di Mauro Baldrati

Chi ama Proust, chi ha letto la Ricerca e ne è rimasto affascinato, o impressionato, spesso ama anche le sue cose, gli oggetti, le notizie della sua vita. E’ come se da questo romanzo immenso, abissale, si sprigionasse un fascino che coinvolge il suo autore, l’angelo notturno, la macchina di scrittura totale che fonde la vita con la letteratura, tanto che, con Kafka, potrebbe affermare, e di fatto afferma: “Io sono letteratura.”
E’ carica di fascino, non privo di sfumature dark, la figura dello scrittore che, dopo una vita dissipata nei salotti della Belle Epoque parigina, una vita spesa a cercare l’amore, forse senza mai trovarlo veramente, si rinchiude in una stanza gelida, perché il calorifero peggiora la sua asma, foderata di sughero, perché è ipersensibile ai rumori, e vive a letto, accudito da una fedele governante, per portare a termine la sua vera, unica, ultima missione: scrivere il romanzo della vita, sulla perdita di tempo, sulla memoria involontaria, sulla curvatura del tempo che fa transitare il passato nel presente, e il presente nel futuro, attraverso la personificazione del desiderio e un complesso sistema di segni, la discesa agli inferi della ricerca dell’amore e dell’amato, dell’amicizia, della bellezza e del dolore.
Steso sul letto, coperto da uno strato inverosimile di coperte, e con un cappotto foderato di lontra sulle gambe, con un quaderno tenuto alto, davanti a sé, come il soffitto della Cappella Sistina per Michelangelo, Proust scrive, in una lotta serrata contro il tempo, cercando di tenere a bada la morte, la sua “locataria troppo premurosa”. E quando, finalmente, appone la parola “fine” sull’ultima pagina del quaderno, sorride, diventa allegro, e si rivolge a Céleste, dopo giorni, settimane di silenzio assoluto: “ora posso morire” le dice. Ovviamente Céleste, che conosce bene il suo amato padrone, è scettica, perché sa che continuerà a correggere, a scrivere note, fino all’ultima stilla di energia. Così François Mauriac descrive il suo incontro con Proust, il 28 febbraio 1921: “Rivedo quella camera sinistra di rue Hamelin, il caminetto nero, quel letto in cui il cappotto serviva da coperta, quella maschera di cera attraverso la quale il nostro ospite sembrava guardarci mangiare, e di cui solo i capelli sembravano vivi.”

Il cappotto. Quel cappotto. Proust lo indossava sempre, anche d’estate. Nella Ricerca è quasi un personaggio. Mitica la scena in cui l’amico Saint Loup salta sui tavoli allineati e li percorre di corsa, per prendere il cappotto per l’amico infreddolito. Episodio realmente accaduto nel 1911, quando Jean Cocteau, suo grande amico, eccitato da un discorso che stava tenendo sulla grandezza di Nijinsky, salterà sul tavolo di un ristorante per portarglielo. Proust gli dedicherà questi versi: “Onde coprirmi di pelliccia e di seta/Senza rovesciare il nero inchiostro dei suoi occhi vasti/Come silfo al soffitto o sciatore su neve/Jean saltò sulla tavola, accanto a Nijinsky.” Compare anche in numerose testimonianze, per esempio quella di madame Bibesco: “venne a sedersi davanti a me, su una piccola sedia dorata, come se uscisse da un sogno, col suo cappotto foderato di pelliccia, il suo volto di dolore e gli occhi che vedevano la notte.”

Il cappotto di Proust è il titolo di un piccolo libro di Lorenza Foschini, giornalista televisiva, 68 pagine di testo più una serie di foto e disegni, pubblicato – per ora – nel 2008 dall’editore Portaparole di Roma, che racconta di una lunga ricerca, e un’ossessione: trovare oggetti appartenuti allo scrittore, qualunque oggetto, fogli sparsi, prime edizioni dei suoi libri, biglietti, dediche, mobili, tappeti. Qualunque traccia di lui, solida, materiale, come se la materia, l’oggetto, potessero trattenere una parte delle sue emozioni, o della sua arte. D’altra è lo stesso Proust che, in una pagina di Swann, trova “ragionevole la credenza celtica secondo la quale le anime di coloro che abbiamo perduto sono imprigionate in qualche essere inferiore, un animale, un vegetale, un oggetto inanimato, perdute davvero per noi fino al giorno, che per molti non arriva mai, nel quale ci troviamo a passare accanto a un albero o a entrare in possesso dell’oggetto che ne costituisce la prigione. Esse allora sussultano, ci chiamano e non appena le abbiamo riconosciute, l’incantesimo si spezza. Liberate da noi, hanno vinto la morte e tornano a vivere con noi.”

L’idea è venuta a Lorenza Foschini – esperta e appassionata di Proust – durante un’intervista al costumista di Luchino Visconti, Piero Tosi, inviato a Parigi nei primi anni ’70 dal regista per alcuni sopralluoghi in vista di un possibile film sulla Ricerca (mai realizzato, forse irrealizzabile). Tosi incontrò vari personaggi che avevano conosciuto lo scrittore, finché gli fu dato il biglietto da visita di un collezionista che possedeva molti oggetti, manoscritti, libri autografati . E qui, nella villa di Jacques Guérin, industriale dei profumi, bibliofilo, inizia l’avventura. L’autrice si mette sulle tracce del collezionista, che è sulle tracce di Proust, alla ricerca continua, tenace, di oggetti, di reliquie. Tutto ha inizio con una malattia: Guérin, a Parigi, nell’estate del 1929 ha un attacco di appendicite. A operarlo arriva un famoso chirurgo, il dottor Robert Proust, fratello minore di Marcel. Il fratello rimosso, di lui non c’è traccia nella Ricerca. Proust è morto da sette anni, ma è già un mito. E quando Guérin va a casa del medico, per ringraziarlo, e per pagarlo, come si usava all’epoca, questi gli mostra i mobili che erano appartenuti al fratello: un tavolo e una libreria di legno scuro, quasi nero, pesanti, tetri. Apre gli sportelli e uno spettacolo grandioso abbaglia il collezionista Guérin: i quaderni originali della Ricerca, accatastati sugli scaffali. Guérin li sfoglia, colmo di emozione, e arriva all’ultimo, quello con la parola “fine.”
Da quel giorno inizia il suo viaggio, la sua missione: trovare, ovunque siano, pagandoli qualunque prezzo, i suoi oggetti, i suoi biglietti, le lettere, per salvarli dai traslochi, e dalla furia incendiaria della vedova di Robert, che, rimasta sola, infelice e in difficoltà economiche, vuole sbarazzarsi di quel materiale bizzarro e “sconveniente”. Calata nella sua educazione borghese, prigioniera delle rigide convenzioni della sua epoca, strappa le pagine dei libri con le dediche di Proust, perché non vuole che il suo cognome circoli in ambienti peccaminosi e svergognati, gli ambienti che frequentava quel “tipo eccentrico” del fratello di suo marito. Guérin riesce a comprare libri, foglietti sparsi, lettere, ma una quantità incalcolabile di documenti è andata perduta. Riesce a comprare anche i mobili, e in un locale del suo appartamento ricompone la stanza dello scrittore, una sorta di museo privato. Ricostruisce un pezzo del suo ambiente, dove il ricordo di Proust – il suo avatar, diremmo oggi – possa rivivere.
Ma Guérin non si dà pace. Deve esistere qualche oggetto che è sfuggito alla sua ricerca, altri quaderni, altre lettere. Va ai funerali degli ultimi parenti e amici, fa domande, indaga, cerca indizi, si mimetizza, come un predatore. Finché, un giorno come tanti in cui martella di domande il rigattiere che ha curato la vendita dei beni di Marcel per conto della cognata, questi gli rivela, con un certo imbarazzo, che qualcosa ci sarebbe, ma forse non è il caso… Guérin immediatamente si eccita, insiste. Ci sarebbe, dice il rigattiere, un indumento, un vecchio cappotto: “A me piace la pesca e così ogni domenica vado sulla Marna, dove ho una barca. Madame Proust che è così buona un giorno mi ha detto: ‘Voi siete pazzo a prendere tanto freddo con quella umidità del fiume. Tenete il cappotto di Marcel e avvolgetevelo intorno alle gambe’. E vi confesso che da allora lo arrotolo attorno ai miei piedi.”
E’ l’ultima reliquia. Guérin entra in possesso del vecchio, leggendario cappotto, sdrucito dall’umidità, crivellato dai tarli, coi bottoni spostati, buttato in un ripostiglio. Lo fa lavare, restaurare, gli costruisce una cassa per riporlo, e lo sistema nella camera di Marcel, in casa sua.

E qui andiamo all’inizio del libro, con Lorenza Foschini che fa aprire una scatola di cartone con la scritta Manteau de Proust dal direttore del Museo Carnavalet, a Parigi, dove è finito – insieme ai mobili – dopo la morte di Guérin, e guarda, tocca, accarezza il cappotto di Marcel Proust.

Il Cappotto di Proust è un libro è interessante, scritto con stile piacevole che sembra fondere la narrativa con la saggistica e la nostalgia. L’autrice indaga sull’investigatore, caccia il cacciatore, e descrivendo, con precisione chirurgica, l’amore quasi morboso del collezionista per lo scrittore, fa filtrare il suo amore, la sua ammirazione e la sua attrazione, sia per Marcel, che vediamo in varie scenografie della sua vita privata, con riferimenti a fatti e personaggi che sono transitati nella Ricerca, e Guérin, quest’uomo bello, colto, tenace, spinto da una forza quasi demoniaca verso gli oggetti del suo desiderio solitario.

Anche il backstage della pubblicazione è interessante. Stampato di soppiatto per un pubblico di nicchia, in Italia e in Francia, il maître Pierre Assouline scrive un pezzo lusinghiero su “Le Monde” che fa scattare la curiosità degli ambienti proustiani esclusivi, come Les amis de Combray. Poi, come talvolta accade, inizia a finire nelle mani giuste nei momenti giusti. A Procida, dove la Foschini ha una casa, viene diffuso in un’edicola-tabaccheria e suscita l’interesse di una regista francese, che lo compra, lo spedisce a Eric Karpeles, pittore e critico americano ottimo conoscitore di Proust, che lo passa alla leggendaria agente letteraria newyorkese Ellen Levine. A questo punto nulla sembra più in grado di fermare la forza di penetrazione del minuscolo libro. La Levine arruola la Foschini e organizza un’asta fra tre editori. Harper-Collins si aggiudica i diritti e lo pubblicherà nell’agosto del 2010; poi lo pubblicherà Portobello, per tutti i paesi angolofoni, e sono in atto trattative con la Spagna e la Germania. E in Francia ci penserà un altro editore, dopo che, come racconta la giornalista dell’Espresso Denise Pardo, un austero signore con una folta chioma bianca, durante una cena chiede alla Foschini: “Mi dica, madame, il nome della nonna del protagonista della Ricerca.” Domanda insidiosa. Provi, un lettore di Proust a rispondere. Il Narratore la nomina, credo, una sola volta. Ma Lorenza Foschini La Ricerca la conosce bene, e risponde, senza esitare: “Si chiama Bathilde, monsieur”. Risposta esatta. Quel signore era Jean-Paul Enthoven, ex fidanzato di Carla Bruni, che diventerà poi suo suocero naturale, visto che la Bruni farà un figlio con suo figlio Raphael, nonché direttore editoriale delle Edition Grasset, che fu il primo editore di Marcel Proust.

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Dentro il cappotto di Proust

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La questione dello stile è da sempre un elemento di pesatura rilevante per gli scrittori. Esistono pulsioni, risonanze, esiste, forse, il tempo; esistono concatenazioni di pensieri – siano essi coscienti, palesi, sinceri o menzogneri – che cercano di spiegare (ma anche di negare) la realtà. Scrivere produce un movimento forzato, più o meno lineare e indifferente ai mimetismi, alle reticenze, alle finzioni di chi scrive, che organizzando ordini e segnali cerca di mettere in contatto le concatenazioni, attraverso i flussi della narrazione. E produce verità, perché la natura della verità è di essere prodotta: la verità del canto, del conflitto, del segreto, del vuoto pneumatico. La verità del racconto. Questo movimento costituisce la condizione della sua comunicazione, attraverso la forma.

La forma – lo stile – diventa talvolta contenuto. Non per l’abbellimento (il cosiddetto “bello stile”), o per l’estetica fine a se stessa. Prendiamo per esempio la comunicazione non verbale: parliamo con una persona incontrata per strada, che con la voce ci sta comunicando un contenuto: è contenta di vederci, si informa sui fatti nostri ecc. Ma con gli occhi, coi movimenti delle mani – con lo stile – ce ne sta comunicando un altro: quanta fretta ha di continuare per la sua strada. E’ un contenuto non dichiarato apertamente, non descritto, un contenuto nascosto. Un contenuto spiegato e interpretato dallo stile.
Ci sono scrittori reticenti, che non dicono, che apparentemente rifiutano di comunicare contenuti, perché la loro frase contiene dei codici nascosti, dei silenzi, che lasciano intuire i punti di vista. Certi romanzi di Simenon sono così reticenti che l’economia stilistica sembra rasentare l’avarizia, ma è proprio dai silenzi di alcuni personaggi che si intuiscono verità possibili. Noi lettori possiamo scrivere quella pagina bianca che è l’angelo della morte Chigurh in Non è un paese per vecchi di Cormac McCarthy.

In un breve e prodigioso saggio del 1964, Marcel Proust e i segni, Gilles Deleuze scrive: “Lo stile di Proust non si propone né di descrivere né di suggerire: come in Balzac, è esplicativo, spiega con immagini. E’ un non-stile, perché si confonde con il puro ‘interpretare’, e moltiplica i punti di vista sulla frase, e all’interno della frase”.
Dal canto suo Proust in Contre Sainte Beuve definisce la scrittura del suo maestro “stile inorganizzato”: “In Balzac coesistono non ancora assimilati, non ancora trasformati, tutti gli elementi di uno stile a venire, che ancora non esiste”.
Dunque forse anche il suo stile è inorganizzato? I suoi periodi lunghissimi, senza punti, segnati dalle semi-pause del punto e virgola, scandiscono il senso di soffocamento causato dalla malattia, l’asma. Con la sua frase inimitabile – eppure così imitata – sembra volere acquisire, assimilare – lui, l’angelo della notte – i luoghi, i personaggi, i colori, gli odori, i fiori, i nomi, ma senza affermare, senza organizzare, semplicemente interpretando la voglia di luce, di aria fresca, di libertà del bambino recluso nella gabbia della famiglia borghese (dove bussano le potenze diaboliche di Kafka), una concatenazione di universi che non comunicano tra loro.

Stile apparentemente opposto, “stile disseccato”, come lo definisce il Wagenbach, quello di Kafka. Usa la lingua povera degli ebrei di Praga, minoranza sradicata dalla terra che ha subito una urbanizzazione forzata, quella lingua minore che dissecca dall’interno la “lingua di carta” maggiore – il tedesco imposto da un’altra minoranza dominante – per la sua macchina di scrittura totale, azionata da uno stile antilirico, antiestetico, antisimbolico, dove persino il Narratore, come noi lo intendiamo, sembra puntare alla propria estinzione: “Non ho neppure bisogno di andare proprio io in campagna, non è necessario. Vi mando il mio corpo vestito” (Preparazione di nozze il campagna).

Stili disseccati, stili inorganizzati, non-stili, stili reticenti: “In che modo l’assenza di stile può diventare la forza geniale di una nuova letteratura?” si chiede Deleuze. E se qualcuno obietta: ma come può esistere un’assenza? Come può uno stile essere un non-stile? si può riformulare così l’enunciato deleuziano: quanto può uno stile non digéré, non encore transformé essere trasversale, non autoritario, essere la voce narrante di quella “confusione terribile” incurante del tutto, dell’armonia, della pianificazione, della mediazione, cioè in che modo lo stile che non si cura della propria affermazione, della propria organizzazione, può divenire pura intensità?

In Italia uno scrittore reticente è Marino Magliani. Nei suoi romanzi liguri, Quella notte a Dolcedo, La tana degli alberibelli, la terra diventa personaggio con poche righe diffuse, non definitive, non descrittive, perché nessun significato è mai esplicito, e nessuna idea è definitivamente chiara. I racconti procedono per strati narrativi, come se ricalcassero gli strati geologici della terra. E i dolori dei narratori, Hans, Jan Martin, sembrano interpretare in maniera inconsapevole il dolore della terra saccheggiata e vilipesa dalla speculazione.

Se la scrittura ha la capacità di spiegare la terra, non lo fa descrivendola, ma interpretandola, perché la sua idea si nasconde in ogni silenzio, in ogni ombra.

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Elogio dello stile reticente, disseccato, inorganizzato, ovvero dell’assenza di stile

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di Elio Paoloni

Rispondere immediatamente, senza formulazioni lambiccate. Cos’è l’eternità? Un susseguirsi infinito di tempo, giusto? Un’infilata di secondi, minuti, ore, giorni, mesi, anni, secoli, ere. Una coordinata orizzontale, una fascia millimetrata inteminabile. Un incubo. Al catechismo nessuno di noi aspirava al Paradiso: quella cosa che comincia dopo la morte, da un’altra parte, e va avanti senza interruzione, senza fine. Giorno dopo giorno a contemplare la luce, senza neppure i comfort sensuali dei maomettani. Che palle.
Ma l’eternità è un’altra cosa: è verticale, anzi puntiforme. Non si snoda, è compressa. L’eternità, per dirla alla Paolo Nori, non riesci proprio a pensare che ci sia il tempo. E’, sì, tutti gli infiniti istanti, ma in un istante solo. E’ la dilatazione infinita ma inavvertibile dell’Istante.
L’eternità non consiste in una vagonata di tempo ma nella sua assenza. Assenza. Potete immaginare qualsiasi cosa ma non l’annullarsi del tempo, vero? Il tempo è la forma stessa del nostro pensiero, la nostra condanna. Ecco perché la Salvezza non sta nella sua reiterazione ma nella sua scomparsa. “Perchè – si chiede Emile Cioran – l’uomo non ha mai fatto uno sforzo opposto a quello che esige l’adesione al tempo? Finché egli rimane complice del tempo essa [l’illusione] è indistruttibile”. State pensando che io mi rifaccia a concezioni avanzate della fisica? Boh, forse, non me ne intendo. Ma prima delle formule viene la percezione, e c’è chi l’eternità l’ha percepita. Sono tanti, ma non voglio parlare dei mistici, che pure sarebbero i più indicati. Occupiamoci di uno scrittore. Di quell’ er più degli scrittori che è Marcel Proust. Mi inoltrerò impavidamente nel territorio dei francesisti, i quali non hanno insistito abbastanza, mi sembra, su certi aspetti del suo pensiero. Più d’uno li ha colti, certo, ma un po’ distrattamente forse, senza neanche rendersi bene conto di cosa avesse intravisto, di quali termini stesse adoperando.
Il senso della Ricerca è spirituale. L’approdo finale di quel percorso sensuale, prosaico e pragmatico nel suo catalogare e procedere per opposizioni e dualismi, è la spiritualità. Troppo si è insistito sugli influssi scientifici e psicologici. Mai che si citi, che so, Rudolf Steiner, che all’epoca diffondeva le sue concezioni teosofiche – poi antroposofiche – con frasi come questa: “L’anima… media tra presente ed eterno. Conserva il presente per il ricordo. Lo strappa così alla transitorietà e lo accoglie nell’eterno del proprio essere spirituale. Imprime durata anche a quel che è transitorio”.
Troppa fisiologia, invece: Giovanni Macchia incastona lo scrittore nella malattia, imbastisce un’istruttoria sulle teorie e le pratiche dei tanti medici e fisiologi a cui Proust aveva fatto ricorso o dei quali aveva avuto notizia. Una anamnesi alla Saint-Beuve, proprio quello contro cui il gigante si batteva. Avvicinandosi alla questione fondamentale Macchia si chiede se il ritorno di ricordi perduti, l’image affective dei maestri della psicologia sperimentale sia davvero “un état nouveau”. No, rispondevano i neurologi, non poteva essere considerata un’ image vierge. Proust, sostiene Macchia, la pensava diversamente, perchè dichiarava che la distanza temporale rende imparagonabile le due emozioni. Eppure, dopo quella premessa, Proust era molto deciso nel dichiarare che quell’aria nuovissima che invano i poeti hanno tentato di far regnare in paradiso è ‘nuova’ solo perchè gia respirata, ovvero antica. Nuova, quindi, per dei sensi ottusi, per un apparato respiratorio incatenato dal tempo, nuova per chi non ha mai avuto accesso all’eternità.

Troppo Tempo, negli scritti su Proust. Naturale, direte, non è solo il tema fondamentale, è nel titolo (nei titoli, anzi). Il tempo, alla lunga, è ritrovato. Riscattato è il termine più ricorrente. Finalmente recuperato, questo tempo perduto, perso e disperso, anzi dissipato, viene liofilizzato e inscatolato. Così abbiamo una storia, le faccende acquistano un senso e tutto va a posto. Ma tempo è sinonimo di sfacelo, soprattutto nella Recherche. Dunque?
A leggere certi saggi, quello di Jean-François Revel specialmente (che per 150 pagine, trascurando il coinvolgimento dell’autore, la sua empatia profonda, la sua Compassione, poiché Proust sa che ogni creatura condivide il destino di qualsiasi altra – come… come… come.., è il ritornello – riesce a trattare Proust come un verista in vena di sarcasmi, un ‘grande comico’ che mette alla berlina, da inviato speciale camuffato, i tic di un’epoca o di una classe) sembra che le madeleine fungano da bloc-notes sinestetico. Ci si imbatte in una annotazione e via, finalmente recuperiamo tutti i dati associati. E con ciò? Chi se ne frega della zia Léonie? Perché quei ricordi dovrebbero riempirci di gioia? Non sono i ricordi, che contano, ma la loro qualità. E in che consiste questa qualità eccelsa? Di sicuro, anche se non tutte le madeleine risalgono all’infanzia, nel piacere che ci dà la rimembranza confusa della nostra fanciullezza… la più gradita e la più poetica, come annotava Leopardi nello Zibaldone (1829), dopo aver descritto a modo suo le intermittenze (1821): la sensazione presente non deriva immediatamente dalle cose, non è un’immagine degli oggetti, ma della immagine fanciullesca; una ricordanza, una ripetizione, una ripercussione (quanto più turgido, questo ‘ripercussioni’, di intermittenze, vocabolo da elettricista buono a evocare fievoli, petulanti ammiccamenti da decorazioni natalizie) o riflesso della immagine antica. Però attribuiva la gioia di quella circostanza mnemonica al fatto che “essa è più rimembranza che le altre, cioè a dire perché è la più lontana e la più vaga” e qui siamo all’opposto della madeleine, che è vivida, acutissima, schiacciante. Leopardi amava galleggiare nell’indistinto, bearsi della foschia, Proust non poteva accettare nulla di meno dell’irruzione della vivida, travolgente, acutissima verità dell’Esperienza.

Ma il carattere miracoloso di quelle intermittenze non sta tanto nel ritrovare la compenetrazione tra sé stessi e l’oggetto che nell’infanzia non necessita di faticose concentrazioni come quelle davanti al roseto ricordate da Reynaldo Hahn (Ernst Robert Curtius rammenta che Proust amava pensare che l’anima ci abbandonasse per trasmigrare negli alberi, negli oggetti, finché non avessimo ritrovato quegli oggetti, e forse immaginava addirittura, come nelle credenze celtiche, che da quelle piante potessero liberarsi le anime dei morti) quanto nel fatto che in quello stato che segue la concentrazione e che potremmo definire meditazione (anticamera del Nirvana) il tempo non viene semplicemente ritrovato, rivisitato, rivalutato bensì annullato. Tenterò di essere più preciso: la madeleine non è semplicemente memoria del passato e neppure irruzione del passato nel presente: non ci sono più un passato e un presente, si vive contemporaneamente nel passato e nel presente. E’ una prova tecnica di eternità. Non si tratta semplicemente dell’accesso a uno stato di percezione più vivida, a una sensazione intensissima – come vorrebbe chi relega Proust al rango di esteta, di collezionista di sensazioni (perfino Curtius lo definisce ‘sensualista”) ma di un occhiata sull’Aldilà, che non è dopo, ma sempre, cioè adesso: “una simile contemplazione, sebbene partecipe dell’eternità, restava fuggitiva”.
Il vecchio inossidabile Curtius, aveva colto nel segno: “Siamo sfuggiti al corso unisenso del tempo matematico. Il tempo non è unidimensionale e irreversibile”. Ma non giunge alla conclusione estrema, limitandosi a ritrovare in Proust, una “correzione psicologica” del rigido concetto di tempo. Un’aberrazione, in un certo senso, un aggiustamento narrativo. Tutt’al più ipotizza un Proust parascientifico che giunge per suo conto alla teoria di un continuum spazio-temporale.
Citando lo scrittore,“La materia è reale perchè è un’espressione dello spirito”, commenta: “ogni sensazione diventa un movimento dell’anima”. Ma nel prosieguo spirito e anima si confondono con l’intelletto e divengono sinonimo di coscienza o esperienza. In effetti all’epoca con la parola spirito si intendeva di solito la vita del pensiero, qualità della mente, non lo Spirito. Più avanti però il critico tedesco mette in relazione le contemplazioni proustiane con quelle della mistica del Trecento Giuliana di Norwich: quella di Proust “non è altro che la contemplazione alle soglie del misticismo come ogni altra forma di più alta spiritualità”. Osserva inoltre che un motivo fondamentale del pensiero di Proust è quello di “salvare l’esistenza dalle scienze naturali”. Ma non sembra rendersi conto di cosa stia dicendo quando nota che “Alberi e fiori sono per lui elemento divino” o che i libri di Proust sono un divenire che “continua in noi come un movimento che viene dallo spirito stesso e non da una determinata persona”: finisce per riportare il tutto a una abilità letteraria.
Eppure, descrivendo il Proust della scena del thé, che si conclude con la domanda “Donde m’era potuta venire quella gioia violenta?”, Curtius lo descrive come un essere “inondato di gioia e di forza in contatto con una realtà superiore”. Poco prima aveva citato Logan Pearsall Smith che riconosceva già nel primo libro di Proust le “tracce di un platonismo che aspira a ritrovare l’essenza eterna delle cose”. E questi momenti appaiono all’inizio isolati per poi farsi “sempre più fitti, tessuti nel mondo intellettuale di Proust. Si fondono con l’ultimo interrogativo sull’immortalità”. Bergotte, dopotutto non era morto per sempre, ipotizza Proust: “nella nostra vita tutto si svolge come se vi entrassimo con un carico di obblighi contratti in un’esistenza anteriore.. sembra appartengano a un altro mondo… interamente diverso dal nostro e di dove usciamo per nascere a questo e nel quale ritorneremo forse a vivere, sotto l’imperio di quelle leggi ignote… che rimangono invisibili soltanto agli sciocchi”. Certo, ammette Curtius, spesso questo platonismo (che non è quello superficiale della nostalgia romantica né quello umanistico di Emerson ed è paragonabile solo a quello di Baudelaire) non è riconoscibile ed è per lunghi tratti sotterraneo tuttavia la sua importanza non va misurata dal posto che occupa ma dalla profondità a cui giunge (e dal momento che rappresenta nell’opera).
Giacomo Debenedetti, non dubitando che gli oggetti delle intermittenze contassero unicamente come “apparizioni rivelatrici di quel secondo mondo, di quella seconda vita che sta dentro o dietro di loro”, ribadisce che il tempo ritrovato è tempo ‘guarito’ dalla condanna al flusso lineare, “disocculta l’anima”, e che l’intermittenza finale arriva “quasi come un appello, un rintocco miracoloso della Grazia” .

Tutte queste citazioni sembrano contraddire il mio assunto iniziale. Lo confermano, invece, perchè sono state dissepolte da centinaia di pagine e vengono regolarmente ignorate dalle interpretazioni correnti su Proust.
Ma ascoltiamo Lui, cominciando dall’ultima frase, nella quale delinea il suo Compito: rappresentare l’uomo come un gigante che occupa nel Tempo un “posto prolungato a dismisura”. Potete intenderla come un’esaltazione dell’età anagrafica, giustificati dall’inciso: “poiché essi toccano simultaneamente, giganti immersi negli anni, età così lontane l’una dall’altra, tra le quali tanti giorni sono venuti a interporsi”. Ma quel ‘simultaneamente’ non ammette equivoci. Simultaneamente significa che quella distanza è fittizia, che la vita consiste di un solo istante. Non perchè, come intendono tanti poeti, sia brevissima, insoddisfacente, ma perchè, percorsa dallo spirito, partecipa dell’eternità. E’ questa la dismisura. “Un attimo affrancato dall’ordine temporale ha ricreato in noi, per percepirlo, l’uomo affrancato dall’ordine temporale”.
Un’opera così vasta rende forzata ogni lettura univoca e di questa in particolare occorrerebbe diffidare: come ricorda Curtius, Proust si avvicinava al problema dell’immortalità “con timida riserva, con la prudenza scettica della fine dell’Ottocento”. Avanzava e si ritraeva, anche a causa del suo modo di procedere, quasi una gabbia nevrotica, che lo costringeva a contemplare ogni lato dei fenomeni senza scartare alcuna ipotesi. D’altro canto, proprio le centinaia di pagine in cui Proust si affanna, da bravo figlio del suo tempo, ad affastellare motivi occasionali, sensoriali, psicologici, per spiegare la qualità inspiegabile delle intermittenze, proprio questo tentativo colossale, esaustivo, quasi efficace ma alla fine insoddisfacente per lo stesso autore, ci indica la risposta più plausibile: noi siamo giganteschi perchè partecipi di un’entità onnicomprensiva ed eterna. E l’intermittenza è “un’impressione capace di resuscitare in me l’uomo eterno”.

(Pubblicato su Il Domenicale)

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Il Tempo annullato – Prove tecniche di eternità

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La prima volta che leggiamo il nome di John Ruskin citato nella corrispondenza proustiana è in una lettera indirizzata alla madre intorno al 25 (o 26) settembre del 1899. Dallo scenario alpino di Evian-les-Bains Proust chiede alla madre di spedirgli oltre che delle sigarette  “le livre de La Sizeranne sur Ruskin”(1). La richiesta si ripete insistente pochi giorni dopo (il 2 ottobre) in una lettera ampiamente citata dalla critica proustiana  dove il nostro richiede  il libro di La Sizeranne  che dovrebbe essere “[...] dans ma bibliothèque  pour voir les montagnes avec les yeux de ce grand homme.”(2)

Il libro tanto agognato da Proust è Ruskin et la religion de la Beauté(3), pubblicato nel 1897, dove La Sizeranne dà ampie traduzioni di numerosi passi tratti dalle varie opere di Ruskin. L’incontro fulminante con le idee ruskiniane apre un capitolo nuovo e fondamentale per la vita di Proust. Ormai completamente assorto nella lettura dei testi dell’autore inglese Proust abbandonerà la stesura del romanzo che stava portando avanti già da alcuni anni e che verrà pubblicato solo dopo la sua morte sotto il titolo di Jean Santeuil(4). 

Sempre in ottobre alla madre chiede ampie traduzioni da le sette lampade dell’architettura(5) perché è già in lui chiara l’idea di scrivere un saggio critico su Ruskin e sulle cattedrali, come dirà in una lettera a Marie Nordlinger: “Depuis une quinzaine de jours je m’occupe à un petit travail absolument différent de ce que je fais généralement, à propos de Ruskin et de certaines cathédrales.”(6) Alla fine di Ottobre (o inizi di Novembre) si reca ad Amiens a visitare la celebre cattedrale seguendo meticolosamente l’itinerario consigliato da Ruskin ne la Bibbia di Amiens, e con in tasca oltre al testo ruskiniano il saggio di Mâle sull’arte religiosa del XIII secolo in Francia(7). Libri alla mano Proust è pronto a decifrare l’immenso libro di pietra “sino a conoscerne ogni singola pietra, sino a saggiare la consistenza e la sonorità del legno degli stalli.”(8)

Il 21 gennaio 1900 Le Figaro annuncia l’avvenuta morte il giorno prima all’età di 81 anni di Ruskin. Proust scrive alla Nordlinger: “[...] quand j’ai appris la mort de Ruskin j’ai voulu exprimer à vous plutôt qu’à tout autre ma tristesse, tristesse saine d’ailleurs et bien pleine de consolation, car je sens combien c’est peu que la mort en voyant combien vit avec force ce mort, combien je l’admire, l’écoute, cherche à le comprendre et lui obéir plus qu’à bien des vivants.”(9) Il 27 gennaio Proust pubblica un breve necrologio dedicato alla figura e all’opera di Ruskin, il necrologio si apre con queste parole: “On craignait l’autre jour pour la vie de Tolstoi; ce malheur ne s’est pas réalisé; mais le monde n’a pas fait une perte moins grande: Ruskin est mort. Nietzsche est fou, Tolstoi et Ibsen semblent au terme de leur carrière; l’Europe perd l’un après l’autre ses grands “directeurs de coscience”. Directeur de coscience de son temps, certes Ruskin le fut, mais il fut aussi son professeur de goût, son initiateur à cette beauté que Tolstoi réprouve au nom de la morale et dont Ruskin avait tout poétisé, jusqu’à la morale elle-même.”(10) A questo necrologio che è in effetti la prima pubblicazione di Proust su Ruskin seguirà un articolo il 13 febbraio sul Figaro dove Proust consiglia agli “amici di Francia” dei veri e propri pellegrinaggi in memoria dello scrittore inglese nei luoghi da lui amati e studiati(11).

Nel frattempo le petit travail su Ruskin si sta concretizzando in due scritti di più ampio respiro (John Ruskin e Ruskin a Notre-Dame d’Amiens) dapprima pubblicati il primo sulla Gazzette des Beux Arts ed il secondo sul Mercure de France, e che diverranno in seguito la gran parte della prefazione alla traduzione della Bibbia di Amiens(12) che ormai Proust stava intraprendendo non senza difficoltà. A pochi mesi dalla prima lettera in cui si nomina Ruskin, il 7 (o 8) febbraio Proust può tranquillamente scrivere a  Marie Nordlinger, che lo sta aiutando alla traduzione della Bible, di conoscere già “par coeur”(13), oltre al testo in esame, le Sette lampade dell’architettura, il Val d’Arno, le Letture d’Architettura e di Pittura, il Praeterita. Nell’Aprile – Maggio parte per l’ennesimo pellegrinaggio ruskiniano alla volta di Venezia “alla minuziosa ricerca di ogni particolare dei capitelli di Palazzo Ducale o dei mosaici di San Marco commentati da Ruskin”(14) accompagnato dalla madre e poi raggiunto dalla Nordlinger e da Reynaldo Hahn con il quale visita gli affreschi di Giotto alla cappella degli Scrovegni a Padova. “Venendo a Venezia egli scioglieva dunque un voto di omaggio e di devozione a Ruskin”(15), omaggio che ripeterà a Ottobre, da solo,  per un’ultima visita alla città(16).

Dunque nel breve volgere di un anno è a tutti gli effetti un profondo conoscitore sia dei luoghi che dell’opera ruskiniana, opera tra l’altro conosciuta nella lingua originale essendo a quel momento non molto diffusa nelle traduzioni in francese. L’impegno febbrile profuso da Proust nello studio dei testi di Ruskin si dimostra ancora più straordinario se si tiene conto che di fatto Proust non conosceva l’inglese (al punto di avere difficoltà nell’ordinare una cotoletta al ristorante); come scrive lui stesso: “Je ne sais pas un mot d’anglais parlé et je ne lis pas bien l’anglais. Mais depuis quatre ans que je travaille sur la Bible d’Amiens(17) je la sais entierèment par coeur et elle a pris pour moi ce degré d’assimilation complète, de trasparence absolue, où se voient seulement les nébuleuses qui tiennent non à l’insuffisance de notre regard, mais à l’irreductible obscurité de la pensée conpletée.”(18) Più avanti la lettera si conclude con una frase lapidaria che è più che mai esplicativa dell’atteggiamento che Proust teneva in quel periodo riguardo l’argomento: “Je ne prétends pas savoir l’anglais. Je prétends savoir Ruskin”.

2. 

Per Proust non basta leggere un libro di un autore per conoscerlo, così come non possiamo conoscere una persona dal primo incontro: i gesti di quella persona sono espressione di continuità o casi particolari del momento? E’ nel riconoscere reiterato dei gesti in circostanze diverse che riconosciamo le caratteristiche essenziali del nostro interlocutore. Insomma al primo approccio non si può riconoscere come miracolosamente una persona, un autore, un opera. L’errore di giudizio nella valutazione della gente è un tema tipico dell’opera proustiana già dal Jean Santeuil, non stupiamoci di incontrare un atteggiamento analogo nell’opera critica dell’autore francese: il romanziere del Jean Santeuil passa per lo studio e la critica dell’opera di Ruskin, per la stesura del saggio critico Contro Sainte-Beuve sino ai primi abbozzi della Ricerca del Tempo perduto senza soluzione di continuità, una continuità che è la ricchezza della sua opera maggiore che ha forma di romanzo ma che è anche saggio critico, testo filosofico; per dirla con le parole di Giorgi: ”Il saggio critico come opera a sé era superato proprio nella misura in cui gli aveva permesso di scoprire una struttura entro la quale organizzare la sua opera narrativa. Ormai si trattava di riprendere i temi del Santeuil,organizzandoli, orchestrandoli e anche arricchendoli, ma sempre in funzione della scoperta maturata nel Sainte-Beuve.”(19)

Proust insomma nella sua opera di annotatore dell’opera di Ruskin cerca di darci “quasi una memoria improvvisata”(20) per poter meglio affrontare il testo dell’autore inglese: “In fondo aiutare il lettore a rilevare questi segni singolari, mettere sotto i suoi occhi i modi analoghi che gli permettano di considerarli segni essenziali del genio di uno scrittore, dovrebbe essere il compito più importante di ogni critico.”(21) Proust ricostruisce per frammenti il suo Ruskin e ce li propone tutti insieme al di la del contesto per riconoscerne la continuità: “Si tratta, in ultima analisi, di realizzare una specie di spazializzazione dei vari motivi di identica qualità che costituiscono l’opera, come se ci si trovasse dinanzi a una serie di quadri dello stesso autore che si possono abbracciare con un solo sguardo.”(22)

La stessa operazione attuata sull’opera di Ruskin il narratore della Ricerca del tempo perduto la farà nell’ascolto dell’opera postuma (non a caso ricostruita per frammenti) di Vinteuil ne La prigioniera, così come il critico del Contro Sainte-Beuve ci ricorda che ogni opera di un artista è come un vaso che comunica con le opere passate dando vita quindi ad una sola opera(23). Proust cerca (utilizzando la terminologia bergsoniana) l’io profondo ruskiniano nascosto dal suo io superficiale attraverso un attento rilievo della sua opera. D’altra parte i testi di Ruskin si prestano ad una lettura approfondita non solo delle cose dette ma anche del testo taciuto, dei continui riferimenti ad altro, delle sistematiche allusioni bibliche che Proust risolve come una caccia al tesoro, come un proficuo esercizio intellettuale. Guyot trova tra “l’esthéticien anglais et son admirateur français des points de contact psychologiques vraiment significatifs”(24) che spiegano in qualche modo la folgorazione ruskiniana di Proust.

Primo su tutti sicuramente lo spirito di osservazione paziente, preciso, meticoloso, degli oggetti presente in entrambi(25). Addirittura Guyot si spinge oltre, attribuendo quasi la paternità della memoria involontaria a Ruskin stesso il quale nel Modern Painters tratta di quelle “accidental associations” di quelle “accidental connection of ideas and memories with material things”(26) che sono alla base appunto del concetto proustiano di memoria involontaria. Guyot sbagliava perché ancora non conosceva il Jean Santeuil dove già sono presenti in toto le tematiche della reviviscenza del passato attraverso la memoria involontaria ma questo non può comunque che mettere in chiaro un altro punto di contatto fra i due autori in una sorta di corrispondenza elettiva che poteva permettere a Proust di inquadrare la sfaccettata figura intellettuale di Ruskin.
 

3.

Di Ruskin, ci ricorda Proust, si è detto che fosse realista, intellettualista,che sopprimesse l’immaginazione nell’arte lasciando quasi tutto alla scienza, e per contro si è detto che rovinasse la scienza perché lasciava troppo spazio all’immaginazione, che riducesse l’arte a vassallo della scienza, che fosse un puro esteta con unica religione la bellezza, che non fosse neppure artista; “e siccome si sono dette tante cose contraddittorie su Ruskin, si è giunto a concludere che egli era contraddittorio.”(27)

Per Proust questa è evidentemente una riduzione che non vuole vedere la complessità dell’opera ruskiniana, un’opera che ha carattere universale, che non si interessò solo delle “belle arti” ma che cercò la verità anche, ad esempio,nella mineralogia o nell’economia politica; e fra le opinioni riduttorie più diffuse in Francia in quel momento su Ruskin, dovuta evidentemente all’opera di La Sizerenne, c’era quella  che egli fosse una sorta di adoratore della Bellezza. Qui Proust mette subito in chiaro la questione: “[...] la principale religione di Ruskin fu la religione e nient’altro”(28); di certo Ruskin aveva il dono speciale del sentimento della bellezza sia nella natura che nell’arte ma  nella bellezza egli non cercò uno sterile godimento personale ma bensì la realtà, la verità: “Fu nella bellezza che il suo temperamento lo condusse a cercare la realtà; e la sua vita religiosa ne ricevette una vocazione estetica.”(29) I valori estetici(30) non sono mai per Ruskin svincolati dai valori morali e le “scoperte” estetiche vanno pari passo con le date principali della sua vita morale: “Egli potrà parlarvi degli anni in cui scoprì il gotico con la medesima gravità, la medesima commozione, la stessa serenità del cristiano che parla del giorno in cui la verità gli fu rivelata.”(31)

Anche Bergson, che presentò all’Accademia di scienze morali e politiche la traduzione di Proust, insiste su questo punto:”Ruskin fut, avant tout, une âme religeuse. Son esthétique est celle d’un homme qui croit que le poète et l’artiste se bornent à trascrire un message divin. Il est donc un idéaliste au plus haut point…”(32), ma l’artista è anche realista se la realtà che deve rappresentare viene intesa come un insieme di materiale ed intellettuale, dove la materia è reale in quanto “expression de l’esprit”. E’ da qui che la minuzia delle descrizioni, tanto importante nell’opera ruskiniana, non è semplice feticismo ma un’attenzione che riveli la vera, la profonda natura delle cose: “La configurazione di una cosa non è soltanto l’immagine della sua natura, è il segreto del suo destino e il disegno della sua storia.”(33)

E’ compito dell’artista non inventare ma scoprire (aletheia)(34); scavare nel mondo delle apparenze riuscendo a trovare rapporti più intimi, nell’universo spirituale, fra le cose anche se distanti nel tempo e nello spazio(35); fra Pisa e Chartres Ruskin cercava appunto questa continuità, cercava l’”Europa cristiana”, “l’originalità tipica dello spirito che animava allora gli artisti”(36); per Proust i disegni che accompagnano gli scritti di Ruskin sono in questo senso molto significativi: “In una incisione, voi potrete vedere un uguale motivo d’architettura, come è svolto a Lisieux, a Bayeux, a Verona e a Padova, come se si trattasse di varietà di una stessa specie di farfalla sotto cieli differenti”(37), tuttavia l’amore che Ruskin profonde per quelle pietre evita di trasformarle in esempi astratti: “Su ogni pietra voi vedete la sfumatura dell’ora fusa al colore dei secoli”(38)

Ma Ruskin, secondo Proust, non si soffermò solo sulla singola opera d’arte ma andò ben oltre evitando di separare l’opera dal suo contesto, “le cattedrali dai fiumi o dalle valli”(39); ed è per questo che la Vergine Dorata d’Amiens riesce ad avere una sua singolarità, una sua individualità vera e propria che la obbliga a vivere lì nel portale che la ospita e non in un freddo museo, sradicata dal suo contesto: le cattedrali, forse, possono essere intese come musei dell’arte religiosa del medioevo ma sono musei viventi “essi non sono stati costruiti per ricevere le opere d’arte, ma sono queste (per quanto individuali, d’altronde, esse siano) che sono state fatte per loro e non potrebbero senza sacrilegio (io non parlo qui che di sacrilegio estetico) essere messe altrove.”(40)

Il legame che si instaura fra l’opera, così radicata nel suo territorio, e il suo interlocutore supera lo stesso legame estetico per diventare qualcosa di più: un legame di tipo affettivo, personale, irripetibile, dove viene messa a confronto la vita del singolo individuo e la “primavera medioevale” dei biancospini scolpiti ancora in fiore, in una primavera che ancora si prolunga nei secoli ma che comunque non sarà eterna:  “Un giorno, senza dubbio, anche il sorriso della Vergine Dorata (che è già durato tuttavia più della nostra fede), per la erosione delle pietre, che finora l’ha risparmiato con grazia, non spargerà più, per i nostri figli, la bellezza come ai nostri padri credenti esso infondeva coraggio.”(41)
 

4.

L’opera d’arte vive in un tempo dilatato rispetto la vita dell’uomo ma comunque vive e quindi muore: non è la morte naturale che impensierisce né Ruskin né Proust, bensì un altro tipo di morte: la morte inferta dall’oblio, la morte causata dall’assenza di quel legame affettivo fra l’uomo e la sua opera. In un articolo contro la separazione fra stato e chiesa (apparso sul Figaro il 16 agosto 1904) Proust, ironico, ci pone di fronte un ipotesi apocalittica ed paradossale: supponiamo, dice in definitiva, che dopo secoli le tradizioni del culto cattolico siano perdute; è chiaro che i monumenti rimastici diverrebbero intelligibili. Di certo un gruppo di intellettuali desiderosi di restituire la vita a questi vascelli vorranno rifare (refaire) almeno per un’ora lo svolgimento del “théâtre du drame mystérieux”, correlato dei canti, dei profumi, etc. Sarebbe una straordinaria operazione teatrale quanto quella di riproporre le tragedie antiche; di certo il governo non mancherebbe di sovvenzionare un tale tentativo; eppure resterebbe un tentativo di ricostruzione, per quanto esatto, paralizzato: “glacées”. E’ proprio la presenza della fede nei cuori dei francesi che ha permesso alle cattedrali non solo di essere i più bei monumenti dell’arte francese ma “les seuls qui vivent encore leur vie intégrale, qui soient restés en rapport avec le but pour lequel ils furent construits.”(42) 

Laddove non venisse più celebrata la cerimonia rituale nelle chiese lo Stato potrà pure trasformarle come preferisce: musei, sale di conferenza, casino: di certo esse saranno morte: “Quand le sacrifice de la chair et du sang du Christ ne sera plus célébré  dans les églises, il n’y aura plus de vie en elles. La liturgie catholique ne fat qu’un avec l’architecture et la sculpture de nos cathédrales, car les unes comme l’autre dérivent d’un même symbolisme.”(43)

Proust non è religioso e non abbraccia il moralismo di Ruskin, ma comprende l’insegnamento di quest’ultimo riguardo la grandezza del bagaglio socio-culturale artistico della cristianità(44) che andrebbe perduto se ci si approcciasse ad esso solo con uno sguardo erudito, scientifico, scettico. Il credente ha un rapporto di fede di tipo irrazionale nei confronti della cattedrale simile a quello dell’artista; il restauro filologico ironicamente proposto da Proust mostra la corda proprio perché ha la pretesa della scientificità: per quanto preciso, meticoloso sia resta infedele.

D’altra parte ciò che l’intelligenza ci restituisce sotto il nome di passato non è il vero passato, la pretesa di ricostruirlo con le armi della scienza è fallimentare in partenza; noi non sappiamo dove esso si nasconde e solo casualmente possiamo imbatterci in qualche oggetto materiale  che lo liberi: è la tesi della prefazione del Sainte-Beuve e che ritornerà, sviluppata, anche nell’opera maggiore: “Mi sembra molto ragionevole la credenza celtica secondo cui le anime di quelli che abbiamo perduto sono prigioniere entro qualche essere inferiore, una bestia, un vegetale, una cosa inanimata, perdute di fatto per noi fino al giorno, che per molti non giunge mai, che ci troviamo a passare accanto all’albero, che veniamo in possesso dell’oggetto che le tiene prigioniere. Esse trasaliscono allora, ci chiamano e non appena le abbiamo riconosciute, l’incanto è rotto. Liberate da noi, hanno vinto la morte e ritornano a vivere con noi. Così è per il passato nostro. E’ inutile cercare di rievocarlo, tutti gli sforzi della nostra intelligenza sono vani. Esso si nasconde all’infuori del suo campo e del suo raggio d’azione in qualche oggetto materiale (nella sensazione che ci verrebbe data da quest’oggetto materiale) che noi non supponiamo. Quest’oggetto, vuole il caso che lo incontriamo prima di morire, o che non lo incontriamo.”(45)

In questo Proust è profondamente ruskiniano e questo spiega la critica che Proust fa a Viollet-le-Duc non ostante il rispetto che ha di lui come architetto e come teorico; tra l’altro un rispetto nei confronti dell’opera più importante dell’architetto francese che era presente anche in Ruskin(46): “C’est malheureux que Viollet le Duc ait abîmé la France en restaurant avec science mais sans flamme, tant d’églises dont les riunes seraient plus touchantes que leur rafistolage archéologique avec des pierres neuves qui ne nous parlent pas, et des moulages qui sont identiques à l’original et n’en ont rien gardé.”(47)  Dunque secondo Proust la differenza è ben netta e a Viollet-le-Duc, che restaura “avec science mais sans flamme”, preferisce l’opera di John Ruskin l’unica ad avere lo straordinario potere di “[...] risuscitare dei morti”(48).

L’esempio di una di queste ressurrezioni ruskiniane ci viene descritto in un passo di grande trasporto emotivo dove Proust ci racconta uno dei suoi pellegrinaggi, avvenuto dopo la morte dell’autore inglese, a Rouen quasi obbedendo al desiderio testamentario di Ruskin il quale aveva come affidato ai suoi lettori il ricordo di una piccola scultura perduta in mezzo a centinaia di tante altre minuscole figure nel portale delle Librerie della cattedrale. L’impresa di ritrovarla pareva a tutti gli effetti impossibile eppure il miracolo si compie e la piccola scultura sgretolata viene riconosciuta. La resurrezione di un’opera del passato avviene proprio grazie all’intercessione di un uomo che, disegnando, dando ad ogni cosa il proprio nome la immortala:  “E ritrovandola non possiamo fare a meno di commuoverci. Essa sembra vivere e guardare, o piuttosto, essere stata colta dalla morte dal suo stesso sguardo, come i Pompeiani il cui gesto dura interrotto. Ed è un pensiero dello scultore, infatti, che è stato colto qui nel suo gesto dall’immobilità della pietra. Io fui colpito ritrovandola là: nulla muore dunque di ciò che ha vissuto, non il pensiero dello scultore, non quello di Ruskin.”(49)

La lezione più profonda dell’opera ruskiniana è dunque a tutti gli effetti assorbita nel bagaglio estetico del futuro narratore della Recherche al punto che l’idea stessa di arte esprimibile con le parole di Ruskin potrebbe come per sovrapposizione essere creduta espressa da Proust stesso: “Quel che l’arte deve fare per noi è di fermare ciò che è fuggente, di illuminare ciò che è incomprensibile, di dare forma alle cose impalpabili e di eternare le cose che non durano.”(50)
 

NOTE:

1) Marcel Proust, Correspondance, Plon, 1970-90, vol. II, pag. 348.
2) Marcel Proust, Correspondance, II-356.
3) Robert de La Sizeranne, Ruskin et la religion de la Beauté, Hachette, Paris, 1897.
4) Marcel Proust, Jean Santeuil, Einaudi, Torino, 1976.
5) Marcel Proust, Correspondance, II-365.
6) Marcel Proust, Correspondance, II-377.
7) Emile Mâle, L’art religieux du XIII° siècle en France, Colin, Paris, 1968, (I°ed. 1898). E’ evidente che il pensiero ruskiniano non ha da solo influenzato la cultura archeologica, architettonica e medioevale di Proust. Grande importanza in questo senso ha avuto la lettura dei saggi e dei testi di Emile Mâle e di Viollet-le-Duc (innanzi tutto la sua opera più famosa: Eugene Viollet-le-Duc, Dictionnaire raisonné de l’architecture française du XIe au XVIe siècle, 10 vol., B. Bance éditeur, 1854-1875. Per una lettura violettiana dell’opera di Proust si veda: Luc Fraisse, L’Oeuvre cathedrale, Proust et l’architecture médiévale, Librairie Corti , Paris, 1990.), i quali, non a caso a loro volta, vengono spesse volte citati (o allusi) nel corso dell’opera proustiana.
8) Mariolina Bongiovanni Bertini, Guida a Proust, Mondadori ed., Milano, 1981. pag.113
9) Marcel Proust, Correspondance, II-384.
10) Marcel Proust, Pastiches et mélanges, Contre Sainte-Beuve, Essais et articles, Pléiade, Gallimard, Paris, 1971. pag.439
11) “Il n’est pas besoin pour accomplir ces pèlegrinages d’aller jusqu’aux “Pierres” de Florence ou de Venise: Ruskin a beaucoup aimé la France” Marcel Proust, Pastiches et mélanges,441. Si noti l’allusione alle Pietre di Venezia.
12) John Ruskin, La bibbia di Amiens,  SE, Milano, 1988 (Ia ed. originale 1880-85). La traduzione proustiana sarà pubblicata nel 1904 nelle edizioni del “Mercure de France”.
13) Marcel Proust, Correspondance, II-387.
14) Mariolina Bongiovanni Bertini, Guida a Proust,118.
15) Renata Palma, Proust interprete di Venezia, in “la Fiera letteraria”, n°21, 25 maggio 1975.pag.10
16) La sua firma è nel registro dei visitatori del monastero armeno dell’isola di San Lazzaro, in data 19 Ottobre.
17) Proust in realtà esagera un po’; la lettera da cui è tratta questa citazione è del gennaio 1903 quindi non è da quattro anni ma da poco più di due che sta studiando l’autore inglese.
18) Marcel Proust, Correspondance, III-220.
19) Giorgetto Giorgi, La critica letteraria nella genesi della “Recherche”, in AA.VV., Proustiana, atti del convegno internazionale di studi sull’opera di Marcel Proust, Liviana editrice, Padova, 1973.
20) Marcel Proust, Introduzione, commento e note a La bibbia di Amiens, J.Ruskin, pag.11.
21) Marcel Proust, Introduzione…, 12.
22) Giorgetto Giorgi, La critica letteraria…
23) vedi Marcel Proust, Alla ricerca del tempo perduto (in originale: A la recherche du temps perdu, Pléiade, Gallimard, Paris, nuova edizione 1987-89), ciclo narrativo comprendente sette romanzi:- La strada di Swann, All’ombra delle fanciulle in fiore, I Guermantes, Sodoma e Gomorra, La prigioniera, Albertine scomparsa, Il tempo ritrovato; Einaudi tascabili, Torino, 1991. Nel caso specifico vedi La Prigioniera, pag. 386.
24) Charly Guyot, Sur Ruskin et Proust, in “Revue de littérature comparée”, n°1, Janver-Mars 1942.pag.58
25) Vedi la lettera di Ruskin al padre del 1850:”C’è in me un forte istinto che non so analizzare- a disegnare e a descrivere le cose che amo… una sorta di istinto come quello del mangiare e del bere. Mi piacerebbe disegnare tutto S.Marco -pietra dopo pietra- per ricrearlo nella mente -sfumatura dopo sfumatura.” citata in John D. Rosenberg, Ruskin a Venezia: le pietre di paragone, introduzione a J. Ruskin, Le pietre di Venezia.(pagg.5-6)
26) Charly Guyot, Sur Ruskin et Proust, 60-61.
27) Marcel Proust, Introduzione…, 38.
28) Marcel Proust, Introduzione…, 38.
29) Marcel Proust, Introduzione…, 39
30) Ma non solo quelli; “Comprare e vendere non è solo un’azione mercantile ma anche morale”John D. Rosenberg, Ruskin a Venezia…, 29
31) Marcel Proust, Introduzione…, 39
32) Henri Bergson, Rapport sur un ouvrage de Marcel Proust: La Bible d’Amiens de Ruskin, in “Académie de Sciences morales et politiques”, séances et travaux, CLXII° vol., Paris, 1904 (491-2). Sull’influenza del pensiero bregsoniano nell’opera di Proust vedi: Joyce N. Megay, Bergson et Proust: essai de mise au point de la question de l’influence de Bergson sur Proust, Libraire J. Vrin, Paris, 1976.
33) Marcel Proust, Introduzione…, 40
34) Essendo, secondo l’insegnamento platonico, tutte le conoscenze delle reminiscenze.
35) “Tutta la funzione dell’artista nel mondo è di essere una creatura visiva e sensitiva.” John Ruskin, Le pietre di Venezia, Rizzoli, Milano, 1987, (Ia ed. originale 1852). pag. 367
36) Marcel Proust, Introduzione…, 45
37) Marcel Proust, Introduzione…, 45
38) Marcel Proust, Introduzione…, 45
39) Marcel Proust, Introduzione…, 45
40) Marcel Proust, Introduzione…, 21
41) Marcel Proust, Introduzione…, 22
42) Marcel Proust, Pastiches et mélanges…, 143
43) Marcel Proust, Pastiches et mélanges…, 144
44) L’alta architettura del passato è per Ruskin “[...]l’incarnazione della Politica, della Vita, della Storia e della Fede religiosa dei popoli.” John Ruskin, Le sette lampade dell’architettura, con una presentazione di R. Di Stefano, Jaca Book, Milano, 3a ed 1993, (Ia ed. originale 1849) pag. 231
45) Marcel Proust, La strada di Swann, 49. Ruskin a controcanto dice, vorremmo dire proustianamente: “Le verità con cui l’arte ha rapporto [...] si acquistano solo col sentimento e la percezione e non col ragionamento.”John Ruskin, Le pietre di Venezia, 367.
46) Il Dictionnaire, ad esempio, era da lui caldamente consigliato ai suoi studenti per quanto riguarda la parte sull’architettura dall’800 al 1200; ma sui rapporti intellettuali fra Ruskin e Viollet-le-Duc bisognerebbe aprire una parentesi troppo vasta, voglio solo di passaggio ricordare un’inquieta nota dal diario di Ruskin dell’ottobre 1882: “Sono disturbato. Ho sognato che mi presentavo a Viollet-le-Duc, e che lui non mi voleva parlare…” Robin Middleton, David Watkin, Architettura dell’ottocento, Electa, Milano, 1988, (Ia ed. 1977).374.
47) Marcel Proust, Correspondance,VII-288. La critica al restauro tout court è ben presente non solo negli scritti ruskiniani di Proust ma anche nella sua opera più famosa. Anzi sull’argomento Proust è alquanto duro. Ne All’ombra delle fanciulle in fiore (pag. 218), ad esempio, Proust parla di “[...] santi mutilati delle cattedrali che archeologi ignoranti hanno restaurati, mettendo sul corpo dell’uno la testa dell’altro, e mescolando gli attributi e i nomi.” Per fare un altro esempio la capacità da parte di Albertine di riconoscere subito un intervento di restauro (“Non mi piace, è restaurata”, Sodoma e Gomorra, pag.441) è una dimostrazione, inaspettata per il Narratore, del buon gusto architettonico della protagonista. E non dimentichiamoci la pessima opinione che ha Swann dei restauri di Viollet-le-Duc al castello di Pierrefonds: in un moto di orgoglio e di gelosia nei confronti di Odette che si assentava per parecchi giorni per far visita, con i Verdurin, o della cappella reale ottocentesca a Dreux o del suddetto castello, Swann impreca fra sé e sé: “Pensare che potrebbe visitare veri monumenti con me che ho studiato architettura dieci anni [...] e invece lei va con la peggior gentaglia a estasiarsi successivamente dinanzi alle evacuazioni di Luigi Filippo e di Viollet-le-Duc! Mi sembra che non occorra essere artisti per questo, e che, anche senza un fiuto particolarmente delicato, non si scelga di andare a villeggiare nelle latrine per essere meglio a tiro dell’odore degli escrementi.”(La strada di Swann, pag. 310)
48) Marcel Proust, Introduzione…, 43
49) Marcel Proust, Introduzione…, 50
50) John Ruskin, Le pietre di Venezia, 368

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Marcel Proust: la scoperta di Ruskin

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