di Andrea Inglese

4. Ponge, Beckett e la questione dei generi

Ho citato in precedenza una serie di autori francesi che alcuni poeti giovani stanno traducendo in questi anni in italiano o che, comunque, costituiscono un punto di riferimento importante per il loro percorso poetico. Ora mi soffermerò in modo particolare su alcuni di essi, cercando di mostrare quali aspetti della loro scrittura possono risultare per noi degni d’interesse. Per prima cosa, però, vorrei fare il punto sullo stato della nostra conoscenza della poesia francese contemporanea. Mi accontenterò di utilizzare il questionario che proprio «Po&sie» ha sottoposto ai poeti italiani viventi, laddove si indaga dei loro rapporti con la poesia francese. Se escludiamo i riferimenti ai padri della lirica moderna francese del XIX secolo, i nomi che ritornano più spesso sono Char, Michaux, Ponge, Bonnefoy, Jaccottet, e più raramente o una volta sola Noël, Maulpoix, Bosquet, Deguy, Guillevic, Alferi, Du Bouchet. Tranne gli ultimi tre, tutti gli altri autori sono stati più volte tradotti e pubblicati in volume in Italia. Questo significa, però, che l’attuale panorama della poesia francese visto dai poeti italiani è perlomeno fossilizzato: i poeti meno tradotti sono poco conosciuti, e quelli non tradotti, sono quasi del tutto sconosciuti. Anche in questo caso, dobbiamo concludere che o soltanto i poeti viventi oggi tradotti rappresentano la poesia francese, oppure intere zone delle “arti poetiche” francesi sono lasciate in ombra.

Per illuminare alcuni di questi paesaggi, dobbiamo tornare a Ponge e ripartire da lui. Ponge è senz’altro conosciuto in Italia, ma in definitiva è stato tradotto poco. E quanto esiste non è minimamente proporzionale alla sua importanza nella poesia francese del secolo scorso, importanza che non ha fatto che crescere dalla sua morte, avvenuta nel 1988. (In Italia, Vita del testo, un’edizione curata da Bigongiari per Lo Specchio e apparsa nel 1971, è ormai introvabile. Rimane disponibile solo l’edizione einaudiana del Partito preso delle cose a cura di Jacqueline Risset del 1979. E per gli amatori, due testi pubblicati per le Edizioni l’Obliquo, in una sessantina di esemplari: Testo sull’elettricità nel 1997 e Il sole in abisso nel 2003).

Non è mia intenzione presentare in poche righe una figura come Ponge, che ha attraversato l’intero XX secolo, accostandosi alle esperienze artistiche e politiche più decisive, ma conservando sempre un’indipendenza estrema di percorso e pensiero. Da Braque ai surrealisti, dalla rivista «Tel Quel» di Sollers negli anni Sessanta a «TXT» di Christian Prigent all’inizio degli anni Settanta, Ponge è presente, ma sempre come interlocutore curioso e critico, pronto immediatamente a fare un passo indietro, o a denunciare esplicitamente ogni tipo di dogmatismo intellettuale ed estetico. Ovunque c’è un’esigenza risoluta di mettere in questione forme ed idee ereditate, Ponge si affaccia, ma pronto a ritrarsi appena le posizioni s’irrigidiscono e acquistano il carattere indiscutibile delle credenze religiose. Non esiste in lui un pregiudizio nei confronti delle avanguardie e delle correnti che ad esse si rifanno. Delle avanguardie Ponge condivide il rifiuto della tradizione letteraria con il suo corredo di convenzioni sedimentate. Ma in modo altrettanto radicale rifiuta quel tipo di costruzione dottrinaria, che le avanguardie usano per garantire la loro prassi artistica, che per Ponge rimane sempre non garantita. Tanto meno Ponge può sopportare ogni volontaristico rinvio ad un uomo nuovo, ad un mondo liberato e utopico. Questo fa di lui una figura intellettuale anomala, difficilmente collocabile tra le posizioni canoniche del conservatore e del progressista.

Per la sua visione telescopica delle civiltà umane, coinvolte in una successione di cicli che comportano sempre tre fasi – sperimentazione e innovazione, cristallizzazione dogmatica, decadenza e dissoluzione – Ponge potrebbe essere avvicinato a Robert Musil. Per altri aspetti, considerando l’operazione di decentramento che egli fa dell’essere umano, subordinandolo al mondo naturale e alla sua impenetrabile estraneità, Ponge ricorda Leopardi. Da queste premesse, consegue anche una certa idea del poeta, ben espressa in questo passo di Il mondo muto è la nostra sola patria (1952):

I poeti non devono in nessun modo occuparsi delle loro relazioni umane, ma di sprofondare nel trentaseiesimo piano al di sotto. La società, d’altronde, s’incarica bene di metterveli, e l’amore delle cose ve li tiene; sono gli ambasciatori del mondo muto. Come tali, balbettano, mormorano, sprofondano nella notte del logos – fino a quando infine si ritrovano a livello delle RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni. (1

Il riferimento al “balbettio” e alla “notte del logos” richiama un nostro poeta, Andrea Zanzotto. E molti tratti si potrebbero tirare, per condurre dall’uno all’altro e viceversa. Qui mi concentrerò su un elemento di somiglianza-dissomiglianza. In una nota di Fosfeni (1983), secondo volume della “pseudotrilogia” iniziata con Galateo in bosco, troviamo un’indicazione relativa al termine “Logos”, che ritorna negli ultimi tre componimenti del libro. Scrive l’autore: «Logos: sempre più rimpicciolito , arriva a miniaturizzarsi in alquanto bisbetica indicazione del logaritmo. E con questo valore investe poi nomi, situazioni, sensazioni, li escava o li aggancia». Il logos funge qui da strumento elementare di calcolo, calcolo appunto degli elementi, quelli primi, del paesaggio e dell’umano. Ma esso viene evocato anche in questi termini, nella seconda parte di Tavoli, giornali, alba pratalia, «– come al gettare amo e filo nella neve». Il logos è la pronuncia ridotta e sminuzzata del poeta, che tenta di cucire insieme tutti i più disparati oggetti ed esseri che costituiscono il paesaggio. E affinché ci sia cattura, il logos deve essere indebolito, spogliato di ogni eloquenza, stratificazione concettuale e compattezza sintattica. È riscontrabile in questo atteggiamento un’eco precisa della “notte del logos” di Ponge, con il suo carattere di lingua di “rasoterra” e di “scavo”.

Vi è però una differenza tra Zanzotto e Ponge. Il primo aspira sempre alla totalità, di cui il paesaggio è figura paradigmatica. Una totalità in cui siano compresenti il sublime naturale e la stratificazione storico-culturale. Ma una totalità, anche, in cui cerca di raggrumarsi un io disperso e frantumato, che come un’ombra risorge ad ogni accostamento verso le cose. Proprio in Fosfeni, poi, se ha ragione Fernando Bandini, «logos e natura sembrano associarsi in un patto di lieta alleanza»(2), a confermare l’aspirazione di Zanzotto alla ricostituzione di un’unità tra io e mondo, in cui tutto sia inglobato come per un ricominciamento, per un nuovo avvio.

In Ponge quest’aspirazione alla totalità, al paesaggio come figura unificante di natura e cultura, di io e mondo, non esiste. Essa rappresenta, probabilmente, il portato dell’iniziale ermetismo di Zanzotto, e dell’ingrediente platonico insito in quell’ermetismo. Il materialismo radicale di Ponge non può realizzarsi, in termini poetici, che attraverso delle prese parziali, ma non dello stesso oggetto, come se si trattasse di un itinerario asintotico, in cui la successione di espressioni imperfette finirà per condurre all’espressione compiuta e definitiva. Ciò che interessa a Ponge è semmai il corpo a corpo tra l’espressione e l’oggetto, il gioco di sostituzioni, permutazioni e varianti, le avanzate e i ripiegamenti tattici, le esplorazione preliminari, insomma tutto il lavoro di laboratorio che conduce a un momentaneo compromesso tra poeta e mondo, ossia alla versione definitiva di un testo. Nell’intervento citato, Ponge dice che la poesia «è ciò che non si dà come poesia. È nelle minute accanite di qualche maniaco della nuova stretta». Ed in effetti in Ponge, ad un certo punto, ogni distinzione tra testo e avantesto, scritto preparatorio e versione definitiva, appunti e componimento, viene ad essere cancellata.

Vi è un unico gesto espressivo, che costantemente si rinnova, ma non inseguendo la chimera della totalità, bensì investendo ogni volta un settore determinato e molto circoscritto della realtà (un oggetto d’uso comune, un animale, un minerale). Ma il lavoro di Ponge non si riduce ad una sorta di esercizio dell’attenzione, capace di immergersi nell’oggetto con sguardo innocente. L’innocenza dello sguardo è ottenuta solo attraverso una dissoluzione dello schermo linguistico e culturale, che si è già da sempre frapposto tra l’oggetto e noi. Così si esprime Ponge, in My creative method (1947-1948):

Per quale ragione le definizioni dei dizionari ci appaiono così penosamente carenti di concretezza, e le descrizioni (dei romanzi o delle poesie, ad esempio) così incomplete (o, al contrario, troppo particolareggiate e dettagliate), così arbitrarie, così casuali? Non si potrebbe immaginare un tipo di scritti (nuovi) che, situandosi quasi tra i due generi (definizione e descrizione), mutuerebbe dal primo la sua infallibilità, la sua indubitabilità, anche la sua brevità, dal secondo il suo rispetto per l’aspetto sensoriale delle cose…(3)

Qui emerge quella lotta costante nei confronti della lingua letteraria ereditata, che situa Ponge in una posizione remota nei confronti dell’atteggiamento prevalente tra i poeti italiani. Questi ultimi, diciamo un buon numero di essi, sono tesi costantemente a un esercizio di assimilazione-invenzione dell’eredità poetica concepita nel modo più ampio (dal XIII secolo in poi). Sappiamo che un tale atteggiamento si manifesta sia presso autori volti alla restaurazione di ordini perduti sia presso autori legati direttamente o indirettamente all’esperienza della neoavanguardia. Ancora oggi sembra che un richiamo più o meno diretto a un illustre e grande predecessore sia una prerogativa obbligata per chi voglia scrivere poesia in Italia. La corporazione, e i critici per primi, hanno visto con grande favore il ritorno di forme chiuse, secondo le più varie logiche del riutilizzo parodico o serio. Il neometricismo emerso durante gli anni Novanta ha potuto assicurare gli addetti ai lavori che, a fronte di tanta poesia amatoriale, e alla tremenda monotonia di certo verso libero, era possibile tracciare un confine netto, basandosi su competenze tecniche. Poeti qualificati («Sanno fare i sonetti, e pure “aggiornati”, “pop” o “sperimentali”!»), da un lato, e poeti non qualificati, dall’altro («Poco citazionismo, riutilizzo degli istituti metrici scarso»).

In Francia, Ponge ha indicato ai poeti venuti dopo di lui, e specialmente a quelli emersi negli anni Novanta, tutt’altra strada. Egli ha mostrato che il modo migliore per liberare l’espressione dai tranelli della lingua letteraria era quello di assumere la prosa come dimensione fondamentale della propria scrittura. Non c’è in questo senso nessun tentennamento o gradualismo da parte di Ponge, nessun travaso minuzioso della prosa nel verso, come nel caso da noi di un Sereni, ma neppure il romanzo in versi, o la prosa d’arte. Lo schema è definito dai due poli individuati in My creative method: definizioni e descrizioni. Il primo elemento funge da vincolo tematico, e possiede un aspetto spersonalizzante. Può ricordare, per certi versi, le costrizioni formali che si imponevano scrittori come George Perec, e in genere i membri dell’OULIPO. La “definizione” mette fuori gioco la “biografia” del soggetto, le sue fissazioni e la sua storia. La “descrizione”, invece, sollecita la sua singolarità, in quanto soggetto percettivo che risponde all’incontro con una particolare porzione di mondo. Insomma, non si narra, non si esprimono i propri interiori stati d’animo, non si ordinano riflessioni e ricordi attraverso la cadenza regolare del verso; si danno in compenso resoconti di esplorazioni nei confronti di oggetti spesso banali (il sapone, la brocca, il fico secco, ecc.), in una prosa dimessa e precisa che sembra oscillare tra insignificanza e fantasmagoria. (In un saggio intitolato Per una critica telescopica: lirica moderna e sfondi antropologici, apparso sulla rivista «Incroci», n. 16, luglio-dicembre 2007, ho cercato di riflettere su quella che costituisce una delle modalità fondamentali del genere lirico, ossia l’articolazione tra l’estraneità del mondo e la singolarità del soggetto che lo percepisce. La lirica moderna non ha come unico scenario l’interiorità, pur intesa nelle sue più diverse accezioni: sentimentali, espressioniste, inconsce, profetiche, ecc. Essa, e Ponge ne è una delle principali dimostrazioni, apre la strada anche a un’esperienza della radicale anteriorità del mondo alla mente, e dell’impenetrabilità di quello rispetto agli strumenti conoscitivi di questa. E tutto ciò in una logica che non è quella della riflessione e della scrittura filosofica).

Un brano di un altro autore italiano può aiutarci a comprendere ulteriormente questo nesso tra dimensione poetica e descrizione. Alludo a un saggio di Giorgio Caproni quasi contemporaneo alla stesura di My creative method. Si tratta de Il quadrato della verità (1947). Caproni dice:

la forma più alta e libera del linguaggio (la poesia) è una realtà distinta dalla natura – una vera e propria altra realtà che pur essendo indotta da quella originale (o meglio originaria) è destinata a rimanere parallela ad essa – a non collimare mai, nemmeno un punto del linguaggio (una parola), con un solo punto della natura (una cosa). […] Un fatto che si può perfino sperimentare, e proprio in corpore di quella che è comunemente ritenuta la forma più aderente di letteratura: quella descrittiva, ch’è invece la più impossibile delle forme letterarie possibili.(4)

La scelta della prosa, dunque, nasce dall’idea di non facilitare in alcun modo l’impresa poetica impossibile (la descrizione) attraverso l’uso di forme (il verso, la narrazione) che portano inevitabilmente con sé degli stereotipi figurativi e lessicali, così come degli automatismi retorici. Descrivendo il mondo, il poeta combatte con la lingua, ma non nel senso che lotta per un’espressione autentica di sé (la traduzione di un suo vissuto), ma nel senso che si trova in una posizione di doppia esteriorità, rispetto all’oggetto che descrive e rispetto all’oggetto con cui descrive, ossia le parole. Questo è un punto fondamentale per capire Ponge e anche lo scarto che lo separa da una concezione del lavoro poetico largamente condivisa nell’universo della poesia italiana. La lingua letteraria, e in particolar modo quella poetica, con le sue figure di stile e le sue forme metriche, costituisce da noi un passaggio obbligato per rompere gli automatismi insiti nel linguaggio ordinario. L’immagine che sempre ricorre, tra critici e poeti, è quella dell’uso comune, comunicativo, e oggi mediatico, che fossilizza il linguaggio, lo impoverisce, ecc. Per guarire il linguaggio, ritrovare la sua forza espressiva, la sua intimità con il mondo o i nostri vissuti, è necessario distanziarlo attraverso il “macchinario lirico” (metri e retorica). Questa è la dottrina più in voga, alla quale si aggiunge una clausola restrittiva: “macchinario lirico” sì, ma senza abusarne. Altrimenti si casca nel “poetese”, quel gergo della poesia contro cui Berardinelli, tra gli altri, ha lanciato e a ragione tanti strali.

Per Ponge, il “macchinario lirico” è una trappola, o una cura inefficace. Da qui il suo slogan: bisogna periodicamente désaffubler la poesia, ossia spogliarla di tutto il suo corredo ornamentale. Ma questo atteggiamento non deve essere minimamente confuso con quell’esasperante e noioso gioco, che consiste nell’installarsi pienamente nel macchinario lirico, per irriderlo, dissacrarlo, mostrarne la vanità, dall’interno. Penso a quel tipo di contorcimenti di cui, almeno da trent’anni, un Sanguineti ci ha abituati, e che molti suoi nipotini, consapevoli o meno, ripropongono. Si tratta, invece, di ridefinire l’espressione poetica, giocando di volta in volta l’uso ordinario del linguaggio (il ricorso ai dizionari) contro la lingua poetica (il lessico selettivo e le figure), e vice versa, senza limitarsi ad un inseguimento unilaterale del parlato e della narratività, ma neppure ignorando la ricchezza delle convenzioni linguistiche esistenti.

Per compiere fino in fondo questa ridefinizione della lingua poetica, Ponge è costretto a portare avanti un ben più ambizioso progetto: ridefinire il genere stesso. Non basta indicare un generico versante prosastico della poesia, è necessario articolarlo secondo un doppio binario, tematico e formale. Inventare individualmente una convenzione, che è poi un paradosso. Ma è proprio muovendo da questo paradosso, che si coglie la portata più ampia del percorso di Ponge. Non siamo, infatti, di fronte all’ennesima celebrazione (teoricamente nebulosa) dell’indistinzione o del superamento dei generi. Ponge come Beckett, un altro grande innovatore della letteratura del Novecento, è in realtà un moltiplicatore di generi. Egli raccoglie i suoi testi sotto categorie del tutto inedite: proêmes, conceptacle, sapate, momon. Ciò spiega anche l’esigenza di Ponge di nutrire costantemente l’opera con la riflessione sull’opera, secondo un procedimento dell’avanzare a tastoni, per ipotesi ed esperienze provvisorie che non poggiano mai sui punti fermi della convenzione letteraria. Questo modus operandi lo ritroviamo anche in Beckett, e specialmente in seguito all’adozione del francese nell’immediato secondo dopoguerra. Come ha notato Bruno Clémént, uno dei suoi più attenti critici francesi, neppure la scrittura di Beckett annuncia la scomparsa dei generi, ma la loro sapiente e originale riarticolazione. Ecco allora titoli che fungono da definizioni di genere o definizioni di genere che accompagnano titoli: textes pour rien, dramaticules, pochades, foirades, mirlitonnades… E in Beckett, come in Ponge, la poetica è già sempre inscritta nell’opera, motivo per cui entrambi gli autori non si sono consacrati ad un’attività critica separata e parallela (se si eccettuano i saggi giovanili di Beckett).

È certo che, in Ponge come in Beckett, non ci troviamo di fronte a dei generi davvero nuovi (alla creazione individuale di una convenzione collettiva), ma entrambi impongono al lettore un nuovo tipo di tensione tra le sue aspettative e le regole di lettura implicite sia nella singola opera che nell’intero corpus. Leggendo quello che si presenta a lui come “letteratura” (poesia o romanzo), il lettore è portato anche ad apprendere progressivamente che cosa l’autore intenda con tale termine. Siamo, per certi versi, in una continuazione coerente e radicale del progetto artistico della modernità: perché si possa parlare di “originalità” dell’autore, di individualismo pienamente realizzato, bisogna abbandonare l’ossessione dello stile personale per giungere al tentativo individuale di ridefinire la prassi letteraria in quanto tale. Conta poco poi che i generi di Ponge come quelli di Beckett siano a metà immaginari ed operino da pseudo-convenzioni; essi costituiscono soglie della loro opera, che fungono già da spazi interni ad essa. Chi comincia con accettarne le premesse, è già catturato dal gioco di seduzione delle conseguenze.

Se Ponge e Beckett inaugurano un rapporto nuovo con i generi, che si distingue sia dall’assimilazione automatica sia dalla restaurazione delle forme desuete sia dalla negazione avanguardistica, gli scrittori che vengono dopo, come Perec a partire dagli anni Sessanta e Antoine Volodine oggi, danno ormai per acquisita questa libertà d’azione. Essi muovono dall’esigenza di subordinare il codice di genere all’oggetto specifico dell’espressione. Questo oggetto può porsi nell’ambito di ciò che è “definibile-descrivibile” (Ponge) o in quello di ciò che è “immaginabile-costruibile” (Beckett), ma in ogni caso l’esito del percorso espressivo sarà un tipo di libro difficilmente riconducibile ad un genere già esistente. Un simile atteggiamento non è, però, assimilabile a un atteggiamento diffuso in anni recenti, specie nell’ambito della narrativa: intendo il gusto “post-moderno” per l’ibridazione dei generi, che si ottiene semplicemente sovrapponendo codici di generi già esistenti, in modo da creare narrazioni che, per esempio, siano contemporaneamente poliziesche, storiche e gotiche. Qui non vi è nessuna interrogazione critica della convenzione, ma semmai convenzione al cubo.

Libri come Espèces d’espaces (1974) o Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (1975) di Georges Perec non sono costruiti secondo aprioristici precetti letterari, ma a partire da esigenze conoscitive ed espressive specifiche. Introducendo Tentative, che appartiene al filone delle “descrizioni” di Ponge, Perec spiega su che cosa concentrerà i suoi sforzi:

Un gran numero di queste cose, se non la maggior parte, sono state descritte, inventariate, fotografate, raccontate o recensite. Il mio proposito nelle pagine seguenti è stato piuttosto quello di descrivere il resto: ciò che generalmente non si nota, ciò che non ha importanza: ciò che accade quando non accade niente, se non del tempo, delle persone, delle automobili, delle nuvole.(5)

Di fronte al tipo di testo che Perec realizza in questo libro, tutte le forme di narrazione esistenti (brevi o romanzesche) appaiono inadeguate. Esse richiedono infatti un materiale di eventi ben più “importanti” (significativi), di quelli selezionati dall’autore. Ma la scrittura dei resti, dei residui – da non confondere con la scrittura eliotiana delle rovine – è divenuta oggi un aspetto importante per molti poeti francesi e anche italiani. Si tratta di lavorare sui margini, sui ritagli, sulle scorie di ciò che l’industria dello spettacolo considera come non pertinente, povero, esaurito da un punto di vista dei significati, delle narrazioni possibili, degli investimenti ideologici. Questo interesse è rintracciabile in un poeta non giovane come Giampiero Neri, ma si ritrova sopratutto in quell’esplorazione dell’anodino, attraverso dialoghi, iponarrazioni, resoconti telegrafici, di un autore come Alessandro Broggi (si leggano i Quaderni aperti, in Nono quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2007). Altro indagatore dei resti è Gherardo Bortolotti, che scrive prevalentemente in prosa. Nel caso di Bortolotti si tratta di frammenti numerati di lunghezza variabile, dalla semplice frase alla dozzina di righe. In lui, però, avviene una sorta di rovesciamento: a farsi resto è l’esistenza stessa, con tutte le sue “grandi questioni”, mentre l’automatismo delle abitudini, il tremolìo delle immagini artificiali e l’alone ideologico delle merci occupa interamente il campo (Soluzioni binarie, La Camera Verde, 2007).

Quanto a Volodine, egli inscrive la sua intera opera narrativa non all’interno di uno pseudo-genere ma addirittura di un’intera pseudo-letteratura, il post-esotismo, «una letteratura partita dall’altrove e diretta verso l’altrove, una letteratura straniera che accoglie molteplici tendenze e correnti, di cui la maggior parte rifiuta l’avanguardismo sterile» (da Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998). In Volodine convergono le esperienze degli eteronimi di Pessoa e delle voci “innominabili” di Beckett, così come l’eredità della letteratura distopica del XX secolo. Da qui l’organizzazione di un universo-fantasma di autori, opere e generi. Questi ultimi comprendono: romånce, shaggå, entrevoûtes, narrats. Ognuno di essi è caratterizzato da una serie di criteri tematici e formali. Leggiamo nuovamente in Le post-exotisme: «La distorsione delle voci e la confusione dei nomi reali di coloro che danno e di coloro che prendono la parola è così una caratteristica del romånce» oppure «La dinamica del romånce si articola in una maniera che non potrebbe iscriversi nell’universo romanzesco tradizionale, perché si fonda interamente su una concezione dei contrari dove i contrari si confondono». (Come Danilo Kiš giunse a storicizzare Borges, così Volodine storicizza Beckett e Pessoa. Ed è attraverso queste eredità singolari, che viaggiano ai margini della riproduzione dei codici di genere, che il paradosso delle convenzioni istituite individualmente sfuma: le radicali innovazioni di alcuni autori si cristallizzano gradualmente attraverso il riutilizzo critico che ne fanno, in seguito, altri autori).

5. Diramazioni contemporanee

La lezione di Ponge e Beckett è stata determinante per tutta una serie di autori che vanno da Denis Roche, spalleggiatore dell’impresa neoavanguardista di Tel Quel, ad alcuni poeti emersi soprattutto negli anni Ottanta e Novanta. Cito solo quelli di cui parlerò più approfonditamente: Liliane Giraudon (1946), Olivier Cadiot (1956), Cristophe Tarkos (1964-2004), Nathalie Quintane (1964), Caroline Dubois, Éric Suchère (1967). Di ognuno di questi autori esistono dei testi tradotti in italiano, di cui darò indicazione in appendice all’articolo. I traduttori sono alcuni dei poeti italiani citati in precedenza: Raos per Giraudon, Zaffarano per Cadiot e Tarkos, Sannelli per Suchère, io stesso per Dubois e Quintane.

Il primo libro di Olivier Cadiot, L’art poetic’ (1988), ha avuto un ruolo determinante nel panorama della poesia francese dell’ultimo decennio del secolo scorso. Inoltre, con Pierre Alferi, Cadiot fonda nel 1995 la «Revue de littérature générale», che propone un campione di diverse “arti poetiche” considerate in un’ottica di sperimentazione non avanguardistica. Si tratta, in sintesi, di una riflessione teorica che si accompagna ad una serie di proposte concrete. Il fulcro della questione consiste in uno spostamento dell’attenzione dagli spettri dell’esperienza e della voce autentica ai solidi e umili procedimenti. (Il primo numero ha infatti come titolo “la meccanica lirica”.) Ciò significa esautorare il poeta da privilegi che riguardano il modo di percepire la realtà (sospetto nei confronti della sensibilità, dei vissuti, di tutti i materiali “psichici” che dovrebbero circoscrivere una zona franca nei confronti della banalità e degli stereotipi). Se questi privilegi non esistono e non esistono zone franche, esistono dei procedimenti, delle tecniche, più o meno efficaci a seconda dei contesti in cui vengono utilizzate, e queste tecniche ci permettono di transitare costantemente dal banale all’eccezionale, dallo stereotipo alla singolarità, dal comico al sublime, dal casuale al necessario. La poesia non è un genere costruito su di un nucleo di valori che si oppone a tutto ciò che attraversa la lingua comune, o imperversa nello spazio della comunicazione sociale e tecnologica, ma è un meccanismo che sorprende costantemente ogni attribuzione di valore (senso/non senso, rarità/frequenza, serialità/unicità, idiozia/intelligenza, ecc.).

Possiamo ridefinire il problema di Cadiot in questi termini: inutile assegnare al poeta un compito, e ai sui testi una funzione precisa, quasi che egli custodisse un’esperienza del linguaggio incontaminata dal non-senso oppure, secondo le tesi avanguardistiche, un’esperienza del linguaggio potenzialmente rivoluzionaria. Chi si presenta come poeta possiede un’arte del linguaggio, e quest’arte gli permette di disporre di un’ampia gamma di procedimenti, che vanno ben al di là delle forme chiuse e degli istituti metrici tradizionali. Il modernismo e le avanguardie hanno lasciato in eredità agli autori contemporanei una pluralità di tecniche che vanno dalla parodia al cut-up, passando per tutte le forme di sconfinamento inerenti alla poesia visiva, sonora, seriale, ecc.

L’esigenza di mettere l’accento sui procedimenti piuttosto che sull’esperienza o sulla funzione del poeta, è riscontrabile da noi anche nelle riflessioni teorico-critiche di un poeta come Marco Giovenale, oltre che in certi suoi testi. (Si veda in particolare la quinta sezione, Tranne un oggetto, del libro La casa esposta – Le Lettere, 2007 –, in cui scompare definitivamente il verso e si fa sistematico l’uso del montaggio.) Ma vorrei chiarire su questo punto una cosa. Appena si parla di procedimenti, alcuni sostenitori della poesia (quella unica e vera) insorgono a dire che “queste cose sono già state fatte”, come se la questione della forma fosse una volta per tutte risolta e qualsiasi recupero di pratiche minoritarie o divergenti fosse definitivamente sterile. D’altra parte, chi esibisce i procedimenti, rischia costantemente il feticismo, quasi che un buon procedimento garantisse di per sé un esito testuale convincente. Così non è, come hanno dimostrato molti esempi di “avanguardismo sterile”, per riprendere la formula di Volodine. La bontà, l’efficacia e il senso di un procedimento vanno sempre definiti e verificati all’interno dell’opera complessiva di un autore. Ma questo è proprio quello che, in genere, i sostenitori della poesia non fanno: se il procedimento è già stato usato anche una volta sola, allora è screditato per sempre. (Portando alle estreme conseguenze questa logica, il fatto di scrivere utilizzando un metro come l’endecasillabo, che esiste da circa otto secoli, dovrebbe essere considerato la peggiore delle aberrazioni letterarie.)

L’art poetic’ di Cadiot è incentrata su un’intuizione che è ad un tempo burlesca e filosofica: prendere un eserciziario di grammatica e sfruttare tutta la sua portata comica ed enigmatica, imponendogli un’organizzazione ritmica e versale. Detto in altri termini, e con le parole stesse di Cadiot, bisogna fare in modo che «un esempio di grammatica abbia l’opportunità di diventare “l’autobiografia di ognuno”». L’intento del libro richiama in qualche modo anche il lavoro sui “resti” di Perec: le frasi di un manuale di grammatica dovrebbero incarnare l’apoteosi della banalità. E la scommessa di Cadiot diventa quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico. (Esibire un gioco linguistico, diceva Wittgenstein, significa indicare una forma di vita. E una forma di vita non ha fondamento che in se stessa).
Leggiamo Cadiot, nella traduzione che ne ha fatto Zaffarano (David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, Arcipelago, 2005 – estratto da L’art poetic’):

Io esco dal momento che è bello = Io esco, perché è bello – Io esco: è bello – È bello; allora esco. Come è bello! Io esco. – esci! – Io esco: non è bello?

Tu avere (Futuro) freddo, e nessuno spirito ti dare (Futuro) pelli per coprirti. – Oh! Bisogna che io affrettarsi (Cong. pres.) a raggiungerti per cantarti delle canzoni

Il caso di Cadiot è esemplare anche per il rapporto ai generi. L’art poetic’ esce per P.O.L, presentandosi come un libro di poesia. Ma il genere “poesia” diventa qui un pretesto per far circolare un tipo di prosa che i generi della narrativa tradizionale difficilmente accoglierebbero. Cadiot conosce la poesia, ne conosce storia, limiti, procedimenti, ma non è particolarmente interessato a presentarsi come “poeta”. Egli non s’inventa generi, ma decide di muoversi tra di essi, slittando, a seconda dei diversi libri, dall’uno all’altro. Prevalente in lui è una passione per il collage parodico, che ricorda moltissimo un’operazione come quella svolta da Alberto Arbasino in Super-Eliogabalo (Einaudi 1969 e 1978). I successivi libri di Cadiot sono costruiti con procedimenti simili a quelli esposti da Arbasino nella nota del 1978 a Super-Eliogabalo e riguardanti anche La bella di Lodi, Specchio delle mie brame e Il principe costante: «tutti ugualmente strutturati non in capitoli di tipo narrativo, legati in qualche modo dalla ‘continuity’ di un racconto, bensì in “frammenti mobili” isolati e compiuti in sé, come piccole rappresentazioni (sketches, cartoons, cataloghi) prevalentemente visive e disponibili secondo un diverso ordine di successione».

Cadiot mostra, in Francia, la vitalità di un itinerario che per noi è rimasto confinato ad un periodo e ad un autore specifico, e non ha trovato eredi sufficientemente capaci. Invece in Cadiot, in libri come Futur, ancien, fugitif (1993) o Fairy queen (2002), la fantasmagoria da immaginario cinematografico, l’accelerazione comica, il montaggio straniante, gli inserti lirici producono risultati di grande godimento, che nemmeno il nostro Arbasino, per certi versi troppo programmatico e documentario, ha spesso raggiunto.

Nathalie Quintane è ancora meno interessata di Cadiot al genere poesia. Anche lei pubblica da P.O.L libri scritti esclusivamente in prosa. Ma come per Cadiot, e in modo più meditato, i modelli narrativi sono attentamente smontati, travisati, esasperati. Quintane è meno briosa e burlesca di Cadiot, e anche meno istintiva. Il passo della sua prosa è più freddo, sospeso, cerebrale, ma costantemente sotteso da un’ironia metafisica, che può sfociare sia in situazioni propriamente comiche sia in visioni estremamente sarcastiche. È difficile dire di cosa parlino i libri della Quintane, perché intrecci e personaggi sono palesemente pretestuosi. Di certo, essi ci spingono a guardare il mondo sotto ottiche del tutto inusuali ed è forse proprio nei suoi effetti sul lettore che la prosa della Quintane è apparentabile alla miglior poesia. Non è un caso, quindi, che il suo pubblico in Francia sia in gran parte quello di una certa poesia e che, lei stessa, partecipi più spesso a letture con poeti che con romanzieri. Inutile dire che, da noi, una scrittrice così troverebbe molto difficilmente degli interlocutori: sia dai poeti sia dai romanzieri sarebbe considerata come un’aliena.

Se la Quintane, nel suo modo stralunato e nel contempo anatomico, esplora soprattutto il tessuto linguistico del nostro vivere quotidiano, Liliane Giraudon predilige nei suoi testi in prosa una sorta di peregrinazione nei territori dell’inusuale e dell’anomalo. Si può trattare del “diario afgano” di Les talibans n’aiment pas la fiction (Inventare / Invention, 2005), del romanzo di fantascienza eterodossa La fiancée de Makhno (P.O.L, 2004) o della serie di scorci narrativi che costituiscono Greffe de spectres (P.O.L, 2005), ma sempre abbiamo scenari di estrema dislocazione geografica e storica, una dislocazione verso zone del mondo e del tempo dove si sono giocate o si giocano partite crudeli e traumatiche. E anche in Giraudon il rapporto con i generi risulta assai ambiguo. La sua esperienza di scrittrice ha fin dall’inizio un orientamento multiforme. Dominante è la scrittura poetica, ma accompagnata da un’intensa attività di traduttrice e romanziere. Ed è senza dubbio la lunga pratica della poesia, che ha permesso alla Giraudon di elaborare dei congegni narrativi molto particolari. In essi colpisce questo incessante alternarsi di modalità distinte: il diario, il reportage, la finzione. Uno sguardo a Les talibans n’aiment pas la fiction rende immediatamente evidente questa circolazione di elementi intimi, documentari e immaginari, che si alimentano di continuo l’uno con l’altro. Piuttosto che sforzarsi di separare gli impulsi, di articolare le esperienze attraverso categorie ben distinte, la Giraudon costruisce una mosaico in cui all’invadenza dell’evento attuale, di carattere sociale e politico, non è mai permesso di cancellare la relativa sordità dell’individuo di fronte ad esso. L’individuo, infatti, appare sempre coinvolto in un filo di memorie, affetti e fantasie che divergono dalle circostanze della realtà presente. Ma la forma stessa del diario, per come la concepisce la Giraudon, è idonea a “organizzare” queste divergenze, senza le quali ogni pretesa esperienza si falsificherebbe proprio inseguendo un’ideale di purezza (la purezza della sensazioni e dei sentimenti privati, la purezza del documento o del dato di realtà, la purezza della libera costruzione immaginaria, la purezza inconscia del quaderno dei sogni). Un diario come un reportage non è mai un’occasione di registrazione fedele della realtà, ma neppure un’occasione per raccogliere in via preliminare un materiale grezzo che l’invenzione romanzesca raffinerà. Il lavoro realizzato in un testo come Les talibans n’aiment pas la fiction consiste proprio nel comporre dei possibili itinerari attraverso varie dimensioni (il politico, l’intimo, l’onirico, il fantastico) che rifiutano di essere amalgamate ed ordinate gerarchicamente in vista di un’attribuzione di senso specifica. La narrazione non si pone come un percorso compiuto, così come il diario non risponde a nessuna cronologia determinata, ma ogni evento può essere pertinente, nel momento stesso in cui non si pretende di trovare la chiave di lettura per leggere la realtà del proprio io o del mondo. I mosaici in prosa della Giraudon neppure rischiano la tentazione dell’esotismo, magari nella forma oggi dominante dell’estetizzazione dell’orrore. Lo stile da lei scelto rifugge da ogni enfasi, alla ricerca di una lingua precisa, scarna, addirittura cruda. D’altra parte, una certa crudezza della lingua riflette l’asprezza e la crudeltà che ricorrono nelle sue narrazioni, emergendo tanto dai fatti più personali ed affettivi delle biografie quanto da quelli storico-politici, che riguardano intere collettività (guerre, persecuzioni, esodi).

La strategia di Caroline Dubois è per certi versi diametralmente opposta a quella della Giraudon. In lei, ogni rimando ad un possibile referente, ogni ipotesi di significato, ogni avvisaglia di senso, ordine, gerarchia è sistematicamente eluso. Le sequenze pseudonarrative della Dubois sollecitano la comprensione del lettore, la sua “coazione” interpretativa, solo per esibire l’impossibilità di ogni tipo di riconoscimento, identificazione, giudizio. Viene meno, infatti, ogni richiamo univoco a fatti appartenenti sia all’universo biografico più banale sia a quello storico e collettivo più violento. Rimangono tracce di oggetti e personaggi, fisionomie sfuocate di eventi, che subiscono però un montaggio minuzioso, quasi che da esso fosse possibile trarre uno sviluppo narrativo, una sequenza intelligibile, con tanto di conclusione e valutazioni. I testi simulano, insomma, una continuità narrativa e una coerenza tematica che sono in realtà assenti. Ci troviamo di fronte ad un’operazione che ricorda quella realizzata da Beckett in libri come L’innommable o i Textes pour rien. Il testo è costruito su slittamenti continui, tali da sollecitare ad ogni passo un’attribuzione di significato, per poi puntualmente negarla. Si tratta di storie che, propriamente, non vogliono significare nulla, ma che sono costruite utilizzando tracce di un ampio materiale figurativo e tematico in grado di suscitare attese. Favole o squarci narrativi che promettono rivelazioni o scioglimenti, e che immancabilmente naufragano nel non senso e nell’indecifrabile.

L’ultimo libro, c’est toi le business (P.O.L, 2005), è costituito da 7 sequenze o serie di testi, ognuna delle quali preceduta da un titolo (talala, on s’embrasse chez les Americains, pose-moi une question difficile, c’est toi le business, touche là touche, Simon Simon, Sweet Potatoe). Ogni serie è costituita da un certo numero di testi e da una loro organizzazione tipografica precisa. Si tratta di testi in prosa, ma tipograficamente organizzati secondo criteri poetici: disposizione del testo per strofe, stesso numero di righe per ogni strofa o per ogni testo della serie, ecc. Simon Simon, ad esempio, è una serie costituita da tredici testi, ciascuno dei quali diviso in due blocchi di righe, con tre righe per blocco. Altri segnali “poetici” in questa serie sono l’assenza di punteggiatura e di maiuscole. Unica eccezione, la maiuscola della parola iniziale del primo blocco e il punto alla fine dell’ultima parola del secondo blocco. È come se questa prosa fosse abitata oltre che dagli spettri del senso, da quelli della poesia (simmetrie, parallelismi, ambiguità sintattiche, tagli versali). Inoltre, ciascuna serie si richiama ad ogni altra, per via di motivi ricorrenti (formule, nomi propri, giochi di parole), rafforzando i rimandi interni, senza per questo accrescere il livello d’intelligibilità dell’insieme.

Della serie che s’intitola pose-moi une question difficile (“ponimi una domanda difficile”), riporto i primi due testi:

Mi chiedo se nel momento in cui si prende il sintomo di un altro l’altro perde il suo sintomo o se l’altro conserva tuttavia il suo sintomo e se in questo caso il sintomo si sdoppia e perché. Perché il sintomo si sdoppia se al di fuori di lui si decide – tra di noi di dividerselo o di scambiarselo o di cederselo o di confidarselo o di darselo o di prestarselo o di rubarselo o di ri o di pre.

Se io prendo il suo sintomo per esempio una tosse lacerante lui conserverà tuttavia la sua tosse lacerante o la sua tosse lacerante lo abbandonerà o sarà per lui un po’ meno lacerante. E se la tosse per lui non è meno lacerante se il sintomo si sdoppia vale la pena di prendere il sintomo dell’altro – vale la pena se la tosse per lui non è meno lacerante.

È evidente, d’altra parte, che per lavori come quello della Dubois il singolo testo acquista una piena funzione solo all’interno dell’intera sequenza, mentre isolatamente appare come un frammento avulso. (Siamo agli antipodi di quella concezione della poesia, che vede nel verso memorabile il punto culminante della scrittura. In questa prosa, la progressione è tutto, considerando che non si tratta di un movimento lineare e cumulativo, ma per scarti continui e ricomposizione delle aspettative).

Anche per Cristophe Tarkos l’insensatezza, come smarrimento del linguaggio, costituisce una fonte d’ispirazione costante. A differenza della Dubois, però, che opera per sottrazione e sospensione del senso, Tarkos opera per accumulo e moltiplicazione. Ma l’esito è simile. Il non-senso e il delirio aleggiano costantemente sull’enunciato apparentemente più ordinario e banale. Anzi, la scelta di banalizzare il linguaggio, di appiattirlo, è il passo preliminare all’idiozia. Nell’idiozia il linguaggio s’inceppa, ma ciò sembra essere la conseguenza di un’eccessiva semplificazione. Detto altrimenti, l’idiozia in Tarkos è un delirio di tipo sintattico e grammaticale, e non semantico. Nessuna eco di Rimbaud, di surrealismo, di Michaux. Nessun esotismo psichico. Siamo di fronte a una sorta di balbuzie minimalistica, che si sviluppa per permutazione e variazione ossessiva a partire da frasi semplici.
Si legga questo brano tratto da Anachronisme (P.O.L, 2001), nella traduzione di Michele Zaffarano:

La realtà non inventa nulla, sono io che invento tutto, sono io che devo inventare tutto, lei non sa fare nulla, sono io che devo farle tutto, lei è molle, faccio tutto io, mi devo far carico di lei, quello che sa fare, ma non fa nulla, non sa fare nulla, si lascia andare, sono obbligato a ripercorrerla, a riprenderla, a riempirla, a rimetterla in piedi, a inventare, a scoprire le sue leggi, a creare le sue leggi di sana pianta, lei non è capace di siglare la più piccola delle sue leggi, di creare da sola il più piccolo aspetto, il più piccolo rilievo, il minimo suono, sono obbligato ad articolarla tutta, lei è completamente inarticolata, molle, invertebrata, scivolosa, stupida, non ha inventiva, sono obbligato a fare il collegamento, lei non collega, resta ebete, e molle, e stupida, segna, non sa segnare, sono obbligato a segnare tutto, lei non produce nulla, scivola, non si mette a dire, non sa dire nulla, mi metto io a dire tutto, io a ripetere, io a formare, io a costruire, io a dire, io a modulare, io a farla piegare, lei non si piega, non inventa, non ha inventiva, non è estranea, non sa cosa sia l’estraneità, bisogna dirle tutto, mi metto io a dirle tutto, io a farla tutta, ripercorrerla, riempirla, ripeterla, la realtà non sa da che parte andare.

I testi di Tarkos nascono fortemente caratterizzati da una modalità “orale”. Non parlo qui di “poesia sonora”, ma di lettura e improvvisazione. Tarkos concepisce inizialmente i suoi testi come un canovaccio, una sorta di organismo elementare da disaggregare e ricomporre, amplificare e sviluppare nel corso della lettura. Se il momento della scrittura può inevitabilmente essere influenzato dall’esperienza (l’ascolto della frasi fatte, delle formule ricorrenti, ecc.) e fissare su carta un materiale linguistico qualsiasi, il momento della lettura diventa l’occasione di un corpo a corpo con i limiti della sintassi. Non si tratta di dare sviluppo lirico e narrativo ad una frase semplice, ma di creare a partire da essa una lingua “parallela”. L’espansione del dicibile deve realizzarsi attraverso il già-detto. È l’opposto di quanto avviene nei tanti poeti ossessionati dall’indicibile. Tarkos libera possibilità inedite di dire nelle frasi più trite. Ma per fare questo egli rinuncia a trattare immagini, figure, significati, per concentrarsi sulla sintassi.

Il gioco di “esaurimento” delle virtualità sintattiche di una frase semplice richiama una celebre analisi di Deleuze dell’opera di Beckett. In L’Épuisé (in Samuel Beckett, Quad, et autres pièces pour la télévision, Minuit, 1992), Deleuze coglieva nell’invenzione sintattica una chiave di volta dell’opus beckettiano, ma anche della grande letteratura in genere. E questa attenzione rivolta alla frase, più che ai modelli narrativi o alle forme metriche, sembra essere condivisa anche dalla generazione di scrittori di cui stiamo parlando. Non è un caso che Pierre Alferi, anch’egli poeta, in un saggio teorico del 1991 intitolato Chercher une phrase (Louis Bourgois, 1991), scriva:

La letteratura non ha come compito l’imitazione di qualcosa – nemmeno la “rappresentazione di se stessa”. […] Il solo compito della letteratura sta nell’inventare delle nuove forme sintattiche, delle nuove organizzazioni ritmiche, nell’estensione del linguaggio. Il dire, in questo senso, non lascia più spazio al fantasma dell’indicibile; quest’ultimo, come l’orizzonte, retrocede ad ogni frase.

Rompere, ricombinare, esaurire le possibilità insite in una frase semplice è un modo di suscitare di continuo nuovi significati, ma anche di precipitare in zone di non senso. Senso e non senso sono così valori provvisori, fasi di passaggio, stati momentanei che il discorso di Tarkos attraversa, nel suo dispiegarsi per imprevedibili scansioni ritmiche.

Un altro poeta che porta un’attenzione ossessiva alla sintassi è Éric Suchère. Egli è anche, degli autori fin qui citati, quello che più s’inscrive nella tradizione della lirica francese moderna, con riferimento particolare al grande modello ottocentesco di Mallarmé. Ma Suchère ha anche preso atto di quanto è avvenuto di decisivo nella seconda metà del Novecento, da Ponge fino a Cadiot. In Suchère l’interesse per la contemplazione paesaggistica è evidente e riflette uno dei nuclei tematici della lirica moderna. Ma in lui il paesaggio diventa l’occasione di ribadire un’esteriorità definitiva tra io e mondo, un’esteriorità che sembra perfino infiltrarsi tra l’io e se stesso e tra il paesaggio e le proprie componenti (oggetti, figure). Il paesaggio, quindi, paradigma dell’unificazione tra io e mondo, tra mente ed oggetto, tra descrizione e narrazione, si propone in lui come luogo della divisione e dell’atomizzazione. Un’atomizzazione che avviene, innanzitutto, a livello sintattico. Ma diversamente da altri autori, che prediligono la disseminazione dei frammenti, con effetti di vortice, condensazione, o dispersione sulla pagina, in Suchère rimane fissa la cornice “visiva” o “pittorica” che organizza la disposizione-sequenza degli elementi spaziali. Se abbiamo parlato di “spettri metrici” per la Dubois, dovremmo parlare di uno “spettro fotografico” per Suchère. Persiste in lui l’ombra della delimitazione all’interno del paesaggio, dello scorcio all’interno del visibile. Ma lo spettro fotografico è in fondo metafora di un io spettrale, un io che guarda il mondo e si guarda da una posizione di completa esteriorità, come se fosse divenuto egli stesso macchina capace di registrare gli sguardi solo nella forma “postuma” dell’impressione sulla pellicola o sulla memoria digitale.

Dentro la forma del fotogramma o della sequenza di fotogrammi si realizza poi quella scomposizione e ricomposizione, i cui atomi ultimi sono particelle linguistiche e germi narrativi. Così come le particelle possono comporsi a formare frasi, anche i germi narrativi giungono a delineare eventi e sagome, ma immediatamente sono destinati a disaggregarsi di nuovo per ricomporsi diversamente. Si leggano questi due testi, della sequenza Fissa, desola in inverno, nella traduzione di Sannelli (Cantarena, 2006):

06.

Unisce, unisce, séguito

una via allinea alberi in bianco, colore, colore bianco, linea lunga di colore, nuvole o passano sul grigio di ulivi molto blu scuriscono, consumano.

[…]

08.

Prima impressione per via di grigio bianco, la riva misura, compone conforme bianco a verde impregna il, si imprime in lingue d’acqua, ri-bianco all’acqua inerte, delle tonalità cielo dove, senza nuvola, l’acqua stagnante in, umida in, petrolio in, costante acida, giroscopio rallentato.

In Suchère il paesaggio non è né cancellato né dissolto. Ma esso rimane allo stato potenziale, disperso in elementi atomici che sostano in un “piano fotografico” senza amalgamarsi in una figura riconoscibile. È il lettore che, attraverso la lettura, è sollecitato a fare di tali microscopie una possibile sequenza globale, ipotizzando un’insieme, dei personaggi, magari persino un abbozzo di narrazione.

Anche Suchère, come tutti gli altri poeti di cui ho parlato, non utilizza quasi più il verso. Anch’egli ha concentrato il proprio lavoro poetico sull’innovazione sintattica, accettando come dimensione naturale la scrittura la prosa. Ma è una prosa abitata da spettri, ricordi, echi di poesia: strofe, spaziature, parallelismi, giochi sui caratteri tipografici. Più spesso la prosa si articola piuttosto in partiture o in lunghe sequenze o, addirittura, secondo un modello cartografico. Il testo diviene, così, un paesaggio da percorrere e comporre, senza la via maestra di una narrazione o di una voce lirica individuata.

La rinuncia alla voce lirica, al racconto in versi, al contorcimento nelle antiche forme, al personaggio drammatico, corrisponde da noi alla rinuncia alla poesia come genere. Questo attraversamento in direzione francese ha invece mostrato che esistono sentieri alternativi, che si realizzano direttamente in prosa, ma “ricordando” le vecchie forme e i vecchi temi – ricordo non nostalgico, ma spettrale e straniante. Non, quindi, quell’avvicinarsi indefinito del verso alla prosa, ma quell’allontanarsi della prosa da ogni diretto automatismo poetico (musicalità, rime, ritmo regolare). Questa prosa, poi, permette di esplorare tutta una serie di possibilità che sono precluse alle forme della narrazione breve e lunga. Siamo comunque al di fuori di quelle scritture che cercano un’aderenza al reale, nella forma sia dell’invenzione grottesca o ironica, sia in quelle della fedeltà documentaria. Da Cadiot a Suchère, l’io e il mondo, ossia la loro possibilità di esprimere e significare qualcosa di autentico, sono posti tra parentesi, a distanza. Ciò che emerge in primo piano è il rapporto di un io anonimo con gli stereotipi del linguaggio. Stereotipi che, dall’ambito della frase ordinaria, si estendono fino alle macro-strutture figurative dei personaggi e degli intrecci. Per questo il baricentro dell’invenzione, per tutti questi autori, più che portarsi sul verso, sul singolo componimento poetico, o sul modello narrativo, si concentra innanzitutto sulla frase.

Il resoconto di questo attraversamento non può che concludersi su di un’osservazione che, dopo quanto detto, dovrebbe suonare ovvia. Cercare quello che ci manca, esplorare nuove possibilità poetiche, avvicinare problematiche artistiche inedite, non significa adottare, in maniera automatica, quanto di importante si è compreso e conosciuto nell’incontro con un’altra esperienza. Ma dei contraccolpi sono certo inevitabili. Delle contaminazioni sono immediatamente all’opera, anche in maniera inconsapevole. Tutto ciò, io credo, non dovrebbe rafforzare le proprie ragioni, ma semmai passarle risolutamente al vaglio del dubbio. Gli esiti finali di un tale processo non sono mai prevedibili. Di certo, continuo ad essere convinto dell’enorme presunzione di coloro che, pregiudizialmente, senza compiere reali attraversamenti, ma occhieggiando malamente da angusti spiragli, si convincono che dall’ignoranza delle scritture altrui, in altre lingue, c’è tutto da guadagnare.

[Dove non segnalato diversamente, le traduzione degli autori francesi sono mie.]

Nota biblio e blog-grafica

Per quanto riguarda le traduzioni italiane dei poeti francesi considerati nel saggio, ecco alcune indicazioni.

Olivier Cadiot: alcuni testi nella rivista «Materiali di estetica» (2004), dossier sulla poesia francese curato da Michele Zaffarano e Gherardo Bortolotti (saggi di Jérôme Game, Christophe Hanna, Jean-Marie Gleize, poesie di Pierre Alferi, Olivier Cadiot, Jean-Marie Gleize, Jean-Michel Espitallier, Christophe Tarkos); David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, trad. di Michele Zaffarano, Arcipelago, 2005.

Nathalie Quintane: alcuni brani da Formage (P.O.L, 2003) da me tradotti in «Nazioneindiana» [11.01.08, nella rubrica “dispatrio”] e in «L’Ulisse (Rivista di poesia, arti e scrittura)» n. 10, marzo 2008 [www.lietocolle.com/ulisse].

Liliane Giraudon: tutte le traduzioni sono di Andrea Raos e sono state pubblicate in «Nazioneindiana»; un capitolo da La fiancée de Makhno (P.O.L, 2004) [3.04.04, “dispatrio”], Poesie pentite da Homobiographie (Éditions Farrago, 2000) [15.08.05, “dispatrio”] e Il mio Beckett da Mes bien-aimé(e)s (Inventaire / Invention éditions, 2007) [31.12.06, “dispatrio”].

Christophe Tarkos: tutte le traduzioni sono di Michele Zaffarano; alcuni testi nella rivista «Materiali di estetica» (2004), altri in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità e curato da Andrea Inglese e Andrea Raos; altri ancora in GAMMM [gammm.org].

Caroline Dubois: alcuni testi da me tradotti da Je veux être physique (Farrago, 1999) in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche.

Éric Suchère: Fissa, desola in inverno, (Quaderni di Cantarena, 2006) traduzione di Massimo Sannelli; alcuni testi sempre tradotti da Sannelli in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche e altri testi ancora disponibili sul sito personale dell’autore [pageperso-orange.fr/poesie.suchere/index.htm] tradotti da Andrea Raos.

Pur essendo un romanziere, vanno segnalate almeno la traduzioni esistenti in rete di Antoine Volodine: su «Nazioneindiana» un lungo brano da Lisbonne dernière marge (Minuit, 1990) tradotto da Raos [15.10.05, “dispatrio”] e brani da Des anges mineurs (Seuil, 1999) tradotti da me [11.11.06 e 16.11.06, “dispatrio”].

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento (2)

Related posts:

1. Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (2) [La prima parte di questo saggio è apparsa qui] di...
2. Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (1)  [Pubblico su NI un saggio che è scomparso sul numero...
3. Un commento al saggio di Andrea Inglese [Presento qui un intervento apparso su "Poesia 2007-2008. Annuario" a...
4. Il mio Beckett di Liliane Giraudon traduzione di Andrea Raos Beckett nato un...
5. «Ceci n’est pas une traduction» (1) di Éric Houser Chaque nouvelle traduction (d’ampleur) amène à se...

traduzione di Andrea Raos

Beckett nato un venerdì 13 aprile cioè il venerdì santo del mese di aprile 1906. La collezione di francobolli di Beckett (71 il 24 ottobre 1915, 574 il 10 aprile 1917). Beckett e il porcospino. Beckett e i sassolini (il suo amore per i sassolini: se li depone con precauzione in bocca o negli incavi degli alberi del giardino). Beckett e la boxe. Beckett e il cricket. Beckett che gioca a rugby (tre quarti centrale). Beckett e la moto. I capelli rossi di Beckett. Beckett al pianoforte. Beckett lettore di Louise Labé. Le combustioni interne di Beckett (“succede di notte, soprattutto di notte”). Beckett che dichiara che l’inglese è una lingua eccessivamente astratta. La cugina tedesca di Beckett. Beckett che scrive a Eisenstein per proporgli i suoi servigi (anche il posto più subalterno). Beckett e Ethna Mac Carthy (“non è andato a letto con lei, né lei con lui”). Proust, Leopardi e Schopenhauer letti da Beckett. Beckett e il cinema muto. Beckett e la cronologia. Beckett e sua madre (“Io sono ciò che il suo amore feroce ha fatto di me. Ed è bene che uno di noi due lo accetti infine”). Beckett a Dresda, davanti a due uomini che contemplano la luna di Caspar David Friedrich. Beckett a Brunswick davanti all’autoritratto di Giorgione. Beckett che lascia la Germania qualche mese prima della mostra sull’Arte degenerata. Beckett e il mandarino curaçao. Beckett e il Fernet-Branca. Beckett che imita Joyce (scarpe, sigarette, vino bianco). L’accento irlandese di Beckett. Le prime poesie scritte in francese da Beckett. Beckett a Parigi (pugnalato la notte dell’Epifania da un pappone di nome Prudent). Beckett lettore di Spinoza (L’Etica) e di Frederic Mistral (Lou trésor doù Felibrije). Beckett e Nancy Cunard. La stanza di Beckett all’albergo Liberia. Beckett al volante di una Delage sportiva rossa (porta Peggy Guggenheim a Marsiglia). Peggy Guggenheim innamorata di Beckett (un anno). Beckett e Suzanne. Beckett contattato per tradurre Le centoventi giornate di Sodoma e che accetta. Beckett che rifiuta. Beckett e la resistenza. Beckett a Arcachon (partite a scacchi con Marcel Duchamp). Beckett nel Vaucluse, come operaio agricolo (coltiva ceci e preferisce il canto del merlo a quello dell’usignolo). La povertà di Beckett. Beckett che salta a pie’ pari nella lingua francese. Beckett e Bram van Velde. Beckett lettore di polizieschi. Beckett e il suo “niente è più reale di niente”. I manoscritti di Beckett piazzati da Suzanne. Beckett e il suo “Devo tutto a Suzanne”. Beckett e Godot. Beckett e Alexandre Dumas (in particolare “la sfinge rossa”). Beckett e Lindon. Gli occhi della madre di Beckett. Le piastrelle rosse e bianche del pavimento della casa di Beckett a Ussy sur Marne. Beckett al circo Medrano una sera che si esibisce Buster Keaton. Beckett e il suo romanzo inglese rifiutato da una buona ventina di editori londinesi. Le mani della madre di Beckett. I maglioni a girocollo di Beckett. Beckett che scrive a Pamela Mitchell “Mangiata una bouillabaisse l’altra sera alle Marquises accompagnata dall’inevitabile Sancerre e desiderata la tua presenza.” Beckett che incrocia Georges Carpentier. Nancy Cunard che pubblica il Puttanoscopio di Beckett. Beckett che chiede a Nancy Cunard di mandargli “Parallasse” una poesia che aveva scritto tempo prima. Gli alberi piantati da Beckett (un pruno, un acero americano, un cipresso blu, un cedro del Libano). Beckett che si ricorda di una ragazza con un vecchio cappotto verde sulla banchina di una stazione. La prima edizione del “Murphy” di Beckett: 17 copie vendute di cui 11 all’ingrosso alle biblioteche municipali d’oltremare. Beckett che distrugge le talpe. La Remington di Beckett. Beckett e Marguerite Duras. Beckett che va matto per il prosciutto e spinaci. Beckett che studia di nuovo nel “Paradiso” le spiegazioni di Beatrice sulle chiazze lunari. Beckett che passa le giornate a tuffarsi dall’alto di uno scoglio iugoslavo. Beckett solo a Ussy (“Con la neve e i corvi e il quaderno da scolaro che si apre come una porta per lasciarmi sprofondare nell’oscurità ora rassicurante”). Beckett che ordina una sogliola. Beckett e i monologhi di Racine. Beckett e i lieder. Beckett e la rima (visiva e sonora). Beckett e le lettere di Stevenson. Beckett e le ultime poesie di Yeats. Beckett che si chiede cosa scrivesse Gesù nella polvere. Beckett che fa osservare che la Divina Commedia si svolge nell’arco di 36 ore. Beckett che dichiara “Voglio mettere della poesia nel teatro, una poesia sospesa nel vuoto e che riparte in uno spazio nuovo”. Beckett in Portogallo. Beckett in Sardegna. Beckett in Marocco. Beckett che traduce Juana Ines de la Cruz con Octavio Paz. Beckett che rimpiazza le sigarette con dei cigarillos. Beckett che accetta il Nobel senza andare a Stoccolma. Il matrimonio segreto di Beckett a Folkstone (ha 54 anni, Suzanne 61). Beckett e la televisione. Beckett e il mediterraneo. La cartolina di Beckett a Morton Feldman. Les “Mirlitonnades” di Beckett (di cui una scarabocchiata sul retro di un’etichetta di Johnny Walker “Black Label”). Le agende di Beckett. Beckett e il Viaggio d’inverno. Beckett e il suo “Bisogna ritrovare l’ignoranza”. Beckett che stabilisce una sottile differenza fra “farsi fottere” e “prenderlo in quel posto”. I whisky di Beckett: malto scozzese o whisky irlandese. Beckett e Berio. Beckett e Dutilleux. Beckett e Philip Glass. Beckett o Stravinsky. Beckett e il rimorso. Gli occhi blu di Beckett. Deleuze che legge Beckett. Beckett che finisce col dichiarare “La lingua se n’è andata. Il cuore se n’è andato.” Beckett nei sotterranei del cimitero di Montparnasse. I libri di Beckett. Oggi ho sessant’anni, lui ne avrebbe cento. Mi faccio un regalo: rileggo “Primo amore” di Beckett.

Qui l’originale francese.

Altri scritti di Liliane Giraudon su Nazione Indiana: Il diario del siamese e Poesie pentite.
Stanotte su RAI 3, non so a che ora, Film, con Buster Keaton. Buona serata a tutti. a.r.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Il mio Beckett

Related posts:

1. Poesie pentite di Liliane Giraudon, traduzione di Andrea Raos si potrebbe immaginare...
2. Murene, la collana di Andrea Raos “Murene” è la collana cartacea di...
3. InVerse – Italian Poets in Translation Lemon Tree Courtyard April 22-23, 2008 8:00 PM Tuesday, April...
4. Variazioni Meridiano – 7: Andrea Raos “L’entytà maffiosa”. Una storia da ridere. (KarmaRoma remix) (Questa...
5. Pinochet: ingiurie di Henri Deluy (n. 1931) I Una faccia Di topo...

si potrebbe immaginare una lettera sarebbe una lettera a una giovane poetessa
ma in realtà quella a cui scrivo non è ciò che si
potrebbe dire una bambina piuttosto è la sua lingua che è così
fresca nel carro dei rifiuti – pentecoste “lingue” sezione della poesia
somma di anne senza soluzione colloidale – anne è fresca – la sua
lingua somatropa anne non è suzanne è verde ma non
è vero ho visto un giorno vi assicuro una bambina che
si metteva delle matite nelle mutande diceva le ascolto mi si
parla sono un ragazzo né una ragazza mi parlano ogni giorno
sento la loro voce è un segreto una grande distanza nello
spazio – non un lavandino – una distanza nello spazio non un lavandino

mi sarebbe piaciuto restituire a djuna ciò che è suo quelle rare poesie così
difficilmente veicolabili cosa diverrebbe nella bocca di qui
“The Book of Repulsive Women” impossibile dimenticare ciò che
accadde quell’inverno quando si fabbricò questo insieme senza alcun
maschio ti ricordi tutte le pressioni non si doveva impossibile
il Modern’ ne avrebbe sofferto dovevi ritirare il tuo testo capelli fradici
tutte le donne sono rosse lui le pizzica loro si mordono io gli
ho detto ho fatto degli scaffali ritrovato buttato un sacco dei
fasci di fogli dicendogli di questa epoca la mia vita con la battaglia
è al suo culmine è per liberarmi di questo lavoro bisogna togliere
la testa non gli occhi il cane rovesciato la caraffa alzare la zampa alzare

forse un fax oggi il mondo inghiotte gonne o foulard
passamontagna “è un mondo” la quarta guerra mondiale
è iniziata come si dice “è una poesia” globalizzazione dello
sfruttamento prova che l’inferno sempre passa da lì
concentrazione della ricchezza ripartizione della povertà un rubinetto
una domanda come provare a perdersi migrazione l’
incubo errante tutte le coniugazioni mondializzazione
finanziaria e generalizzazione del crimine imperativo pronominale si
può conservare il nome quando la cosa è stata cambiata distrutta
legittima violenza di un potere illegittimo ci si cammina con i tacchi
bassi e patta alta “cara spompinami cara scopami”

un modo come un altro per dire ciò che si deve e ciò che non
si deve dare alla poesia un colore verde dollaro trascurare
l’odore nauseabondo questo aroma di concime di sangue è di origine
forse tomba oppure mortadella una lingua maggiore non si
trattiene minuscola avida ruota non accumula nulla il punto
interrogativo è perfetto quando è solo o utilizzato per
marchiare il bestiame è una cosa detta la si può anche fare con
o senza zucchero gertrude noi ignoriamo il senso del drago l’allodola
costruire situazioni travestimento dei piaceri una boccata di
grigio davvero triste prendere lucciole per lanterne è leggere nel buio
il rovescio o il diritto è spesso dell’inferno l’amore per esempio

non è gertrude il nome di un pezzo d’artiglieria allo stesso modo
hitchcock non è il cineasta britannico naturalizzato
americano ma uno specialista di marc-antoine charpentier profana
la cantata non è così pare più riservata alcuni la eseguono
accovacciati poco importa la voce contano solo le bocche
modernità neoliberale più vicina alla bestiale nascita del
capitalismo che alla razionalizzazione utopica soffitto segno
fucsia a tarda notte molto presto trabocca più tardi non conta non
non temere lo spazio ottogonale quello qual è la notizia la morte
della pittura che importa la scrittura rosa rovesciato
è quello del bambino piccolo metodo paperi opera di dame

una pompa che si aziona direttamente ai polmoni qualche
cosa che c’entra con l’esatta bellezza del canto di un uccello una cosa
fragile feroce indissociabile macchinina fabbrica-merda questo corpo
squisito di ciascuna bimba leggevo la notte sotto le lenzuola mangiando
liquirizie tubature selvagge sottili fili rosso lampone
troppe donne di colpo sul mercato è dunque finita
l’endogamia morbosa di una poesia poetica riservata così anche
la sua prosa piatta guardate la cugina Adeline era in ginocchio ciò
che teneva in bocca non era un’asta da biliardo più
tiepida quasi invisibile niente a che vedere con quella eseguita da louise
bourgeois ridente in una foto di robert mapplethorpe

aprire gli occhi a volte è indecente inammissibile chiudi dunque
questa porta il posto è già occupato nello scompartimento tra
madurai e pondichéry mai visto così tante lucciole sugli alberi
di cui ignoro il nome i fiori stessi prendono un profumo
di terra una matita è simile al carbone lasciato
il fuoco la radice quadrata della metà di uno sciame d’api si è
posato su una zolla di gelsomini tutte le righe assemblate fanno
della poesia una pozza urina o specchio è un supporto che
descrivere per prima cosa la parte salotto della stanza o la parte
camera da letto specchiourina chiedendogli di sedersi sul
suo viso profumo del letto libri aperti teste tagliate le loro mani

poco importa l’aporia alle aquile non piacciono le nocciole sono i
passeri che ne vanno pazzi spiegata la poesia potrebbe anche
elevarsi a prosa sarebbe una riga orizzontale un dito
teso nella parte corridoio poltona di salice quello del giardino e lo
scrittoio fabbricato con delle vecchie assi ne avevo schizzato
il progetto tutte le unghie sarebbero dipinte ma il tal caso il volume della
poesia futura quello attraverso cui il grande verso iniziale
cavalcando abbaierà esistenza spezzettata un’infinità di motivi
questo volume di cui parlavamo l’altra notte spiegherà le pagine
nel senso dell’orecchio? e per quale occhio esperto ciclope puzzolente
la scala presa abbastanza emetica ci si aggira ci si spintona

è meditando sulla pagina che alcuni ci riescono ti
ricordi la voce dell’orso in verità non c’è prosa non
esiste e gli scalini sono stretti in questo armadio
ancora oggi senza videocamera semplicemente i tasti
decidono corpo e carattere qualunque rapporto sessuale diviene
delicato con o senza lacca al tramonto tra le cosce
sempre sembra vermiglio mentre dai samo – questi paria
presunti necrofili il cui crimine è un eccesso di calore – i
corpi sono spostati da villaggio a villaggio e lasciati a marcire sui
rami degli alberi filmare la teoria gesto unico spiazzante anti
economico sole la criminalità organizzata è un’immagine rispettabile

ad ogni stato mistico ad ogni grado di santità corrisponde
un’immagine perché se come garantisce un verso del tantra tahva bevendo
bevendo sempre di nuovo si cade a terra e se ci si alza
e si beve di nuovo si evita il rischio di un’esistenza un’
esistenza nuova allora perché temere l’alfabeto questa lettera
trincerata dallo zero un ritorno a capo l’ogiva o la cupola
utilizzo volontario attivo e produttivo dei nostri organi la
privazione in quanto volto quello di una morta una persona che non si
vede più il bambino reclama a volte si addormenta più in basso la notte
piccoli chioschi punteggiano i giardini depositati su rialzi mentre
sotto i rami ogni strofa diviene filamento da una bocca

tabacco masticatorio la rima interna ha un gusto di betèl
ogni lingua appresa è lingua imposta morbida materna il
sogno non è fantasticheria quando ho visto natalia goncharova sul suo
trapezio ho capito qualcosa cosa non lo so ma
qualcosa colpiva fortissimo vicino nel silenzio dell’aria
attorno al suo corpo non una parola né un soffio vivere con le cose
così come esistono colore della luce la luna quella del vino
pugno di crescione macchia di neve dire scegliendo di dire e
scegliendo come dire eppure cercare meno di dire
che di lasciar pensare soggetto o verbo – colori ho sentito
colori – ma cosa pensava lei là in alto persa nei suoi capelli

cominciare per esempio a scrivere facendo attenzione che non sembri
scritto per niente tutto ma non prosa piatta né poetica né verso
che tenga né cifra né straccio come forbirsi la bocca “mio
dio come baciava bene quel giovane” e quanto abbiamo
riso quando hai detto ho imparato il senso della parola “diglossia”
mangiando un pollo wasakaka con françois a santo domingo caffé
tabacco banana manioca il loro rhum non vale quello di cuba manca
la parola una distanza ridere non è il termine esatto è vero amare
sostantivare non è amare nominare altrimenti nominare di
nuovo non è baciare come dire baciami ancora
sempre e di nuovo non è la verità né vedere e nemmeno credere né

essere fradici quando piove chi se ne frega è come essere nella
lingua e totalmente sola Ah il rumore della pioggia sulle foglie sai
ho costruito questo libro in una giornata pioveva ero accovacciata
tutto era per terra mi dicevo è un vestito basta prendere le
misure tagliare imbastire piazzare spilli infilare rivoltare aprire luci riprendere
mettersi in disparte poi introdurre o vedere luce è la parola foresta
proibita carta matita dizionario delle pioggie salame doveva
chiamarsi “Madame collected Herself” frontiera non è sprecare
non si butta niente si riprende tutto i punti soliti non sono
necessariamente virgole tu hai detto “Madame collected Himself”
entrando ho visto la luce bevuto latte mangiata un’omelette alle erbe

frammento singolare al plurale è da tenersi sul muro cobalto un’
immensa icona poi una scala disegnata rossa durante la
rivoluzione se ne decoravano le strade smourki se ne servì come di un
ripiano per macellare dopo questa lettera ho vomitato fra i germogli
di oleastro poi l’ora dopo tagliato per i gatti dei
pezzi di burro crudo buia tristezza temibile lui dice non ho
un cattivo carattere sono pulito e gentile e non è un
crimine ma quest’uomo la disgusta poco importa che sotto la
luce la lettera A segua le altre labbro è il nome dato alle
due parti carnose che formano la bocca e lime nel
contesto è davvero questo limone verde dalla polpa senza semi

dici bisogna evitare l’uso memoria per le cose memoria
per le parole selezionare tutto ma non staccare nulla in pieno sole le
cose virano al nero il che non significa che cessiamo di
vederle (fare qualcosa che si rigira) secondo i
nostri informatori nell’industria pornografica giapponese Peppee
è utilizzato dagli attori per farsi brillare i genitali
davanti alle cineprese mentre i capezzoli rosa di tipo
occidentale sono considerati più belli di quelli scuri ma cosa avrebbe
pensato allora mina loy dell’uso di liberty virgin pink la più in
voga delle creme schiarenti per capezzoli e tu e tu
cosa ne pensi questa pagina richiede una risposta fax sempre connesso

disegnare per scrivere di nuovo qualificare abbreviando e sempre
credere di avere mancato è come con le carte o sai quel sogno
perso poi ritrovato un vino chiaro frizzante e fresco mentre invece qui ci
servono una birra tiepida quaderno copertina caramello una strada
di calcutta siamo nel sogno io dormo a marsiglia è un
gioco per i ragazzi ognuno porta intorno al sesso un piccolo
acquario dei pesci cinesi osservati a new market un ragazzo
più grande li passa in rivista delicati soldati di carne lui porta
una sciabola e il gioco consiste nello spezzare tutti i piccoli acquari senza
ferirne l’occupante – sono le notti che gli scarabei amano

il latte di donna è l’unico nutrimento comune a tutta
la specie umana la mescolanza dei nutrimenti che lo compongono
è impossibile a riprodursi a volte mi dico che la sintassi
cercata c’entra in qualche modo quello là che si trancia un
orecchio o che si mangia i colori quest’altro che dichiara l’inconscio
attuale è saturo la gente non ne può più di portarsi
dentro qualcosa che mascherano reprimono senza fine tessitura
meditazione non libresca legata a quanto di più primitivo c’è
in noi ma un noi irriconoscibile situazione provvisoria vissuta
simile per esempio all’aggettivo ipoglosso riguardo a un nervo
che parte dal bulbo rachideo per innervare i muscoli della lingua

qualcosa di intensivo eppure molto piatto nel senso
forse di quelle uova fritte brillanti al sole o quegli stivaletti
sempre slacciati la poesia sul corpo della lingua simile alla
pulce volgare – un inno – pestilenza senz’ali quella che succhia
il cane né inizio né fine l’aspetto energetico della
cosa cessante non appena il libro si chiude eppure qui il
consumo di massa riguarda le altre arti non ci
schiaccia sarebbe piuttosto microfascismo piccole bande
benandanti disperse fardate e morose perché unirsi
sapendo di dover continuare solo credere di doversi fermare perché non si
sa dove andare primavera estate autunno l’inverno falsa coperta

accumulo in sostanza semplice assemblaggio di convenzioni
simulazione test-oggetto o virus-testo ogni dieci anni si rifanno le
facciate c’è questo è vero molto di ciò che adorno chiamava
pittura d’albergo (teste di cervo paesaggi marini) ma la
casa della poesia con o senza mezzi non cessa di ridipingere
inconsunta decorazione cameretta saccheggiata pulita è una bacinella
estasi nell’apertura epocale del ritmo si possono pizzicare le
rose nella composta limare le unghie passare le polpette (ogni
uomo ogni pianta ha i suoi parassiti) eppure a volte un’aria vivissima
magnifica sorge è lei che gira le pagine sull’altro lato del
la strada un uomo attraversa la cortina della pioggia senza essere dissolto

ma allora cosa fare le parole sono fatte in anticipo molti morti
ad ogni pagina e più in basso sotto il tavolo le nostre gambe si agitano
coreografia tenace di una paura antichissima se mi
strucco insisto sugli occhi certe sere lettura di bocca in cui
ondeggia la poesia far casino incendiare i locali buttare all’aria
tutto questo schifo le loro macchine soprattutto le macchine per
mostrare loro in che mar baltico sognato su che spiaggia
deragliata il corpo avanza una luce onnipresente rimorso tanto in tanto
è uno spessore di panna sbattuta montata la lingua alza
polvere cavalieri i sentieri si mischiano la pista allora
si cancella moltiplicazione delle fontiere perseguire non seguire

qualche goccia grammaticale in un bicchier d’acqua le
frasi senza sintassi sono pur sempre frasi una serie di
risposte senza rimpianto il contrario dell’amore è come del vuoto non
c’è né confusione né male – staccato – mangio frutto ogni volta
che addento è la buccia vecchia morte si guarda la poesia
sbucciata è una patata ma allora perché perché temere il
reale l’altro il caotico il mai sempre improvvisato secrezione del
mondo dolcetti vaniglia essere perso è forse il primo
gradino l’improvvisazione è una parola per qualcosa che non
può trattenere un nome scaricare dalla rete protocollo dov’è il
server ma dove diavolo è finito il server

sì l’elleboro è un amareno a fiori doppi devo
imparare ad annodare legami non a rinunciare la rinunciata è una pianta
detta anche lingua di bue vivipara eccellente per le vacche
comune nei fossati nelle zone paludose l’annodata
centinodia o degli uccelli detta anche traînasse l’annodata pepe
d’acqua detta anche peperoncino d’acqua la taglio nel minestrone la
pongo sul ripiano tra i libri i quaderni abbiamo riannodato
dopo tutti questi anni insieme separatamente lottiamo con
il linguaggio siamo in lotta con il linguaggio il linguaggio non è
una cravatta che si annoda bisogna se vieni aspettarsi il
rimbombo rifugio o capanna come tradurre dipende c’è

c’è più legno in questa parola che nell’altro rifugi capanne
poesie indeterminate la salpêtrière era davvero un’antica
fabbrica di salnitro poesia di salnitro leggero sapore di salnitro
dare sapore è lui la sua poesia il ritratto sputato come
incarnarsi – hai proprio detto incarnarsi – in questo nome che porti io
sono ciò che sono non ancora quella che ero né quella che sarò
essere perso è il primo gradino ciò che porta alla scoperta
di nuovi sistemi “rompere” dici rompere con l’uso
convenzionale supporto e senso comporre esperienza ecco di
cosa può trattarsi ma in tal caso fotofinish colpo secco secrezione del
mondo sbadigliare non è avere il singhiozzo né tossire e nemmeno starnutire

via purgativa fossa di scarico nana bianca o buco nero ciò che
importa è la linea particelle di materie riducentisi
intensificantisi un sapere senza mediazione né apprendistato come
nel testo pornografico qui il lettore senza posa deve
supplire straniero nella dimora la poesia abbaiata castello di
cartone formaggio grattugiato un odore pestilenziale e che persiste
prelevare senza montare depredare è una legge marcire un’
altra mamma quando il mondo si ferma vuol dire che
sono morto? dormi caro dormi il mondo si cancella dolcemente la
notte è un biscotto una lingua di gatto – dormi caro dormi -
cookie galletta cioccolato la notte è un biscotto una lingua di gatto

[tratto da Homobiographie, Éditions Farrago, Tours, 2000.
"Poesie pentite" : "poèmes retouchés", in senso pittorico.
Di Liliane Giraudon, vd. anche l'estratto di un suo romanzo recente, La fiancée de Makhno.]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Poesie pentite

Related posts:

1. Il mio Beckett di Liliane Giraudon traduzione di Andrea Raos Beckett nato un...
2. Credo di Andrew Zawacki traduzione di Andrea Raos Questo è un...
3. Il bosco interiore. Festa della Ghiacciaia a Pistoia Domenica 6 luglio 2008 dalle ore 15.00 in poi...
4. D’altra parte anche una parte del pubblico non ne può più, questa è la mia sensazione, di essere trattato come un consumatore onnivoro e indifferente. di Biagio Cepollaro Un ciclo di incontri presso La Camera...
5. Presentazione di “Strati” di Joe Ross Sabato 16 giugno 2007, ore 20:00 Camera verde [ via...

Un capitolo di La fiancée de Makhno (2004)

tradotto da Andrea Raos

Una frase deve ogni giorno venire puntata. Ma non sul mondo che attraverso, né su me stesso. “Ossèrvati è la parola del serpente”. Franz aveva ragione. Osservarmi, ora che lei non fa più parte del mio corpo, sarebbe tempo perso. Annotare ogni giorno qualche gesto o tracciare linee nello spazio deve servire ad avvicinarmi a lei.
Devo raggiungerla. Non seguirne le tracce, come senza dubbio lei teme che io faccia, ma tagliare per altri territori e intercettarla prima che ritrovi quello che crede essere l’accesso agli antichi altopiani.
Dal mio incontro con Laika, la mia intera esistenza sarà stata simile alla dissimulazione di un combattimento. Un combattimento che avrò condotto da solo, e per lei sola. Insieme separatamente abbiamo conosciuto l’Inferno. Ciò che è stato concepito male finisce male. Li chiamano cani puzzolenti. Ma solo gli uomini impestano l’aria, mentre le donne ammorbano l’erba su cui si genuflettono, a succhiare i loro padroni.

Lasciare il Centro è stato un gioco da ragazzi. È da molto che sono diventato maestro nell’arte di distruggermi. Ma ciò che loro ignoravano è che l’ho fatto unicamente a mio vantaggio. Nel più silenzioso dei silenzi, avevano impiantato su di noi dei meccanismi capaci di mettersi in movimento da sé. Ma li avevano impiantati troppo in fretta. È su questo errore di velocità che ho dovuto lavorare. A partire da questa osservazione, la battaglia della mia vita non sarà stata altro che un incessante andirivieni tra il suo corpo ed il mio.
Il mio primo errore fu credere che il cerchio da lei a me fosse limitato. Una cosa bianca, piatta come un affresco, si è potuta piazzare tra lei e me, distorcere e spezzare il programma da me ristabilito.

Tutte le carpe dello stagno sono morte. È questo che mi ha permesso di fuggire. Erano impegnati a ripulire. Il marchese, l’hanno dato ai cani. Io ho preso un corpo molto vicino a quelli di fuori. Una pozza di pioggia mi ha informato con precisione: persino Laika, nel suo odio, non potrebbe identificarmi.
Come per certi disegni di cui non si devono temere la barbarie ed il disordine grafico, non ho paura del mio riflesso. Se provo a richiamare alla memoria l’episodio più lontano, prima della mia vita presso di lei, mi appare sempre la stessa scena: l’ottenimento di un brevetto che permette un controllo rigido delle sementi grazie ad una manipolazione che inibisce la loro ricrescita da un anno sull’altro. Tutte le mie forze concentrate lì.

Non hanno mai potuto cancellare questa sequenza della mia vita precedente, né quanto mi rispettavano a quell’epoca, mettendo a mia disposizione tutti i mezzi necessari per le mie richerche. Fino a quando, credendomi protetto, sono riuscito a pubblicare quel rapporto sulle minacce per la biodiversità e il rischio che apparissero insetti mutanti resistenti ai pesticidi. A partire da quel momento, la situazione è esplosa. Mi sono ritrovato al Centro.

Ora lo posso scrivere. Laika non è mai stata mia sorella. La sua clonazione è precedente – e questa idea di membrana, un banale test di non-solitudine. Il suo corpo appartiene al secolo scorso. Semplicemente, la sua evoluzione è stata bloccata. La prima volta che l’ho vista, era stata dislocata nella sezione delle membra da tagliare. Ho dovuto corrompere i guardiani del laboratorio perché la rimettessero in servizio nel settore dei deambulanti, sezione animali.
Quel pazzo di Crick, che può osservare ciò vuole, mi ci è voluto un anno di lavoro mentale per riuscire a suggerirgli quel tentativo di giunzione tramite una membrana protesi. È così che ho potuto collegarla a me suo malgrado, salvando una parte delle sue funzioni, riattivando per frazioni la sua memoria e quella dei suoi. In risposta ai suoi dinieghi e al suo rifiuto avevo a mia disposizione solo questo bacino di cinismo che è diventato il mio spirito, questo gusto senza compromessi per il suo corpo – talmente sessuale che la rode.

A volte, ho paura che tutte le specie spariscano davvero – che finisca per sempre la funzione circolare dell’universo.

Un solo pensiero deve occupare i miei gesti: devo riprenderla e riportarla al Centro prima che la trovino gli altri.

Faccio fatica a scrivere regolarmente come avevo previsto. Lunghi giorni di viaggio mi hanno chiesto un’energia costante. Arrivare alle Zone mi era sembrato semplice, ma mi sbagliavo. Qualcosa mi obbligava ad avanzare per centri concentrici, la mia marcia ne era rallentata. Dapprima avevo creduto che fosse a causa dei posti di blocco e dei controlli. Invece no. Piuttosto una sostanza nell’aria che, a notte, sembra concentrarsi nelle pietre che colora.
Moriranno le pietre, i muri, i sentieri? moriranno i morti? Abbiamo imparato che i morti possono soffrire una morte ulteriore, che questo può perseverare in un budello senza fine dove i morti stessi orinano all’interno dei vivi, fanno casino, defecano, staccano con dita delicate minuscoli frammenti di carne e se ne nutrono. Alimenti o latrine, i vivi si spostano, ignari di questa gravidanza che li fermenta. Io sono a metà strada. Lo so e ho pagato per saperlo: si può scegliere di diventare il proprio sepolcro. Percorro l’inferno del mio addome, del mio ventre, posso urlarvi senza che nessuno mi senta. Avanzo in totale solitudine, da tempo le tracce di sangue non mi preoccupano più.

L’altra sera, il villaggio in cui mi ero fermato per riposare un po’. La donna dalle mani senza forma, che l’esercito aveva appesa per i pollici. E poi il racconto del ragazzo, quello che era scappato attraverso i boschi…

«Tutti i torturati avevano in comune di non avere più le unghie, gli avevano tagliato una parte della pianta dei piedi. Erano a piedi nudi. Li avevano obbligati a marciare e li hanno messi in fila. Cadevano immediatamente a terra. Ad ogni pausa che l’ufficiale faceva nel suo discorso, obbligavano i torturati ad alzarsi. A bastonate. Piangevano tutti. Mia madre piangeva. Guardava suo figlio. Il mio fratello minore non ci ha riconosciuti. Mia madre dice di sì, che le ha sorriso, ma io questo non l’ho visto, no. Erano gonfi, feriti dappertutto. I vestiti rigidi. Rigidi a causa dell’acqua che usciva dai corpi. A metà discorso, il capitano li ha obbligati a togliersi i vestiti perché tutti vedessero i corpi dei torturati. Ma i torturati non possono spogliarsi così, normalmente. Allora i soldati arrivano con delle lame e li tagliano dai piedi alla testa. Avevano ciascuno una tortura diversa. Il capitano le spiega una per una. Questa, è una perforazione di aghi. Queste, sono ustioni con fili elettrici. Tre avevano i corpi gonfi come otri, ma nessuna ferita visibile. Ma erano gonfi, gonfi. Diceva che è una cosa che gli mettono nel corpo e che fa male. Ciò che conta è che la popolazione sappia che fa male e che non guarisce. Il mio fratello minore era tagliuzzato in vari punti del corpo, la testa rasata e tutta tagliata. Niente pianta dei piedi. I feriti perdevano acqua a causa dell’infezione.
La donna, l’avevano rasata tra le gambe. Un capezzolo non l’aveva più – l’altro, striato di tagli. Aveva segni di morsi su diversi punti del corpo. Era tutta morsa. Non aveva più le orecchie. A tutti mancava una parte della lingua o avevano la lingua in pezzi. Impossibile concentrarsi, non li si riconosceva. Tutti piangevano, soprattutto i bambini incollati alle madri. Durante il discorso, il capitano diceva che il governo ci amava. Che ci dava tutto. Tutto ciò che più amiamo. Che i cani sdentati portavano idee antiche, idee esotiche. Che erano loro che ci portavano alla tortura e segnavano i corpi. Che se li avessimo ascoltati avremmo avuto diritto alla vecchia morte, come loro vi hanno diritto. Che avevano ogni tipo di arma per ucciderci. Che potevamo scegliere.
Dopodiché, l’ufficiale ha dato alla truppa l’ordine di trasportare i castigati – nudi, gonfi. Li hanno portati trascinandoli in un luogo dove tutti potessero vederli. Li hanno messi in fila. L’ufficiale ha chiamato i peggiori criminali, quelli che hanno un’uniforme diversa dagli altri, e sono loro che si sono incaricati di versare benzina sui torturati. E il capitano diceva che questo non era l’ultimo castigo, che ce n’è ancora uno, c’è una sofferenza in più da subire. Ed è ciò che abbiamo fatto con tutti i cani sdentati che abbiamo catturato, perché è solo delle nostre botte che devono morire.
Sembravano mezzi morti, ma si sono drizzati quando i corpi si sono messi a bruciare. Alcuni hanno gridato, molti si contorcevano ma non avevano più voce…»

Ecco ciò che raccontava il ragazzo. Il suo racconto mi ha fornito le indicazioni che mi mancavano. Sono rimasto qualche giorno nei paraggi per riprendere forze ed informarmi sulle vie di accesso all’antico monastero. Dopo un massacro che serve a dare l’esempio, gli informatori e l’esercito per qualche tempo si occupano di un altro settore. Nessuno fa attenzione a un mendicante che parla di ritrovare le tracce di membri della sua famiglia anticamente deportati in questa regione del lago. In realtà, da molto tempo dei dispositivi hanno stabilito delle zone di sicurezza graduali a partire dalla zona di controllo assoluto, isolata, a tenuta stagna. Man mano che ci si allontana dai controlli, le zone sono abbandonate al contagio.
Sulle coste rocciose, le pareti sono ripide e formano delle vere e proprie gole. Numerose grotte hanno funto da rifugio e da luoghi di esercizio o di meditazione. Molte baie forniscono ancora oggi un nutrimento delicato alla colonia di uccelli annidati negli anfratti. Quando scende la notte, ascolto i loro “ciak” emessi in volo, così caratteristici, un po’ fischianti, leggermente calanti. Sono accompagnati da dettagli sonori variabili che producono tutta una gamma di canti sezionati nei flutti dell’aria. Ieri, ascoltandoli, ero commosso fino alle lacrime.
Una sensazione per me nuova. Simile al momento in cui ho davvero compreso la sparizione di Laika. Un nulla crepato, sottilissimo. Che lega il cuore e scende sino alle viscere. Mi sono ricordato. Gli amputati soffrivano del membro sezionato reso fantasma. Laika cucita a me mi provocava, in presenza, la stessa sofferenza di un organo asportato. Ma il marchese aveva ragione, il modo più profondo di sentire una cosa è soffrirne. È solo con la sua fuga che Laika è divenuta davvero viva per me. Ormai, le galassie sono icebergs. La massa dell’universo nascosta. Quanto lontano il grido delle poiane sui giardini del Centro.

[tratto da La fiancée de Makhno, Parigi, POL, 2004, p. 157.
Liliane Giraudon, nata nel 1946, è romanziera, poetessa, traduttrice. Vive a Marsiglia. Fra i suoi libri più recenti, Parking des filles (1998), Sker (2002), romanzi, pubblicati da POL, e Homobiographie, con la Cosmetic Company, Farrago, 2000 (poesia).
Ha fatto parte del comitato di redazione della rivista Action poétique (1977-1980).
Per altre informazioni, vd. il sito dell'editore, www.pol-editeur.fr
*
In Francia questo romanzo, uscito a gennaio, è stato accolto da un'indifferenza quasi completa.
Solo sul sito www.sitaudis.com sono apparse poche righe per dirne che è "noioso", che "non si capisce la storia" e altre acute osservazioni di questo tenore. Vi si potrà anche leggere, fra l'altro, una mia breve risposta.
Siccome i conformismi editoriali - e quindi di lettura, di critica - sono gli stessi ovunque, questa micro-polemica mi sembra interessante anche per il lettore italiano - per esempio rispetto a certe scaramucce recenti che non mi sembra siano riuscite ad approdare a risultati interessanti. A.R.]

(immagine di C. Boltanski)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Il diario del siamese (1)

Related posts:

1. Il mio Beckett di Liliane Giraudon traduzione di Andrea Raos Beckett nato un...
2. Poesie pentite di Liliane Giraudon, traduzione di Andrea Raos si potrebbe immaginare...
3. C’è la crisi, ma abbonatevi a “Murene”!!!!!! SPUTA SU HEGEL, SCRIVI SU MARX, ABBONATI A MURENE!...
4. Fare lobby Un labirintico sproloquio sulle classifiche del premio Dedalus di Gianni...
5. Lutto nel mondo del kebab [traduzione italiana: Lucca mon amour] di Carole Boinet L’informazione, che...