Segnalo la bella iniziativa di Germanistica.net, dove una comunità di lettori sta scegliendo un testo della letteratura tedesca da leggere o da rileggere insieme. Invito tutti a partecipare al gioco.

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Stammtisch

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di Gianni Biondillo
Hans Henny Jahnn, 13 storie inospitali, Lavieri edizioni, traduzione di Elisa Perotti, 189 pagine

Hans Henny Jahnn è autore poco conosciuto anche nella sua stessa patria. Scrittura anomala la sua, fuori dal canone codificato della letteratura del Novecento in lingua tedesca, eppure autore di altissima qualità, tranquillamente accostabile ai più famosi monumenti letterari della prima metà del secolo. Solo che Jahnn è uno scrittore inospitale, come le storie che racconta. Anche per questo trovo l’idea di tradurlo, da parte di Lavieri, un atto di autentico coraggio che merita l’attenzione dei lettori.

Le 13 storie inospitali forse vi daranno filo da torcere, percorrerete, dentro le sue pagine, immaginari malati, racconti di perversioni, pulsioni incestuose, passioni meccaniche, farete fatica, anche. Perché il mondo immaginifico di Jahnn sembra difficile da definire. Di conseguenza leggendolo è come attraversare una foresta di simboli senza avere a disposizione neppure una bussola. Tutto è vergine, leggendolo, tutto sembra accadere per la prima volta. Jahnn rende esotico il paesaggio norvegese così come quello persiano. Misterioso, oscuro, inspiegabile.

La sua è una mistica senza dio, tutta calata nei corpi. È una scrittura senza vergogna, oscena senza essere mai volgare. Perché il controllo sulla lingua (e la traduzione è davvero impressionante) e sulla sintassi è conturbante. Lingua che spesso deraglia, delira, si perde nelle visioni, con dialoghi così improbabili, così scritti, da essere veri proprio per la loro irrealtà. Veri, cioè, perché coerenti con la realtà della scrittura. Folli, schiavi, marinai, cannibali, gemelli, cavalli, organi meccanici: questo ed altro incontrerà il lettore, raccontati con una scrittura incollocabile, mitica, fuori dal tempo e dalle mode. Chiedo, insomma, di gettarsi nell’abisso, conscio che ogni tanto, per il bene di tutti, occorre dare spazio alla bibliodiversità, per il bene stesso della letteratura, troppo spesso legata, e non da oggi, a un ciclo economico-editoriale sterile e infecondo.

[pubblicato su Cooperazione n° 11, del 15 marzo 2011]

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13 storie inospitali

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Nei primi anni sessanta Enrico Filippini è tra i protagonisti di un nuovo “decennio delle traduzioni”. Facendo squadra con la giovane casa editrice Feltrinelli e con il Gruppo 63 porta in Italia una schiera di nuovi autori di lingua tedesca non riconducibili all’idea di letteratura allora dominante, quella affermatasi col neorealismo. Tra questi soprattutto Uwe Johnson e Günter Grass (ma anche Enzensberger, Bachmann, Handke), che Filippini in qualità di editor per la narrativa pubblica nelle collane di Feltrinelli e spesso traduce personalmente, arrivando in alcuni casi a farne di persona la recensione sulle riviste della neoavanguardia. La sua è un’idea più larga del tradurre, che non si limita alla trasposizione di un testo da una lingua all’altra ma include anche l’intervento sul contesto, volto a creare le condizioni e le categorie interpretative indispensabili perché un testo che non risponde alle attese dei lettori e dei critici venga efficacemente recepito, attecchisca. Un libro, teorizza Filippini, conta e ha successo solo se ha un “prima” e un “dopo”, se è parte di un evento, di una “grande sintesi di movimento”. Una lezione dalla quale l’editoria può imparare molto ancora oggi. (M.S.)

[Cliccando sull'immagine si apre la modalità 'schermo intero', in alto appariranno le frecce per scorrere il testo.]

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Enrico Filippini, sintesi di movimento

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di Gianni Biondillo

Siegfried Lenz, Un minuto di silenzio, Neri Pozza Editore, 2009, 125 pag., trad. Francesco Paolo Porzio

Siegfried Lenz è un pezzo della letteratura del Novecento tedesca che conosciamo davvero poco in Italia. Fortunatamente due anni fa Neri Pozza ha iniziato la pubblicazione delle sue opere con Lezioni di tedesco, uno dei suoi capolavori, che ha ormai quarant’anni. Oggi la meritevole casa editrice veneta pubblica questo breve romanzo, Un minuto di silenzio, uscito in Germania lo scorso 2008.

Il libro si apre durante la commemorazione pubblica della professoressa d’inglese di un istituto superiore, morta in giovane età a causa di un banale incidente. A raccontarci la storia di Stella è Christian, suo studente diciottenne e suo segreto amante. Non c’è prurigine nelle parole di Lenz, il romanzo ha una scrittura casta, lieve, rispettosa dell’amore nato quasi per caso fra lo studente e la giovane e vitale professoressa. Lenz ci porta in un tempo, il secondo dopoguerra, e in un luogo, la costa tedesca del Mare del Nord, sconosciuti a noi lettori. Un panorama intrinsecamente malinconico e romantico, fatto di pescatori, gabbiani, spiaggie deserte, cieli ventosi. Ma non una sola riga del romanzo cede in leziosità o colpi di scena da romanzo rosa.

Christian si rivolge a noi lettori e allo stesso tempo al suo amore morto – qui, mentre viene commemorata – attraverso un flusso di memoria incorente, fatto di sprazzi di grande intensità emotiva. Quello che Lenz, ottuagenario autore di questa storia di un giovane amore perduto, cerca di riprodurre è, in qualche modo, lo sguardo attonito che ha la voce narrante nei confronti della realtà crudele.

Un libro all’apparenza semplice, persino didascalico, ma rifinito col cesello, con una soluzione narrativa che chiude il romanzo poche ore prima di dove lo apre. Un cerchio, un anello del dolore privato, un monito che il giovane Christian porterà sempre con sé, incapace di dare un senso a una vita che ha saputo donargli l’amore perfetto e ha saputo sottrarglielo senza fornirgli nessuna spiegazione.

[pubblicato su Cooperazione, n.32 del 4 agosto 2009]

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Un minuto di silenzio

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di Raul Calzoni

Naufragio con spettatore, titolo di una densa opera di Hans Blumenberg, può essere una formulazione appropriata per riferirsi alla produzione letteraria di W.G. Sebald (1944-2001), della quale Secondo natura. Un poema degli elementi («Biblioteca» Adelphi, trad. di Ada Vigliani, pp. 104, €14,00) ha segnato l’esordio in Germania. Così d’altronde scrive l’autore nella terza sezione di questo poemetto, rimarcando la propria inclinazione a una silenziosa e malinconica contemplazione della realtà, già manifestatasi negli anni dell’infanzia trascorsi nel villaggio bavarese di Wertach: “Ma la frequenza con cui cadevo per strada/ e restavo seduto alla finestra/ fra le piante di fucsia, le mani bendate,/ in attesa che la sofferenza scemasse/ e senza far nulla per ore se non guardar fuori,/ suscitò presto in me l’immagine di una catastrofe silenziosa che si compie,/ priva di echi, davanti allo spettatore”.

Apparso nel 1988, Nach der Natur può essere già letto come un manifesto programmatico, se si focalizza l’attenzione sul valore al contempo modale e temporale della preposizione nach contenuta nel titolo originale del poema. Secondo natura è una sua valida traduzione, che veicola l’intento dell’opera di celebrare in versi liberi le leggi naturali, ma Dopo la natura sarebbe stata una scelta altrettanto possibile, poiché Sebald restituisce con la sua lirica l’immagine di una creazione ormai esangue e resa post-naturale dalla civilizzazione. In paesaggi corrotti dall’indiscriminato agire dell’uomo e dominati dalla silenziosa azione distruttiva del fuoco, delle acque e dei ghiacci, Sebald muove i protagonisti delle sue tre elegie postmoderne, affidando loro il compito di ricostruire, oltre alla propria, le biografie del pittore Matthias Grünewald (c. 1475-1528) e dell’esploratore Georg Wilhelm Steller (1709-1746). Collezionista di ricordi individuali, come nel caso delle impressioni di viaggio raccolte in Vertigini e negli Anelli di Saturno, ma anche custode di biografie dimenticate fra le maglie del tempo, come con Gli emigrati e Austerlitz, Sebald ripercorre attraverso Secondo natura la parabola esistenziale di personaggi segnati da una profonda malinconia e da un’intima percezione della Storia naturale della distruzione. Quest’ultimo è peraltro il titolo dell’edizione italiana di Luftkrieg und Literatur, saggio in cui sono raccolti i risultati di un ciclo di lezioni, tenute a Zurigo nel 1997, dedicate alle rappresentazioni letterarie della campagna di bombardamento delle città tedesche condotta dagli alleati durante la Seconda guerra mondiale. Pure nelle lezioni zurighesi, accanto alla denuncia dell’uso indiscriminato fatto dall’uomo della tecnica, si manifesta l’azione lungo l’asse della storia di una “natura ignara di equilibri,/ che cieca compie, l’uno dopo l’altro,/ esperimenti privi di costrutto/ e, come insano bricoleur, ecco/ distrugge quanto appena ha creato./ Sperimentare fino al limite postremo,/ è l’unico suo scopo, germinare,/ perpetuarsi e riprodursi”.

Natura e dissennata civilizzazione, istinto e ragione rappresentano la sistole e la diastole dell’impianto lirico di Secondo natura, che è volto a smascherare l’insensatezza della ragione e della scienza umane, allorquando esse cercano di “porre un limite al disordine nel mondo”. Ciò emerge dal primo medaglione poetico, Come la neve sulle Alpi, dedicato al pittore del celebre Polittico di Isenheim. Attorno alla vita di Grünewald e a dettagliate ékphrasis delle sue opere si snodano le otto liriche che Sebald dedica al pittore bavarese, non senza indugiare su particolari della vita del maestro e presentandolo in preda a uno stato di implacabile malinconia, che lo induce a raffigurare la creazione come “immagine della nostra insana presenza/ sulla superficie terrestre”. Perciò, le opere di Grünewald sono immerse nell’estremo “bagliore della luce/ che strapiomba nell’Aldilà”, ovvero nell’atmosfera di un “oscuramento catastrofico”, simile a quello provocato da un eclissi di sole, che pare essere il diaframma fra il mondo dei morti e quello dei vivi.

Sul crinale fra natura e scienza, luce e oscurità, ragione e istinto si muove pure il secondo viaggiatore di Secondo natura, ossia il medico Steller che si mise al servizio di Vitus Behring, lo seguì nella spedizione del 1741 in Siberia e con lui attraversò “un unico grigio/ senza meta, senza né sopra né sotto,/ la natura in un processo/ di distruzione/ in uno stato di pura insania”. Leggendo questo passo di …E se trovassi dimora sul più lontano dei mari pare di essere dinnanzi al Monaco in riva al mare ritratto da Caspar David Friedrich, ovvero di stare al cospetto di una natura primordiale, silente e quieta. Si prova la medesima sensazione anche quando si leggono i versi che, nella XIII lirica di questa sezione del poema, si riferiscono all’isolato episodio della spedizione in cui Steller si trova dinnanzi a una natura rigogliosa, colta nell’ora panica del mezzogiorno. Si tratta tuttavia di fugaci istanti di stasi e di fulgore, perché in Secondo natura gli elementi non soggiacciono ad alcuna “mite legge”, per esprimersi con l’austriaco Adalbert Stifter tanto amato da Sebald, ma sono sempre sul punto di mostrarsi nella forza distruttiva che gli è propria.

A nulla serve, contro quest’ultima, lo sguardo catalogatore di Steller che, ordinando il proprio archivio botanico, cerca di dominare la realtà e di mettere a tacere le manifestazioni entropiche e le metamorfosi disarmoniche degli elementi naturali. Sottesa alle traversie di Steller soggiace così la medesima inclinazione all’archiviazione di objets trouvés, che ha caratterizzato lo sguardo di Sebald sulle sciagure umane del Novecento. Il compito affidato alla scrittura da questo bricoleur di lacerti del passato è stato quello di collezionare immagini, ricordi e mappe del passato al fine di ricostruire rotte, sentieri e tragitti percorsi nella storia da individui sovente emarginati dalla società e sui quali il nazismo ha inciso un marchio indelebile.

Nel solco di tale processo ricostruttivo l’ultimo quadro del trittico, La notte oscura prende il largo, si apre con il tentativo dello scrittore di restituire attraverso l’ausilio di fotografie – sebbene non riprodotte in Secondo natura, che è l’unico testo di Sebald privo di apparato iconografico – il ricordo degli anni che hanno preceduto la sua nascita. Nato “sotto l’egida del freddo pianeta Saturno”, mentre in Germania le città bruciavano fra le fiamme innescate dalle bombe degli alleati, Sebald ricostruisce poi, sempre avvalendosi di una tecnica associativa, la propria infanzia e il proprio peregrinare attraverso i resti e le rovine del Vecchio continente negli anni del secondo dopoguerra.

Elemento dominante è qui il fuoco, come si evince dalle ékphrasis, da un lato, di Lot e le figlie e la Battaglia di Alessandro di Albrecht Altdorfer e, dall’altro, della Caduta di Icaro di Pieter Brueghel il Vecchio. Il fuoco della distruzione, cui Sebald allude qui, è quello dei forni crematori dei campi di concentramento nazisti, che hanno rappresentato nel secolo scorso l’estremo e più aberrante esito dell’allontanamento dell’umanità dalle leggi della natura a favore dell’esaltazione della tecnica. Sebald, che avvertì su di sé costantemente l’ombra lunga del passato nazista tedesco, ha perciò cercato anche con il suo poema degli elementi di trovare una lingua in grado di poeticizzare la catastrofe naturale e, al contempo, l’apocalisse causata dall’insania di un’umanità votatasi al culto del progresso tecnico-scientifico e ormai incapace di vivere Secondo natura.

[Questo articolo è apparso in «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 17 ottobre 2009.]

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Distruzione ti guardo

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di Domenico Pinto

Nata nel 1953 a Nitchidorf, comune di millecinquecento anime della Romania appartenente alla minoranza degli Svevi del Banato (un ramo della più vasta famiglia degli Svevi del Danubio) Herta Müller porta scritto nel palmo della mano un destino di duplice oppressione. Prima c’era stata la violenza sovietica verso un paese fascista, che con Antonescu era stato alleato di Hitler: dal gennaio del 1945 tutti i tedeschi romeni tra i diciassette e i quarantacinque anni vennero deportati nei campi di lavoro per la riparazione dei danni di guerra; poi l’oppressione delle minoranze coabitanti, inasprita dal regime di Ceausescu, che facendosi beffe della Costituzione portò il numero dei tedeschi presenti in Romania, tra il 1956 e il 1989, a rarefarsi fino a un decimo rispetto agli anni dell’immediato dopoguerra.
Con Franz Hodjak, Werner Söllner e Richard Wagner, Herta Müller è parte di una costellazione di autori che dagli anni Ottanta ha aperto nella letteratura di lingua tedesca nuove prospettive e conquistato nuovi spazi espressivi, facendo scoprire al lettore – insieme a quella della Germania dell’Ovest e dell’Est, austriaca e svizzera – l’esistenza di una « quinta letteratura tedesca», innervata da una lirica notevole, posta sul confine di una doppia opposizione: tra il potere della tirannia e quello altrettanto dispotico della conservazione, nel mondo pietrificato di ieri.
In gioventù, Herta Müller recise undoppio vincolo: sul piano politico si rifiutò di collaborare con la Securitate, il servizio segreto della Romania comunista, perdendo così il lavoro di traduttrice alla fabbrica in cui lavorava; e sul piano della parola inaugurò la sua produzione scrivendo le prose di Bassure, che disegnano, nella forma dell’anti-idillio, la vita contadina dell’enclave tedesca. L’opera, che venne censurata in Romania ma uscì nel suo aspetto originario in Germania (edita da Rotbuch nel 1984) consiste di quindici miniature rappresentanti un mondo malvagio, attraversato dall’odio e dalla violenza, arroccato nel cattolicesimo e nella superstizione, corrotto, isolato, cieco a ogni progresso.
Scattò a questo punto la mordacchia del regime: a Herta Müller venne vietato pubblicare e lavorare tout court, con la conseguenza di costringerla a lasciare il paese insieme al marito di allora, il poeta Richard Wagner, alla volta della Repubblica Federale Tedesca, dove la sua intensa attività di scrittura avrebbe trovato modo di svilupparsi.
La prosa concentrata, precisa, a tratti intermittente di Müller, che non di rado presenta venature liriche, bascula continuamente tra l’andare e il rimanere, è alla ricerca di una patria, essendo la propria avvelenata da Ceausescu «il padre di tutti i morti», ritorna sul passato che stenta a passare, tira le somme della militanza del padre nelle SS. L’insieme dei temi trattati non è del tutto nuovo, ma forse proprio perché proviene dalla voce di una area geografica marginale al nostro mondo, ci arriva con una forza speciale, e poi persiste a lungo nella nostra mente.
In Italia il destino editoriale di Herta Müller, a fronte di una produzione ormai cospicua, conta pochi titoli: oltre a Bassure (Editori Riuniti 1987), conoscevamo soltanto il romanzo breve In viaggio su una gamba sola (Marsilio 1992), finché il coraggioso piccolo editore Keller ha stampato, in tempi recenti, quello che forse è il suo capolavoro, titolandolo Il paese delle prugne verdi. Tra queste pagine colorate a tinte forti, la narratrice percorre la propria infanzia, i suoi studi, l’approdo al lavoro, e descrive le articolazioni del potere e il controllo, onnipresente, esercitato sui cittadini. Ma il primo piano è destinato alla quotidianità di quattro giovani dissidenti, fra gli anni Settanta e gli Ottanta, che fuggono dal dispositivo totalitario del loro paese approdando nella Germania dell’Ovest, così che il libro finisce per divenire uno struggente apologo di ogni Heimat.
Negli anni, ormai stabilita in Germania, la scrittrice ha guadagnato riconoscimenti e sommato altri titoli: al Paese delle prugne verdi ha fatto seguire un terzo romanzo (Heute wär ich mir lieber nicht begegnet, 1997), in cui riprende il racconto della dittatura rumena, rappresentandola quasi come una storia trascendentale dell’uomo. E contemporaneamente ha scritto diversi volumi di poesia – fra cui Die blassen Herren mit den Mokkatassen (2005), in cui amplia il suo universo di collage foto-testuali, mosaici, puzzle ottici, accampando giochi di parola con piglio scurrile e surrealista. All’ultimo e più ambizioso progetto – l’appena pubblicato Atemschaukel («Altalena del respiro»), edito da Carl Hanser Verlag – Herta Müller affida la rottura di quel tabù, anch’esso pietrificato, che riguarda la deportazione in Russia dei tedeschi rumeni, puniti come nemici, per ritorsione esemplare contro una nazione che, sotto il regime fascista, era stata fra le più zelanti nel collaborare con i nazisti.
Nel 2001 Herta Müller incontrò Oskar Pastior – il grande lirico bilingue di origine transilvana, morto nel 2006 – e da allora si dedicò a amplificarne la voce. Raccolse tutti i suoi ricordi a penna, trasferendo la lingua contratta e stenografica di quel virtuoso della parola in una struttura pienamente romanzesca. La base documentaria di Pastior, le sue memorie – era stato a lungo prigioniero in Ucraina – fanno di questo libro quasi un’opera scritta a quattro mani con un morto. E la rendono una tra le testimonianze più alte della ricerca di una patria, da parte di chi, come Herta Müller, ha dedicato la propria scrittura all’inseguimento di un asilo, di un luogo di accoglienza, dopo avere vissuto esperienze capaci di annientare.

L’articolo è apparso il 09.10.2009 sul «manifesto».

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Herta Müller

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di Arno Schmidt

traduzione di Domenico Pinto

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Arno Schmidt, Specchi neri, a cura di D. Pinto, Lavieri, 2009.

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Specchi neri (incipit)

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di Marco Rovelli

All’inizio sembra un sogno, uno di quei sipari che Schmidt alza nel corso della narrazione: un uomo solitario che vaga per boschi e strade di campagna deserti, solo scheletri umani a segnare il cammino. Dopo un certo numero di pagine, in cui sei “preso” nella fantasmagorica lingua di Schmidt, catturato nei suoi interstizi, nei suoi ritmi, ti accorgi che è invece tutto fantasticamente vero: una guerra, una bomba all’idrogeno, e l’ultimo uomo sulla terra, a osservare il disastro, a scrivere la fine. Un signor Nessuno, l’“Utys” omerico, vaga in una terra metamorfica, dove le vestigia scheletriche degli umani si confondono e trapassano in natura – senz’altro – dopo che “l’esperimento uomo, il fetente, è terminato”. Poi arriva una donna: ma non cambia nulla, ché in Schmidt non si trova la morale. E’ la traccia di “Specchi neri” di Arno Schmidt, scritto nel 1951 e adesso pubblicato da Lavieri, dopo i precedenti “Dalla vita di un fauno” e “Brand’s Haide”, libri che insieme formano una trilogia: per la terza volta, dunque, Lavieri, e il curatore e traduttore Domenico Pinto, ci permettono di godere della sublime lingua di Schmidt, apparentabile – come del resto suggerisce Pinto nella postfazione – a quella di cui, nella letteratura italiana, Carlo Dossi fu “teorico”, e dopo di lui Gadda e Manganelli. Un espressionismo fatto di citazioni ipercolte e sarcasmo, lirismi e arcaismi, accostamenti inauditi di alto e basso, notazioni e interpunzioni che spazializzano come su un pentagramma qualcosa che è – musica. La traduzione di Pinto, grazie ad un costante corpo a corpo, è riuscita a rendere miracolosamente gli “artifizi” schmidtiani. Sono fuochi, quelli di Schmidt, che esplodono e lampeggiano sullo sfondo nero di una notte indifferente, una notte che fa da specchio nero al mondo degli umani, e il cui riflesso più proprio sono le foreste: “le foreste sono quanto v’è di più bello!”. Questa notte-sostanza delle cose, e di Nessuno, è l’imago dell’ateismo schmidtiano, un ateismo senza requie né consolazione, rigoroso e teso, che chiede agli uomini di essere all’altezza delle proprie possibilità. Ma gli uomini non riescono, sono meschini e soldateschi (desiderosi di una Guida, e al soldo di), come il viaggio nella Storia compiuto negli altri due libri della trilogia ha rivelato: e di questa distruzione della ragione ad opera della ragione stessa, naturale conseguenza è la misantropia, e un sogno distruttore degli umani che non meritano se stessi. Un Illuminismo senza lumi, quello di Schmidt, ma anche Illuminismo dopo-Auschwitz, senza alcuna fede nemmeno nel progresso: rischiara, e ciò che trova è la notte, è la notte che resta. E un Illuminismo la cui materia è la lingua creatrice, una lingua barocca, pieghe che evocano e rivelano le infinite altezze possibili che pertengono all’umano, le sue meraviglie – di cui però l’umano non gode, e che perde e annichilisce nella macina meschina della Storia. Meschinità quasi concepita da un diavolo – non a caso Schmidt aveva un forte interesse per le dottrine gnostiche -, un demiurgo cattivo, un “Leviatano”, che ha dotato gli uomini di ragione – ma solo per consegnarli alla distruzione. Sarebbe auspicabile che “Specchi neri” di Schmidt arrivasse a bucare la cortina delle classifiche letterarie – sogno vano, certo: e allora mi limito a consigliare la lettura non solo di questo, ma anche degli altri due libri della trilogia, ancora più esplosivi (e oscuri) dal punto di vista della lingua, esuberanti d’intelligenza (nel senso di: comprendere a fondo) della Germania degli anni trenta e quaranta – e dell’umano tout court.

(pubblicato su l’Unità, 6/9/2009)

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La visione di Arno Schmidt

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traduzione di Elisa Perotti

Quando mi guardai intorno, ero già seduto nello scompartimento. Ero già seduto nello scompartimento, quando scorsi il poeta. Non poetava quando posai gli occhi su di lui, ma subito scorsi in lui il poeta, poiché solo il poeta va di pari passo con il poeta. Poi rotolammo fuori dalla stazione, attraverso la vastità del pianeta e, come frecce ad una velocità folle, scoccammo attraverso il tutto.

Dimmi perché le stelle sognano. Il poeta non aveva pronunciato parola, sebbene non tenesse la bocca chiusa. Ma lo erano gli occhi. Chiusi. I capelli arruffati si arrovellavano nel suo nome. Le mani giunte in grembo. Il poeta era adagiato sul sedile.

Molti, accanto al passaggio a livello, stavano sotto la pioggia con il loro ombrello, scoccavano impassibili come frecce ad una velocità folle. Il poeta non scorgevano, non li scorgeva il poeta, non una palpebra si alzò. Finché il treno bruscamente non frenò. Mai più trovò quiete l’orrore dipinto sulla sua faccia, mai più stettero le persone davanti alla sbarra sotto la pioggia.

Il controllore contromanovrava a più non posso, benché i merli cadessero. Un sole era rimasto impigliato nei cavi, ma nessuno perse la vita sui binari. Il poeta era adagiato sul sedile.

Adagiata, adagiata, mia amata adagiata, perché la tua innocenza non trovasti, adagiata rimase la mia amata.

Desiderai così ardentemente, con tutto me stesso, che una schiera di indiani potesse accompagnare il nostro treno e lanciare le sue frecce qui, nello scompartimento. Lo desiderai così ardentemente, ma non a lungo. Non dirmi cosa sognano le stelle, potrebbero sentire.

Quando mi guardai intorno, non ero più seduto nello scompartimento. Mi mancava il mio scompartimento quando il poeta scorse se stesso. Solo il poeta va di pari passo con lo scompartimento, poiché non poetava quando lo scorse. Così tanto roteavano i suoi occhi, e il mondo dentro di loro, che mi venne la nausea, come prima.

Sebbene continuasse a non tener chiusa la bocca, si pentì il poeta di non aver pronunciato parola. Le mani massaggiavano i capelli caotici, contanti non aveva. Conchiudeva il grembo la grinza, adagiato sul sedile.

Il firmamento faceva da scudo alle sbarre, mentre il poeta si spostava fulmineo. Cantami il canto del treno intorno al mondo, prima che l’ultima mia ora si frantumi a faccia a faccia con gli oracoli di Delfi.

Il sole impigliato non serviva ai merli e ai tordi, tutto era sprecato. La morte, pronta a volare, diventa amica e delle campane il rintocco non si rimpiangerà.

Adagiata, adagiata, mia amata adagiata, perché la tua innocenza non trovasti, adagiata rimase la mia amata.

Veloci come frecce si lanciarono giù a fiumane, e noi scoccammo in alto fino alle stelle. In alto, in alto, in alto fino al cielo.

Quando mi guardai intorno, non ero più seduto nello scompartimento. Non mi si vedeva nello scompartimento quando scorsi il poeta. Si svagò e sbagliò, tanto lo sbeffeggiai, poiché solo il poeta cede il passo al poeta. Come risultò alla fine. Poi rotolammo all’infinito, e alcuni altri luoghi oltre a questo se li ingoiò la storia.

***

Friedhelm Rathjen nasce a Scheeßel nel 1958. Dopo gli studi di germanistica e anglistica inizia a lavorare come critico letterario, collaborando a Die Zeit e alla Süddeutsche Zeitung. Ha tradotto autori quali James Joyce, Herman Melville, Anthony Burgess e Gertrude Stein. In quest’ambito la sua versione di Moby Dick ha innescato forti prese di posizione: le precedenti traduzioni tendevano ad appianare la complessità linguistica del romanzo, mentre la scommessa formale di Rathjen prevede l’incollatura a Melville, il cui inglese, definito “mad, though not necessarily bad”, è vòlto in un tedesco folle che molto si avvicina allo stile del testo fonte. In qualità di studioso di letteratura, Rathjen si è occupato soprattutto di James Joyce, Samuel Beckett e Arno Schmidt. Grande fortuna hanno avuto le sue biografie di Joyce e Beckett, edite da Rowohlt Taschenbuch Verlag. Nell’autunno del 2007 è uscito Vom Glück (La felicità), volume che comprende brevi prose scritte dal 1983 al 1989, pubblicato da ReJoyce, casa editrice di sua proprietà senza scopo di lucro, presso la quale sono apparsi numerosi saggi, esempio forse unico, in Germania, di editoria da tavolo di alto livello. Il racconto presentato qui è tratto da questa raccolta.

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Herta Müller, Il paese delle prugne verdi, Keller, Rovereto, 2008, 254 pag., traduzione di Alessandra Henke

Keller Editore è una piccola casa editrice di Rovereto che pubblica libri davvero belli. Belli per la carta, la copertina, il formato. E per la selezione dei testi di autori europei spesso difficili da reperire in Italia, come questo Il paese delle prugne verdi di Herta Müller, scrittrice rumena di lingua tedesca. Rendo subito onore alla traduttrice che ha accettato l’improba sfida di restituire in italiano un libro così complesso, con una lingua lirica e asciutta, che ricorda vagamente (ma è un accostamento difettoso) quella di Agota Kristof.

Il paese delle prugne verdi parla dell’amicizia fra la la protagonista, io narrante del libro, e tre suoi compagni di studi, sotto la cappa opprimente della dittatura di Ceauşescu; amicizia che nasce e si salda dopo il suicidio di una loro giovane amica, Lola. La narrazione pare sospesa in un tempo fuori dalla Storia, in un paese che assomiglia a un enorme campo di concentramento, dove le pressioni psicologiche e la povertà profonda hanno messo in ginocchio un intero popolo, tratteggiato come sconfitto, animalesco, primordiale, impossibilitato al riscatto.

Anche solo leggere libri stranieri, o declamare semplici versi può essere interpretato come sovversivo dalla polizia locale, anche solo scriversi una lettera può diventare una sfida al potere costituito, il quale, ottuso, colpirà duramente l’innocente amicizia dei quattro ragazzi. Per descrivere tutto ciò il libro assume una coloritura cupa, asfissiante, angosciante. Non c’è via di fuga, e l’idea stessa dell’espatrio può non essere salvifica per chi la formula.

Il titolo originale, Herztier, è un neologismo della autrice quasi intraducibile (è qualcosa come “la bestia del cuore”). Questo per far capire la difficoltà di restituire in italiano la ricerca linguistica e immaginifica del romanzo. Che, in fondo, forse romanzo non è. È, semmai, un vero e proprio poema in prosa, con i ritmi e i tempi tipici della lirica. Un libro difficile. E necessario.

[pubblicato su Cooperazione n. 34 del 19 agosto 2008]

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Il paese delle prugne verdi

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di Frank Schäfer

traduzione di Elisa Perotti

Catweazle? Hippy tardivo? Incontro a Knüllwald con Ulrich Holbein, immerso in una “splendid isolation” a disegnare il suo universo letterario con seducente creatività linguistica.

Mi aveva avvisato, non sarebbe stato facile trovarlo. Per fortuna mi imbatto nella postina. “Ulrich Holbein?”, sì, lo conosce e mi indica la strada, in direzione opposta al centro, in un boschetto. E intuendo che avrei avuto bisogno di ulteriori aiuti, aggiunge: “Ci sto andando anch’io”.

Infatti, giunto nei pressi dell’abitazione dell’artista, non riesco a vederla: l’essenziale è spesso invisibile agli occhi. Ma già si avvicina la donna a bordo della station wagon a mostrarmi il sentiero nella giungla incantata e il viottolo lungo quaranta metri che conduce alla casa delle streghe. La porta è aperta: si intravede l’anticamera buia e pavimentata di assi.

“Signor Holbein”, lo chiama ad alta voce la gentile portalettere.

Esce dalla cucina, la saluta e poi mi vede.

“Ah, ciao, hai portato la tua ragazza?”

Questo è lo spirito dei boschi che è in lui, emerge inequivocabile a prima vista dalle unghie sporche e dai resti di fiori e foglie che ne decorano, non volutamente, chioma e barba, entrambe lunghe, nere e a ciocche sfilacciate. Per la sua fisionomia Holbein dà l’impressione di un ibrido tra Rasputin, Gandalf e Catweazle, indossa un ampio mantello nero e sandali da francescano. Un hippy cordiale, una lava lamp umana, uno slacker degli anni ’60 la cui voce fievole sfocia in una cantilena sommessa. Quando parla, si mette a saltellare avanti e indietro, ti ronza intorno come un’ape ubriaca di miele. Dopo aver fatto ritorno dal ruscello, meta di una breve passeggiata sulla collina su cui poggia la casa, saliamo una scala che porta nelle stanze da lavoro. E qui, come già ci si aspettava, regna quel caos tipico del bibliomane che non si sa disfare di nulla, ripartito in cinque alcove minuscole.

Holbein si è imbozzolato in libri, carte, disegni, giornali e riviste, album, casse di foglietti, archivi con ulteriori appunti e materiale e ancora libri. Sono suddivisi senza un criterio preciso in scaffali stracolmi, a volte in file doppie, disposti apparentemente senza cura in mucchi, drappeggiano i pezzettini di muro ancora liberi sotto forma di torrette, sono messi per lungo, per traverso, uno sopra l’altro, per sfruttare e riempire ogni centimetro quadrato. Nel centro della stanza da lavoro principale c’è una scrivania ricoperta di fogli con un computer.

Holbein vive in una selva. La vegetazione disordinata di fiori e carta che lo circonda è il segno visibile di un’opera in prosa dai viticci estesi, dai meandri incontrollati, nonché dalle troppe foglie, quasi impenetrabile per il singolo lettore, sviluppatasi qui a partire dagli anni Novanta. Comprende i saggi di critica alla cultura, dalle opinioni forti ma mai bigotti, il collage letterario, che predilige la forma del dialogo, e il racconto autobiografico. I suoi testi affascinano soprattutto per la creatività linguistica da sempre comparata a quella di Jean Paul e Arno Schmidt, per i giochi di parole, per l’erudizione sorprendente, enciclopedica, che spilla spesso da fonti di sapere stravaganti, e per l’arte debordante dei rimandi e delle allusioni, che culmina in Isis entschleiert (2000), un romanzo fatto interamente di citazioni.

Una sola casa editrice resterebbe sopraffatta da un output tale e così eterogeneo a livello tematico. Ha cominciato a pubblicare con Kastell, ha fornito Suhrkamp per un paio d’anni, più tardi è approdato a Eichborn, Elfenbein, Yedermann, Nachtschatten, con qualche uscita saltuaria nella collana Die Grüne Kraft di Werner Pieper, e quest’anno escono due volumi in folio, di nuovo presso altre case editrici: le opere scelte dal titolo Weltverschönerung (Haffmans bei Zweitausendeins) e in autunno Narratorium (Ammann), un dizionario pianificato da tempo composto da 900 pagine che narrano le vicende di folli santi. Holbein mette per iscritto la lunga, millenaria tradizione di coloro che gli sono spiritualmente affini: apostati, freak, capi di sette, spiritualisti, riformatori del mondo, mistici, santi del sufismo, pellegrini sulle vie di Santiago più o meno credenti, mangiatori di droghe o puri e semplici squinternati.

“Attingo a registri così disparati”, racconta sorseggiando succo di mela (è ancora troppo presto per entrambi per la birra), “da non poterne fare un fascio. A livello visivo e fenotipico posso ricordare un freak o un hippy, ma disprezzo la musica pop e il jazz, trascuro la letteratura pop e leggo quasi esclusivamente fesserie istruttive da borghese”.

Ma perché proprio un fanatico della formazione come lui non ha conseguito la maturità? “Sono dotato su un unico versante. In pittura sempre dieci, chimica sempre quattro. In economia avevo una sfilza di quattro e il massimo che riuscivo a raggiungere era cinque meno. Ancora oggi soffro del trauma della scuola, dopo dieci minuti in una stanza chiusa devo scappare”.

Preferisco non dirgli che talvolta si ha l’impressione che la sua erudizione forzata sia dovuta non da ultimo al complesso di inferiorità per non essere riuscito nell’iter scolastico ufficiale, cosa che l’opera sceltissima deve far dimenticare. I testi di Holbein presentano talvolta anche qualcosa di iper amplificato che non ne rende sempre facile l’accesso.

“Sono io stesso ad essermi messo nei pasticci diffondendo la voce che produco letteratura ricca di citazioni, ma è stata solo una fase a cui molti mi vedono ancora legato, sebbene nel 1996 abbia giurato: mai più citazioni! Solo romanzi! Ho addirittura mantenuto la promessa e conduco una vita confusionaria e felice”.

Mentre lo guardo incredulo, alza le braccia al cielo con studiata indignazione. “Sto qui con lei a chiacchierare perché lei diventi l’alfiere del mio cambiamento d’immagine e riconosca che Weltverschönerung e Narratorium sono opere di narrativa”.

Terminato il succo di mela, mi fa vedere le altre stanze, cerca di trasmettermi l’impressione di un ordine nascosto nella sua biblioteca. Qui ci sono i filosofi, là i mistici persiani, laggiù c’è una pila di circa cento libri che deve assolutamente leggere al più presto, questo è il settore della sottocultura – e passando tira fuori un volume, racconta un aneddoto di un certo yogi del tantra, a cui finora non è stato dato il giusto rilievo, o di un qualche mistico persiano del sufismo del tredicesimo secolo completamente trascurato. “Maulana Dschelaluddin Rumi, grandioso…”

Andiamo nella “stanza della Cina”, straripante di materiale autobiografico smistato in ordine cronologico in “contenitori di anni”, dipinti e con alcune foto incollate sopra, contenenti decine di taccuini e fascicoli di lettere ripartiti anch’essi in annate e rilegati in un secondo tempo. Si resta sopraffatti dalla mania di Holbein per il suo ego, che si palesa nell’incapacità di buttare via anche la minima manifestazione di sé. Sfoglia alcuni quaderni di brutto formato A4, le pagine ricoperte di inchiostro, prive di cancellature, un flusso di parole senza interruzioni – ma prima che riesca a leggere qualcosa, chiude il libro. “Ora scrivo in modo completamente diverso”.

Finito il giro, arrivo al discorso sulle droghe. In un saggio esaustivo ha illustrato come Jean Paul, Novalis, Paul Scheerbart e altri scultori della lingua particolarmente dotati abbiano partorito una “prosa dell’ebbrezza” rilevante dal punto di vista estetico ricorrendo al malto di luppolo, mentre, ad esempio, Aldous Huxley o Ernst Jünger avevano a disposizione sostanze ben più pesanti, senza per altro essere giunti a dei risultati degni di nota. Gli chiedo se abbia mai fatto uso di droghe, per scopi ovviamente letterari.

“Uno dei miei archivi fatti a cassettine del cucito si chiama ‘Cronologia dei miei istanti più pieni, delle intuizioni improvvise, dei momenti più perfetti, dei sogni più metafisici, delle illuminazioni più belle, delle estasi e dei trip, delle condizioni più strane’: vi raccolgo le mie perle, sia indotte da droghe che spontanee. Alcune purtroppo si verificano ogni tre anni o anche meno. Molto intime, ma un giorno, se avrò tempo, ci scrivo di sicuro un libro. Titolo: ‘Doktor Estatikus’. Dentro ci metterei qualcosa in più di quello che si trova negli Avvicinamenti di Ernst Jünger”.

Sperimentò il primo trip a tre anni. “Durante un’operazione di adenoidi. Anestesia totale con l’etere, ma mi rendevo conto di tutto. Il mio primo ricordo in assoluto è una strana sensazione, come un valicare di confini. La realtà venne solo in un secondo momento. In quanto non fumatore non ho avuto modo di conoscere l’hashish: ho perso molto nella vita, purtroppo. Ma basta un dito di birra per farmi sentire più che al settimo cielo, cosa che i normali ubriaconi devono aspettare per anni, tutta una vita. Ho osato con gli allucinogeni ad alta percentuale solo in età avanzata, e in quanto ritardato, deflorato ben oltre alle tempistiche standard, hanno su di me un effetto notevole, accompagnato da una sensazione di fondo: lo conosco questo stato, mi è familiare come niente altro, la mia vera patria, a cui finalmente faccio ritorno. Quindi, sebbene nato da un socio dell’ADAC e da un proprietario di patenti per gru, sono costituzionalmente un mistico”.

Tuttavia si è dedicato ancora piuttosto a lungo ad un’occupazione borghese. “Sono venuto al mondo per aiutare la gente – altruista! Infermiere in reparti di rianimazione per nati prematuri e cardiopatici, maestro d’asilo, consulente matrimoniale o creatore di coppie… insomma, per rasserenare le persone, ad esempio con libri spessi, sostanziosi, da mandare il cervello in pappa. Non sono un testone, è tutto sullo stesso piano, no? Mi dedico al lavoro nel sociale, al servizio etico alla donna, all’uomo, all’animale in qualità di amante delle belle lettere e di uomo di mondo. Non che io voglia fare una citazione, ma uno dei miei 288 folli santi ha detto: ‘Anche gli angeli si riscaldano ai miei versi!’, Hafiz, poeta”.

Mentre mi accompagna alla macchina percorrendo il “sentiero di Ho-Chi-Minh”, tiro fuori il lato negativo della sua arcadia a Knüllwald vicino a Kassel – il riscaldamento centralizzato mancante. Ma scuote il capo. Accende in inverno solo quando ha visite perché gli fa venire il mal di testa. Sta seduto al PC col cappotto – al massimo si prepara una borsa dell’acqua calda per i dolori ai reni. Ci sono comunque delle incursioni spiacevoli nella splendid isolation: la signora Laabs, l’orribile vicina, fonte perenne di cattivo umore. Una volta fu troppo accomodante e decapitò il gallo con un’ascia perché Holbein si era lamentato del suo canto senza fine. Questa perfidia così bassa e terrena è stata una bella botta per il suo successivo passaggio al buddismo.

[L'articolo è apparso sulla TAZ del 13.09.2008]

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Ulrich Holbein

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di Raul Calzoni

Nato a Rostock nel 1929, Walter Kempowski vanta una produzione letteraria che comprende sei romanzi e tre testi documentari, apparsi fra il 1971 e il 1984 e poi confluiti in Die deutsche Chronik (La cronaca tedesca, 1999), i volumi della cosiddetta «Zweite Chronik» («seconda cronaca», 1991-2006), i diari collettivi relativi alla seconda guerra mondiale del monumentale Das Echolot (L’ecoscandaglio, 1993-2005) e quattro diari intimi (1990-2006). A detta di molti critici, i nuclei tematici ai quali tale opera si richiama possono essere ricondotti ad alcuni episodi drammatici della biografia dello scrittore, ovvero alla distruzione di Rostock sotto i bombardamenti alleati del 1942, alla morte del padre sul fronte orientale del conflitto pochi giorni prima della caduta della Germania, all’occupazione sovietica della sua città natale nel dopoguerra, all’arresto con la madre e il fratello per spionaggio nel 1948 e alla successiva condanna a 25 anni di reclusione a Bautzen, penitenziario dal quale venne rilasciato su amnistia nel 1956.

Questi eventi uniformano in effetti la scrittura di Kempowski, giustificandone anche l’inclinazione al passato e all’autobiografia. Se, però, si volesse individuare “l’Evento” che ebbe le maggiori ricadute sull’esistenza e sull’elaborazione del metodo narrativo dello scrittore, pare si dovrebbe indicare la detenzione. «Il carcere fu la sua “università”, avrebbe dovuto essere anche il suo primo tema», ha sostenuto Dirk Hempel, autorevole critico dell’opera di Kempowski. E così accadde: Bautzen fu il soggetto dei primi racconti composti dopo la scarcerazione, come Knast (Carcere, 1958) e Das Auge (L’occhio, 1959), ma anche delle due prose brevi Der Restaurator (Il restauratore) e Vor dem Gewitter (Dinnanzi alla burrasca) e del romanzo epistolare Margot scritti fra il 1961 e il 1963. Inoltre, il periodo di carcerazione trovò con Im Block. Ein Haftbericht (Nel blocco. Resoconto sulla prigionia, 1969), che decretò l’ingresso ufficiale del nostro autore sulla scena letteraria tedesca, una trasposizione narrativa il cui ductus si fonda sulla rielaborazione di ricordi dello scrittore e di altri internati, cosicché un resoconto scarno ed oggettivo si innalza a rappresentazione collettiva della vita nel penitenziario.

Questa prima narrazione degli anni di reclusione venne poi rielaborata in Ein Kapitel für sich (Un capitolo a sé, 1975), con lo scopo di far confluire Im Block nella Deutsche Chronik, la raccolta apparsa nel 1999 che ricostruisce la storia attraverso il Novecento di una famiglia di sensali marittimi omonima a quella dell’autore. Ein Kapitel für sich non si fonda solamente sulla memoria di Kempowski e dei suoi compagni di prigionia, ma anche su quanto i familiari ricordavano del loro internamento. Il 20 agosto 1948, con lo scrittore, fu arrestato il fratello Robert, anch’egli condannato a 25 anni di prigionia a Bautzen e rilasciato nel 1956, mentre il 28 settembre la medesima sorte toccò alla madre Margarethe, la quale venne detenuta prima a Sachsenhausen e poi nel carcere femminile di Hoheneck fino al 1954. I capitoli del romanzo convergono così in un resoconto relativo alle prigioni sofferte dall’intera famiglia, al quale vengono interpolate le lettere che Ulla, unica sorella di Kempowski al momento dei fatti già spostata in Danimarca, inviava loro. Le sezioni del volume costituiscono unità narrative apparentemente autonome, ma in realtà ogni protocollo della memoria è inserito nella trama del romanzo sfruttando le possibilità estetiche offerte dalla tecnica del collage.

Se il carcere fu un’esperienza determinate, è però vero che il lasso di tempo «1942-1948 fu [...] il periodo più buio, non certo Bautzen». Così Kempowski scrive l’11 dicembre 1992 nel suo diario, mettendo in subordine gli anni di prigionia e rimarcando il significato di irreparabile cesura inferta alla sua esistenza dal secondo conflitto mondiale e dal primo dopoguerra. Ambientato a Rostock negli anni fra il 1939 e il 1945 Tadellöser & Wolff. Un romanzo borghese (1971) occupa perciò, con Uns geht’s ja noch gold. Roman einer Famiglie (Ci va ancora di lusso. Romanzo di una famiglia, 1972) che si sviluppa nel difficile triennio 1945-1948, una posizione centrale nella produzione dell’autore. Non a caso le due opere rappresentano i testi chiave della Deutsche Chronik, concepita non solo con l’intento di dare forma narrativa alle «migliaia di immagini» del passato ricordate quotidianamente in cella da Kempowski. La raccolta infatti, che si sarebbe innalzata ad affresco della storia tedesca, nacque pure dall’intento dello scrittore di espiare la propria colpa per avere compromesso i parenti con la militanza antisovietica: «ho distrutto la mia famiglia, ora cerco di ricostruirla sulla carta», ha confessato nel 1960 al suo diario. Im Block ha quindi indicato la via per pervenire alla formulazione di un metodo narrativo fondato sulla commistione di lacerti di memoria, ma solo con Tadellöser & Wolff è giunta a maturazione la tecnica narrativa a mosaico, affine a quella di Arno Schmidt, che soggiace al primo esperimento letterario dell’autore.

Il testo, che tanto incuriosì uno scrittore raffinato come Uwe Johnson, è costituto da frammenti che, da un lato, cristallizzano ricordi dei Kempowski e di altri testimoni del dodicennio nero, dall’altro, si nutrono di citazioni letterarie, documenti storici e testimonianze del passato, ma pure della lingua della Germania nazista, di espressioni gergali e di modi di dire. Sono questi i contrassegni della «faction» che uniforma i romanzi sollecitati dalla continua riflessione compiuta da Kempowski a Bautzen «sul periodo nazista, sulla casa dei miei genitori». Tramite un caleidoscopio di immagini, fissate in unità narrative che scorrono davanti agli occhi del lettore, Tadellöser & Wolff, reso peraltro celebre in Germania dall’attribuzione nel 1971 del Lessing-Preis der Freien und Hansestadt Hamburg e da una riduzione cinematografica realizzata da Eberhard Fechner nel 1975, tematizza però indirettamente la relazione fra borghesia e nazismo. Nella città portuale di Rostock, il giovane Walter e la sua famiglia assistono perlopiù impassibili – come accade nei Buddenbrook (1901) di Thomas Mann, romanzo che non a caso rappresenta una delle letture favorite dai Kempowski – al tramonto del loro piccolo mondo, rimanendo legati ai suoi rituali. Pur tuttavia, il libro è anche un atto di accusa, un’(auto)biografi a ironica e un documento storico di ampio respiro corale in cui detto e non detto si integrano a vicenda, perché la lingua segna il passo di fronte all’indicibilità del dolore e alla banalità del male. Gli anni di guerra scorrono davanti ai nostri occhi fotografati in istantanee di vita borghese apparentemente intaccate solo negli angoli dal morbo del nazismo, ma in realtà corrotte in modo irreparabile dall’ideologia di Hitler e dei suoi aguzzini.

Per questo motivo, il linguaggio di Tadellöser & Wolff nasconde sotto la sua superficie laconica una stratificazione di signifi cati, che priva la parola scritta di un referente univoco. Quando poi è l’ellissi a dominare i frammenti del romanzo, Kempowski si arrischia sul crinale dell’opacità semantica; si tratta di una scelta consapevole, volta a smascherare la porosità del tedesco «sporco di storia» degli anni in cui si collocano le vicende. Fungono da elementi coesivi di questo spazio narrativo, dominato dalla frammentazione e dalla perdita di riferimenti certi, le espressioni idiomatiche e i vocaboli shibboleth tipici della famiglia, ma soprattutto la loro ripetizione, che fornisce all’autore appigli sicuri dinnanzi al disfacimento della propria lingua e del proprio passato. La riproposizione quasi ossessiva dei modi di dire coniati dai Kempowski, che considerati nel loro insieme formano ciò che Freud ha definito un «linguaggio artificiale», deve essere cioè considerata nell’alveo del lavoro mnestico sotteso a Tadellöser & Wolff. La coazione a ripetere, come ha rilevato ancora il padre della psicanalisi, è tipica dei soggetti che cercano di superare un trauma, ripercorrendo a più riprese con la memoria l’evento che lo ha causato. La frattura inferta dal conflitto alla sua esistenza è stata rivissuta da Kempowski durante la composizione del romanzo, mentre l’iterazione di determinate formule linguistiche gli ha permesso di fissare precisamente nella memoria gli accadimenti responsabili del trauma e, in ultima analisi, di rielaborarlo e superarlo. Inoltre, secondo Manfred Dierks, la «ripetizione calcolata» di espressioni verbali e motivi nella Deutsche Chronik non avrebbe solo una funzione coesiva fra i testi della raccolta, ma sarebbe anche una strategia per guadagnare la fiducia del lettore in merito alla veridicità dei fatti narrati. Accanto ai tre volumi di interviste (Befragungsbände) della Deutsche Chronik – nei quali Kempowski ha riunito le risposte, da lui stesso ottenute intervistando i tedeschi nel dopoguerra, ai quesiti «Ha mai visto Hitler?», «Sapeva qualcosa dei campi di concentramento?» e «Cosa ricorda degli anni scolastici?» –, Tadellöser & Wolff è quindi un laboratorio per comprendere i processi linguistici e psicologici di abiezione della realtà posti in essere dai tedeschi durante il nazismo.

Nel testo, ogni frammento riproduce un ricordo che viene offerto al lettore affinché questi ricostruisca, immagine dopo immagine, un quadro attendibile del passato. Allo stesso modo in cui, durante il processo creativo, le immagini che si presentavano alla mente dello scrittore ne evocavano altre, che a loro volta rinviavano in profondità a nuove, sotto gli episodi di vita borghese narrati nella Deutsche Chronik si celano gli accadimenti della storia tedesca. Per questo motivo, la critica ha rilevato che leggere i romanzi della Deutsche Chronik sia simile a sfogliare le pagine di un «album fotografico letterario», in cui i crimini commessi dal nazismo sono solo apparentemente nascosti. L’ingenuità tramite la quale viene narrata l’agiata quotidianità della famiglia ha, quindi, uno scopo preciso: «È l’idillio a spingere il lettore ad interrogarsi sull’orrore». Tadellöser & Wolff è così l’estremo romanzo borghese possibile, ovvero il racconto del definitivo crollo di un intero mondo, che può rivivere solamente attraverso la rimemorazione e il gesto della scrittura. Le diverse prospettive sul declino emergono nel romanzo dalla tensione fra i frammenti narrativi che raccontano la vita dei Kempowski sotto il regime, sospendendo qualsiasi giudizio sulla loro responsabilità nell’ascesa del nazismo e nel consolidamento del potere di Hitler.

Eppure, due evidenti caratteristiche del romanzo dovrebbero indurre a dubitare dell’attendibilità di quanto viene narrato e soprattutto smascherare l’ironia che pervade il libro. In primo luogo, il titolo ricercato spinge a interrogare il suo significato, ma diffonde pure una certa inquietudine: Tadellöser & Wolff veicola, perlomeno al lettore tedesco, che la narrazione riguarderà qualcuno o qualcosa «tadellos» («irreprensibile», «ineccepibile»), se non addirittura «tadellöser» («più irreprensibile»). Nel romanzo è, ironicamente e provocatoriamente, il terzo Reich a caricarsi dell’aura di impeccabilità annunciata. Ciò emerge anche dal fatto che l’intercalare «Tadellöser & Wolff!» – storpiatura del nome della ditta di sigari Loeser & Wolff, fumati dal padre di Walter, tramite la quale la famiglia esprime somma approvazione e lode –, si ricollega sovente alle condizioni sociali maturate durante il dodicennio nero. Significativo appare, inoltre, in questo contesto che Kempowski aveva suggerito di intitolare la presente traduzione Right or wrong?, con il verosimile intento di invitare il lettore italiano a prendere posizione sul comportamento dei protagonisti del suo romanzo. Il secondo elemento, che contribuisce a creare distanza ironica fra la storia narrata e la storia della narrazione, ma anche a tutelare lo scrittore e la sua famiglia dall’accusa di essersi tacitamente allineati con l’ideologia nazista, è l’indicazione «Tutto puramente immaginario!» riportata in esergo al romanzo.
Essa connota gli avvenimenti narrati come prodotti della fantasia, quasi che quanto descritto non sia mai accaduto, e invoglia a verificare la sincerità dei ricordi protocollati nel testo.

L’immaginazione ha sicuramente trasfigurato i fatti, ma non si può negare che il romanzo si basi su una vasta documentazione raccolta dallo scrittore, di cui danno conto anche i citati «volumi di interviste». Già Tadellöser & Wolff rivela, come si è accennato, la volontà dell’autore di ricostruire la propria giovinezza attraverso la scrittura, dando forma non solamente a ricordi individuali, ma anche alla memoria della borghesia tedesca negli anni più cupi della sua storia. Tale operazione fu possibile vagliando l’autenticità dei propri ricordi, mettendoli in dialogo con i risultati delle interviste condotte negli anni successivi all’amnistia; lasso di tempo al quale è peraltro dedicato Herzlich willkommen (Un cordiale benvenuto, 1984), volume che chiude la Deutsche Chronik.

I Befragungsbände raccolgono parte del materiale utilizzato per comporre la raccolta e hanno svolto un ruolo fondamentale nel percorso letterario di Kempowski. Durante la stesura dei romanzi successivi a Tadellöser & Wolff, come Aus großer Zeit (Dai tempi d’oro, 1978) e Schöne Aussicht (Bella vista, 1981) che riferiscono della fondazione e della successiva ascesa sociale della famiglia Kempowski a Rostock fra la fine dell’Ottocento e il primo trentennio del Novecento, lo scrittore, non avendo vissuto l’epoca, dovette affidarsi sempre maggiormente ai ricordi altrui e ai documenti storici. Negli anni in cui elaborò questi testi, egli lavorò perciò avvalendosi sempre più dello “schedario” – lo “Zettelkasten” diventato il simbolo del metodo creativo di Kempowski –, in cui aveva raccolto i protocolli delle conversazioni condotte con diversi testimoni del passato tedesco. «Questo schedario ha la funzione di una rotaia con innumerevoli traversine [...]. Ogni scheda registra un’impressione precisa, un’immagine oppure un ricordo», ha peraltro affermato lo scrittore, rivelando il ruolo svolto dallo Zettelkasten nel suo metodo narrativo.

Ai ricordi e alle immagini contenuti nelle schede, l’autore si è ispirato per creare i frammenti dei suoi romanzi. La fondazione, avvenuta nel 1980 nei locali dello Haus Kreinhoop di Nartum, dell’Archiv für unpublizierte Biographien e dell’Archiv für unpublizierte Photographien ha poi permesso allo scrittore di ampliare e verificare le proprie conoscenze sulla percezione tedesca della seconda guerra mondiale e, al contempo, di ricostruire alcune fasi del passato nazista attraverso i ricordi della gente comune. I due archivi, che oggi raccolgono migliaia di fotografi e e documenti inediti, hanno fornito il materiale per pubblicare una collana di biografi e, apparsa fra il 1986 e il 1998, il cui successo ha incoraggiato Kempowski a realizzare i dieci volumi del progetto-Echolot. Esso ha dato la possibilità di rappresentare il conflitto attraverso «stazioni esemplari» della storia tedesca – come Berlino, Dresda, Stalingrado e Auschwitz –, che vengono raccontate tramite estratti di diari e lettere, ma anche documenti ed atti ufficiali emessi dagli edifici del potere delle nazioni belligeranti. Questo materiale è ordinato in un collage del ricordo che innalza il diario collettivo a medium letterario capace di rappresentare congiuntamente gli orrori perpetrati dai nazisti contro l’umanità e la distruzione fisica e psicologica causata dalla guerra sui diversi fronti.

Già nel 1993 era apparso, non certo senza clamore, il primo Echolot dedicato ai mesi cruciali della battaglia di Stalingrado, in cui Kempowski rinunciava al ruolo del narratore per assumere le caratteristiche del protocollante della storia e della memoria collettiva tedesca. Il favore accordato dal pubblico a questo diario collettivo indusse l’autore a proseguire nell’impresa, cosicché fra il 1999 e il 2005 sono stati pubblicati Das Echolot. Fuga furiosa, che espone i drammatici eventi bellici dell’inverno 1945 come l’affondamento del transatlantico Wilhelm Gustloff e la devastante incursione aerea anglo-americana su Dresda, Das Echolot. Barbarossa ’41, consacrato all’omonima operazione militare tedesca contro la Russia, e Das Echolot. Abgesang ’45, nel quale è stata salvata dall’oblio la voce residua di centinaia di testimoni degli ultimi giorni di guerra.

Se nel 1954, ancora a Bautzen, Kempowski era diventato direttore del coro del penitenziario, con i quattro volumi di Das Echolot. Ein kollektives Tagebuch. Januar und Februar 1943 (L’ecoscandaglio. Un diario collettivo. Gennaio e febbraio 1943, 1993) egli si è innalzato a guida di un “coro babilonico” di testimonianze relative alla battaglia di Stalingrado. Fondamentale per l’assunzione di questo ruolo è stata ancora la detenzione, come l’autore ha confessato in una celebre passo dell’introduzione al diario: «A Bautzen,
una sera dell’inverno 1950, fui condotto attraverso il cortile della prigione, ove udii un mormorio singolare. Il secondino disse: “sono i suoi compagni, si raccontano qualcosa”. In quell’istante compresi che già da anni dalla prigione si alzava un coro babilonico, senza che nessuno lo recepisse o decifrasse, e mi resi conto di esserne l’unico ascoltatore». Ordinato da due principi strutturali, l’uno “sincronico” e l’altro “diacronico”, Das Echolot coinvolge così i comunicati ufficiali provenienti dallo Hauptquartier di Hitler e dal Cremlino, come pure le testimonianze dei civili che si preoccupano della sorte dei familiari al fronte, delle disperate condizioni della vita quotidiana e del destino della Germania. Ai proclama di Goebbels, come il noto discorso tenuto a Berlino nel gennaio 1943 con il quale venne annunciata la “guerra totale”, si affiancano estratti dai diari degli scrittori in esilio, come Thomas Mann, e di persone comuni, ma soprattutto resoconti che provengono dai campi di concentramento.

Sovente accusato dalla critica di non avere tematizzato l’Olocausto nei suoi romanzi – emblematica, a questo proposito, l’abitudine dei Kempowski di riferirsi in Tadellöser & Wolff ai campi di sterminio con il termine “Konzertlager”, in luogo dell’impronunciabile “Konzentrationslager” –, Kempowski ha in realtà offerto con la sua opera una resa estetica della persecuzione degli ebrei dalla quale emerge la complessità, e per certi versi
l’impossibilità, di testimoniare in modo convincente la Shoah. La celebre e spesso fraintesa sentenza di Theodor W. Adorno, secondo la quale «scrivere una poesia dopo Auschwitz è un atto di barbarie, e ciò avvelena la stessa consapevolezza del perché è divenuto impossibile scrivere oggi poesie», si rivela centrale per comprendere le scelte estetiche di Kempowski, poiché Die deutsche Chronik e Das Echolot lasciano intendere che, come ha sostenuto anche Primo Levi in I sommersi e i salvati (1986), i veri testimoni dell’Olocausto sono quelli «“integrali”, sono coloro che non hanno testimoniato né avrebbero potuto farlo», perché sono caduti nelle camere a gas dei lager e non potranno mai raccontare la loro storia. La persecuzione viene rappresentata in modo indiretto nell’opera narrativa e nei diari del progetto Echolot, ma di questi ultimi essa funge persino da collante strutturale. La ricorsività dei drammatici estratti dal Kalendarium des Konzentrationslagers Auschwitz-Birkenau 1939-1945 di Danuta Czech, collocati in chiusura di ciascuno dei cinquantanove giorni che compongono il primo Echolot, non solo rivelano la presenza del “principio diacronico” che ordina la distribuzione dei testi nel diario, ma pone costantemente il lettore di fronte al più efferato crimine mai commesso contro l’umanità.
Nel grande “coro babilonico” dei ‹sommersi› e dei ‹salvati›, ossia di coloro che vissero i mesi del 1943 durante i quali si consumò la disfatta della sesta armata della Wehrmacht, è quindi riconoscibile una modalità estetica per testimoniare e rappresentare la guerra nella sua insidiosa complessità. Ci si potrebbe forse avvalere dell’intuizione di Vladimir Nabokov relativa alla “sincronizzazione cosmica” degli eventi per comprendere il significato profondo dei diari collettivi di Kempowski, poiché grazie alla simultaneità fra la battaglia di Stalingrado, i bombardamenti sulle città tedesche e l’annientamento degli ebrei emerge la portata traumatica del conflitto. Il montaggio di testimonianze e documenti ufficiali, spesso prodotti dai nazisti falsificando la realtà, ha cioè offerto la possibilità di rappresentare la guerra in modo prismatico. Assemblando le voci delle vittime e dei carnefici, l’autore ha però perseguito anche l’obiettivo di promuovere un confronto diretto con gli episodi cruciali del conflitto, stimolando un processo di apprendimento nel lettore. Questi è spinto dalle contraddizioni presenti nei testi protocollati in Das Echolot ad assumere un ruolo attivo: vagliare la sincerità degli eventi narrati, individuando le divergenze fra le testimonianze, e riflettere sugli eventi di cui viene informato, sostando negli spazi vuoti, eppure tanto carichi di significato, che si creano fra le schegge testuali.

I volumi del progetto-Echolot si ripropongono così di sondare le origini e le cause della guerra totale, scandagliando la storia e la memoria tedesca “in profondità” per trovare «la parola magica, con cui [...] porre un sigillo alla nostra epoca». Alla simultaneità si affianca perciò la consequenzialità, ossia la relazione fra causa ed effetto che regola lo scorrere degli eventi bellici, grazie alla quale è possibile spiegare la crescente spirale di terrore che ha caratterizzato gli anni della rappresaglia. Il proverbio “chi semina vento, raccoglie tempesta” non è stato d’altronde posto casualmente da Kempowski ad esergo di Der rote Hahn. Dresden in Februar 1945 (Il gallo rosso. Dresda nel febbraio 1945, 2000), volume nel quale sono raccolti i testi relativi alla terribile incursione aerea sulla capitale della Sassonia. Anche qui, come nel progetto-Echolot, lo scrittore ha inserito materiale fotografico attinto dal proprio archivio, grazie al quale la devastazione causata dalla guerra, di cui testimoniano i singoli brani protocollati nel testo, si materializza dinnanzi agli occhi del lettore: le immagini documentano l’annientamento delle città bombardate, la situazione sui fronti del conflitto, ma anche il tramonto della borghesia tedesca e la sua connivenza con il nazismo. Non stupisce quindi che Kempowski abbia deciso di inserire nel suo primo Echolot riproduzioni fotografiche di interni borghesi e, in particolare, una delle ultime immagini della propria famiglia ancora riunita a Rostock. La guerra l’avrebbe presto dispersa, ma dall’immagine serena non sembra trapelare alcuna minaccia. Eppure, nel ritratto non si agita solamente quel “ritorno del morto” che, come ha sostenuto Roland Barthes nella Camera chiara, contraddistingue la fotografia di qualsiasi individuo. La presenza dei Kempowski manifesta la vera colpa della borghesia tedesca: avere taciuto durante l’ascesa al potere del nazismo, permettendo infine a Hitler di portare la Germania alla catastrofe.

Nel progetto-Echolot, le voci e le immagini dei carnefici e delle vittime sono, perciò, sovrapposte a quelle dei fiancheggiatori del regime con l’intento di salvare dall’oblio il passato recente e pervenire alle origini della “colpa tedesca”. In fondo, questo brusio di voci provenienti dalla storia si innalza dall’intera opera letteraria dell’autore, per ricomporsi in un monito a riflettere sulla degenerazione dell’umanità in periodi storici caratterizzati da particolare entropia. Osservando la Germania dall’angolazione dell’“angelo della storia” di Walter Benjamin, assunto già con Tadellöser & Wolff, Kempowski si è perciò sempre limitato a mostrare frammenti del passato senza giudicare, ma affidando al lettore il compito di trarre insegnamento dall’affresco che lacerti della storia e della memoria collettiva tedesca ricompongono davanti a lui.

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L’”angelo della storia” e la coralità della memoria

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di Walter Kempowski

traduzione di Diana Politano e Francesco Vitellini

Al mattino eravamo ancora seduti su casse da imballaggio grigie nella vecchia casa, a bere caffè (è nostro quello che c’è dentro?). Aloni chiari sulla carta da parati scurita. E la grande stufa, che esplosione quella volta.
A mezzogiorno si sarebbe già dovuto pranzare nella casa nuova.

La palma da vaso fu regalata al giardiniere, non era più possibile tenerla. Meraviglioso come si era sviluppata in tutti quegli anni. Il nerbo ce lo portammo dietro, ogni tanto «ahi ahi!» c’era da prenderle. Sarebbe stato bello nella casa nuova, incantevole. Avremmo visto: stupendo. Un panorama dal balcone – delizioso. E nessuna stufa da scaldare, anche questo meritava conto.

Già da lontano, mentre tornavo da scuola, vidi il carro dei traslochi, imbottito, i cavalli con le coperte rosso ruggine sulla groppa e placche d’ottone alle briglie.
Noi, s’intende, stavamo vicino a Bohrmann. Il pianoforte a coda era ancora dentro, quindi non avevo perso nulla. I facchini con le cinture intorno ai fianchi, dei ganci attaccati sotto.
Svitarono i piedi; l’issarono in una slitta su per le scale. Sette quintali di peso. Gli uscivano fuori le vene.
«Ragazzi», fece mia madre, «ma è mai possibile…». Proprio non si rimediavano un paio di uomini forti nel vicinato? Un signore grasso sgusciò tra i facchini, guardò trasognato verso l’alto delle scale. Lassù entrava luce da una finestra a vetri cattedrale. L’uomo si chiamava Quade, lui aveva costruito l’edificio.

Era una casa spaziosa, anche se: 2° piano, come aveva notato zia Silbi fin dall’inizio. Il guardaroba tutto rosso. Sopra la cassapanca in quercia già i bersagli e la sciabola di mio padre. («Poi quella verrà affilata, giovanotto»).

A destra la libreria con le relazioni telegrafi che dei Wolff e – «Pesci velenosi e veleni di pesce» – innumerevoli volumetti Kosmos.

Mio fratello si stiracchiò davanti allo specchio.
L’appartamento era da Bonomicoli. Non pensavo anch’io?
«Sì».
«E quindi sii felice».

Per tutte le stanze erano state comprate lampade nuove.
In soggiorno artigli d’aquila reggevano le plafoniere. Nelle camere da letto la luce fluiva attraverso l’alabastro.
Allo smisurato paralume di carta nella sala da pranzo c’era appesa una campanella, con cui poi avremmo chiamato la domestica.
Per la cucina non erano state comprate lampade, ce n’era già una.

Kröhl, un impiegato della Finanza in pensione, montò le lampade. Suonava la viola nel quartetto (violinisti ce n’erano a iosa), si rendeva utile volentieri.
«Potresti accendere per favore? L’interruttore di sotto. Grazie». Quando ancora era in servizio, una volta aveva detto a mio padre: «Qua è di nuovo tutto sbagliato». «Perché “qua”?», aveva ribattuto mio padre. «E perché: “di nuovo” e “tutto”?».

Questo le garbava, disse mia, che la cucina non era piastrellata. Le piastrelle dabbasso erano così fredde.

Nei lavandini l’acqua sgorgava da un buco come una sorgente. La chiusura si doveva azionare mediante un pulsante. «Fantastico».

Le finestre dell’appartamento, purtroppo, si aprivano tutte verso l’interno.
«Ce la caveremo», disse mia madre. Ma i vasi dei fiori doveva spostarli ogni volta.
Giusto dirimpetto il macellaio, nella vetrina un’aquila fatta di sego e rose di pancetta. A fianco, il droghiere. Tutto nelle vicinanze, ottimo.
Dietro l’angolo «Mode Viennesi».

All’incrocio stavano sistemando un nuovo segnale stradale, c’era scritto «STOP».

Un balcone spazioso con un tetto di vetro e sporgenze nel muro per sistemarci sassifraghe e cactus a barba d’ebreo.
Ancora gli alberi erano spogli, ma la vista sarebbe stata bella, oltre i giardini in fiore fino alla torre verde di St. Jakobi.
«Ragazzi, che bello», disse mia madre, «eh, che bello», e rinsaldava i gerani.

Sulla sinistra, vicino a una casa a più piani dipinta di giallo, alla cui facciata posteriore, frastagliata, era appesa una quantità di balconi di ferro con cassette di margarina piene d’erba cipollina, si poteva addirittura indovinare il piccolo campanile della chiesa cattolica, con quel suo forte scampanio.

Mio padre tornò dal lavoro per sera. Indossava calzoni alla zuava sale e pepe.
Cantando, attaccò il cappello da pesca a uno dei ganci rossi del guardaroba.
Come ogni estinto
riposa quieto…
Questa era la canzone della loggia, come la chiamava mia madre.
«La compenserò in miglior vita», disse a Kröhl e gli diede la mano, «per il momento mille grazie». Osservò i lampadari: «Qua è di nuovo tutto sbagliato…».
Poi si sedette al pianoforte a coda, si appoggiò all’indietro e suonò:
al gran Pascià inni cantate…
Plink-plink! – sì, andava.
Sopra lo strumento era appeso il quadro del porto dalla grossa cornice dorata, un regalo di nozze del console Discher.
Si diceva non fosse stato a buon mercato.

Mia sorella Ulla («Che belle trecce che hai, bambina mia»), sette anni più grande di me, ebbe la mansarda.
«Badate!», gridava, e portava su dei vasi.
Indossava un abito di lana color ruggine, con ghirlande di fiori ricamate per traverso.

Io dividevo la camera con mio fratello Robert. Sei anni più grande di me. I capelli biondi molto ondulati, come le onde del Mar di Galilea, nella Bibbia illustrata, sulle quali cammina Gesù. Sosteneva che da me emanava «una puzza pestilenziale».

Tirava su col naso continuamente, come se di tanto in tanto ricaricasse gli ingranaggi. Allora mia madre diceva: «Salute! Vuoi un tocco di pane?». Gli piacevaindossare cravatte. Le annodava con pazienza. Dopodiché si stiracchiava ancora un poco, quasi volesse dire: «Sono proprio un bel tomo».
«Allora, volpone?», faceva, quando ci incontravamo nel corridoio.

Mia madre discendeva, come lei asseriva, da un’antica famiglia ugonotta, i de Bonsac. Nobilitati nel XVI secolo. L’antenato, da coppiere, avrebbe saputo distinguere subito il vino buono da quello cattivo. Era pervenuto alla famiglia anche uno stemma, che adesso stava appeso a Wandsbek, dove era inciso
Bonum bono, al buono il bene
E sullo stemma, coppa e uva.

Dandomi la buonanotte mi metteva la mano sulla fronte. («Non sembra una contessa?»).
Poi pronunciava lunghe preghiere, durante le quali i suoi occhi a poco a poco si riempivano di lacrime.
«Oh, buon Dio, guarda quanto siamo inermi davanti a te, sii misericordioso, aiutaci in tutte le necessità del corpo e della vita, che tutto il bene in noi venga fuori, e fa’ di noi i tuoi figli. Aiuta tutti gli uomini con la tua bontà onnipotente, che tutto dis-, dis-, dis- dispone e ordina…», e così via.
Durava spesso parecchio, ed io, allungandomi e stirandomi, cercavo di far capire che poteva bastare.
Allora cantava
Sono stanca, vo a posar…
Tutt’e quattro le strofe. Aveva una bella voce.
Alla fine si chinava verso di me, e io avevo il permesso di baciarla. «Ma non sulla bocca».

Quando mio padre aveva finito di scorrere la «Abendpost» – «Tadellöser & Wolff!» – di solito suonava il pianoforte ancora a lungo. Con la porta aperta potevo sentirlo bene.
Il «Mormorio di primavera» di Sinding o le Danze della lega di Davide. «Con brio un po’ spudorato».

Nella porta della nostra camera erano inserite lastre di vetro rigate. Imboccato il corridoio di fronte vedevano subito se, nonostante il divieto, stessi ancora leggendo. («Kai fuori dal letto»). Tenevo il dito, con l’attenzione al massimo, sempre sull’interruttore. Mia madre non è mai riuscita a scoprirmi. «Sul tuo onore?».
Però mio fratello Robert, che talora partecipava all’avvicinamento di soppiatto, era più furbo, lui toccava la lampadina. «Di’ un po’, non ti vergogni?».
Lui stesso leggeva fino all’alba. Lok Myler: «L’uomo che cadde dal cielo».

Al mattino si tirava su con difficoltà. («Levataque!»).
E già che era di guardia alla finestra! Per mio padre, uno superstizioso, doveva fare da vedetta in cerca di ragazze giovani.
«Dai papà, muoviti!».
Quindi arrivava di corsa, incurvito, come se non si potesse raddrizzare, rasato a metà, trascinando le pantofole e con le braghe penzoloni.
«Buono all’uovo», adesso nessuna vecchiaccia poteva più rovinargli la giornata.

La colazione era sempre molto armoniosa.
«Che dice la mia pelle?», domandava mio padre e allungava il collo. Ad Ypres s’era beccato il gas.
«Meraviglioso», bisognava dire, «niente gonfiori o abrasioni», altrimenti tutta la giornata sarebbe andata in malora.

All’ultimo arrivato si gridava: «Ah, s’alza il sole!». Poi doveva cercare a lungo i suoi panini – «fuoco! acqua!» – nascosti da qualche parte (il più delle volte sul grembo di mia madre).
«Chi non viene all’ora giusta
il suo pasto non si gusta».

Di fianco al piatto di mio padre c’era il foglio del calendario. «Calendario storico-geografico di Meyer», con i giorni commemorativi nazionali.
1916 – Presa di Fort Douaumont.
Per me, seduto alla fine del tavolo, aveva in serbo innocui scherzi.
Che cosa significasse «Muccorretrovacche», «Sputa all’istante!».
«La mucca corre dietro alle vacche», dovevo poi rispondere.
Dunque seguiva il «buono all’uovo».

Mio padre comprò per sé una bici nuova. Quella vecchia, coi pedalini per chi sedeva dietro, era arrugginita. Inoltre un impermeabile con le falde che si potevano abbottonare fino a sopra. «Così sembro proprio un francesino», diceva.

Mia madre fece rifoderare tutte le poltrone, i vecchi rivestimenti di velluto non li poteva più vedere.
Per il balcone – «no, che vista!» – comprò sedie di canna.
Da Tillich, le «Mode Viennesi», si fece confezionare un vestito, uno azzurro chiaro. La parte superiore era tagliata come una pellegrina, con tre bottoni sul petto.
Di lì si diramavano pieghe piatte in tutte le direzioni.

Io ebbi un cosiddetto abito amburghese, col sopra che si abbottonava ai pantaloni.

I miei due fratelli ricevettero il permesso di entrare allo yacht club, ma i vestiti bianchi non furono accordati.
Al circolo di canottaggio non c’erano voluti andare. Non erano mica schiavi di galea.
Se Ulla avesse avuto una fisarmonica, sosteneva Robert, ci avrebbe sicuramente torturato con le canzonette. Sull’armonica a bocca suonava
Della Saal sui chiari liti
son castelli alteri e arditi.

Lei istigava mio fratello alle malefatte. Quando la cosa veniva alla luce c’erano arresti in camera.
Non era un vero ragazzo, sosteneva lei. I veri ragazzi tornavano a casa con ginocchia sbucciate e buchi nei pantaloni. Quelli scavalcavano tutti i recinti.
«Mi riveleresti, per favore, quale recinto dovrei scavalcare?», domandava Robert.

Dacché andavano a vela, mio padre era spesso costretto a rimanere sulla scala con l’orologio in mano.
«Da dove state tornando?».
Da adesso in poi si cambiava musica.

In più Ulla ottenne un abbonamento per l’equitazione. Nel maneggio poteva trottare intorno all’arena a 5 marchi l’ora. In tuta, per sua disperazione. Però, si lagnava, Kati Rupp aveva una tenuta da cavallerizza. «E allora ti devi trovare un altro padre, che io le palanche non le trovo mica sugli alberi».
La osservavamo dall’ombra della tribuna. Quando il cavallo scorreggiava, mio padre rideva.
In uno spettacolo era inginocchiata sopra la sella. Dopo disse che in quel giro s’era presa una fifa blu, aveva avuto le vertigini.
Una volta le era arrivata una staffa contro la fronte.
«Quanta segatura c’è là dentro?», chiese Robert quando comparve col bernoccolo.

Ulla scattava foto ai cavalli con la sua Agfa-Box.
Finivano nell’album.
Sotto si scriveva «il buon compagno».

Tutta la famiglia venne fotografata.
Mamma nel completo con la pellegrina, Robert mentre va a vela ed io nell’abito amburghese.
Papà addirittura come milite delle SA ai piedi di una betulla.

tratto da Walter Kempowski, Tadellöser & Wollf. Un romanzo borghese, S. Angelo in Formis (CE), Lavieri Editore, 2007, € 14,40.

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