Ogni tanto bisogna ammettere che la fisica consegue successi piuttosto notevoli, quelli che a me stupiscono maggiormente sono proprio quelli che consistono nella effettiva scoperta sperimentale di oggetti che erano stati pre-visti solo teoricamente: cito qui soltanto la scoperta del pianeta Nettuno a partire dalle perturbazioni dell’orbita di Urano (se volete una gustosa storia di litigi tra austeri scienziati su chi è arrivato primo, leggetevi questo) e la scoperta del positrone, teorizzato da Paul A. M. Dirac nel 1928 e rivelato quattro anni dopo da Carl D. Anderson al Caltec (California Institute of Technology) a Pasadena.

Questa del neutrino (lo volevano chiamare neutrone, in un primo tempo, parola già usata per varie altre congetturate particelle, ma fu Enrico Fermi che propose il nome neutrino, data la sua piccolezza, perché in italiano suona ovviamente diminutivo, non così in francese, ad esempio; prevalse la proposta di Fermi, che diede così il suo, ehm, piccolo contributo) fu una storia assai tormentata perché si trattava di un oggettino assai difficile da maneggiare (parola inadeguata se mai ce ne fu una), tanto che ad esempio per lungo tempo si è discusso se abbia o meno una massa. Voi direte, ma se non ha massa, cioè se ha massa uguale a zero, cosa diavolo è? Niente paura, siamo abituati ad oggetti di massa zero, tipicamente i fotoni, ovvero le particelle di luce, non hanno massa, soltanto energia. Non si capisce? No, certo, non si capisce, la fisica del Novecento non è “intuitiva”, il vero grande stacco dalla fisica precedente è questo, la perdita dell’ausilio di quella che chiamiamo intuizione. Einstein fu uno dei primi a percorrere questo nuovo cammino e ben cosciente ne era, quando scrisse nell’autobiografia scientifica:

«Perdonami Newton; tu trovasti proprio l’unica via che alla tua epoca era possibile per un uomo dotato della più alta forma di pensiero e di creatività. I concetti che tu creasti guidano ancor oggi il nostro pensare nella fisica, anche se oggi sappiamo che, se vogliamo tendere ad una comprensione più profonda delle interconnessioni, essi devono essere sostituiti da altri ben più lontani dalla sfera dell’esperienza immediata.»

Però, sembrerebbe, funziona (il condizionale è d’obbligo, come dicono sempre i nostri impavidi giornalisti che non si vogliono compromettere); funziona nel senso che il neutrino, a partire dal 1953, suo anno di nascita reale, è stato sempre più studiato, in particolare da fisici italiani, nei Laboratori del Gran Sasso. Sapete perché si fanno i laboratori sotto le montagne (ce n’è uno anche sotto il Monte Bianco)? Per schermare gli esperimenti dai raggi cosmici che ogni istante ci bombardano sulla superficie della Terra, ma ai quali per fortuna la nostra specie si è tranquillamente adattata; i raggi cosmici costituirebbero un “fondo” molto ingombrante, ma, nel caso di cui stiamo parlando, mamma Maiella li ferma, così che passano solo i neutrini: questi infatti non vengono minimamente fermati anche da masse assai cospicue, come l’intera massa della Terra, essi attraversano impunemente qualsiasi materiale e questo d’altra parte è quello che rende particolarmente difficile rivelarli. (Certo, qualcuno l’avesse spiegato a Maria Stella nostra tragica e imbarazzante ministra della ricerca scientifica, avrebbe evitato le ennesime risate nazionali e internazionali nei confronti del nostro governo. Ma poi, quei 45 milioni di euro di spesa per il tunnel fantasmatico, chi glieli avrà detti, alla Maria Stella? O a chi li avranno dati?).

Un filone di esperimenti che da qualche tempo va avanti ai Laboratori Nazionali del Gran Sasso, fiore all’occhiello del nostro Istituto Nazionale di Fisica Nucleare ‒ oltre a quello, assai importante, dello studio dei neutrini provenienti dal Sole ‒ è quello di misurare i neutrini provenienti dal Cern di Ginevra. Ridotto all’osso, funziona così: il Cern produce neutrini con certe reazioni in un momento preciso, li spara nella direzione esattamente adeguata a venire rivelati dai Laboratori del Gran Sasso, questi arrivano dopo poco meno di 2,5 millisecondi e gli scienziati misurano il tempo esatto di arrivo. Poi si fa quello che tutti faremmo, si divide la distanza percorsa per il tempo impiegato a percorrerla e si ottiene la velocità.
La straordinaria sorpresa è stata che questa sembra risultare maggiore della velocità della luce, nel senso che i neutrini arrivano circa 60 nanosecondi (= miliardesimi di secondo) prima di quando arriverebbe un raggio di luce (se potesse attraversare anche lui la Terra, il che non è). Per farvi qualche idea quantitativa, tenete conto che la luce in un secondo fa circa 300.000 km (valore approssimato, ovviamente, ma va benissimo per farsi un’idea degli ordini di grandezza implicati, il valore oggi accettato per la velocità della luce nel vuoto è 299.792,458 Km/s) e quindi in un nanosecondo percorre 30 centimetri, così che quell’anticipo di 60 nanosecondi corrisponde a una distanza di 18 metri, non proprio poco; questo ci fa anche capire che non occorre una misura della distanza al millimetro per avere un risultato attendibile.

E comunque, proviamo pure a fare l’azzardo ‒ assai provvisorio ‒ di credere che si sia scoperto che i neutrini “vanno più veloci della luce”. In che misura questo è uno sconvolgimento dell’assetto esistente della fisica? In che misura?
Verrebbe da rispondere in grandissima misura, naturalmente, il limite della velocità della luce sembrava un diktat insormontabile della relatività einsteiniana; però, proviamo a guardare la cosa da questo punto di vista: perché la luce, perché proprio la luce costituiva per Einstein (e per Mileva Marić, non dimentichiamolo) questo segnale privilegiato? All’età di 16 anni, Einstein racconta, si era immaginato di cavalcare un raggio di luce e si era chiesto cosa mai potesse accadere a chi viaggiasse in quel modo; e ‒ dice nell’autobiografia ‒ aveva trovato la cosa del tutto impossibile e paradossale, fino a fargli capire che nessuno mai avrebbe potuto raggiungere una tale velocità. Il fatto è che nessuno ha in verità mai capito dove stesse di preciso questo paradosso. Provate a pensare alle onde del mare, e immaginate di viaggiare esattamente sulla cresta di un’onda, come un fuscello, o un abile surfista che vi si mantenga in perfetto equilibrio. Cosa ci sarebbe di strano? Vedreste, rispetto a voi, l’onda ferma e così pure tutte le altre onde, ammettendo di trovarvi in presenza di un ideale mare perfettamente “regolare”. E allora? Cosa ci sarebbe di strano? Naturalmente nel caso della luce (che è sì un’onda, o così si pensava allora, ma elettromagnetica) stareste su una “cresta” del campo elettrico, o di quello magnetico, che entrambi oscillano, oggetti molto più astratti delle profumate e assai concrete onde marine, ma mica ci faremo fermare dall’astrattezza, no?

Einstein invece era completamente stregato dalla luce (guardate che io dico sempre luce, mentre dovrei dire onda elettromagnetica, per essere davvero generale) e decise di porre la luce a fondamento di tutta la sua teoria; e del resto la luce era il segnale per eccellenza, non c’erano in giro particelle, tutto quello zoo che abbiamo adesso: di modi per trasmettere qualcosa a distanza c’era il suono e la luce. Si capisce subito che non si può fare affidamento, fondare una teoria, sul suono, che ha bisogno dell’aria per propagarsi, e che invece la luce offre un servizio assai migliore, perché se anche, come si pensava fino al 1905, essa si propaga in un mezzo, l’etere, questo mezzo è così sottile da essere presente ovunque nell’universo, così da consentire propagazione ovunque (ricordate questo? e successivi…). E così, Einstein arrivò a porre la luce come un primum, che non necessita di una spiegazione meccanica, cioè non occorre più sforzarsi di dire che cosa è, leggete qua:

«Quanto più la teoria elettromagnetica si è sviluppata tanto più s’è spostato sullo sfondo il problema della possibilità di ricondurre i problemi elettromagnetici a problemi meccanici; ci si è così abituati a trattare i concetti di campi elettrico e magnetico, densità spaziale di carica elettrica, ecc., come concetti elementari, che non necessitano di alcuna interpretazione meccanica.» (Einstein 1909).

A voi sembra un’argomentazione scientifica «ci si è così abituati…»? Mah, ormai poteva dire quello che voleva, naturalmente.
E allora, i neutrini? Messe in atto tutte le debite prese di distanza e adottate le opportune cautele, che del resto sono ben presenti anche ai fisici che hanno deciso di divulgare la notizia di un fatto cui stanno lavorando da molti mesi, si potrebbe azzardare questo commento: ai tempi di Einstein la cosa che andava più veloce di tutte era la luce e dunque tutto è stato fondato su quella; se adesso si scopre che i neutrini vanno più forte ancora, beh, fondiamo la nuova teoria della relatività sul neutrino, che male c’è? Naturalmente c’è parecchio lavoro teorico da fare, non è come cambiare un numeretto in una formula, ma non sembra infattibile, anzi probabilmente è promettente di molte novità interessanti. Per il momento tocca stare a vedere cosa fanno i fisici sulla cresta dell’onda ‒ stavolta l’onda della fama e del successo, che quindi godono dei faraonici stanziamenti del nostro ineffabile ministero ‒ e soprattutto se confermano le analisi dei dati oppure no. La storia andrà avanti ancora un pezzo.

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IL TORMENTINO DEL NEUTRINO

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di Andrea Inglese

Qui non mi può raggiungere la forma interna della città, la sua anomalia di riflessi, tutti metallici, con l’azzurro del cielo in transito, in continuo sfogo verso il nord e l’oceano, qui la configurazione intima si è allentata, la morsa del tredicesimo, la sua monotonia di acacie e grate metalliche per terra, qui le cancellate del liceo, la scale mobili che non si arrestano neppure di notte, nel tempo morto, qui i giocatori di pallone nel campetto di cemento, qui Max, l’alcolizzato colto, il senza casa, qui non mi possono raggiungere, i fumatori costretti ad appoggiarsi alle vetrine, all’esterno, qui i carrelli di tela cerata da cui sbucano i sedani non arrivano, la mappa mentale, che Parigi ha costruito per strappi continui, per trafitture, per piccole ustioni sentimentali, come un pirografo, qui no, non sopra i bastioni di Castel Sant’Elmo (la fortezza di tufo sopra i resti della chiesa di Sant’Erasmo),

qui mai, con tutta la luce polverizzata sul golfo, luce già africana, che pattina con violenza sullo specchio del mare, e si frantuma nella verticale della città, che dall’alto si abbuia, sprofonda, per scale e discese, rampe petraio, vicoli marci, qui la luce di Napoli, che rimbalza sulle paraboliche, che arroventa il centro direzionale, che rode l’ombra dei corpi sul selciato, qui dove i cani vomitano pezzi di vetro, qui tra gli astanti, che riempiono gli spazi in un raduno costante e senza scopo, nelle voci che si spezzano, tra i ragazzi clonati, con il medesimo occhiale da sole, orda uguale, salendo e scendendo dai motorini, qui la luce a rimbalzo sul tufo fa ostacolo, rompe le orbite dei pensieri, che tendono a girare ancora intorno al rettifilo della rue Tolbiac, a quegli asfalti, a quei corridori con le giacche aperte, e le borse, a quelle africane col passo ondulante, africane senza luce africana, con i chiarori metallici nelle pieghe delle vesti, qui è Napoli, una cosa che combatte con la luce, con troppa luce, dove tutte le miserie salgono, sono in superficie, sui muri, sulle facce, come stucchi barocchi, chiazze d’umido, cicatrici, buchi nei denti, e il destino non trova sfumature, recessi, è una nenia torva, piena di risate inutili, qui vendono anche la scarpe bucate, anche le pistole vere, qui non governa più Parigi, non mi tiene più, mi sono liberato, qui devo scappare, togliermi da questa luce.

[Da Materiali per un libro su Parigi]

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La luce

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  Maria Valente
DISCONNECT THE MACHINE O LA BUONA MORTE

  DISCONNECT THE MACHINE O LA BUONA MORTE  

(Le citazioni sono più numerose dei versi per cui tralascio di compilare una lista ineusaribile, dirò solo che la musica è tratta da Connect the machine to the lips tower *be proud of your cake* dall’album Punk….Not Diet! dei Giardini di Mirò. M.V.)

su Nazione Indiana di Maria Valente BLU ORGANICO

[ la voce di Maria Valente nasce poesia e la sua poesia nasce già voce - per essere recitata dalla sua voce - dalle sue vibrazioni - indecisioni - slanci di certezze e tenerezze - ritiri e avanzate - incursioni - cantilene - il passaggio fra le lettere del testo è un incarnarsi provvisorio già teso verso il dover essere detto - da mente a voce - da voce a memoria - com'era la poesia antica - aedi o tenzoni di rime che fossero - cetra o versi sul cozzare delle spade di latta dei pupi sulle corazze - o forse il parlare da soli di quando si è scossi o tristi - dimenticati o dementi per strade
 
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ci sono testi che si pubblicano con il "pilota automatico" - si copia incollano quasi alla leggera - righe fiere si consegnano in pasto a fiere - altri - come questo - che tastano il polso al cuore del mondo e ne disegnano elettrocardiogrammi sempre diversi - invece - per il tema - per le profondità che stanano e smuovono - si pubblicano con un certo tremore - come per cavalli non ancora domati che non fanno da Lipizzani bardati il giro della pista a passo di polka - ma scartano all'improvviso - sbuffano dalle froge - s'impennano ombrosi di lato
 
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DISCONNECT THE MACHINE O LA BUONA MORTE per la teoria e la pratica dei vasicomunicanti esce in contemporanea leggermente differita anche su AbsolutePoetry ]

♫ dei poeti le voci [2]: VIOLA AMARELLI

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♫ dei poeti le voci [3]: MARIA VALENTE

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Si chiama ancora Banato¹ una regione al centro dei Balcani che comprende oggi una parte della Vojvodina – regione della Serbia – una parte della Romania, comprendente la città di Timişoara (ungher. Temesvár, considerata la capi- tale del Banato), e una piccola porzione dell’Ungheria meri- dionale. È stato per secoli luogo di incontro – e talvolta di scontro – di almeno una decina di diversi popoli e di migrazioni e meticciato. Era parte, alla fine del XIX secolo, del vasto impero Austro-ungarico e in quanto tale caratterizzato da una efficiente burocrazia e da una certa cura nell’istruzione pubblica. Titel è quella cittadina della parte sudorientale della Vojvodina dove nacque nel 1875 Mileva Marić, figlia dell’agricoltore benestante Miloš Marić: era la primogenita e la preferita dal padre che fu attento alle sue qualità e alle sue esigenze durante tutta la sua esistenza. Mileva era leggermente zoppa e considerata bruttina, ma aveva capacità intellettuali senza alcun dubbio eccezionali. Talmente si distinse nelle scuole elementari e medie inferiori che il padre la mandò al Reale Liceo serbo di Šabac, in Serbia e fuori dai confini dell’impero Austro-ungarico che a quel tempo non ammetteva le donne agli studi superiori.

Dotata di una volontà ferrea, Mileva² decise poi, sempre appoggiata dal padre, di proseguire gli studi a livello universitario: dovette a questo scopo andare in Svizzera, a Zurigo, a quel tempo unico luogo in Europa dove le donne erano ammesse a questo livello di studi. Conseguita definitivamente la maturità, nella primavera del 1896, alla Scuola Federale di medicina di Berna, e dopo qualche incertezza, nell’autunno dello stesso anno superò l’esame di ammissione al Polytechnikum³ e fu ammessa alla sezione VI A, matematica e fisica; nel suo anno di corso era l’unica donna. Tra gli altri iscritti al medesimo corso, sempre nell’autunno 1896, vi erano Albert Einstein (di quattro anni più giovane di lei) e Marcel Grossman.

La passione di Mileva e Albert fu anzitutto una passione intellettuale, ognuno dei due ammirava profondamente l’altro per le sue doti, per le sue capacità e per la facilità nell’apprendere ed elaborare nuovi argomenti; quando questa passione assunse connotati diversi, e quando Albert ebbe un posto stabile all’Ufficio Brevetti di Berna, i due si sposarono, civilmente, a Berna, il 6 gennaio 1903. Nel maggio 1904 nacque Hans Albert, il loro primogenito.

Testimonianze dirette della stima che Einstein aveva per Mileva sono le lettere, di recente ritrovate, nelle quali egli spende parole non equivoche rivolgendosi a lei (“tu sei l’unica al mio livello”, “solo con te non mi sento solo”, ecc.).⁴

Sono gli anni della gesta- zione di una teoria, che verrà in seguito infelice- mente denominata da Planck teoria della relatività (in seguito Relatività speciale, per distinguerla da quella proposta sempre da Einstein nel 1916 che sarà detta relatività generale), destinata a cambiare una fase nell’evoluzione della fisica. Non vi è a oggi dubbio alcuno che Mileva Marić abbia letteralmente collaborato con il marito, al suo livello, per dare forma alla teoria, curandone soprattutto gli aspetti matematici, così come al resto della cospicua produzione scientifica, normalmente attribuita al solo Einstein, nel celebre annus mirabilis, il 1905. Va forse ricordato che nella motivazione del Nobel assegnato ad Einstein nel 1921, non si faceva cenno alla relatività, ma alla sua teoria, sempre pubblicata nel 1905, dell’effetto fotoelettrico.

Questa teoria propone una soluzione radicale e in apparenza delirante ai problemi che abbiamo visto nella barca in cielo. La radice della soluzione è questa: che la luce⁵ è un fenomeno assolutamente fondamentale nell’universo, che essa riveste un ruolo affatto speciale e che quindi gode di proprietà uniche. Gode tra l’altro anche della seguente strabiliante proprietà: se un osservatore Tizio misura la velocità della luce e trova un certo valore c, un altro osservatore Caio, che si muove rispetto a Tizio con una certa velocità V, misura come velocità della stessa luce lo stesso valore c. Sarebbe come dire che se la velocità di un treno viene misurata rispetto alla banchina e rispetto ad un altro treno che corre sulle rotaie parallele a 100 Km/h, i due risultati sono uguali.

Un vero scandalo, qualsiasi fisico, ma anche una qualsiasi persona di buon senso, allevato nelle idee, che sono quelle intuitive, della fisica classica, si ribella a una tale assunzione e la ritiene indifendibile.
Eppure questa fu l’idea chiave.
Siccome questa idea cozza aspramente contro tutto quel che la fisica classica riteneva come acquisito, è evidente che se si vuol mantenere una teoria complessivamente coerente, si dovrà pagare il prezzo di cambiare qualcosa di piuttosto profondo nella concezione classica. Ma ai creatori della teoria non importava, l’idea di mantenere alla luce il suo ruolo e significato fondamentale era più forte e li spinse a cercare delle modifiche della teoria classica che permettessero di alloggiare in una nuova teoria coerente al suo interno quell’assunzione così strana.

Era necessario modificare la teoria classica in alcuni dei suoi aspetti fondamentali, e per far questo si attaccò l’idea di simultaneità: fino a quell’istante nessuno aveva mai messo in discussione il concetto di eventi simultanei, in quanto aventi luogo nello stesso istante. Ma il punto fu proprio questo, cosa vuol dire allo stesso istante? Se si tratta di due eventi che vedo qui nei miei dintorni, non c’è problema nell’idea di vederli accadere nello stesso istante, ma se si tratta di due eventi lontani tra loro nello spazio, visto che io per avere notizia di eventi lontani ho bisogno della luce, bisogna tener conto del fatto che essa si propaga con una velocità molto alta, ma finita (non infinita, come ancora pensava Cartesio). Di nuovo vedete che il ruolo della luce è assolutamente basilare in tutta la costruzione: l’unico mezzo che considero per conoscere eventi lontani da me è quello di ricevere da essi segnali luminosi, non altri tipi di segnali; e questo naturalmente perché non conosciamo altri tipi di segnali che si propaghino nel vuoto.
Nel vuoto?
Ma non c’era l’etere?
Eh già, ma adesso l’esistenza dell’etere non sembra più compatibile con la nuova teoria: se infatti la luce fosse un’onda nell’etere, essa avrebbe velocità fissa rispetto all’etere, e se io mi sposto rispetto all’etere dovrei rilevare una velocità diversa, e invece non è così. Dunque l’etere viene dichiarato nell’articolo del 1905, firmato dal solo Einstein, come überflüssig, superfluo, gentile eufemismo per dire che non ci può proprio più stare.
Dunque la barca ha perso il suo cielo, l’etere era detto dai fisici medievali di Parigi (XIV secolo) la sostanza del cielo.

Ma allora la luce, se non è più un’onda d’etere, che cosa è? Sentite questa straordinaria risposta che fornì Einstein stesso in un articolo del 1909, scritto per giustificare questa strana situazione nella quale l’etere è stato ufficialmente abolito, ma la luce c’è ancora:

« Oggi però dobbiamo guardare all’ipotesi dell’etere come ad un punto di vista superato [überwundenen], [ … ] Il maggior progresso che l’ottica teorica ha compiuto dall’introduzione della teoria ondulatoria consiste certo nella geniale scoperta da parte di Maxwell della possibilità di concepire la luce come un processo elettromagnetico. Questa teoria prende in considerazione, in luogo delle grandezze meccaniche, quali la deformazione e la velocità delle parti dell’etere, gli stati elettromagnetici dell’etere e della materia, e riduce in questo modo i problemi ottici a problemi elettromagnetici. Quanto più la teoria elettromagnetica si è sviluppata tanto più s’è spostato sullo sfondo il problema della possibilità di ricondurre i problemi elettromagnetici a problemi meccanici; ci si è così abituati a trattare i concetti di campi elettrico e magnetico, densità spaziale di carica elettrica, ecc., come concetti elementari, che non necessitano di alcuna interpretazione meccanica. »⁶ Vedete come cambiano le cose nella fisica: le domande cambiano. Le vecchie domande “si portano sullo sfondo”, non interessa più il problema di che cosa sia la luce, essa diventa un primum..

Per quanto riguarda gli sconvolgimenti prodotto da questo nuovo modo di affrontare i problemi di base della meccanica, qualcosa vi dirò, sempre cercando di lasciar stare le formule, anche perché non saprei come metterle in wordpress, nella prossima puntata, nella quale verrà anche spiegato quell’avverbio infelicemente usato più sopra riferito a Planck.
Una barca in cielo si trova qui.

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Una barca senza più cielo

1. in ungherese bánszág, in serbo, croato e bosniaco banovina, dalla parola bano, che designava anticamente il capo di una comunità, etimologia discussa
2. una particolareggiata e affettuosa biografia di Mileva è: Desanka Trbuhović-Gjurić, Im Schatten Albert Einsteins. Das tragische Leben der Mileva Einstein- Marić, Paul Haupt, Bern, 1988, trad. francese Mileva Marić, Des Femmes Antoinette Fouque, Paris 1991.
3. oggi ETH, Eidgenössische Technische Hochschule, il celebre Politecnico Federale di Zurigo
4. in Albert Einstein Mileva Marić, Lettere d’amore, Bollati Boringhieri, Torino 1993.
5. quando si dice “luce” si intende una qualsiasi radiazione elettromagnetica: onde radio, luce visibile, radiazione ultravioletta, raggi X, raggi γ, sono tutte radiazioni elettromagnetiche che differiscono solo per la propria lunghezza d’onda.
6. Einstein Albert, Über die Entwickelung unserer Anschauungen über das Wesen und die Konstitution der Strahlung, Deutsche physikalische Gesellschaft, Verhandlungen, vol. 7 (1909), pp. 482-500..

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Voi siete su una barca in mezzo a un lago, e su questo lago scorrono delle onde, chiameremo treno d’onde il susseguirsi continuo di molte onde; queste fanno oscilla- re – non molto – la vostra barca, senza però disturbare i vostri maneggi, le vostre misure e i vostri calcoli. Siete soli e non avete di meglio da fare, così vi viene l’idea di misurare la velocità delle onde.
Voi, di preciso, cosa volete intendere con “la velocità delle onde”? Certo vi riferite alla loro velocità rispetto al lago, pensato come un tutto immobile, rispetto cioè alla terra che quel lago circonda. Così come quando si dice che la velocità del suono nell’aria è circa 340 metri al secondo, si intende rispetto all’aria nel suo complesso, ovvero rispetto alla superficie della Terra.
Allora, per fare una misura ragionevole, dovete anzitutto sincerarvi di essere fermi voi rispetto a quel complessivo riferimento, e quindi gettate una bella áncora che vi incateni al fondo del lago, e, una volta che siete certi di essere fermi – sempre rispetto al riferimento che avete in modo naturale scelto, lo chiameremo per intenderci il riferimento del lago – eseguite la vostra misura. Per esempio misurate di quanto si sposta un’onda in 4 secondi (sarebbe meno semplice fare una misura con un secondo solo): se trovate che in quei 4 secondi l’onda ha percorso 2 metri, significa che essa percorre 50 cm (un quarto di 2 metri) in un secondo, cioè la sua velocità è di 0.5 m/s, che, convertita, se più vi piace, in km/h fa 1,8 km/h, un pigro cammino.

Adesso voi fate ricorso a una nozione che avete bene imparato dai vostri studi di fisica: questa vi certifica che in qualunque direzione le onde procedano sulla superficie del lago, esse viaggiano con la stessa velocità, s’intende rispetto al riferimento del lago; questo è vero purché si tratti di onde non burrascose, o che si frangono vicino a riva, ma di onde regolari e non troppo alte, come ad esempio quelle generate dalla caduta nel lago di qualche corpo abbastanza pesante. E potete verificare facilmente la validità di questa informazione misurando la velocità, sempre rispetto al riferimento del lago, cioè di voi che siete ben ancorati, dei vari treni d’onda dai quali supporremo veniate di volta in volta investiti, provenienti da varie direzioni.

Se adesso voi levate l’áncora e procedete con la vostra barca, ad esempio in virtù di un piccolo motore, in una particolare direzione, con una velocità (rispetto al riferimento del lago) che indicheremo col simbolo V, e se da questa vostra nuova situazione volete ancora misurare la velocità delle onde del lago, potete certo farlo, s’intende che si tratterà della velocità rispetto a voi, non più rispetto al riferimento del lago. Cosa troverete? Certamente troverete che a seconda della direzione nella quale procedete, i diversi treni d’onda – che supponiamo sempre siate in grado di attivare a vostro piacimento – hanno velocità che, misurata s’intende dalla vostra barca, sarà diversa a seconda della direzione dalla quale procedono. Per esempio se un treno d’onde vi viene incontro da prua la sua velocità rispetto a voi sarà maggiore di quella che misuravate da fermi, mentre se un treno d’onde vi arriva da poppa la sua velocità vi sembrerà minore, al punto che se andaste esattamente alla stessa velocità del treno d’onda, questo vi sembrerebbe fermo (naturalmente voi sapete che vi state muovendo rispetto al riferimento del lago e quindi sapete che anche le onde si muovono rispetto a questo, ma rispetto a voi, esse appaiono ferme).

Allora avete raggiunto la seguente conclusione: se siete fermi rispetto al riferimento del lago, le onde vi sembrano andare alla stessa velocità in tutte le direzioni, mentre se vi muovete rispetto allo stesso riferimento le onde cambiano velocità, s’intende rispetto a voi, a seconda della direzione.

Allora ecco il rovesciamento di prospettiva fondamentale per capire una cosa molto importante che è avvenuta nella fisica di fine Ottocento.

Supponete di non vedere in alcun modo le sponde del lago, di non avere dunque punti di riferimento sicuramente fermi nel riferimento del lago, e di non avere un’áncora con una cima abbastanza lunga per raggiungere il fondo del vostro profondissimo lago. Non avete dunque un modo diretto per giudicare se vi muovete oppure no rispetto al riferimento del lago. Vero, ma avete un modo per così dire indiretto. Se è sempre nelle vostre facoltà, come supporremo costantemente, di generare treni d’onde nelle più varie direzioni, potete cominciare a misurare la velocità, rispetto a voi, di questi treni d’onde: se essi vanno tutti alla stessa velocità rispetto a voi indipendentemente dalla direzione dalla quale provengono, significa che siete fermi rispetto al riferimento del lago, se invece rilevate delle velocità differenti a seconda della direzione del moto dei treni d’onda significa che vi state muovendo rispetto al riferimento del lago. Non solo, ma, se riflettete un attimo sull’esempio precedente, vi accorgete che la vostra direzione del moto sarà quella da cui proviene il treno d’onde più veloce.

Questa storiella vorrebbe sussurrarvi quanto segue: la Terra è una barchetta nel grande lago, in verità un immenso oceano, dell’etere. L’etere, a differenza del mare, non sciaborda e non profuma, non si frange contro gli scogli e non offre di sé che uno spettacolo silenzioso e astratto ai sensi dell’uomo. Come dobbiamo usare la metafora del lago? I treni d’onda sono le onde luminose, ovvero la radiazione elettromagnetica. Infatti per tutto l’Ottocento si è teorizzato e con gran successo, che tale radiazione fosse un fenomeno di propagazione ondosa di un qualche cosa – i campi elettrico e magnetico – nel mezzo chiamato etere. Perché se una cosa è un’onda deve essere un’onda di qualcosa, ci vuole un mezzo sottostante, un supporto, per poter considerare delle onde. Mica potete dire un’onda di vuoto.

Siccome d’altra parte la concezione aristotelica della Terra come centro immobile dell’universo a questo punto era un tantinello superata, era improponibile pensare che, per un caso di magia astrale, la Terra fosse ferma nell’etere, tanto più che la Terra fa un moto intorno al Sole e il Sole a sua volta ruota nella nostra Galassia e questa si muove nell’ammasso locale di galassie, ecc. E allora ecco che si progettò un esperimento molto astuto per misurare se e in che misura la Terra si muove nell’onnipervadente etere, esperimento basato proprio sull’esempio della barchetta nel lago. Visto che non vi è dove gettare l’áncora nell’impalpabile etere e visto che non ci sono le “sponde dell’universo” alle quali riferirsi per misurare un movimento, l’ideale era ricorrere al metodo indiretto che vi ho raccontato sopra. Bastava cioè misurare la velocità della luce nelle varie direzioni e scoprire come questa variava a seconda della direzione di provenienza della luce stessa: così si sarebbe da un lato avuta la prova dell’esistenza dell’etere come mezzo di cui la luce è onda, e dall’altro si sarebbe saputo in un qualche modo “assoluto” in quale direzione andavano la Terra,e quindi il Sole, la galassia, ecc.

Il risultato di questo esperimento, effettuato in molte fasi dal 1881 al 1887, prima a Berlino dal solo Albert Abraham Michelson e poi negli USA da lui in collaborazione con Edward Williams Morley, noto tra i fisici come esperimento di Michelson e Morley, fu deludente e negativo. Non si riusciva a rilevare alcuna dipendenza della velocità dalla direzione di provenienza dei raggi luminosi. Non c’era verso. Qui non entro ovviamente nei dettagli dell’esperimento, voglio solo aggiungere che si trattava di un esperimento difficile e delicato. La velocità della luce è molto alta (300000 Km/s) e misurare piccole variazioni di questa era ai limiti delle capacità sperimentali di allora, tuttavia si riteneva che se ci fosse stata variazione si sarebbe stati in grado di misurarla.
.
E allora? La velocità della luce sembrava non dipendere affatto dalla direzione di provenienza. Si doveva pensare che la Terra fosse ferma nell’etere? Ma non scherziamo!
Una soluzione arrivò nel 1905, completamente fantastica e demenziale alle orecchie di un fisico classico. Ma fu una soluzione.
Come si vedrà nella prossima puntata.

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Una barca in cielo

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di Sergio Garufi

Nicole vive col marito Martino e la figlia Arianna in un piccolo appartamento di una casa di ringhiera. Hanno appena finito di cenare. Lui è andato nello studiolo a stampare alcuni preventivi che gli serviranno l’indomani e Arianna si è chiusa in camera sua, ha mandato un sms a un’amica di scuola e si è messa a ballare con la musica di Viva la vida dei Coldplay. Arianna ha 16 anni ed è innamorata di Francesco, uno studente dell’istituto alberghiero di un anno più grande di lei. Lui ha la passione della cucina, da grande vuole fare il cuoco; lei dipinge quadri astratti, legge tanto come la madre e gioca a pallavolo. Quando camminano per strada il mondo intorno non esiste, ognuno è perso negli occhi dell’altro. Nicole li chiama scherzosamente “I coniugi di Erba”, alludendo a Olindo e Rosy, gli assassini innamorati che ora sognano una cella matrimoniale. Nei lunghi pomeriggi che trascorrono assieme nella casa vuota dei genitori di lui, Arianna e Francesco sperimentano nuovi piatti e fanno l’amore. Lei gli chiede consigli sui suoi dipinti e lui le fa assaggiare i suoi esperimenti culinari. Per loro la vita è una sterminata distesa di possibilità, tutto è ancora da compiersi. In cucina Nicole sta lavando i piatti. E’ triste, si sente prigioniera di un rapporto finito. Col tempo le differenze e la mancanza di interessi comuni hanno allargato il fossato che li divide. Da anni ormai il loro letto è silenzioso, e gli occasionali tradimenti sono solo brevi ore d’aria in una detenzione di cui non vede la fine. Forse quando Arianna sarà grande, pensa, potrò andarmene, ma col suo stipendio da impiegata statale avrà sempre bisogno di un uomo col quale condividere le spese. La notte precedente, a letto nel dormiveglia, Martino ha scoreggiato rumorosamente. Per lei è stato lo sfregio definitivo, e le scuse imbarazzate e tardive del marito, sussurrate in un orecchio quando è rientrato da lavoro, le hanno solo confermato l’intenzionalità dell’atto, la volontà di ferirla. Adesso, mentre sta finendo di lavare i piatti, sogna di scappare a Parigi, la città delle mille librerie, dove si può essere poveri senza vergognarsi, dove anche l’aria che respiri è poetica. Arianna entra in cucina in quel momento, prende un bicchiere di aranciata dal frigo e avverte qualcosa nel silenzio assorto della madre con ancora le mani nel lavello. Le dice: “Mamma, perché non vai a Parigi? E’ il tuo sogno. Io e papà staremo bene, tu ci verrai a trovare spesso. Vai, che ci stai a fare qui?” Nicole la guarda e sorride. Poi si avvicina, l’abbraccia forte e piange in silenzio. Per un attimo, i loro inconsci hanno dialogato.

Camilla domani compie 5 anni. In famiglia sono tutti orgogliosi di lei, la chiamano “il fenomeno” perché sa già scrivere e leggere, anche al computer. Lo fa sul portatile della madre, un MacBook con la copertina fucsia che accende da sola. Ha due fratelli, uno di 3 e l’altro di 7 anni. Dormono insieme nella stessa cameretta: Marco e Andrea su un letto a castello e lei su un lettino. Sono le nove e mezza di sera e la madre li invita ad andare a dormire. Camilla è nascosta dietro le tende del soggiorno, che sono un po’ scostate dalla parete. Quei 30 cm x 2 metri sono la sua casa di fantasia, uno spazio tutto per lei dove riceve e parla con amici immaginari. Quando è a letto, si spegne la luce e i suoi fratellini finalmente dormono, Camilla resta ancora un po’ con gli occhi aperti a fissare quel buio impenetrabile, e l’assale il timore che nella vita nulla esista al di fuori di lei, che sia tutto un teatro fondato sulla sua effimera presenza, una commedia che svanirà quando lei uscirà di scena. Al risveglio le càpita spesso di guardare in faccia le persone per cercare di capire se stanno recitando o meno. A scuola gioca con gli amichetti a un-due-tre-stella!, poi quando esce si accorge che ad aspettarla accanto alla madre c’è suo zio Emanuele, elegantissimo in giacca e cravatta perché appena uscito dall’ufficio. Lei è abituata a vederlo vestito sportivo, quando va in moto a trovarla la domenica pomeriggio. Ora è venuto a farle gli auguri e portarle un regalo, il portafoglio rosa delle Winx. Le dice che ormai è grande e deve avere i suoi soldini. Dentro ci sono 5 euro in monete. Lei è felice, lui la prende in braccia e la sbaciucchia sulle guance. In questo momento il mondo ha un’altra consistenza, non è più una finzione inquietante. In macchina, ritornando a casa, dice: “Mamma, che bello che è lo zio Lele, è bello come un fidanzato”.

Prima ancora di essere il luogo dell’apprendimento, la scuola è il luogo della formazione dei ricordi e della personalità. Con Luca feci tutte le elementari e le medie, era il mio migliore amico. Poi io mi trasferii a vivere altrove con la mia famiglia e i nostri rapporti si allentarono. Altre scuole, altri paesaggi, altri amici e amori. Però ogni tanto ci si sentiva, non ci perdemmo mai di vista. Finito il turistico lui incominciò a fare il fotografo. Faceva reportage di viaggi, lavorava per i giornali più noti. Il suo passaporto era pieno di timbri di paesi stranieri, lo doveva cambiare prima della scadenza normale perché presto esauriva le pagine disponibili. Se ripenso a quando eravamo piccoli, mi rendo conto che da subito aveva manifestato quella passione. In fondo è un uomo fortunato, fa quello che ha sempre sognato. Nella sua cameretta c’era un piccolo mappamondo, di quelli che si illuminano internamente. Gli piaceva farlo girare e a occhi chiusi indicare un punto a caso del globo. Poi, aperti gli occhi, mi diceva tutto di quel paese: capitale, numero di abitanti, stati confinanti, tipo di economia. A quel tempo il mio mappamondo era il dizionario, che scorrevo con la stessa curiosità. Scrivere è stato il mio modo di viaggiare, a sei anni siamo già formati, a leggere bene c’è già tutto ciò che saremo. L’altro giorno mi è comparso fuori dal negozio. Mi guardava sorridendo col suo faccione dalla vetrina. Erano sette anni che non lo vedevo. Ora è molto ingrassato, vive a Teguise e da lì si sposta per tutti i suoi giri. Siamo andati a bere qualcosa in centro, mi ha raccontato che a maggio ha avuto un piccolo infarto, l’hanno portato all’ospedale in elicottero. Ma non drammatizza mai, lui è un ercolino sempre in piedi. Si è messo con una nuova ragazza, e io l’ho invitato a cena la sera successiva, così gli presentavo la mia. Cinzia di lui non sa nulla. Gli fa i complimenti per la scelta coraggiosa di abbandonare questa città orribile, ma non sa che vi è stato quasi costretto. Certe scelte radicali si prendono solo quando la vita ti mette con le spalle al muro. Lui era arrivato a un punto in cui non riusciva più a lavorare, si era guastato i rapporti di lavoro con tutti quelli che contano a Milano ed era pieno di debiti. E’ che è un casinista di natura, totalmente inaffidabile. Prende un impegno e non lo rispetta, dà bidoni a destra e a manca, e l’unica cosa che lo ha salvato dal naufragio totale è il suo talento cristallino. In un momento di particolare stasi del lavoro, quando tutte le porte sembravano chiuse per lui, ha approfittato di una vacanza alle Canarie per andare a trovare la sorella che ci viveva da prima di lui. Lì ha conosciuto una ragazza del posto, che faceva il medico condotto, era separata e aveva un figlio piccolo, e ha deciso di trasferirsi. I primi tempi campava realizzando cartoline e gadget vari. Mentre racconta la sua versione dei fatti, molto più edulcorata di quella che so io, lo guardo con malinconia e tenerezza. Conosco i suoi dolori, il fatto che ha perso presto entrambi i genitori e a volte si sente solo. Mi spiace che fra noi ci siano così tanti chilometri, mi spiace non conoscere casa sua, la sua nuova donna, il nuovo orizzonte che lo ha accolto. So che a quello che dice va fatta la tara, e che non saranno tutte rose e fiori, però un po’ lo invidio lo stesso, almeno lui è stato coerente anche nelle contraddizioni. Un sacco di volte, quando era qui, mi faceva incazzare, ed evitavo di vederlo pure per lunghi periodi, ma so che sono importante per lui, che nella sua vita conto, e anche se ha mille conoscenze in giro per il mondo, alla fine è me e pochi altri che cerca. Terminata la cena ci mostra le foto della sua nuova vita. Le ha sul cellulare e le riversiamo sul pc. Ci sono volti che non conosco. Ora la sua donna è una trentacinquenne di Terni, anche lei separata, incontrata mentre era in vacanza alle Canarie. Ha mollato tutto e lo ha raggiunto lì. E’ una piccolina bionda, carina, ritratta in spiaggia in topless. Hanno un furgone e lui ha realizzato una sorta di tendalino trasparente che li protegge dalla sabbia trasportata dal vento senza privarli della vista del panorama. Insieme fanno immersioni e vanno a pesca con una barca di amici. Con la ragazza precedente le cose non andavano bene, e dopo tre anni si sono lasciati. Gli dispiace per il bambino, non vederlo più, e penso che in queste separazioni chi soffre senza averne colpa è l’indotto, i parenti acquisiti e persi. Ci racconta che a Teguise sono censite 56 nazionalità diverse, tutto un mondo di naufraghi approdati in quell’isola in seguito a fallimenti sentimentali o economici. Ha una compagnia di amici cosmopolita, ognuno con la sua storia di fughe e speranze. Poco prima di uscire Luca va su Google earth, zoommando identifichiamo casa sua in mezzo a una serie di crateri vulcanici. E’ una villetta bianca isolata e circondata solo da fichi d’india. Dice che non c’è inquinamento luminoso, che a volte la sera, dopo una faticosa giornata di lavoro, lui e lei spengono le luci, si sdraiano abbracciati e stanchi su un materasso in terrazzo e si addormentano guardando le stelle.

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Tre personaggi in cerca d’amore

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Amo le stazioni termali. Immergermi nelle loro acque calde e rigeneratrici. Nuotare lentamente in una grande piscina blu.
Al mattino, soprattutto. Prima delle nove, quando l’allegro «Avanti, muovetevi!», lanciato da un robusto insegnante in costume da bagno, dà inizio alla lezione di water-gym programmata per una clientela alla ricerca dei suoi glutei perduti. I glutei, tuttavia, non sono vecchi e cadenti ! E neppure solo femminili! Sono glutei giovani e nonostante ciò alla ricerca di se stessi.
Come spiegare il mistero dei giovani glutei perduti?
Nuotando in solitudine, la risposta mi pare semplice: il tempio della salute (salus per aquam, dicevano gli antichi Romani), che fino a dieci anni fa era frequentato da un pubblico di moribondi o da persone mature e annoiate, è diventata la cattedrale del wellness, la casa della bellezza fisica, The Beauty Farm.
In una verde vallata circondata dalle montagne, alla frontiera tra Italia e Austria (non lontano dal castello del grande alpinista Reinhold Messner), dove, secondo la leggenda, Ötzi, l’uomo primitivo, ha trascorso il suo tempo a urlare il proprio nome per notti e notti– ottenendo come unica risposta una triste eco – si trova il Centro di benessere «Paradiso». 
Si tratta di un’oasi per giovani coppie in viaggio di nozze, per giovani coppie con prole (la Beauty Farm «Paradiso» è dotata di un baby-club e di graziose animatrici bilingui) desiderose di dimenticare il loro status di genitori, per neomamme che aspirano, post partum, a snellire i loro lombi, per giovani manager in fuga dai loro computer, per studentesse alla ricerca di giovani manager in fuga dai loro computer desiderose di continuare a vestire Gucci, Louis Vitton, Dolce & Gabbana, per single la cui incertezza sessuale è proporzionale a quella del loro avvenire: persone tra i diciotto e i trent’anni che possono diventare qualsiasi cosa: omosessuali, eterosessuali, bisessuali, transessuali, o tutte e quattro le cose insieme e che cercano un rifugio, una pausa, una «camera del silenzio», un trattamento per capelli, un lettino dove riposare o meditare in compagnia del loro Ipod.
Di solito, nuoto prima dell’ora della cristalloterapia, prevista per le dieci.
La cristalloterapia si basa su un unico principio: tutto ciò che esiste nell’universo è energia solidificata in strutture precise e apparentemente chiuse in se stesse. Apparentemente. L’energia, infatti, non si può imprigionare. Si agita continuamente, secondo una frequenza vibratoria particolare che dipende dai corpi in cui s’imbatte durante il suo percorso. Il cristallo, che possiede una vibrazione costante, una volta posato su un corpo umano (di preferenza su un dorso completamente rilassato), le cui vibrazioni sono purtroppo molto più instabili, perviene a stabilire uno stato d’armonia. Secondo i fondamenti della cristalloterapia, tutte le malattie dell’uomo derivano da un blocco energetico che invia vibrazioni negative sul piano fisico, emotivo e mentale. Perciò, se si vuole neutralizzare la nostra consustanziale mancanza d’armonia e reintegrare il flusso positivo dell’energia universale, bisogna assolutamente provare la cristalloterapia.
Quindi passare direttamente all’aromaterapia, poi al massaggio al miele, successivamente a quello al cioccolato, poi al trattamento alle alghe marine, quindi alle immersioni nel fieno – molto indicate per la cura di ogni indurimento sia epidermico che spirituale –, poi sottomettersi a una doccia nebulizzante, poi immergersi in una vasca di latte ricoperta di ciclamini, quindi, usciti dal latte, scivolare delicatamente in un’altra vasca riempita di scorze di mela «Vitalis».
Infine bisogna assolutamente provare la terapia del «Cau».
«Cau» significa «lavorare con il fuoco senza la fiamma». La terapia unisce il calore alle essenze arboree. Si fonda sull’uso dell’artemisia, una pianta dalle proprietà divine. Il «Cau» può prolungare la vita in quanto il suo principio è il calore. Tutto nell’universo nasce dal calore. Perciò, quando le foglie ardenti dell’artemisia, dopo un’accurata manipolazione destinata a dar loro una forma conica, si posano sul vostro corpo già candeggiato e reso pressoché trasparente dai numerosi trattamenti e immersioni precedenti, voi cominciate a urlare.
La massaggiatrice bilingue dal seno invadente conosce alla perfezione il vostro urlo. Il vostro, infatti, non è un urlo di dolore. Il calore non provoca dolore, crea l’amore, la vita. Il vostro urlo non è che il primo vagito di un neonato. Un novello Ötzi è nato, restituito dai ghiacciai della preistoria alla civiltà del benessere.
Nel pomeriggio, dopo un pranzo frugale a base di mele «Vitalis» e foglie di artemisia, vado nella hall del «Paradiso». L’atmosfera è effervescente, conviviale. La gente è a suo agio, disponibile. La mattinata deve aver purificato i corpi e le anime. I pori della pelle si devono essere talmente dilatati da aprirsi anch’essi al dialogo. Tutti sembrano in vena di confidenze.
Ne approfitto per abbordare una donna sulla quarantina alle prese con uno specchio.
«Che ne direbbe di una breve passeggiata nella valle?».
«D’accordo – risponde. Sono sempre attratta dalla natura. Eppure, sa, a volte la natura non è all’altezza dei nostri desideri».
Usciamo. La luce, per effetto dei raggi solari che si riflettono sulle rocce delle Dolomiti che ci circondano è di un rosa confetto. Osservo l’incarnato del suo volto: anch’esso è rosa confetto. Ho un dubbio: si tratta di un’illusione ottica? O siamo davvero ridiventati dei neonati dalla pelle immacolata? La donna continua la sua riflessione:
«Giunta a quarant’anni, una donna è obbligata a estendere il suo potere d’azione fino alla propria intimità. Comprende quel che voglio dire? La natura, terminato il suo compito, ci abbandona a noi stesse. A questo punto una donna deve pensare a un ringiovanimento estetico delle sue zone intime. Le ragioni che la spingono a sottomettersi a una “modernizzazione” della sua vagina possono essere le più disparate: piccoli problemi d’incontinenza; liposuzione del grasso che con il tempo si è concentrato nella regione pubica; correzione dell’orifizio che una ventina d’anni di attività sessuale ha allargato o reso asimmetrico. Tuttavia, come afferma uno dei più grandi specialisti di questo genere di interventi chirurgici, il professor Carlo Alberto Balla d’Oro, la funzione più importante della vaginoplastica è quello di offrire nuovamente alla donna la gioia del suo primo orgasmo. O, come il professor Balla d’Oro dice più precisamente, usando una metafora musicale: farle riscoprire “la tonalità ardente della prima nota acuta del vero godimento”».
L’ultima frase della donna dalla vagina rifatta mi fa tornare in mente l’urlo che al mattino avevo lanciato sotto lo sguardo bonario della massaggiatrice dal seno invadente. Secondo l’antica terapia orientale del «Cau», tutto è calore. Noi, dunque, dobbiamo bruciare. Corpo e anima. Per questa ragione la frontiera tra il corpo e l’anima, cioè la nostra pelle, deve dilatarsi grazie a trattamenti estetici e terapeutici fino a diventare una pellicola invisibile. O fino a essere recisa da un bisturi. Così il professor Balla d’Oro raggiunge l’antica saggezza, proprio mentre io e la mia confidente raggiungiamo le soglie del «Paradiso».
Prima di entrare nel Centro, dopo averla ringraziata per le sue rivelazioni, la saluto il più intimamente possibile. Mi accomodo su una poltrona. Prendo un giornale. Un articolo desta il mio interesse. Si parla dell’«Indiana Jones del Sud Tirolo». Visto che sono da queste parti, voglio saperne di più. Si raccontano le avventure dell’ufficiale, alpinista e vulcanologo francese Déodat de Dolomieu, fondatore della geologia alpina, la cui vita, scrive la giornalista, è stata più romanzesca di quella del celebre personaggio del ciclo cinematografico. Dal 1789, anno in cui scopre la composizione della roccia dal color rosa (la «dolomie»), che fa di questa regione un paradiso, il suo prestigio s’impone per l’eternità: il nome delle Alpi dolomitiche viene infatti da Dolomieu. Sembra che al momento della scoperta, abbia lanciato un urlo ancestrale, simile a quello di Ötzi, l’uomo primitivo e leggendario che, secondo gli abitanti di questi luoghi, si può ancora udire durante certe notti d’inverno. Il viaggio sulle Dolomiti, nella vita di Dolomieu, non è tuttavia che una tappa. La sua sete inesauribile di ignoto lo conduce alle soglie della morte alla fine di quattro anni di prigionia nella fortezza di Messina, dove, di ritorno da una spedizione napoleonica in Egitto, era naufragato. Nella sua biografia intitolata Le avventure del cavaliere geologo Déodat de Dolomieu, l’autrice, Thèrèse de la Vallée d’Or, racconta come, una volta liberato dai Borboni, Dolomieu, novello cavaliere dell’Ordine di Malta, ricominci a solcare il Mediterraneo combattendo contro i Turchi. Rientrato in Sicilia, esplora l’isola in lungo e in largo, studia la sua stratificazione geologica, scala l’Etna. Nel corso della sua terza scalata al vulcano prende la decisione più difficile e più bizzarra della sua vita: si dà al libertinaggio. Dolomieu, come si può verificare grazie a un ritratto eseguito dalla pittrice tedesca Diotima Kaufmann che si trova a Villa Borghese, era un tipo affascinante. Vulcanologo di fama, si ricorda del suo vecchio compagno d’armi Choderlos de Laclos, l’autore de Le relazioni pericolose. Gli scrive una lunga lettera nella quale, fra gli innumerevoli aneddoti sulla sua vita di donnaiolo scientifico, si può leggere questo passaggio: «L’avventura erotica in sé non è interessante. Quel che rende interessante un’avventura erotica sono i dettagli. Se ho avuto l’imperdonabile mancanza di tatto di compromettere molte donne, ho anche avuto l’abilità di salvarne altrettante. Ciò lo devo soprattutto alla mia natura scrupolosa di vulcanologo, da sempre attenta a scoprire le minime fonti di calore, anche in terreni e corpi all’apparenza glaciali (cosa che ho dimostrato nell’inverno del 1789 in occasione del mio viaggio sulle Alpi delle Venezie).
Sono rapito dal Valmont dei vulcani, quando un uomo sulla cinquantina, calvo e tarchiato, avviluppato in un accappatoio bianco e attraversato da un continuo fremito di vitalità, mi rivolge senza mezzi termini la grande domanda:
«Hai mai avuto rapporti sessuali con un automa?».
Sorpresa. Sconcerto. Calcolo. Sebbene, soprattutto in gioventù, abbia scopato molte volte con ragazze il cui corpo rigidamente immaturo sembrava quello di un cadavere e che al momento del godimento emettevano un flebile «Uhhhh…» (niente a che vedere con l’urlo primitivo di Ötzi né con quello di Dolomieu alla scoperta della sua roccia), non ho mai copulato con un automa.
«No» – rispondo.
«Mi chiamo Deodato Siciliano. Sono un ingegnere specializzato in cibernetica e robotica e presidente dell’IEEE ROBOTICS AND AUTOMATION SOCIETY. Le annuncio che le sue ore sono contate. Da qui a tre anni ciascun rappresentante della civiltà del benessere avrà il suo Intelligent and Sex Toy, un androide in grado di soddisfare ogni esigenza sessuale. Sono appena rientrato dall’Euron Roboethics Atelier di Ginevra dove per cinque giorni si è discusso di robotica sessuale, una delle ultime frontiere della tecnica. Qualsiasi altro oggetto sessuale – vibratore, bambola gonfiabile, pene in plastica o in vetro soffiato – sarà ben presto obsoleto. Lo sa, l’automazione della vita sessuale renderà la civiltà del benessere estremamente morale! Basta con i sexy-shop, basta con i video pornografici, basta con le chat-line. Non è straordinario?»
«Basta anche con la masturbazione?» – domando con un velo di tristezza
«Niente di niente. Immagini la gioia e l’eccitazione che ciascuno di noi potrà sperimentare quando possederà un robot praticamente identico a un essere umano (già oggi ne esistono, ma su scala mondiale ridotta), un robot in grado di abbracciarla, di dirle delle parole d’amore, delle oscenità, capace di darle un godimento completo. L’Intelligent Sex Toy è il perfezionamento assoluto dell’interattività. Ne abbiamo abbastanza dell’interumanità… No? Ad ogni movimento del suo possessore corrisponderà una reazione del robot. Ad ogni emozione umana un dispositivo tecnico in grado di assecondarla. Ciascuno sarà libero di scegliere le caratteristiche fisiche del suo androide. Un po’ come oggi siamo liberi di scegliere i vari prodotti sul Web».
«Le donne, immagino, saranno molto contente di utilizzare questa macchina sessuale. Gli uomini, a sentire i commenti delle mie colleghe, eiaculano sempre più precocemente. Non riescono quasi mai a renderle felici» – gli dico con una certa prudenza.
«È naturale. Le principali beneficiarie di questa nuova tecnologia saranno le donne. Una macchina può garantire una performance sessuale illimitata. Esiste già un Tommy Lee, un «Real Guy» (gli automi femminili sono chiamati «Real Dolls»). Si può comprarlo per diecimila dollari (www.orgasmtronics.com). È dotato di un cuore artificiale che accelera i battiti durante la copulazione, di un radiatore a nido di vespe che aumenta la temperatura corporea al fine di stimolarne l’eccitazione, di una voce sintetizzata che produce dei gemiti in modo proporzionale al ritmo dell’amplesso, di un sistema elettronico che secreta un liquido molto simile a quello seminale (si tratta, in realtà, di un acido sintetico creato in laboratorio del tutto inoffensivo che si può senza alcun rischio leccare o ingurgitare), e infine di un microchip nascosto dietro l’orecchio sinistro: basta che la donna pronunci una frase standard, come “Tommy, più forte”, perché l’automa risponda “D’accordo”. Quindi passa dalle parole ai fatti, cosa che un uomo in carne ed ossa non riesce il più delle volte a fare».
«E le puttane? – gli chiedo. Anche loro spariranno quando il mondo della civiltà del benessere sarà popolato da milioni di androidi sessuali? Non posso immaginare un mondo senza puttane. È una delle mie debolezze. Come poeta, mi piacerebbe che sopravvivessero a tutto ciò. Poeta e puttana, dopotutto, sono i due mestieri più antichi del mondo. Mi sentirei un orfano senza quelle sorelle e madri dell’ispirazione e del dolore umani…».
«Mi dispiace molto. Anch’io, le confesso, quando avevo quattordici anni ho scritto alcune poesie erotiche. Tuttavia, recenti studi di psicologia applicata e di sociologia del corpo umano – continua Deodato che non ha perso un milligrammo della sua vitalità – indicano che le persone frequentano le prostitute soprattutto perché desiderano avere un’attività sessuale priva di ogni implicazione emotiva. Perciò, quale miglior soluzione di quella di copulare con delle macchine? Siamo alle soglie di un affrancamento definitivo dalla nostra idea di trasgressione in quanto sospensione dei tabù. Dopo la coppia eterosessuale, dopo la coppia omosessuale, dopo la trasformazione dell’uomo in donna e della donna in uomo, dopo il sesso cibernetico, c’è il sesso con gli androidi, che non è, del resto, l’ultimissima frontiera del sesso. Si tratta, al contrario, dell’inizio di una nuova era, altamente sessualizzata e al contempo emancipata una volta per tutte da ogni specie di pornografia. Non ci sarà più nessuna violazione della morale, nessuna censura, nessun conflitto tra i generi della specie umana. Tutte le prostitute, tutti i gigolò, tutti i transessuali, tutte le pornostar saranno destinati a diventare una classe di invisibili, di intoccabili, di zombie. Un po’ quello che oggi succede ai veri artisti e ai veri poeti».
Non so come spiegare quel che dopo le ultime parole di Deodato – che nel frattempo si è allontanato per ordinare due succhi di mela «Vitalis» – si svolge al di là della grande vetrata che mi sta di fronte.
Ai margini della verde vallata tre personaggi se ne stanno seduti sull’erba: una donna e due uomini. La donna, nuda, mi guarda con voluttà. Forse è una puttana. Gli uomini sembrano conversare tra loro. Ignorano la donna. Forse sono omosessuali. O forse si tratta di un ménage a tre. Sullo sfondo vedo un’altra donna, vestita di un abito leggero che si sta immergendo in una vasca colma di latte e foglie di artemisia. Mi ignora come sembra ignorare quel che accade poco lontano da lei. L’atmosfera è radiosa. La luce che si riflette sui volti dei personaggi è rosa, come la dolomite. Tuttavia, i colori della scena non sono costanti. Nei corpi si possono notare alcune vibrazioni instabili. Si direbbe un dipinto pornografico di un’epoca passata. Forse il capolavoro pornografico di un artista che, dopo averlo esposto, ha perduto tutto il suo prestigio, tanto da diventare invisibile agli occhi dei suoi contemporanei.
È noto: la pornografia di un’epoca è l’arte più autentica di un’altra. Ma mi chiedo: se, come afferma Deodato, l’automazione sessuale e il suo potere moralizzatore riusciranno nel giro di pochi anni a sradicare ogni forma di pornografia, l’arte avrà ancora qualche speranza di sopravvivere?
Provo un soprassalto di nostalgia nei confronti del mio moribondo universo pornografico destinato ben presto a entrare nell’invisibile.
Una nuvola bianca e instabile si avvicina. Intravedo un frammento del corpo tozzo, liscio e rosa di Deodato che ritorna dal bar. Sorseggiamo in silenzio i nostri succhi di mela «Vitalis».

Nota
Il testo è un capitolo di un romanzo in fieri intitolato “Lo stato delle cose in Occidente”.

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Lo stato delle cose in Occidente

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A
Definire i contorni delle parole è diventato un compito difficile, soprattutto da quando le specializzazioni e i gerghi hanno invaso ogni campo, confondendo le frontiere delle arti e in particolare dell’arte letteraria. Parole come «contaminazione», «riscrittura», «riuso», «intertestualità» hanno fatto il giro del mondo in bocca a critici raffinati, precipitando poi nei manuali, per diventare, infine, luoghi comuni nelle tesi degli studenti più scaltri. Danilo Kis diceva che la letteratura dovrebbe essere «l’ultimo bastione del buon senso». Che cos’è, si chiedeva, un sonetto d’amore se non «un isolotto sul quale possiamo posare il piede» in mezzo alla palude dei gerghi?

B
Una parola a cui tengo è la parola «atelier». Significa «bottega» o «officina» ed è tanto antica quanto l’arte. Forse per questa ragione è così piena di mistero e allo stesso tempo suona alle nostre orecchie di mercanti del XXI secolo un po’ démodé. Questa parola ci ricorda che l’opera è il prodotto di una τεχνη, di un saper fare. La storia di un’arte è la storia di un sapere, di una «messa in opera» su una materia definita. Ora, il sapere implica un potere, e questo potere è il concentrato di due forze: del «talento», altra parola un po’ démodé, di colui che si è messo all’opera e del suo sforzo di superare la resistenza della materia. Il poeta non è qualcuno che ricerca, ma piuttosto qualcuno che inventa, nel senso che i latini davano alla parola «invenzione», cioè quello di «scoperta»: egli scopre in atto un aspetto ignoto di ciò che «in potentia» appartiene alla «natura umana».
La litania della «poesia di ricerca» che in Italia non ha mai smesso di suonare come una campana a morto nei confronti della poesia cosiddetta «tradizionale», io non riesco ad ascoltarla. Non ho mai personalmente compreso questa nozione. Non mi appartiene. Per me non c’è una distinzione tra poesia «tradizionale» e «poesia di ricerca». La «poesia di ricerca» è quella che cerca alleanze fuori dalla pagina, mentre quella «tradizionale» è serva dei suoi ristretti confini? La «poesia di ricerca» è quella che confonde le frontiere delle arti, mentre quella «tradizionale» solfeggia su un solo monotono pentagramma? Cavalcanti è meno sperimentale di Amelia Rosselli? Sanguineti è più sperimentale di Guido Gozzano? Si tratta di una nozione ideologica, che ha una sua storia e una sua giustificazione storico-critica, ma che è stata ed è – oggi ancor più che negli anni sessanta e settanta del secolo scorso – un’arma spuntata. La sua vicenda è analoga a quella della nozione di «scrittura». Quando qualcuno mi chiede: «Come va? La scrittura procede?», «Come la mettiamo con la scrittura?», mi spunta un eczema. Le persone che mi pongono le domande sono innocenti. Tuttavia, la parola che pronunciano non lo è – così come ben sapeva colui che coniò alla fine degli anni cinquanta la parola «écriture». Ormai la nozione di «écriture» di Barthes non ha più corso. Quello che è rimasto, grazie alle nefaste ricezioni della nozione di écriture non di Barthes, ma di Derrida, è una parola passe-partout, che ha soppiantato la distinzione tra i diversi generi, tra le diverse arti. Poesia, romanzo, novella, saggio: tutto è scrittura. Non si scrive qualcosa. Si scrive e basta. Ci si mette a scrivere. Tanto che, come ha detto Lakis Proguidis, direttore della rivista francese «L’Atelier du roman», scrivere ha smesso di essere «un verbo transitivo». Perché me la prendo tanto? Perché questa parola duttile, senza spigoli, usata fino all’insignificanza, è il peggior nemico dell’opera, in quanto sfida umana e formale al caos dell’uomo e delle forme. Riduce l’opera a occupazione, a pura attività, a spreco di forze. L’affranca dalle responsabilità che la legano alla storia dell’arte nella quale vuole inscriversi. Liberandosi dalle catene della sua storia specifica, che cosa diventa un’arte? Nel migliore dei casi un best seller, nei peggiori grafomania: in entrambi i casi ci troviamo fuori dalla storia di quell’arte e quindi impossibilitati a giudicare. Ciò che misura la qualità estetica di un’opera è quello che Jean Clair, il grande critico d’arte, ha chiamato una volta il suo «coefficiente d’attrito». Aggiungerei che tale coefficiente, oltre che per la materia, vale anche nei confronti del tempo storico: più un’opera appartiene al suo tempo, ovvero non è in grado di superare le resistenze del momento in cui è prodotta, più il suo valore è infimo. In fondo, qui non faccio che ripetere ciò che Baudelaire ha affermato cento cinquant’anni fa, e cioè che la modernità, con tutto il suo senso del transitorio e dell’irripetibile, non è che «la metà dell’arte», essendo l’altra metà «l’eterno e immutabile». Per lui solo quest’ultima metà può permettere all’arte moderna di aspirare alla dignità delle arti antiche. Il presente dell’arte non si oppone al suo passato, ma vi è incastonato come un diamante che fa risplendere della sua luce fuggevole tutta la sua storia. D’altra parte, per quale bizzarro masochismo molta arte e molta poesia del presente aspirano voluttuosamente a farsi divorare da Cronos, invece di rispettare il loro compito antico di divincolarsi dalla sua presa mortale? Con buona pace di tutte le avanguardie di questo mondo, lo ignoro.
La critica è un atto di umiltà nei confronti di qualcosa che ha un «coefficiente d’attrito» enormemente superiore a quello che ogni sua lettura può mettere in campo. Nihil interpretandum sine admiratio. Questo atto di umiltà è l’unica forma di «militanza» critica e politica che mi sento di condividere.
Ciò non significa che l’opposizione tra Homo politicus e Homo poeticus non possa essere superata. Chi è vissuto, anche per un breve periodo, nel XX secolo, ha conosciuto direttamente o indirettamente il controllo che il potere politico ha esercitato sull’individuo. Bisogna tuttavia constatare che se il secolo dei totalitarismi, come gli storici hanno spesso definito il secolo passato, è finito, il margine di manovra dell’individuo non ha finito di restringersi. La forza che ha permesso di sequestrare la vita degli individui – il loro corpo come il loro pensiero – non è scomparsa con il XX secolo, ma, al contrario, è sempre in auge. Concepisce, oggi più di ieri, il mondo come un laboratorio e l’uomo come un esperimento. Ciò che è in atto è un’animalizzazione artificiale della natura umana. Attraverso tecnologie sempre più sofisticate essa erode il pudore, il senso della vergogna, la responsabilità, il senso del tempo, la dimensione privata dell’uomo per lasciargli un solo grande desiderio: quello di ritornare alla violenza di Homo sapiens. Con le parole di Friedrich Dürrenmatt: «L’uomo moderno è caduto vittima della barbarie della sua civiltà».
Mi chiedo: che cosa significa oggi cercare di difendere l’essere umano in quanto Homo politicus e allo stesso tempo Homo poeticus? Tutti ricorderanno gli atteggiamenti di alcuni grandi scrittori del XX secolo. Kafka, nei suoi Diarii, annota: «2 agosto 1914. La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. – Nel pomeriggio scuola di nuoto». Joyce, uno dei maîtres à penser di tutti gli impegnati sperimentatori di questo mondo, il giorno in cui scoppia la seconda guerra mondiale si infuria con un amico perché l’evento gli avrebbe procurato un mucchio di noie con l’editore in vista della pubblicazione della sua opera: per lui, Finnegans Wake (1939, Faber & Faber, London) era molto più importante della guerra. Nabokov, che aveva una grande esperienza del mondo e poteva fare qualcosa di importante per la politica del suo paese di origine, la Russia, si è sempre vantato di non aver alcun interesse per la cosa pubblica. Nulla, affermava, lo annoiava tanto quanto i romanzi politici, a chiave, e la letteratura a sfondo sociale (come dargli torto!). Pur non potendo condividere il disinteresse di questi grandi maestri, li comprendo. Una possibile risposta alle mie ansie l’ho trovata rileggendo alcuni saggi di Cornelius Castoriadis, un grande filosofo di origine greca, esule a Parigi dagli anni settanta e morto nel 1997. Quando abitavo a Parigi, qualche volta andavo ad ascoltare le sue conferenze. Il loro denominatore comune era l’arte, la funzione cosmica dell’opera d’arte, nel senso greco di figlia di «Cosmos». Cosmo, da Omero a Aristotele, vuol dire un mondo in cui le parti si tengono reciprocamente insieme: un ordine precario fatto di elementi eterogenei sospesi nel «Caos». «Cosmos» significa l’emergere della forma di fronte alla presenza incessante, e quasi sempre vittoriosa, del Caos. Che cos’è che ci fa emergere dal Caos? L’immaginazione, risponde Castoriadis. Ogni creazione nasce dall’immaginazione, che ha tuttavia le sue radici nel Caos, come se il Caos attendesse una volontà immaginativa capace di trasformarlo in Cosmo. Quanto alle società, questa volontà si chiama «politica»: quando l’uomo immagina e instaura il Cosmo, afferma Castoriadis, egli compie l’atto fondatore della politica e allo stesso tempo l’atto che lo autorizza a considerarsi come un creatore. L’opera d’arte, in questo senso, non giunge in una società dopo che questa si è costituita. Essa partecipa alla sua costituzione: Homo poeticus è Homo politicus. Con una differenza. Mentre l’atto politico è assorbito dall’azione e dall’agitazione intorno alle leggi da applicare, l’opera d’arte ha la funzione di richiamarci permanentemente all’atto della creazione: ripete su scala ridotta l’emergere del Cosmo dal Caos; rappresenta perciò il solo osservatorio dal quale noi, con tutte le nostre realizzazioni, possiamo scorgere dove presto o tardi andremo a finire. Certo, non da tutte le opere d’arte ci possiamo affacciare sul Caos. Secondo Castoriadis, le opere d’arte autentiche testimoniano con la loro sola presenza il fatto che ogni creazione rifiuta il Caos, ma accettano allo stesso tempo la sua paternità. Provare piacere per un’opera d’arte è perciò ammirare la sua forma, presentendone in filigrana la sua origine e fine, il Caos.

C
Nel corso degli ultimi decenni la parola «opera» è stata sostituita da altre, come «testo», «scrittura». A una certa altezza degli anni ottanta del secolo scorso il mondo era diventato un «logogrifo», un grande Testo. Non c’era via di scampo. Un vero fiasco per tutti i materialismi e i realismi d’Occidente! Nel frattempo le cose non sono molto migliorate. Grazie alla testualizzazione del mondo, l’opera d’arte è stata talmente spogliata del suo potere che oggi i cacciatori di testi divorano le loro prede in un angolo di deserto. La parola «opera» incute ancora uno strano timore. O forse, più semplicemente, non è merce di scambio alla borsa dei titoli universitari. Ho una mia idea a questo proposito. Anzi l’idea è di Schopenhauer, io la ripeto con alcune variazioni. Il filosofo tedesco distingueva le «opere» dagli «atti». Per lui le opere non erano puri avvenimenti, «atti» che dipendevano dalla concomitante azione del caso, della Storia, della politica o di altre cause oscure, bensì il frutto cosciente di un’attività deliberata su determinati materiali. Da troppo tempo ormai il voler fare dell’artista ha preso il posto del poter fare, per cui oggi la cosiddetta arte contemporanea, al culmine delle sue pretese romantiche si è completamente dimenticata del mestiere e dello sforzo che è necessario per superare le resistenze della materia. Ecco un’altra cosa che ho dovuto imparare con fatica: la disaffezione dell’arte, della poesia, rispetto al loro habitus artigianale è una grandiosa mistificazione che ha impoverito il mondo.
Da questa povertà si può rinascere, a patto che si ricominci dai rudimenti di ogni singola arte. A patto che la libido della scrittura non prenda il posto del piacere per l’opera. A patto che si abbia l’umiltà di riconoscere i limiti di ogni arte.

Nota
Il breve testo doveva essere letto lo scorso maggio nell’ambito di una tavola rotonda organizzata durante i giorni dell’”Absolutepoetry Festival” di Monfalcone. Ma poi non c’è stato tempo.

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I limiti dell’arte

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di Franz Krauspenhaar

Angeles Mastretta è una brava scrittrice messicana di quasi sessant’anni, nata a Puebla, una delle città più importanti del Messico, che a noi italiani ricorderà soprattutto le imprese calcistiche dei due campionati mondiali disputati nella grande nazione centroamericana. La Mastretta ha il curriculum tipico dello scrittore ispanico; è nel giornalismo, infatti, che molti scrittori sudamericani (e una volta questo avveniva molto di più anche in Italia) compiono i primi passi nella scrittura, imparando quindi la sintesi, che da noi, ormai, mancando una vera scuola di scrittura sul campo, è più che altro un dono, che sì ha o non si ha, e che difficilmente si apprende. Come mettere fatti rilevanti e commenti pregnanti in un piccolo spazio tipografico? Ecco, il giornalismo, un tempo come oggi, risponde a questa importante domanda, e dona i mezzi a chi lo vuole per riempire gli spazi di scrittura con il necessario, e con sapienza. A Città del Messico Angeles apre la sua fortunata carriera giornalistica, che l’ha vista spaziare per anni su numerosi quotidiani e riviste. E’ dell’85 il suo debutto nella narrativa, con il bestseller Strappami la vita, tradotto in quindici lingue. In seguito, altri successi di critica e di pubblico: Donne dagli occhi grandi, Male d’amore (Premio Romulo Gallego 1997) e alcune raccolte di racconti e riflessioni: Puerto Libre, Il mondo illuminato, Il cielo dei leoni. E ora questo Mariti, (Giunti, pagg.283, euro 14,50) con in copertina una bella illustrazione di Lorenzo Mattotti.
Che libro è Mariti? Forse un bestseller annunciato. Forse uno di quei libri che si approssimano con l’arrivo della stagione calda, e che devono per così dire rinfrancare gli spiriti stressati, sdraiati nelle spiagge, spiriti però dai gusti difficili, raffinati, che non s’accontentano dei soliti romanzi usa e getta, dei thriller aeroportuali, della chick literature d’importazione americana o di replica italiana alla Alessandra Appiano. Quei gitanti di buone letture cercano un coinvolgimento medio, tutto sommato una buona prosa di racconto rassicurante, nulla che mandi in visibilio (anche il visibilio può essere un’emozione troppo forte per il gitante da spiaggia) ma nemmeno adonti, faccia vergognare, annoi o imbizzarrisca.
Ecco, Mariti è un libro – come un romanzo di racconti, direi – fatto a tale modo e per raggiungere tale effetto; per cui la lettura è sempre saporosa, delicata, sfrangiata con decoro. La Mastretta è una notevole affabulatrice, e ci prepara un’imbandita colazione letteraria al sacco: nelle sue storie donne che cercano uomini, uomini che cercano donne, spesso mogli, spesso mariti, e attorno gli amanti e a volte gli amici, ma più come contorni di quel piatto forte di qualunque stagione che è la coppia. Nel mistero dell’amore tra uomo e donna la Mastretta, donna esperta della vita e ancora capace d’innamorarsi di una situazione, di uno scorcio, di un paesaggio umano sapientemente descritto con quella precisione e affilatezza chirurgica imparata nel lungo allenamento giornalistico, si cala e con lei fa calare anche noi, come spettatori-complici, come officianti di un rito sempre uguale a se stesso e sempre nuovo, e sempre intriso di mistero, la rugiada dei sentimenti forti. E così, con questa leggiadria che in certi casi m’è parsa un po’ perdersi verso l’evanescente, con questo soave procedere anche attraverso le storie più buie, la scrittrice messicana ha confezionato un libro per palati fini che non hanno voglia di pensarci troppo sopra, che vogliono lasciarsi in qualche modo incantare da una narrazione. E’ questo: il libro ci sostiene nella lettura con un effetto incantatorio, fa svelare storie al limite del credibile, mettendo insieme cronaca d’un’amore e leggenda, trafigge come una spada cuori attraverso i secoli, riporta alla luce passioni per troppo tempo sopite, illumina su una situazione che sembrava stagnante col paradosso che si snoda, come un grande serpente aggregatore, lungo tutte le storie descritte. E poi i personaggi: la Mastretta è una specie di complice di ogni persona che abbia amato e che voglia amare, e così per lei sembra facile inventare –forse tirandoli fuori da un cilindro dei ricordi di giornalista – una serie squisita di bellissimi personaggi: uomini pigri, baldanzosi, romantici, per tutti i gusti, questi Mariti alle prese con queste splendide Donne dagli occhi grandi, ben ritrovate tra queste fitte pagine. Sono loro, come promette il titolo, proprio questi uomini così comuni e al contempo così speciali e forse unici i protagonisti di questo fiume capiente di storie.

(Pubblicato su “Queer” di Liberazione. Immagine: Gene Davis – Hot Susan, 1965)

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Mariti di donne dagli occhi grandi

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Dirò subito che ho incontrato una sola volta il grande “Jaufrè”, come lo chiamava Montale. Ricordate:

Jaufrè passa le notti incapsulato
in una botte. Alla primalba s’alza
un fischione e lo sbaglia. Poco dopo
c’è troppa luce e lui si riaddormenta

Quando un incontro importante resta unico, ogni gesto, ogni parola, ogni dettaglio della scena prende un’aria poetica.
Era l’estate del 1982. Credo luglio o agosto. Non avevo ancora diciannove anni. Ero seduto al bar della piccola stazione di San Donà di Piave (l’eterna provincia veneta!). Aspettavo un treno per Venezia, concentrato sulle Poesie d’amore di Nazim Hikmet, il poeta turco, amico di Majakavoskij. Leggevo un rubai (molto tempo dopo ho appreso che si trattava di una forma metrica tradizionale arabo-persiana), scritto da Hikmet nel 1933 a Istanbul, esattamente trent’anni prima di morire stroncato da un infarto sul pianerottolo del suo appartamento moscovita. Estate del 1963. L’estate in cui sono nato. Coincidenze. (La fame di coincidenze è il pane quotidiano della giovinezza). Ne ricordo una quartina:

Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa

Versi semplici, epici, antichi che cantano ciò che gli antichi poeti hanno sempre cantato: l’amore per la vita, l’inesorabilità della morte, l’amore, nonostante tutto, per la “vita immensa” dopo la nostra morte.
All’improvviso sento risuonare una domanda.
“Poeta?”. Un signore sulla cinquantina, dal volto un po’ sofferente e con un braccio ingessato, si avvicina al mio tavolino e, dopo un momento d’esitazione, si siede.
“Chi io?”, faccio imbarazzato.
“Beh, non vedo in giro nessun altro “giovane Nazim”? Le piacerebbe diventare come lui?”.
“Non saprei. Qualcosa scrivo”, rispondo.
“Sa, ha avuto una vita avventurosa e difficile, battaglie politiche, esilio, condanne, anni di carcere, grandi lontananze, pochi ritorni. Ma è rimasto giovane fino alla fine, in colloquio… Scusi, mi presento, sono Goffredo Parise, forse ha già letto qualche mio libro?”.
“Purtroppo no”. Vorrei sprofondare un chilometro sottoterra. Mi salva il frastuono di un treno merci. Faccio però in tempo a notare nei suoi occhi un lampo di tristezza.
“Forse lei è troppo giovane. Di che anno è?”.
“1963. Proprio l’anno in cui Nazim Hikmet è morto: angina pectoris”.
“Il 1963 è anche l’anno delle Furie”.
“Quali furie?”, domando.
“Il romanzo di Guido Piovene, un romanzo che ho amato molto e su cui ho anche scritto qualcosa. Era piuttosto un sogno. Ma Piovene oggi è dimenticato. Un vicentino come me, ma non proprio uno scrittore italiano… Non lo conosce, vero?”
“Purtroppo no”. Questa volta arrossisco.
Il mio Trieste-Venezia era probabilmente già passato. La persona che doveva venire a prendere Parise e accompagnarlo in auto alla sua nuova casa di Ponte di Piave tardava. Il dialogo durò non so quanto tempo. E sempre con lo stesso schema: il grande “Jaufrè” esponeva il tema: la malizia vicentina (di cui era impregnata l’opera di Piovene), la vita e le case sul Piave, Roma, la fatica dei Sillabari, i premi letterari, lo “Strega” che aveva appena vinto, il “Viareggio” del 1963 che per ragioni politiche Piovene non aveva vinto, la “poesia che va e viene”, la “pigrizia” produttiva dell’artista, le difficoltà del nuovo romanzo, ripreso dopo tanto tempo, “Il faut avoir une idée, mais une idée vague”, come ha detto Picasso, l’ultimo viaggio in Giappone, Kawabata (“Legga assolutamente Kawabata. Ma fra vent’anni”), La casa delle belle addormentate, la giovinezza, la vecchiaia. E il “piccolo Nazim”, che nella sua “vita immensa” e immensa ignoranza, cercava qualche variazione al proprio rossore.
Non c’era ostentazione nelle sue parole. E neppure l’ombra del maestro cerca-discepoli (“la poesia non ha eredi”). Lo scrittore era semplicemente “in colloquio”, cioè era rimasto giovane. “Incapsulato” nella botte di un corpo sofferente, precocemente invecchiato (avrei saputo solo molto tempo dopo delle sue operazioni al cuore, avvenute l’anno prima, dell’insufficienza renale, la dialisi), era in contatto permanente con la “vita immensa, che non vede, non parla, non pensa”, che è oltre la desolazione per la nostra morte, che è amore, nonostante la nostra morte. E se a, volte, il contatto veniva meno, se l’ex cacciatore per “troppa luce” si addormentava, il suo fiuto per la bellezza in ogni caso non lo tradiva: avrebbe sentito “l’odore del sangue” di un artista-fagiano a chilometri di distanza.
Oggi, ad anni di distanza, se non conosco, in fondo, che un solo romanzo di Piovene, ciò si deve al fatto che sono rimasto fedele a quell’unico incontro con Parise, troppo intenso e irripetibile per permettermi di allontanarmi dalla solita fame di coincidenze.
“Piovene, comunque, è uno scrittore importante, ma allo stesso tempo lo sento lontano”.
“Lontano da cosa?”.
“Dalla riserva di caccia dei miei temi”.
“E’ stato se non sbaglio proprio Piovene che, in un’intervista a proposito delle Furie, ha detto: ‘Lo ritengo nettamente il mio migliore romanzo e quello che ha approfondito certi motivi che sono costanti fin dalla mia giovinezza; giacché anche questo vorrei aggiungere: l’uomo si accresce, si accresce per acquisizioni critiche, per indagine intellettuale, ma quello che sono i motivi fondamentali della poetica e anche della poesia di un artista sono sempre gli stessi…’”.
“Sì, è vero, l’uomo s’accresce, s’accresce, ma per quanto il nostro colloquio sia indiretto, silenzioso, gli elementi arcaici della natura, i colli, l’odore dei corpi, le formazioni e le deformazioni della bellezza umana che per la prima volta ci sono venuti incontro, si ostinano a compiere giri concentrici sopra le nostre teste incappucciate. Come folaghe o fischioni che continuiamo a sbagliare per giorni fino a quando non ci addormentiamo…
“Come uno dei temi costanti della poetica e della “poesia” di Piovene: quello della mente che costantemente mente a se stessa senza rendersi conto di mentire”.
“In altre parole: il sentimento della malitia. La tradizione cristiana, i Padri della Chiesa, credo, lo definivano un ambiguo e incoercibile desiderio-repulsione (beh, forse non utilizzavano proprio queste parole…) nei confronti del bene in quanto tale.
“Questo non fa di Piovene uno scrittore cattolico, né uno scrittore veramente religioso, se non di quell’“unica religione possibile” – come ha scritto Parise nella sua presentazione alle Furie: “quella della verità”.
“Sì, l’ho letta. E’ stato cinque anni dopo la sua morte. Forse hai ragione. Ma ricordati che la religione della verità, nell’interpretazione di Parise, era ciò che per Piovene l’uomo moderno ha perduto, ciò in cui non riesce più a credere. E’ cenere di un fuoco che si è spento chissà quando e che ricopre i nostri volti decrepiti”.
“’L’arte non può raccontare che il male, perché esso solo, per così dire, ha materia, pervade i nostri appetiti e i nostri pensieri’. Queste sono ancora parole di Guido. Fin dai tempi della Gazzetta nera. Che ne pensi?”.
“Non so. Mi chiedo: da dove viene il Male per uno scrittore che non crede in Dio? Dov’è il Male per chi non può cadere nel baratro agostiniano dove ‘nessuno ti confessa’?”.
“Parise diceva che la risposta poteva forse trovarsi tra ‘il tortuoso, labirintico e solitario lavorìo del cervello’, proprio della ‘vicentinità’, intesa come ‘monomaniaca aspirazione al perfetto’ e il centroeuropa di Kafka, in quella zona ‘slavo-tedesca ed ebraica’ ribollente di letture talmudiche e cabalistiche”.
“Detesto l’eterna provincia veneta. Detesto il marchio minoritario per gli scrittori di razza. E non ho mai letto Kafka seguendo interpretazioni talmudiche o cabalistiche. E nemmeno Svevo. L’elemento ebraico, se c’è, è storico: riguarda la situazione nell’epoca dell’assimilazione. E poi dov’è il senso della forma, lo humour in Piovene? Sei proprio sicuro che il suo essere ‘visionario di cose vere’, come il narratore dice di se stesso nelle Furie, coincida con la fusione di reale e inverosimile che per primo Kafka, nella storia del romanzo, è riuscito a realizzare? L’estraneità come chance erotica e la promiscuità spesso comica di Kafka, sei davvero in grado di ritrovarle nei romanzi di Piovene? E il riso di Zeno, che gioca con la propria coscienza, lo senti risuonare tra i colli veneti?”
“La confessione di Zeno è una bouffonnerie”.
“Appunto. Mentre la confessione è per Piovene la forma assoluta, per giungere ad una definizione della propria autenticità, della verità. Non sono sicuro che in essa non ci sia più traccia delle domande agostiniane. Magari attraverso il binocolo de l’esprit géométrique del “giustiziere settecentesco”, per dirla ancora con Parise”.
“Il senso della corruzione dei corpi e dell’immaginazione che li rendi visibili, compensati e “giustiziati” dalla passione intellettuale che li dissolve”
“Sì, ecco. Oppure la necessità dei “fatti”, unita all’impossibilità o difficoltà di accedere al “personaggio romanzesco”: chi sono Angela, Teresa, Antonio, la donna che si chiama “la pianta acquatica” se non rivelazioni di questa impossibilità o difficoltà?”
“La malizia vicentina unita alla malitia, figlia di acedia di Agostino, entrambe figlie illegittime della passione clinica di sezionare con l’intelletto i corpi in eterna decomposizione delle “furie” private, storiche, mitiche”.
“Forse. Ma c’è anche un’altra possibilità: che il Male di Piovene sia ancora quello di Baudelaire, che la sua malitia sia un’ulteriore metamorfosi de l’ennui, che la forma della confessione sia il campo di battaglia di una lotta mortale per trasformare la malitia in qualcosa di positivo. Qualcosa, comunque, che non ha niente a che vedere con lo snobismo”.
“Ma con il decadentismo sì”.
“Mah! La letteratura è tutta decadente! Da Flaubert in poi. Fino a Flaubert rappresentava un tutto: era uno dei rami della vita, della società, come la politica, la Borsa. Poi ha cominciato a perdere la sua supremazia. E da allora continua a vivere o a sopravvivere come Adamo ed Eva in fuga dall’Eden dopo il peccato originale: che per la letteratura è l’aver avuto fino ad un certo momento un carattere universale, poi definitivamente perduto”.
“Parise diceva che Piovene con quelli della sua generazione (Comisso, Gadda) apparteneva alla “last generation”, perché, se ho capito bene, aveva avuto il tempo di assaporare ancora, sia pure in mezzo alle distruzioni e alle guerre, il frutto proibito di quell’universalità”.
“Forse è così. Forse le Furie sono anche la confessione tragica, non rassegnata e violenta, di un definitivo distacco. Un addio al paradiso perduto dell’aspirazione romanzesca di rivelare la totalità del mondo e dell’uomo che coincide con un addio all’inferno delle ombre private, e non solo private, del suo passato. Un duplice sopralluogo ”.
“Sarà… Ma tutto questo parlare di ultime generazioni, inferno e paradisi perduti mi ha messo un po’ di nostalgia. La verità è che sono stanco. Ho sonno. Certo che, incapsulati per l’eternità dentro queste botti, si sta scomodi. Manca l’aria”.
“In compenso il tempo per sparare a folaghe e fischioni è illimitato…”
“Senti Jaufré…”
“Dimmi Nazim…”
“Ti ricordi Kawabata? La casa delle belle addormentate?
“Sì, certo”.
“Alla fine l’ho letto. E’ stato nell’estate del 1963. Ero a Berlino, quattro giorni prima di partire per Mosca. Da mesi non avevo notizie di mia moglie né di mio figlio. Mi sentivo stanco come ora. Non riuscivo ad alzarmi dal letto. Eguchi, il protagonista, mi ha tenuto sveglio, in vita un’intera notte. La disperazione per la vecchiaia mi è sembrata improvvisamente una cosa remota. E così la mancanza di mia moglie, e di tutte le donne che ho amato. E ho anche pensato che forse solo nel sonno siamo davvero in colloquio con “la vita immensa”, “la vita immensa”, dopo la nostra morte.
“E hai scritto una poesia?”
“No, mi sono ricordato di un rubai che avevo scritto trent’anni prima, ad Istanbul. Vuoi ascoltarne una quartina?”
“Abbiamo tutto il tempo”.
“Finito, dirà un giorno madre Natura
finito di ridere e piangere
e sarà ancora la vita immensa
che non vede non parla non pensa”

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Un ricordo improbabile

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Questa sorprendente citazione newtoniana merita qualche spiegazione, che potrebbe cominciare così.

Perché la fama e i meriti di Newton sono arrivati a noi con tale forza che il suo nome suona come quello del fondatore della fisica dell’età moderna, cioè di quella che ancora porta il nome di fisica classica? Perché un personaggio con ben radicate credenze alchemiche e magiche, arrogante e fondamentalmente misantropo come Newton si impose nella storiografia scientifica come un fondatore di un nuovo paradigma?
Il motivo fondamentale è questo, che rese definitivamente e inesorabilmente la fisica una scienza quantitativa. Inventò addirittura la matematica adatta al raggiungimento dei suoi scopi, inventò quello che oggi studiano tutti gli studenti di biennio universitario, il calcolo differenziale, il cosiddetto calcolo sublime (non parliamo qui della polemica con Leibniz sull’invenzione del calcolo, tra i due non correva comunque buon sangue).
Spero non pensiate che voglia farvi digerire qui anche una minuscola particola di tale delizia che sommamente entusiasmava Bonaventura Cavalieri: così infatti iniziava, questo discepolo di Galileo la sua opera Geometria indivisibilibus continuorum nova quadam ratione promota: «Penso che senza dubbio nessuno abbia mai assaporato la dolcezza delle dimostrazioni matematiche, sia pure sfiorandola solo con le labbra, senza poi cercare con tutte le forze di inebriarsene fino alla sazietà». Frase, credetemi, meno superficiale di quanto possa sembrare.

No, è solo per dire che Newton è stato, con le sue mille facce, anche l’iniziatore di una fisica quantitativa; e per dire anche che la sua opera più importante, la più ricordata, la più letta, furono i cosiddetti Principia (Philosophiae naturalis principia mathematica), pubblicati nel 1687, Newton quarantacinquenne, e che è la più letta e ricordata perché è tutta quantitativamente organizzata, tutto viene dimostrato, ricavato, dedotto con formule e razionali procedimenti.
Quello che il Nostro non si sentì di affermare con la sicurezza che solo la sua nuova matematica gli dava, lo relegò in altre opere, come dire, meno autorevoli. Nell’Opticks – scritta direttamente in inglese, a differenza dei Principia, che egli scrisse in latino e che furon successivamente tradotti in inglese da un suo scherano – Newton si divertì assai di più, si lasciò andare, si permise ipotesi non dimostrate. La cosa forse più interessante dell’Opticks è che si conclude con una serie di domande, in numero crescente con il susseguirsi delle varie edizioni: denominate da Newton Queries sono domande quasi sempre retoriche che Newton rivolge al lettore – e a se stesso – per convincere e per convincersi della plausibilità di ipotesi di vario tipo, non ancora suffragate da alcun esperimento; in queste domande Newton può permettersi quello che nei Principia mai avrebbe osato: abbandonarsi a congetture non provate, ad azzardi senza dimostrazione. E alcune di queste riguardano appunto il mezzo sottile e imponderabile che riempie tutto lo spazio e la cui presenza è richiesta dal fatto che attraverso lo spazio qualcosa pur si trasporta.
Newton motiva l’esistenza di un tale mezzo mediante un’esperienza molto semplice: dentro due recipienti ermetici di vetro vengono sospesi due termometri, che non toccano le pareti dei recipienti; in uno dei due, V, viene tolta l’aria, e nell’altro, P; no; i due recipienti vengono ora trasportati in un luogo più caldo: il termometro in V si porta alla nuova temperatura (superiore) con quasi altrettanta rapidità di quello in P; se poi i recipienti vengono ritrasportati al freddo, il termometro di V si abbassa di nuovo con quasi altrettanta rapidità di quello in P. Ed ecco la formulazione vera e propria della Query 19 di Newton:

«Non è forse il calore della stanza calda trasportato attraverso il vuoto dalle vibrazioni di un mezzo molto più sottile dell’aria, che è rimasto nel recipiente dopo che l’aria ne è stata estratta? E non si tratta forse dello stesso mezzo, mediante il quale la luce è riflessa e rifratta, e mediante le cui vibrazioni la luce comunica calore ai corpi…?[...] E non è forse questo mezzo straordinariamente più rarefatto e sottile dell’aria, e straordinariamente più elastico e attivo? E non pervade forse completamente tutti i corpi? E non si espande forse (in virtù della sua forza elastica) attraverso tutti i cieli? ».

Vedete che è la domanda retorica l’artificio che consente a Newton di rendere plausibile le sue conclusioni. L’etere dunque serve a trasportare il calore e questo è trasportato, mediante vibrazioni, dalla luce; ma non basta.
Una volta introdotta la necessità di un tale Æthereal Medium, Newton ne trova un uso davvero più straordinario di quello di supporto alle vibrazioni connesse con la luce. Così suona l’inizio della Query 21: «Non è forse questo mezzo [etereo] molto più rarefatto all’interno dei corpi densi del Sole, delle stelle, dei pianeti e delle comete, che non negli spazi celesti e vuoti tra questi corpi? E allontanandosi a grande distanza da questi, non diventa forse sempre più denso e più denso, causando così la gravità di quei grandi corpi l’uno verso l’altro, e delle loro parti verso i corpi stessi, ogni corpo tendendo ad andare dalle parti più dense di tale mezzo a quelle più rarefatte?».

Perché, vedete, Newton si arrovellava con il problema di spiegare il perché della gravità, e mentre nei Principia dichiara la sua ignoranza e riconosce i limiti della sua ricerca, qui si abbandona all’avventura di una spiegazione, che assume, nel seguito della Query citata, anche qualche aspetto quantitativo. Una spiegazione della gravità, capite, spiegazione non vuol dire trovare la famosa formula che «la forza con la quale due corpi si attirano è proporzionale alle loro masse e inversamente proporzionale al quadrato della distanza…” vuol dire spiegare perché mai succede una tale stranezza. Spiegazione che dovette attendere il 1916 (Einstein, relatività generale) per fare qualche passo avanti.

Per essere precisi bisognerà ricordare che la frase conclusiva dello Scholium Generale, posto alla fine dei Principia, già ripropone l’esistenza di un «certain most subtle spirit ’, che «pervade e resta nascosto in tutti i corpi materiali; per la forza e per l’azione del quale le particelle dei corpi si attraggono l’una l’altra a piccole distanze» e alla cui azione sono dovute le attrazioni e le repulsioni dei corpi elettrici, le proprietà della luce «ed ogni sensazione viene eccitata, e le membra dei corpi degli animali si muovono al comando della volontà, cioè mediante le vibrazioni di questo ‘spirit’, mutuamente propagate attraverso i filamenti solidi dei nervi, dalle regioni periferiche dei sensi al cervello, e dal cervello ai muscoli.” Ma lo Scholium Generale fu aggiunto nella seconda edizione, del 1713, dei Principia, dopo la pubblicazione dell’edizione del 1706 dell’Opticks.

Inutile dire che di questa possibile spiegazione eterea della gravitazione nulla oggi rimane.

Un altro filone già presente nella riflessione di Bruno sull’etere, è quello della funzione, del resto accennata, se ben leggete, nella seconda parte del citato Scholium newtoniano, di una tale sostanza nel corpo umano. Anche su questo punto la personalità di Newton è stata così forte da influenzare il pensiero scientifico in molte discipline tra loro assai diverse. Come racconta Anita Guerrini in un saggio del 1993, Richard Mead, medico di successo della Londra del XVIII secolo e newtoniano convinto, oltre che antiquario e collezionista di libri, e il suo protetto Henry Pemberton applicarono consistentemente la nozione di etere alla fisiologia muscolare: nell’introduzione scritta da Pemberton ad un libro di fisiologia di William Cowper, Myotomia reformata, pubblicato a Londra nel 1724 (tre anni prima della morte di Newton), si legge: «il fluido contenuto nei nervi non è probabilmente altro che quel sottile, raro ed elastico spirit che sir Isaac Newton conclude sia diffuso ovunque nell’universo». La Guerrini fornisce, nel suo lungo ed informato lavoro, una serie di altri esempi, dai quali si comincia a capire come questo fluido sottile ed impalpabile, che Newton aveva in qualche modo ri-autorizzato nella scienza, incarna l’idea di una sostanza a metà tra il materiale e l’immateriale, la cui funzione nel corpo umano è quella di mediare tra l’anima (o la mente, a seconda degli autori) e il corpo.
Appare qui un aspetto, che sarà sempre più costitutivo della nozione di etere, quello di ente mediatore; aspetto che troverà una nuova e notevole veste nell’opera di Kant.

[la prima immagine è "Isaac Newton", di William Blake, 1795]

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Etere 5. Newton e seguaci

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di Massimo Rizzante

1

Cara Ornela,

ho letto Il paese dove non si muore mai (2004). Ho letto anche la tua seconda opera, Buvez du cacao Van Houten! (2005), che non è ancora stata pubblicata in Italia. Infine, La mano che non mordi (2007).
Nel primo romanzo, dedicato interamente al tuo paese d’origine, l’Albania, il paese in cui la parola «paura» è priva di significato – mentre la parola «umiltà» è perfino assente dal lessico –, dove la morte è «un processo estraneo» e dove il detto più diffuso è «Vivi che ti odio, e muori che ti piango», tu racconti l’educazione di Elona, di Ormira, di Ornela, di Ina, di Eva, molteplici eroine che ne formano una sola. Esplori il passaggio dall’infanzia all’adolescenza sotto una delle tante varianti del totalitarismo della seconda metà del XX secolo, quella rappresentata dal «timoniere» e camerata Enver Hoxha, che fondò nel 1941 il Partito comunista albanese e che governò la Repubblica popolare di Albania dal 1945 all’11 aprile del 1985, giorno della sua morte.
La domanda che il lettore rincorre è la seguente: come ci si educa all’amore, al sesso, ai libri, all’amicizia, alla morte, cercando allo stesso tempo di sfuggire alla «rieducazione» fornita dalla «Madre-Partito»? E come si conserva la propria «squisita solitudine» in una società di delatori dove perfino i dialoghi notturni con una «stufa a legna» – amica segreta capace di riscaldare i sogni infantili – si rivelano un dono insperato dello Stato?

La lotta di classe è rimasta fuori, Ornela, la competizione che t’infligge la scuola anche, la mamma sta dormendo, non può vegliare sui tuoi pensieri attraverso gli occhi che cambiano animo. Lo Stato non è fatto così male se ci lascia dormire e gustare il torpore pacifico delle coperte, e poi questa conversazione. La notte è sempre la notte, purché il comunismo o il capitalismo non trovino il modo di abolirla.

Ovunque lo Stato. Un giorno il padre della protagonista dai molti nomi scompare nel nulla. Si dice che sia finito in carcere per motivi politici. Con quale accusa? Nessuno lo sa. Qualcuno afferma che la colpa è della moglie: la sua «bellezza folgorante» aveva reso insonne uno dei capi del Partito che voleva scoparla a tutti i costi.
Il grande tema del tuo libro: la bellezza fisica è un’acerrima nemica del regime totalitario che non fa che spogliarla del suo fascino, elevando un inno di gloria moralizzatrice all’eguaglianza delle coscienze. Mistifica il suo potere di seduzione. E si vendica, trasformandola in un crimine. Chi è bello è contro la marcia della Storia verso una società comunista in grado finalmente di sbarazzarsi della lotta di classe e di ogni antagonismo estetico!
La morale totalitaria è la vendetta della laidezza sulla bellezza.
Tuttavia, tale vendetta non è inscritta soltanto nel codice genetico del regime. Essa è radicata in modo del tutto naturale, come afferma la protagonista nel primo capitolo del tuo romanzo, anche «nello spirito del popolo»: come una foglia su un ramo di un albero. Una delle questioni più importanti, anzi quasi vitale per il popolo albanese, è infatti quella della «puttaneria», la quale si fonda su una sola tesi: «una ragazza bella è troia, e una brutta – poverina! – non lo è». La bellezza fisica è una «tara» sia per lo Stato comunista che vorrebbe estirparla attraverso i dogmi politici sia per il popolo che, grazie alle sue radici «machiste» e al suo «istinto di proprietà molto sviluppato» – paradossalmente contrario alla marcia della Storia –, vorrebbe che la donna, quando il marito è in viaggio d’affari o in prigione, avesse l’accortezza di farsi ricucire «un po’ là sotto» in modo da dimostrargli che «la sua dolorosa assenza» le ha ristretto «lo spazio tra le cosce».
Le storie delle molteplici eroine che ne formano una sola sono raccontate talvolta alla prima persona, talvolta alla terza. Sempre al passato. La prospettiva è quella dell’epilogo del romanzo, intitolato «Terra promessa».
La madre e la figlia, dopo aver venduto tutto quello che possiedono per comprare due biglietti d’aereo, partono per Roma: la terra dell’esilio, con tutto il suo carico di illusioni e felicità, le attende. Una volta scesa all’aeroporto, Eva, la figlia, è delusa: le donne «dell’altra riva» non assomigliano per nulla «a Sophia Loren o a Gina Lollobrigida. Dov’era la famosa bellezza delle donne italiane?». Dov’era il fascino di quelle mogli della televisione che «pur circondate da tre figli avevano corpi sontuosi e che stendendo il bucato fatto con il detersivo Dash stendevano a terra anche i cuori degli uomini?». La madre, mentre la figlia è dal tabaccaio – «un altro mondo», afferma estasiata la narratrice – è abbordata da un giovanotto: «A quanto scopi?». La madre, che non comprende l’italiano, arrossisce di piacere pensando che egli voglia portarle i bagagli.
Nella «terra promessa» il coraggioso popolo albanese per il quale la morte è «un processo estraneo», comincia a comprendere che si può morire. E che la «bellezza folgorante», invece di essere una «tara» o un crimine, può essere, in questa terra demonizzata dalla morale comunista, una prerogativa indispensabile per discendere i cerchi altrimenti impenetrabili del suo inferno.

2

Nei racconti che formano il tuo secondo libro, Buvez du cacao Van Houten!, il paesaggio non è quasi più quello albanese, ma quello francese, di Parigi, della tua nuova «terra promessa» (sebbene la lingua che fin dal principio hai eletto per scrivere la tua opera resti l’italiano).
La «terra promessa», nella tua novella Il prezzo del thé, è ora il paradiso del «principio attivo delle alghe blu», capace di rendere ogni volto privo di asprezze, puro e tonificato eternamente bello, giovane e in grado di eliminare dalle occhiaie e dalle prime rughe della protagonista ogni macchia dovuta alla migrazione. Qui si vende anche un tè contro ogni sorta di problemi: «contro l’invecchiamento, contro il tempo… Tè contro il cancro, contro l’obesità, contro le giornate tristi, contro l’amore, contro la morte». Contro tutto, salvo lo «spaesamento». Qui, nella nuova «terra promessa», la bellezza non è più un problema per persone in carne ed ossa, per esseri mortali alle prese con lo spaesamento e la morte. Si tratta, al contrario, di un paese meraviglioso dove si è già realizzato, grazie al «principio attivo delle alghe blu», il grande ideale un tempo chiamato «comunismo»: il mondo senza classi è il mondo in cui tutti possono essere belli.
Ciò mi riporta al tuo primo libro, Il paese dove non si muore mai.
Nel capitolo intitolato «Macchie», la narratrice si ricorda di una banale influenza che all’età di sei o sette anni l’aveva obbligata a letto per alcuni giorni. Leggendo un manuale di anatomia scopre per la prima volta il corpo umano: «Dunque, noi eravamo fatti così, dentro eravamo il miscuglio di quelle robe strane e colorate, al di fuori della nostra volontà, o meglio della mia volontà». Che fare? A chi chiedere aiuto? A Dio? Alla mamma? Stretta al corpo della madre, la bambina esclama: «Ho paura, ho paura, mamma, paura che siamo solo carne e ossa».
In un altro capitolo, «Tuorli d’uovo», Ormira è nel gabinetto sporco e puzzolente della sua scuola, quando vede scritto sul muro con una materia di «colore pastoso di marrone scuro» il suo nome: «Ormira è la più carina della classe IV C perché ha delle grandi tette». La cosa le provoca una certa soddisfazione. Il piacere di essere bella, tuttavia, provato per la prima volta dentro le mura sporche e puzzolenti di un gabinetto, si scontrerà ben presto con le «gambe storte» della sua insegnante, la camerata Dhoksi, emblema ambulante dell’educazione comunista per la quale la bellezza è concepita come assenza di onestà: «Dài, Dhoksi – dirà la protagonista ribelle – insegnami il Partito, perché se no divento puttana. Salvami Dhoksi, con le tue gambe storte e oneste. Tu sei già salva, perché nessuno vuole scoparti».
Ormira, la ragazzina che diventerà una bella ragazza di nome Ornela o Eva, sa che la sua bellezza, per il semplice fatto di essere stata scoperta tra le mura di un gabinetto sporco e puzzolente, deve fare i conti con la mortalità: la bellezza che dimentica la merda, dimentica, in fondo, da dove viene. E con la Storia, che può prendere diversi volti, come quello, ad esempio, di un’insegnante comunista che squadra Ormira dalla testa ai piedi come se fosse una puttana in erba.
Ecco un aspetto poco esplorato dalla prosa romanzesca: la bellezza si dà in modo tanto più intenso quanto più la Storia bussa alla sua porta. Che cosa voglio dire? Quando la Storia si ritira, come nella «terra promessa» dove «il principio attivo delle alghe blu» ha come ideale la scomparsa di ogni invecchiamento, di ogni corruzione della materia, insomma, di ogni dimensione temporale, anche la bellezza perde il suo fascino profondo, cioè il suo essere sorella siamese della mortalità, e gira a vuoto.

3

In un racconto del tuo secondo libro, intitolato Sulla bellezza, un «ragazzo-immagine», frivolo ma sensibile, si stupisce quando alcune ragazze della discoteca dove lavora, gli annunciano, ridendo, la morte di Lolly, una pornostar di ventisette anni. Lolly aveva scelto di essere cremata. Sebbene non abbia mai conosciuto Lolly in carne e ossa, il ragazzo immagina «il suo corpo, le sue anche generose», «i suoi seni siliconati che bruciavano, quel corpo così ardentemente desiderato che bruciava». È sconcertato dalle risate delle ragazze. La morte di Lolly non le ha turbate: «Lolly è morta – continuano a dire e a ridere. Ha, ha, ha è m-o-r-t-a!». Perché stupirsi delle loro risate? Queste ragazze non hanno mai conosciuto Ormira, la ragazzina di sei o sette anni che aveva paura di essere soltanto «carne e ossa». Né il suo stupore alla scoperta della propria bellezza.
Il riso delle ragazze che annunciano la morte di Lolly non possiede neppure alcuna forza desacralizzante. Ecco un altro aspetto poco esplorato: quando la Storia si ritira, anche la comicità – che è sorella siamese della sensualità – gira a vuoto.

4

Nel tuo terzo libro, La mano che non mordi, la protagonista intraprende un viaggio da Parigi a Sarajevo.
Fin dall’inizio è perfettamente consapevole di non essere una vera viaggiatrice. Se con il pensiero ha sempre voluto «viaggiare l’intero mondo e al di là», il suo corpo le complica la vita: «Mi sono detta poi che se sforzo un po’ la mia carne, forse lei può trovare piacere unendosi al pensiero che ama viaggiare». Quando raggiunge dei luoghi sconosciuti, i suoi sensi si acuiscono, mentre le novità le richiedono un’attenzione che poi paga: la protagonista è qualcuno che si dà senza alcuna protezione.
Il caso vuole che il suo corpo – come quello di tutte le tue eroine – sia piacente, assillato da quella «tara» che nessuna insegnante dalle gambe storte è riuscita a estirpare. Alla stregua di Ormira, di Ornela, di Eva, anche la protagonista de La mano che non mordi, è cresciuta nell’Albania comunista degli anni settanta e ottanta e perciò conosce a menadito il peccato originale di essere bella, fisicamente bella.
A Sarajevo si ritrova in un appartamento con alcune donne del posto, «donne forti», dalle carni straripanti. L’argomento della discussione è «la bellezza interiore». Una voce si infiamma: «L’uomo vuole una donna col cervello! La bella se la scopano due sere e poi tornano a casa!». Tutte, fiere della loro bruttezza, «tirano pietre» sulla bellezza fisica offrendo ai loro mariti su un piatto d’argento i loro cervelli d’Einstein. La protagonista pensa: nulla è cambiato: «Essere belli [...] essere fragili ed eleganti, avere un’aria cagionevole non era comunista. Le anime è meglio non turbarle. Si deve essere uguali ma in possesso del valore vero: la bellezza interiore». Nella Tirana degli anni settanta come nella Sarajevo degli inizi del XXI secolo l’interiorità viene elevata a mito per rendere uomini e donne, belli e brutti, tutti uguali, tutti fieri di sapere che la bellezza non sarà mai in grado di salvare il mondo.
Ciò che è cambiato è lo sguardo della protagonista. Fotografa con «lo spirito» ciò che le sta intorno, ma la durata dell’esposizione alla luce del mondo balcanico le produce una violenta compassione, a tal punto che il suo bel corpo, arranca, si muove a fatica, come se si trovasse in un vicolo cieco, come fisicamente ferito da un eccesso di mortalità. Scopre di essere diventata straniera alla sua gente. Ha probabilmente contratto la malattia del suo amico Mirsad. Anche lei è «diventata verde», «verde di migrazione»: «Il verde della denutrizione, quello tipico di chi ha le radici in aria». La malattia della migrazione si insinua in chi ha abitato a lungo lontano dalla propria terra e vi fa ritorno. Da quel momento costui comincia a perdere «l’ovvio, l’ovvio di esistere». Comincia ad andare per il mondo «con il corpo messo a nudo», anzi, «senza pelle». «I miei organi – confida Mirsad alla protagonista – sono a vista d’occhio, fuori, come esposti a una mostra, tutti li possono toccare, curiosare, osservare, spostare, pizzicare».
Una volta a Parigi, nella solitudine della sua casa, isolata da tutto, distesa sul pavimento, il bel corpo non esposto alla luce violenta della compassione, il suo viaggio finisce. La fine del viaggio è la presa di coscienza della protagonista che soltanto «lontano» da tutto ciò che le è «vicino», è possibile per lei pensare, ovvero viaggiare «l’intero mondo e al di là».

Post scriptum sulla bellezza degli animali

Quando la protagonista de La mano che non mordi giunge a Sarajevo si addolora nel vedere molti animali ridotti a pelle e ossa che si aggirano sanguinanti per le strade. Riflette: nei Balcani «gli umani non hanno tempo per gli animali. Li hanno persino cancellati dalla loro esistenza. A Tirana ai cani gettano le pietre, e ci sono delle leggi per sterminarli a colpi di rivoltella».
Questo mi ha fatto pensare a La vita degli animali di J. M. Coetzee, e a Kafka, e a un commento di Elias Canetti su un suo racconto.
Elizabeth Costello, l’anziana scrittrice protagonista delle due novelle che formano l’opera di Coetzee, tenta, nel corso delle sue conferenze all’Appleton College, di aprire una breccia nei cervelli e nei cuori dei suoi ascoltatori affinché costoro modifichino il loro inveterato atteggiamento nei confronti degli animali, il cui massacro condotto ai giorni nostri su scala industriale, giunge a paragonare per dimensioni ed efferatezza a quello perpetrato dal Terzo Reich nei confronti degli ebrei. Elizabeth Costello si appella a una delle più importanti facoltà umane: l’empatia. Ciascuno di noi, afferma la scrittrice, può grazie a questa facoltà condividere l’essere di un altro. Può, perciò, se solo si sforzasse di nutrire questo suo talento ricevuto in dote dalla natura, comprendere in che cosa consiste la vita di un animale. Soltanto se si giunge a percepire la sostanza dell’essere di un animale, si può sperare di sottrarre a noi stessi una parte del nostro potere su di lui e quindi godere con lui ciò che ci accomuna: la pienezza della vita.
Ma in che cosa consiste il nostro potere sull’animale?
In un racconto di Kafka, Una vecchia pagina, che fa parte della raccolta Un medico condotto, un calzolaio, che ha il suo laboratorio nella piazza dove si erge il palazzo dell’Imperatore, è impaurito dall’arrivo di un popolo nomade e barbaro. I costumi e le usanze di quelle genti gli sono incomprensibili. Non sembrano neppure possedere una lingua. Rubano e divorano tutto. Il calzolaio segue da vicino quello che il macellaio di fronte è obbligato a fare per salvarsi:

Ultimamente il macellaio pensò di potersi risparmiare almeno la fatica di macellare, e al mattino portò un bue vivo. Non deve assolutamente rifarlo. Per un’ora io rimasi disteso sul pavimento in un angolo del mio laboratorio, e mi ammucchiai addosso tutti i miei vestiti, le coperte e i guanciali pur di non sentire i muggiti di quel bue che i nomadi assalivano da ogni parte per strappargli coi denti brandelli di carne viva.

Nell’Altro processo, Canetti, commentando questo passaggio, si domanda: «Si può dire davvero che il narratore si sottrasse all’intollerabile?».
Il calzolaio, durante il massacro del bue, si stende al suolo e cerca di sparire sotto una montagna di vestiti, di coperte e di guanciali. Desidera farsi piccolo – metamorfizzarsi in qualcosa di piccolo –, diminuire il suo peso corporeo per sottrarre potere a se stesso. Per questa ragione, afferma Canetti, nell’opera di Kafka l’uomo si trasforma spesso in piccoli animali inoffensivi che non riescono neppure a sollevarsi dal suolo. Kafka sa che cosa significa essere un piccolo animale perché conosce bene ciò che egli stesso ha definito una volta, in una lettera a Felice, «l’angoscia della posizione eretta», posizione che è a fondamento di ogni potere dell’uomo sugli altri animali.
Di solito noi siamo fieri della nostra posizione eretta, ovvero non utilizziamo né la nostra empatia né la nostra capacità di metamorfosi.
In questo modo cancelliamo colpevolmente dal nostro orizzonte la vita degli animali – gesto che tu, cara e angosciata Ornela, distesa sul pavimento, il bel corpo esposto alla luce violenta della compassione, fedele alla lettera e ai racconti di Kafka, hai il grande merito di non compiere mai. Cancelliamo il loro essere. Rifiutiamo di prendere il loro posto. Ma così facendo, una parte della bellezza del mondo ci resta preclusa.

Nota
Con questo pezzo vorrei avviare una rubrica mensile dedicata a opere romanzesche, poetiche e saggistiche di lingua italiana: una finestra aperta sul presente, dove si potrà parlare allo stesso modo dei poeti più conosciuti del XX e del XXI secolo come del più sconosciuto degli autori, inedito perfino a se stesso. E’ quasi inutile aggiungere, che la critica letteraria di uno scrittore è una forma di autobiografia, uno specchio della sua opera compiuta e da compiere. E ancora: di tutto ciò che si perde, che irrimediabilmente va perduto, il mio desiderio è quello di recuperare quelle opere capaci di strapparmi con violenza o con eleganza alle mie consuetudini, capaci di scuotere il corpo quando la mente sembra non poterne più.

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La bellezza andrà all’inferno? Lettera a Ornela Vorpsi

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Le prime due puntate dell’eterea vicenda le trovate qui e qui.
Dopo i diafani sogni degli antichi e le speculazioni del Medioevo e del Rinascimento, ecco le riflessioni e le fantasie del secolo dei lumi, che tutto illuminava con nuovi punti di vista e con nuove prospettive.
I lumi però vanno preparati e nel Seicento, l’epoca del vituperato e splendido barocco, molte acque si mossero.

Un po’ più seriamente che con le battute di Galileo, la questione dell’etere venne affrontata e trattata da due dei maggiori scienziati dell’era moderna, Huygens e Newton.

Era olandese Christiaan Huygens (talvolta Huyghens, l’Aia, 1629 – 1695), crebbe in una terra che stava diventando nazione tra mille turbolenze, tra alleanze variabili e tentativi di autonomia, il che non gli impedì di dedicarsi a studi e faccende scientifiche, scoprendo e inventando numerose interessanti applicazioni, come potete leggere ad esempio qui. Divenne amico e corrispondente di Descartes, Pascal, Leibniz e Newton, ed elaborò complessivamente una propria posizione scientifica originale, più vicina al continentale cartesianesimo che alle idee che venivano d’oltre Manica.

Un grande mistero per gli uomini, e una grande fonte di vita e di gioia è sempre stata la luce.
Quella realtà dalla quale tutti gli esseri viventi (tranne forse misteriose creature che soggiornano negli abissi oceanici) traggono la possibilità di essere vivi, di evolvere, di avere un importantissimo canale (anche se non l’unico, abbiamo almeno cinque sensi) di comunicazione con il proprio ambiente nonché di dare e ricevere informazioni, nel senso più generale del termine. Noi umani non crediamo, ma in verità non sappiamo, se le querce o le antilopi si siano mai interrogate sulla natura della luce, ovvero se abbiano mai cercato di connettere il fenomeno luce con altri fenomeni naturali, perché riteniamo di essere gli unici depositari di una facoltà che chiamiamo ‘razionalità’ e che risponde al bisogno, che con l’evoluzione si è formato nella nostra mente, di incasellare in un qualche modo, che chiamiamo ordinato, tutto quanto avviene attorno a noi.

Insomma la luce è stata oggetto d’indagine, oltre che di meraviglia e di gioia, da tempo immemorabile. Se poi ci sono qui dei figli delle tenebre, non vadano avanti a leggere, che a loro non interessa.

Huygens è soprattutto noto per essere stato il primo, e sfortunato, assertore di una teoria ondulatoria della luce; teoria a quel tempo avversata e quindi offuscata sia dall’autorità teorica di Newton (che proponeva una propagazione corpuscolare: la luce consiste di piccole particelle) sia dalla sua nota e arrogante intolleranza. Teoria però che doveva poi esser riscoperta e rivalutata nei primi decenni dell’Ottocento.

Nel suo Traité de la lumière, pubblicato in francese a Leida nel 1690, ma scritto fin dal 1678 a Parigi e ivi comunicato all’Accademia delle Scienze (la data è importante perché nel 1687 esce la prima edizione dei Principia di Newton), Huygens si propone di spiegare la natura e la propagazione della luce a partire da cause di tipo meccanico.

Questa idea che quel che può essere spiegato, può esserlo a partire da un qualche modello meccanico, è un’ipotesi molto forte che sta alla base della filosofia scientifica di Huygens e di molti ancora dopo di lui. È il cuore del meccanicismo, quell’atteggiamento, che si può dire vada oltre la scienza e diventi una filosofia, che è sempre consistito, e consiste, nel ritenere che tutto quanto avviene è riconducibile a movimenti di cose, eventualmente piccole piccole o grandi grandi, che si muovono sotto l’azione delle varie reciproche forze. È un atteggiamento che corre spesso parallelo al determinismo e ad altri più o meno simpatici compagni di viaggio.

Huygens è di formazione cartesiana, come la maggioranza degli scienziati continentali dell’epoca (Cartesio, René Descartes, era morto cinquantaquattrenne a Stoccolma nel 1650, a causa della polmonite che l’esigente regina Cristina di Svezia, gli aveva causato facendolo sistematicamente uscire di casa nelle gelide albe svedesi per andare a darle lezione), anche se modifica in più occasioni le teorie di Cartesio per adattarle alle proprie necessità e sostiene proprio, in un famoso passo dell’opera citata, che chi non voglia rinunciare ad ogni speranza di capire qualcosa in fisica deve concepire la causa di tutti gli effetti naturali mediante ragionamenti di meccanica (par des raisons de mechanique). Nel primo capitolo del Traité Huygens discute a lungo della velocità della luce, supera l’ipotesi cartesiana della propagazione istantanea, da pochi anni smentita dalla misurazione di Rømer[1] e passa a discutere del meccanismo della propagazione.

Caratteristica della sua discussione è la continua analogia che mantiene tra la propagazione della luce e quella del suono nell’aria: questa analogia porta buoni frutti in quanto, ad esempio, convince Huygens che la propagazione della luce non può avvenire per spostamento di materia, ma per onde causate da una perturbazione che si sposta, nel tempo, da strato a strato della materia eterea, ma lo conduce anche all’errore, che impedirà una pronta accettazione della teoria, di concludere che anche le onde della luce, così come quelle del suono nell’aria, sono longitudinali, mentre, come poi si scoprì nella prima metà dell’Ottocento, alcune caratteristiche della propagazione della luce sono tipiche di una propagazione ondulatoria trasversale.[2]

Venendo ora alla materia che sostiene queste onde, Huygens scrive:
“Se ora si esamina quale può essere questa materia nella quale si estende il movimento che viene dai corpi luminosi, materia che chiamo eterea [etherée], si vedrà che non è la stessa che serve alla propagazione del suono. Poiché si trova che quest’ultima è propriamente l’aria che sentiamo e che respiriamo: e se anche la si toglie da un recipiente, non se ne toglie l’altra materia che serve alla luce. Il che può provarsi racchiudendo un corpo che suona in un recipiente di vetro, dal quale si elimina l’aria mediante la macchina che il signor Boyle ci ha fornito, e con la quale ha fatto così tante belle esperienze.”

E, potremmo aggiungere noi, se al centro di un recipiente chiuso e trasparente poniamo una lampadina accesa, non c’è nessun procedimento che, togliendo qualcosa dal recipiente, permetta di eliminare la visione della lampadina dall’esterno. La lampadina rimane visibile: non si riesce a togliere un ‘fluido’ che ‘trasporti’ le onde luminose che la lampadina emana e che colpiscono la nostra retina.
La proposta di Huygens procede ora con i seguenti passi:
i. lo spazio è pieno di particelle di etere che sono molto più piccole di quelle dell’aria;
ii. queste particelle sono estremamente dure ed elastiche; (“nulla impedisce che noi valutiamo che le particelle di etere siano di un materiale tanto vicino alla durezza perfetta e di una elasticità tanto pronta quanto vogliamo ”);
iii. se si mettono in fila tante biglie dure, a contatto tra loro, un urto sulla prima delle biglie si manifesterà alla fine in uno spostamento in avanti dell’ultima (come ben sa chiunque abbia giochettato con l’attrezzo qui mostrato), restando sostanzialmente ferme tutte le altre, e questo processo non è istantaneo perché ogni biglia intermedia deve avere il tempo, piccolo quanto si vuole ma non nullo, di comprimersi e ri-espandersi elasticamente trasmettendo così la sollecitazione alla successiva;

iv. la luce si propaga per l’appunto così, con urti iniziali, prodotti dai materiali emittenti sulle piccole biglie che compongono l’etere, e questi urti si trasmettono ad una velocità tanto più alta quanto più valutiamo alta la durezza e la risposta elastica di queste biglie.

Il tocco finale che Huygens aggiunge sulla costituzione dell’etere suona così:
“Dirò tuttavia, di passaggio, che si può pensare che queste particelle di etere, nonostante la loro piccolezza, siano a loro volte composte di altre parti e che la loro elasticità consista nel movimento molto rapido di una materia molto sottile che le attraversa da tutti i lati, e che costringa il loro tessuto a disporsi in maniera tale da lasciare un passaggio a questa materia fluida il più aperto e il più facile che si possa. [...] E non bisogna immaginarsi che vi sia alcunché di assurdo né di impossibile in ciò: essendo anzi del tutto credibile che proprio di questa progressione infinita di corpuscoli di differente grandezza, e con differenti gradi di velocità, la natura si serva per produrre sì tanti meravigliosi effetti.”È un quadro complesso e originale quello che Huygens offre della costituzione della misteriosa “materia del cielo”. Anche sulle cause della gravità il nostro autore si spende in un tentativo di spiegazione che, invece di ricorrere ai grandi vortici cartesiani, fa uso di un numero molto grande di piccoli vortici, sempre della ‘materia celeste’, aria più etere, che circondano la Terra. Ma di questo vi parlerò quando parlerò di Newton e del codazzo di suoi seguaci fin nella medicina del Settecento.

[1] Ole Rømer (Arhus, 1644 – Copenhagen, 1710) fu il geniale astronomo danese che, dopo quattro anni di lavoro all’Osservatorio Reale di Parigi, peraltro proseguendo osservazioni suggerite dall’astronomo italiano Giovanni Domenico Cassini, dal 1671 direttore dell’Osservatorio di Parigi, annunciò di aver potuto spiegare gli osservati ritardi nelle occultazioni dei satelliti di Giove (i famosi ‘medicei’, scoperti da Galileo) dietro l’ombra di Giove stesso mediante l’ipotesi che la luce si propagasse nello spazio tra la Terra e Giove ad una velocità assai elevata, ma finita, che egli stimò in circa 225.000 Km/s; stima ottima, tenuto conto che fu la prima e che, rispetto al valore oggi considerato corretto di circa 300.000 Km/s, comporta un errore per difetto di appena il 25%.
[2] longitudinale significa che l’oscillazione dell’onda avviene lungo la stessa direzione della propagazione (es.: le onde del suono nell’aria), mentre trasversale significa che l’oscillazione ha luogo in direzione perpendicolare alla direzione di propagazione (es.: le onde alla superficie del mare).

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Etere 3: in Hollandia Christianus Hugenius natus est

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L’éducation sentimentale era un pre-dinner a base di bourbon e Martini servito in un’ampolla chiusa a forma di mammella. Qualcuno lo ordinava solo per l’ampolla. Era un contenitore grosso come la tetta di una vacca olandese, molto leggero, e si maneggiava usando una sottile impugnatura simile a quella dei boccali da birra. Tra i riflessi del cristallo il liquido fluttuava e schiumava, uscendo a spruzzi da un bel capezzolo rosso vivo. L’éducation si beveva in una luce da tramonto tropicale, mentre le onde sonore delle chitarre acustiche si propagavano dagli altoparlanti attraverso le sale aperte, rimbalzando sui banconi di legno laccato, gli sgabelli da vertigine, le chaise-longue leopardate, i quadri astratti del genere color-field painting. Al centro del tramonto c’erano le cameriere. Immaginatele come entità corporee inaccessibili, ispiratrici di desideri che loro stesse non avrebbero potuto soddisfare. Donne dai seni turgidi, in minigonne di canapa e lingerie Wolford, con il logo del locale tatuato sulle guance (tre graffi cicatrizzati che ricordavano un’artigliata).
Il Flaubert Dry era un perfetto esempio di spazio mutevole. Il design incitava alla violenza. Tutto era affilato ma carezzevole, come le scarpe di quel centinaio di clienti che ogni sera raschiavano il parquet con i sassolini attaccati al cuoio delle suole. Un posto dove fama voleva dire desiderio: un desiderio di elevazione, di significato e di azione caratteristico dell’individuo sano. Qualcosa di così onesto da sembrare osceno, come una vergine nuda che entrasse da Marks & Spencer a rifarsi il guardaroba. E infatti i frequentatori del Flaubert Dry inseguivano il successo nello stesso modo in cui, da adolescenti, scrutavano lo specchio in cerca di qualità estetiche – senza trovarle, naturalmente, perché la bellezza non si nasconde, per non parlare del fatto che male sopporta repliche e riflessioni.
Mi ero attaccata alla mammella già un paio di volte e cominciava a girarmi la testa. Johnny aveva comprato tre o quattro spinelli da un pusher con l’aspetto di un demone in perizoma (il corpo palestrato, la faccia butterata, il cranio con due escrescenze all’altezza dell’osso parietale – insomma, il genere di adulto da cui ogni adolescente vorrebbe essere stuprata). Uno spinello grosso come un dito, un lungo bozzolo di cartine Drum farcito con il fiore della resina di canapa. Educatamente me lo fece accendere. I Led Zeppelin cantavano Babe, I’m gonna leave you a volume critico, indebolendo le mie difese emozionali. Sugli scaffali retroilluminati c’erano almeno seicento bottiglie di liquori policromi. I ventilatori ronzavano, spargendo una brezza variabile e fradicia. Altri due sorsi e mi misi a singhiozzare.
In quei momenti capivo solo ciò che provavo, come un animaletto ferito. Non sentivo dolore, eppure avevo inarcato il busto, reggendomi lo stomaco quasi che l’alcool lo stesse per sciogliere.
Johnny s’incuriosì. Me lo dimostrò appoggiando la guancia sul piano dove tenevo la mammella. Mi fissò in modo analitico, comprensivo.
– Tutto bene? – chiese.
– Adesso passa.
– Devo chiamare qualcuno? Se vuoi lo faccio.
Gli risposi con un deciso no della testa. Ma Johnny non era abituato a prendere sul serio quello che la gente gli diceva e saltò giù dallo sgabello. Dopo un minuto era di nuovo al suo posto. Questa volta aveva compagnia.
– Ciao bambina, – mi salutò la ragazza che lo aveva seguito.
– Ciao Remedios.
– Che cos’hai, bambina? No, non dirmelo, prima ti asciugo le lacrime.
– Posso farlo da sola.
– Non mi costa niente aiutarti. Vieni qui, fatti guardare.
Conoscevo Remedios da tutta la vita. Il nostro rapporto era fatto di similitudini. Eravamo nate lo stesso giorno alla clinica Zuckmayer. Avevamo frequentato il liceo a Coira (la stessa classe), e ai tempi dell’agenzia dividevamo un flat in Edgware Road, a due passi da Marble Arch, nel centro di Londra. Quel posto ci serviva da base operativa, perché l’aria di Milano mi procurava dei pruriti alla pelle che i medici non riuscivano a spiegare. Ci assomigliavamo, eravamo alte uguali. Avevamo lo stesso peso, la stessa taglia. Confesserò una cosa. Avevo voglia di abbracciarla. E per farlo mi sarei sbarazzata volentieri di Johnny Deep.
Remedios era calore. Aveva un viso ovale con treccine bionde da bambola. Quando mi trovavo nel suo campo gravitazionale provavo una precisa fiducia nel significato delle cose, o la certezza che ne avessero uno. Lo sentivo anche in quel momento, mentre vedevo passare dietro le sue spalle un centauro dadaista – il corpo di zebra, il viso da efebo, i movimenti svagati, l’aria un po’ ottusa.
Remedios. Stava cercando un segno rivelatore nella mia espressione. Il senso del disagio, l’argomento della crisi. Glielo leggevo negli occhi. Voleva introdursi nella mia coscienza attraverso le sue manifestazioni facciali. Mi pulì le guance con un fazzoletto. La stoffa tamponò la pelle quasi senza sfregarla. Remedios emanava un odore di professionismo, l’aroma inconfondibile che sprigiona dal corpo delle conversatrici.
Sì, conversare, parlare per mestiere. Avere a che fare con il desiderio di felicità della gente, mentre le leggi della natura complottano per tradirlo. Trovare argomenti di conversazione che si adattino a un Victorine o a un Madame Arnoux, strutturati long drink da meditazione. E i clienti fissi, i clienti nuovi, uomini soli, donne sole, a interpretarli, ad accoppiarli. Per quel lavoro ci voleva l’energia di un giaguaro, ma a Remedios non solo piaceva, si divertiva anche a trovare le forze per farlo. Il che, dovete ammetterlo, è il solo presupposto della passione.
– Devo dirti una cosa, Remedios.
– Che cosa, bambina?
– Ti voglio bene.
Remedios allargò il fazzoletto e me lo ripassò sulle guance. Poi fissò attentamente la pelle per apprezzare il risultato. Sembrava assorta.
– È qualcosa che non avresti dovuto dirmi, Vera. Non qui. Non alle otto di sera.
– Non dovevo, Remedios?
– Non lo avresti detto se non ci fosse un problema.
– No, non lo avrei detto.
– Lo avresti pensato, ma non lo avresti detto.
Abbassò il fazzoletto, valutò la sua distanza da Johnny e mi parlò all’orecchio. Chiudere gli occhi e ascoltarla era una delle mie forme preferite di oblio.
Poi, non soddisfatta, si voltò verso Johnny e disse: – Scusa, puoi lasciarci sole un momento?
– Perché? – si stupì JD. – A Vera piace se vi sto a sentire.
– È vero, bambina?
– Credo di sì, Remedios.
Lei mi studiò in apparenza senza sforzo. – Vi conoscete da molto?
– Da un paio d’ore soltanto, – ammisi. – Però in questo momento ho l’impressione che la presenza di Johnny possa valorizzare quello che dico.
– A beneficio di chi?
– Tuo, immagino.
– Io non ho bisogno che Johnny ti valorizzi.
– Non stiamo parlando dei tuoi bisogni, – intervenne JD, spegnendo lo spinello e assumendo la posizione adatta a reggersi il mento.
– Di che cosa stiamo parlando, allora?
– Del fatto che la gente non l’ascolta.
Remedios sorrise in modo neutro, con una comprensione senza ironia.
– Johnny ha ragione, – dissi.
– Ma stai parlando con me, Vera. E io non sono la gente.
– Immagina di non conoscermi. Immagina di non avere mai visto la mia faccia. Sono un’estranea, Remedios, e a prima vista nemmeno troppo simpatica. Perché dovresti ascoltarmi?
– Ti vedo continuamente, Vera. Passiamo insieme almeno trenta ore la settimana.
– Sì, ma supponi di perdere la memoria. Non ti ricordi chi sei, dove abiti, se Parigi è in Francia o sulla luna. Perché dovresti ascoltarmi?
– Perché?
– Be’, Johnny lo conosci, non è così? Se lui mi ascolta lo faresti anche tu.
– Ma se non mi ricordo di Parigi, perché dovrei ricordarmi di Johnny?
Le sorrisi. – Johnny lo vedi dappertutto, Remedios! Ti guardi attorno e lui è appeso ai muri. È uno di famiglia. Di lui ti fidi.
– È questa la tua idea?
– È così che funziona.
Lei spostò una ciocca di capelli scivolata davanti ai miei occhi. Era così fin da bambina. Non materna, ma stregata dalla tessitura delle cose.
– È questo che mi spaventa, – riconobbi. – Ho bisogno di Johnny perché la gente mi ascolti. JD mi è indispensabile come il suo sound mediterraneo.
Remedios accavallò le gambe e raddrizzò la testa, una successione di movimenti che mi spiegai come il segno di una decisa volontà interpretativa. La fissavo, aspettando che dicesse qualcosa. Le sostanze commestibili che avevo assimilato nel corso della giornata, quasi tutte letali in modo non significativo, mi stavano procurando una euforia convincente, al punto da crederla un dato ambientale.
– Non pensavo che ti interessasse, – disse Remedios.
– Che cosa?
– Parlare alla gente.
– Oh, per me quello che conta è lasciare aperta ogni possibilità espressiva. C’è ancora da bere?
Johnny agitò la mammella per farmi capire che era quasi vuota.
– Vi ordino qualcosa, – disse Remedios.
– Tu che cosa prendi?
– Una Tentazione di Sant’Antonio.
– Che cos’è, un long drink?
– In un certo senso. Soda con l’aggiunta di rosso Congo, un colorante insapore. Ai clienti con cui parlo dico che è Campari.
– E loro ti credono?
Scoppiammo a ridere simultaneamente, lasciando andare la testa l’una sulla spalla dell’altra.
– Vorrei un’altra mammella, – disse Johnny sbadigliando. – Ma questa volta con dentro una ciliegia al maraschino.
– Come? – esclamò Remedios. – Come, come? È una tetta, Johnny. La ciliegina non passa dal capezzolo.
Scoppiai a ridere più forte, producendo un suono vibrato, uno sbuffo d’aria sotto pressione. Il petto di Remedios sussultava, la mia fronte appoggiata alla sua si muoveva da una parte e dall’altra, come se il pavimento fosse sul punto di sprofondare. Per non cadere, lei si aggrappò ai miei fianchi. Forse anche Johnny si divertiva. Forse la risposta di Remedios gli era servita da introduzione al senso del ridicolo, un genere d’incontro che poteva chiarirgli la sua distanza dal divino. Piegai la testa da un lato, decisa a vedere l’espressione della sua faccia. Ed eccolo il testimonial di una nota bibita energizzante che si sta fissando l’unghia di una mano. Quell’unghia lo interessava sul serio. Muoveva il dito circolarmente, pazientemente. Lo studiava da prospettive diverse, la mente sgombra da inquietudini conoscitive, come se il suo scopo fosse solo quello di tenere occupata la vista. Decisamente, lo spettacolo non valeva la fatica della torsione alla quale mi costringeva.
Mi voltai e alle spalle di Remedios vidi qualcosa di più interessante. Al centro della sala erano comparsi tre uomini. Li notavo perché sembravano i soli a non capire dove si trovassero. Contai tre teste, sei gambe e cinque braccia, associando la mutilazione di uno di loro alle guerre di logoramento. In realtà l’uomo senza braccio aveva l’aria del coordinatore qualificato ed era senza dubbio un apprezzato leader per anzianità. Teneva in mano una sigaretta spenta e parlava quasi senza muovere le labbra, come se la lingua in cui si esprimeva avesse una prevalenza di consonanti. Se quei tre fossero stati vestiti con giacche scure, spiegazzate, e camicie bianche, ormai molli per la completa perdita di amido, forse avrei capito subito il loro mestiere. Invece indossavano jeans pre-usurati e un giubbotto in Cordura multitasche, come la maggior parte dei clienti. Mi incuriosiva il modo in cui si guardavano attorno, l’apparente indifferenza dei loro sguardi dalla occulta propensione analitica. Senza dare nell’occhio valutavano funzione, dimensione e distanza delle cose. Tracciavano linee di demarcazione tra aree di influenza, esaminavano ingressi, vani, vie di fuga, sommando e sottraendo da un valore critico metri e metri cubi di aria condizionata. Tutto questo in relazione alla posizione dei clienti e ai loro modi di agire, che valutavano molto prima delle loro facce.
La svolta arrivò inaspettata. L’uomo senza braccio mormorò qualcosa, indicando il bancone del bar. Il gesto generò un movimento coordinato. Il più grasso del gruppo rifilò una pacca sulla natica del centauro, dando allo stesso tempo una strizzata d’occhio alla telecamera di vigilanza – un documento da cineteca sui temi della determinazione violenta e dell’indifferenza verso la sfera privata. La musica si fermò. Non esisteva una ragione precisa perché questo succedesse. Però successe. Il mio senso della vista cominciò a operare su un livello di energia autonomo. Sentivo l’urgenza di capire le ragioni di quel cambiamento, non per curiosità ma per istinto di sopravvivenza. Lo dimostrava il fatto che l’uomo verso cui si incamminavano quei tre continuava a bere con indolenza il suo mescal. Perché? Risposta: era il solo che già conoscesse l’esatta natura del pericolo.
– Ho una cosa per te, Gabriel, – gli disse il grasso, appoggiandosi pesantemente al banco.
Gabriel era un ragazzo alto e nero di capelli, il naso spezzato da boxer. Aveva un pizzetto tagliente, quasi cesellato, e la carnagione olivastra. Indossava abiti da uomo d’affari e si tastava la cravatta a nodo largo come se la consistenza del tessuto gli desse sicurezza. Il grasso sfilò una mano dalla tasca. Gabriel ne seguì il movimento. La mano si fermò a mezz’aria, lasciando cadere sopra il bancone qualcosa di viscido. Gabriel sorrise e scosse la testa. Sembrava trovare l’iniziativa del grasso una mancanza di stile. Sopra il piano umido luccicava una pallina giallastra, una specie di uovo di quaglia con dei filamenti a un’estremità.
Capii che si trattava di un bulbo oculare quando gli altri due uomini ci appoggiarono accanto un lobo di fegato e un piccolo rene. In quel momento mi accorsi che esisteva altra vita cerebrale oltre la mia. Ero in mezzo alla gente, e la gente gridava, arretrava, si ammassava. La sala piombò nel buio. Le sole fonti di luce risparmiate dal collasso nervoso del locale furono una lampada da tavolo alle spalle di Gabriel e lo scaffale fluorescente dei liquori.
– Che roba è? – domandò Gabriel, voltandosi verso l’uomo senza braccio. – Che roba sarebbe?
– Prove, – disse l’uomo senza braccio.
– Prove? Che genere di prove? Ehi, ehi… ragazzi. Ragazzi, io mi occupo di frattaglie. Compro e vendo fottutissime interiora. Avete presente il fantastico mondo dei visceri? Andiamo, la gente va pazza per queste cose.
– Zitto, – gli intimò il grasso. – Zitto, coglione.
Vicino a me qualcuno piangeva. Una voce chiese: – Chi siete? Chi sarebbe questo Gabriel?
L’uomo senza braccio si voltò. L’oscurità aveva maglie così strette che lui probabilmente non poteva vedere oltre la linea dei primi tavoli.
– Gabriel è un trafficante di organi, – rispose in tono mite l’uomo senza braccio. – E queste sul tavolo sono le prove che abbiamo raccolto.
– Cristo, – esclamò la stessa voce nel buio, – come diavolo fate a portarvi in tasca certe porcherie?
Il grasso si voltò di scatto e fissò l’oscurità. Anche il terzo uomo fece un passo in avanti per capire da dove provenisse la voce.
– Adesso ce ne andiamo, – annunciò l’uomo senza braccio. – È tutto finito, gente.
Ma mentre quei tre erano voltati, il pubblico assisteva a una scena raccapricciante. Il trafficante d’organi ingoiò le prove e si sciacquò la bocca con un sorso di mescal. Quando il grasso se ne accorse, Gabriel lo inchiodò ai fatti con un rutto cupo e prolungato.
– È tutto a posto, – disse l’uomo senza braccio.
– Oh no, no… – gridò il grasso. – Santissima Madre di Dio, no… – e afferrò Gabriel per il collo, schiacciandolo contro il bancone.
Gabriel rise fino quasi a piangere. Dalla gola gli usciva un suono di aria strozzata. Rideva e si dimenava, cercando con le dita gli occhi del grasso. Riuscì quasi subito a divincolarsi. Era agile e si dileguò nel buio.
– Non muovetevi, gente, – gridò l’uomo senza braccio e fece segno al grasso di inseguire Gabriel.
La luce si riaccese di colpo. La canzone ricominciò da dove era stata interrotta. Il locale prese l’aspetto di una camera da letto illuminata nel cuore della notte. I clienti erano spettri, sonnambuli, lemuri. Avevano facce scioccate, espressioni da stato di narcosi. Sugli zigomi scendevano le lacrime. E di Gabriel, del grasso e del terzo uomo nessuna traccia.
– È tutto a posto, – ripeté l’uomo senza braccio, che non si era mosso dal banco. – La cosa è risolta. Permettete, gente, che vi offra da bere.
Chi si trovava in piedi cercò il sostegno delle pareti o di un tavolo, di qualsiasi oggetto a portata di mano, purché fosse stabile e sufficientemente strutturato. Non solo per il bisogno di appoggiarsi a qualcosa, ma per una esigenza di contatto. Per ognuno era importante constatare di essere ancora una entità corporea, con un volume rispettabile, un peso adeguato, una consistenza di corpo vivo. La mancanza di certezze faceva dare di stomaco una cameriera a due passi dalla porta dei bagni.
– Da bere per tutti, – gridò l’uomo senza braccio. – Coraggio, gente, fatevi sotto.
Il barman passò una spugna sul banco e si mise al lavoro. Ammucchiò bicchieri e ghiaccio tritato, mescolò gin a succo d’arancia, riempì di fragole i frullatori.
– Mio Dio, Remedios, – piagnucolai.
– Ssst… – fece lei. – Non agitarti, bambina.
– È orribile, non è vero? – sentii dire alle mie spalle, ma più che una voce era un suono spaventoso. – Be’, Johnny, come te la passi?

Il presente frammento è tratto dal romanzo di Omar Viel, Fetish, Lampi di stampa, Milano 2005

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Flaubert Dry

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Agli occhi umidi degli uccelli, occhi speciali che possiedono coni che più degli uomini sanno distinguere i colori, a quegli occhi larghi che sanno riconoscere persino tra i vapori che salgono dalla terra i colori dei sogni degli uomini che il sole ha seccato lasciando loro soltanto il respiro pesante, vapori che vanno a ingrossare le nuvole nel cielo lontanissime dalla terra, agli occhi di uccelli migratori che hanno preso il volo da piste inospitali per una navigazione verso sponde mai viste, a quegli occhi che seguono le nuvole gonfiarsi come una pasta appetitosa e poi si rivolgono verso i territori che stanno lasciando, a loro appaiono sottili spaccature nella terra tracciate con il filo a piombo.
A quegli occhi schierati in parata che inseguono il presagio di luoghi leggeri e caldi appaiono tra le fenditure di sotto i miraggi dei colori rosati della sabbia.

Invece siamo strade. Grigie strade.
Ci allunghiamo tra case, ci incrociamo ad angolo retto, ci ripetiamo in una scacchiera poggiata sulla campagna come una tovaglia da picnic.
Non siamo strade per il viaggio. Non andiamo da nessuna parte.
Tu ci vedi oggi in questa mattina di fine anno, con l’aria che il gelo ha scolorito calarsi tra i cornicioni e spinta da un vento di traverso avvolgere le nere impalcature degli alberi superstiti fino a spezzettarsi tra gli infiniti rami come pezzetti di carta. E poi bagnare la nostra pelle scabrosa.
Tu qui puoi solo girovagare.

Ma noi abbiamo visto crescere sui nostri fianchi le case. Una dopo l’altra come in una storia a puntate occupare i lotti quadrati immergendo nel suolo le punte cementizie delle proprie radici con la forza del tuono quando rompe il silenzio, e spazzare via i peschi viola fino a sollevarsi nel vuoto come un iceberg capovolto.
Abbiamo visto noi stesse avanzare metro dopo metro come una faina acquattata al suolo e divorare i colori dei cavoli e gli spruzzi dorati dei fiori di zucchine.
Il nostro dorso sassoso e inzaccherato si è ricoperto pezzo dopo pezzo di una pelle nera. Abbiamo sentito il raschio della tavola di legno che distendeva il pigmento fumante e il peso del rullo di ferro, tra la soddisfazione degli uomini fermi a guardare.
E poi quegli stessi uomini hanno tagliato la nostra pelle e ricucita.
Ci siamo avvicinati sempre più alla città schierata come una famiglia trepidante sull’uscio e rassegnata all’invasione. Incuranti siamo andate avanti. Come pezzi di ferro incandescenti ci siamo infine saldati.
Abbiamo visto lo spazio finire.

Tu pensi a una fondazione, un disegno, una sapienza, qualcosa che contenga una coerenza. Non è così. Roba da poveri. Altri tempi quando gli uomini smazzavano per costruire soltanto la casa e l’uomo incurvato con la falda del cappello piegata sulla fronte, la barba tante linee nere come parole su un foglio di giornale – hanno ammazzato il giovane presidente americano si leggeva sul giornale che avvolgeva il pane imbottito di peperoni succosi – l’uomo posava in terra la cardarella vuota e col dorso della mano sollevava di un’ombra il cappello per togliere via la crosta di sudore e polvere. Sui basoli della strada i cerchi ferrati dei carrettoni martellavano come su un incudine, la bestia tra le sponde di legno perdeva fieno. Nel vicolo davanti alla bottega del pane le mosche sbattevano impotenti sui fili di plastica della tendina di mille colori.
Roba da poveri, i due giovani, lui ha la testa ricciuta e lei due occhi grandi, seduti sotto il fico guardano soddisfatti la cucina dove mangeranno e il resto della casa. Lì mettiamo la televisione.
Decisamente roba da poveri. Intonaco e basta.
Vedi là il tempio. La sua irritante parodia. Le gru appostate proprio qui hanno posato sul fronte colonne cave e poi pompe gocciolanti hanno versato cemento. E sopra timpani improbabili.
Abbiamo visto piantare palme dal tronco di sfoglie dove una volta c’erano le nespole.

Tu sai che sotto la punta di un iceberg affondate nei freddi mari galleggiano nascoste masse di ghiaccio profonde centinaia di metri. Una specie di intimità nascosta. Come un uomo che custodisca le proprie riserve. La sua cantina inaccessibile. Lo sai che ci sono cose che gli uomini vogliono per forza tenere solo per sé e non spiattellarle davanti a tutti. Come fanno questi stucchi, colonnine, capitelli, losanghe di pietra e quant’altro ciarpame. E sono pure false. Come puttane in una città di mare. Il tempio. Non sanno cosa è il tempio, cosa custodisce come uno scrigno silenzioso. Senza insuperbirsi mai della sua grandezza. Qui la protervia della finzione esce allo scoperto come verità di una condizione. Che non c’è. Veramente non c’è se non nel riflesso della televisione. Credono questi uomini senza pensiero di personalizzare il viso della propria dimora, ignari di essere avvolti nella massa come in un mantello. Tenuti lì come in un barattolo.
Così diverse, sono tutte uguali queste case.
Tu non lo sai, ma si udivano tra i cantieri recintati dalle lamiere ricoperte di manifesti, avvisi alla città e offerte del supermercato, le voci di uomini col dorso brunito dal sole mentre piantavano picchetti, salivano su ponteggi malfermi, piegavano ferri e gettavano cemento.
E su esse altre voci più roche dare ordini e poi mostrare a mogli ruffiane e bambini distratti dallo squillo del cellulare la casa che avrebbero abitato.

E poi abbiamo visto questi uomini scolorirsi e ritirarsi nei propri recinti come si ritira la luce alla fine del giorno dai cavalcavia anneriti dalla sera, dalle fabbriche chiuse, dagli alberi spogli. Rimanere racchiusi in una bolla remota, un sacco colmo di cianfrusaglie, lasciando a noi strade lo spettro di un paesaggio deserto. E dopo uscire racchiusi in automobili dai vetri scuri come palombari.
Vedi anche tu che sul nostro dorso passano ora soltanto automobili. Altre sono ferme sui bordi. Non ci sono bambini che giocano, non ci sono giovani che tornano a piedi in casa. Vedi anche tu questa patina straniante che si stende intorno come un’irrealtà rarefatta. E vedi anche tu che quando una figura umana appare, quasi un’incongruenza nel disegno, porta sul viso il sorriso di un defunto. Lo vedi tu e nessun altro, dissimulato com’è tra gli abiti alla moda.
Vedo.

E mentre vado verso uno sbocco, oltre lo stop e oltre la strada grande che mi porterà fuori di qui, due uomini ravvolti in giubbe imbottite schizzate di cemento stanno legando pannelli di lamiera alla rete che richiude un altro grande pezzo di campagna dove rare foglie colore del miele resistono sfibrate al vento attaccate ai rami degli ultimi tigli.
Fanno un lavoro minuzioso piegati ad annodare il filo di ferro e a spezzare le cime con le tenaglie, hanno gomitoli di filo imprigionati in un nastro rosso e berretti di lana calati sulle orecchie.
Al centro un albero spoglio allunga il suo tronco divaricandosi una volta, e poi ancora in cento braccia. Le punte estreme ricadono sotto il peso dei mille rametti come braccia stanche. Ho la mia città già assediata alle spalle e davanti oltre la recinzione che si materializza, oltre la campagna, ancora il profilo delle prime case di un altro paesino, le parabole le canne fumarie i torrini delle scale.

Metto a fuoco e distinguo un’antica pietra miliare e proprio a partire da essa tra lembi di terra trascurata ormai dalle semine le orme dei vecchi tratturi che trattengono disperati la terra secca scrollata dai passi di tutti i contadini che li hanno attraversati prima di cedere battuti e condannati a ricoprirsi di una bava di asfalto.
Passerò di qui e troverò ogni cosa unita in un unico mortale amplesso.
Mentre invoco una moratoria, qualcosa che blocchi il manovratore, un pezzo di ferro maligno infilato nella rotella dell’ingranaggio, mentre immagino una delicata colata di bianco che ricopra ogni intemperanza, da un cancello esce a retromarcia veloce come un insetto una piccola macchina che mi crolla nel fianco.
Come uno schiaffo.

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Anteprima Sud n°11- crocevia

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La terra del sole e del pomodoro si affacciava sul mare e stendeva il suo corpo colorato e sinuoso dalle stelle del cielo fino alla luce del tramonto; intorno facce, sorrisi, pianti, note, pasta e pesce, vele e vento, e poi campi, chiese, vicoli, sapori, intelligenza e cattiveria, umanità.Qualcuno disse che lì un tempo splendeva la felicità grazie alle speranze e alle debolezze degli adulti.

Poi, non si sa come e quando, arrivò in quelle terre dopo un lungo viaggio il MOSTRO DELLA PIANURA: aveva mille mani e centomila occhi, e un cuore lungo 2 KM e largo 4 KM, mangiava le speranze, le debolezze e l’immondizia degli adulti.
Un giorno vennero i governanti chiamati dagli adulti per sconfiggere il MOSTRO, ognuno con una valigia piena di grandi discorsi e dentro parole cucite a mano per fare splendere di più la felicità.

Ma i governanti svuotarono le loro valigie e dentro misero le speranze e le debolezze degli adulti fino a quando gli abitanti della terra del sole e del pomodoro si ribellarono e chiesero di riavere indietro i loro sentimenti perché la felicità si stava spegnendo.
I governanti scapparono su un monte alto circondato da una foresta di marmo e pietra, nella fuga lasciarono alcune valigie e quel giorno nella piazza della pizza gli adulti fecero festa e decisero di consegnare le valigie a chi sarebbe stato in grado di affrontare e sconfiggere il MOSTRO della PIANURA.
Alla fine della festa si fece avanti un uomo del paese delle fragole: NIO.
NIO era alto e aveva la bocca grande e le mani forti, parlava poco ma aveva coraggio; anni prima si era opposto ai governanti e aveva gridato contro il MOSTRO DELLA PIANURA.
Quella sera partì alla ricerca del mostro e gli adulti lo seguirono portando con loro le valigie.
Iniziò la guerra e la felicità tornò a splendere, il loro piano era semplice ma efficace: affamare il mostro.Era necessario raccogliere bene bene l’immondizia separandola dalle speranze e dalle debolezze e poi bruciarla.

Il mostro gridava per la fame, le mani cadevano e gli occhi si chiudevano, il cuore era debole, e tutti pensarono che in poco tempo sarebbe morto.
Ma il Mostro, ormai senza forze, raggiunse i governanti e li convinse ad aiutarlo.
Per anni non si ebbero più notizie del Mostro, era nascosto così bene che nessuno riuscì a trovarlo, e tutti pensarono che fosse morto.
Intanto i governanti convinsero tutti che bruciare l’immondizia avrebbe oscurato la felicità e dissero che il Mostro era morto e che non c’era da avere paura, loro avrebbero raccolto tutta l’immondizia , l’avrebbero sotterrata e avrebbero aiutato NIO a fare splendere la felicità.

E così l’immondizia fu raccolta e fu portata in pasto al Mostro della PIANURA che diventò più forte e più crudele.
Fu allora che il Mostro decise di oscurare la felicità: riempì le strade d’immondizia e la bruciò insieme alle speranze ed alle debolezze degli adulti, il fumo nero coprì il cielo e le fiamme sporche riscaldarono un inverno indimenticabile.
Nio e tutti gli adulti erano stati sconfitti, avevano perduto le speranze e le debolezze, l’urlo del Mostro della PIANURA riempì l’aria e la FELICITA’ si spense.
Ma quando tutto sembrava perduto, i bambini con i loro sogni e le loro paure si riunirono nella piazza della pizza e giurarono di uccidere il Mostro.
Il giorno dopo pulirono le strade, separarono bene bene l’immondizia e decisero di difenderla nelle loro scuole e ogni giorno per giorni portarono la plastica, le lattine, i barattoli, i tappi, il ferro, l’alluminio, tutto dentro le scuole.
Gli adulti ritrovarono le speranze e le debolezze e costruirono un grande camino e lì bruciarono tutta l’immondizia della terra del sole e del pomodoro che i bambini avevano raccolto nelle scuole, la felicità tornò a splendere.

Fu allora che il Mostro affamato e arrabbiato entrò nelle scuole per mangiare l’immondizia ma i bambini lo stavano aspettando e quando aprì la bocca gridarono i loro sogni e le loro paure, la felicità si illuminò d’immenso e la luce fu così forte da accecare il Mostro, da spezzargli il cuore.
Così i bambini uccisero il MOSTRO DELLA PIANURA e salvarono la terra del sole e del pomodoro.

*Avviso ai naviganti
di
Effeffe

Ora che avete letto la fiaba vi chiederei, prima di commentare, nella speranza che direte la vostra, di fare il seguente test attitudinale.

Cosa rappresenta l’immagine qui riprodotta?

Se avrete risposto cappello, vi prego di abbandonare il “post” in questione. Poiché trattasi, come si evince da quest’altra immagine, di tutt’altro. Nevvero bimbi?

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Una favola moderna per Napoli (e provincia)

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“E vennero uno dopo l’altro, come uno sciame dorato d’api,
ma erano gli arcangeli, con i capelli d’oro e gli occhi
celesti, senza spade o scudi, ma armati di luce,
e verso fetus jesus volsero le dilatate pupille”

dal Vangelo apocrifo di Simon Mago

(Clicca sull’angelo che più ti piace: ti porterà fortuna per l’anno che verrà)

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L’armata angelica dai boccoli d’oro

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esplode come un fiore atemporale
che ti colpisce gli occhi
nel giro di una vaga realtà
fatta di tecnica

sbocciato sul finire
quando
come che ci si perde

(da m sovente)

*

un volo di inesistenze
sentito contenuto
nell’intuito

simulacro
metro
squarcio che apro illogico
gioco

campana
di vetro
nella quale il fuoco

(da f marotta)

*

questa morte di noi
della morte
di ciascuno
di ognuno di due
questa prova
impossibile
nuova

è ragione di scrivere
non esiste nel tempo
inesatta
inviolata

come forse
nel darsi
lieve vena
di veleno che viene
a svanirsi

(da s salvagnini)

*

sarai da tutti i lati
quasi come combattere
con dio e con il suo nome
senza un’azione

sarai segno
un tratto che duri
in ogni direzione
anche contro i muri

(da a petrova)

*

una pioggia di gesti
che ne abbiamo bisogno di loro
ripetuti
come coro di acque
generato da nuvole esplose
che attraversano il cielo sepolto
del nostro diluvio alfabeto

(da l voce)

*

nutrire un’altra fine che si stanca
più vera della notte
illuso che sia un’altra

anche se fosse mai
volerne non morire
riuscire a immaginare le parole

oscillano i valori del mercato
ricade
il cielo sulle strade

ora possiamo tutti respirare

(da g mesa)

*

l’occhio brucia segmenti
frammenti complessi
parziali universi compressi al suo interno

intorno la notte deflagra
il cielo fa grave
fa male

nessuno al momento interviene
sul mondo reale

(da d villa)

*

il sangue non ha forma
presenza
reale nella storia

il sangue è molto
è pioggia che le fosse hanno raccolto
presenza
reale senza volto

il sangue è morto
cola dalle parole che ti scrivo

si versa sulle strade del tuo corpo
rosso flusso
attivo
e le percorre

il sangue è vivo
scorre

(da d dolci)

*

al sole avanzare spogli di gloria
amare la paura di sentire questo niente
così fisico
maiuscolo
che ci sgomenta
mentre la vita aumenta
al tempo a tratti aritmico
dei battiti del muscolo
cardiaco

(da a rosselli)

*

tutto avviene in superficie
nello spazio di un quadro
tra pareti acromatiche
abitate da ombre agitate
in relazione a pochissimi
elementi
alla distanza di un semplice sguardo
accaduto secondo una logica
mentre noi ci scambiamo poesia
come a esistere in due
contemporaneamente l’uno all’altro
in corpi fatti solo di parole
spogliandosi nei fogli senza avere
ragioni necessarie

e quasi ogni cosa che ci accade
accade veramente
ma appare fino all’ultimo
evitabile

(da a inglese)

*

un silenzio che s’inarca
sacrale verso il centro dell’immagine
ci corrode le parole
crea il vuoto

il giorno non ha molto senso
s’infrange nel tempo
è solo un poema di luce
di cose

(da f masini)

*

quest’attimo senza fondamento
nel suo subito vivo dissolversi
contiene l’idea del deserto
fa parte dell’irreversibile processo
di successione dell’identico
a sé stesso

non esiste contatto
con la notte
adesso

(da m rizzante)

*

si va a morire piano
verso nessuna parte
sparsi

la storia si ribalta su di noi
inutile pensare sul da farsi
inutili gli eroi

(da c daino)

*

liberarsi dalla storia
dalle luci e dalle ombre
da quello che nascondi
da tutti gli altri mondi
dalla gente
dallo stato
di cose presente
dai punti critici della normalità
dall’occidente

(da m zaffarano)

*

muore secondo abitudine
muore ma era
giunge a una fine retorica
senza lasciare dei segni tangibili
muore nel modo di porsi
come fosse del tutto
irrazionalizzabile
come fosse non nata ed eterna
disapparsa materia che noi
non sappiamo cos’è veramente
ripetendo di sempre
i tracciati percorsi
i discorsi taciuti e dispersi
le non rime baciate
gli antiversi

(da v raimo)

*

ricorrendo a precisi valori numerici
espressi come tali
poetici
mirare ad ottenere risultati confrontabili
calcolare con rigore le variabili
progettare le fasi di un piano d’azione
esistente soltanto a livello verbale
che ancora non è possibile applicare
alla vita terrestre reale
ai popoli
alla fisica della metropoli

(da v reta)

*

le forme della stanza come sempre
esprimono misteri
ripetizioni sterili
sequenze casuali
immobili di cose
immerse nella lingua delle immagini

lo spazio è abituato alla penombra
contiene al proprio interno
l’assenza che fa parte del tuo esserci

mi hai detto che volevi le parole
sono queste

(da m giovenale)

*

il buio smangia gli occhi
s’incarna negli sguardi
creando traiettorie senza sbocchi
produce un’erosione della luce
appare inesorabile e sonoro
ci penetra le vene aggrovigliate
nel loro trasparire si fa spazio
riempie le parole
se ne muore

(da e biagini)

*

come quando si chiede
e nessuno conosce risposta
nonostante i continui confronti
le tematiche interne alle frasi
l’ampio spettro di mosse possibili
i ricorsi delle circostanze

cosa sia
questo starsi che siamo
a distanze

(da a broggi)

*

a percorrere i muri con passi precisi
è un insistere vano
nelle crepe ci sono i miracoli morti
allagati di pioggia
della liquida trama che ordisce
e risponde ad un ordine
alla sua percezione distorta
che ha per termine solo il silenzio

questo tempo
non è tutto da dire

(da l nacci)

*

il giorno che iniziava la sua fine
è buio ora e cela le rovine
nel corpo del silenzio si fa testo
il cerchio che cerchiamo non si chiude
da compiere ci resta un solo gesto
combattere la notte a mani nude

(da g frasca)

*

continui processi di adeguamento
ad una condizione complessiva
che è non identificabile del tutto

sono molti
si svolgono di noi
visibili nei volti
nelle espressioni tese
nel vuoto accumularsi delle azioni

ancora non abbiamo decisioni
che siano state prese

cerchiamo solamente di proteggerci
da questo complicarsi delle cose

(da n balestrini)

*

nel giorno che disamora
ora come ora
è un ritornare ciclico e costante
continuo e inarrestabile
contraddistinto dall’inconsistente
ma ancora pienamente percepibile
variare del divario tra di noi
che amplifica il rumore

un meccanismo regola nel verso
secondo definite procedure
che cosa non si dice
l’inemerso
quello che in superficie
ancora non appare

la realtà non sembra così forte
la voglio sterminare
buttare giù le porte
aprirti nuove viste
anche se non esiste
o è fatta di parole come queste

(da m pizzi)

*

i volti dei suoi sogni
attraversarne gli occhi percorrendo
il buio che hanno dentro
portarle la paura nelle vene

oltre il bene
dividersi la notte
la morte poesia che ci appartiene

(da p vicinelli)

*

s’indori il silenzio
sia sole
miele

ci scuota le corde
del canto che viene

dentro i respiri
uno sparire di parole piene

(da i seclì)

*

pare che esisto nel mentre
esisti pure tu
lo sei poetizzata
umana antimateria che ti scrivo
parole della nostra asincronia
composte dalle ore di silenzio
passate in questo modo

(da r lo russo)

*

sale il bisbiglio e sa di pane e sassi
ci porta le parole che si offrono
si soffrono
e il tempo le scandisce

i segni nel contrarsi danno forme
la notte annega i sogni e non ci dorme
il buio si inasprisce

(da f forlani)

*

in un quadro più vasto
noi essendo
solamente un aspetto
marginale
dell’intera questione

(da g bortolotti)

*

poche le strade
che abbiamo davanti
soltanto percorse dall’ombra
ancora interrotte
profonde

è questa la notte
le cose confonde
non è come sembra
col ritmo del tuo respirare
nel buio descrive spirali
ai sensi si mostra distorta

in noi si traduce
l’assenza di luce che porta

(da m de angelis)

*

perché il finale forse
nel corso degli eventi
potrebbe non ancora realizzarsi
oppure è constatabile davvero
consiste nel distogliersi degli occhi
nel loro disamare nuovamente
in tutte queste cose che ci sono
e tornano nel niente

(da a nove)

*

e dico che tu sai
il bene come essermi tornando
il male che mi agiti
capire anche gli spazi bianchi e vuoti
delle poesie che indossi come abiti
dei muri delle case che abitiamo
che abbattiamo

e dico che tu sai
che non contengo ego
ma lo nego
e non mi parlo mai

(da e sanguineti)

***

Adriano Padua (1978) ha pubblicato Scansione (meccanica) della notte (Torino, Voyelles, 2007) ed è presente in varî volumi antologici (edizioni d’if, Joker, Fara, No reply). Il suo nuovo libro, dal titolo Le parole cadute. Segnali di cose a venire, è in corso di pubblicazione per le edizioni d’if (Napoli).

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Communio

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Louis Pierson, Ritratto della Contessa Castiglione e suo figlio, 1864

C’è il tempo interno dell’immagine e il tempo necessario per farla, l’immagine, sono due cose diverse. Ma, c’è il tempo necessario a pensare e arrivare all’immagine e poi c’è quello che fisicamente serve perché l’immagine esista, venga registrata sulla pellicola.

I primi anni della fotografia erano anni di tempi lunghi e laboriosi, alambicchi e boccette contenevano liquidi che minacciavano sempre di mischiarsi e rubarsi il loro potere a vicenda, pesanti lastre di argento o vetro venivano inserite in altrettanto pesanti apparecchi fotografici di legno massiccio, fino al momento cruciale in cui tutto era in equilibrio e si poteva, diremmo noi, scattare la foto. Già, ma di scattare proprio non si trattava, anzi da lì cominciava un altro tempo lungo, cruciale, in cui tutto doveva tenersi insieme, fermo, immobile. Il tempo dell’esposizione.
I sali d’argento dei primi anni della fotografia pretendevano minuti e minuti di esposizione per annerirsi a sufficienza, ma la società già chiedeva ritratti su ritratti, gruppi di famiglia, effigi gloriose. E allora era tutto un fiorire di piedistalli, di poggiatesta nascosti, di mani nel panciotto e di sguardi imbronciati per restare fermi, per conservare l’immagine cristallina e senza sbavature che si confaceva ai posteri.
La fotografia ha lottato per decenni contro il tempo, ingannandolo, camuffandolo, ostinandosi a contrastare la lentezza di un’immagine che invece da subito si voleva veloce, istantanea.
Negli anni poi il tempo fu davvero dominato, l’istante fu congelato e casomai divenne complesso allungarlo di nuovo, nei decenni che trascorsero tra chi scoprì come un cavallo muoveva esattamente le zampe mentre correva e chi teorizzò la poetica dell’istante decisivo. E allora fiumi di immagini amatoriali furono consacrate a cogliere, a fermare, la persona amica era sempre più bella quando non sapeva di essere fotografata, quando guardava da un’altra parte, quando la mano era congelata mentre passava nei capelli.
Teleobiettivi permettevano di scrutare da lontano e prendere le immagini di migliaia di soggetti inconsapevoli, mentre i corti grandangoli facevano sempre tutto troppo largo e troppo piccolo.
Chiunque conosca qualcosa di tecnica fotografica sa che l’industria regala facilmente all’amatore strumenti per catturare e fissare, ma molto meno lo mette in condizione di rallentare e lasciar scorrere il mondo dentro l’immagine. Fare una foto anche solo di un minuto durante il giorno è cosa che chiede studio e dotazione di obbiettivi professionali, filtri, pellicole di sensibilità molto basse, un armamentario inaccessibile a chi non se ne intenda. È una visione che va contro l’evoluzione tecnica, è una fotografia contropelo.
Molti fotografi si sono però avventurati nella rappresentazione della durata, esplorandone diversi aspetti, usandola per giungere a visioni molto diverse tra loro. Ecco qualche esempio.

Il tempo della luce: Hiroshi Sugimoto e Abelardo Morell

“Immagina se fotografassi un intero film su un singolo fotogramma.” La risposta: “Avresti uno schermo di luce.” … Un pomeriggio andai in un cinema dell’East Village con un apparecchio di grande formato. Appena il film cominciò aprii l’otturatore. Due ore dopo, quando il film era finito, lo chiusi. Quella sera sviluppai la pellicola, e la mia visione esplose di fronte ai miei occhi’.

Hiroshi Sugimoto, South Bay Drive In, San Diego, 1993

Così il fotografo giapponese Hiroshi Sugimoto descrive come nacque la sua serie Theaters, immagini di sale cinematografici e drive-in immersi nel buio, dove al centro svetta un rettangolo di luce bianca che irradia gradualmente le file di poltrone e le pareti dei cinema. Mai abbiamo nero puro in queste immagini, anche nel punto più scuro scorgiamo un dettaglio o percepiamo lo spazio, come quando entrando in una stanza buia ne percepiamo la profondità. Sugimoto in queste sale arriva a rappresentare la luce della penombra, un buio che brilla di luce propria e che al tempo stesso è la rappresentazione del tempo della luce, come se in fotografia una certa luce ci portasse subito a sentire il tempo che è stato necessario per rappresentarla.

“Una camera oscura è uno spazio di qualsiasi dimensione oscurato completamente salvo che per una piccola apertura. La minuscola quantità di luce che entra nello spazio oscurato produce sulle pareti un immagine capovolta del mondo esterno. Più è piccola l’apertura, più scura ma nitida l’immagine apparirà”.

Abelardo Morell, Brooklyn view in Brady’s room, 1992

Abelardo Morell non usa parole difficili per illustrare la tecnica di base con cui ha iniziato la sua opera aperta Camera obscura, stanze che vengono ricoperte dalla luce delicata che viene da fuori e che va a distendere la veduta esterna su tutte le superfici, il pavimento, la coperta sul letto, i giocattoli di un bambino. Otto ore circa sono necessarie perché il debole fascio di luce venga registrato a sufficienza sulla pellicola, tempo lunghissimo la cui sensazione rimane nell’osservare quella luce fragile ma così presente che invade silenziosamente tutti gli angoli delle stanze.

Il tempo dei luoghi: Alexey Titarenko e Matthew Pillsbury

Esistono poi lavori che esplorano i luoghi e gli esseri umani che li abitano, rappresentando l’accumulazione del tempo e delle azioni in una singola immagine. Matthew Pillsbury è autore di luoghi scuri abitati da fantasmi, che sia una visita al museo o una presenza su un divano in una camera illuminata dallo sola luce del televisore.

Matthew Pillsbury, Jellyfush tank, Coney Island aquarium, 2005

Al contrario che in Morell, nelle immagini di Pillsbury sembra di guardare ciò che resta, una luce che mostra una progressiva scomparsa, la figura umana che si sfuma fino a scomparire, la luce che si rititira dalle cose fino a nasconderle.

Alexey Titarenko, Untitled (Crowd 2), 1993

Alexey Titarenko invece ci mostra le strade di san Pietroburgo attraversate da onde e da flussi, dentro i quali possiamo scorgere delle figure vagamente umane. L’aria, le strade e le persone sembrano fluire tutte insieme nelle sue immagini, lasciando strati e scie che colorano il bianco e nero virato delle sue fotografie. Pillsbury lavora su luoghi immobili, dove le figure quasi si cancellano per erosione, Titarenko mostra gli strati e le tracce di luoghi e persone in costante movimento.

Oltre la durata: Michael Wesely

“Ho scoperto che posso fare esposizioni lunghe dieci anni. Ma diventa complicato – diventa più la questione di chi svilupperà una diapositiva tra cinquant’anni, cosa succede alla pellicola lasciata per cinquant’anni dentro la macchina fotografica. E poi, ovviamente, ci sarà presto la questione della mia stessa mortalità…”

Michael Wesely, The Museum of Modern Art, New York, 9/8/2001-2/5/2003

Infine Michael Wesely e le sue foto lunghe anni, forse in futuro decenni…
Ma quando delle immagini sono così lunghe, forse è il caso di dire che sono fotografie di un anno e non lunghe un anno. Qui è il tempo stesso ad essere fotografato, e i luoghi lì semplicemente a testimoniarlo. Pur nella loro pulizia compositiva, le forme si confondono, gli edifici svaniscono o sorgono creando trame fittissime, perfino l’alto e il basso sembrano relativizzarsi. Luci del giorno e della notte si fondono in tonalità quasi astratte, senza ombre, il cielo mostra decine e decine di cicli di sole che si sovrappongono. Se per Wesely il suo lavoro è anche una risposta all’infinità di immagini che vengono prodotte e consumate, non resta che scrutare dentro queste fotografie di anni e cercare immagini su immagini, strati e presenze, mentre osserviamo qualcosa che somiglia davvero al limite fisico e visivo della fotografia.

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Il tempo di una foto

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Che cos’è che volevi dimostrare?
Lo spacco sul labbro che continua a restituire sangue
a chi non ricordava neanche
di averne perso così tanto.
Tu una scatola sapiente, chi vince sempre
stando ferma ai giochi dei bambini,
la bella statuina, un due e tre stella,
come quei mendicanti
irlandesi che si piazzano al centro
di un marciapiede del centro,
i cartelli dicono semplicemente “Sto male”, “Ho fame”
e parlano di te: è il loro modo di fare amicizia,
di metterti in pari.
Per questo il mio invito è lungo decenni,
come la luce di una fotografia nella quasi totale
oscurità: per immortalare un atto compiuto
hai bisogno di attendere che sulla pellicola
s’impressioni una quantità sufficiente di aria,
che la ferita si faccia profonda abbastanza
per il tempo che serve a lenirla, per il tessuto cicatriziale
che qualcuno, tua sorella, tua madre,
ti ha appena insegnato a filare.
“Sei un essere senza proverbi”, ecco chi sono,
un disastro da questo punto di vista,
il pupazzo del ventriloquo alcolista,
una sedia piazzata proprio al centro del palco
davanti alla botola vuota del suggeritore.
Tutta la mia cura è – c’è da dirlo? – improvvisazione,
la mia tenacia è l’opposto dell’ossessione,
la stalagmite che si consuma nel suo simmetrico,
e lo nutre, aspirando a una congiunzione futura,
che non è detto che arrivi.
Eppure il giorno del Giudizio, di questo son certo,
è sempre vicino, a un passo. La tua Terra si scalda,
e in questo tepore io mi addormento
spesso come un vecchio, seduto,
tra la polvere di casa e il calore
dei termostati condominiali:
a dicembre non puoi che venire
a trovarmi, qui in casa. Sto solo.
Ho ucciso il maiale per ricavarne
la carne per passare l’inverno.
E messo l’acqua del tè
a riscaldare in una pentola più grande di te.

Come i liceali che si danno appuntamento
per il venerdì successivo a casa di questo
o di quello, mi chiedo se a noi,
a noi in quanto singoli umani, scemotti,
creature, figure di altro, gente da amare
insomma anche senza un motivo preciso,
non basti una volta per tutte
una restituzione di sguardo,
per dirci d’accordo almeno
su un’intenzione immediabile:
le nostre giornate, la coincidenza di vita che abbiamo –
dimmi se ti convince – non è nel suo nucleo
un turismo delle forme di luce?
Non potrei sostituire le domande
che ti faccio chiedendo piuttosto
se lo vedi anche tu, se ti piace,
fermarti a guardare, accostarsi da un lato,
spegnere la macchina e tutto.
Siamo usciti presto, oggi che è giorno di mercato
e la tua migliore amica ha partorito
una bambina che ha chiamato Nina,
che vuol dire Bambina, Piccolina,
come una mamma che a quaranta e passa anni
giochi ancora a far la mamma,
mentre noi ci aggiriamo per regali stamattina,
tra le bancarelle di abbigliamento usato
e vestiti per l’infanzia, giochi che non servono a nient’altro
che a suonare e far le luci, a dire che esistiamo,
e il mondo appresso a noi, ci segue, è un ragazzino imitatore,
fa quello che vogliamo: discutiamo seriamente di come il cancro
si elimini del tutto, alla radice. “Ti ricordi quel tuo amico
che era morto l’anno scorso,
siamo andati insieme al funerale?”
Certo il sole stamattina non scalda ma ghiaccia,
fa spiccare le impronte sgorbiute
della mia faccia sopra il vetro sporco:
una sindone di grasso magistrale.
Il cielo è di una profondità corporea,
intestina, nucleare, un abisso di luce
stratificata e orizzontale, da non poter fissare
stando soli. “Hai visto che cielo stamattina?” “Sì, mi mette paura,
e a te no?”

L’eredità che ho, quella che viene dai braccianti,
morti con lo stomaco schiantato
(troppo sale inglese ingoiato a ogni malanno)
o dai pastori che di questi tempi
vedevano crepare di freddo gli agnelli,
è il mio desiderio. La sigla senza alfabeto.
Quello che passerò ai miei figli da piccoli.
Gli dirò che il criterio con cui ho amato le cose
è sociale, eterno, e alla fine inspiegabile.
La purezza del mio essere vivo,
il mio stesso cadavere misteriosamente amato da qualcuno
che a malapena conosco. La mia voce sul nastro,
che non riconosco. Non puoi liberartene,
a meno di cambiare nome e cognome,
e ricevere in cambio o la vita che è eterna,
o una pensione sull’esistente, con cui per qualche anno
tirare a campare. Gli racconterò della Vergine che dice di sì
quando è il caso di farlo. Dell’Oreb, di Massa e Meriba,
di Dio che passa nel vento e nessuno lo caga.
E dei tre tizi bruciati che cantavano inni
o qualcosa del genere nella fornace bollente.
Di tutti i santi di cui ho parziale e confusa memoria.
Qualcuno è vissuto così, questa è una cosa,
digiunando, umiliato, curando le piaghe
degli altri. Morto appiccicato a una croce.
Che fra tutte le morti, oltre che atroce,
mi sembra anche ridicola, e astrusa.
Detto questo, ti porterò nella solita stanza,
ti chiederò quei cinque minuti che diventano
venti e poi un’ora e poi sempre
per dirti del modo mortale e sbagliato
con cui non posso fare a meno di te,
è vero anche questo, è un dato di fatto.
E poi potrò spegnermi anch’io,
ho fatto quello che ho fatto
la maggior parte non è merito mio,
e accade a tutti del resto.

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Le forme imperfette del turismo della luce

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