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E X [T] R A T I O N E

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Paolo Giovannetti e Paolo Zublena presentano

QUASI TUTTI

di Marco Giovenale

ed. Polìmata

Coordina l’incontro: Alessandro Broggi

Sarà presente l’autore

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“Quasi tutti” di Marco Giovenale a Milano

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[Di seguito, la prefazione al numero de L'illuminista dedicato ai Poeti degli anni Zero, che stasera viene presentato all'ESC.]

Nella premessa collettiva a Parola plurale, senz’altro la migliore antologia di poesia italiana apparsa almeno in quest’ultimo decennio – antologia che, lo ricordiamo, abbracciava un arco temporale amplissimo, fra gli anni Settanta e i primi Duemila – i curatori mettevano in guardia contro certe antologie curate da poeti, colpevoli di non giustificare in maniera criticamente adeguata la loro struttura, le linee di ragionamento e di indagine che ne motivavano la composizione; con la conclusione – del tutto condivisibile, nei casi citati – che tali linee fossero logicamente ed empiricamente debolissime.

Raccogliendo il generoso invito rivolto da Walter Pedullà ad allestire un’antologia dei poeti degli anni Duemila, chi scrive ha dovuto confrontarsi con la medesima preoccupazione, rivolta su sé. Certo di non poter che costituire un «canone policentrico», vista la natura della poesia del decennio e vista anche la mia stessa difficoltà, come poeta, a riconoscermi in tendenze o gruppi oggi attivi, ho dovuto ricorrere a un criterio composito, ciò che fa di questo volume una creatura ibrida: non una mera ricognizione ma neppure un’antologia di tendenza.

Innanzitutto, va detto, ha agito un’istanza per così dire sancitoria. D’accordo con il committente, si è deciso cioè di scegliere autori che si possono giudicare, fatte la debita tara della «sottoboschività» connaturata alla nostra poesia, compiutamente emersi negli anni Duemila e non prima: autori che nel decennio appena trascorso siano stati oggetto per la prima volta di un’attenzione critica relativamente diffusa e abbiano pubblicato i loro primi libri importanti, potendo vantare oggi un numero congruo di pubblicazioni (anche se, va detto, il fenomeno del «plaquettismo», determinato in buona sostanza dall’esiguità economica della nostra poesia, ha abbassato più che mai, con eccezioni, è chiaro, il rapporto fra il numero di opere pubblicate e il numero di pagine, in una sorta di parossismo del precetto callimacheo). Sono stati così esclusi alcuni autori che – come Michele Fianco o Alessandro De Francesco – hanno pubblicato nei Duemila ottimi libri, ma non paiono ancora essere stati ascoltati in maniera soddisfacente. Questo stesso criterio ha determinato anche, come concausa, l’elevata età anagrafica degli autori inclusi: perché ad esser fioriti negli anni Duemila, ad aver pubblicato in questi anni i loro primi libri importanti, sono a volte autori dall’esordio precedente e per lo più sopra la quarantina; il giovane Gian Maria Annovi ne ha trentadue, non più pochissimi. Nel nostro paese non solo, com’è noto, i quaranta non valgono come limite superiore della gioventù poetica – mentre per la narrativa la soglia, pur alta, pare ormai stabilita dal costume mediatico: sotto i trenta si fatica persino ad esistere.

Data questa prima soglia d’agnizione, sono però intervenute scelte di poetica. In primo luogo, si sono esclusi, forse con qualche rigore di troppo, rappresentanti del sempre risorgente fenomeno del poetese, per usare un termine caro a Sanguineti: quella sorta di koiné elegiaca, suicentrica, che populisticamente (di fronte a quale popolo, poi?) proclama di fondare la vitalità dell’arte poetica non già sulla tecnica e sulla materialità della scrittura, bensì sulla pretesa del poeta – ultrapostumo vate – di attingere direttamente a verità profonde, preferibilmente semplici o a volte insondabilmente oscure, ma comunque prive di ogni pur tenue capacità di spostamento delle attese, o anche solo di una minima sorpresa cognitiva o formale. Una metafisica del poeta (più che della poesia) che ha trovato nella generale celebrazione del tramonto delle neoavanguardie – fra gli anni Settanta e gli anni Novanta – un fecondissimo brodo di coltura. Bando dunque, per usare le parole di Enrico Testa, ad autori che si pongono entro gli angusti confini della «mitografia della figura dell’autore» – confini entro cui calza intera una certa dimessa elegia del quotidiano, forma perniciosa di preterizione narcisistica.

La seconda categoria di esclusioni ha da fare con un fenomeno pur caratterizzante, e da non trascurarsi affatto in sede critica, della poesia degli ultimi dieci anni: il suo essere diffusamente fruita come spettacolo. Le letture pubbliche e i festival proliferano: e la gran parte dei poeti qui antologizzati – anche i meno simili dal punto di vista tecnico-formale – ha sviluppato negli anni un proprio convincente stile di lettura orale. Tuttavia, è opinione di chi scrive non solo – e questo è ovvio – che l’ascolto, per di più un ascolto unico, di un testo poetico non consenta al fruitore di accedere che a una minima porzione della sua ricchezza espressiva, bensì che anche la comunità critica sia stata in certi casi indotta a una sopravvalutazione di autori i cui testi hanno il proprio principale valore nel risultare particolarmente efficaci al primo ascolto. Alcune esclusioni di autrici e autori affezionati a quel veicolo forse sorprenderanno, ma sono sostenute dall’intenzione di ristabilire la primazia della lettura su pagina, o almeno il dovere di farne verifica: e altrettanta ferma è l’intenzione di contrastare l’opposto fenomeno per cui alcuni autori, di particolare successo nelle letture pubbliche, vengono poi erroneamente relegati a quel solo ambito – su tutti, è stato il caso di Sara Ventroni.

Epigonismo lirico e sopravvalutazione della performance, ecco i due primi criteri di esclusione. Cosa però accomuna positivamente i nostri autori? Per la gran parte o forse la totalità dei poeti qui antologizzati, può valere – come ipotesi generale e provvisoria, tutta ancora da precisare e verificare – il riferimento a una categoria molto utilizzata nell’ultimo decennio, quello di «poesia di ricerca». La definizione più compendiosa, ma anche la più estensiva, che io ne conosca è dovuta a Paolo Zublena, in «collaborazione» con Enrico Testa. Vale la pena citarla per esteso:

Si pensi almeno, secondo quanto riconosciuto da una decisiva analisi di Enrico Testa, basata soprattutto su Viviani e De Angelis, agli elementi che seguono: 1) «segni pronominali di tipo anaforico destituiti di antecedenti […] e, in genere, forme deittiche […] riferite a enti non direttamente riconoscibili neanche nello svolgimento tematico del discorso successivo»; 2) «incipit stranianti che fanno del testo una sequenza poggiata su una sorta di vuoto linguistico»; 3) «slogatura dell’andamento discorsivo» (anomalie della focalizzazione, disgiunzioni incongrue, cambi di modalità enunciativa, cambio di locutore anche senza marche di discorso diretto); 4) «uso anomalo dei nomi propri di persona» (anche questo un caso di inscrutabilità della referenza).

[...] Si possono aggiungere: un frequente principio di esitazione che indebolisce i confini sintattici, costellando di indecidibili il processo di lettura (un nome può essere l’oggetto di un verbo che viene prima, ma anche il soggetto di un verbo che segue, ad esempio); il montaggio di segmenti testuali semanticamente estranei tra loro; il contraddire delle parentetiche; l’interruzione del discorso non più soltanto attraverso la reticenza formale retoricamente motivata, ma anche con un brusco e immotivato taglio. Si tratta di procedure che riducono la linearità del discorso e danno luogo non a una sparizione del senso, ma a una sua disseminazione, che revoca ulteriormente in dubbio il postulato di un soggetto unitario, resecando alla base l’ipotesi di un suo coerente «voler dire».

È anzi possibile ipotizzare che, senza necessariamente occorrere tutti insieme, questi tratti caratterizzino quella che con qualche approssimazione si può definire come poesia «di ricerca» rispetto al più o meno banale epigonismo coltivato da autori anche di valore (Gezzi e Maccari, per fare due esempi tra i più giovani), o alle occorrenze dello stile semplice dall’andamento più biografico-narrativo. In questa direzione, insomma, va registrata una prossimità di codice tra poeti anche molto diversi tra loro per ragioni tematiche o stilistiche: da Mesa a Ottonieri, fino a Raos, Giovenale, ma anche Calandrone o Bonito. Le basi extralinguistiche di queste configurazioni testuali restano per tutti la tendenza alla disidentificazione della soggettività espressa nel testo poetico, e insieme l’opacità e quasi la resistenza del referente-mondo a costituirsi in un senso lineare: orizzonte postlirico che si contrappone a un mai domo e anzi ritornante lirismo, la cui natura difensiva prevede anche il rifugio nelle certezze della sintassi e della testualità tradizionali.

Si tratta dunque ancora, in buona sostanza, di una contrapposizione fra lirismo e antilirismo – che includerà però, nel nostro caso, come cercheremo in alcuni casi di dimostrare, tratti di un lirismo relativamente asoggettivo, caratterizzato da una dismissione di ogni tirannide epistemica dell’«autore reale»; o ancora forme autobiografiche ma sostanzialmente antiliriche. Rispetto dunque alla definizione di Zublena, saremo forse più liberali non già nell’estensione ma nell’intensione: non solo, nei nostri autori, i tratti citati non occorrono «necessariamente [...] tutti insieme», ma sostanziali divergenze limitano l’omogeneità di questo gruppo, cui dunque potremmo scherzosamente pensare come a un ampio centrosinistra della poesia italiana. (E si pensi a fenomeni di frangia, come l’aria di famiglia che potrebbe scorgersi fra certo Inglese – che pure si farebbe fatica a definire come il più tradizionale tra gli autori qui inclusi – e il pur apprezzabile ma, sono d’accordo, lirico-lirico Gezzi del recente L’attimo dopo). Tuttavia, le parentele non mancano. Autori di opzioni decisamente brachilogiche ed ellittiche sono Annovi, Biagini, l’ultima Frene, Giovenale, Marzaioli, Pugno, Sannelli, in certi casi anche Ventroni: un carattere dominante. Una tendenza invece quantitavamente eccedente, dall’ambizione ermeneutica più classica, può esser vista in Inglese, in specie il primo Inglese ma anche quello delle ultime Lettere alla Reinserzione Culturale del Disoccupato, in Riviello o, ancora, nei testi più lunghi di Ventroni o nella prima Frene, ma anche, criptata in modi diversi, in Zaffarano o Bortolotti da un lato e in Calandrone dall’altra. All’opposto, le affinità autoattribuite – come per esempio all’interno del gruppo di lavoro e sito GAMMM, che comprende Bortolotti, Giovenale, Inglese e Zaffarano (e comprendeva Sannelli), oltre che i notevoli Alessandro Broggi e Andrea Raos, o della Camera Verde, gloriosa galleria, casa editrice e luogo d’incontro romana, il cui catalogo annovera, oltre ai cinque di GAMMM qui rappresentati, anche Marzaioli – non sono sempre, a un esame critico, le più convincenti.

Poesia fuori del sé, fuori cioè del suicentrismo lirico – e anche fuori di quel surrogato avanguardista del sé cartesiano che, in un’ipotesi di Testa, sarebbe l’«enfasi sull’aspetto monumentale dell’opera, sui suoi tratti di immobilità e compiutezza»: enfasi che condurrebbe nel fronte della tradizione «alla sopravvalutazione del valore estetico o, nel caso dell’avanguardia, pragmatico del testo». Ma qualche parola va pure spesa per un fenomeno molto importante della poesia italiana recente: il suo multiplo uscire fuori da sé. Per due versi, infatti, si potrebbe parlare di «poesia fuori della poesia» come fenomeno di punta del decennio. In primo luogo, una maggioranza qualificata di poeti qui antologizzati pratica attivamente altre arti, portando queste loro dimensioni espressive a interagire fittamente con la testualità. Nella gran parte dei casi si tratta della fotografia (almeno Annovi, Bortolotti, Calandrone, Giovenale, Inglese, Marzaioli, Ventroni, Zaffarano, mentre Pugno ha collaborato strettamente con il fotografo Elio Mazzacane), ma annoveriamo forme installative (Biagini), musicali (Zaffarano), teatrali e cinematografiche (Calandrone, Inglese, Pugno, Sannelli), videoartistiche (Inglese), persino incisioni (Frene) e coreografie (Ventroni) eccetera eccetera. Questo aspetto merita di essere studiato a fondo e qui non ci limitiamo che ad annotarlo – rilevando anche come esso sia stato raccolto e incoraggiato, in un circolo virtuoso, da una delle collane più coraggiose della poesia italiana di questi anni, quella “fuoriformato” diretta da Andrea Cortellessa per Le Lettere di Firenze che ha ospitato le opere forse più importanti di Giovenale e Pugno e senz’altro la più importante di Ventroni.

Esiste un altro senso in cui la poesia è uscita fuori di sé. Si tratta della risorgenza della poesia in prosa, o meglio (i coinvolti tengono molto alla distinzione) della «prosa in prosa», titolo dell’altro “fuoriformato” che ha avuto il merito di portare il fenomeno alla piena attenzione degli addetti. Non solo scrivono in prosa Bortolotti, Giovenale, Inglese e Zaffarano, ovvero i quattro dei sei autori di Prosa in prosa inclusi in questa antologia: ma lo fanno o lo hanno fatto anche Calandrone, autrice di interessanti prosimetri, Marzaioli, Riviello, Sannelli e in qualche misura Ventroni. Fra gli esperti del sottogenere, o del non-genere, ci si divide sull’appartenenza di questo alla prosa o alla poesia, ma a noi pare che, al di là di questioni nominalistiche, queste prose siano poeticamente apparentabili alla poesia. Ci soccorre in questa convinzione Paolo Giovannetti, il critico più esperto del genere, quando sostiene in apertura della sua introduzione a Prosa in prosa:

In Francia o negli Stati Uniti, ma certo in molte altre parti dell’universo global, Tecniche di basso livello [l’ultimo libro di Bortolotti] e questo che state leggendo ora sono libri di poesia. Anzi, per dirla tutta e per prendere nettamente posizione: il volume di Bortolotti e questo che state leggendo ora sono libri di poesia.

Per l’argomentazione tassonomica rimandiamo alla lettura di Giovannetti: qui basti ribadire come oggi, non solo in Italia, la scrittura di prose brevi e fortemente antinarrative sia un quasi monopolio dei poeti, anche per reazione, come ha intelligentemente notato Inglese, a una sorta di claustrofobia che il verso imporrebbe:

Una buona parte degli autori che oggi in Francia e in Italia scelgono di scrivere poesia in prosa lo fanno per un’insofferenza nei confronti del verso e di ciò che esso implica in termini di automatismi stilistici, lessicali e persino tematici. A volte si constata un vero e proprio «disgusto» del verso, che ovviamente è conseguenza di una necessità di rottura nei confronti delle aspettative del genere nel loro insieme.

Esiste dunque un’obiettiva consonanza fra chi oggi pratica la prose en prose come naturale estensione o complemento della propria attività poetica e un autore come Bortolotti che ne fa l’unico mezzo espressivo: l’eccezione in questo caso conferma proverbialmente la regola; in questo senso, e forzando un po’, alla certezza con cui in alcune interviste Bortolotti si confessa prosatore, ci sentiamo di controbattere, con Giovannetti, che Bortolotti è un poeta e non lo sa.

Un’ultima nota metodologica. Abbiamo preferito limitare il numero di poeti a quelli che ci sono parsi strettamente necessari e preferito fornire di ciascuno un’ampia scelta, maggiore di quanto normalmente accada nelle antologie. Questa opzione ha ovvi vantaggi, ma comporta un rischio maggiore di omettere autori importanti. Del resto, il medesimo rischio vale per chiunque metta mano a un’antologia, qualunque sia il numero di poeti che decide di antologizzare, per un misterioso fenomeno di asintotica insufficienza. È il peccato originale di ogni antologia, si direbbe: la sua cattiva infinità. Precorrendo i tempi, dichiaro fin da subito i miei principali (non certo gli unici) dubbi: oltre ai poeti già citati in questo testo e nelle note, aggiungo qui Luigi Socci e Italo Testa. Come quelli, anche questi faranno di certo molto parlare di sé: fuori di sé, com’è ovvio.

Note:

Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli, a cura di Giancarlo Alfano, Alessandro Baldacci, Cecilia Bello Minciacchi, Andrea Cortellessa, Massimiliano Manganelli, Raffaella Scarpa, Fabio Zinelli, Paolo Zublena (luca sossella, 2005). Va notato che, in alcuni casi con notevole precocità, Parola plurale antologizzava cinque degli autori qui riproposti (in ordine alfabetico: Biagini, Frene, Giovenale, Inglese, Sannelli) e ne citava altri due (Pugno e Ventroni) fra gli esclusi per criteri di «soglia bibliografica». ⇑

Un criterio più ovvio, quello dell’esiguità delle opere edite, ha impedito l’inclusione di autori – in alcuni casi già noti per la loro attività critica o narrativa – che vanno seguiti con grande attenzione. È il caso di citare almeno Elisa Davoglio, Gilda Policastro, Luigi Severi. ⇑

E. Testa, Antagonisti e trapassanti: soggetto e personaggi in poesia, in Per interposta persona. Lingua e poesia nel secondo Novecento, Bulzoni, 1999, pp. 11-32: 12; cit. in P. Zublena, Chiusure ospitali e altri paradigmi di disseminazione, in Nuovi poeti italiani (a cura Eiusd.), fasc. monografico di «Nuova Corrente», n. 135, gennaio-giugno 2005, pp. 163-190: 169. Il numero contiene anche un importante saggio di G. Alfano e antologizza poeti italiani del decennio 1996-2005: in ordine di nascita Bonito, Zuccato, Lo Russo, Raimondi, Berisso, Gardini, Inglese, Frene, Raos, Giovenale, Biagini, Pugno, Fusco, Santi, Di Prima, De Alberti, Maccari, Gezzi. ⇑

E. Testa, L’esigenza del libro, in La poesia italiana del Novecento. Modi e tecniche, Pendragon, 2003, pp. 97-119: 114-118. ⇑

P. Zublena, Come dissemina il senso la poesia di ricerca, s.d., sul sito dell’Enciclopedia Treccani all’indirizzo http://www.treccani.it/Portale/sito/lingua_italiana/speciali/poeti/zublena.html. Corsivo nostro. ⇑

M. Gezzi, L’attimo dopo, luca sossella, 2009. ⇑

E. Testa, Antagonisti e trapassanti…, cit., ibidem. ⇑

Andrea Inglese, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Michele Zaffarano, Andrea Raos, Prosa in prosa, Le Lettere, 2009. La definizione di «prosa in prosa» si deve allo scrittore francese Jean-Marie Gleize, che parla proprio di «uscite» dalla poesia (Sorties, Questions théoriques, 1999). ⇑

Paolo Giovannetti, Dopo il sogno del ritmo. Installazioni prosastiche della poesia, introduzione a Prosa in prosa, cit., pp. 5-17: 5. Da notare che l’autore della preziosa nota finale, Antonio Loreto, diverge tassonomicamente: si tratta per lui di prose. Andrea Inglese ascrive altrove queste prose alle «arti poetiche», termine costruito in analogia con le «arti visive». ⇑

A. Inglese, Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia, in «Trivio», n. 0, 2008, pp. 85-109: 85. ⇑

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Poesia fuori del sé, poesia fuori di sé

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Venerdì 25 febbraio 2011, alle ore 18:00, Walter Pedullà, Massimiliano Manganelli, Francesco Muzzioli, Tommaso Ottonieri e Vincenzo Ostuni presentano Poeti degli anni Zero, l’ultimo numero de L’ILLUMINISTA.

L’Illuminista, rivista di cultura contemporanea diretta da Walter Pedullà e pubblicata da Edizioni Ponte Sisto, dedica un numero monografico (anno X, n. 30, febbraio 2011, pp. 352) alla poesia degli autori italiani apparsi nel primo decennio del 2000.

L’antologia, curata da Vincenzo Ostuni, contiene testi di Gian Maria Annovi, Elisa Biagini, Gherardo Bortolotti, Maria Grazia Calandrone, Giovanna Frene, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Giulio Marzaioli, Laura Pugno, Lidia Riviello, Massimo Sannelli, Sara Ventroni e Michele Zaffarano.

La serata si terrà presso Esc Atelier autogestito –  via dei Volsci 159 (San Lorenzo), Roma -, all’interno del progetto EscArgot / scrivere con lentezza. Saranno presenti gli autori, con letture e interventi.

Qui, il reading su facebook: http://www.facebook.com/event.php?eid=187619891277971

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Poeti degli anni zero all’Esc

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I. conclusione in forma di introduzione

a Uruk, circa cinquemila anni fa, la scrittura nasce da un appiattimento del segno sul segno. da una semplificazione che in effetti è una irrorazione di complessità.

nasce cioè da un’adesione del segno esterno di un contenitore al segno interno tridimensionale, che significa(va) gli oggetti della transazione.

II. storia

0 _ le fasi, in sintesi:

A _ merci di scambio nel mondo reale: commercio

B _ tokens [ = oggettini, segnacoli] che li rappresentano: contabilità

C _ tokens inseriti nella bulla: registrazione e conservazione

D _ segnature scritte sulla bulla, a significare i tokens: “semplificazione”

E _ schiacciamento/fine della bulla: nasce la scrittura bidimensionale, su tavoletta di creta

1 _ (da A a E)

ci sono persone che scambiano delle merci. cibo, bestiame, manufatti, tessuti.

le merci scambiate vengono significate da oggetti che le riproducono, in scala. animali, vasellame, cose, oggetti vari: hanno le loro riproduzioni in scala. in piccoli tokens.

si chiamano così. sono piccole sfere, cilindri, parallelepipedi, signa convenzionali.

questi – in numero corrispondente alla vendita – vengono chiusi in una bulla sigillata. memoria e testimonianza della transazione.

per prendere atto di cosa la bulla contiene, per tradurre quali tokens ha incamerato, si inizia poi a tracciare segni su di essa.

si inizia così a riprodurre all’esterno, cioè sulla superficie della bulla (su ciò che già di suo è una sorta di segno-ventre o pellicola) segni stilizzati che ridicono e ripetono gli oggettini chiusi nella bulla. (che a loro volta erano segni – appunto tokens).

col tempo, questa moltiplicazione di segni diventa ridondante. o meglio: viene (finalmente) percepita come tale. perché segnare e ri-segnare tante volte? perché token+bulla+segno?

tutto si semplifica (alle spalle di una attestata complessità tuttavia).

tutti i segni si appiattiscono nella tavoletta. si incide su un piano orizzontale, dunque in astratto. scompare la bulla. ironia: è scoppiata la bolla. nasce la scrittura.

2 _ (da A a C)

ogni significazione – in questa serie di eventi e in generale – mette in opera un differire. una x che si introduce nel discorso e non lo sposta in avanti ma semmai dimostra con il proprio semplice apparire che il discorso era già originariamente più avanti, e – appena osservato – va già spostandosi.

dunque, ripetendo:

dagli oggetti alla significazione in scala degli stessi (attraverso tokens) si ha un’interposizione di differenza. un’apertura al possibile della fabbricazione di segnacoli, oggetti di secondo grado.

l’esigenza di raccoglierli entro un contenitore, “perché raccoglierli è una testimonianza di transazione” è in sé già un altro differire. uno spostamento e ramificazione imprevedibile, una moltiplicazione generatrice di altra imprevedibilità.

3 _ (C)

così anche la bulla stessa è un potentissimo generatore. essa, nel momento in cui raccoglie, infatti, cela. nasconde. ha generato un’ennesima differenza. ha spostato il discorso più oltre. è una codifica clus. (volendo).

la bulla chiude il cerchio del senso lasciando fuori il mondo. preservando il mondo interno.

quella diffrazione già incontrollabile di segni che inizialmente era stata data dalla prima traduzione di oggetti e armenti in tokens, ora qui viene riramificata incontrollabilmente non con un atto di apertura ma paradossalmente proprio per nascondimento, chiusura, raccolta, enclosure, confino, inclusione, reclusione.

4 _ (da D a E)

è allora, tuttavia, che il segno aprente si prende una sua rivincita. i contraenti si sono …contratti:

dicono: all’esterno della bulla segneremo daccapo i segni dei segni. daremo traccia e registrazione dei tokens che la bulla contiene.

sulla pancia della bulla vengono così scritti i dati del contenuto. il contenuto era tokens, dunque era segni. dunque sulla pancia del contenitore dei segni vengono incisi altri segni.

così il token, il segno interno tridimensionale (ma già multidimensionale semanticamente: moltiplicazione del reale in forme, in numeri impliciti, in oggettini, giocattoli, pezzi di pensiero), affiora sulla superficie della bulla, della curvatura del possesso, del contratto, del mappamondo, …

(diremmo: non diversamente, il mondo riaffiorerà cinquemila anni dopo sulla superficie argentata del dagherrotipo).

questo emergere dello scritto sulla bulla non ha però più bisogno di un contenitore a cui esser fedele. d’un tratto, il terzo segno fa crollare i due su cui si fondava (bulla e token).

di fatto è già traccia orizzontale. è una x ossia una differenza ancora più forte, devastante. esplode / fa esplodere una specie di mondo, o nuova specie di spazio – significato/codificato dai tokens e ingabbiato/avvolto dalla bulla – in segni bidimensionali che a questo punto hanno conquistato uno statuto immateriale, una capacità di automoltiplicazione illimitata (e hanno ramificato le differenze e le possibilità in un numero non soltanto infinito, ma infinito in quanto coincidente con la complessità corticale).

il cervello ha inventato la prima macchina-non-macchina che gli assomiglia, la scrittura. si chiude il neolitico.

(la macchina successiva, che chiude il “moderno”, è probabilmente la fotografia, momento tutt’ora indecifrato)

III. (prevedibile) premessa, e rinvio

la scrittura, nel suo iter di nascita, assomiglia a una progressiva (se non lineare) evoluzione: dal pensiero funzionale all’impossibilità di reperire funzioni.

l’invenzione della scrittura, la fase E della sequenza ABCDE, è un punto di esplosione della possibilità (del possibile: delle meraviglie del possibile) talmente eccedente, nella sua astrazione, il reale che pure dovrebbe dalla scrittura medesima essere significato, che – già come pratica, prassi – inizia a coincidere con quella condizione di possibilità del senso che avrà un cammino tortuoso fino alla nascita e alle evoluzioni recenti del senso estetico moderno.

…

[to be continued]

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la nascita della scrittura I

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Sabato 6 novembre, alle ore 20:00

presso la Libreria Empirìa
(Roma, via Baccina 79)

lettura di

Laura Pugno, Francesca Matteoni, Marco Giovenale

coordina e introduce Maria Teresa Carbone

interviene Dario Rossi, redattore di Transeuropa

Reading di tre libri della collana “Inaudita” (Transeuropa):

gilgames’ ,di Laura Pugno

Tam Lin e altre poesie , di Francesca Matteoni

Storia dei minuti, di Marco Giovenale

saranno presenti gli autori

* * *

su facebook:
http://www.facebook.com/differx#!/event.php?eid=119555278102322

sul sito di Transeuropa:
collana “Inaudita”

Transeuropa su facebook:
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Empirìa su facebook:
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* * *

Empirìa
via Baccina 79 (quartiere Monti)
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Inaudita a Roma

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Micropremessa

Quanto di séguito si schematizza e si afferma vale come primo resoconto e presa d’atto – report osservativo – di una determinata area di scrittura contemporanea. In più, il perimetro così delineato non è privo di interruzioni, falle, faglie, porosità, cedimenti. Come ogni neoformazione, tutto sommato. In aggiunta, chi qui scrive non inscrive l’intera sua identità di autore nella detta area. Alcuni suoi testi le appartengono in pieno, altri in parte, altri per niente.

Quando si parla di cambio di paradigma, in riferimento alla scrittura o ad alcune scritture di ricerca degli ultimi decenni e segnatamente a quelle degli ultimi quindici-venti anni, specie in Francia e Stati Uniti e perfino in Italia, può essere sensato annotare e rammentare che :

1. marcano spesso una linea di differenza dalle avanguardie storiche e da un numero consistente di esperimenti di fine Novecento a quelle legate;
2. segnano un tendenziale anzi radicale distacco da derive metatestuali, veteromallarmeane, da ‘culto del Libro’ (e del libro), o ragionative-rilkiane, alato-heideggeriane – in voga specie tra anni Ottanta e Novanta;
3. si connettono semmai strettamente a una serie di meccanismi o avvenimenti, occorrenze (non necessariamente tutte sempre verificate e/o contemporanee), e caratteristiche o proprio fatti, che possono essere non inutilmente elencati :

– Perdita o attenuazione di assertività del testo. (Perdita del momento/postura “io autore [ti] sto dicendo che”).

L’autore non afferma (da posizione elevata o meno), non stabilisce i parametri assertivi del materiale che pure produce; non fabbrica quel modello eroicamente ultrasemantico che spetterebbe al critico deuteragonista notomizzare.

Sembra piuttosto – da scrivente sopraffatto quanto stoico – agganciarsi a (e aggirarsi in) un mondo che straparla sovrascrive sovraproduce prima di lui, da cui è aggredito e che a sua volta aggredisce. Sembra in più riportare, riferire, inserire nel testo gli elementi di una sua sfiducia o dubbio di fondo nei confronti del proprio garantire autoriale [soggettivo, da proiettile inenzionato, intenzionante] uno spessore veritativo-esemplare al detto.

– Ombra

Ci sono delle ombre nel testo, opacità che non valgono certo come impressionismi né dispositivi kitsch alonanti. L’autore postparadigmatico (!), di suo già rovinosamente astigmatico, è troppo lavativo anche per cliccare sul pigro pulsante “blur” della sua macchina digitale. C’è, semmai, del non detto in gioco. C’è del silenzio. (Non dell’ineffabile, o inafferrabile; semmai un tot/Toth di indeterminato/-abile).

Il lettore, invece, lui, da interprete, deve (sapere, volere) ‘unire i puntini’, fare il disegno che manca, spolverare via una parte di ombra. Il testo nutre una sua probabilmente non illogica illusione circa gli scatti ermeneutici del ‘fruitore’. È il lettore a dover zoomare.

– Emersione di un meccanismo come il googlism, …

…assai più vicino al momento aleatorio dadaista (ma meglio ancora a Burroughs, se proprio si deve trovare un riferimento puntuale) che alle accensioni delle avanguardie successive. Eppure anche l’objet trouvé dadaista non è affatto calzante. Si parla infatti [K.S.Mohammad] di testi non “trovati” bensì “cercati”: non “found” ma “sought”:

cfr. http://gammm.wordpress.com/files/2007/02/mohammad_soughtebook.pdf

– Dal googlism a flarf il passo è – felicemente – breve

(e non verrà spiegato qui)

– Scrittura procedurale.

Dal cut-up al googlism: scrittura vincolata, istituzione di regole, scrittura concettuale [Goldsmith], installazione, elencazione, testo-oggetto, unione di arbitrio e vincolo.

Griglia procedurale (fissa) piuttosto che dispersione/diffusione o distruzione delle forme. La procedura sostituisce le forme. Le istruzioni e gli elementi neutri annullano l’ego in vari modi, per altro. E, insieme, annullano il quantum di “garanzia” di “arte” (o “senso”) che l’ego del dichter volentieri emette a sigillo dell’opera.

Non è forse del tutto casuale che talvolta a proposito di googlism si parli di “google-sculpting”: unendo dunque l’idea di “sought poem” a quella di installazione/scultura (entrambi i termini pietrificando o eludendo, inoltre, il soggetto). (Ma: come non è centrale il soggetto in queste scritture, è del pari fuori centro o in ogni caso non primaria una questione del soggetto, che da materia di “poetica” slitta verso uno statuto differente: di strategia operativa interna al testo).

– Scrittura anche esente e assente da spettacolo

Letture che non prevedono l’autore, testi legati a installazioni (appunto), perfino a una qualche fissità espositiva implosa, introversa; addizione di materiali non testuali al testo, dislocazione del testo in pratiche semiotiche non lineari e infine anche non testuali, reading in cui l’autore non compare, dove può comparire una macchina che legge al posto suo, o proietta la pagina; o in cui la lettura consiste in blocchi verbali così uniformi ed eccedenti da non prevedere che l’autore – anche presente – li legga tutti; né che il lettore faccia altro che ‘scorrere’ le sequenze.

Tutte le – possibili – prassi elencate rovesciano all’esterno della pagina quelle che del resto sono virtù potenziali delle nuove testualità entro i confini del foglio: il loro naturale e si direbbe genetico – ancorché non necessitato – ibridarsi con le arti, o meglio con più campi semiotici anche non frontalmente “artistici”.

“Installazione” – in queste aree – tende a prevalere su “performance”. Il testo non viene – o non viene necessariamente – performato, sottolineato, convocato nell’agorà, esibito; è semmai – al più – posto, orientato (spazialmente, verbalmente o meno), eseguito; non chiede poeta-dicitore “dittante”; a volte non necessita nemmeno di un lettore particolarmente coinvolto, non vuole uno spettatore necessariamente-fittamente preso, convocato; anche considerando che, spesso, si ha in campo del materiale linguistico che non è pensato per una “lettura” lineare seriale ma per una “visione” anche superficiale e “a blocchi” [Leftwich, Kervinen, Ganick, Novarina], o per una scorsa o scansione e osservazione e considerazione distratta, che salta, ecc.:

cfr. i materiali nel blog http://hotelstendhal.blogsome.com

– Gradazioni di dissolvimento dell’autore=lettore in quanto dichter dalla SCENA

…piuttosto che sua esposizione/esibizione (specie spettacolare). (Questa identità è addirittura uno dei punti di fondazione del sito e ensemble di autori http://gammm.org fin dalla sua nascita nel 2006).

– Scrittura asciugata dai marcatori del ‘poetico’ (ma anche del ‘testuale’).

Opere in cui il gioco [bibelot, direbbe Ch. Hanna] sillabico, rimico, ‘culturale’, etimologico, connotativo, non è la prima mira, il primo scopo. Può esserci ma sottotraccia, volentieri ininfluente, decisamente non esibito. Si gode se non c’è? Non per forza. Eventualmente.

E si aggiunga: meglio testi senza metafore. (In Francia si parla di “littéralité” / letteralismo).

Infine: testi in cui il tasso di riconoscibilità, di ‘autosegnalazione’ in quanto poesia, tende allo zero o è assolutamente zero.

– Scrittura senza soggetto (grammaticale).

(Ripresa dei pidocchi pronominali – specie di prima persona – quasi soltanto in funzione ironica, o esclusivamente in funzione ironica. O dove funzionali a una citazione, a un racconto altrui, ecc. Oppure: spostamento del narrato su un piano di falso resoconto, falso diario; o veridico, ma a temperatura bassissima). (Infine, e anche: loose writing). (Su questo si avrà modo di tornare).

– Sequenza ed elenco piuttosto che narrazione…

…e piuttosto che lirica; e piuttosto che struttura (sia versale, poematica, o ragionativa, o appunto narrativa).

– Ironia.

(l’ironia non è sempre spiegabile e percettibile in assenza di corpo, in assenza di tratti soprasegmentali).

– Scherzo, gioco, déréglement della misura, del bon ton poetico (autoriale).

(Senza che questo comporti espressionismo. Spesso è vero il contrario)

[ Intervento apparso sul numero 43 de "il verri" assieme ad un pezzo di A. Inglese e A. Raos]

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Cambio di paradigma

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.

.

un buon numero di volte è fuori clinica
(che non è chiaro quando, quando no)

di’.
(quello che vede senza commenti)

*

…

le cose si spengono in sequenza sulla strada, c’è la negazione che si allarga, escono tutti dai loro fatti compromessi, radon, sedi, rendita, reddito, nastri del barocco motivato

…

*

la settimana inizia il 12
alla finestra il geco al rivetto,

il piccolo mobile di plastica,
l’orso-osso di cartone – strappàti –

quella che era stata una storia
fa la cenere del tetto, blu delle sei

*

questo / un           freddo secco, umido poi
secco ancora,
nero rosso – e gelo –        (volterra)
di (semplice) interramento circolare
(semicircolare)

le pareti sono lisce-ocra
l’aria è azzurra sull’isola interna

i cerchi sono anche l’ornamento,
le donne

*

scintilla per passaggio, per differenza
– il primo figlio comanda il fuoco
che genera e incinera il padre

il ricordo viene da Elie, dai pochi
– hanno visto: per un’ora
il collo piccolo che no non
riesce a morire

*

è sbagliata l’origine
ma non così è tutto che
consegue

il consenso del vetro al suono
il passo che deve frusciare
essere limite a suo
dire

*

Non si libera dagli aghi, se ne veste.
Vive nell’ultima stanza – ogni volta
sta varando il vascello con lo sguardo
nella fontana fuori, dove la potrebbero
condurre ma non vuole, dai sette anni
mentali e non mentali non si strecciano
il colore cenere – la testa, gli occhi.
Non possono trovarla assiderata.

Piuttosto a contare sul balcone, che sarebbe
il margine alfa della storia, da dove
la contesta e può ascoltarla; due
fibbie alle scarpe slacciate, rientra
sempre e cammina sempre scalza contro
la parete. Lì sta bene. Lì – dice alla fine
della casa – mi riconoscete.

Chi manca è più nitido,
si prende la ragione

_____________________________________

[ da Shelter, Donzelli, 2010 ]

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Sette testi da Shelter

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presso la MEDIATECA DI SAN LAZZARO

San Lazzaro di Savena (Bologna)
via Caselle 22

reading + dialogo su

PROSA IN PROSA

(Le Lettere, 2009)

incontro a cura di Renato Barilli

introduzione di Paolo Giovannetti

letture di

Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Andrea Inglese

interverranno inoltre

Vincenzo Bagnoli Milli Graffi Adriano Padua

Andrea Inglese, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Michele Zaffarano, Andrea Raos,
Prosa in prosa. Con 504 illustrazioni in bianco e nero nel testo.
Saggio introduttivo di Paolo Giovannetti, postfazione di Antonio Loreto.
Le Lettere, collana fuoriformato a cura di Andrea Cortellessa. Firenze, novembre 2009, pp. 216



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“Prosa in prosa” a Bologna

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[Dopo gli interventi di Helena Janeczek e Andrea Inglese, abbiamo pensato di mettere a punto un questionario composto di 10 domande, e di mandarlo a un certo numero di autori, critici e addetti al mestiere. Dopo Erri De Luca, Luigi Bernardi, Michela Murgia, Giulio Mozzi, Emanule Trevi, Ferruccio Parazzoli, Claudio Piersanti, Franco Cordelli, Gherardo Bortolotti, Dario Voltolini, Tommaso Pincio, Alberto Abruzzese, Nicola Lagioia, Christian Raimo, Gianni Celati, Marcello Fois, Laura Pugno, Biagio Cepollaro, Ginevra Bompiani, ecco le risposte di Marco Giovenale.]

(FINIS ITALIAE)

1) Come giudichi in generale, come speditivo apprezzamento di massima, lo stato della nostra letteratura contemporanea (narrativa e/o poesia)? Concordi con quei critici, che denunciano la totale mancanza di vitalità del romanzo e della poesia nell’Italia contemporanea?

Premetto che mi sono trovato in singolare sintonia, per più ragioni e su più punti se non in tutto, con le risposte di Bortolotti e Mozzi. Non so quanto possa aggiungere a molte delle loro osservazioni; tento, in ogni caso. (Calcando su qualche differenza, forse, in modo tale che non si senta eccessivamente quanto – e con che energia – io concordi con loro).

Sulla poesia italiana, non posso dire che manchi di “vitalità”, per quel che vedo e mi pare di capire. Non è certo la vitalità a mancare, in questo momento; lo dico pensando non solo alle scritture che sento affini all’“idea di poesia” che ho, ma anche in generale, e guardando pure alla ricchezza di proposte della rete.

Sulla narrativa, devo ammettere di non avere sufficienti dati. Specie a proposito del romanzo. Non leggo romanzi, non riesco (per mio gusto) a sentire, ad apprezzare, la stessa forma romanzo. Mi è quasi totalmente estranea, specie se è ad autori italiani che ci riferiamo. Ho poco tempo per affrontare romanzi e quando lo faccio ne resto in pratica invariabilmente deluso, assai sconfortato. Sarà un problema mio, anzi sicuramente lo è. Dunque non posso dire di avere il diritto di uscire dal campo strettissimo di un gusto soggettivo iperconnotato, in quest’area, per esprimere opinioni su uno stato di fatto addirittura nazionale.

2) Ti sembra che la tendenza verso un’industrializzazione crescente dell’editoria freni in qualche modo l’apparizione di opere di qualità?

La mia impressione è che l’industrializzazione non “frena”. Semmai “frenò” la qualità, o una certa idea di qualità (che magari era perfino giusta, per certi aspetti).

Attualmente il piano quantitativo – credo in ulteriore crescita – della produzione di scrittura (anche gratis, non penso solo a quella che arriva nelle librerie) eccede per molti aspetti le schematizzazioni e organizzazioni su base “qualitativa” a cui eravamo abituati. (Senza contare, ma dovendo considerare, che grandi mutamenti quantitativi impongono o da tempo hanno indotto una serie di torsioni delle linee o insiemi di linee di idee che orientano o orientavano taluni concetti stessi di qualità).

3) Ti sembra che le pagine culturali dei quotidiani e dei settimanali rispecchino in modo soddisfacente lo stato della nostra letteratura (prosa e poesia), e quali critiche faresti?

In verità – da qualche tempo – sono un lettore di quotidiani totalmente discontinuo. Pour cause? Forse.

Quando ho iniziato a leggere maniacalmente poesia e prosa nelle loro varie forme, riviste come “Testuale” arrivavano addirittura nelle librerie, almeno in alcune; sui quotidiani c’erano paginate di cultura e ricerche, indagini, curiosità. Datazione al carbonio14: metà degli anni Ottanta del ’900. Perbacco, c’era perfino in quegli anni stercorarissimi una resistenza (culturale, anche) a quel che stava succedendo… Chi l’avrebbe detto…

Invece. Se adesso cioè oggi trovo in “terza”, una volta sì e l’altra pure, Eco e Merini e Simenon e Moccia e Ammaniti, e Veltroni, non posso comprare il giornale. Stimo quasi tutti costoro, ovvero quasi nessuno di loro, ma il problema mio è forse con le forme iterative.

Poi c’è un ulteriore ostacolo legato al bottone automatico delle monete, nel mio portafogli. Non si riesce ad aprire. Di solito si apre. Quando non si apre, quando rimane sigillato e io devo arrossire e scusarmi con l’edicolante ritirandomi, scopro poi, sfogliando gratis La Repubblica al tavolo di un bar, che era uscito un articolo sulla Merini. Deve esserci una spiegazione razionale, me lo dicono tutti. Forse c’è una liaison paranormale tra quei nomi, o nomi simili, e il  portamonete.

Ovviamente, quando non ci sono Ammanon, Mocciti, Ecorini eccetera, c’è un articolo su Caravaggio. O su Eco e Caravaggio. O su Hirst e Caravaggio. O su Neruda lettore di Simenon. O su quale personaggio di Sex and the city Simenon avrebbe taggato sul suo profilo facebook. Eccetera.

Effettivamente devo dire che vorrei che esistesse una terza via, tra celebrità e nullità, per la terza pagina. Che esistesse una terza terza pagina con ‘analisi’ (con qualche recensione che sappia citare il libro, non solo elogiarlo o massacrarlo o pubblicizzarlo); mentre l’impressione che ho è che non si faccia – da un pezzo – analisi testuale; o che non si faccia con quella frequenza che tempo addietro era prevista dalle pagine culturali. (Intendo analisi condotte con gusto e spirito, wit, acutezza: quel modo normalmente affabile & affidabile, non superficiale, che aveva Giacomo Debenedetti, per dire). Ovviamente ci sono eccezioni eccezionalissime. Penso per esempio ad alcuni redattori di Alias e del Manifesto. Se leggi una recensione di Cecilia Bello Minciacchi, per fare nomi, leggi un bel brano di critica letteraria, arrivi a sapere di cosa parla il libro trattato, ne hai tracce testuali abbondanti, e raccogli grazie a lei tutti gli elementi per sapere se trovarti (o meno) in sintonia con la lettura, se – cioè – acquistare l’opera in libreria. È la critica letteraria che funziona, questa, penso. Non ne individuo moltissima in giro; ma, ripeto, forse sono io che giro poco, o sono fissato e ho poca dimestichezza con varie pagine di vari quotidiani.

4) Ti sembra che la maggior parte delle case editrici italiane facciano un buon lavoro in rapporto alla ricerca di nuovi autori di buon livello e alla promozione a lungo termine di autori e testi di qualità (prosa e/o poesia)?

Oddio, se ci penso, no. Direi di no. Altrimenti vedrei altri libri nello scaffale di Feltrinelli, cioè delle librerie generaliste. Se vedo i libri che vedo, le case editrici, soprattutto le maggiori, devono evidentemente fare un lavoro orribile e deludente. (Rispecchierà forse una fase storica? di una società precisa? magari italiana? dev’essere, anche questa, una deformazione dello sguardo).

Quello di molti editori sarà dunque un lavoro quasi sempre al ribasso? Addirittura. Probabile. Impressioni: vado per impressioni; mi rendo conto che sono un brontolone, con queste risposte. Non ci posso fare niente.

Ma… Vero è che ci sono belle eccezioni. Editori che scovano e scavano gioielli mica piccoli. Ma incappano nelle strettoie del sistema distributivo. Ergo, non arrivano in scaffale. Pensiamo a tutta la collana fuoriformato (Le Lettere). Ha autori della madonna (ovviamente escluso me), tipo Villa, Magrelli, Costa, Rosselli (2 addirittura!), Reta, Di Ruscio, Vicinelli, eccetera. Si vede negli scaffali? Non facilmente, non sempre. Troppo poco. Idem dico per la collana Arno, di Lavieri. Così è.

Ma quello distributivo è un altro problema ancora. (Forse “il” problema).

Addendum, a parziale smentita di quanto detto: se si visita www.isbf.it si trovano testi non di buon ma di ottimo livello. Stampati da editori che non sono sempre (o soltanto) majors. (E anche le majors, stando agli elenchi di Dedalus/Pordenonelegge, non sono quei dromomani sforna-bestsellers fissati che dipingo di solito).

(Ah, in questi giorni, proprio per citare un piccolo editore di qualità, è uscita la prima traduzione italiana in volume delle poesie di Ernst Stadler: grazie all’editore Duepunti. Era dagli anni ’80, quando lessi Verità e poesia di Michael Hamburger, che cercavo speravo senza successo che qualcuno traducesse e pubblicasse – per me digiuno di tedesco – i testi di Stadler. Magari adesso scoprirò che non mi piacciono più tanto: ma almeno posso leggerli..).

5) Credi che il web abbia mutato le modalità di diffusione e di fruizione della nostra letteratura (narrativa e/o poesia) contemporanea? E se sì, in che modo?

Le conseguenze dell’arrivo della rete non sono ancora forse pienamente percettibili nel nostro paese. Come attivista (dromomane) della e nella rete, sono il peggior personaggio a cui rivolgere la domanda. Ma è pur vero che navigo assai meno in aree italofone rispetto alle anglofone.

Comunque. Direi che web gioiosamente permette a tanta poesia e nuova scrittura di diffondersi (a macchia virale). Indico sempre la ipertrofica (ma non più aggiornatissima, ammetto) pagina di link di gammm, per spiegare quel che intendo: http://gammm.org/index.php/links. Ma si può visitare con goloso profitto anche la sidebar di http://weeimage.blogspot.com, per buttare uno sguardo a cosa succede nel mondo dei blog e delle riviste o pubblicazioni online (in quest’ultimo caso soprattutto per l’arte e la poesia visiva).

Il numero di riferimenti è, per certi aspetti, perfino disorientante.

Uhm… Mi rendo conto che in ogni caso la domanda diceva “nostra letteratura”. Certo: per l’Italia vale lo stesso discorso. La diffusione di tante opere, la possibilità di fruire per “bits”, pezzettini, anticipazioni, antologie, una quantità di testi, è dirimente non solo per spingere all’acquisto del libro di carta, o per far conoscere un autore altrimenti assente dagli scaffali, ma talvolta proprio per affrontare interamente e integralmente un testo solo nella lettura “a video”. (A cui molti oppongono resistenza, ok).

Poi quando il piano del Capitale punterà massicci investimenti (e mirino del fucile, considerando i profitti) sull’ebook, molte cose nella filiera del libro (molte più cose di adesso) cambieranno. Ma – logicamente – non possiamo con troppa facilità prevedere come.

6) Pensi che la letteratura, o alcune sue componenti, andrebbero sostenute in qualche modo, e in caso affermativo, in quali forme?

Con festival? A scuola? Con corsi gratuiti? Ok: tutto. Tutto può/potrebbe funzionare.

E: la questione, assai spinosa, di (eventuali) finanziamenti alle case editrici, forse, è stata – almeno nell’area della saggistica – condotta a soluzione talvolta da alcune imprese più o meno legate all’università (istituzionalmente o occasionalmente). Pensiamo a convegni e (spesso) mostre. Si stanziano dei fondi, si paga una pubblicazione, si ripaga il costo di stampa del libro. L’editore è contento. Gli autori abbastanza. I lettori raramente. Essendo in sollucchero per l’incasso, l’editore non distribuisce in libreria. O non lo fa – diciamo – volentieri. Ci sono eccezioni. Così come, del resto, ci sono convegni autofinanziati dai convegnisti. Così come ci sono editori che, preso il finanziamento, spariscono nel nulla per anni. Così come, al contrario, altri editori prendono i finanziamenti, fanno il libro, e lo distribuiscono o fanno il possibile (anche in rete) per promuoverlo. Eccetera.

Insomma, è un casino. La situazione è complessa. Ma devo ammettere che – personalmente – non amo il finanziamento pubblico della letteratura. Anche se per certi casi (la poesia) sarebbe manna. Ma anche lottizzazione, clientela, e via mugugnando (sensatamente). Non ho una soluzione. È un rompicapo. Il gomitolo non si scioglie. Datemi la Bacchelli, che aspettate? Almeno Nazione Indiana apra una sottoscrizione, ehi.

7) Nella oggettiva e evidente crisi della nostra democrazia (pervasivo controllo politico sui media e sostanziale impunità giuridica di chi detiene il potere, crescenti xenofobia e razzismo …), che ha una risonanza sempre maggiore all’estero, ti sembra che gli scrittori italiani abbiano modo di dire la loro, o abbiano comunque un qualche peso?

Tranne casi citati ed evidenti come quello di Saviano, incisivo/inaggirabile, e dunque oltre la conseguente accelerazione del volano della visibilità della sua (sacrosanta) denuncia, penso di no. In questo post ho messo giù qualche (sconfortato) appunto. Non mi pare si possa coniugare “peso” (incisitività, echi) e “scrittore”. Quante volte Tabucchi ha lanciato a molti politici critiche fortissime – quanto assolutamente inutili? “Ed è Tabucchi!” (esclamiamo in coro nel nostro baretto).

Beh. A volte mi sembra che a dover esser rifondato non sia un comunismo, o un anarchismo, ma l’alfabeto della convivenza. Nel paese “passano” cose (delle leggi, delle prassi, dei comportamenti: dalla coda alle casse, agli sgambetti tra amici, alle piratate delle auto) che sono illogiche, delle robe lesive e suicide prima ancora che negatrici di bon ton oppure evitabili in virtù di una qualche pregressa azione civile, politica, culturale, o che so io. Il mondo out of joint, sgangherato, mi pare sommamente delibabile & esemplato nella tramontana forte da finis Italiae che da quasi vent’anni soffia in crescendo.

8) Nella suddetta evidente crisi della nostra democrazia, ti sembra che gli scrittori abbiano delle responsabilità, vale a dire che avrebbero potuto o potrebbero esporsi maggiormente e in quali forme?

Un’esposizione priva di Spettacolo non passa, di solito (o, qui e ora, non passa incidendo), se appunto è “dello Spettacolo” la nostra società.

E però, ciò detto, aggiungo:

Con altri autori ho dato, personalmente, vita a una forma di protesta chiamata “Sciopero dell’autore”. Molto criticata anche da amici fortemente schierati in politica. Tante e tali sono state le critiche, che ho iniziato non solo e non più a ritenere ma proprio a convincermi che quello sciopero fosse sensato. (Cioè che non fosse impeccabile, ok, né sempre praticabile, né “risolutivo”, certo; ma sensato sì).

Ma non è sensato, sottolineo, se non gli si affianca una parallela prassi di militanza, auto-organizzazione, attività politica-politica anche al di fuori della letteratura, eccetera. (Questa è una esplicita autocritica: mancando io ora, per ragioni varie, di moltissime attività simili).

E ancora, in particolare, penso anche che se una parte consistente dell’attuale dirigenza di sinistra non sgomma via di gran carriera dalla scena, sarà dura trovare interlocutori. (Anche – ma non solo – per chi si occupa di testi).

Detto ciò, ho ben chiaro che oltre al “Signor B.”, c’è un contesto ossia un nemico maggiore e non scalfibile. Ampio, storicamente presente come non mai, parlante/legiferante. Come detto sopra, è lo Spettacolo, di cui s’è scritto abbondantemente circa mezzo secolo fa. E che continua a essere l’amnio del commercio globale, dell’indistinzione delle merci, della vendita e ormai svendita dei corpi, della condanna – insomma – non solo e non tanto delle visioni rivoluzionarie, ma anche delle più modeste realtà riformiste.

Quella di troppi sarà generosità inutile. Se sei inquadrato (nella doppia accezione del termine), duri il tempo dell’inquadratura. (Dell’inquadramento). (E sempre “come immagine”, nell’efficacia discorsiva; e “come corpo”, nelle mazzate ricevute).

9) Reputi che ci sia una separazione tra mondo della cultura e mondo politico e, in caso affermativo, pensi che abbia dei precisi effetti?

C’è una separazione (e dunque ci sono effetti, che leggiamo nelle prassi sopra elencate), sì. Penso ci sia. C’è o la percepisco nettissima nel momento in cui constato l’abissale ignoranza, in termini di cultura (anche) letteraria del nostro contesto politico.

Io lavoro da circa dieci anni in una libreria che tratta volumi fuori catalogo. Il posto è non lontano da uno dei due rami del Parlamento, e dai relativi cinguettii. I politici – a prescindere dal loro colore – e fatte salve poche eccezioni (bipartisan, si direbbe) svolazzano e passano e passeggiano e cazzeggiano davanti alla vetrina gettando un’occhiata dentro come se guardassero – da una distanza infinita – l’interno di un cimitero delle auto.

D’altro canto, avendo loro contribuito potentemente allo sfasciarsi del tessuto culturale del paese (televisioni commerciali, Rai lottizzata rincretinita, università a pezzi, scuole alla frutta, ricerca ammutolita, eccetera), è logico che guardino i libri come si guardano delle carcasse. Dal mio punto di vista posso dire che i morti non riconoscono i vivi; dal loro punto di vista, il morto sono io.

10) Ti sembra opportuno che uno scrittore con convincimenti democratici collabori alle pagine culturali di quotidiani quali “Libero” e il Giornale, caratterizzati da stili giornalistici non consoni a un paese democratico (marcata faziosità dell’informazione, servilismo nei confronti di chi detiene il potere, prese di posizione xenofobe, razziste e omofobe …), e che appoggiano apertamente politiche che portano a un oggettivo deterioramento della democrazia?

Uno scrittore che abbia non solo uno straccio di idea di democrazia, ma che semplicemente covi minimo 2 neuroncelli sapidi tra cui scocca scintilla, non ha modo di toccare “Libero” o “Il Giornale” nemmeno in edicola. Scottano, tanto sono faziosi e volgari. Scrivere sulle loro pagine, oggi, per me equivale a scrivere su “La difesa della Razza” nel 1938.

Hai voglia, dopo il ’45, a dire “ma io mica ero razzista, scrivevo ricette di cucina e recensioni di ikebana”. Sei uno che ha scritto su “La difesa della Razza”. Punto.

(E ci hanno scritto in tantissimi: l’indice dei nomi fa vomitare).

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La responsabilità dell’autore: Marco Giovenale

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presso la Libreria Treves, Portici di San Francesco di Paola

Piazza del Plebiscito 11/12

Lunedì 3 maggio 2010 ore 18:00

Incontro con

Andrea Inglese (La distrazione, Luca Sossella Editore)

Marco Giovenale (La casa esposta, Le Lettere)

Dialoga con gli autori

Giancarlo Alfano

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Napoli: una piazza per la poesia

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A Genova, sabato 17 aprile, alle ore 21

presso la Galleria Studio 44
Vico Colalanza 12r

nell’ambito della seconda edizione di
“Succursale mare”, a cura di Luciano Neri

presentazione di

PROSA IN PROSA

(Le Lettere, collana fuoriformato, 2009)

con la presenza – e le letture – di

Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi,
Marco Giovenale, Andrea Inglese

interventi critici di

Paolo Zublena e Antonio Loreto

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“Prosa in prosa” a “Succursale mare”

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5. per un dialogo su sperimentazione / avanguardia / ricerca (Propongo un intervento apparso su Per Critica Futura n°...

presso il centro culturale
La Camera Verde
presentazione di

moduli di prima fase
di Giulio Marzaioli

Edizioni La camera verde
collana felix, a cura di Marco Giovenale

*

Giulio Marzaioli ha scritto opere in poesia e prosa, oltre che per il teatro, per le arti figurative, per la video arte, per la fotografia. Suoi testi sono pubblicati presso varie case editrici e tradotti in più lingue. Ultimamente alla scrittura unisce la ricerca per immagini. Da molti anni collabora con La Camera Verde.

*

Serie di moduli sono state pubblicate presso “Runbook” (in traduzione inglese), Absolute Poetry, “Versodove”, “OR” (in traduzione inglese),”il verri”, bina, lettere grosse, “Nioques” (in traduzione francese). I moduli dialogono con immagini create da Teresa Iaria nella video-installazione M Project.

* * *

Centro Culturale
LA CAMERA VERDE
via Giovanni Miani 20
00154 Roma
www.lacameraverde.com

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Giulio Marzaioli: moduli di prima fase

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di Andrea Inglese

4. L‘esplorazione dell’ovvio

Siamo davvero all’opposto dell’attitudine del “prosatore lirico”. Quest’ultimo si dirige verso la prosa con l’intento d’iniettare in essa quel surplus stilistico che la innalzerà ai livelli d’intensità e autenticità del dettato poetico. Cadiot e gli altri autori citati, invece, abbracciano la prosa per meglio liberarsi dell’eredità lirica nel suo complesso (codice e ideologia di genere). Qui la lezione decisiva, all’interno del panorama francese, viene ancora una volta da Ponge. Fin dagli anni Cinquanta del secolo scorso, il programma pongiano è definito e si pone in uno strano rapporto di continuità e di rottura con la poesia come genere. Leggiamo due diversi passaggi su questo tema:

“Le jour où l’on voudra bien admettre comme sincère et vraie la déclaration que je fais à tout bout de champ que je ne me veux pas poète, que j’utilise le magma poétique mais pour m’en débarasser, que je tends plutôt à la conviction qu’aux charmes, qu’il s’agit pour moi d’aboutir à des formules claires, et impersonnelles, on me fera plaisir (…).”[1]

“Pour nous, comme pour Malherbe, ce qui nous intéresse, on le voit, ce n’est donc pas tellement la Poésie (au sens où l’on entend généralement ce mot) que la Parole. Quoi, la Parole? Eh bien, ce phénomène mystérieux – mystérieux dans son origine : les raisons de parler et d’écrire; mystérieux aussi dans ses effets : l’accord qui se fait grâce à lui, la communication qui se réalise, le pouvoir temporel et intemporel qu’il procure.“[2]

Ponge illustra un movimento fondamentale capace di ridefinire il senso dell’attività poetica. Si tratta di un movimento che non è il solo a intraprendere nel Novecento. Per certi versi, esso è inaugurato da Gertrude Stein a partire dalla pubblicazione di Tender Buttons (1914), una raccolta di prose considerate come composizioni poetiche. Anche per la Stein la scelta della prosa è vista come l’occasione per fare poesia al di fuori di un paradigma dominante di genere. L’attenzione si sposta dalla pregnanza espressiva della parola isolata o enfatizzata dalla cesura del verso ai meccanismi di formazione della frase. Ciò implica una riorganizzazione gerarchica che porta in primo piano la dimensione sintattica e grammaticale rispetto a quella semantica ed espressiva. La scoperta che esista uno splendore nella tautologia e nella contraddizione, nell’anacoluto e nel non-senso, permettono di cogliere un’espressività interna alla grammatica stessa, all’uso ordinario della lingua, ancor prima che quest’ultima venga elaborata secondo le finalità di uno stile individuale. La frase è il luogo di affioramento del mondo, non il tentativo di tradurre un vissuto attraverso dei nomi. Nell’impossibilità di stabilire un senso e di rinviare a un referente, il mondo emerge come fatto linguistico opaco, sfuggente, e nello stesso tempo capace di sprigionare proprie fantasmagorie inedite e sorprendenti. Vi è un sogno interno alla lingua comune così come vi è uno stupore intorno alle forme proposizionali, prima ancora che una tradizione letteraria abbia ritagliato in esse delle zone privilegiate.

Questa concezione si riallaccia a quanto detto da Ponge sulla parole, da intendere come “eloquio”, come atto linguistico, discorso indirizzato a qualcuno in un determinato contesto. Per la Stein come per Ponge non si tratta di spingere il discorso poetico verso misteriosi territori della realtà o verso esperienze ineffabili. È proprio il movimento opposto che interessa loro. Si tratta di rivelare il carattere misterioso dell’evento linguistico più ordinario. E da qui costruire un’esperienza nuova della scrittura e del godimento cui essa attinge. Scrive Luigi Ballerini in una nota della sua preziosa antologia poetica della Stein apparsa da Marsilio nel 1998: “La Stein ebbe per le rifrazioni del banale una vera e propria predilezione. Trattò stereotipi e formule fàtiche come Schwitters i chiodi arriginiti o Severini i ritagli di giornale”[3].

Per meglio muoversi sul terreno del banale, la Stein prima e Ponge più tardi scelgono la scrittura in prosa. La Stein tra poetica dell’objet trouvé, del ready-made e del cubismo letterario focalizza la sua attenzione sulle infinite virtualità della struttura sintattica, togliendo ovvietà alla frase più semplice (“Tra un momento sorridono tra un momento e un due tre sorridono per un momento tra un momento un sorrisetto con cui sorridere per un momento e quando gli piace che sia com’è ogni tanto riguardo al tempo in cui con cui sorridono. Certo che può sorridere e ogni sorriso è come e quando è tempo di sorridere”, da Prima che sfiorissero i fiori dell’amicizia sfiorì l’amicizia[4], 1931). Quanto a Ponge, il suo principale interesse consiste nello strappare gli oggetti più familiari a quella patina d’ovvietà (e quindi d’invisibilità), in cui l’uso quotidiano e le formule linguistiche abituali li sprofondano. Egli afferma: “Rien n’est plus réjouissant que la constante insurrection des choses contre les images qu’on leur impose”[5]. E la sua prosa ha come scopo, appunto, di porsi al servizio di questa insurrezione, realizzata dalle cose più umili: il fico secco, il sapone, il pane, la sigaretta, la candela, ecc.

Mi si permetta ora di richiamare il punto di vista di un filosofo che, seppure riflettendo a questioni di natura diversa da quelle qui affrontate, esprime con grande chiarezza come il lavoro sull’ovvio sia in filosofia – come in arte, aggiungo io – decisivo e particolarmente difficile. Mi riferisco all’importante libro di Ferruccio Rossi-Landi del 1961 dedicato alla formulazione del concetto di “parlare comune”. In Significato, comunicazione e parlare comune, l’autore notava ad un certo punto:

“l’indagine rivolta a ciò che si presenta come ovvio può essere di una difficoltà estrema, giacché la familiarità con l’ovvio ci tiene per così dire attaccati ad esso, ci impedisce di staccarcene quanto basta per assumere verso di esso un punto di vista descrittivo (ne siamo permeati, ci viviamo in mezzo, non sappiamo liberarcene e decondizionarcene); la storia delle idee in Europa mostra come alcune delle più grandi rivoluzioni intellettuali siano state iniziate proprio in quanto si è riusciti a indagare l’ovvio: il moto di Galileo, l’analisi della merce di Marx, i sogni e la psicopatologia della vita quotidiana di Freud, il simultaneo di Einstein sono illustri esempi.” [6]

Questo discorso può essere fatto anche per l’arte e la letteratura. In particolar modo, esso riguarda proprio una famiglia di autori, che pur sparpagliata geograficamente e attiva in momenti diversi, individua nella poesia in prosa l’occasione per uscire radicalmente dal paradigma lirico, non semplicemente per negarlo o deformarlo, ma per esplorare con nuovi strumenti il regno dell’ordinario e del banale, sia esso da intendersi come “parlare comune”, come oggetto familiare, o come vita qualsiasi. Anche in Italia esiste un capostipite di questo atteggiamento: Camillo Sbarbaro.  Un autore importantissimo, la cui opera purtroppo non ha agito con sufficiente forza sulle generazioni successive di poeti. Già nella prima serie di testi che compongono Trucioli, scritti tra il 1914 e 1918, troviamo tutta una serie di indicazioni eloquenti: “Ma gli aspetti meno notevoli sono quelli che m’impugnano” o “Si fanno a un tavolo d’osteria i più meravigliosi viaggi”. Per non parlare di quella frase in apertura di libro che anticipa di un trentennio la poetica pongiana: “Aspetti di cose mi toccano come nessun gesto umano potrebbe”. Si ricordi cosa scrive Ponge, sempre in Méthodes:

“Tous les livres de la bibliothèque universelle depuis des siècles traintent de l’homme, de la femme, des rapports entre les hommes et les femmes (…). Souhaitons donc, une fois seulement, quelque chose de profondément respectueux, simplement un peu d’attention, de pitié peut-être ou de sympathie, pour ces rangs, ces rangées de choses muettes (…).”[7]

L’intera opera di Sbarbaro, d’altra parte, è proprio un monumento alla “pietà” e alla “simpatia” per l’oggetto muto e umile. Si metta a confronto con il programma di Ponge appena evocato, questa descrizione tratta da uno dei primi paragrafi di Trucioli: “Accendo il gas e dal nero calice di ghisa mi si sprigiona sotto gli occhi un ronzante fiore di fuoco. Ha forma di ninfea: due corolle, l’una nell’altra; l’esterna, fluida, di petali lilla, percorsi a tratti dall’oro della fiamma; l’altra di linguette, fisse e vivide come làmine, d’una tinta fra il topazio e il verderame”.[8] Una cosa appare adesso chiara: la forza del testo di Sbarbaro, lo splendore della sua parola, è inversamente proporzionale alla nobiltà del suo oggetto. La sua lingua risalta quanto più il suo oggetto è privo di tutti i caratteri che normalmente suscitano l’attenzione poetica. E questo perché, innanzitutto, la sua parole ci rivela un mondo che era sotto i nostri occhi, ma che non vedevamo. Qui la parola non giunge laddove una stratificazione di discorsi poetici e letterari l’ha preceduta. La parola non si apre la strada, per l’ennesima volta, tra il repertorio di descrizioni della “rosa”. Essa si avventura in un territorio deserto, sgombro da ogni esercizio di stile, nel silenzio dei nostri gesti quotidiani, guidati da necessità pratiche (l’accensione e lo spegnimento del fornello a gas). Nonostante le distanze d’epoca e cultura, allora, troviamo ancora una volta una costellazione di elementi che vanno quasi a definire i tratti tematico-formali di un genere: la prosa intesa come prosecuzione della poesia con altri mezzi, la fascinazione per il banale e l’ordinario, la prevalenza del mondo oggettuale su quello umano.

5. L‘invenzione della frase

Anche in Nathalie Quintane è riscontrabile la lezione della Stein e di Ponge. Il suo libro d’esordio, Remarques, è del 1997. Ad una prima occhiata si potrebbe avere la sensazione di essere confrontati a dei versi, ma ci si rende presto conto che si tratta di frasi isolate, sospese nel bianco della pagina. La disposizione delle parole richiama l’organizzazione grafica della poesia, solo per smentire immediatamente ogni intento lirico. La rottura dell’aspettativa è tanto più efficace, in quanto la poesia che presenta versi isolati è frutto di un’opzione stilistica precisa, spesso legata a tradizioni orfiche, all’idea dell’immagine baluginante, improvvisa, ricca di ambiguità e di potenza metaforica. Ora Quintane rovescia tutti i luoghi comuni legati alla nominazione poetica, alla parola disarticolata che affiora dal silenzio, all’indecifrabilità dell’evocazione lirica, per esporre all’attenzione del lettore frasi di senso compiuto, tratte da contesti impoetici e banali, ma che si rivelano particolarmente enigmatiche o sorprendenti: “En balayant, on fait l’expérience concrète de la superficie”, “Une maison qui s’effondre est la même maison, dans un autre ordre”, “Si on abat une cloison entre un salon et une chambre, que reste-t-il: le salon, ou la chambre?”, ecc. Ancora una volta, è la frase, non il verso, a costituire il motore della perdita d’ovvietà del quotidiano. Ma il quotidiano ancor prima di essere un’esperienza interiore, un vissuto individuale, è costituito da un patrimonio di frasi fatte, su cui la Quintane va ad agire producendo piccoli spostamenti dai grandi effetti semantici.

Questa strategia si radicalizzerà con il suo secondo libro, Chaussure (1994). Qui si manifesta, assieme all’insorgenza pongiana dell’oggetto muto e trascurato, anche un’ironia metafisica, che proprio sulla familiarità (apparente) con il mondo fa leva per mettere a distanza abitudini linguistiche e mentali. La struttura frammentaria del libro segue la logica delle prese parziali e costantemente rinnovate, senza che vi sia un’architettura argomentativa di tipo saggistico che governa la progressione del discorso verso un suo compimento. Ma questi frammenti non possiedono neppure nessuna incompiutezza lirica, si tratta piuttosto di note sparse, in cui prevale costantemente il salto di tono e di registro, il cambio di prospettiva, lo slittamento dalla superficie alla profondità. Se dunque non sono pagine di poesia, quelle della Quintane, non sono neppure brillanti pagine saggistiche, piene di richiami eruditi, o di osservazioni eleganti, che tentano d’intrecciare patrimonio letterario e vita vissuta con l’intento di mantenere una continuità di stile nello snodarsi anche più erratico del pensiero. Dalla poesia, Quintane trae comunque la diffidenza rispetto al conforto della continuità, continuità nella concatenazione concettuale e continuità di tono, che sono generalmente ricercate nelle forme di scrittura saggistica. Riporto qualche passaggio del libro:

“Dans un soulier pénètre peu la lumière.

(L’intérieur du soulier est obscur, car son ouverture a une dimension à peine supérieure à la circonférence de la cheville.)

Le fonde de la botte est encore plus noir.

Ainsi, mes pieds logent dans un lieu sombre et rigide, qui ne voit pas la lumière.

Bien qu’en réalité je ne puisse voir l’intérieur de mes chaussures, une fois qu’elles sont chaussées, j’imagine qu’il y règne un noir presque parfait.”[9]

Anche soltanto in questo breve estratto è percepibile il modo di lavorare della Quintane, che dalla constatazione più banale, procede ad allargare il raggio dell’attenzione e della riflessione, finendo per lasciare emergere una cosmologia minore, clandestina, non priva di una sua inaspettata bellezza.

Ad oggi, Quintane ha pubblicato una dozzina di libri, ognuno dei quali su un tema diverso.  Ad ogni nuovo tema, che sia la figura di Giovanna d’Arco in Jeanne Darc (1998), il romanzo adolescenziale in Antonia Bellivetti (2004) o l’ingombrante ricordo del passato coloniale algerino in Grand ensemble, la scrittrice sembra costruire un genere peculiare, adattando al suo oggetto l’uso del linguaggio, dei procedimenti narrativi, della disposizione dei materiali. Quintane ironizza sullo stile individuale, sullo “stile d’autore” considerato come un marchio di qualità. Ciò che conta, per lei, è l’ottenimento di un punto di vista inusuale su quanto è più prossimo e familiare. E questo implica, da un lato, lavorare su modelli saggistici, narrativi, di reportage giornalistico, per smontarli, travisarli o esasperarli. Come ho già detto, a farla da padrone è quell’ironia metafisica che la Quintane ammira nel Jacques le fataliste di Diderot e che si accompagna a variazioni su registri comici o sarcastici. Oltre, però, a questo continuo distanziamento di fronte alle pretese sia del genere istituzionale che del talento individuale, Quintane opera sulla struttura della frase, sulla sintassi. È infatti a questo livello che si concentra il lavoro peculiare dell’autrice. Non è un caso che Pierre Alferi, anch’egli poeta e quasi coetaneo della Quintane, in un saggio teorico del 1991 intitolato Chercher une phrase (Louis Bourgois, 1991), avesse messo a fuoco l’importanza dell’invenzione sintattica rispetto a preoccupazioni di altro tipo (metriche per i poeti, d’intreccio narrativo per i romanzieri).

“La letteratura non ha come compito l’imitazione di qualcosa – nemmeno la “rappresentazione di se stessa”. (…) Il solo compito della letteratura sta nell’inventare delle nuove forme sintattiche, delle nuove organizzazioni ritmiche, nell’estensione del linguaggio. Il dire, in questo senso, non lascia più spazio al fantasma dell’indicibile; quest’ultimo, come l’orizzonte, retrocede ad ogni frase.”

Ogni libro della Quintane, allora, diviene un esercizio di estensione del dicibile, che non implica  però una gerarchia tra una lingua superiore – più “essenziale” o “espressiva” – e una lingua inferiore – piatta, densa di stereotipi, funzionale alla pura comunicazione. L’efficacia della sua prosa è dovuta alla frizione, al salto, al continuo shock che si realizza accostando lingue diverse. La purezza stilistica di un registro classico o la potenza stilistica di un registro barocco non costituiscono dei valori in sé, ma solo in relazione a registri diversi con i quali entrano in conflitto, da quello basso-comico dell’oralità giovanile di strada a quello freddo dell’analisi scientifica. Pur considerando che non esistano valori assoluti, Quintane non si riduce al pastiche secondo una certa opzione postmodernista. La confusione delle lingue e dello stile o il riuso ideologicamente “neutrale” di generi della tradizione letteraria sono estranei al suo lavoro, che trae forza semmai dall’impossibilità di armonizzare lingue e stili, giocandoli uno contro l’altro. Nessuna euforia iperletteraria nei suoi libri, nessuna “parodia bianca” – secondo la definizione che Fredric Jameson dà del pastiche. Una dimensione polemica, propria dell’autentica parodia, attraversa l’intera opera della Quintane, e rimanda all’inevitabile carattere ideologico che ogni forma letteraria porta con sé. In lei, la lingua comune demistifica la lingua letteraria e viceversa, in un continuo operare per  distanziamenti e scarti. Ed è dunque attraverso quest’andatura altalenante, per diversioni tematiche e contrapposizioni di registri, incespicando continuamente nelle proprie forme provvisorie e mutevoli, che la sua prosa amplia lo spettro del dicibile.

5. La grammatica dell’idiozia

La prosa di Tarkos sembra interessata, a differenza di quella della Quintane, ad una sorta di continuità ossessiva e martellante: come se l’enunciazione fosse sottoposta ad un principio d’inerzia, tale da non potersi concludere una volta che sia stata avviata. Gli enunciati paiono susseguirsi con   l’intento di non interrompere il flusso della voce o del serpente tipografico, per prolungare indefinitamente l’atto del dire, l’accadere della frase, il suo ripresentarsi variando e risolvendosi in altra frase. Quando l’enunciato o la serie di enunciati che costituiscono un blocco di testo, un paragrafo, infine si arrestano, non si tratta di una conclusione, di un senso compiuto e realizzato, ma di un esaurimento dello slancio, come se forze contrarie avessero alla fine frenato il moto tendenzialmente perpetuo della frase. I testi di Tarkos si costruiscono secondo una dinamica dell’enunciazione: non vi è mai uno specifico “voler dire”, l’intenzione di produrre un significato o di usare la lingua per parlare del mondo o del vissuto. Ciò che davvero conta è la manifestazione della forza del dire, che va inteso qui come evento del mondo, evento materiale, che si snoda e realizza nella propria sostanza linguistica, ad un tempo puramente sonora e semantica. Non vi è una storia da raccontare né un io che si deve esprimere, ma vi è un’enunciazione da prolungare, una lingua da far vivere, da mettere in moto, da lanciare in una direzione piuttosto che in un’altra. Parlare, e riprodurre la parola orale sulla pagina, sono innanzitutto operazioni energetiche, operazioni che implicano la circolazione di una certa energia attraverso l’uso della parola[10]. Questo non deve far pensare che Tarkos sia particolarmente interessato a quei procedimenti di matrice avanguardista finalizzati alla frantumazione sintattica e alla distruzione del significato nell’intento di sovvertire la lingua sclerotizzata della comunicazione sociale. Questa atteggiamento, infatti, implica un esodo troppo repentino dalla lingua comune e dal suo patrimonio di stereotipi. In essa bisogna invece indugiare, inoltrarsi, senza abbandonarsi all’urgenza di stravolgerne la sintassi. La banalità della lingua deve essere accolta, in prima istanza, in quanto la frase più semplice e comune può scatenare un processo imprevisto, tra variazioni ed invenzioni.

Due sono i caratteri salienti della prosa di Tarkos: la pura musicalità o plasticità (il testo non insegna e non informa, viene scritto per essere “eseguito”, letto o ascoltato come sequenza sonora, grafica), il trascorrere dei significati (i significati emergono e si susseguono in continuazione, ma come una serie di motivi divergenti che mai si organizzano in un tema organico, un’area semantica coerente). Predominano effetti di accelerazione o indugio, a seconda dell’articolazione più o meno complessa della sintassi; effetti d’ispessimento o rarefazione, tramite variazioni tipografiche, mobilità delle spaziature, blocchi di testo di diversa lunghezza, atomizzazione delle componenti grammaticali.

In Tarkos è possibile individuare una molteplice eredità letteraria, ma non come nelle opere degli epigoni, in cui sono rintracciabili ma diminuite di forza le caratteristiche dei precursori. Un intreccio vario d’influenze sembrano aver generato in lui una sintesi inedita e estremamente vitale. Possiamo, innanzitutto, cogliere la lezione della poesia sonora e, seppure in proporzione minore, quella della poesia visiva. I testi di Tarkos nascono fortemente caratterizzati da una modalità “orale”. Egli concepisce inizialmente i suoi testi come un canovaccio, una sorta di organismo elementare da disaggregare e ricomporre, amplificare e sviluppare nel corso della lettura. Se il momento della scrittura può inevitabilmente essere influenzato dall’esperienza (l’ascolto della frasi fatte, delle formule ricorrenti, ecc.) e fissare su carta un materiale linguistico qualsiasi, il momento della lettura diventa l’occasione di un corpo a corpo con i limiti della sintassi. Non si tratta di dare sviluppo lirico e narrativo ad una frase semplice, ma di creare a partire da essa una lingua “parallela”. L’espansione del dicibile deve realizzarsi attraverso il già-detto. È l’opposto di quanto avviene nei tanti poeti ossessionati dall’indicibile. Tarkos libera possibilità inedite di dire, muovendo dalle frasi più trite. Riconosciamo qui la passione di Gertrude Stein per le virtualità offerte dalla combinatoria sintattica. Non è un caso che una figura ricorrente in Tarkos sia il polittoto (“le pot a ruisselé ruissellait ruisselle” o “Je vais t’aimer d’un amour amoureux”).

Il gioco di “esaurimento” delle virtualità sintattiche di una frase semplice richiama una celebre analisi di Deleuze dell’opera di Beckett. In L’Épuisé (in Samuel Beckett, Quad, et autres pièces pour la télévision, Minuit, 1992), Deleuze coglieva nell’invenzione sintattica una chiave di volta dell’opus beckettiano, ma anche della grande letteratura in genere. Da Watt sino alle prose brevi degli anni Ottanta, Beckett è un maestro degli effetti di sintassi, che acquisiscono un ruolo sempre maggiore nella sua opera. Per inciso, vale la pena sottolineare che il lavoro sulla struttura della frase porta non solo poeti, ma anche romanzieri come Beckett, ad uscire da una forma codificata di genere, per approdare ad una prosa breve come genere intermedio tra la poesia lirica e la narrazione. Ma vi è un altro elemento che in Tarkos richiama l’opera beckettiana. Nella Trilogia romanzesca, Beckett sperimenta le possibilità elocutorie dei suoi personaggi dementi, creando un effetto estremamente comico dal contrasto tra l’apparato retorico sofisticato e la futilità o la scurrilità degli argomenti a cui si applica. Sappiamo poi come nell’Innominabile, l’ultimo romanzo  della Trilogia, il personaggio demente venga del tutto cancellato per dare spazio unicamente alla sua torrenziale vociferazione.

Nei testi di Tarkos, noi troviamo traccia di questa voce idiota, che s’inoltra nella lingua come in una materia densa, da percorrere e agitare senza un piano preciso, senza un’intenzione architettonica, un bisogno espressivo determinato. I vertici tragicomici, però, così come le continue oscillazioni tra gli estremi del sublime e del grottesco, che tanto caratterizzano la prosa beckettiana, sono elementi del tutto assenti in Tarkos. Quest’ultimo privilegia semmai l’esplorazione dell’ovvio, come già la Quintane, ma in modo più impulsivo, infantile, allucinatorio. La “voce idiota” è sintagma da intendere in senso etimologico, ossia voce di colui che è escluso dalla piena competenza linguistica del parlante, in seno all’universo della comunicazione pubblica. Questa esclusione è un’esteriorità al linguaggio, che permette alla voce idiota di prendere ogni volta la parola, su un motivo qualsiasi, per farsi condurre da esso fino all’esaurimento di ogni combinazione, catalogazione, variazione possibile. Leggiamo in Processe (1997), ad esempio, cosa può trarre Tarkos da un motivo assai abusato come l’acrobata:

“Boy saute en l’air et fait des pirouettes et des simagrées, grimace et se cache derrière ses yeux qu’il rend globuleux, tourne sur lui-même, autour de la table, autour de sa main et sa main autour de sa tête et ses pieds sur eux- mêmes, sort sa langue et tire sa langue et montre sa langue et fait le bruit d’un moteur avec ses lèvres pour grimacer à nouveau et marcher comme un canard nage sur l’eau et comme une grenouille saute dans l’eau et comme un crabe marche sous l’eau et comme un pingouin sur la neige et dit je suis l’ours polaire puis applaudit en otarie avant de s’élancer en hauteur en lançant une jambe puis l’autre sur le côté et en faisant s’entrechoquer ses pieds en l’air avant de retomber pour faire des calquettes un quart d’heure.“[11]

Qui abbiamo un chiaro esempio di come un singolo atto d’enunciazione, una frase che si apre con una maiuscola e si chiude con un punto, sia prolungata per otto righe prima di concludersi. Nell’inventario della gestualità dell’acrobata, che è già una parodia dell’autentica arte acrobatica, s’inserisce poi, divergente, un bestiario. E sono questi repentini passaggi tra universi figurativi remoti tra loro che costituiscono il pregio della prosa di Trakos, in cui fluidamente trascorrono motivi eterogenei, come in una specie di universo bruniano dove ogni punto può essere centro e periferia, pretesto o tema specifico, primo piano o sfondo, in un continuo annullamento delle gerarchie.

6. Scorcio italiano

La poesia in prosa, dunque, da circa vent’anni costituisce in Francia l’ambito di una sperimentazione letteraria innovativa, che non presenta grandi somiglianze con i tanto celebrati poeti che, in Italia, s’incamminano verso la prosa. Se vi sono casi come quello di Valerio Magrelli (Nel condominio di carne, 2003), in cui l’abbandono del verso ha suscitato un ampliamento e un’intensificazione delle possibilità espressive, una loro maggiore efficacia, a fronte sopratutto delle immediatamente precedenti o successive prove poetiche, vi sono anche casi in cui la scelta della prosa segna una sorta di regresso. Mi sembra si possa dire questo, ad esempio, di Cronaca perduta (2006) di Tiziano Rossi, il cui andamento descrittivo e prosastico, nei libri in versi, è felicemente contrastato dalle interruzioni strofiche, da interpolazioni improvvise, da discontinuità oniriche. Ora, in Cronaca perduta appare, invece, fin troppo evidente e programmatico la tensione stilistica a fronte appunto di “cronache”, il cui blando copione si vuole riscattare ad ogni frase. Discorso a parte andrebbe poi fatto per Angelo Lumelli, poeta assai trascurato dalla critica anche perché assai appartato nell’ambiente poetico. Le prose senza punteggiatura di Seelenboulevard (1999) richiamano esperimenti degli anni Settanta, e un’istanza enunciativa che ha i tratti generali del monologo interiore-flusso di coscienza. Ma proprio per questo sarebbe interessante un raffronto tra il lavoro di Lumelli e quello dei francesi già citati, che appartengono alla generazione successiva.

Le vere novità, però, sulla poesia in prosa in Italia, mi sembrano venire da autori più giovani. Ne cito solo tre, di cui conosco bene il lavoro, e che stanno elaborando modalità e itinerari di grande interesse. Si tratta di Gherardo Bortolotti, di Alessandro Broggi e di Marco Giovenale. Innanzitutto, per tutti e tre, la scrittura è concepita nell’ottica delle “arti poetiche” ben più che in quella della lirica moderna. Per Bortolotti è essenziale la forma saggistica e il patrimonio dei linguaggi tecnici, per Broggi l’arte concettuale, per Giovenale il va e vieni tra testo, fotografia, poesia visiva. Per tutti la frequentazione di una certa poesia francese e statunitense è stata fondamentale per abbordare la prosa, eludendo qualsiasi tentazione lirica.

Bortolotti è una sorta di indagatore dei resti, dei residui biografici, non tanto dei pezzi di “lingua morta” di cui parlava Cadiot, ma dei pezzi di tempo morto. I suoi testi si presentano in forma seriale, che abolisce in realtà qualsiasi idea di intreccio, sviluppo narrativo, explicit. Si tratta  di frammenti ordinati secondo una numerazione progressiva, di lunghezza variabile, dalla semplice frase alla dozzina di righe. In queste biografie seriali avviene una sorta di rovesciamento: a farsi resto è l’esistenza stessa, con tutte le sue “grandi questioni”, mentre l’automatismo delle abitudini, il tremolìo delle immagini artificiali e l’alone ideologico delle merci occupa interamente il campo. Così, in Tecniche di basso livello (in uscita presso Lavieri, 2009).

“114. Ragionando sull’esaurimento delle risorse energetiche, bgmole andava in ufficio, superando un breve interregno tra il suo tempo libero e l’orario salariato. Il tragitto completava un brevissimo ciclo formativo che, partendo dal suono della sveglia, lo riaddestrava ogni giorni ai termini della vita adulta e del lavoro.

115. Scegliendo capi o accessori d’abbigliamento, mancavamo il centro del nostro gusto privato e, spesso, ci trovavamo ad indossare scarpe od occhiali da sole che ci tenevano in disparte, come parenti poveri. Vestiti da padroni affollavamo le birrerie dell’hinterland. Ai matrimoni, ci aggiravamo come guardie del corpo, chiamando amici assenti con cellulari tribanda.”

Quanto a Broggi, egli produce due tipi di testi: quartine secondo una logica seriale e combinatoria, e prose brevi. In entrambi i casi, un’interesse per l’anodino, che ne testi in prosa si traduce in dialoghi, iponarrazioni, resoconti telegrafici. Più di tutti, Broggi si pone l’obiettivo di ridurre gli effetti stilistici al grado zero. Ancora una volta l’efficacia dell’operazione poetica non è da ricercare prevalentemente nella maestria stilistica o lessicale, ma in quella architettonica (tagli, accostamenti, prelievi), che opera su materiali esplicitamente extraletterari. L’informazione più povera e ripetitiva, allora, se tolta dal suo tessuto abituale, rivela aspetti inquietanti, enigmatici, rinvia all’enorme scarto che sussiste tra i significati locali e parziali, e l’orizzonte di senso globale delle nostre vite. Ed ecco, allora, che il resoconto più piatto, opportunamente isolato e reso nitido, può suscitare tutta una serie di sorprese – e non sempre buone. Si legga dai Quaderni aperti (in Nono quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2007):

“SITUAZIONE

I.

Dico quello che penso, tu appartieni a me. Quando sono con te la vita mi sembra più intensa, le cose mi vanno bene. Quando vuoi qualcosa lo voglio anch’io. Quando ti ho invitato, hai accettato subito. Oggi quasi tutti sanno perché vale la pena stare al mondo. La gente va avanti. È già qualcosa.

II.

Non voglio farlo più questo gioco, ho capito subito che era un errore. Vengo trattata con troppo distacco. Sei contento adesso? quello che dici non mi interessa. Sono stati i miei giorni più infelici. Ne ho avuto abbastanza.”

Marco Giovenale, infine, pur essendo da anni impegnato in un esercizio della versificazione innovativo e sofisticato, ha introdotto nel suo ultimo libro di versi (La casa esposta, Firenze, Le Lettere, 2007) un’intera sezione in prosa Tranne un oggetto. Giovenale, nei suoi paragrafi compatti, attraverso la tecnica sistematica del montaggio, ci fa fare l’esperienza del discorso come stock, accumulo, disponibilità di senso, più o meno inerte, più o meno significativo. In questo sedimentarsi tendenzialmente asintattico, le singole frasi eccedono sempre la fisionomia semantica del discorso, così come le singole parole in una frase eccedono la possibilità di assegnare ad essa un significato preciso. Ma il montaggio, con il suo lavoro d’interpolazione e disarticolazione, non è un semplice espediente di sottrazione del senso. Anche in forma di puro deposito, di latenza, rispetto all’uso che se ne potrebbe fare, il discorso e le sue singole componenti chiamano costantemente un senso, rinviano a campi semantici virtuali ma onnipresenti, si caricano di valori semantici comunque. Allora l’esperienza che forse Giovenale compie, e fa compiere al suo lettore, è quella di un’impossibile fuoriuscita dall’universo dei significati, in un mondo che produce vertiginosamente e accumula informazioni, discorsi, saperi. Il mondo è dentro questa morsa di parole e frasi, che anche atomizzate veicolano uno spettro di senso, e pare esercizio impossibile ritrovare quel “regno muto delle cose”, a cui Sbarbaro e Ponge tanto aspiravano. In compenso un sordo dolore tutto umano pare innervare questi depositi verbali, anche i più opachi e caotici.

Dalla sezione citata de La casa esposta:

“io ne ho sei, preme la N ma non esce niente. come ti chiami? alessio ma non funziona. quello che ha desidera. martirio marito mesto. gruppi diretti nello stesso posto. gruppi di quaranta senza avvisi, senza avvocati o avvertimenti, garanzia, polizze. le giacche da contadino, che covano. senza lavoro, se lavora è anche peggio. si china per vedere questa lingua strana che cos’è che dice, nelle tabelle del bus, dov’è, dov’è diretto, chi entra ora, dove scendere, e perché”

Vi è dunque anche da noi una pratica della poesia in prosa, e che si discosta da eredità esclusivamente italiane, per nutrirsi delle riflessioni teoriche e delle opere prodotte in altre lingue e paesi. Se mi sembra opportuno cominciare un’esplorazione critica di autori quali Bortolotti, Broggi e Giovenale, per citare alcuni tra i più validi, è però importante conoscere più approfonditamente l’evoluzione della poesia francese degli ultimi vent’anni. È dunque in quest’ottica comparativa che ho proposto questa prima ricognizione della poesia in prosa in Francia.

[Questo saggio è scomparso su una fantomatica rivista "Trivio", numero zero, di un fantasmatico editore partenopeo.]

[2] Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 204.

[3] Gertrude Stein, La sacra Emilia e altre poesie, a cura di Luigi Ballerini, Venezia, Marsilio, 1998, p. 29.

[4] Ivi, p. 303.

[5] Francis Ponge, Méthodes, op. cit., p. 304.

[6] Ferruccio Rossi-Landi, Significato, comunicazione e parlare comune, Venezia, Marsilio, 1998, p. 56.

[7] Francis Ponge, Méthodes, op. cit., p. 275.

[8] Camillo Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, Milano, Garzanti, 1999 e 2001, p. 131.

[9] Nathalie Quintane, brani di Chaussure (P.O.L., 1997) in Pièces détachées. Une anthologie de la poésie française aujourd’hui, a cura di Jean-Michel Espitallier, Paris, Pocket, 2000, pp. 37-38.

[10] Ovviamente, Tarkos giunge dopo Denis Roche, e in qualche modo si può pensare che porti a compimento un processo già avviato da Roche. Sulla “dinamica” dell’enunciazione in Tarkos, si pensi a quanto scrive Roche: “Récupérer l’idée de scansion. Celle-ci ne serait plus l’art d’évaluer le mesure de vers, dans leurs quantités (latines) ou dans leurs syllabes (françaises), mais la science par tous les moyens des modes d’alternances pulsionnels (la pulsion pouvant désigner l’unité d’énergie dans le poétique)” in Denis Roche, prefazione a Éros énergumène, Paris, Tel Quel, 1968; Gallimard, Poésie, 2001, pp. 15-6.

[11] Christophe Tarkos, Écrits poétiques, Paris, P.O.L., 2008, p. 133.

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Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (2)

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al Beba do Samba
via de’ Messapi 8

http://www.bebadosamba.it/

ce livre est un autre

questo libro è un altro

:

gli autori di Prosa in prosa (Le Lettere, 2009) presentano il libro

visto attraverso letture di altri libri (francesi e inglesi: in traduzione italiana)

=

>>> Marco Giovenale, Andrea Raos, Michele Zaffarano <<<

(e, in absentia, Bortolotti, Broggi e Inglese)

leggeranno da

Marte ha bisogno di terroristi, di K. Silem Mohammad
62 unità di prosa scritte da malato, di Rodrigo Toscano
Scusi, la strada per Pondicherry?, di Jean-Michel Espitallier
Davy Crocket o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, di Olivier Cadiot
Ma ci posso campare?, di Jeff Derksen
7 anacronismi, di Christophe Tarkos

(volumi editi dalla collana ChapBook, dell’editore milanese Arcipelago)

cfr. http://gammm.org/index.php/chap/

su facebook: http://www.facebook.com/event.php?eid=333730658373&ref=mf

introduce l’incontro:
Fabio Orecchini

*  *  *

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La collana ChapBook dell’editore milanese Arcipelago, a cura di Michele Zaffarano e Gherardo Bortolotti, nata circa quattro anni fa, ha al suo attivo già undici uscite. Tra gli autori spiccano alcuni dei nomi più interessanti della scrittura di ricerca contemporanea in lingua inglese e francese, secondo direttrici che possono essere – genericamente – inquadrate per l’area inglese nell’eredità o versante della Language poetry, e per l’area francese nel vasto spazio di scritture che hanno fatto séguito alle esperienze successive (a volte distanti da) “Tel Quel”. La collana ha uno spazio per italiani che lavorano in non diverse direzioni. Si parla di nuovo cut-up, googlism.

Fra questi autori, tre sono usciti recentemente con testi fra loro assai diversi ma indubbiamente vicini e si direbbe affini per ‘trattamento freddo’, antiretorico (anche contro ogni nuova retorica iperformalista) dei materiali scelti e assemblati.

Si tratta di Alessandro Broggi, con Nuovo paesaggio italiano, Riccardo Cavallera, con SLM, e Adriano Padua, con Alfabeto provvisorio delle cose.

Del chapbook di Broggi ha scritto una puntualissima analisi e recensione Cecilia Bello Minciacchi, nel numero 26 di Alias, parlando del lavoro dell’autore lombardo come di “una scrittura sfrondata da ogni lusinga, esatta e inesorabile”, aggiungendo che “anche quando le sue geometrie compositive paione esitare nel poème en prose Broggi non cede a tentazioni seduttive”.

Roberto Cavallera, tramite una prosa non lineare, non stagliata/squadrata, anzi volentieri deviata, deviante, ma non per questo barocca, opera invece con e attraverso strutture spezzate e scalene che si riframmentano in tabulazioni e versi (apparenti), ripercorrendo e rilanciando l’adesione di una sregolata o follemente regolata sintassi al personaggio mitico-storico di Salomè (qui devocalizzata dunque forse denudata in “slm”) – prassi che è stata una delle principali nella storia della ricerca italiana migliore: impossibile non pensare a Carmelo Bene.

Padua incolonna gli spezzoni di un romanzo di cui tace, e ne sminuzza parti in righe idolenti-indisponibili a farsi ingabbiare nell’enclosure che chiamiamo verso. Se di poesie, di versi, si tratta (e lo sono), intendono darsi come tali precisamente operando sul negativo del concetto di verso. Scantonando dai marcatori del poetico già in forza del cut-up che genera e (ri)forma la pagina franta, le spezzature.

Importante ricordare che la collana di cui parliamo ospita tra le sue plaquettes (all’incirca questa è la traduzione dell’inglese “chapbook”) uno dei o forse “il” maggiore dei rappresentanti di quella che negli USA è la controversa e folle e accattivante-necessaria linea nota come “flarf poetry”: Kasey Silem Mohammad. Con Marte ha bisogno di terroristi (sezione del suo goloso e più ampio libro Deer Head Nation) Gherardo Bortolotti traduce così in Italia uno dei primissimi esempi di “googlism”: modalità di scrittura in gran parte già spiegata dal proprio nome, e su cui Mohammad stesso ha scritto alcune pagine critiche definitorie se non definitive, rintracciabili e scaricabili liberamente dal sito www.gammm.org. Pagine che parlano non più di poesia trovata, come oggetto trovato, readymade, bensì di “sought poetry”, poesia “cercata”, attivamente e quasi provocatoriamente perversamente cacciata, inseguita sulla scacchiera virtuale del mondo codificato e tradotto-tràdito-tradìto in bytes.

Sovradeterminare i contenuti incongrui e invadenti della rete, allora, è una differente nuova via della scrittura di ricerca. E un ulteriore tassello di quelle “letterature procedurali” (concettualismo, cut-up, testi elencativi) a cui è impermeabile e sordo il mercato, e ostile l’editoria. Per fortuna non tutta l’editoria, come si vede.

Alessandro Broggi, Nuovo paesaggio italiano, Arcipelago, 2009, pp. 36, euro 3

Roberto Cavallera, slm, Arcipelago, 2009, pp. 28, euro 3

Adriano Padua, Alfabeto provvisorio delle cose, Arcipelago, 2009, pp. 32, euro 3

___________

Una versione più breve dell’articolo è apparsa sul «manifesto» del 5.02.2010.

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I più recenti chapbook delle edizioni Arcipelago: Broggi, Cavallera, Padua

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presso ESC Atelier Autogestito

via dei Volsci 159  [San Lorenzo]

nell’ambito del progetto EscArgot _ scrivere con lentezza

presentazione di

PROSA IN PROSA

(Le Lettere, 2009 – collana fuoriformato)

saranno presenti gli autori:

Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale,

Andrea Inglese, Andrea Raos, Michele Zaffarano

coordinamento e interventi critici di Andrea Cortellessa

*  *  *

Un libro a sei voci – Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Andrea Inglese, Andrea Raos, Michele Zaffarano – vuole fare il punto – in modo “militante”, di parte – su una forma di scrittura da qualche tempo divenuta molto attuale e discussa, anche in Italia: la poesia in prosa, dando luogo, da subito, a qualcosa di nuovo. Dopo almeno centocinquant’anni di storia, questo genere non solo ha raggiunto una piena maturità ma può anche confrontarsi con la sua tradizione; può tentare di ripensarla criticamente. Il titolo lo suggerisce: dalla prosa si tratta di tornare (polemicamente, ironicamente) alla prosa stessa, e scoprire uno spazio diverso. È finito, con ogni evidenza, il periodo in cui il non-verso doveva innanzi tutto costringerci a riflettere sulle carenze del verso, sui confini del poetico, della poesia. La scrittura in prosa, forte di una consapevolezza spietata intorno all’impasse in cui la comunicazione letteraria in toto langue, interagisce con i generi del discorso istituzionalmente non-poetico: cronachismo, narratività, parlato informale. E, a ben guardare, di “poesia” in prosa qui non si può (più) propriamente parlare. Tra molti modi di intendere la poesia e molti di intendere la narrativa (dal racconto al romanzo), si apre un terzo spazio abitato da forme ancora differenti, che preferiamo definire “prosa in prosa”.

*  *  *

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Prosa in prosa all’ESC (Roma)

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eraclitori

mi spiace ma per me il tradimento è anche la loro dal figlio libero, ha 45 anni in arizona, con nomi storici della provincia: tradimento in mare, mentre veniva per la prima volta dal dopo-colonialismo.

la montagna controlla uno degli accessi: per impedire la diagnosi preimpianto degli embrioni.

dopo la morte di carmelo bene.

mentre prepara i mattoni e la malta per sigillare il loculo più grande degli altri due, ed è stato consegnato, è stato un errore?

camera qualunque di un hotel: lei sul letto, è finita la competizione, in prossimità dello scarico. “sarebbe auspicabile un controllo più severo, più a portata di tutti” – si completa? quando saranno assegnati?

moltissimo sangue per le scale.

c’è stato un omicidio. quella che le ho mandato è una foto del cadavere in cui gli era stata legata.

al traffico qualcuno parla delle emorroidi, bipartitori cimiteriali, in specie di condomini sotterranei, la storia siamo noi, people have the power.

è stata scelta per sbarcarvi truppe.

cthulhu fa la prima comunione a santo stefano rotondo.

biotype biotypic biovax biovular biowait bipack biparous bipartisan.

mr. geek aumenta il prezzo delle ossa.

[Giornale del viaggio in Italia, in Bortolotti, Broggi, Giovenale, Inglese, Raos, Zaffarano Prosa in prosa, Le Lettere, 2009.]

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da “Giornale del viaggio in Italia”

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Prosa in prosa

Giovedì 10 dicembre, alle 16:30, gli autori presenteranno il volume presso la Libreria Universitaria IULM, in via Carlo Bo 8, a Milano.

Gherardo Bortolotti – Alessandro Broggi – Marco Giovenale – Andrea Inglese – Andrea Raos – Michele Zaffarano, PROSA IN PROSA, Fuori Formato, Le Lettere 2009.

Introduzione di Paolo Giovannetti
Note di lettura di Antonio Loreto

“Questo libro a sei voci vuole fare il punto su una forma di scrittura da qualche tempo molto attuale e discussa, anche in Italia: la poesia in prosa. Dando luogo, da subito, a qualcosa di nuovo. Dopo almeno centocinquant’anni di storia questo genere non solo ha raggiunto una piena maturità, ma può anche confrontarsi con la sua tradizione; può ripensarla criticamente. Il titolo lo suggerisce: dalla prosa si tratta di tornare (polemicamente, ironicamente) alla prosa stessa; e scoprire uno spazio diverso. La scrittura in prosa interagisce coi generi del discorso non-poetico: cronachismo, narratività, parlato informale. Ogni tentazione di bello scrivere – di prosa d’arte – è rifiutata: la prosa in prosa riparte dal discorso comune, dalla lingua logorata della quotidianità. I sei autori sono tutti nati tra la fine degli anni Sessanta e i primi anni Settanta; e si sono messi in luce da tempo come alcuni fra i più acuti autori e teorici, nel nostro paese, nell’aria della scrittura di ricerca.”

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“Prosa in prosa” a Milano

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Da un po’ K. Silem Mohammad mi ha invitato a the flarf list, ovvero la lista di discussione di flarf, quella specie di area/gruppo/corrente della nuova poesia sperimentale statunitense di cui Mohammad è, sicuramente, uno degli autori più interessanti.

Non ho mai avuto modo di partecipare, non sapendo in effetti in che termini farlo. L’invito mi riconosce uno statuto di pari (a me come ad altri autori non USA presenti in lista – tra gli italiani, per esempio, Marco Giovenale) eppure la differenza linguistico-culturale mi ha in qualche modo bloccato. Considerando tutto quello che ho scritto circa la natura transnazionale della rete (ed i vari progetti a cui ho lavorato, su quella base), lo trovavo abbastanza sciocco da parte mia eppure così era.

Continua a leggere qui.

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flarf e low-level translations

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presso la Libreria Empirìa
(Roma, via Baccina 79)

Jean-Marie Gleize
incontra il (suo) pubblico e dialoga con:

Alessandro De Francesco, Marco Giovenale, Luigi Magno

su

IN VISTA LATERALE
[ La Camera Verde, collana felix, 2009, traduzione di Michele Zaffarano ]

Lettura di
Jean-Marie Gleize

*

Nel corso della serata saranno proposti inoltre brani di testi di Gleize usciti in rivista, a cura di Alessandro De Francesco

* * *

Jean-Marie Gleize è professore di letteratura contemporanea all’Ecole Normale Supérieure di Lione, dove ha diretto il Centre d’études poétiques. Léman (1990), Le Principe de nudité intégrale (1995), Les Chiens noirs de la prose (1999), Néon (2002) e Film à venir (2007) costituiscono le tappe fondamentali del suo progetto creativo. Fondatore e direttore della rivista sperimentale Nioques, ha pubblicato studi e saggi sulla poesia moderna e contemporanea tra cui Poésie et figuration (1983), A noir (1992), Sorties (2009). Attualmente è visiting professor presso l’Università degli studi Roma Tre dove tiene regolamente seminari e conferenze.

* * *
!! PREVIEW !!

In conclusione della serata, alcuni degli autori di Prosa in prosa (Le Lettere, novembre 2009), leggeranno in anteprima alcuni brani dall’antologia, èdita nella collana Fuoriformato diretta da Andrea Cortellessa: G. Bortolotti, A. Broggi, M. Giovenale, A. Inglese, A. Raos, M. Zaffarano, Prosa in prosa. Con 504 illustrazioni in bianco e nero nel testo, Le Lettere, 2009. Prefazione di Paolo Giovannetti, postfazione di Antonio Loreto.

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Jean-Marie Gleize a Roma

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Dopo piccolo buffet e brindisi per il compleanno dei 10 anni della Camera Verde
proiezione del film

Tiresia – Studio e registrazione di un’opera

di Giovanni Andrea Semerano
con Giuliano Mesa
e
M. Giovenale, B. Torregiani, F. Fusco, A. Baldacci, A. Raos, F. Forlani, A. Inglese
e gli amici della Camera.

Prenotazione obbligatoria.

*

Centro Culturale
LA CAMERA VERDE
via Giovanni Miani 20, 20/a, 20/b
00154 Roma
cell.: 340 5263877
e-mail: lacameraverde@tiscali.it
http://www.lacameraverde.com

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Tiresia – Studio e registrazione di un’opera

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[Cliccando sull'immagine si apre la modalità 'schermo intero', in alto appariranno le frecce per scorrere il testo.]

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letture di Marco Giovenale, Giulio Marzaioli, Giuliano Mesa

VERSODOVE, anno XV, numero 14, 2009

INDICE :

In pratica poesia:
Simona Vinci, Alessandro Broggi, Biagio Cepollaro, Stefano Dal Bianco, Marco Giovenale, Salvatore Jemma, Enzo Mansueto, Giulio Marzaioli, Giuliano Mesa, Adriano Padua, Italo Testa, Vito M. Bonito

In teoria:
Giovanni Nadiani LA SCRITTURA SILENZIATA

Inchiesta:
Claudio Giunta TERZE PAGINE, IL FUTURO E’ ONLINE
Alberto Papuzzi “I GIORNALI NON DEVONO EDUCARE”

In pratica narrativa:
Mario Giorgi ALTER-E
Giorgio Cimbrico ISOLA DOTTOR PISTORIUS
Domenico Giusti IMBARCO
Gabrina Liliana Lenziti, Francesco Scalone IO MI RICORDO

Tradurre:
Andrea Bianchi Silvana Siviero
DANNIE ABSE: UNA META’ FATTA DI DUE

Altrove:
Serena Scartabello LA FRONTIERA DEGLI ZINGARI
Dan Octavian Cepraga POESIE E CANTI POPOLARI ROMENI
*

su facebook:
http://www.facebook.com/event.php?eid=296184195105&ref=ts
e
http://www.facebook.com/group.php?gid=72468399170&ref=ts
*

“Il primo numero è uscito nel settembre del 1994 ad opera dell’Associazione culturale Versodove, attiva a Bologna dal 1988, con l’idea di indagare la scrittura contemporanea nei suoi aspetti più vari preferendo, al taglio accademico, la scelta di portare l’autore a prendere la parola in prima persona, attraverso interviste o interventi sulla propria poetica, sul proprio lavoro di scrittura. Il progetto è basato sulla curiosità, sulla voglia di fare, sul desiderio di mettere a disposizione uno spazio. Il desiderio più grande è quello di evitare la chiusura in schemi e scuole, mentre chiara è l’esigenza di un confronto trasversale, con tutti, sul terreno della scrittura, in un momento storico in cui il paesaggio testuale da indagare si estende ormai dall’accademia all’avanguardia senza troppe discontinuità. A sorreggere tutto questo c’è sempre stata inoltre l’idea che la letteratura debba confrontarsi anche con tutte le sue possibili contaminazioni, con tutti quei luoghi in cui la parola vive non solo come parola scritta, ma anche detta, recitata, cantata, tradotta. Su queste basi la rivista si è strutturata e ha preso una forma precisa che, a parte i cambiamenti grafici e l’aggiunta di alcune rubriche, è quella attuale. Dal 1999 la rivista ha inaugurato anche una collana di libri: “Versodovetesti”, le cui uscite sono state: Roberto Roversi, Gliòmmeri (Edizione a tiratura limitata, solo per gli abbonati), Fabrizio Lombardo, Carte del Cielo, Stefano Semeraro, Due inverni, Derek Mahon, Lettere dall’Hudson. Anche i volumi di Versodovetesti sono pubblicati dalla Pendragon”.
*    *    *

Edizioni Empirìa
via Baccina 79 (quartiere Monti)
tel.0669940850  fax 0645426832
www.empiria.com

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