[pag.86]
⇨ Linnio Accorroni
ricci
ed.ITALIC [2011]

[ "ricci" non inganni per l’esile numero di pagine e formato: ha peso specifico di sostanze dense, che in poco spazio concentrano atomi pesantissimi. In forma di canone a tre voci, distinte anche per carattere grafico, senza bon-ton inutile di stile e scrittura, racconta le tappe della malattia di un padre e delle curae di un figlio. Il finale è sospeso. Voci ad altezze e intensita differenti, ripetono e amplificano un unico tema di dolore, accettazione/rifuto del dolore, ineluttabilità del dolore. Ché le vite sono distratte, lanciate verso il futuro, smemorate, perse in benefico inessenziale, poi arriva il momento in cui ci si accorge di essere tutti in fila per gli stessi dolori e per gli stessi scatologici oltraggi. La voce Crimini di pace (8) e Sinatropismi (3) è il contrappunto del nobile mondo animale, che anche nel sacrificio per mano umana di ruote su strada e altri vulnus, conserva nei resti stropicciati di rane, porcospini, istrici, formiche, gatti, ramarri, cardellini caduti dal nido, talpe, una sua immota intangibilità, e diventa un memento mori alto e purificato dalla mancanza di voce verbale. Una caducità che ci è sempre accanto, che ci coglie all’improvviso, che ci taglia il raggio dei fari della macchina nelle strade fra colline, dove più nessuno cammina a piedi. La voce del padre ammalato è un'anamnesi precisa di tutte le tappe della malattia, delle ipocrisie che spesso la accompagnano, delle false speranze, dei momenti di ribellione. La voce del figlio, intellettuale - Destinato a essere occupato da tutt’altro – è un percorso di avvicinamento al padre - e quanto spesso sono lontani da noi i genitori dopo la vicinanza viscerale dell’infanzia - di accettazione di un ruolo di accudimento umile, dove non sono le parole, le belle parole, ma i gesti piccoli, servili, minimi, la semplice vicinanza capillare a essere l’unico linguaggio possibile. L’unico modo di convivere con aculei, aghi e punte e merda di tutte le vite. ( O. Puecher ) ]

 
 
[pag. 86-92]
 
 
Non ho fatto in tempo a materializzarmi che m’hai quasi assalito verbalmente, dicendomi subito, in un sol fiato, come se ti fossi preparato questo rigurgito verbale chissà da quanto, che vuoi morire, che non può chiamarsi più ‘vita’ questa sequela di dolori che t’assediano e sconvolgono, che non ti lasciano scampo neppure di notte, quando il flusso della cacca diminuisce, ma per contrappasso aumentano insopportabilmente dolori e sofferenze. Me lo urli e me lo scandisci a chiare lettere, per non ingenerare equivoci di sorta, guardandomi ostinatamente in faccia, ritmando sillaba dopo sillaba, buttandomela addosso questa cantilena: “Voglio morire, hai capito sì o no? Vo-glio mo-rire, va bene?”
 
 
Modi di andarsene, modi di morire: quello aristocratico e blasé, certo, tutto squisitezze e politesse, ma anche quell’altro, quello ultrascatologico all’ennesima potenza. Un modo di merda, tra la merda, in un mondo di merda, tra uomini di merda.
 
 
Poi ci sono quelle notti che ogni ora, letteralmente ogni ora, con una puntualità da cronometro svizzero, mi devo alzare per cambiarmi. E quando ancora non puzzo, la paura che di lì a un po’ puzzerò, l’assillo che mi tormenta e che mi suggerisce che tra un po’ comincerò col puzzare, mi rovina anche questo interludio, questa breve oasi di non-puzza.
 
 
Essere come Alberto Sordi in quella scena de La vita difficile. Quella luce radente e fredda di un’alba livida e incerta. Essere gonfi di un rancore immedicabile e avere il coraggio, la forza, la possibilità di poterlo sbattere liberamente e trionfalmente in faccia al mondo. In quella sequenza, Alberto Sordi esce stravolto, sbronzo, con la camicia fuori dai pantaloni da un ristorante sul lungomare di qualche città turistica. Ce l’ha su con tutti, è fuori di sé e, in mancanza di meglio, comincia a inveire e a sputare contro le auto che passano.
Scatarra sulle carrozzerie e sui cofani delle auto che zigzagano per non investirlo mentre gesticola come un pupazzo sull’asfalto. Urla frasi sconnesse, ce l’ha con l’Italia che fa schifo e si guarda la mano quasi piangendo (“Ahio. Me so’ fatto male. A ’a mano”), agita la giacca come un torero sbracato, si stende in mezzo alla strada, rischiando d’essere messo sotto, e si rialza subito dopo, in un sussulto da pupo teatrale.
Avere quel coraggio da ‘non c’ho più niente da perdere’, avere quella grazia impudente, quella capacità di dire le cose come stanno, senza remissione, senza pensieri o calcoli di convenienza. Fare come lui: urlare la realtà per quella che è. Anche a chi non la vuol sentire. A me, per primo, ad esempio.
 
 
Ogni giorno porto con me penna, astuccio, libri, giornale, matita, sperando di trovare pace e tranquillità per poter leggere un po’, prendere appunti.È come portarsi il gelato all’Equatore: inevitabilmente,appena mi sistemo e comincio a tirar fuori quegli oggetti dalla borsa, le pessime notizie quotidiane distruggono ogni mia già lasca potenzialità progettuale. Destinato a essere occupato da tutt’altro, depongo gli oggetti nella borsa e li guardo con grande nostalgia e tenerezza, come se fossero segnali che provengono da un mondo felice,che m’ha accolto e coccolato, ma verso il quale non potrò più ritornare perché sono stato cacciato in esilio per sempre.
 
 
Se io sono Ivan Ilic, mio figlio è sicuramente Gherasim. A lui m’affido e mi consegno quando devo lavarmi. È su di lui che mi piace appoggiare la mano quando, con passo strascicato e lento, mi accompagna al bagno. È da lui che mi piace farmi allacciare e stringere il pannolone, attorno ai fianchi, con quella dolcezza mite che ha.
 
 
A che serve leggere così tanto anche adesso in questa situazione tanto difficile? Lo faccio, lo continuo a fare perché la letteratura, di qualunque tempo ed epoca, sotto qualsiasi latitudine, in qualsiasi forma è un enorme fallimentare esorcismo nei confronti di quella cosa che ci alita continuamente addosso, che ci sfiora e blandisce mille volte al giorno e che chiamiamo, prosaicamente, morte. I modi con i quali tentiamo di depistarla possono essere i più vari: vino, amicizia, figli, amore, figa, fuga, foga, ma sono di per sé talmente mistificanti e inerti da renderli inutili come un matrimonio sterile. Ci buttiamo in essi, sapendo la loro impotenza, la loro inconcludente inefficacia.
 
 
Mi pare di poter capire adesso, stando nella mia condizione, perché c’è sempre qualcuno che un bel giorno decide di farla finita. Perché c’è ed esiste una soglia del dolore, un limite oltre il quale l’aggiunta di ogni altra piccola dose di sofferenza rappresenta un’offesa insopportabile, un peso insostenibile. Ci si stupisce spesso del fatto che siamo stati in grado di sopportarne quantità incredibili. Analizzando retrospettivamente il nostro comportamento, ci si sorprende a considerare quanta stoica resistenza siamo stati in grado di tirare fuori, con quanta commovente fermezza abbiamo resistito a urti e scossoni. In cuor nostro ci sembra di capire che tutto questo dolore ci ha forgiati, che siamo diventati forse, grazie ad esso, anche un po’ invincibili: quasi una lenta, ma efficace mitridatizzazione del dolore.
Ma così non è. Un giorno infatti sentiremo che, senza accorgercene, è stata superata la soglia fatidica, che il dado è stato gettato. Sappiamo che, valicata quella linea, dall’altra parte c’aspetta solo l’orizzonte infinito della prostrazione interminata, dell’orrore senza fine, quello che non consente redenzione e illusione, tregua o stasi. Non si torna indietro, non si va avanti; si è e si sta nell’orrore totale e puro.
E perché si dovrebbe continuare? Per che cosa? Per chi?
 
 
Potrò mai provare nostalgia, se un giorno tutto questo finirà, di questi piccoli origami di carta igienica che adorno e coloro con piccole nuances di cacca, più o meno grumosa o liquida. Me li confeziono, seduto al cesso, con pazienza e attenzione, queste trouvailles di artigiano della merda pret-à-porter, li osservo in silenzio, con assorta concentrazione infinita, come se fossi un monaco davanti a un antico manoscritto, uno studioso d’arte assorto e rapito davanti a un quaderno che conserva disegni di scuola michelangiolesca. Ne sono ammaliato e incantato. Sono le mie macchie di Rorschach che scruto e decodifico in questa terapia autoanalitica seduto sul cesso.
 
 
Quando ciò che sembrava impossibile, poi accade, all’inizio viene accolto con dei moti di stupore e incredulità. Siamo ancora nella fase del ‘no, non è possibile. Non può andare così. È un brutto sogno, qualcosa che è destinato a durare poco, a finire’. Poi piano piano tutte le più fosche previsioni s’avverano, tutto quello che si voleva scongiurare, pensando fosse attribuibile solo a un rigurgito di pessimismo si concretizza, dimostrando la follia stolta che si nasconde in ogni illusoria incredulità.
 
 

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LINNIO ACCORRONI “ricci“

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Sacrificio di Isacco – Michelangelo Merisi da Caravaggio
1603, olio su tela, 104×135 – Galleria degli Uffizi, Firenze

   di Linnio Accorroni

Noi siamo tutti dei bambini, tranne i bambini.
            ”Santuario” W. Faulkner

   C’è la letteratura. E c’è la morte. C’è la letteratura e c’è la morte, e c’è la morte, quella più terribile ed ingiustificabile, quella dei bambini, quella che non ammette nessuna elaborazione, quella che non permette nessuna forma di conforto, quella che non concede oblio, quella che strazia e strema. Non sorprende quindi che Philippe Forest, a 10 anni dalla scrittura del suo ‘romanzo’ Tutti i bambini, tranne uno, sia tornato ad impelagarsi in questa materia tanto sconvolgente e dolorosa, sia tornato di nuovo a domandarsi cosa accade “nell’impossibile della realtà”: e la malattia e la morte di una bambina è una delle forme – la meno riconducibile a logiche consolatorie di razionalità e di senso – che “l’impossibile” assume nella dimensione della quotidianità. In verità, quasi tutta la sua produzione letteraria, dopo quel tragico 25 aprile 1996 – il giorno della scomparsa di sua figlia Pauline, quattro anni, a causa di una rara forma di cancro alle ossa, dopo un’agonia straziante e dolorosa fra ospedali, chemio ed operazioni durata per quasi un anno e mezzo – si è come raggrumata attorno a quell’evento: L’Enfant éternel, Gallimard, 1997( tradotto in italiano con il titolo Tutti i bambini, tranne uno), Toute la nuit, 1999, ( Per tutta la notte), Le Nouvel Amour, 2007 ( L’amore nuovo), Tous les enfants sauf un, 2007, tradotto con il titolo Se anche avessi torto, e uscito quest’anno per i tipi della Alet, come gli altri. Del resto, si può fare o scrivere d’altro, dopo un accadimento similare? È forse contemplata la possibilità di pensare e quindi di scrivere su qualcosa che non sia ‘quello’?; si possono ipotizzare, davanti ad un evento del genere, fughe, uscite di sicurezza, distrazioni o rimozioni?
   Eppure, lo si sa, sarebbe cosa giusta e logica e, per certi aspetti anche salutare, non tornare ossessivamente a riprendere il discorso proprio là dove era stato interrotto, ripercorrere, con meticolosità assidua e maniacale, a ritroso, nessun dolore escluso, tutto lo svolgimento, tornare ad esperirne tutti i particolari, rivivere le stesse situazioni fino a scriverne una compatta bibliografia di quattro volumi tutti legati, ognuno in maniera differente, alla vicenda di Pauline. Non occuparsi della morte rientra tra quelle savie norme di comportamento che ci rendono possibile un’ esistenza ‘normale’, tranquilla e pacificata, quelle che ci consentono di ‘andare avanti’, come si dice con l’efficace scaltrezza di un confortante luogo comune: certo che “è normale voler distogliere lo sguardo dalla morte, cercare il più a lungo possibile di dimenticarla, respingere ai confini della coscienza l’immagine atroce e insopportabile della cosa in cui si è mutata la figura di un essere amato”. Ma questo non è concesso a tutti: Forest è convinto che sulla morte si possa sviluppare un ragionamento analogo a quello che si può fare per la verità: “tutti la conoscono da sempre e tutti la dimenticano di continuo. Per questo va perennemente riscoperta. E lo si può fare solo a titolo personale, perché la rivelazione che concerne la verità non assume forma che non sia quella di un’esperienza. Voglio dire: di una prova”.
   Invece vivere, dar forma alla nostra quotidianità significa quasi sempre per noi tutti allontanare lo sguardo dalla morte, cioè dallo scandalo più disgustoso ed insopportabile, quello che non concede alcuna redenzione o giustificazione o spiegazione: tanto più quando muore una bambina di quattro anni come è stato per Pauline. Scrivere tre ‘romanzi’ ed un testo – quest’ultimo dal tono più dichiaratamente saggistico, ma perfettamente allineato alla dolorosa lucidità degli altri – significa quindi rischiare consapevolmente l’impopolarità, significa scegliere una tematica priva di qualsiasi appeal, significa mettere in conto l’ipotesi, tutt’altro che remota, di non essere letto perchè quei testi si ostinano a parlare di qualcosa che continuamente viene rimosso ed allontanato, perchè desta paura ed orrore, perchè volentieri viene dimenticato, perchè il solo pensarci provoca disagio, paura, angoscia. Lo scrittore che invece decide di esplorare integralmente quest’universo di dolore sconfinato e insensato sa che dovrà pagare un prezzo, quello più salato per uno che vive di letteratura e di parole, e cioè condannarsi ad essere inascoltato «perchè il dolore che lui manifesta viene ad essere come un rimprovero rivolto alla spensieratezza dei vivi e perchè ricorda loro la grande verità inopportuna che destina tutti gli esseri alla morte [...]perchè nell’Europa del XXI secolo[...] diventa subito un oggetto di paura e di orrore che tutti evitano». Ma ancora più cocente la frustazione che deriva dal fatto che la letteratura tutta e persino la filosofia, a dispetto della loro superba impalcatura retorica, non resistono neppure per un attimo alla domanda che sempre si pone chi ha vissuto un’esperienza tanto similare ed angosciosa. Non sanno letteralmente cosa dire, non sanno come spiegare ciò che accade e come accade e perchè accade; anzi, la filosofia pare persino meno convincente della religione, le sue risposte – «la grande e immemoriale saggezza che invita ad essere acquiescenti nei confronti della necessità, le spacconate neonietzscheane in base alle quali il superuomo acconsente all’eterno ritorno, le alte meditazioni heideggeriane sull’Essere e il suo oblio? Andiamo! Words, words, words, come dice Amleto, quest’altro eroe del lutto» risibili ed insignificanti balbettii di fronte alla scandalosa evidenza della morte, davanti alla «incredibile immobilità del dolore, l’inalterato smarrimento di fronte alla verità».
 

(Proprio per questo, proprio perchè conoscevo bene quell’esperienza attorno a cui ruota tutta l’opera di Forest, ho cercato di fare di tutto per non leggerlo. Mi sono speso in espedienti piccoli e meschini, attuati con un candore non privo di un’ipocrita volontà di farla franca per sottrarmi a quella cronaca del dolore. Insomma, tutto, o quasi, pur di non leggere, purchè non capitasse, ciò che era avvenuto in precedenza quando, dopo la lettura dei suoi precedenti libri, ero precipitato anch’io, insieme allo scrittore, in quel girone di disperazione e pena senza limiti. Così ho sepolto questo «Se anche avessi torto» nella pila dei leggituri, memorizzando l’immagine ferocissima e terribile che campeggiava sulla copertina: l’Isacco caravaggesco che urla di dolore e paura, con la mascella serrata nella morsa ferrea di suo padre Abramo che sta per decollarlo, e l’angelo che stringe il polso paterno, che ferma in extremis l’inconcepibile. Poi, terminati gli inutili depistaggi, l’ho letto e adesso non mi resta altro che fare «come colui che piange e dice».)

 
   A proposito dell’insostenibile scandalo della morte, quello da cui volentieri si allontana il viso, l’insostenibile che fingiamo non avvenga. Ma «di quell’insostenibile sono preda negli ospedali in questo preciso momento migliaia di bambini e di genitori accanto a loro, che non hanno la possibilità di rifiutarlo, che devono ‘sostenerlo’, sopportarlo, affrontarlo. E che ci riescono, perchè non hanno altra scelta». Alla malinconia ospedaliera, a questo «grande universo immobile ed indifferenziato [che] veglia ai margini del mondo in cui si agitano inconsapevolmente i vivi» sono dedicati i primi tre capitoli di questo saggio. Ma in queste pagine si parla anche di cancro – in particolare del saggio della Sontag ad esso dedicato, dei bambini, della morte interdetta, del lutto e i suoi lavori forzati (tre capitoli anche qui) dimostrando come l’inventore stesso della ‘elaborazione del lutto’, cioè Freud, sperimentò la vacuità della sua teoria di fronte ad una dolorosa esperienza personale, della letteratura e delle sue presunte virtù terapeutiche. Colpisce la radicalità delle affermazioni e delle riflessioni di Forest che, attestate tutte sul versante delle verità di fatto, rifiutano a priori ogni possibile confutazione o negazione, si negano al confronto dialettico, alla finzione pseudoamicale e ‘democratica’ del dialogo e dello scambio. Una scrittura netta e scabra, che s’avvale della spietata luminosità della chiarezza (più volte Forest, in posa metanarrativa, riflette sulle forma che occorre dare a ciò che scrive, cercando di arrivare- spesso per ‘levare’- alla formulazione più chiara ed esplicita dei concetti), quella che bandisce ogni sentimentalismo o patetismo, che nega il lirismo, che collassa il circuito emotività-dolore. Le frasi sono lapidarie ed icastiche: iscrizioni votive, lapidi offerte al viandante che passa e che deve obbligatoriamente prendersi una pausa, fermarsi a riflettere su ciò che quelle pietre gli dicono, su quelle verità scomode e non manipolabili.
 

(non so quanto ‘successo’ abbiano avuto i libri di Forest, ma so con certezza che nessuno può essersi chinato sulle pagine da lui scritte a proposito di Pauline senza aver pianto, insieme all’autore, la sconvolgente sorte di questa bambina. So, con uguale certezza, che purtroppo questo non cambia niente nel corso delle cose, e che anche se i lettori fossero tanti, neppure tutte le loro lacrime avrebbero potuto modificare, neppure in minima parte, il destino ingiusto ed insensato che è spettato a questa bambina. So dell’impotenza della letteratura)

 
   In questo libro tutto realismo e quotidianità c’è poi anche lo spazio per la descrizione di due sogni, uno più inquietante dell’altro. Il primo viene citato da Forest quasi en passant, dopo aver evocato una serie di figure religiose che testimoniano «la scandalosa aporia della sofferenza»: Giobbe, l’Ecclesiaste, Rachele e Maria inconsolabili davanti alla perdita dei figli, Cristo che sul Golgota impreca contro Dio Padre colpevole di averlo abbandonato. Ma colpisce la frase che giunge al termine di questa galleria di personaggi biblici e che arriva quasi inconsulta, spiazzante, un vero e proprio détournement rispetto alla mistica sacralità di ciò che era stato scritto in precedenza: «E la parola dei morenti che gli uomini, qualunque età abbiano, rivolgono ai loro genitori e che torna in sogno, l’esclamazione stupefatta e di amoroso rimprovero: «Padre, non vedi che brucio!». L’altro sogno è ancora più angoscioso, anche perchè duale («Hélène mi ha raccontato che anche lei faceva sempre quel sogno»): l’autore dice che spesso nel sogno si sentiva oppresso da un desiderio implacabile, quello di tornare nell’ospedale dove, pur sapendola morta, era convinto che Pauline l’aspettasse e che sua figlia, inquieta per l’inspiegabile assenza dei genitori, continuasse sempre a crescere.
Basta solo questo fastidioso granello di sabbia – la morte – per inceppare l’ideologia dominante prodotta dal trionfo dell’economia e della tecnica, l’ideologia della gratificazione garantita, del soddisfacimento continuo e permanente su cui si basa il nuovo contratto sociale, quello che garantisce e promette a tutti, sotto forma di ricchezze, beni, prodotti, servizi, cioè «quell’appagamento immediato che dovrebbe dar senso all’esistenza», quelli regolati ed offerti dall’economia e dalla tecnica. Ma c’è la morte.
Lisez Forest. Vite.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Leggere Forest. Presto.

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Un uomo in rosso (il critico Andrea Cortellessa) cammina perplesso e meditabondo dalle parti del gasometro a Roma; fuoricampo la sua voce scandisce il più paradossale e geniale dei risvolti di copertina mai scritti: «L’autore, stanco di sentirsi attribuire dai critici (o almeno dai più grossolani tra essi, e in ogni caso da chi poco lo conosce) la paternità o l’ispirazione degli scritti per consuetudine stampati in questa sede (i quali anzi lo trovano bene spesso dissenziente), ha pregato l’editore di sostituirli d’ora in avanti colla seguente dicitura: RISVOLTO BIANCO PER DESIDERIO DELL’AUTORE» (Tommaso Landolfi, Se non la realtà). Da qui comincia il viaggio, scandito in 5 tappe, di questo pseudo Candide dei nostri tempi che s’aggirerà, attingendo a dosi sempre crescenti di cupezza e disincanto, fra le plaghe quasi sempre sconfortanti e disamene dell’editoria italiana, incontrando vis à vis protagonisti e comprimari, dei e demoni, giganti, nani e ballerine del circuito librario. Un docufilm che si lascia apprezzare per il giusto equilibrio fra un montaggio ben organizzato e raffinato e per la qualità delle riflessioni ed interrogazioni di un Cortellessa, qui nelle fiammeggianti vesti inedite di viaggiatore non incantato, ma malinconico.

Da che cosa nasce l’idea del film? In esso, quanto appartiene a Cortellessa e quanto, invece, appartiene ad Archibugi?

Veramente va dato atto che la prima idea è stata del committente, ossia il Presidente di RaiCinema che è anche uno scrittore, Franco Scaglia. (Il che, non avendo lui battuto ciglio sul titolo, può già rispondere a quelle persone non sempre in buona fede che hanno voluto vedere in Senza scrittori un improbabile atto d’accusa nei confronti degli scrittori, appunto.) Io poi ho steso un canovaccio che per la verità in origine prevedeva anche altri episodi e interviste, che non è stato possibile realizzare; mentre di Luca Archibugi sono tutte le idee visive (tranne quella di vestirmi sempre di rosso, ad eccezione che nell’ultimo episodio; quella è stata un’idea mia). Poi c’è una componente di improvvisazione, mia e dei vari interlocutori, che credo sia fra le note più divertenti del film.

A distanza di un anno dal film, non ha la sensazione che le cose, se possibile, siano ulteriormente peggiorate?

L’esperienza che ho fatto è che questo tipo di “scrittura” “invecchia” più rapidamente di altre. Non solo il premio Strega che documentiamo appartiene già a un passato che ci pare remoto, ma per esempio uno degli interlocutori che personalmente ho trovato più interessante, Alberto Magnani di Demoskopea, nel frattempo è uscito dal mercato delle classifiche dei libri più venduti (ora dominato dagli allora concorrenti di Nielsen). Comunque sì, certo, il meccanismo della produzione in batteria degli esordienti di bell’aspetto – ai quali si pretende anche di appaltare in esclusiva lo Strega, dopo il successo di Giordano – rappresenta un upgrade eloquente della situazione descritta in Senza scrittori. Un esempio degno di riflessione: l’intervista ad Antonio Franchini, durata complessivamente circa due ore, ovviamente nel film è stata montata solo in minima parte; in una risposta che non vi figura, appunto, lui spiega che il meccanismo delle produzione seriale di autori non appartiene alle majors come Mondadori; sono i mediopiccoli, semmai, argomenta anche condivisibilmente Franchini, ad essere coatti all’imitazione dei successi dell’annata precedente; le majors, e in particolare Mondadori che è la più major di tutte, lavorano semmai a imporre il modello dell’annata successiva. Solo che poi, quando ancora stavamo montando il film, nella SIS da Franchini diretta è stato impunemente pubblicato un tale D’Avenia che unanimemente è stato considerato un clone di Giordano…

C’è chi ha scritto (mi sembra Gabriele Pedullà nel Domenicale del «Sole 24 ore») che lei in questo Senza scrittori ricorda, sia pur nella evidente differenziazione dei contesti e delle motivazioni creative e cinematografiche, una sorta di avatar di Michael Moore. A me, sinceramente, mi è parsa che nella sua “interpretazione” – se mi si passa il termine – ci sia una specie di omaggio, non so quanto consapevole, a tre grandi archetipi letterari: Candide, Lazzarillo da Tormes, Lucignolo. Quale delle due “letture” le sembra più convincente o le paiono entrambi peregrine (Cortellessa è Cortellessa è Cortellessa)?

Cortellessa è solo se stesso, purtroppo. Non c’è dubbio però che il modello di Michael Moore (il quale a sua volta si rifà a un po’ tutti gli archetipi da lei citati, certo) fosse stato inizialmente evocato da Scaglia. Ma lo stile registico di Archibugi è ai suoi antipodi, direi.

Lei sa se la Mazzantini, che per l’intera durata del film assomiglia ad una specie di bersaglio fisso su cui si affollano strali velenosi e pungenti, ha visto il docu-film? Reazioni?

No, non credo che Margaret Mazzantini abbia visto il film. Ma non vuole essere, né è, un «bersaglio fisso». Una delle logiche del film è che, non potendo essere un trattato esaustivo di sociologia della letteratura né un saggio di critica letteraria, come tutti gli apologhi funziona (se funziona) per esempi e per simboli. E quello incarnato da Mazzantini è appunto il simbolo di una produzione d’intrattenimento che negli ultimi anni si è impalcata a modello di letterarietà (un termine, questo, che nelle polemiche telematiche mi è stato rimproverato – ma che nel film viene impiegato soprattutto da Franchini: appunto per caratterizzare, ai miei occhi in modo del tutto inverosimile, la scrittura di Mazzantini), con esiti implacabilmente kitsch. Come tutti i documentari di questo genere, Senza scrittori procede anche per incontri casuali, non (solo) per teoremi interpretativi più o meno condivisibili; e davvero durante il festival di Mantova ci siamo imbattuti in questa incredibile lettura pubblica di Mazzantini invitata dai volontari del festival; e davvero, quella sera, sono stato preda di una crisi di sconforto. Di recente, nel bellissimo volume di scritti dispersi di Gilles Deleuze Due regimi di folli, ho trovato queste frasi – dall’intervento a una tavola rotonda dei «Cahiers du cinéma», nell’86 – che mi pare si attaglino perfettamente alla situazione in cui ci troviamo (miei i corsivi): «Oggi ci sono molte forze che si propongono di negare ogni distinzione tra il commerciale e il creativo. Più si nega questa distinzione e più si pensa di essere divertenti, comprensivi ed esperti. Di fatto si traduce soltanto un’esigenza del capitalismo, la rotazione rapida [...]. Al contrario, l’arte produce necessariamente qualcosa di inatteso, di non riconosciuto, di non riconoscibile. Non esiste arte commerciale, è un non-senso. Ci sono arti popolari, certamente. Ci sono anche arti che necessitano di maggiori o minori investimenti finanziari, c’è un commercio delle arti, ma non arti commerciali [...]. Si possono mettere in concorrenza i libri d’evasione con un grande romanzo, ma saranno inevitabilmente i libri d’evasione o i bestseller a vincere in un mercato unico a rotazione rapida o, peggio ancora, saranno loro che pretenderanno di avere le qualità dell’altro e lo prenderanno in ostaggio». Ecco: siamo da tempo nella fase in cui la letteratura con le sue istituzioni, belle e meno belle, è «presa in ostaggio» da macchine come Margaret Mazzantini. Per fare un esempio concreto di funzionamento della «macchina» in questione, ricorderò che una volta suo marito Sergio Castellitto, chiamato a presentare il concerto del Primo Maggio, non trovò di meglio che declamare in toni alati stralci da un libro della moglie. Perfetto esempio, questo, di usurpazione di un luogo «popolare» da parte di un meccanismo squisitamente «commerciale».

Non ha la sensazione che in questo Senza scrittori, peraltro assai riuscito anche dal punto di vista del montaggio e della “specificità filmica” (?), vi sia una manifesta separazione manicheistica fra le tesi dei “buoni” (Belpoliti, Gelli, i gestori della libreria Tombolini, Montroni, i curatori di Topolò…) e quelle dei “cattivi” (Scurati, Scarpa, Franchini, Mauri, il signor Demoskopea…).

Francamente no. Ci sono aspetti assurdi nella conservazione del ruolo da parte degli adorabili gestori della libreria Tombolini, come quando confessano che per soddisfare i loro prestigiosi e affezionatissimi clienti alle volte si vedono costretti a cercare certi libracci al megastore più vicino. Mentre molte delle cose che dicono quelli che lei recepisce come “cattivi” io le trovo pienamente condivisibili, come quello che dice Stefano Mauri sul compito dell’editore di garantire la libertà di espressione degli autori. L’incontro col «signor Demoskopea», persona molto intelligente oltre che com’è ovvio preparata, è stato per me straordinariamente istruttivo, e così quello con Franchini: di quello che dice lui non condivido praticamente nulla, è vero, ma non c’è dubbio che si esprima con acuta intelligenza ed estrema, come dire?, attenzione. Devo anzi dire che personalmente preferisco di gran lunga una posizione “cattiva”, per usare la sua categoria, quando argomentata con chiarezza, a certe posizioni magari in apparenza più “buone” ma che a ben vedere risultano un po’ (o molto) ipocrite. E dunque, pour cause, poco chiare.

Per usare una terminologia alla Antonio Franchini, si può senz’altro dire che lei si diverte, a dispetto della sua aria sorniona ed indifesa, ad assegnare dei sonori, terribili ganci (ma non si risparmia anche uppercut, jab, montanti…) ad una parte vasta e colpevole del mondo dell’editoria italiana. Il “suo” divertimento è davvero reale o un’esigenza di copione?

Non mi diverto affatto, in realtà. Il mio stato d’animo prevalente è acutamente malinconico. Luca Archibugi lo ha ben interpretato, mi pare, nella “cornice” del film.

Eppure c’è qualcosa che sfugge, alla fine: a dispetto della quantità di addetti ai lavori da lei intervistati, la letteratura appare un universo opaco ed impenetrabile, qualcosa da cui siamo irreparabilmente separati. Lo spettatore alla fine si ritrova estraniato e perplesso, un po’ come lei quando, al festival di Mantova, è diviso da un ultrametaforico, provvidenziale telo bianco che la divide dai fasti celebrati in onore della Mazzantini, incoronata dalla tribù degli adepti alla religione delle Lettere a loro Musa e Regina. Se quelli che amano davvero e sinceramente la letteratura, prescelgono divinità siffatte, se nelle librerie (lei che s’aggira esterrefatto alla Fnac) non ci sono più libri, che cosa resta da fare a chi ancora, a dispetto di tutto, “crede” in essa?

La malinconia di Mantova deriva dal fatto che sono i giovani volontari del festival, quelli che hanno preferito Mazzantini ai premi Nobel, i “nuovi credenti” della letteratura. Il futuro del libro appartiene a loro. E dunque fa tanto più tristezza che siano stati educati a riconoscere la letteratura in libri come quelli di Mazzantini. C’è una precisa responsabilità, in questo, non solo del mondo dell’editoria e dell’informazione (e dunque anche nostra) ma anche della scuola e dell’Università, che per lungo tempo hanno evitato – per disinformazione parruccona – la letteratura contemporanea per poi correre frettolosamente ai ripari, senza trovare niente di meglio che organizzare demagogici convegni sul noir all’italiana e il cinema poliziottesco. Ma questo non vuol dire che non si sia più nulla da fare. Se di un prodotto produttivamente microscopico come Senza scrittori si è parlato tanto prima ancora che circolasse, evidentemente i temi che propone sono assai avvertiti, e in molti avvertiamo la necessità di porre un freno al degrado, reagire in qualche modo. Una cosa molto giusta ha scritto Paolo Di Stefano nella sua rubrica sul «Corriere della Sera», e cioè che non si capisce tutto questo scandalo sollevato da un film che semmai dice cose stranote dagli addetti ai lavori. Ecco, il punto è che in questo campo (come in tanti altri) occorre uno sforzo di immaginazione per far arrivare queste «cose stranote» a un pubblico più ampio, che sono poi le migliaia di lettori “forti” che fanno il vero mercato, quello dei longseller, e che oltretutto fanno opinione (perché per esempio si trovano ad insegnare a scuola, appunto), ma che mai come in questo momento sono “deboli” cioè disorientati. Ci sono temi-chiave, come quello della legge sullo sconto in libreria del quale si parla in Senza scrittori con Stefano Salis del «Sole 24 ore», che a lungo sono stati considerati tabù dall’informazione in quanto eccessivamente “tecnici”. Ma l’informazione ha appunto il ruolo di spiegare cose complesse in modi comprensibili e, se possibile, non noiosi. Così che, come è successo nei mesi successivi al completamento del film – ecco un “peggioramento” tangibile della situazione! – un obbrobrio come la legge Levi non passi inosservato dalla pubblica opinione. Più in generale, quello che resta da fare spetta ai lettori, cioè a tutti noi. Una battuta demagogica spesso ripetuta è quella secondo la quale gli scrittori non scrivono per i critici, ma per i lettori. Ma quello che va incoraggiato è il “lettore critico”: occorre che tutti noi, in quanto lettori appunto, ci rimpossessiamo dello “spirito critico” e che così ci mettiamo in grado di demistificare gli inganni di un sistema pubblicitario che al contrario ci vorrebbe tutti appiattire su medie precostituite. In tanti altri ambiti del consumo, penso per esempio all’alimentazione, questo passo avanti è stato fatto da tantissime persone. Serve uno sforzo organizzativo, su base ahimè volontaria (visto che la sede pubblica preposta a questi compiti, il Centro del libro del Ministero dei beni culturali, è stato affidato a Gian Arturo Ferrari, ex patron della Mondadori: che è come mettere lo Slow Food in mano all’ad di McDonald’s…), per compattare le tante energie positive di questo mondo. Confederare gli editori indipendenti, censire e coordinare le librerie di qualità, esplorare forme di acquisto solidale del libro. L’esperimento delle Classifiche di qualità di Pordenonelegge, che con Alberto Casadei e Guido Mazzoni abbiamo lanciato ormai un anno e mezzo fa, ha incontrato per esempio il gradimento delle librerie Coop e del sito Internet Slow Book Farm: è un risultato concreto, che interviene effettivamente sul mercato – sia pure per il momento in misura minima – e che nessuno di noi aveva messo affatto in preventivo. C’è ancora spazio per reagire, molto più di quanto non si creda, ma tocca rimboccarsi le maniche – e farlo subito.

O davvero l’ultima uscita possibile, l’ultima Thule che ci rimane è quella specie di Shangri La in miniatura che è il festival Stazione di Topolò? Non le pare un po’ poco?

Credo di aver già risposto, su quanto sia urgente fare sul piano pratico. Anche Topolò, come i libri della Mazzantini, è ovviamente un simbolo. O forse piuttosto, come dicono i maestri, una “funzione”. Penso cioè che un bagno minimamente lustrale, nello spirito di Topolò appunto, non farebbe male a nessuno di noi. Intendo dire: ripartire dalla specificità dei testi, dagli autori, da una loro interazione “reale”, non narcisistica, con i lettori. Da quella che dovrebbe essere cioè la “materia prima” dell’industria culturale, ma della quale l’industria sembra sempre più voler prescindere (di qui il titolo Senza scrittori, appunto, che – oltre all’Arbasino di Un paese senza da una cui citazione prendiamo le mosse – deve soprattutto a Editoria senza editori di André Schiffrin, il libro che su questa questione mi ha aperto gli occhi). Ci ha fatto notare un filosofo amico di Archibugi come la storia raccontata dal nostro film in fondo non faccia che illustrare un’inversione di funzioni che pertiene all’intero universo della “tecnica” e alla quale abbiamo assistito, negli ultimi decenni, colpevolmente senza reagire: l’editoria, e in generale la “filiera del libro”, dovrebbe essere in teoria un mezzo funzionale alla migliore circolazione della letteratura; ma da qualche tempo a questa parte anziché un mezzo è essa stessa chiaramente il fine, e i testi che vengono prodotti il suo mezzo. Come tale secondario e perfettamente fungibile. Il mondo della poesia – beninteso tutt’altro che un paradiso, per chi lo conosce – è un mondo che almeno in questo senso può essere preso a modello: proprio perché non funzionale, e anzi anti-funzionale, rispetto alle logiche di mercato. Di recente mi ha colpito molto l’appello dei cosiddetti “autori Einaudi” contro la legge sulle intercettazioni minacciata dal governo Berlusconi; al di là del merito di quella battaglia, mi colpiva constatare come fra gli “autori” firmatari non fosse contemplato neppure un poeta: e sì che proprio Einaudi pubblica una delle collane di poesia più amate e prestigiose! Si conosce l’etimo del termine “autore”, dal latino augeo: autore è “colui che aumenta”, che arricchisce cioè il nostro patrimonio spirituale. Ecco, un segno dei tempi piuttosto eloquente, ai miei occhi, è che oggi “autore” venga considerato sempre chi “aumenta”, sì, ma solo il fatturato del suo editore. Continuiamo così, facciamoci del male.

Una versione più breve di questa intervista è stata pubblicata sul numero di settembre del mensile «Stilos».

Dopo l’anteprima nazionale di Senza scrittori allo storico cinema d’essai di Roma Azzurro Scipioni il 28 giugno, e la sua partecipazione al Molisefilmfestival di Casacalenda (CB) l’8 agosto, sono previste ulteriori proiezioni pubbliche con l’intervento di Andrea Cortellessa: giovedì 16 settembre alle 18 al Milano Film Festival nello spazio Frigoriferi milanesi di Via Piranesi 10 (con la partecipazione di Marco Belpoliti); venerdì 17 alle 21 al Centro Marino Marini di Pistoia (Palazzo del Tau, Corso Silvano Fedi 30) con l’organizzazione dell’Associazione Palomar (partecipa Francesca Matteoni); sabato 18 alle 20.30 a Pordenone durante Pordenonelegge (Palazzo Montereale Mantica, con interventi di Luca Archibugi, Francesco Cataluccio e Stefano Salis); lunedì 27 alle 21 a Torino, Cinema Massimo sala Due (Museo nazionale del Cinema), Via Verdi 18 (partecipano Davide Ferrario e Gianluigi Ricuperati); mercoledì 29 alle 20 a Palermo, Cinema Rouge et Noir, Piazza Verdi 8 (con Giancarlo Alfano, Matteo Di Gesù e Domenico Scarpa). L’Azzurro Scipioni di Roma (Via degli Scipioni 82), inoltre, ha inserito Senza scrittori nella sua programmazione regolare (si fa per dire): il primo venerdì di ogni mese, da agosto a dicembre, alle 21.

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Sono sostanzialmente due, nell’Italia contemporanea, le maniere con le quali si affronta la storia: una è quella basata sulla serietà di uno scrupoloso approccio epistemologico, sulla padronanza di alcune necessarie tecniche di lavoro e sul rispetto di una severa deontologia professionale. Questa prima maniera è quella a cui si attengono personalità di indiscusso rilievo scientifico, quali, per esempio, Sergio Luzzatto, docente di Storia Moderna all’università di Torino, studioso della rivoluzione francese e del ’900 italiano ed autore di opere recenti che hanno suscitato polemiche e discussioni piuttosto accese quali Il corpo del duce (1998), La crisi dell’antifascismo ( 2004) ed il recente Padre Pio. Miracoli e politica nell’Italia del ’900 (2007). Questo Sangue d’Italia (Manifesto Libri, 2008, pp. 221, € 20,00) è il suo ultimo prezioso contributo, una silloge di articoli usciti principalmente sul «Corriere della Sera» e che vertono su alcuni snodi cruciali della nostra storia recente: il ventennio fascista, la Resistenza, nella sua accezione di ‘guerra civile’e la complessa eredità che essa ha lasciato all’Italia postguerra, gli anni di piombo. Tutti fenomeni letti ed analizzati dall’intellettuale torinese con vis polemica e con ammirevole rigore intellettuale. C’è, purtroppo, però anche un’altra ‘maniera’ di ‘far storia’ che imperversa e furoreggia, pur essendo esattamente agli antipodi rispetto a quella propugnata da Luzzatto: è quella della storia ridotta ad ‘effetto cosmetico’ e a intrattenimento popolare/nazionale prodotta per dominare le classifiche dei bestseller, quella ridotta a “scoop ferragostano da rotocalco popolare”, la storia-chiacchiera, la storia-favola da talkshow televisivo, capace di trasformare in pettegolezzo e gossip ogni vicenda del passato, più o meno recente. È la storia che trasforma il libro in una specie di inerte succedaneo cartaceo del telecomando; è quella priva di basi documentarie e di consistenza scientifica, che non sa cosa sia un serio lavoro archivistico o documentaristico; è quella che riesce a spacciare gigantesche menzogne per verità à la page grazie alla poderosa campagna di una mistificazione sistematica e replicata nei circuiti della deformazione di massa ( in primis, la tv, ma anche certa stampa molto allineata e ben felice di adeguarsi alla vacuità televisiva). Fu Montanelli, con la fortunata serie della sua “Storia d’Italia”, il primo ad inaugurare questo malsano e deprecabile filone: testi che ingeneravano comunque una qualche specie di familiarità con il passato, costruiti su di un profluvio di curiosità aneddotiche, ma che, in realtà, non riconducevano a nessuna esperienza conoscitiva autentica e rigorosa. Si leggevano quei volumi di pseudostoria e si rimaneva annichiliti dal profluvio di aneddoti e storielle, ma certo non si poteva pensare che quei testi fossero frutto di una seria analisi storiografica. Gervaso, Pansa,Vespa ed altri hanno poi seguito stolidamente seguito le orme di cotanto ‘Maestro’, contribuendo così ad una specie di paradossale miracolo alla rovescia che si reitera con tanta tragica frequenza nella nostra nazione: in un paese che legge poco, c’è una grande quantità di libri di ‘storia’(?) venduti, ma anche una gigantesca, macroscopica ignoranza della stessa. Luzzatto aborre ovviamente questo tipo di atteggiamento gnoseologico e sostiene, in questa sua opera,così come aveva fatto nelle altre, una ‘lettura’ della storia che solo qualche anno sarebbe apparsa come una scontata tautologia e che oggi invece va difesa come una verità rivoluzionaria: la storia è cosa troppo seria per non essere affidata solo agli storici ed agli studiosi, a quelli capaci di un uso documentato delle fonti e degli archivi. È anche per questo che questa avvincente raccolta di interventi appare come un efficace antivirus capace di evidenziare la perniciosa influenza di quelle tabe endemiche e diffusissime che sono il giampaolopansismo e il brunovespismo. Come modello esemplificativo, val la pena ricordare le pagine che Luzzatto dedica alla polemica Vespa-Bentivegna, quando il partigiano di Via Rasella dimostrò, alla luce di prove inoppugnabili, la risibile infondatezza delle accuse vespiane.Oppure si leggano le pagine dedicate alla trilogia antiresistenziale di Pansa in cui si dimostra che l’ex-articolista dell’Espresso spaccia per folgoranti ‘novità’ questioni di cui la vulgata storiografica più seria ed approfondita si è già a lungo occupata; ma anche le ‘provvidenziali’ lacune memoriali di Albertazzi, che, colto da un’improvvisa damnatio memoriae, dimentica i suoi vergognosi trascorsi di combattente della RSI… C’è poi un filo rosso che collega questi articoli ed interventi fra loro, quello costituito dalla presenza centrale e dominante della biopolitica nella storia del ’900. L’intuizione da cui Luzzatto parte è che c’è una specie di “emergenza del corpo come aspetto costitutivo del discorso politico del ’900 e l’oscillazione del ventesimo secolo fra grandi processi di vita e grandi processi di morte”. Per questo le pagine più belle ed intense del libro mi paiono proprio quelle incentrate sulla esibizione corporale: il corpo del duce, prima e dopo Piazzale Loreto, quello dei partigiani uccisi ed appesi agli alberi con la scritta ‘banditen’, il corpaccione di Primo Carnera, eroe per forza, quello dei soldati al fronte, di Pasolini, di Moro,…. La dimensione tutta corporale del’ 900 emerge con forza( ed il libro di Belpoliti sul corpo del cavalier Silvio Banana mi pare suoni come un’ulteriore conferma): è lo sviluppo dell’intuizione pasolinana quando il regista di Salò-Sade scriveva che il nazifascismo era innanzitutto un attentato ai corpi e quindi anche alla sacralità della vita.

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Sangue d’Italia

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Christoph Willibald Gluck, “Philémon & Baucis”
Ditte Andersen,  Aria Il Mio Pastor Tu Sei

Tra le tante storie raccontate nelle Metamorfosi ovidiane ce n’è una in particolare che stranisce e turba: sta nell’ottavo libro delle Metamorfosi dove si narra la vegetale trasformazione dei due anziani sposi Filemone e Bauci: “A un tratto Bauci vide Filemone mettere fronde, mentre il vecchio Filemone, dal canto suo, vedeva le membra di Bauci irrigidirsi e metter fronde anch’esse. Intanto che la cima degli alberi cresceva, i due sposi si scambiavano parole di saluto, fino a quando fu loro possibile.”Addio, sposo mio” si dissero a un tempo. In quello stesso momento le loro labbra scomparvero sotto la corteccia”. Così vedevano realizzarsi, in finale di vita, il loro desiderio: essere trasformati in una quercia ed in un tiglio, uniti per il tronco perché insieme avevano trascorso tutta la vita: “che io non debba vedere il sepolcro della mia sposa, né essere da lei sepolto”. Riletto oggi, nell’epoca in cui i rapporti di coppia si sciolgono con l’ineludibile obbligatorietà di un rito di passaggio, questo mito pare, più degli altri, come avvolto da un alone di follia e di insensatezza che esula da ogni logica corrente. Un affresco che magari suscita commozione, ma è comunque incastonato in un tempo remotissimo, non assimilabile al nostro, in cui tutto (anche i rapporti sentimentali) deve essere consumato in maniera convulsa e spasmodica. “Au suivant”- Avanti un altro, come in quella canzone di Brel . L’amore a due è, oggi, una moneta che suona falsa: nel recto le melensaggini infinite di Moccia & C, nel verso, quasi per contrappeso, la ferocia tranchant di giudizi cinici e sentenziosi. Molti ricorderanno, per esempio, quello spietato di Cioran che individua nella miseria della contabilità ragionieristica del do ut des la base di ogni rapporto duale: “il dubbio travaglia a tal punto gli esseri umani che per rimediarvi essi hanno inventato l’amore, patto tacito tra due infelici per sopravvalutarsi, per elogiarsi sfacciatamente”. “Mistificando”(?) Cioran, ho sempre ritenuto che in questo aforisma si celasse invece una specie di sotterranea empatia verso quella allegria di naufraghi che induce un uomo ed una donna (o due uomini o due donne) a mettere insieme, per un tempo più o meno lungo, i pezzi scomposti delle loro individuali solitudini, i frammenti della loro infelicità al singolare. Questa stessa ossimorica allegria di naufraghi agisce da basso continuo nelle pagine di due libri usciti recentemente e molto diversi fra loro, ognuno dei quali, a suo modo, esalta ciò che di più impermanente e caduco esista nel mondo, ovverosia l’amore a due. Il primo, edito da Sellerio, è ‘Lettera a D.’ dove D. sta per Dorine, compagna di Andrè Gorz (nom de plume di Gerhard Hirsch che, da giornalista, si faceva chiamare Michel Bosquet), filosofo esistenzialista, direttore di ‘Le temps modernes’ e fondatore di ‘Le Nouvelle Observateur’, allievo ed intimo di Sartre, ebreo austriaco, archetipo novecentesco della figura del ribelle. Questo suo libro (che, come dice il sottotitolo ‘Recit’, è, contemporaneamente, una narrazione ed un bilancio) si differenzia, per stile e contenuto, dalla fluviale retorica dei suoi ponderosi saggi filosofici. È infatti una lettera d’amore coniugale scritta alla sua compagna, colpita da una malattia degenerativa delle ossa. Un tragico calvario di dolori e sofferenze che solo la morte avrebbe placato: “Stai per compiere 82 anni. Sei rimpicciolita di 6 centimetri, non pesi che 45 chili e sei sempre bella, elegante e desiderabile. Sono 58 anni che stiamo insieme e ti amo più che mai”. A tormentare Gorz c’era poi la ricorrenza di un sogno in cui lui vedeva un uomo dietro una carro funebre: “quell’uomo sono io. Sei tu che il carro funebre trasporta. Non voglio assistere alla cremazione, non voglio ricevere un vaso con le tue ceneri”. Nella soffitta parigina dove vivevano però non c’erano né Zeus, né Eros a regalare per loro un’uscita di scena clamorosa quale quella riservata a Filemone e Bauci. Meglio allora il veleno per tutti e due, alcune lettere per gli amici, un cartello in cui si diceva alla domestica di avvisare la polizia. Era il 22 settembre 2007. Due giorni dopo su ‘Le Monde’ un annuncio non firmato, ma sicuramente redatto da loro, in cui si comunicava il decesso e l’appuntamento per coloro che avrebbero voluto assistere all’ incinerazione. Ma anche se vi fosse stato un altro finale, magari meno ultraromantico, magari meno eros/thanatos, questo ‘Lettera a D.’ colpisce perché è una lucida meditazione su come un’esistenza, irriducibilmente ‘singolare’, si possa trasformare in ‘duale’. L’altro libro è ‘Tempi supplementari’ di Grytzko Mascioni (Bompiani), poeta, narratore e saggista di razza. I ‘tempi supplementari’ del titolo consistono in pochi mesi di vita, quelli che l’autore è riuscito a strappare dopo un trapianto di fegato, atto terminale di una dolorosa odissea ospedaliera di speranze, attese, delusioni. Il carcinoma maligno epatocellulare che gli era stato diagnosticato non consentiva altre soluzioni. Il 22 settembre 2002 l’intervento: l’esito positivo gli permette di sbrigare alcuni ‘impicci’ prima della morte: un libro, un matrimonio, qualche conferenza,… Un anno dopo, il 13 settembre 2003, appare sul ‘Corriere della sera’ questo necrologio in cui eleganza, stile, cultura, riserbo e stoicismo sembrano darsi convegno tutt’assieme: “A cose fatte Grytzko Mascioni avverte amici e conoscenti di non esserci più. A chi gli ha voluto bene assicura che la vita che si è lasciato alle spalle è stata così ricca ed avventurosa che a dispetto di ogni guaio, ostilità e noncuranza, non vale la pena compiangerla”. Anche in questo libro che, a modo suo, è come ‘Lettera a D.” un’elegia del rapporto di coppia, c’è una figura femminile che, nonostante appaia quasi sempre di sguincio, domina la scena in virtù della grazia, del pudore, del decoro con cui questa donna ha saputo accompagnare il suo amato in quello scorcio d’esistenza che gli era stato concesso. Per lei Mascioni scrisse questa poesia testamento di cui val la pena citare almeno la parte finale: “[…] : tu che vai nel sole,/ ricorderai le bizze dei delfini, / l’orso polare, i passeri d’Apollo, / Delfi e il castello nerofumo a Praga,/ ogni tratto di strada. Ancora a lungo/ sarò con te come il foulard che svola/ dal collo nella brezza che il profilo/ ti carezza gentile: e tu, polena,/ frangi altro mare, vai, / non ti voltare.”. Per D., invece, Gorz aveva scritto nelle ultime righe di “Lettera a D.”: “Ci siamo spesso detti che se, per assurdo, avessimo un seconda vita, vorremmo trascorrerla insieme”.

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L’amore a due

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Se, come suggerisce Nabokov ne ‘I bastardi’, tutti siamo capaci di inventare il futuro, ma solo chi è saggio può creare il (proprio) passato, la sobria compattezza dell’epitaffio è come una specie di cartina da tornasole che serve a valutare empiricamente a quale livello di saggezza si è giunti. In quelle poche succinte frasi che lo suggellano, si deve sintetizzare non solo, ex post, la trama scoscesa o piana di un percorso esistenziale comunque compiuto e definito, ma anche il tentativo di ‘immaginare’ l’imperscrutabilità di quel Grande Nulla che ci attende tutti postmortem. L’epitaffio è quindi contemporaneamente almeno tre cose: un resoconto che richiede efficacia comunicativa e fulminante sinteticità, un bilancio che si dovrebbe offrire al netto di ogni ambiguità e finzione, un viatico tra l’augurale e l’elegiaco ad accompagnare il trapassato in un viaggio di sola andata. Quella prosa scarna, che in alcuni casi sa però essere anche essere ritmica ed avvolgente come un passo di danza, deve comunque affrontare una impresa che pare impossibile: saper condensare e ‘raffinare’, in un certo senso, nello spazio di poche sillabe, il mistero che appartiene ad ogni esistenza umana. Quello che Gianfranco Funari ha voluto inciso sulla sua lapide ‘Ho smesso di fumare’ è dunque solo l’ultimo arrivato di una sequenza lunghissima e stratificata nel tempo: la ‘plurima mortis imago’, cioè i tanti aspetti della morte, come venne chiamata da Virgilio, ha avuto infatti da sempre uno stuolo di interpreti ed autori. A pensarci bene, poi, tutti gli epitaffi, così come accade anche ad altri generi testuali standardizzati dalla tradizione scritta, sembrano fra loro tutti uguali; ma per l’infinità possibilità delle variazioni sul tema paiono alla fine tutti diversi. Uguali per l’intrinseca, necessaria laconicità che li distingue, diversi perché devono fissare quegli aspetti che rendono peculiare ed irripetibile ogni parabola umana. Alcuni poi sembrano addirittura ‘surclassare’ il genere, poiché utilizzano la stessa cadenza meditativa e cerebrale di avvincenti aforismi filosofici: si pensi a quello letto e annotato da Roland Barthes che l’aveva visto scolpito su una tomba di un cimitero di Parigi: “Ieri ero quello che sei, domani sarai quello che sono”. Ma anche a quello stupendo, di cui volentieri mi approprierei quando mi accadrà d’entrare nel paese da cui nessuno ritorna, come sostiene Amleto. È quello scritto sulla tomba di Lucio Pomerio Vittorio Marsico, soldato romano di guarnigione a Reggio, che appare come una coraggiosa e apodittica affermazione di materialismo, tanto più ammirevole proprio perchè fatta in quella ‘zona Cesarini’ in cui, per viltà ed ipocrisia, avvengono spesso conversioni tardive e mistificanti: “credo certe ne cras” (sono sicuro che non c’e domani), sentenzia dalla tomba, con stoica e beffarda lungimiranza, quel laicissimo milite, nostro fratello d’ateismo. Curiosa invece la storia dell’epitaffio di Rilke. La sera del 27 ottobre 1925, a Muzot, Rilke scrive il proprio testamento, e lo invia all’amica Nanny Wunderly. Chiede che gli sia tenuto lontano ogni conforto religioso, qualora non fosse più in grado, a causa della malattia, di rifiutarlo da sé e sceglie il luogo nel quale essere sepolto (una collina accanto a un’antica chiesa). Avanza una bizzarra richiesta: non una lapide moderna, ma una vecchia pietra, dalla quale cancellare ciò che è scritto e incidere un nuovo nome. Un epitaffio-palinsesto. Sulla lapide, oltre al nome e allo stemma di famiglia, una frase di appena tre versi: “Rosa, oh contraddizione chiara, desiderio, di nessuno essere sonno sotto così tante palpebre.” Ma, attraversando celermente spazi e tempi, vale la pena ricordare quello che Sciascia volle scolpito sulla sua tomba: “ce ne ricorderemo, di questo pianeta” frase che lo scrittore siciliano attinse da una delle sue ultime passioni letterarie, cioè il francese Villier de l’ Isle-Adam. Oppure l’haiku di Basho che Tiziano Terzani ha voluto sulla sua tomba: “Dilegua l’eco della campana del tempio: persiste la fragranza delicata dei fiori. Ed è sera”. Ma c’è anche quello lirico ed ultraromantico di Keats che assurge, a dispetto della sua austera brevità, ad una specie di manifesto poetico e generazionale degli eterni outsider: “Qui giace uno il cui nome è scritto sull’acqua”. Oppure quello celeberrimo e citatissimo (spesso anche a sproposito) di Kant: “La legge morale dentro di me, il cielo stellato sopra di me”. Quello desolato e melanconicissimo del cantante suicida dei Joy Division, Ian Curtis che riprende il titolo di una delle più famose canzoni del gruppo: “Love will tear us apart” e ci offre anche un indizio non labile sulle cause del suo suicidio. Un po’ come è accaduto a Primo Levi che volle incisa sulla sua tomba, al cimitero monumentale di Torino, un epitaffio dolente e scabro che recava il suo numero identificativo di Auschwitz: “174517”. Altri invece hanno un tono più scherzoso, un’allure quasi parodica come se si volesse esorcizzare, con una specie di estremo scherno, l’immanente rendez-vous con l’Ignoto. Penso a quello di Walter Chiari: “non vi preoccupate, è solo sonno arretrato”. Ma anche a quello di Dorothy Parker: “Scusate la polvere”; a quello di Duchamp: “D’altronde, sono solo gli altri che muoiono”, per finire con quello di Bernanos: “Si prega l’angelo trombettiere di suonare forte: il defunto è duro di orecchie”. Infine, last but not least, a quello che George Byron, celebre poeta inglese, fece incidere sulla tomba del suo amato cane, un terranova di nome Boatswain: “Qui sono sepolti i resti di uno che possedeva bellezza senza vanità, forza senza ferocia e tutte le virtù dell’ uomo senza i suoi vizi.”

[ pubblicato, con qualche modifica, su Liberazione del 19 agosto ]

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EPITAFFI

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“[…] Evitiamo l’oltraggio della cordialità; voilà! Un improperio e uno sputo per ciascuno, sì, questo è un addio serio, un’onesta partenza.[…]
(da “All’ “ambiente” di Vittorio Gassman)

Curo e coltivo i miei odi con l’accanimento e la devozione d’un giardiniere tenace ed appassionato. Ogni tanto, poi, me li ripasso scrupolosamente uno ad uno; li rimedito e li rivivo, scandendo al ralenti tutti i passaggi, indugiando su dettagli e frammenti. Tutti fondanti, tutti necessari. Il timore è che la damnatio memoriae possa cancellare, per distrazione o sciatteria, questo o quel frammento del passato, questo o quel particolare: se ciò avvenisse l’amara felicità dell’astio, che non sa né vuole dimenticare, e la gioia, ontologicamente postuma, del risentimento, sarebbero irrimediabilmente guastati. I miei odi ed i miei risentimenti, con il passare degli anni, invece di attenuarsi e stiepidirsi, diventano sempre più convulsi ed irredimibili. È una specie di ‘capitale morale’ che conservo gelosamente. Poi, per far aggallare tutto l’odio che cova dentro, mi basta rivedere o sfiorare chi m’ha offeso, anche se in un tempo lontano. Lontano per lui; non certo per me. Come in un racconto di Kafka, sono il malato che protegge e conserva la piaga e la ferita. Sono Filottete che custodisce con voluttà malsana il puzzo nauseabondo della sua piaga.
Mi dicono: dimentica e perdona, quel che è stato è stato. Farlo, per me, sarebbe come rinunciare ad ogni principio etico, sarebbe come abdicare ad una specie di ineludibile umanesimo radicale.

Che cosa avrebbe detto Hans Mayer di questo?

[ dal Corriere della Sera dell’8 giugno 2008 ]

La dolce vita da pensionato di Milivoj Asner. Soprattutto, la vita emozionante da tifoso di Milivoj Asner. Come un ultrà qualunque, questo pensionato 95enne ha dato il benvenuto alla sua squadra del cuore, la nazionale croata, in trasferta a Klagenfurt (Austria), dove sta partecipando con ottimi risultati agli Europei di calcio. Asner, mano nella mano con la seconda moglie, Edeltraut, ha passeggiato per il centro della città (qui vive dal 2006), si è unito ai compatrioti per cantare gli inni in sostegno del fenomeno Luka Modric e compagni. È entrato nei bar per discutere gol, azioni e magari errori arbitrali. […] Milivoj Asner è un criminale di guerra sfuggito finora a tutti i tentativi di portarlo di fronte a un tribunale. È un (ex?) nazista che durante l’ultimo conflitto mondiale ha vestito la divisa di capo della polizia ustascia — quando la Croazia era alleata di Hitler — e si è reso responsabile della deportazione, e quindi della morte, di migliaia di ebrei, serbi e zingari della regione di Slavonska Pozega. Tanto che nella «lista di Wiesenthal», l’elenco dei dieci maggiori criminali nazisti ancora latitanti, Asner è indicato al numero quattro. Prima di lui ci sono solo Aribert Heim, John Demjanjuk e Sandor Kepiro. Pensava ormai di essere al sicuro, un intoccabile. Pensava che l’Austria, per lui Felix, dove vive sotto falso nome, avrebbe continuato a erigere un muro contro chi ne chiedeva l’estradizione (nel 2005, di fronte a una richiesta delle autorità di Zagabria, la risposta era stata: «Non è in condizione di rispondere a interrogatori o entrare in un’aula di tribunale»). Evidentemente non immaginava di poter essere pizzicato da un semplice reporter del Sun di Londra che, come un segugio, lo ha seguito passo passo nella sua Klagenfurt.

Lo ha fotografato vicino ai tifosi arrivati da Zagabria con il loro corredo di bandiere e inni irripetibili, conosciuti dalle polizie di tutto il mondo perché scimmiottano quelli in voga ai tempi degli ustascia. «È un ardente patriota, un nazionalista — ha dichiarato un testimone al Sun, spiegando come sia conosciuto da tutti, a Klagenfurt, come “l’uomo delle SS” —. Non c’è dubbio che il suo pensiero vada alla vittoria finale della Croazia. Vuole che vincano, sempre». La moglie Edeltraut ha confermato: «È un grande fan della Croazia. Guarda tutte le partite». Avvicinato dal giornalista britannico, Asner ha però negato decisamente di aver preso parte alle deportazioni: «Non sono un criminale di guerra: è tutto ridicolo, una barzelletta. Non ho avuto nulla a che fare con tutto ciò. Il mio unico ruolo? Ero un funzionario del dipartimento di Giustizia, un avvocato. Non ho mai fatto male a nessuno ». […] Ieri, il Centro Simon Wiesenthal ha chiesto nuovamente l’estradizione al ministro della Giustizia di Vienna Maria Berger. Asner «si sta godendo la vita che ha negato a centinaia delle sue vittime, mandandole a morire — ha detto Efraim Zuroff, direttore del Centro —. L’Austria ha sempre avuto la reputazione di un paradiso dei nazisti e ora sono stati colti in fallo. Per loro è tempo di fare ciò che è giusto, aiutando a portare i criminali di guerra nazisti davanti alla giustizia». Certo, difficile che gli austriaci possano giustificare un nuovo rifiuto con le «precarie condizioni di salute» di Asner. Per quanto in là con gli anni, l’ex capo della polizia ustascia e spia della Gestapo è apparso in salute, arzillo, in grado di muoversi senza l’aiuto di un bastone. «Tutti i giorni si fa una camminata», ha confermato chi lo conosce bene. «Se quest’uomo è in grado di passeggiare e sorseggiare vino nei bar — ha detto ancora Zuroff — sarà in grado anche di sostenere un processo».

Jean Améry era il nom de plume di Hans Mayer: la scelta di questo pseudonimo-anagramma addita, come in un motto araldico, la parabola di un destino tragico. Di famiglia ebraica, assimilato nell’impero austroungarico, nel 1938 all’epoca dell’Anschluss emigra in Belgio e si unisce alla resistenza. Torturato e poi internato per due anni ad Auschwitz. Suicida nel 1978 a Salisburgo. Sulla sua tomba ha voluto fosse inciso il numero con il quale era stato marchiato nel Lager. Il ricordo irremovibile dei volti indifferenti dei tedeschi che, senza muovere ciglio, avevano visto accatastare su una stretta banchina i cadaveri scaricati dai carri bestiame, la memoria incancellabile dell’orrore della tortura (“Chi ha subito la tortura non può più sentire suo il mondo. L’onta dell’annientamento non può essere cancellata. La fiducia nel mondo crollata in parte con la prima percossa, ma definitivamente con la tortura, non può essere riconquistata. Nel torturato si accumula lo sgomento di avere vissuto i propri simili come avversi: da questa posizione nessuno riesce a scrutare verso un mondo in cui regni il principio della speranza. Chi è stato martoriato è consegnato inerme all’angoscia. Sarà essa in futuro a comandare su di lui”), il fatto che gli aguzzini nel lager urlassero ordini e minacce nella stessa lingua che era stata la fonte prima della sua formazione intellettuale e culturale, la fallibilità dell’Heimat, cioè di quella patria che non era stata capace di preservare la sua dignità di uomo e cittadino, la naturale ribellione ad ogni forma di ortodossia religiosa, motivata dalla palese insensatezza del mondo che non consente teodicee possibili, trasformarono Hans Mayer in Jean Améry. Un apolide; un senza patria, per scelta e destino.
Nel suo ‘Intellettuale ad Auschwitz’ Améry al risentimento dedica un intero capitolo: “coltivavo i miei risentimenti. È, dato che non posso e non voglio disfarmene, sono costretto a conviverci e ho il dovere di motivarli a coloro contro i quali sono rivolti”. Ri-sentimento: cioè sentire di nuovo, raddoppiare l’intensità di ciò che si è provato e sentito; rivivere il dolore di chi, umiliato ed offeso, ha perso la fiducia nel mondo e la conseguente impossibilità di poter sentirsi accolto “nell’idillio industriale della nuova Europa, nelle maestose sale del mondo occidentale”. Améry sa che il risentimento porta ad una specie di rottura nell’ordine consueto del tempo perché il futuro non è più contemplabile. Si è sempre fermi lì, in quella scena primaria: si vorrebbe tornare à rebours verso il già vissuto, si vorrebbe annullare ciò che è stato. È una posizione, se si vuole, innaturale e contraddittoria perché esige che l’irreversibile sia rovesciato e l’accaduto annullato, ma è l’unica dimensione concessa a chi rifiuta un qualsiasi parallelismo fra il proprio percorso e quello dei propri persecutori: “Le montagne di cadaveri che mi separano da loro non possono essere spianate”. Una forma possibile di risarcimento potrebbe consistere “nel procurare a mia volta dolore, nel sanguinario delirio di poter essere ripagato per quanto ho subito”. Ma l’uomo dei risentimenti sa che all’orrore non c’è mai fine; si accontenterebbe, magari, di una soddisfazione meschina e misera: quella, per esempio, di sapere in galera il carnefice. Certo non si vorrebbero che a lui fossero dedicate strade e vie, magari proprio nella capitale del proprio paese, come sta accadendo per Giorgio Almirante. Giorgio Almirante cioè il segretario di redazione della rivista antisemita “La difesa della razza”, capo di gabinetto del Ministro Mezzasoma nei giorni eroici della repubblica di Salò, firmatario anche del bando di fucilazione dei giovani italiani che rifiutavano di arruolarsi nell’esercito della Rsi per combattere assieme ai nazisti, fondatore del Movimento sociale italiano – che si richiamava sin dal nome alla Repubblica sociale. E poi , come giustamente si domandava Massimo Raffaeli sul Manifesto di qualche giorno fa, “C’è, per caso, a Roma una via intitolata a Simon Wiesenthal?”

[ immagine : L'Ira, Giotto, Cappella degli Scrovegni, Padova ]

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Elogio del risentimento

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C’è poco da fare: quando i libri toccano e commuovono come quest’ultimo di Coetzee si vorrebbe quasi non scriverne. Si ha la sensazione, infatti, che qualsiasi interpretazione costruita su questo “Diario di un anno difficile”, anche la più acuta e sofisticata, servirebbe solo ad evidenziare l’intrinseca vacuità surrogatoria dell’esercizio critico quando il confronto passa attraverso opere siffatte. Il rumore sottile della prosa del recensore si trasforma in un indistinguibile e quasi fastidioso brusio, incapace di evocare la potente bellezza dell’opera. Si avverte un sentimento strano, qualcosa che sta tra l’appagamento e la grazia. Si desidererebbe far giungere, come un Holden clamorosamente fuori tempo massimo, a chi quell’opera l’ha progettata e scritta, la profonda riconoscenza di chi, tanto profondamente, è stato scosso dalle pagine lette. “Come semini raccoglierai. Io scrivo di anime inquiete, e anime in tumulto rispondono al mio richiamo”. Ecco: ci si sente proprio come una di queste ‘anime’ di cui scrive Mr. John C.,l’io narrante di uno dei diari contenuti in questo romanzo( in forma di saggio) o saggio (in modalità romanzesca): lui è un celebre scrittore sudafricano, trasferitosi in Australia alle prese con una vecchiaia indesiderata e un Parkinson avanzante. John C. è maschera-doppio-eteronimo di quei personaggi, come Elisabeth ( e John) Costello, come Michael K., come David Lurie, le cui vicissitudini esistenziali ed opinioni eretiche servono a Coetzee per indagare, in tutte le sue opere, attorno a “quel bisogno che è il più sacro di tutti: il bisogno di verità”, come diceva Simone Weil. E dire che, quando si legge Coetzee, sembra di ri-giocare una partita di scacchi di cui si conosca preventivamente tutto, per averla già fatta, con gli stessi pezzi e le stesse mosse, tante altre volte. Penso alla reiterazione delle sue ossessioni-memento che, anche in questo libro, vengono offerte al lettore: il dolore animale, la centralità del sesso, le riflessioni sull’invecchiamento, wilderness e civiltà, apartheid e colonialismo, verità e finzione nella letteratura e nella vita, tortura e Guantanamo, terrorismo e democrazia,… Così come non è nuova la dirompente vitalità di quella prosa tesa, asciutta, scarnificata: è quella che intesse e annoda fra loro le dissonanti riflessioni di ‘Opinioni forti’, raccolta di microsaggi che John C. deve scrivere su commissione di un famoso editore tedesco. Si può iniziare proprio da lì, dalla lettura in sequenza di questi essays che sembrano offrire, come nella più classica delle eterogenesi dei fini, la migliore testimonianza della bontà delle motivazioni al Nobel offerto a Coetzee nel 2003. Gli accademici svedesi infatti avevano rimarcato come aspetto fondante l’opera dello scrittore di “Vergogna” la critica radicale al razionalismo crudele ed alla moralità cosmetica della civiltà occidentale. Un giorno, nella lavanderia condominiale, John C., “vecchio accasciato in un angolo che a prima vista poteva essere preso per un barbone” incontra Anya, una giovane filippina: vestito rosso e un “delizioso didietro” che dimena con consapevole sapienza seduttiva. La reciproca curiosità ( l’eccentrica solitudine del famoso artista, la prorompente bellezza della giovane) porta i due ad un accordo: la sensuale filippina, in cerca di lavoro, diventa dattilografa del vecchio scrittore. Qui nascono i due diari paralleli che vengono visualizzati nell’originale divisione tripartita della pagina: in alto le “Strong opinion” dello scrittore, nella striscia centrale le riflessioni-diario di Anya, in quella terminale la voce-diario di John C. Anya non si rassegna all’inerziale ricopiatura dei testi passatigli dallo scrittore, ma ne discute con candore un po’ naif: “C’è un tono – non so bene come descriverlo- un tono che davvero disturba la gente. Un tono tipo so tutto io. E poi sempre così perentorio; sono io che ho tutte le risposte. Ecco come vanno bene le cose, inutile discuterne”. La semplice e dolce Anya, sposata ad un broker, quintessenza della malvagità e stupidità dei sacerdoti del Mercato, convince con persuasività sottile ma incessante, lo scrittore ad occuparsi di temi apparentemente più leggeri, ma decisivi per chi come lei è, per dirla con Flaubert, “dans le vrai”:“ Scriva di cricket, gli suggerisco. Scriva le sue memorie. Scriva qualunque cosa, ma non di politica…Scriva del mondo che la circonda. Degli uccelli. Scriva delle gazze nel parco”. L’insostenibile pesantezza del pensiero politicante di John C. viene sostituita, grazie alla tenera forza di questo indimenticabile personaggio femminile, dalla meravigliosa leggerezza ( nell’accezione calviniana del termine) del ‘secondo diario’. Questa, a parer mio, è la parte più bella dell’opera, quella che sostituisce anche graficamente, nella parte superiore della pagina, le ‘Opinioni forti’. Leggendo quei brevi inserti, quelle folgoranti riflessioni sulla fotografia e sulla compassione, sull’acqua e sul fuoco, sui classici e su Bach, dove realismo e metafisica si fondono perfettamente, ci capita proprio come a John C. quando, nel suo diario, ci spiega che cosa significa essere lector in fabula : “Ieri sera ho riletto ancora il quinto capitolo della seconda parte dei Fratelli Karamazov, il capitolo in cui Ivan restituisce il suo biglietto d’ingresso per l’universo che Dio ha creato e sono scoppiato a piangere. Un pianto irrefrenabile.”

[Questo testo, con qualche variazione, è uscito su Queer-Liberazione del 1 giugno 2008)]

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John C. e la filippina

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Sono stato gettato nel mondo in una mattina di gennaio, tanti anni fa. Mia madre racconta volentieri di quel terribile inverno, degli enormi cumuli di neve che c’erano di fuori mentre nascevo: a suo dire (ma so quanto essa sia predisposta alla trasfigurazione mitico-affabulatoria del passato) la gente per andare da una casa all’altra, dal bar all’osteria, dalla parrocchia al tabacchino aveva costruito delle gallerie le cui mura bianche e solide erano di neve e ghiaccio. Pieno Amarcord, certamente. Sicuro è che sono nato di dieci mesi e, forse anche per questo, il parto è stato molto complicato tanto che l’ostetrica, che abitava vicino casa dei miei, ha dovuto usare il forcipe. Mi sono sempre immaginato la scena: mia madre urlante sul letto a maledire alternativamente me, che non volevo uscire, e mio padre, che era, in fondo, il vero responsabile di tutto, le sue sorelle a farle coraggio, l’ostetrica, donna esile, ma determinatissima, che impreca e soffia, che smadonna e prega. Poi, siccome quel terzo arrivato nella famiglia A. non si decideva proprio ad uscire, decide di usare questo strumento, assumendosi tutti i rischi del caso: è sempre mia madre infatti che da piccolo mi atterriva, raccontandomi come il maldestro utilizzo dello stesso avesse provocato proprio tra la gente del paesello handicap fisici terribili ed irriferibili, a suo dire. La non nominabilità degli stessi, quella ce(n)sura verbale poi non ho mai capito se dovesse essere attribuita all’orrore indicibile che suscitavano queste nascite sciagurate o, piuttosto, più probabilmente, fosse solo un elusivo esorcismo verbale che sapientemente celava l’inesistenza reale delle stesse e la loro terribilità, solo virtuale ad usum bambini. Sta di fatto che quel sostantivo trisillabico di spiranti ed occlusive-for/ci/pe- mi ha sempre fortemente smagato e fascinato. In un sito web dedicato al Rebirthing (è la seconda risultanza che esce su Google digitando la parola forcipe)  si afferma che “È indubbio che l’intervento con il forcipe sulla testa del bambino è vissuto come un vero e proprio atto di violenza che egli tenderà ad associare con il sostegno e l’aiuto degli altri, ma spesso anche solo con la loro vicinanza, ritenuta fonte di emicranie. D’altro lato se si è reso necessario l’uso di tale strumento era perché il neonato da solo non riusciva ad ultimare la fase dell’espulsione, essendo rimasto, per diversi motivi, incastrato nel canale. Ecco allora l’ambivalenza di coloro che sono nati con questa modalità: ricercano, fino a provocarlo, l’aiuto degli altri, salvo poi rifiutarlo per dimostrare di riuscire da soli con la propria tenacia. No dunque al controllo ed alla manipolazione da parte di altre persone, alle quali reagiscono anche violentemente, spesso troncando di netto ogni rapporto. La sensazione fisica del forcipe genera poi il terrore per il dolore che può diventare anche fastidio per il contatto fisico”. Un bel crogiuolo di verità e menzogne assortite e confezionate che poco c’entrano con me, ma anche una fotografia di sconvolgente esattezza che capta, per brandelli e fotogrammi, il caos interiore del sottoscritto. La stessa sensazione straniante di quando mi sono imbattuto nella traduzione di Hejira di Joni Mitchell e sono trasalito davanti a quel bellissimo verso, intrinsecamente leopardiano “ tutti veniamo ed andiamo sconosciuti, ognuno così profondo e così superficiale, tra il forcipe e la tomba”.

A me personalmente è andata fin troppo bene, quando il forcipe mi ha tirato fuori e mi ha gettato nel mondo. So però che quando si è gettati nella vita, i posti che ci vengono affidati sono quelli che sono: ci dobbiamo accontentare e a niente serve protestare o smaniare o contestare il posto che ci è dato in sorte perché si ambisce, legittimamente o meno, a qualcos’altro. È come se quella violenza originale insita nell’attimo del concepimento, prima, e della nascita, poi, venga subito replicata e raddoppiata, per placarci ed ammansirci, per farci capire che la nostra è la situazione dei reietti e degli sconfitti. Per cui è atrocemente naturale che uno nasca Michelangiolo ed un altro Tomaso de’ Cavalieri, che si sia Nemesek o Buttiglione, che si venga buttati nel mondo belli e prodighi oppure brutti e rancidi. A scuola, mi soffermo spesso ad osservare gli studenti che, durante l’intervallo, s’affollano nell’atrio centrale: nel brusio indistinto, in quella specie di tableau vivant cubista fatto di abbracci, pacche, sfioramenti, baci tra gente che è stata gettata nel mondo trent’anni dopo di me, vorrei cogliere un qualche orizzonte di senso possibile, sperare che quelle risate che adesso sono aperte e spensierate non si tramutino fra poco nei ghigni spezzati, nelle smorfie di disgusto, nei pianti inconsolabili di chi scoprirà in corpore vili (letteralmente) la sconvolgente violenza insita in ogni esistenza umana. Quasi sempre incrocio S. uno studente down che veste sempre in modo appariscente e curioso. Con lui ci scambiamo grandi abbracci e ‘dammi cinque’ come se fossimo amici di lunga data: in realtà, so solo che tifiamo entrambi la stessa squadra e le nostre discussioni si muovono fra il mio falso calore di interista appassionato,che ostenta fanatismo di tifoso solo per cercare una qualche forma di comunicazione con lui, e lui che mi fa grandi segni di consenso, spalancando la bocca e mostrandomi denti, gengive, palato. Penso a Bacon che dice di aver sempre voluto dipingere la bocca come Monet dipingeva tramonti. Penso a S., a me, a Bacon: tutti e tre gettati nel mondo, tutti e tre in tre posti diversi.
Nel suo Essere e tempo il filosofo tedesco Heidegger usa il termine Geworfenheit che risulta dall’unione del termine geworfen (deiezione) ed Heit che indica uno stato fisico, dinamico e statico, al contempo. Il filosofo tedesco usa questo termine Geworfenheit per indicare, con la pregnanza concettuale e semantica che contraddistingue la sua scrittura, la condizione esistenziale dell’uomo contemporaneo. Significa l’essere gettato, lo stato di abbandono e rifiuto, la monadicità solitaria e dispersa di chi si trova espulso, rifiutato in un mondo privo di ogni barlume di senso o di qualche sia pur precaria parvenza di razionalità. Con tale termine, quindi, Heidegger vuol darci l’essenza dell’autenticità, sofferente, dolorosa, dell’esistere dell’uomo contemporaneo. Questa particolare e peculiare situazione, (l’essere gettato, abbandonato, espulso) rende quasi inevitabile una sostanziale equiparazione fra l’essere umano e quello che è il destino, ontologicamente immanente, ad ogni rifiuto: lo scarto, l’abbandono che ci conduce al terminale “essere gettato via” La traduzione del 1952 di Essere e tempo, a cura di Pietro Chiodi, sembra chiudere il cerchio: infatti egli traduce Geworfethein con il termine “deiezione”. Tout court, nient’altro. È un po’ come sentirsi “cacati lì”, ovvero lo spaesamento, estraneo ed attonito, di chi mostra di non poter decidere in nessun modo la situazione nella quale si trova coinvolto, di chi è assolutamente inabile ad ogni scelta autentica e decisiva, se non quella di chiamarsi fuori definitivamente, levando la mano su di sé.

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Forcipe

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Se lo scrittore è colui che possiede l’immaginazione della realtà (Goethe), FS è sicuramente scrittore di razza purissima. Immaginate la malvagità acida di Franti, l’inquietudine avventurosa di Huck Finn, la stupefazione lirica e tenera del Meneghello-bimbo di Libera Nos a Malo fuse in una dolorosa ed esilarante sarabanda, canzone di un’infanzia spudoratamente realistica in una famiglia della media borghesia bolognese tra gli anni ’50 e ’60, rievocata dalla potenza visionaria di Filippo Scòzzari.

Memorie dell’Arte Bimba in un qualche modo è il prequel di quel Prima pagare, poi ricordare (1996) in cui il vulcanico artista bolognese (Linus, Il Male, Cannibale, Frigidaire e mille altre avventure ancora), ringhiando e ridendo ricostruiva l’epos tragico e dolente degli anni 70-80.
Tutti quelli (quorum ego) che avevano adorato quel libro, rimarranno di nuovo incantati di fronte al secondo/primo capitolo della personalissima ed originale Recherche scozzariana (o scozzarica?). Una Recherche che è qui tattile e visionaria, esilarante e feroce, piena di lividi, piaghe e cicatrici, sia fisiche che morali, e che si nutre d’inchiostro, carta, china, cacca, pastelli Giotto da Sei, figurine, giornalini, odori, maestri, carta assorbente, banchi di scuola e denti frantumati. Sul povero, ignaro Filippuccio dominano, e fanno i loro giochini, un misterioso U., demiurgo ossessivamente, sottilmente presente, un Padre Antagonista temuto fino all’ultimo, Madre e Fratelli di volta in volta vittime e carnefici. Un’autobiografia-romanzo di (s)formazione, una rivisitazione della vita ribelle e dell’infanzia violata e violatrice, dove la lettura – e la scrittura – dei Fumetti è considerata, a seconda dei personaggi che s’accampano su questa scena delirante e grottesca, come la Pratica per eccellenza, salvifica o abominevole, da estirpare a furia di botte e roghi alla Fahrenheit 451, o da accudire ostinati, in attesa della Gloria Certa.
A condimento, per evitare tentazioni sentimentali o abbandoni elegiaci, ci sono gli sghignazzi dell’autore, che fanno strame di tutto quanto ha appena apparecchiato. Lo strumento che Scòzzari utilizza in questa opera di ripescaggio, esente da ogni melensaggine nostalgica, è una ‘draga-secchio’ che recupera materiali dispersi e vari, accumulati caoticamente in una cantina interiore, abitata, affollata di storie e personaggi stupidi, eroici, luminosi, prepotenti ma tutti innocenti, nel loro inconsapevole esser strumenti di un Disegno Superiore.
Nella seconda parte il libro si trasforma in un vero e proprio manuale dell’Arte Bimba per antonomasia (il Fumetto). Un prontuario di tecniche e consigli che si fa leggere e godere anche dal Profano (quorum ego), che s’arrende estasiato davanti al vaniloquio affabulatorio e stordente di Scozzari–Scazieri–Scorazzi–Scorzoni, un quadruplice assatanato Sterminatore di Brocchi, che, anche quando s’impegola in derive tecniche e specialistiche, inchioda il lettore alla pagina come nessuno sa fare, perché sono paludi nelle quali non s’azzarda nessuno… solo lui (o Egli?).
State ancora leggendo questa specie di recensione e non siete usciti a comprare questo “Memorie dell’arte bimba”? Fuori di casa, presto. Per la lettura consigliamo il lettone dei vostri genitori, aranciate e biscotti tutt’attorno, radio spenta, la mamma di là, un’estate come solo voi ricordate…

[pubblicato su ‘Liberazione’ del 9 aprile 2008]

Che cos’ha capito, in esergo, alla mezzanotte del 4 febbraio 2006?
No, farei scoprire in anticipo il reale Colpevole di tutto quel che ho combinato. Sarò pure un emerito rompi, ma non voglio fare anche il dispettoso. Lo rivelo alla fine della prima parte, un’agnizione non programmata verificatasi nel momento stesso in cui ne scrivevo; vorrei restituire a chi leggerà una frazione di quella sorpresa. Impossibile mettere in scaletta benedizioni del genere. In termini briosi: ho capito che il libero arbitrio è una panzana. Questo posso dirlo.

Prima Pagare, poi Ricordare e Memorie dell’Arte Bimba: stili differentissimi. Là un’ossessione stilistica nutrita a ipotassi e frasi nette: concisione, laconicità. Qui la ricerca, profonda e densa di lacerti psicanalitici, presenta una struttura ampia, articolata, un’affabulazione più raffinata ed ardua.
I lacerti, eh? Non sono i mariti delle lucertole? Comunque, non nutro ossessioni stilistiche. Il portentoso dell’amatissimo PPPR è che mi sbocciò fra le mani in un’estate; ero attento solo a non infangare con memorie fallate l’empito dei ricordi che fiottavano da un cuore imbestialito. La rabbia dell’inculato, presente? Ammaestrato dall’aver creato fumetti per vent’anni, educato a quella concisione, non volli infiorettare di bigiotteria ciò che sentivo di dover vomitare. Acqua di colonia sul rigetto? Naa, sarebbe stato un altro libro italiano. Ai delinquenti che poco o molto avevano accompagnato le mie delinquentate chiedevo conferme e riscontri; non li consultavo certo sulle ipotassi, volevo tenere al minimo il tasso d’errori; tiravo all’ipotasso, ecco. Non avendo mestiere, posso sostenere che Prima Pagare s’è conquistato lo stile da solo, trepestando al computer. Lo stile dell’inculato, presente?
Memorie dell’Arte Bimba é senza dubbio un’altra cosa. Intanto ho sfruttato l’esperienza guadagnata in cantiere con Prima Pagare. Non affresco generazionale, ma puntiforme, ribalda delazione sulle mie ossessioni bimbesche, lucertole da cui non voglio emendarmi; nel suo lentissimo torturarmi, il libro non ha avuto per niente facilità di nascita. Ma, anche qui, ho rifiutato la ricerca di uno stile: accadesse quel che accadesse, mi sono abbandonato alle idiosincrasie, alla scozzarizzazione del mondo come lo interpreto e lo esigo, per la prima volta attento alla chiarezza delle follie che inanellavo, per la seconda volta attento all’esattezza clinica dei ricordi.

Il compiaciuto scialo di malefici aneddoti non è il modo per esorcizzare un horror vacui?
Ma quale compiaciuto. Intanto, come si dice sempre in uno stupro, è tutta roba vera. Mi sono stuprato per Voi. Da vero Stupratore Terminale, ogni tanto mi minacciavo: “Ne vuoi ancora? Ne ho”. Ma lo spazio, il tempo… sa com’è coi limiti. Poi non s’è trattato tanto d’esorcizzare, quanto di replicare bene la struttura a vignette d’un fumetto: era quello il telaio immaginato, che ha dato vita ad una scrittura a flash, a volte brevi e violenti. La sua impressione d’horror vacui deriva dal fatto che le ho tolto il fiato: finita una vignetta c’è subito quella dopo. Fumetti, ricorda? Per facilitarmi la stesura d’un tessuto non tessuto, non ho allestito scalette, schede, soggetti. Accadesse quel ch’ecc.

A dieci anni confezionò il fumetto “I ribelli dell’Idea”. Vanagloria o profeticità Bimba?
No, vanagloria no. Non ricorda com’era da bambino? Un mostrino totipotente, al quale tutto era dovuto e per il quale ogni cosa era possibile. L’Universo era creato per te, regalato solo a te: un egoismo mostruoso, e magico. Nel mio caso anche cronico e salutare: da allora le so pensare tutte, so fare tutto quello che penso. Peccato che gli altri me lo impediscano. Arf.

Fumettista, fumettaro, Autore di Fumetti. C’è differenza?
Il fumettista, o letterista, mesta figura tecnica, è il morto di fame che ficca le parole di un altro semplicino, lo sceneggiatore, nei baloon, o fumetti propriamente detti, lasciati bianchi apposta dal disegnatore, ulteriore mestissima figura tecnica che nei fumettifici al metro passa la vita a disegnar puttanate pensate da qualcuno che non vede mai.
Il fumettaro, altrimenti detto brocco, è una semplice figura merdosa: agisce all’insegna del “Proviamoci, chi se ne sbatte”, presume di poter calcare le redazioni con le sue povere cose. Paria della mano e dell’intelletto, lo riconosci al volo: si firma con uno pseudonimo ricavato dal nome e stravede per i giappi, o scimmie gialle. Partecipa ai forum. Ha un blog. Se gli spieghi ciò che pensi di lui, s’offende.
L’Autore di Fumetti se la pensa e se la disegna, è un Autore nel senso maturo del termine; non uscirà allo scoperto se prima non sarà assolutamente convinto di essere tecnicamente, moralmente ed intellettualmente un Mostro. Non serve descriverlo, ne senti il profumo appena lo leggi. Lo sente?

Perchè il Fumetto è Maschile?
Ricevemmo severi imprinting durante l’infanzia: matite colorate, soldatini, macchinine e a scapaccioni l’Ordine di conquistare l’Universo, di Portare a Casa. Le donne, bamboline, passeggini e a scapaccioni l’Ordine di essere Appetibili, Entrare Presto in un’Altra Casa.

La genesi del libro. Puro Scòzzari. La racconta?
No, la prego. Anche questo fa parte di una sorta di rivelazioncina finale, italiana. Perché odia tanto le sorprese? A Pasqua la spegnevano a Serenase, scommetto.

No. A proposito, quali sorprese prepara? Leggendola, si ha la sensazione d’un vulcano sempre lì lì per…
Vulcano. Mi piace, quest’immagine. Assai consona. Pure lì lì non è male. Ho appena rinfrescato XXXX! Racconti porni, che la Coniglio Editore reimmetterà in libreria entro l’anno, e sto curarizzando “Filippo Scòzzari e l’Insonnia Occidentale”, un’antologia di ciò che mi tien desto la notte. Quante cose da fare, da smontare, smerdare. Non si finisce più, mi creda, e nessuno a darmi una mano.

[Immagini tratta da Manuale dell'Arte bimba e da I DIVERTIMENTI SEGRETI DI BABBOBLU.]

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Scòzzari e la scozzarizzazione del Mondo

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di Linnio Accorroni

Giuseppe Montesano ‘Il ribelle in guanti rosa’, Mondadori, 2007, pag.441, euro 19,00.

Dopo essersi occupato dell’ultimo Baudelaire, quello dell’autoesilio nel Belgio e nella sua “Capitale delle scimmie”, (Oscar Mondadori), dopo la perfetta curatela, insieme a Raboni, del massiccio Meridiano dedicato alla polifonica produzione letteraria del poeta de “I fiori del male”, questo tomone ‘definitivo’ di 441 pagine sembra costituire un esito logico e naturale per Giuseppe Montesano e per la sua lunga fedeltà al poeta francese. Un ‘à nos deux, maintenant’ sotto forma di saggio critico (ma la definizione pecca senz’altro per difetto) che uno dei più validi romanzieri e critici delle ultime leve affronta da par suo. In queste pagine, infatti, ritroviamo ancora più acre e implacato quel furor agonistico, quella tensione ad una ‘Bellezza altra’ che sfavilla nella scrittura, sia di pagine che di recensioni, dell’autore napoletano. Montesano utilizza le parole come armi da taglio affilate al setaccio di una critica spietata e mai banale, la lingua che, in una sorta di calco mimetico alla controllata foga baudelairiana, indica l’aspirazione necessaria ad una rivolta etica, prima ancora che ideologica, contro il conformismo sepolcrale di una scena politica e culturale dominata, allora ed oggi, dal consenso inane alle leggi della mercificazione e della sacra triade del ‘produci, consuma, crepa’. Baudelaire e la Francia di quell’epoca rappresentano, da questo punto di vista, per Montesano, un persuasivo banco di prova: non solo dunque il confronto con il Baudelaire poeta e scrittore, auscultato dal versante meramente lirico, ma anche un confronto pienamente ‘politico’, con sguardi inorriditi e desolati sul ‘ciò che noi siamo’, su questo lugubre scorcio della civiltà occidentale. Il tempo di Baudelaire è il tempo che ha preceduto e, per tanti aspetti, preparato il nostro: quante delle sue feroci invettive politiche e morali, intinte nella feroce bellezza di uno stile raffinatissimo ed inimitabile, s’addicono perfettamente come un guanto ( rosa o no, poco importa) a questi anni. E quale quotidiano, oggi, avrebbe il coraggio di pubblicare, visto il livello medio del giornalistichese, quella prosa e quella poesia furente ed incandescente, che tanto sapientemente miscelava la corda lirica e quella grottesca? Questa di Montesano, comunque, non è certo una biografia, almeno nel senso più usuale del termine, ma uno zibaldone: filosofia, teologia, politica e critica d’arte rivisitati dalla sterminata conoscenza del critico che coglie, in questo libro, le connessioni più affascinanti e ustorie. Il ritratto di Baudelaire che pagina dopo pagina si compone è illuminante perché profondamente diverso, perché nonostante le migliaia di pagine che sono state scritte sull’autore francese, pare quasi dissonante rispetto a ciò che già si sapeva. Mai come in questo caso, la evidente empatia fra critico e ‘biografato’ non nuoce, ma anzi è condizione indispensabile alla ricreazione di una immagine di un Baudelaire che spiazzerà e sorprenderà felicemente anche coloro che pensavano di sapere tutto dell’autore francese .

Scrivere una ‘biografia letteraria’, anche se questa è definizione inadeguata per questo ‘Il ribelle in guanti rosa’, è pratica temeraria ed improvvida. Se poi l’oggetto preso in considerazione si chiama Charles Baudelaire, l’ardita spericolatezza di una scelta siffatta risalta ancora di più. Come mai lei è cosi tanto attratto dalla figura di Baudelaire ?

Forse oggi vale la pena fare solo cose che siano “temerarie e improvvide”. La letteratura si avvia a essere sostituita da una forma nuova di uso del tempo libero che è un misto di cultura e pubblicità innocua e sedativa, e la poesia di Baudelaire è la negazione di questo sedativo. Baudelaire sta all’inizio di un’epoca nuova che dura ancora ed è in parte ancora la nostra, e questo lo fa diventare un antenato vicinissimo a noi. Dopo aver lavorato a lungo su Baudelaire e sulla enorme bibliografia critica che lo avvolge, non ero contento. Baudelaire era in gran parte stato mummificato ripetendo interpretazioni vecchie e soprattutto molto ideologiche, ed era diventato una specie di anfibio oscillante tra un De Maistre poetico e un dandy disinteressato alla realtà. Nonostante Macchia avesse smontato, alla sua maniera elegante e soft, l’interpretazione del Baudelaire cattolico, la figura del Baudelaire “grande reazionario” occupava e occupa tutto il campo visivo. Si trattava per me di ripartire dalle grandi intuizioni di Walter Benjamin per scrostare da Baudelaire tutta l’ideologia reazionaria e nichilista da cui era stato avvolto. Niente di più lontano dal nichilismo di un Baudelaire, che si era nutrito del cristianesimo socialista degli utopisti e di Proudhon, di Sade e di De Maistre, ma facendo di tutte le sue letture un uso assolutamente selvaggio, libero, originale.

Una parte notevole del libro è occupata dalla descrizione di uno snodo di fondamentale importanza per la storia francese ed europea. Mi riferisco, essenzialmente, alla rivolta del 1848, alla spietata repressione ed alla restaurazione conseguente che ne seguì. Perché tanta ossessiva insistenza su quella vicenda? Riguarda solo la vita del ‘biografato’ o ‘De nos fabula narratur’?

La catastrofe del ’48, con la sconfitta delle speranze di liberazione collettiva affogate nel sangue dal dominio di Napoleone III, è un momento di assoluta modernità. Napoleone III inventò una forma di dittatura soft, basata sul controllo mediatico e travestita da democrazia populista che si sta ripetendo in forme mutate ma non troppo negli ultimi anni. In un certo senso oggi quel periodo storico è più attuale che negli anni ’30 o negli anni ’50, dove le dittature erano evidenti e apertamente totalitarie. Quello che è davvero interessante è in quella Parigi tra il 1840 e il 1870 è che un poeta, considerato il padre dell’art pour l’art, si sia, in modo tenace e ossessivo, opposto a quel regime: e lo abbia fatto come deve farlo uno scrittore, nella sua opera, riuscendo a fare grande poesia senza affatto trascurare la realtà ma senza lasciarsi dettare dalla realtà l’ordine del giorno. Oggi che molti scrittori e artisti tendono ad autocensurarsi prima ancora che li censuri il meccanismo sociale, la lezione di resistenza sotterranea di Baudelaire può insegnarci ancora molto.

Lei ha tradotto anche ex novo tutti i testi delle opere di B. citati nel testo. Perché? Non la soddisfano appieno le vecchie traduzioni?

Il lavoro su Baudelaire è cominciato intorno al 1990. Con Raboni ho curato il meridiano delle Opere di Baudelaire che è uscito nel 1996, e quasi tutte le traduzioni di prosa del volume erano mie, come mie erano le introduzioni e le note. Restavano solo Les fleurs du mal e gli scritti sull’arte, e per questo libro avevo bisogno di dare al lettore una traduzione che fosse il più possibile letterale, fino a mimare la punteggiatura e la disposizione delle parole e persino la forma esteriore delle poesie di Baudelaire. Così ho ritradotto tutto. Del resto credo che ogni generazione abbia bisogno di rileggere i suoi classici e risentirli nel proprio linguaggio.

Nel titolo sono icasticamente scolpite due fra le tante ‘maschere’ possibili di una personalità brulicante di contraddizioni e di cambiamenti: il dandy ed il rivoltoso. È stata una sua scelta editoriale?

Il titolo si è imposto da solo appena scritte le ultime frasi, e mi è sembrato racchiudere quella contraddizione che stringe come una morsa tutta la figura e l’opera di Baudelaire. L’idea centrale del libro è che tutte le maschere di Baudelaire fossero in parte vere, e che lui avesse adoperato la contraddizione come forma di protezione. Uno scrittore come lui, che ha vissuto sotto tutela giuridica fino alla morte, che doveva elemosinare i soldi a sua madre e al suo tutore-notaio a quarant’anni, che ha cambiato in poco più di vent’anni cinquanta volte casa, non aveva una vita facile. Per portare in fondo la sua opera doveva difendersi con le maschere: quella del dandy fu solo una delle più evidenti.

Ho trovato particolarmente ispirato il tono dell’ultima pagina: è come se lei, con tono profetico, abbandonasse le vesti del saggista-biografo per recuperare quelle del romanziere che vuole indicare una prospettiva che nasce da una personalità tanto complessa: rose rosse e sputi…

Tutto Il ribelle in guanti rosa nasce dalle ultime e dalle prime pagine, e dalla necessità di fare un lavoro da scrittore usando degli strumenti da saggista. Sull’Unità lo scrittore Andrea Di Consoli ha parlato per questo libro di “romanzo critico”, è una definizione che mi piace molto. Io scrivo romanzi-romanzi, racconti, critiche musicali, teatrali, di libri: ma è sempre la stessa persona che cerca di dire in forme diverse ciò che gli sta a cuore, che gli sembra decisivo: la capacità dell’arte di essere una rivolta al mondo come è ma allo stesso tempo una forma di amore per il mondo in cui viviamo. Così nel Ribelle in guanti rosa sono confluite forme diverse tra loro: saggio, biografia, romanzo, critica letteraria, interpretazione testuale. Alla fine nessuna maschera è stata tolta, perché le maschere di uno scrittore sono la sua verità, e la verità di uno scrittore della grandezza primaria di Baudelaire rimane inesauribile. Alla fine delle mie interpretazioni di ogni singola poesia di Baudelaire la poesia resta lì intatta nello splendore delle sue immagini: ancora aperta per chiunque e ancora chiusa per chiunque. E’ il potere di ambiguità della poesia che chiama il lettore a decifrarla: ed è un potere che non ha limiti. Non siamo noi che giudichiamo i Baudelaire o Flaubert, sono Baudelaire e Flaubert che giudicano noi.

A più riprese, nonostante l’ampiezza dei richiami alla poetica di B., sentivo di leggere un saggio fortemente intriso di politica, una specie di spaccato storico non tanto della Francia del XIX secolo, quanto invece concernente lo stato di cose presente. È d’accordo con questa interpretazione?

Il Ribelle in guanti rosa è una foto di gruppo con poeta, ma il poeta è decisamente al centro, e un poeta non può che essere contro la politica così come è fatta nella realtà miserabile di tutti i giorni. Del resto gran parte del libro è dedicata all’erotismo di Baudelaire, al suo essere una sorta di “gnostico” naturale, ai suoi legami con i mistici e gli scrittori eterodossi, al suo essere calato in pieno nell’ambiente letterario dell’epoca, alla sua vita. E’ sempre a partire da noi e dal nostro oggi che vale la pena scrivere sul passato, o no?

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Il ribelle in guanti rosa

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Mio caro Josif,
dunque, ieri, t’ho sognato.
T’ho sognato perchè, magna cum voluptate, m’è accaduto di rileggere il tuo amato Orazio. È accaduto un po’ perché l’ininterrotta frequentazione del ‘novismo’, pur nella mutevolezza delle sue forme (film nuovi, dischi nuovi, libri nuovi), genera in me sempre più spesso sazietà e noia piuttosto che entusiasmo. E poi perché, riordinato lo scaffale dei Meridiani, ne è uscito fuori quel volumetto rosso delle opere di Orazio, ancora intonso nonostante l’avessi comperato qualche mese fa. Dire ‘rileggere’ significa voler autoemendarsi da un peccatuccio di gioventù, significa far rientrare una miserabile pratica di sopravvivenza scolastica in una categoria, quella della lettura, che, nonostante tutto, considero ancora non del tutto surrogatoria o vacua, anche se non gli attribuisco più la sovrana decisività di un tempo. Debbo confessarti, peraltro, che quella disdicevole condotta, ai tempi del liceo, riesce a farmi vergognare tuttora perché ero e sono consapevole di quanto essa fosse imperdonabilmente ladresca e menzognera. Voglio dirti insomma che Orazio l’ho ‘letto’, ai tempi del liceo, come ho ‘letto’ Virgilio, Lucrezio, Catullo e gli altri, ovverosia li ho manipolati con superficiale pressapochismo, consultati con foga cursoria, tra una sbirciatina e l’altra alle gambe e alle tette delle compagne, solo per raggiungere l’agognata sufficienza, attraverso uno sforzo minimo e cialtronesco.
Chissà come andavi tu a scuola e chissà come erano le scuole ai tempi tuoi nella fredda terra iperborea?
E qui, subito, per l’insorgenza di una di quelle scorie aneddotiche che ormai, quasi inevitabilmente, affastellano la mia mente e di cui, ti avviso, sarà piena questa lettera lunga e malinconica come un’influenza in pieno inverno, mi è venuto in mente ciò che scrivi a questo proposito. Parole che sono lì come un atto d’accusa, che evidenziano l’abissale differenza tra i miei e i tuoi comportamenti da studente ad aumentare quel senso postumo di vergogna di cui sopra: “Piantai la scuola a quindici anni, e per quel che ne ricordo non fu tanto una scelta cosciente quanto una reazione viscerale. Semplicemente non potevo sopportare certe facce della mia classe – facce di compagni, ma specialmente di insegnanti. E così una mattina d’inverno, senza un motivo apparente, mi alzai in piedi nel mezzo della lezione e feci la mia melodrammatica uscita dal cancello della scuola, sapendo chiaramente che indietro non tornavo. Delle emozioni che mi dominavano in quel momento ricordo soltanto un generico senso di disgusto verso me stesso, perché ero troppo giovane e mi lasciavo mettere i piedi addosso in tante occasioni. C’era anche quella vaga ma beata sensazione di fuga, di una strada senza fine e tutta in pieno sole.” (Fuga da Bisanzio)

Mi sono buttato sulle Epistole di Orazio, scartando le Satire, le Odi, gli Epodi perché pensavo che attraverso esse ci fosse modo di rinfrescare quelle vaghe informazioni sulla sua esistenza che, nonostante la dolosa diseducazione di cui ti ho riferito sopra, mi circolavano ancora in testa: la nascita a Venosa da un padre ex-liberto affrancato, tanto appassionato dalla cultura da spingere suo figlio a studiare in Grecia, a prezzo di enormi sacrifici (qualcosa che oggi pare incomprensibile e inaudito, ma che, invece, se penso a ciò che mio padre ha fatto per me, pochi decenni fa non era neppure tanto scandalosamente eccentrico), la sua amicizia con Mecenate. Ma la scelta delle Epistole è avvenuta anche perché, attraverso esse, potevo soddisfare quella morbosa curiosità, con sedimenti voyeuristici, che mi induce spesso a frugare tra le vicende biografiche degli autori che amo. Per amore della metafisica e dei pettegolezzi, come diresti tu. Perché penso che quelle illuminano di luce diffusa l’opera e viceversa, dico io, assai meno liricamente.

Ieri l’altro era una dolcissima giornata di settembre: in quelle due ore passate fuori, sdraiato al sole, sembrava davvero di essere un beniamino degli dèi, unico a godere, oltre che di quel sole meraviglioso, delle corse cubiste del cane sull’erba ancora umida per cui le zampe separate dal resto del corpo si muovevano convulsamente vicino alla siepe di gelsomini, mentre la coda si abbassava, invece, dalle parti della cuccia e, con il muso, lo vedevo ancora annusare a fianco del gelso. Ma godevo soprattutto per la scrittura vivace e calibratissima di Quinto Orazio: per quel suo humour balzano e contagioso che si muoveva agilmente fra disincanto e cinismo, per la sua capacità di intessere un dialogo fitto di riferimenti e sottintesi con il destinatario, sapendo però, contemporaneamente, interessare altri ‘sconosciuti’ e potenziali lettori anche di secoli dopo, come il sottoscritto, per quella sequenza di apologhi e aneddoti, magari riassunti in una sola riga, sul filo di una colloquialità mai banale o sciatta. Tu, caro Josif, definendo il suo stile, voli ovviamente molto più alto di quanto faccia io: scrivi infatti che leggerlo è come “camminare sui vetri rotti, zoppicando e saltellando” riferendoti alla sorprendente imprevedibilità dei suoi versi che vanificano ogni tentativo di congetturarne esito e soluzione.

Ovvio che, fra le tante, vista la mia attuale condizione, non poteva non trafiggermi la quarta Epistola del I libro, quella dedicata ad Albio Tibullo, nonostante alcuni critici divergano su chi sia il reale destinatario. Di lui poche notizie: la morte in giovanissima età (nel 19 a.C., nato tra il 55 ed il 50) e quella voluptas dolendi che davvero è la cifra più autentica del suo elegiaco corpus poetico. Orazio usa per questo suo amico, che si è praticamente seppellito in campagna in sdegnosa solitudine misantropica e che non dà da tempo sue notizie, parole e suggerimenti che mi piacerebbe girare al mio amico F. Anche lui, come Tibullo, nonostante stiano dalla sua parte intelligenza, bellezza, ricchezza e arte di goderne, è appestato da una immarcescibile acedia (ma chiamala come vuoi: spleen, ennui, depressione…) da cui non riesce (non sa, non vuole, non può) risollevarsi. Orazio vorrebbe recidere questa specie di ‘tumore psichico’ che guasta la vita del suo amico, usando un bisturi filosofico a due lame. La prima è quello della saggezza epicurea, secondo la quale dovremmo saper muoverci “tra collere e timori, tra speranze ed affanni, fa’ conto/ che ogni nuova alba segni quello che è per te l’ultimo giorno:/ quanto meno attesa, tanto più gradita spunterà quell’ora”. L’altra lama poi Flacco la rivolge inopinatamente (ecco un pezzo di ‘vetro rotto’ su cui ci tagliamo volentieri, Josif…) contro se stesso quando così ironicamente si autoritrae: “Grassottello, con la pelle lucida, curata, sembro un porcellino del branco d’Epicuro”. Se il suo amico lo andasse a trovare sicuramente trarrà un qualche sollievo e conforto da quella ‘visione’ di gusto rabelaisiano. Assegnando a F. le vesti di Tibullo, ho anche pensato a come i ruoli, in questo caso, fossero intercambiabili: Ho pensato, cioè, che io ero contemporaneamente il mittente e il destinatario, che cioè L. poteva essere F., Orazio e Tibullo, il porcellino epicureo e il melanconico in riserbo misantropico.

Ma perché mi sei venuto così prepotentemente alla memoria, mentre leggevo Orazio e mi scaldavo al suono di quegli esametri ritmati e musicali, a quel dolcissimo scorcio settembrino? Perché, per quel gioco di casuali accostamenti che, spesso poi, si rivelano fatali, assopendomi al sole per pochi minuti, sono riuscito a sognarti. Eravamo in qualche albergo di lusso a Venezia e tu eri invischiato in qualche inestricabile affaire amoroso. Io che dovevo essere il tuo factotum, messaggero d’amore, portaborse (sai che in sogno riusciamo con somma disinvoltura ad assolvere più ruoli contemporaneamente) t’aspettavo fuori, un po’ scocciato e un po’ lusingato. In fondo ero il Leporello di Brodskij, mica il portaborse di un miserabile politicante qualsiasi. Mi sono svegliato di scatto forse ridestato dalle urla in dialetto veneto del padrone dell’albergo che ce l’aveva su con te, per motivi che mi rimarranno per sempre oscuri. È curioso pensare poi che l’unico autentico indizio per cui ero certo di essere a Venezia, in quel sogno, era, oltre ad un inconfondibile macchia di marrone che aleggiava sullo sfondo e che doveva essere l’ectoplasma di un enorme ponte di legno, proprio quel dialetto che sa raggiungere, a seconda delle circostanze, punte inusitate di dolcezze o di grevità. Ma forse questo vale per tutte le lingue-madri, in una specie di trasposizione, sul piano linguistico, di ciò che le madri fanno e sono nella loro e altrui vita: esseri di struggente dolcezza, ma anche di inusitata crudeltà. Ovvio poi che nell’inconscio galleggiavano, con la stessa consistenza filamentosa delle alghe che affiorano qua e là sui bordi dei canali, le atmosfere liquide e ultraromantiche del tuo Fondamenta degli incurabili, il ricordo di certi miei rendez-vous al ponte dell’Accademia, la nostalgia struggente che sempre nutro per quella città,…

L’epistola che Orazio scrive al suo malinconico amico e collega è di appena 16 delicati esametri che si leggono in un unico flatus vocis. Tu ne indirizzi a lui una che, nella versione italiana, è lunga più di 30 pagine. Ma anch’essa, forse agevolata dalla consistente grandezza dei caratteri Adelphi, pare brevissima.
Su di essa, prima di riprenderla in questi giorni ingarbugliati, avevo ricordi confusi quanto quelli oraziano-scolastici: tre o 4 parole eteroclite e desuete, quelle che rendono necessario il ricorso al Battaglia (guttaperca, logaedo, resilienza), l’immagine di una stanza fredda e piena di libri, le facce degli scrittori latini paragonate a famosi attori, l’etimologia di Leptis Magna, un mancata polluzione notturna per raggiunti limiti d’età.
Ma procediamo per ordine.
Tu, a 54 anni, scrivi a Orazio, morto a 57 nell’8 a.c., senza aver visto il nuovo millennio. Questa tua lettera è del 1995: qualche mese dopo, più precisamente nel gennaio 1996, sei morto. Io, in quello stesso mese, a gennaio, quasi cinquant’anni, fa sono nato. Anche tu, come Orazio, hai mancato, per pochi mesi, l’appuntamento con il millennio. Io, per quanto sta in me, sono certo che non potrò scorgere né nuovi millenni, né nuovi secoli (ma questa mi pare più una consolazione che una jattura). Di che cosa sia morto Orazio non lo so; di che cosa sei morto tu posso immaginarlo. Lo posso desumere mettendo insieme i tuoi accenni, un po’ sornioni, un po’ esorcistici, su una condotta di vita quale la tua che suscitava sicuramente la riprovazione di quei salutisti tristanzuoli e puritani che risiedevano nella nuova patria che ti era toccata in sorte. Sei sempre stato molto ‘indulgente’ (ecco un perfetto esempio di eufemismo) verso il piacere dell’alcol e del fumo e, soprattutto, hai sempre pessimamente gestito un cuore che già, durante gli anni iperborei, aveva già dato preoccupanti segnali di instabilità e di bizzarria. La tua vita sentimentale, poi, dovrebbe essere stata arabescata e volatile quanto quella delle spire di fumo che si alzavano da quella sigaretta che tenevi sempre fra le dita e che, per miracolo, non si spegneva mai. Molto spesso ho pensato, ma forse pure questo l’hai già scritto tu da qualche parte, che determinante fosse stata proprio una celebre foto del tuo venerato Auden a farti cimentare, con ottimi risultati, in quel metodico, prolungato esercizio da tabagista incallito. Certo che quei complicati affaires amorosi (più o meno come quelli che stavi inutilmente tentando di sbrogliare in quell’albergo veneziano del sogno) e le dita gialle di nicotina non avranno giovato granché a quel cuore matto.

Quante sono le foto che ti raffigurano con la sigaretta accesa?
Ce n’è però un’altra di cui vorrei parlarti oggi, perché è più una dichiarazione di poetica che una attestazione d’esistenza. Una didascalia in bianco e nero di come, in certi magnifici momenti, la tua vita riusciva a depistare quell’incombenza del Tragico che su di essa aleggiava. Essa riusciva addirittura a sembrare meravigliosa, almeno in quel senso che il porcellino del branco d’Epicuro e io stesso avremmo volentieri sottoscritto.
Sei appena uscito, a passo svelto, da qualcosa che doveva essere una qualche conferenza o lectio magistralis. Tu, come al solito, hai la capacità di far parere leonina una capigliatura tutt’altro che folta (e anche questo ti invidio segretamente), in virtù di amicali, misterici accordi che sembravi aver preso con il vento; un patto segreto per farti sembrare comunque più giovane e ‘scapigliato’. Vestito tra il négligé e il blasé, con cravatta byroniana, ma con un magistrale tocco da maestro che risiede nella borsa di cuoio, stazzonata e rigonfia. Ce la immaginiamo piena di libri, carte, sigarette, penne, appunti, caramelle per smorzare sedimenti tabaccosi e alcolici nell’alito… Al tuo fianco una donna bellissima e compiacente. Non si capisce bene chi abborda chi, ma si può immaginare come sia piacevolmente proseguita la serata. Troppa complicità, troppa affinità, troppo sfoggio di reciproche intelligenze in quell’incontro fra sconosciuti tanto intimi.

Anche in questa tua Lettera ad Orazio (anche se, leggendola, si capisce che tutte le tue preferenze vanno per Ovidio per motivi che giustifichi con mirabile chiarezza) c’è una storia che finisce a letto “in una stanza da letto dove ogni avventura somiglia ad una rovina, per via delle lenzuola, dei guanciali e anche delle membra diverse e affastellate”. Molti specchi, invece, assistevano alle storie d’amore d’Orazio, se dessimo retta invece a quella chiacchiera svetoniana secondo cui il nostro amico Flacco, sfoggiando un gusto da miliardario eccentrico che contrastava con le sue origini ruspanti e provinciali (e chissà che cosa ne avrebbe pensato il padre…), s’era fatto riempire l’alcova di specchi per contemplare i propri godimenti coitali da ogni angolo. Questo scialo di vetri, riflessi e membra nude fa scattare in te la memoria di un antico amore romano (la Suburra la chiami), cioè di un’ennesima fibrillazione cardiaca. Ma qui era solo un minuscolo appartamento, pieno di libri, con un solo grande specchio, ma appeso in modo tale da impedire ogni timida imitazione della sorprendente imagerie libidica oraziana.
L’altra cosa che mi pare straordinaria in questa tua lettera è quella di assegnare a ogni autore latino un volto particolare, riprendendoli dall’iconografia del cinema americano più popolare. Sarà che ho una specie di fissazione per quella che Levinas chiama l’‘Ontologia dei volti’, ma immaginarsi, come fai tu, connettendo indizi e cenni degli storici con la consumata perizia e fantasia con la quale un’ archeologa ricostruisce mosaici frantumati, Ovidio con un volto fra James Mason e Paul Newman, Properzio come un incrocio fra William Powell e Zbigniew Cybulski, Orazio un ibrido tra Montale e il Chaplin di Un re a new York e Virgilio come Anthony Perkins, mi fa impazzire, anche perché sembri lasciare a noi la dolce incombenza della prosecuzione. Allora, se m’è permesso giocare, Catullo me lo immagino come Sean Penn, Marziale come Daniel Day Lewis, Lucrezio melanconico e magro come Kim Rossi Stuart, Giovenale come Al Pacino in Profumo di donna, ma non cieco, etc…

Davvero ormai si è fatto tardi e la preoccupazione di averti tediato è davvero grande: mi sarebbe piaciuto anche parlare con te della lussureggiante etimologia di Leptis magna e di quanti incendi fantastici scaturiscono dall’incrocio di questo sostantivo e di questo aggettivo. Anche a me sarebbe piaciuto, come a te, esserci andato e non solo per ammirare, in un bagno, un mosaico pavimentale che contiene l’unico ritratto di Virgilio giunto fino a noi, per di più eseguito mentre lui era in vita… Ma forse è meglio così: andandoci, avremmo magari visto, con le lenti deformate della realtà, il vero volto dell’autore dell’Eneide e appreso con angoscia che la presunta somiglianza con l’interprete di Psyco era solo una tua magnifica boutade e poco altro. Poi lì, a Leptis magna, non riesco a immaginarmi padroni d’hotel irascibili e incazzosi, né alghe marcescenti, nè ponti di legno scuro, sospesi sull’acqua, né baci e carezze… Non riuscirò neppure più a parlare di quelle lenzuola che, come dici tu, se non si sono bagnate non è perché all’epoca della lettera che hai scritto a Flacco avevi 54 anni, ma per colpa delle rime e degli specchi. Ci vorrebbe troppo tempo per spiegare tutto e non ne ho voglia. In fondo, tu sei entrato in tutto questo solo perché, leggendo Orazio, ho pensato alla malinconia del mio amico F. e a quella mia.
Il sole, il subconscio e le corse del cane poi hanno fatto il resto.
Un abbraccio dovunque tu sia.
L.

ps. Un bel libro che ho appena terminato di leggere termina con un invito che, così riportato, parrebbe peregrino: bisogna portare rose rosse sulla tomba di Baudelaire e sputi su quella del suo patrigno, il famigerato generale Aupick. Spero solo che davvero la tua tomba a Venezia non sia ancora nelle condizioni di questa foto perché davvero vorrei portarci, quanto prima, rose. Rose rosse.

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Mio caro Josif

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di Linnio Accorroni

Giunto all’ultima pagina ho ricominciato daccapo, senza interruzione, come se non fosse ancora finito. Non riuscivo ad abbandonare quella prosa e quelle storie. Non potevo congedarmi da quel libro come si fa solitamente, ammonticchiandolo distrattamente sulla pila insieme con gli altri. Ricomincio quindi da quell’ incipit straniante ed inesplicabile che, a lettura ultimata, invece di chiarirsi, era diventato ancora più fosco ed enigmatico:

Sto sospeso in aria: Da quassù godo di una bella vista, riesco a vedere tutto l’incrocio, la strada, i marciapiedi. Sono disteso giù, in terra. Il traffico è bloccato. Quasi tutti gli automobilisti sono scesi dalle macchine. Si sono riuniti dei curiosi, alcuni mi circondano,  qualcuno mi sorregge la testa con molta delicatezza, una donna, è inginocchiata davanti a me […] Sento voci che chiamano un’ambulanza, curiosi che domandano cosa fosse successo, uno dice: ha attraversato la strada con il rosso. Un altro dice: l’automobilista ha provato a scansarlo. L’automobilista se ne sta seduto sul bordo del marciapiede, si tiene la testa tra le mani, trema, trema in tutto il corpo, mentre io sono lì disteso, calmo, niente dolori, strano, i pensieri vagano all’impazzata e una voce interiore esprime con chiarezza tutto quello che sento. È una buona cosa, questa, perché parlare fa proprio parte del mio lavoro. La mia borsa si trova a tre o quattro metri da me, in terra, e naturalmente si è aperta, una vecchia borsa di cuoio. Il pacchettino con l’esplosivo è schizzato fuori, anche i foglietti, le schede, le pagine con gli appunti, nessuno li degna di uno sguardo e svolazzano sulla carreggiata. E io penso, speriamo che siano attenti. E vorrei anche dire: attenzione, quello è esplosivo.

Il colore rosso
Il protagonista di questo racconto è un cinquantenne che vive a Berlino: Thomas ( da qui in avanti T.) Linde. Da anni tenta di scrivere un saggio sul colore rosso, sulle sue molteplici sfumature, suggestioni, implicazioni. Il rosso, del resto, è per eccellenza il colore delle connessioni e delle ridondanze, dell’eccesso e dell’ostentazione, che rifugge dalla univocità del nero ( il colore che annulla ed estingue tutti gli altri) e del bianco ( il colore che contenendo in sé tutti i colori, non ne contiene nessuno). A tratti, per sequenze brevi o lunghe, questo memoriale eterogeneo e persino un po’ caotico sul rosso, costituito perlopiù da frammenti, appunti e citazioni, risale fino alla superficie della pagina, mescolandosi nella rete degli avvenimenti in cui T. ed il suo work in progress mai terminato si impigliano fatalmente:

Rosso, bello, il colore della giovinezza, della passione, dell’ardore. Vedere rosso[…] Il rosso è il colore più spesso presente nelle bandiere, senza aggiunte, rosso pure è la bandiera della rivoluzione, della sinistra, della Comune di Parigi. Nell’Africa nera il rosso ricavato da alcuni frutti è il colore con cui le ragazze si dipingono il viso ed il corpo quando hanno le prime mestruazioni, oppure quando si posano o anche quando nasce il loro primo figlio. Rosso ciliegia, rosso lampone, rosso fragola. A questo colore si collega l’idea del dolce e del succoso, una sinestesia che è possibile confermare per via sperimentale. Il rosso ciliegia provoca un aumento della produzione salivale con il sapore del dolce. In russo ed arabo rosso è il colore…

Vecchi architetti
T., l’io narrante, vive nella Berlino contemporanea, una metropoli che si spalanca davanti ai nostri occhi per focalizzazioni brevi che illuminano quei luoghi che più la rappresentano : ristoranti, zoo, gallerie d’arte, negozi, case di gente povera o à la page descritte per interni ed esterni, con la perspicacia zelante di chi sa quanto rilevante sia la loro influenza sulla vita degli individui che abitano o attraversano quei luoghi. T. osserva tutto con occhio vigile ed inquieto: forse il residuo di un retaggio paterno. Suo padre, infatti, è stato un architetto che ha goduto, nel passato, di una certa notorietà, in quanto responsabile, insieme ad altri, di quel piano di edificazioni ( brutture su brutture, a detta di T.) che, sempre secondo suo figlio, avevano devastato il paesaggio tedesco nel secondo dopoguerra. Un professionista operoso e fedele a quella logica scabra del funzionalismo, che ripugna profondamente T., sia esteticamente che eticamente. Quando il protagonista viene portato da un capo all’altro di Amburgo da un tassista di origine nigeriana per raggiungere sua madre, T. avrà modo di riflettere sui nodi estetici, prima ancora che esistenziali, che lo allontanavano da quel padre apprezzato magari per la collezione naif di bastoncini colorati, ma oltraggiato come edificatore di sconci estetici sotto forma di palazzo:

Poco dopo l’aeroporto, andando verso il centro della città, ecco mio padre venirmi incontro.[…] È indescrivibile, passando per Elmshorm, che razza di case si vedono, oppure per Pinneberg, per Rendsburg fino alle città più piccole, paesini, brutture su brutture, non c’è niente che torni, le proporzioni, il numero delle finestre, il materiale, i colori, i tetti. Da dove viene fuori tutta questa bruttezza? […] Lo ammetto, bisogna essere in due per devastare interi territori, gli architetti e i padroni di casa. La stupidità, anzi l’autentico odio di sé con cui si è proceduto a sanare, distruggere, ristrutturare, si possono spiegare solo con la ferma intenzione di estinguere la propria storia. Una storia peraltro comprensibile, con la storia che uno si ritrovava. Un nuovo inizio a suon di vetrocemento, bussole in laminato rosa e alluminio anodizzato.[...] mio padre si era posto alti traguardi. Voleva che tutto fosse semplice, sobrio, dopo l’epoca dello sfarzo, delle marce, degli edifici nazisti tutti bardati. Funzionalità, quella era la sua parola d’ordine. Niente fronzoli. )

L’io narrante
T. va per i cinquanta e vive scrivendo recensioni di jazz ( è un monkiano doc, ma adora anche il Keith Jarrett de La scala, Winton Marsalis e la sua rilettura/celebrazione della tradizione nera della musica jazz: the Bird, Dizzy, Lady Day. Poi c’è un disco di Eisler che ritorna spesso in queste pagine dal titolo particolarmente evocativo: 14 modi di descrivere la pioggia). Ma la professione che gli garantisce un’esistenza più che dignitosa è quella di oratore funebre, cioè colui che viene pagato per ‘ricordare’, con un discorso da tenere ad amici e parenti, il caro estinto. T., laureato in filosofia, era arrivato a questo lavoro per pura coincidenza. Il suo primo discorso, in sostituzione della titolare ammalata, fu un successo. Da quel momento T. si guadagna la vita così. T. svolge questo lavoro in maniera molto professionale, scavando, con un perfezionismo che talvolta sconfina nel maniacale e nel voyeursitico, nella vita del deceduto. Prima di scrivere la sua orazione, fa una ricognizione nel cimitero dove l’estinto verrà inumato, vuole conoscere chi gli ha commissionato un tale lavoro, avere notizie sul defunto, vedere dove abitava, sapere quanto più possibile sulla sua vita attraverso ricordi, testimonianze, le fotografie, le manie, le passioni del defunto.

I cari estinti
Qui sotto il catalogo dei ‘fortunati’ destinatari a cui sono dedicate le orazioni funebri di T. Discorsi solenni, ma di una bellezza ruvida ed aspra, in cui, per esplicita volontà dell’oratore, non compare mai la parola ‘speranza’ . Nel corso del libro, anch’esse, ogni tanto risalgono alla superficie delle pagine e ci vengono offerte per stralci, frammenti, citazioni. In realtà, signore e signori che mi state leggendo, il romanzo stesso è, in sostanza, una lunga orazione funebre, l’orazione che T. scrive per se stesso, a futura memoria.
Il catalogo, comunque, è questo:
-una 32enne morta in tre settimane di cancro, scenografa in una casa di produzione cinematografica, appassionata di pittura rupestre, grande amica di Iris, l’amante di T.
-un bravo padre di famiglia probo e rispettato che lavorava al controllo qualità di una ditta elettrica ( in realtà, la moglie alla sua morte scopre che da 3 anni aveva un amante in procinto di accompagnarlo al funerale)
-una pensionata, ex sarta ed ex direttrice di un negozio di moda, che a 60 anni si era messa ad imparare spagnolo e filosofia, insieme al marito. Durante la fase più cruenta e bestiale dell’antisemitismo, in pieno conflitto mondiale, avevano eroicamente salvato un’ebrea, a rischio della propria vita
-una donna suicida sotto la metro ‘perché nessuno più la toccava’,
-una esperta animatrice di villaggio turistico, addict, in ordine progressivo, al lavoro, al sesso, all’alcool, ai barbiturici, suicida sulla spiaggia del villaggio, dopo aver ingerito Roipnol e rum.
-una donna di 84 anni, sposata giovane, 4 figli, casalinga e poi pensionata. A 80 anni, dopo la morte dl marito, spende tutti suoi averi in mobili nuovo all’Ikea;
-il padre di Horch;
-un signore nato a Berlino est, dove esercitava l’apprendistato come giardiniere; transfuga e coltivatore di frutta in un orticello di Berlino ovest, riesce ad aprire un banco di frutta e poi un negozio;
-il signor Ebeling, vero filantropo a casa, spietato torturatore in ufficio. Direttore del personale in una ditta di strumenti elettrici, è sempre stato silenziosamente odiato da sua moglie;
-per i morti senza parenti ( uno all’anno: orazione funebre gratis) come la vecchia di 80 anni, piena d’acciacchi e prossima alla morte, il cui unico affetto era un canarino e che lo ‘suicida’ con una pastiglia di Roipnol per non lasciarlo solo;
-il cane Burschi, un bovaro del bernese, seppellito in un giardino meraviglioso: una bizzarra orazione funebre, ma retribuita assai lautamente

Le categorie dell’orazione funebre
T. conserva tutti i suoi discorsi perché sa che sono potenzialmente riutilizzabili, perché certe esistenze si replicano. Li divide in due categorie fondamentali : a) Umido; b) Asciutto,
( a seconda dell’effetto che si intende ottenere sull’uditorio) e quattro sottocategorie: 1)filosofico, 2)estetico, 3) economico,4) ecologico.

Il Compagno A.
È il suo ex compagno di militanza politica nelle file dei movimenti di estrema sinistra, Peter Luders, anzi Aschenberger ( da qui in avanti A.). Aveva preso il cognome della moglie per dimostrare che quando si vuole cambiare qualcosa, soprattutto si deve cambiare se stessi, persino il proprio nome. A., rigidamente coerente agli ideali della propria giovinezza, non possedeva praticamente nulla: morto per aneurisma, istruttore di visite guidate alternative, anarchico e sovversivo mai riconciliato, bombarolo in fieri. Prima comunista ( la militanza, i volantinaggio, le estenuanti discussioni ideologiche, la vita in una Comune sono tutte tappe che l’io narrante ha condiviso con A.), poi anarchico individualista, giunto alla convinzione che l’unica chance che gli fosse concessa fosse quella del ‘gran botto’: agire contro un simbolo con l’esplosivo. Il simbolo predestinato è la colonna della Vittoria, un feticcio berlinese, in forma di monumento, dell’orgoglio imperialista ed espansionista della Germania, una sorta di colonna traiana teutonica sulla quale sono istoriate le tappe della più tronfia ideologia nazionalista. Nel suo testamento A. scrive a chiare lettere che vuole sia il suo vecchio compagno T. a tenere la sua orazione, nonostante i due si fossero praticamente persi dopo la fine della parentesi di militanza e lotta. T. viene convocato dal figlio di A., nella casa dove suo padre viveva in totale solitudine. Come è suo costume per conoscere meglio la personalità del defunto, si mette a scartabellare fra le sue cose e, fra vecchie fotografie, ne trova una: c’è T. insieme ad A. dietro ad un manifesto sul quale era scritto: fermiamo le bombe in Vietnam. Da lì parte la rievocazione di una stagione passata, di ciò che erano e ciò che erano diventati, una lunga meditazione su come si diventa ciò che si è e su come si è ciò che si diventa.

La casa di A..
È un appartamento misero, modesto, spietatamente perduto zeppo di carta e di libri, quasi tutti classici della tradizione critico-filosofica del marxismo; poi schede, appunti, un manoscritto, una busta con uno scritto intitolato RIVENDICAZIONI, un altro: AUTONOMI; un altro ancora: PARTIGIANI DELLA VITA QUOTIDIANA. Poi una busta, più pesante e diversa dalle altre, con sopra scritto: ATTENZIONE, ESPLOSIVO. È un segnale chiaro, inequivocabile: A. stava preparando un attentato e forse, presagendo la morte, aveva voluto che proprio il suo antico compagno di militanza T. ritrovasse ed utilizzasse quel deflagrante lascito testamentario.

Dove era andato a pescarlo l’esplosivo. Come è possibile incistarsi a tal punto nella propria rabbia. In fondo non si limitava a starsene lì, seppellito in mezzo ai suoi libri ed ai suoi scritti, ma incontrva gente, turisti, li portava in giro per Berlino e poteva esprimere le proprie riserve ed i propri punti di vista. Ma da dove gli veniva tutta quella rabbia, tutto quell’ odio?

L’unico quadro, l’unica immagine presente nella casa di A. è, sulla parete della sua camera da letto, la riproduzione del S. Giorgio ed il drago di Paolo Uccello:

Il cavaliere con l’armatura siede sull’alto cavallo bianco ed infilza la lancia nell’occhio destro del drago, da cui prende a sgorgare sangue, sangue di drago, quasi sembrano lacrime. Stranamente la bestia è legata ad una sottile catena ed il modo in cui divincolandosi vorrebbe volarsene via rende proprio l’idea della tortura. Mentre San Giorgio, immobile, sferra il colpo, del tutto privo di umana compassione.

La casa di T.
Thomas vive in una casa asettica e spoglia, improntata ad una sorta di rigore monastico: due stanze bianche e vuote in una mansarda, nessun libro ( ne compra solo uno alla volta e poi li regala) tranne il Libro dei Libri ( dalla concorrenza c’è solo da imparare), un macchina da scrivere (perché adora sentire nelle orecchie il rumore meccanico, quel sontuoso ticchettio. Mi piace quando scrivo vedere le levette dei caratteri che sbattono), una stilografica ( osservare con esitante pensosità come quel nero intenso, umido e lucente, si trasforma in un opaco grigio-nero), un futon giapponese, un kelim a mo’ di coperta, una poltrona di pelle, un kakejiku, ( qualche tratto nero a china su carta di riso color ocra, una grafia che uno iamatologo mi ha tradotto: le parole riflettono sulle parole), un quadro di Horch, artista di trouvailles, le cui opere raggiungono valutazioni folli ( non è un quadro nel senso tradizionale del termine. Quel che è dato vedere all’interno della cornice[…] sono delle pagine scritte a macchina, in parte ripiegate con cura, in parte appallottolate,[…]; nel mezzo, in quel paesaggio di carta, si trova il cartellino di un lavoratore edile, insozzato da impronte di stivali e già timbrato ), un dente di balena sul quale è scritto Rebekah, 1851.

Iris e la luce
T.l’ha conosciuta, ovviamente, ad un funerale. 30 anni, sposata con Ben, che non riesce né a saziare la sua curiosità intellettuale, né a placare la sua prepotente sensualità. Iris di mestiere è una che ‘vende luce’, che realizza cioè installazioni luminose :

È convinta che l’ambiente a noi più vicino, le stanze, soprattutto la loro illuminazione, condizionino profondamente il nostro subconscio e quindi anche i nostri pensieri e le nostre azioni, sì, anche la nostra fantasia.”

Durante il romanzo, esegue dietro commissione le seguenti installazioni di luce:
-una riproduzione della Via Lattea da proiettare sul soffitto di una camera da letto di ricchi professionisti,
-una mostra ,
-l’allestimento della scenografia dello spettacolo teatrale Tasso,
-la realizzazione di un’onda luminosa che s’infrange, in un ristorante chic.
Lavora anche ad una installazione per il compleanno di T: vuole scrivere con il laser sull’edificio dell’acquario, là dove i due amanti si incontrano nei giorni di pioggia, THOM.

Una donna che vendeva luce e che si chiamava Iris, l’arcobaleno, la messaggera degli dei. Il secondo vero Prometeo, disse lei, era semplicemente un uomo che si dilettava con il bricolage, uno svizzero, Ami Argand, che nel 1780 montò su un sostegno di rame una piccola vaschetta di rame, piena di petrolio, con un cilindro di vetro. In quel sostegno piazzò uno stoppino.. In tal modo era possibile regolare l’apporto dell’ossigeno. E così nacque la prima luce artificiale. Impensabile per noi oggi, disse, capire cosa significasse. Attraverso questa lampada a petrolio era possibile regolare la luminosità e, soprattutto, da allora in poi fu possibile leggere, far di conto e disegnare con tranquillità. Bisogna provare ad immaginarselo: fino ad allora c’era solo una luce che si agitava nell’oscurità, le fiamme del fuoco, dei ciocchi, della candela erano costantemente mosse dal vento, dalla corrente, un placido crepitio e un sussulto. Le ombre sulle pareti erano spiriti assolutamente reali.

Il coro (?)
La lucida analiticità con la quale vengono caratterizzate le figure che fungono da coro alla vicenda di T., A. ed Iris è talmente ben strutturata da fa pensare che ognuno di essi sia in sé materia per tanti piccoli microromanzi, coesi ed autonomi. C’è Ben ( marito di Iris. È ispettore di qualità in un colosso automobilistico. Per tutto il romanzo, non si capisce se ha davvero colto la natura della relazione fra sua moglie e T o se preferisce fingere. Con quest’ultimo, si limita ad imbastire acuminate schermaglie dialettiche, assediando la nebbia confusamente idealista delle teorie di T. con l’incisività pragmatica del suo realismo da manager man), Nilgun ( è una cara amica di Iris, di origine turca, fa la dentista, sprizza sensualità ed ideologia; è una che non sopporta le folli ingiustizie del mondo, che sa ancora esplodere come un vulcano ed indignarsi contro una società basata esclusivamente sulla esaltazione della dittologia shopping and fucking), Horch ( contrariamente alle sue abitudini, visto che odia persino vendere i propri quadri, ne regala uno a T., come ringraziamento per la splendida orazione funebre tenuta in occasione della morte di suo padre. Horch, per comporre le sue opere, scova le donne di pulizie di scrittori berlinesi pregandole, dietro compenso, di raccogliere pagine di manoscritti dal cesto della carta straccia. Saranno poi quelle cartacce la materia prima della sua opera), Lena ( è la prima moglie di T.; si sono pacificamente separati, adesso vive con un angolano, privo di permesso di soggiorno, con cui parla solo in inglese. Ha il terrore di invecchiare e per questo si sottopone ad estenuanti lifting, l’ultimo dei quali particolarmente mal riuscito), la madre di T, gli zii paterni, Petra ( un amica di Iris e Nilgun, modella, che si prostituisce occasionalmente da pochi anni solo con 7/8 clienti ultraselezionati della Berlino bene, guadagnando 20mila marchi al mese . Ancora due anni, poi smetterà definitivamente, aprendo un negozio di alta moda),Edmond ( fondatore delle cellule rosse nella facoltà di Romanistica. Grazie anche alle vacanze di lavoro in Francia per la vendemmia, conosce la sua compagna Vera. Insieme diventano amanti ed esperti di vino francese; decidono di importarlo in una terra di bevitori di birra quale la Germania. Fanno successo e denaro: aprono enoteche, commerci all’ingrosso, ma anche terrine e marmellate, miele,. Poi le prime liti, la passione per il vino che si trasforma in dipendenza per entrambi: Vera fugge, dietro consiglio del proprio psicanalista, in una sanatorio specializzato per alcolizzati negli Usa. Edmond è rimasto solo ed in piena depressione: sul letto, nella casa vuota beve Bourgogne succhiandolo da una scodella, raccontando a T. le sue vicende e dando terribili zuccate sul muro).

Di yacht e skins

La barca è piena , tutte stronzate. Noi ce ne stiamo su uno yacht di lusso e beccheggiamo accanto a loro che stanno affogando in mezzo al mare. Letteralmente. Ma chi è che vuole condividere? Vuoi rinunciare alla tua Porsche, oppure a cinque anni di ferie, a cinque viaggi all’estero?[…]
Gli skins, che prendono a botte i senzatetto e gli handicappati, mettono in pratica di propria iniziativa ciò che il sistema non dice apertamente, ma che in base alla propria logica pretende, ossia cancellare tutto ciò che è inutile e non rende (269)

Meteorologia
In questo romanzo tedesco non piove mai o quasi.

Tutto questo spazio lasciato alla natura, la meteorologia, il cui significato aumenta sempre di più, reportage, previsioni, animazioni perfette,ragazzetti dinamici che aggeggiano sulle carte geografiche, spostando nubi, facendo lampeggiare il sole,annunciando tempeste, sono l’espressione ideologica della naturalità delle cose, anche di quelle sociali. Proprio la consapevolezza, la rassegnazione di fronte a ogni problema, carestie, emigranti che muoiono asfissiati, che annegano, presentare tutto questo come qualcosa di naturale, ecco il significato delle previsioni del tempo, espressione dell’ideologia della società di oggi.

Felicità secondo Marcuse

L’idea che la felicità sia una condizione obiettiva che esige non soltanto sentimenti soggettivi è stata efficacemente oscurata; la sua validità dipende dalla reale solidarietà della specie umana, che una società divisa in classi e in nazioni antagonistiche non può sviluppare. Fintantoché la storia dell’umanità rimane questa, lo “stato di natura”, per quanto raffinato esso sia,continuerà a prevalere: un bellum omnium contra omnes incivilito, in cui la felicità degli uni deve coesistere con la sofferenza degli altri.

Lo stile

Uno stile patchwork, dove le tante storie che precipitano in queste pagine sembrano tutte dettate da una necessarietà affabulatoria, cucite ed assemblate con il filo di diverse tecniche narrative, dal monologo interiore al discorso indiretto libero, dal flusso memoriale alla descrizione analitica ed oggettiva, dall’ibridazione continua ed avvincente tra passato e presente.

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Rosso, di Uwe Timm

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Quando i carpentieri in legno iniziano a costruire un ponte, quando i maghi esibiscono una cordicella sul palco, quando i bambini giocano a tiro alla fune e quando i funamboli clandestini installano un cavo, c’è sempre un momento in cui il filo penzola liberamente tra due punti, e sorride.
Philippe Petit, Trattato di funambolismo.

Emanuele Trevi è un funambolo delle lettere: sono sicuro che gli piacerebbe essere paragonato a Philippe Petit, l’artista che, irridendo ogni logora legge fisica, in un assolato mattino dell’estate 1974, riuscì a camminare, per otto volte di seguito, su di un filo d’acciaio che, teso a 417 metri d’altezza, collegava le due Torri; anche lui ama tendere fili ed escogitare trame che mettono in ustoria relazione ambienti e luoghi che parrebbero, per definizione, irrelati: la frequentazione delle alte stanze del saggismo raffinatamente antiaccademico e gli angiporti, desolati e squallidi, dell’autobiografismo più smaccato ed esibito, sulla scorta della lectio keatsiana secondo cui ogni vita è un’allegoria.

C’è una specie di leziosa trasandatezza nel compiere questo percorso su corde precarissime ed instabili, una insolente buffoneria che lo tenta tanto da “alzar le fiche” non solo alla vanagloria sepolcrale della Cultura ufficiale, ma anche, quasi masochisticamente, a quell’aggregato di io, poco eroici e tutt’altro che edificanti, che affollano e complicano la sua identità.

Questa sua nuova opera Senza verso potrebbe apparire semplicemente come un sequel de I cani del nulla; l’io-che-narra sembra voler svendere all’incanto tranches de vie dell’io-che-sopporta, a malapena, la canicola di una stordente estate romana, quasi volesse giungere all’impudicizia del darsi via, del mostrare di sé e delle proprie umanissime debolezze, un repertorio spurio di miserie e di meschinità: un membrum putridum et foetidum che varia, in chiave più desolata, cupamente solipsistica, alcune note delle sinfoniette già solfeggiate ne I cani del nulla, senza cane e senza donna.

La stridenza nasce però quando, la svagata leggerezza da passeggiata walseriana, che sembra voler essere ricercata aprioristicamente dall’autore, rovina contro la implacata presenza di dolori e di lutti (quello dell’affaire amoroso che termina, quello dell’amico morto) che non consentono vie di fuga o consolatorie rimozioni, che impediscono ogni auspicio di grazia e di liberazione.

E un continuo contrasto fra tono discorsivo e cristallizzazione concettosa, fra digressione itinerante e pointe concettuale. Un’elegia funebre per un amico, il poeta Pietro Tripodo che, per una spaventosa piega del destino (la materializzazione dell’uomo gobbo di Benjamin), incarnava su di sé tutto il dolore del mondo: è come se, distillato in quell’’inappartenenza, in quell’inadeguatezza fatta soma, che suscitava sorrisi di scherno e che invece altro non erano che i traumi di una esistenza vocata all’infelicità, fosse stata cacciata a forza, come in una bottiglia troppo piccola per contenerla, tutta la follia del mondo, la sua vanitas vanitatum.

Tanto più poi questa crepa dell’Essere si allargava e si ampliava, quando più questo principe Miskin di Via Aleardi tentava di recuperare una patina di “normalità” e di decoro: nella vita normale ci si innamora di donne giovani e bellissime, ma se per i “rettorici” questo diventa routine, collezione di figurine, book da sfogliare con gli amici, per i “persuasi” essa si trasforma in altro, qualcosa che strazia e riapre, fino all’anima, corazze tutt’altro che robuste.

Una flanerie sineddochizzata questa del Trevi di Senza Verso: quel gomitolo di strade e di qualche palazzo diventa un movimentato scenario, popolato da figure indimenticabili (la barbona, l’amico edicolante, il cammeo di Tommaso Pincio, etc.) che assumono una statuaria figuralità quasi auerbachiana.

A più riprese Trevi ci suggerisce che il suo amico Pietro, il principe Miskin (un po’ maudit, un po’ Fantozzi, come tutti noi), assomiglia più a Buster Keaton che a a Charlot. Forse perché Charlot è proprio lui, cioè Trevi; che, pur se gravato da dolori immedicabili, sopporta il carico di quella svagata trasandatezza, che è lo stigma saliente del grande attore americano e che lo induce a tollerare, in tristitia hilaris, in hilaritate tristis, anche i dati più triti dell’esistenza altrui: gli amplessi del suo amico, le paranoie della presunta spia russa, la curiosità inesausta, che sconfina quasi con il voyeurismo, per tutte le forme della vita, senza distinguo alcuno, senza gerarchie.

Una elegante, adorabile cialtroneria muove questo Charlot del Colosseo che accetta volentieri anche l’inesplicabilità e l’enigmaticità delle cose e delle persone, senza troppi retropensieri o ermeneutiche spicciole: la “psicologia dei palazzi”, il mistero della vecchia barbona, l’entropia dei giornalai. Ad aiutare questa impenetrabilità e porosità delle cose c’è una cortina fumogena, c’è una coltre che separa il soggetto da esse, rendendole inesplicabili: la canicola, il sonno, gli spinelli impediscono una piena auscultazione delle cose.

Tutto viene visto come se accadesse al De Niro del sogno oppiaceo di C’era una volta in America, la stessa implausibilità e la stessa necessità destinale che appartiene allo svolgersi delle vicende, che non possono essere comprese né guidate, che non ci appartengono, che ci consentono solo un sorriso stupefatto e stupido. Del resto mentre lui cerca la radianza di ciò che lo circonda, “quel perpetuarsi identico nel tempo della vibrazione”, questa gli sfugge completamente, gli cade di mano. Case,luoghi,strade, palazzi ne sono compenetrate, ma, quando si tenta di spiegarla, essa (ci) sfugge, inesorabilmente. L’oblomovismo del protagonista, sdraiato in divano in un perenne stato di dormiveglia, le cui riflessioni sortiscono già impigrite da quel “delirio d’immobilità”, sembra voler ripercorrere l’immagine folgorante dell’Ulisse che, come Trevi ricorda, si addormenta, poco prima di giungere o appena giunto ad Itaca.

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Treviana #2: Senza verso

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Il quadro più triste del mondo sta a Londra, alla National Gallery e si chiama la Morte di Procri di Piero di Cosimo; in quella piccola tempera, opera di un pittore “molto stratto e vario di fantasia, si conosceva la stranezza del suo cervello ed il cercare che faceva de le cose difficili” (Vasari, Vite), Piero rilegge da artista “stravagante e di capricciosa invenzione” un episodio delle Metamorfosi di Ovidio, quello dell’amore infelice fra Procri e Cefalo, narrato nel libro VII.

Vicenda la cui trama pare riecheggiare anche nel Così fan tutte, confezionato dal diabolico duo Da Ponte-Mozart: una storia di lontananze, di ambigue fedeltà coniugali e di supposti tradimenti, di misunderstanding e di logomachie , di seduzioni e divertissement allusivamente erotici.

Nel quadro di Cosimo, però, niente rococò tramontante o commiati apparentemente felici, come nel congedo mozartiano, ma invece un explicit cupo e tragicissimo: la bellissima Procri, ammazzata da un giavellotto che lei stessa aveva regalato al suo eterno innamorato Cefalo, perché scambiata da lui per una terribile fiera.

Il quadro di Piero ritrae proprio l’in exitu della vicenda: il fauno Cefalo si inginocchia accanto al corpo esanime della sua amata: chiosa Argan, insolitamente liricheggiante, in un manuale che tutti abbiamo letto:

“ancora tiepida e rosea nelle carni morbide, fa pensare a quelle fanciulle che talvolta si ritrovano intatte e come dormienti negli antichi sarcofagi: e si gridava al miracolo. Il fauno appare stupefatto ed atterrito, già oppresso dal peso insostenibile di un lutto che non consente elaborazione alcuna. La scena è ambientata in una marina, alle primissime luci di un’alba estiva, ancora lattiginosa, con scene di vita comune, quasi banali, che tentano di incastonare, all’interno di uno scenario di quotidianità che vuole essere persuasiva, l’eccezionalità tragica della vicenda: cani che sulla battigia giocano, alcune anatre che tentano, con risultati alterni, acrobatiche prove di volo, più in lontananza, navi che partono o approdano. Però, a rubare quasi del tutto la scena alla potente fisicità della giovanetta morta, ancora bellissima e seducente, ed alla malinconica meditazione del fauno, c’è un cane, in primo piano: è Lelapo, il cane che Procri – Tamquam se parua dedisset (come se con se stessa m’avesse fatto un piccolo dono) -, aveva donato a Cefalo, insieme al fatale giavellotto. Lelapo osserva il corpo della sua padrona, con un’aria solenne ed assorta, al contempo antica e modernissima . Si ha quasi l’impressione che solo lui sappia interpretare quella tragedia inscrivendola all’interno di un sia pur consolatorio orizzonte di senso, una dimensione astratta, dove razionalità e fatalità riescono a conciliarsi”.

Leggendo I cani del nulla di Emanuele Trevi ho avuto sempre presente nella memoria, come un riff di prepotente impatto visivo, questo quadro di Piero di Cosimo: forse perché, come recita giustamente il titolo, è un libro sulla magia iniziatica di certi cani, sulla loro “perturbante” sapienza (la bella copertina candisce la fisicità quasi psicotica della cagnetta Gina), forse per il fatto che in quel quadro, come in questo libro, è evidenziata, in una impermanente “eternità d’istante”, la grazia e bellezza di un menage à trois, che sussume le caratteristiche dell’equilibrio perfetto e della necessarietà.

Leggendo questa ispirata operetta morale, si finisce quasi col pensare che l’unione maschio-femmina più cane sia entelechia di una triade perfetta ed armonica, ribadita dal fermo imagine di un altro quadro-consacrazione di “nozze mistiche”: I coniugi Arnolfini.

Debbo altresì confessare che, a più riprese, mentre lo leggevo, ho provato un sentimento di forte irritazione, quasi di stizza, nell’assistere alla celebrazione di questa deriva intimistica, a questa epica del quotidiano e della felicità domestica, l’ebbrezza minimalistica dell’apologia del tinello, per cui tutta l’opera sembra come pervasa dall’ottica agorafobica di chi osserva il mondo da un punto d’osservazione che è, comunque, aprioristicamente ad escludendum.

Che cosa avevano a che fare queste pagine, apparentemente scipite, con il Trevi di Istruzioni per l’uso del lupo e di Musica distante, opere che mi avevano catturato, grazie alla felice eccentricità delle sue scorribande intellettuali, illuminate da una scrittura che esaltava la logica pura del comparativismo, in grado di miscelare, in folgorante sintesi, materiali apparentemente incongrui ed estranei ad ogni logica relazionante, con la consapevolezza che vita e letteratura, vita ed arte fossero un’endiadi inscindibile: la vita spiegata dai libri, i libri spiegati dalla vita.

Dopo qualche giorno,invece, mi sono accorto che le situazioni, le scene, le meditazioni che screziavano il libro e che, in prima istanza, m’avevano irritato, continuavano, con grazia assidua, a dittarmi dentro. Mi si chiariva come la trita quotidianità contenuta in questo libello fosse attigua, soadale a quei splendidi, prosaicissimi versi dell’ultimo Montale:

la verità è nei rosicchiamenti
delle tarme e dei topi
nella polvere ch’esce da cassettoni ammuffiti
e nelle croste dei grana stagionati.

Anche un breve frammento, sempre tratto dalla Vita di Piero di Cosimo del Vasari può assumere nuove inusitate valenze, dopo la lettura del libro di Trevi:

“[Piero di Cosimo] fermavasi talvolta a considerare un muro dove lungamente fosse stato sputato da persone malate, e ne cavava le battaglie de’ cavagli e le più fantastiche città ed i più grandi paesi che si vedesse mai; simil faceva de’ nuvoli de l’aria.”

Da uno sputo sopra un muro, da una deiezione di persone malate, su un muro calcinato e diruto, si possono ‘cavare’ luoghi bellissimi e meravigliosi: fantastiche città, grandi paesi, i nuvoli de l’aria. Ecco, questa capacità di ricreazione e rigenerazione delle cose, di risemantizzazione del reale, a partire dalla materia più degradata e spuria, più quotidiana ed effimera, è forse la più importante “istruzione per l’uso” che fuoriesce dal libro di Trevi.

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Treviana #1: I cani del nulla

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