Pretty Picture

Si sciolsero i Soft Cell nel millenovecentottantaquattro
e questo è confermabile, lo dice wikipedia, è un fatto vero
come è vero che il synth-pop negli anni ‘80 contendeva
le vette d’ hit-parade ad internazionali megalomani melodici
ed è vero come è vera la tequila, il lemon soda, il tuo bicchiere
uno schermo di ghiaccio, di bottiglia da cui mi vedi a tratti
come dietro al vetro zigrinato di una doccia con qualcuno –
ed è vero come è vero che accendo una sigaretta dietro l’altra
solamente quando percepisco nell’ambiente un’insolita tensione.

Ed è vero come è vero che Marc Almond si chiede con Sex Dwarf
se non sia carino veramente, con zuccherini e poi con spezie varie
attirare un bambolotto, un tipo truzzo, un tizio danzereccio
in una vita scandalosamente piena di vizio abbacinato
come è vero che nell’ottantaquattro avevo solamente cinque anni
e davvero pensavo che da grande in una discoteca succedessero
le cose che un bambino non dovrebbe certamente mai vedere
ma ero un tipo attento e interessato, divoravo conoscenze
e inoltre ballare mi piaceva, soprattutto poi davanti ai grandi.

E questa non è altro che una prova schiacciante e non so bene
se per l’accusa oppure la difesa ma rimane comunque un fatto vero,
una foto sfocata che ti ritorna in mente come alla radio un ritornello –
e se adesso so con sicurezza ciò che si dice in giro degli uomini bassini
è solo perché anch’io sbiadendo m’ingiallisco e poi passo di moda
come Marc Almond che adesso canta le canzoni di Jacques Brel
e tuttavia rimane un fascinoso cinquantenne, e la tequila è lì
che mi separa da te, da qualcun altro, in una discoteca di vaniglia
dove conta solamente la presenza, qualunque cosa accada.

Leptocephalus brevirostris

Quando, venendo dal capoluogo sfrecci lungo la Firenze-Mare
lo vedi chiaramente azzurro nella valle dal cavalcavia;
dopo la galleria ti salta addosso al parabrezza
e per un attimo ci credi, che sia davvero il mare.
Sul lago, Puccini passò la sua vecchiaia.

Accadde quando ancora l’epoca rampante riscopriva
i piatti regionali con la degustazione d’un gourmet,
cibo povero di quando la famiglia non poteva
permettersi la carne ad ogni pasto.
Dice l’Artusi che i cuccioli d’anguilla
sono foglie d’oleandro trasparenti come il vetro:
la borsa spermatica del maschio è simile all’ovario della femmina
e migrano nei laghi per una metamorfosi.
Aspirano l’h anche quaggiù, le chiamano le ciehe.

Da giorni ne parlavano, gli adulti,
scambiandosi al telefono un codice segreto;
ce l’avrebbe fatta, dunque, il pesciaiolo – quel pirata -
a procurare l’illegale bottino d’ambizione
e poco male se quel fiero pasto costava allora
poco meno d’un milione: le anguille appena nate
sono prelibate.

Mio padre sul cancello coi contanti
aspettava il pusher pesciaiolo
con l’ansia d’un drogato in astinenza.
In un sacchetto d’acqua, brulicanti,
molli e trasparenti s’agitavano a migliaia – girini ancora vivi -
guidate da un interno istinto inutile oramai,
proprio come spermatiche creature che già sanno
dove andare per trasformarsi in altro.

Sul setaccio schizzarono frenetiche,
inquieti murenoidi all’oscuro della situazione.
Mia madre versò una goccia d’acqua
sull’enorme padella prestata da un’amica:
sfrigolando evaporò dopo un momento.

Sui crostini fatte pappa, nella pasta lunga come condimento
insieme a poca scorza dell’arancia e poi limone:
durante la cottura quell’agonia dell’olio caldo le tramuta,
sbiancandole le allunga e a colpo d’occhio non sapresti
distinguere le larve da un piatto di bavette.
Tranne forse per quegli occhi, minuscoli puntini
ad un’ estremità dello spaghetto, neri come
se la luce in un istante fosse implosa.

Non era pepe ma uno sguardo
che non implora più.

Spiaggia libera

Viale dei Tigli, la variante Aurelia srotola la strada: siamo nello sciame,
magliette, ciabatte, stampate fantasie multicolori, un fluorescente
succhiare di Calippo per la strada; domenica, c’è il sole, tutti quanti
quantificano all’aria la pelle nuda ancora da ustionare.

Passeremo svoltando la pineta, sicuri di trovarti ancora lì.
Il tuo tipo è uno che respira: una faccia da schiaffi, tatuato,
efebico oppure ipertricotico, lo strepitoso fascino
dell’ultracinquantenne in piena forma. E dopo le dune l’orizzonte.

Sei fissa in una fascia Gucci bianca intera, sei Liz Taylor,
la Circe più abbronzata e bionda tinta della costa.
Anna, minaccia ancora la nostra ingenuità. Hai quarant’anni.
Distesa sul tuo telo rosa fuxia circòndati di giovani,

più giovane tu di quella giovane che vinse l’anno scorso
lo sponsorizzato concorso di Miss Trans.
Stenderemo intorno al tuo gli asciugamani, riprenderai la storia
di un autunno che chirurgicamente tu non senti:

ricevi a casa adesso, eppure nei dintorni ci passi volentieri,
saluti le tue amiche, ci racconti di un’età lontana quando eri
a Livorno ragazzino e non ancora Towanda la Guerriera.
E poi siliconati impianti e mai avvenute evirazioni.

Quando dalla base americana sfrecciavano le reclute
i rangers, per te tutti marines: tutta salute all’epoca del dollaro!
Limpidi guanti: l’Aurelia a Migliarino, Marina di Vecchiano.
Avevi una roulotte. Passavi avanti a tutte per un salario serio.

Adesso puoi permetterti di scegliere: estrogeni, lunga transizione –
l’hai letto sul tuo corpo che l’uomo da solo si spaventa.
I tuoi contanti dentro al portafoglio proteggono il domani
dall’incerto precariato. L’hai sudato, questo apprendistato.

Gli uomini sono come dei gattini, non devi accarezzarli contropelo
si rischia il graffio, un taglio involontario e curati di te
e solo dopo curati di loro: passa i polpastrelli dietro al collo,
le loro fusa spasmi, un lamentarsi al caldo del sudore.

A mezzogiorno pranzi col ghiacciolo, dagli ambulanti compri
braccialetti di filo colorato, ad ogni nodo un desiderio:
gli amici, dimagrire, i conoscenti: pochi ma leali.
Verrai da noi a cena. Arriverai col sugo per la pasta.

All’una un’altra lucky strike, assisti alla sfilata:
abbronzàti si scrutano bagnandosi i piedi alla battigia,
l’incendio dei costumi. Sono mimmi
nei giorni di vacanza, non sai se in salvo o in saldo.

Da quando l’hai rivisto non fai che ripensarci.
Ricordi come pianse quando seppe; il suo corpo tremava,
scoraggiato ti disse che eri bella come una regina.
Si guardava peloso il ventre piatto. Gli estrogeni erano impossibili.

La resina s’appiccica sui corpi, è stato come un pianto.
Li vedi ritornare, riconsideri il sorriso, il pomeriggio
scroscia in chiacchiericcio, sei raggiante, la tua socialità
dimentica imprevisti e probabili armatori vedovi da poco.

L’amore equo e solidale lo impareremo dopo.
Diana cacciatrice: sei come Salomè con il battista,
l’esperienza ti ha insegnato a fischiare agli stalloni
come fossi un camionista.

Adesso ti slanci, una corsa di cerbiatto e spruzzi il mare
le onde che affronti in pieno petto ti spostano il costume,
mostri il seno e per pudore abbassiamo tutti gli occhi,
e tu ci guardi come quelli che restano all’asciutto.

MARCO SIMONELLI è nato nel 1979 a Firenze, dove vive. Lavora come traduttore. Ha pubblicato Memorie di un casamento ferroviere del ‘66 (Florence Art, 1998), Sesto Sebastian – Trittico per scampata peste (Lietocolle, 2004), Palinsesti (Zona, 2007) e Will – 24 sonetti (d’If, 2009). Per Black Sun Productions ha scritto i testi di Hotel Oriente (anarcocks.com, 2011)

Azzurra D’Agostino
Yari Bernasconi
Eleonora Pinzuti
Mariagiorgia Ulbar
Fabio Donalisio

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NUOVI INQUADERNATI 6.

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Sono più di trent’anni che Lydia Lunch fabbrica bombe a mano per far detonare la nostra percezione del reale. Ha iniziato a farlo impugnando una chitarra, usandola come fosse una pistola, giocando alla roulette russa con la psiche. Esplorando a suo modo, con la grazia e la leggerezza di un tir fuori controllo su un’autostrada affollata, le possibilità di ogni disciplina. Dal rock noise dei Teenage Jesus & The Jerks fino allo psycho-ambient di Twist of Fate (collaborazione con Philippe Petit, Monotype Records). Dalla spoken-word iperrealista e freudiana di Uncensored/Oral Fixation (Widowspeak, 1990) fino al toccante e disturbante Memory and Madness (con interventi musicali di Terry Edwards, Widowspeak, 2003), vero e proprio atto unico in cui Lunch ritorna criticamente sui propri passi con una palinodia che coinvolge tanto la sua arte quanto la sua esistenza in una sorta di psicodramma per sassofono e voce monologante. Dalla prosa autobiografica di Paradoxia (ed. italiana Leconte, 2006) fino ai versi ectoplasmatici di Amnesia (Contemporánea, 2009). E per ragioni di spazio siamo costretti a tacere dei vari dischi, progetti musicali, installazioni, sculture, film diretti e interpretati, sceneggiature teatrali, interviste, interventi critici, fotografia e grafica.

“Fare rumore”: l’arte come veicolo di provocazione, necessaria a un confronto diretto col fruitore (confrontationalist è l’unica, eloquente etichetta che Lunch si sia mai lasciata appiccicare addosso). Più volte definita “una delle performer più influenti degli ultimi trent’anni”, Lunch concepisce l’arte come contatto col fruitore. Un contatto che può sembrare a volte violento, insostenibile, cacofonico, che tuttavia riesce a raggiungere lo spazio dove si annidano le paure umane, le asporta chirurgicamente con un coltello da macellaio, le cuoce al sangue per farne un pasto rituale collettivo.

L’ultimo (ma solo in ordine cronologico) progetto artistico che la vede coinvolta è Big Sexy Noise (supergruppo composto da Lunch, James Johnston, Terry Edwards e Ian White, disco eponimo uscito per la londinese Sartorial Records nel 2009). Su una ritmica apocalittica e lisergica, accompagnata dal sax epilettico di Edwards (responsabile anche dell’organo) e dalla chitarra di Johnston (che usa il suo strumento come una sega elettrica), Lunch espelle un canto talmente arrochito e stregonesco da far sembrare la voce di Marianne Faithful quella di una qualsiasi concorrente di X-Factor. I brani si muovono in un clima neo-noir, fra jazz paranoico (Bad for Bobby), variazioni di temi tipicamente blues (Another Man Coming While The Bed Is Still Warm, Your Love Don’t Pay My Rent) rivisitati da una femminilità interpretativa di volta in volta spazientita, strafottente, minacciosa e progressivamente sempre più incazzata.

Comprimere nella forma della canzone rock una simile energia produce reazioni atomiche: prova schiacciante ne sono le cover: Gospel Singer (scritta insieme a Kim Gordon), cavalcata dissonante e omicida, Kill Your Sons (le esperienze che Lou Reed fu costretto a subire in un ospedale psichiatrico dove i genitori l’avevano spedito per “curare” la sua omosessualità) e That Smell (macabra e tossica interpretazione di un brano dei Lynyrd Skynyrd).

Big Sexy Noise è anche un’esperienza da fruirsi dal vivo. Un vero e proprio happening (piuttosto che un concerto o un’esibizione live) la cui resa si potrà misurare solo sulla scala Mercalli.

31 marzo – Milano, Circolo
1 aprile – Cesena, Officina 49
2 aprile – Belluno, Plettro Alternative
3 aprile – Roma TBA
4 aprile – Pescara, Mono Club
5 aprile – Pisa, Caracol Club
6 aprile – Genova, Milk
7 aprile – Torino, Hiroshima Mon Amour
8 aprile – Carpi, Mattatoio Club
9 aprile – Firenze, Auditorium Flog

http://www.lydia-lunch.org

http://sartorialrecords.greedbag.com/buy/big-sexy-noise-2/

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Big sexy noise

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Spirava
in quel ballo a Lisbona
un’aria di fine d’epoca
di tramonto dell’Europa ripartita in classi
prepotente e raffinata
ingiusta e stravagante.

Il mio vestito arancio roteava
nel mezzo della pista.

In quegli anni quasi tutti gli artisti divoravano
la vita come per farla finita al più presto:
usavano il sesso come una droga
e la droga come il sesso.

Il problema centrale delle nostre esistenze
era quello di organizzare in modo impeccabile
le nostre cene.

Arrivavano Letizia Paolozzi e Nanni Balestrini
Laura Betti e Dario Bellezza, Pier Paolo Pasolini
e Sandro Penna, Marco Pannella, Marco Bellocchio.

* * * * *

Questo testo è stato asportato da Marina Ripa di Meana, I miei primi quarant’anni, (Euroclub, 1984) presso la Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze nel novembre del 2010.

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sought poem

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[continua da qui]

*
La figlia del costruttore annegò nella piscina. Quando vennero a saperlo erano al circolo del tennis. «Aveva appena imparato a camminare». Rimase tutto fermo. Passando dal cantiere l’anno dopo aveva notato l’erba alta.

*
Dettava il necrologio. Al dolore parteciparono le rispettive mogli. Lei era la sua compagna di banco, ogni anno stava lì almeno per una settimana. «Ma tu li conoscevi bene?», gli aveva chiesto vedendolo da solo sulle scale dell’ingresso. «No», rispose dopo singhiozzando.

*
Non disse mai del Messico. Del cimitero colorato. C’era stato il terremoto, sembrava il Terzo Mondo. Non capiva la scelta di quel posto di vacanza. Erano in tre, avranno avuto la sua età. Uno indossava solamente una felpa sporca con su scritto Benetton. Era scalzo. Non aveva né costume né mutande.

*
Il padre dichiarò: «Mi preoccupava. Tendeva ad isolarsi». Tuttavia, il giorno della diagnosi, lo videro di nuovo con una sigaretta in mano.

*
All’inizio erano ragazze. A giugno si incontrarono, si sposarono in settembre. A lui piaceva. Per la madre non era affatto una buona nuora.

*
Il padre nemmeno le rivolgeva la parola.

*
Nella cameretta marinara passò attimi di inquietudine. Non si trattava affatto di presentimenti. Aveva bagnato il letto. La sua prima polluzione. Aveva sognato una lavatrice. E un ragazzo con lo zaino e i capelli sulle spalle. Gli aveva aperto la cerniera.

*
La qualità dei tramonti veniva regolarmente apprezzata da gruppi di conoscenti casuali che si riunivano la sera ai ristoranti. Il molo. Il biondo smaccatamente finto delle rispettive signore.

*
Il neo-noir e il cyberpunk andavano di moda. Nonostante la sua scrivania fosse sempre stata in assoluto disordine, teneva moltissimo alla precisione.

*
Aveva conosciuto imprenditori col gusto della buona tavola, funzionari statali, casalinghe, sarte, pensionate, operai e sindacalisti. Preferiva ‘Piccole Donne’ a ‘I Ragazzi della Via Pal’.

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complesso immobiliare plurifamiliare

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di Marco Simonelli

Della statunitense Anne Sexton Rosaria Lo Russo è interprete italiana almeno su tre differenti livelli: ne ha tradotto i testi in tre fortunate edizioni (Poesie d’amore, Le Lettere, Firenze, 1996; L’estrosa abbondanza, Crocetti, Milano, 1997; Poesie su Dio, Le Lettere, Firenze, 2003), ha contribuito alla sua diffusione con alcuni saggi (si veda soprattutto La ragazza cristica, in Poesie su Dio, cit.) sottolineandone la dimensione auto-mito-biografica in relazione alla condizione della poesia femminile occidentale, se ne è assunta la corporalità vocale in vari reading-performance restituendoci la proporzione dinamica ed emotiva di una scrittura ad alta componente orale (la Sexton, nell’ultima parte della sua vita, si esibì in clamorose ed ipnotiche letture dando vita ad un’esperienza altra di fruizione del testo poetico).

Esce adesso Io e Anne – Confessional poems (d’if, Napoli, 2010), con cd audio contenente una suggestiva rendition dei più noti testi sextoniani, un concerto per voce ed elettronica (l’armonizzazione parola-suono, il melologo, per usare una definizione cara a Lo Russo, si avvale della collaborazione dei Mondo Candido). Si tratta (sarà bene chiarirlo subito) di uno sforzo esegetico e contemporaneamente artistico che procede nella direzione della coerenza estetica, piuttosto che verso una resa letterale della voce della Sexton: le traduzioni di Lo Russo, lungi dall’essere meri calchi linguistici dell’originale, sono elaborate operazioni di doppiaggio autoriale e attoriale concepite con precisa conoscenza della realtà storica e poetica dell’originale.

A più di sessant’anni dalla nascita del fenomeno confessional (esploso in America con l’apparizione dei testi della triade canonica Lowell – Plath – Sexton) la poesia che “confessa” segreti, drammi e angosce personali dello scrittore ha sicuramente perso l’originale impatto innovativo finendo per diventare più una forma “canonizzata” che una definizione letteraria storica: sembra quasi che la poesia confessional, con le sue forti ripercussioni emotive, sia diventato oggi quasi un banco di prova, un esercizio obbligatorio di auto-analisi per poeti e/o aspiranti tali.

Sebbene allegorizzata e amalgamata in un impasto linguistico estremo, baroccheggiante e a tratti parodico, la poesia di Lo Russo ha preso le mosse da una innegabile componente confessional evidente in testi come Comedia del 1998 e Lo Dittatore Amore del 2004: si tratta di un’esperienza che adesso le permette di confrontarsi esplicitamente con la voce e le tematiche di Anne Sexton proponendo un candido e brutalmente consapevole controcanto ai testi della collega (“consorella Materassi”) statunitense.

Io e Anne è una doppia confessione (tanto personale quanto storica) di due personalità le cui diverse dinamiche espressive e realtà storiche sottolineano un territorio d’esperienza comune, di ribellione in prima analisi umana e solo successivamente femminista. Ecco allora che la Boston puritana degli anni Quaranta (città dove la Sexton visse, scrisse e “confessò”) non appare poi più lontana o distante della Firenze degli anni Settanta e Ottanta (in cui idealmente sono collocate le poesie di Lo Russo qui raccolte): il medesimo sguardo che disseziona chirurgicamente l’esperienza e la consegna alla pagina accomuna queste due voci che ricostruiscono con visuali differenti la stessa storia di legami problematici fra corpo e psiche, fra libido e destrudo.

“E dovevo imparare/ perché volevo morire invece che amare” è l’esergo del libro e insieme il tema portante di questo atto di riconoscenza nei confronti dei propri e altrui selves: laddove il discorso della Sexton si interrompe col suicidio (e, nell’aggregazione testuale, con un testo come “Al Sor Decesso che se ne sta sull’uscio”, forse la traduzione più sperimentale dell’intero corpus), Lo Russo sopravvive e nell’atto di concludere questo “libro dell’esperienza” redatto a partire da una duplice materia, analizza così lo scarto che le ha permesso di restare, quello di cui non fu capace la Sexton:

Ogni giorno porto a spasso la mia gentile tristezza,
quella che accarezza la zona morta accudendola con destrezza,
quella che guarda alle sconfitte con tenerezza, con pazienza,
quella che non ti accusa accusando le perdite, la mia
gentile tristezza: l’impressione di stabilità diventata una certezza.
L’animale morente si apparta sempre. L’animale si apparta
per accudire la zona morente: se rido è più forte, non piango
quasi più. Il mio corpo è diventato una fortezza. Sono
accaduta in me.

*

AL SOR DECESSO CHE SE NE STA SULL’USCIO

L’ora s’abbuia. L’ora ch’era lunga
s’accorcia l’ora occhialuta e stralunata,
s’acconcia la sottana, canta una canzone sdolcinata,
flirta coi ragazzi e gli dà uno strappo,
che nazimamma, l’ora, di crauti e birra,
o me vecchia adolescente, presto s’abbuierà.

Ma mi ricordo com’era giovane un tempo
quando giocava a strega maialetta col cerchietto
e ballava con sei maschi tremendi il jango,
quando faceva scappare i polli dal bacchetto
e prometteva di sposarsi Tizio e Caio,
ma non ci pensava poi manco per niente
di ritornar la sera presto al su’ pollaio.

Ci fu un tempo che il tempo aveva tempo
e il mare mi lavava con delicata brezza.
Non esiste il terrore quando si nuota nudi
o si va forte in motoscafo e si lancia la lenza.
Ci fu un tempo che col singhiozzo il fiato trattenevo
ma in quell’istante il Sor Decesso non l’incontravo.

C’hai tante maschere, Sor Decesso, grande attore.
Una volta t’eri impomatato un po’ alla Valentino
col gin di mi’ padre in saccoccia di straforo.
E anche se il mio vitino di vespa stava appeso all’uncino
del tuo lungo braccio bianco, per vertigini cretina,
mai e poi mai, no, non mi ghermiva
il tuo fascino di canaglia truffaldina.

Poi Sor Decesso tu m’hai teso un’esca,
così m’han detto, alla prima défaillance,
spronando la suicidina a festeggiar la sua
nella gran pupazzata grande entrée.
Ne uscivo impasticcata gridando adieu:
un’ebreuccia nel suo campo di sterminio.

Ora la tua birrosa trippa straripa, Dottor Balanzone.
Mentre scorreggi ti saltano i bottoni sul panzone.
Come posso giacermi con te, mio comico Florindo,
che sei così di mezz’età e tanto basso ceto.
Allora tu m’imbusti e tu mi pressi,
perbenino, come una farfalla, tu mi pressi
e per sempre la mia faccia pressata starà
accanto a quelle di Mussolini e il Papa.

Sor Decesso, quando andasti ai forni fu corto,
e cortese altrettanto fosti con l’affogato,
e più carino di tutti col bimbo mio dell’aborto
e fosti così e così anche coi crocefissi tutti.
Ma quando vieni alla mia morte fa’ che sia uno slow,
l’ultima pantomima, l’ultimo porno show,
perché devo ancora una volta provare
prima di potermi davvero spaparanzare
nella mia nera cassapanca nuziale.

(in Anne Sexton, L’estrosa abbondanza, a cura di Antonello Satta Centanin, Rosaria Lo Russo, Edoardo Zuccato, Milano, Crocetti, 1997)

Al Sor Decesso che se ne sta sull’uscio

[Rosaria Lo Russo, Io e Anne, d’if, Napoli, 2010]

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Confessioni sulla tratta Firenze – Boston: Io e Anne di Rosaria Lo Russo

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Il Viper è una discoteca fiorentina. Per arrivarci occorre costeggiare l’Arno, in direzione della foce, ben oltre il centro storico. Si attraversa la periferia lungo la via Pistoiese fra residui di vecchi borghi e costruzioni formato caserma sorte negli anni Sessanta. La zona si chiama “le Piagge” ed è un nome che negli ultimi mesi è rimbalzato spesso dai quotidiani locali a quelli nazionali. Proprio qui, infatti, si è svolta la vicenda di Don Santoro, un prete “scomodo”, secondo i vertici ecclesiastici, forse l’ultimo erede di una certa visione cattolica fiorentina che ammetteva la figura del “prete operaio”. Ha avuto l’impudenza di benedire durante una funzione una coppia di anziani. Il problema? La signora era nata uomo. Don Santoro è stato sospeso dal suo incarico, mandato a “riflettere” altrove, nonostante le pubbliche proteste di fedeli e simpatizzanti.

Vado al Viper per assistere al concerto di Immanuel Casto. Lo attendo da mesi, da quando, lo scorso novembre, l’evento dovette essere annullato a causa di un’improvvisa quanto abbondante nevicata. Immanuel Casto è una web celebrity, una celebrità della rete, e non potrebbe essere altrimenti: non vedrete i suoi video in tv nè troverete i suoi dischi nei negozi. E ciò perchè le canzoni di Casto sono classificate come porno groove, etichetta nata per definire le colonne sonore dei film porno e poi evolutasi nell’accezione di “brano musicale con contenuti non adatti ad un pubblico minorenne”. Intendiamoci, non si tratta di testi erotici: le canzoni di Casto sono volutamente volgari, scurrili, piene di cosiddette “parolacce”: quei lemmi che per convenzione e pudore evitiamo di usare se non siamo in confidenza col nostro interlocutore. Volgari, abbiamo detto. Tuttavia sublimi.

C’è qualcosa di sottile, nelle sue canzoni – o, meglio: nei suoi testi. Sono delle scopertissime provocazioni con un meccanismo preciso e deflagrante: un concentrato di argot omosessuale che ingloba, per significare, quanti più lemmi triviali possibili, distribuiti in strofe e ritornelli armonizzati su sonorità elettroniche che richiamano da vicino il synth-pop e la new wave dei primi anni Ottanta. Brani assolutamente liberatori che operano nel fruitore la stessa funzione catartica attribuita da Freud al motto di spirito. Si ride di fronte alla sua sfacciataggine, di fronte all’impassibilità e alla professionalità con cui recupera (non sappiamo quanto consciamente) le possibilità di un registro comico-giullaresco aggiornato ai parametri della cultura queer intesa come esperienza ironica, corporale e soprattutto giocosa. Parrebbe una variante sofisticata delle famose “osterie”, se non fosse che Casto non si limita, in scena, a cantare e ballare seguendo coreografie da corso serale di breakdance: egli performa la lingua esibendo consapevolmente il tabù, destrutturandolo dall’interno (e quindi privandolo di qualsiasi pudore reverenziale). “Di ciò di cui non si può parlare, bisogna cantare”, parrebbe il suo motto. Ecco allora una canzone come “Anal Beat- Battito Anale” (il suo brano più conosciuto e diffuso in rete). Soggetto: la sodomia passiva. La prima strofa inquadra la situazione il più accuratamente possibile, infischiandosene giocosamente delle improbabilità rimiche ed includendo addirittura un richiamo montaliano:

Esci dal motel col tuo fare spavaldo
mi lasci qui col mio culo ancora caldo
mi sodomizzi brutale ma attento
poi fuggi via come un’ upupa nel vento

Segue un ritornello paronomastico ricco di definizioni tese a ricapitolare per sommi capi pregiudizi e realtà relative al sesso anale:

entra e mi fa male
è uno shock intestinale
mi abbandono ad un ritmo ancestrale.
Sotto un cielo australe entra a me per via rettale
it’s a beat, beat… anal beat!

Per poi procedere verso un’ inarrestabile e fulminea dichiarazione che, da sola, potrebbe sintetizzare il progetto:

non ti negherò il mio deretano
te lo consegnerò – chiavi in mano

La rima scopre inevitabilmente una costruzione sofisticata: “consegna chiavi in mano” è un chiaro residuo linguistico di matrice televisivo-pubblicitaria. Casto forse intende in qualche modo pubblicizzare l’omosessualità? No, non c’è da crederlo. Casto pubblicizza se stesso in quanto corpo-merce; sembrerebbe (d’obbligo il condizionale) un convinto edonista reaganiano, ci pone davanti all’interrogativo: ci fa o ci è? È qui che ne subiamo il fascino trash: si tratta di un ruspante ragazzotto belloccio che ha posto il proprio corpo al centro di un meccanismo esibizionista e autocelebrativo oppure sta consapevolmente sabotando una cultura che si nasconde dietro alla reticenza e al politically correct per continuare a fare, indisturbata, ciò che Immanuel dichiara apertamente?

Mi accade qualcosa di inaspettato, al Viper, durante la sua esibizione live. Rincretinisco nell’entusiasmo, regredisco ad uno stadio adolescenziale fanatico degno di una ragazzina quattordicenne sotto al palco dei Tokyo Hotel. Perché? Cosa intravedo dietro alla boutade sboccata del porno groove? Probabilmente il tempo che passa e che accenna ad una speranza di futuro migliore. I ventenni imberbi delle Piagge (ma anche le ventenni) lo adorano. Non so se sanno che nel 1977 Alfredo Cohen fu il primo cantautore italiano ad incidere un intero LP dedicato al tema dell’omosessualità (“Come barchette in un tram”, vantava addirittura la collaborazione di Battiato), se sanno che Ivan Cattaneo non è solamente un ex concorrente dell’Isola dei Famosi. Io ricordo vagamente i video di Boy George, sono cresciuto pensando che Ricky Martin fosse eterosessuale. Loro, sudati e scalmanati molto più di me, col videofonino sempre in mano, hanno Immanuel, la rete, un linguaggio (informatizzato e non) che è volgare in quanto appartenente a un “volgo”, ad una moltitudine che guarda alla volgarità istituzionale e governativa più con divertimento che con paura. Li vedo infervorarsi quando Casto presenta “Che bella la cappella” (brano in cui la retorica del doppio senso nemmeno troppo implicito descrive un amplesso clericale consumato in una piccola chiesa ad una sola navata…): ammette modestamente di averla composta molto tempo prima e sa benissimo che il tema è di una pazzesca attualità. Sul palco vengono proiettate le immagini del Papa mentre Casto si produce in una salmodia da oratorio accompagnato dalla sola chitarra acustica (versione unplugged, diciamo): “Sull’altare io m’inchinerò/ il suo corpo così riceverò/ [...] Ma poi in fondo che sarà/ chierichetto vieni qua/ dai dammi la tua calda estrema unzione”. Boati, applausi a scena aperta. È uno spettacolo ironico, erotico e demenziale: c’è un’idiozia esibita in queste costruzioni retoriche che non dissacra affatto il sesso, anzi, lo esalta nelle sue forme più varie e svariate, candidamente, diremmo, con la stessa percezione straniante che si ha guardando un film porno degli anni ’70, magari con un giovane Sylverster Stallone non ancora Rocky o uno Schwarzenegger che non si sarebbe mai sognato di diventare un giorno il Governatore della California (ma chi, poi, negli Stati Uniti del 1940, avrebbe mai pensato che Ronald Reagan divenisse un giorno Presidente?) Alcune composizioni raggiungono il pathos di un brano degli Squallor, l’impeto sornione segue costantemente e sottilmente l’esibizione di una critica sociale diretta al potere in quanto politico mentre altrove vengono esaltati i piaceri di una sottomissione fisica (Bondage, Bukkake, Anoboccamanoano, Gocce di piacere nel mio sfintere, sono alcuni dei suoi titoli più interessanti dove non mancano riferimenti alla prostituzione maschile, a Lapo Elkan, a situazioni “pop-porno” che sembrano uscite da un incubo erotico di Fabrizio Corona, ai cartoni animati degli anni ’80: a tratti si ha l’impressione che il gioco sia più scatologico che pornografico (Il coraggio dell’analità, Fist-fucking) e ci si chiede se Casto in realtà non stia proponendo una rivoluzione sessuale in cui ad assumere importanza non sia più la zona genitale (pene o vagina che sia) ma il ben più comprensivo e democratico retto, inteso non solo come sede di piacere sessuale omosessuale ma anche come tabù, come punto in comune intersessuale che supera il genere e accomuna, nella medesima visione della realtà, le identità più disparate (nelle parole di Tinto Brass: “Il culo è laico”).

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La “volgarissima eloquenza” di Immanuel Casto ovverosia una web-celebrity in un locale di periferia

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18 dicembre 2009 ore 21
presso Ireos Via De’ Serragli 3 – Firenze

Queer/mmage per Renée Vivien (1909-2009)
Reading poetico con drink

Introduzione di Eleonora Pinzuti

Letture dall’opera di Renée Vivien di Sara Di Giacomo e Angela Soldani

Testi poetici di Luca Baldoni, Marco Simonelli, Silvia Pagnoncelli Eleonora Pinzuti

Renée Vivien (1877-1909) è stata a lungo definita un “mito extra-letterario”. In realtà la poesia di Pauline Mary Tarn fa del mito e della mitografia la sua cifra essenziale. Influenzata da Dante (tanto da usare il verso del XXX del Purgatorio come titolo del suo romanzo Une femme m’apparut), da Baudelaiere, da Keats, da Swinburne, Renée Vivien produrrà versi fortemente intrisi di un certo decadentismo e “maledettismo”: la passione amorosa per e fra donne sarà per la poetessa la sintassi stessa di una tanatologia che vede nel desiderio la perdita della propria soggettività e la ri-flessione del sé. Formalmente perfetta, la poesia di Renée Vivien è anche la traduzione di una tematica, quella cosiddetta “saffica”, che curiosamente nasce nell’alveo della letteratura e a quella torna, per consegnare al novecento la prima grammatologia di un desiderio che iniziava allora a dire il proprio nome. (Eleonora Pinzuti)

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Reading di poesia per Renée Vivien

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Poema in prosa? Prosa poetica? Come si chiama quella roba che i poeti scrivono senza andare a capo? E perché un poeta (che in genere si avvale di unità versali per comporre un testo) prende a scrivere tutto di seguito? È poi vero che questo famigerato poème en prose sia più praticato all’estero che in Italia? Partiamo da Baudelaire col suo Le Spleen de Paris e muoviamoci verso le versificazioni futuriste più di rottura, procediamo in direzione de La Notte campaniana ed esploriamo alcune scritture del nostro ’900 oggi fra le più trascurate dai lettori come quelle di Jahier e Gatto. È questo il percorso della prima parte di un saggio di Paolo Giovannetti Dalla poesia in prosa al rap – Tradizioni e canoni metrici nella poesia italiana contemporanea uscito l’anno scorso da Interlinea. Giovannetti, oltre ad essere un ineccepibile studioso e conoscitore della poesia italiana, è un critico che ha il pregio di esprimersi con estrema e studiata chiarezza di linguaggio, pregio che lo rende accessibile anche ad un pubblico non necessariamente di studiosi o accademici. Tuttavia i suoi studi non hanno un carattere divulgativo, anzi, sono ricerche rigorose che spaziano dalla ricerca sulla tradizione della poesia italiana alle forme contemporanee e limitrofe come, nel caso di questo saggio, la canzone d’autore o il rap intesi come forma di linguaggio artistico. Giovannetti, per sparare un po’ di nomi, ha dedicato pagine a Caparezza e a Frankie HI NRG.

Dalla poesia in prosa al rap risponde ad alcune delle nostre domande iniziali. Ma noi potremmo idealmente allungare il tragitto del prose poem italiano sia esso di ispirazione lirica, con intenti narrativi, con aderenze sperimentali o semplicemente espedienti grafici. In questo caso si dovrà attraversare l’ampio territorio della neo-avanguardia e passare per molti luoghi testuali di Amelia Rosselli, Giampiero Neri e Valerio Magrelli spingendoci oltre Antonella Anedda, Gabriele Frasca, Tommaso Ottonieri e moltissimi altri per incontrare due autori nati negli anni ’70 capaci di dimostrare che questa non-forma, questo ibrido potenziale, questo “grado zero della metrica” è tutt’ora vivo e vegeto nonché praticato.

Tecniche di basso livello di Gherardo Bortolotti (Lavieri, 2009) è una raccolta di prose binarie non progressive: i blocchi di testo disposti a due a due sulla pagina, in coppie apparentemente slegate tra loro, sembrano seguire una numerazione casuale e contribuiscono anche visivamente a creare nel lettore uno spaesamento iniziale. Nelle “regioni periferiche del benessere” di una città senza centro e senza identità si muovono dei personaggi-nomi (hapax, bgmole, eve: solo il nickname sembra differenziarli) alle prese con un quotidiano continuamente declinato in un tempo imperfetto: si crea così una sorta di epica remota di eventi comuni; una scrittura che parla da un non meglio identificato “dopo”, un’epoca contemporanea vista attraverso uno specchio convesso che la rende lontanissima, quasi residuo memoriale d’un brandello di sopravvissuti a una catastrofe mai identificata, mai nominata. Come ne L’anno scorso a Mariembad i personaggi si muovono in una dimensione temporale ambigua, bloccata in un passato che potrebbe tranquillamente essere il nostro presente, ogni movimento ed ogni azione generano ripercussioni psicologiche riprese da un narratore onnisciente che inquadra un livello interno, più che basso. Bortolotti usa una costruzione sintattica complessa che spesso prende avvio da dati concreti per poi svilupparsi e riverberare, tramite analogia, nella coscienza dei protagonisti. Il risultato è un poema muto e corale sullo spaesamento, brani di realtà compressa sul punto di essere dimenticata che sopravvivono in dettagli, in abitudini, in gesti casuali la cui importanza sembra rivelarsi decisiva solo a posteriori.

Oltre ad essere scrittore in proprio, Bortolotti svolge anche l’attività di editor curando la collana Chapbooks dell’editore Arcipelago, collana in cui è uscito nuovo paesaggio italiano di Alessandro Broggi, altro libro in cui il non-metro sembra essere il punto di partenza per la ricerca e la messa in pratica di nuove forme su cui poi praticare un movimento di variazione o reiterazione.

Inezie, uno dei primi lavori di Broggi (Lietocolle 2002) fu, forse non a caso, prefato da Giampiero Neri. Ha fatto seguito il progetto Quaderni aperti nel Nono quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2007): il lavoro di Broggi si distingue per un preciso intento neutrale; una cronaca paratattica di fatti, di appunti che sembrano presi e fissati sulla pagina in previsione di un ulteriore sviluppo a cui il lettore non ha accesso, un occhio esterno che in poche frasi registra l’essenza di un’esperienza o di un personaggio accostando oggetti tangibili e disparati. Nuovo paesaggio italiano si compone di 29 testi, ognuno intitolato “nuova situazione”, suggerendo l’ipotesi di una successione che in realtà viene continuamente elusa. Ogni testo, diviso mediamente in due o tre brevi paragrafi, è incentrato su un personaggio diverso. Spesso è il personaggio stesso a parlare, a nominarsi, a descriversi; altrove un occhio coinvolto ne introduce le vicende. Dalla malinconia alla mancata maternità, dal lutto all’insicurezza, dall’amore alla solitudine, la sintesi estrema di Broggi costruisce personaggi capaci di suggerire, tramite uno stretto giro di battute, tutto il peso della propria vicenda esistenziale. Si tratta di una tecnica raffinata e tagliente: eroi apparentemente banali in autoritratti minimalisti che pure esprimono tutta la complessità psicologica dei personaggi di un romanzo.

Scorrendo le bibliografie di Broggi e Bortolotti, possiamo constatare che gran parte del loro lavoro è stato sviluppato e pubblicato nell’area di contaminazione per eccellenza: la rete. A questo punto viene da domandarsi se il cosiddetto prose poem, praticato da questi come da altri autori contemporanei, possa essere considerato non solo come recupero di una forma/non-forma legata, come abbiamo visto, alla tradizione letteraria, ma anche come conseguenza di una modalità di scrittura digitale, una sorta di forma-post (dove quest’ultimo termine andrà interpretato nella duplice accezione di “ciò che viene dopo” e “testo pubblicato online”). Un post (almeno agli albori del fenomeno blog) deve rispondere in qualche modo a delle caratteristiche ben precise, prima fra tutte la brevità (onde non affaticare gli occhi del lettore/fruitore); un post si inserisce come una entry di matrice diaristica in un blog e quindi porta con sé, se non proprio l’intento, almeno l’impressione di una serialità potenziale; infine (mero dato pratico che potrebbe avere il suo peso in un’eventuale e più sistematica ricerca) il verso non si adatta facilmente al linguaggio html, necessita di continui inserimenti di a capo e non sempre le spaziature multiple sono inseribili (solo in tempi recenti le piattaforme sono diventate più intuitive e permettono la pubblicazione di testualità altre, diverse dalla entry in prosa).

Si tratta ovviamente di ipotesi tutte da verificare. E sappiamo che ne avremo presto l’occasione: presso Le Lettere di Firenze è appena uscito Prosa in prosa, libro che contiene, oltre a testi di Broggi e Bortolotti, anche quelli di Andrea Inglese, Marco Giovenale, Michele Zaffarano e Andrea Raos; le note di lettura sono di Antonio Loreto e l’Introduzione è curata proprio da Paolo Giovannetti.

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Appunti sulla poesia in prosa e/o viceversa

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Luigi Romolo Carrino ha esordito nella narrativa con Acqua Storta (Meridiano Zero 2008), un breve romanzo sulla travolgente passione di due camorristi gay, progettato e scritto come un ordigno ad orologeria, preciso al millisecondo: una tragedia che stilisticamente attingeva alla sceneggiata napoletana, monologanti flussi di coscienza al posto del cantato, una lingua essenziale screziata dal dialetto partenopeo, personaggi dilaniati da eros e thanatos in un dramma euripideo della provincia napoletana. Non a caso parliamo di teatro: il successo del libro (giunse in poco tempo alla quarta ristampa) permise a Carrino di trarne l’adattamento per un radiodramma, quest’ultimo ristampato in formato CD allegato alla nuova edizione che ebbe per titolo La versione dell’acqua.

Nonostante Carrino si muova nella direzione di una prosa narrativa tendenzialmente noir, la sua scrittura liquida e potente mantiene tutto il pathos di un’espressione lirica fortemente innovativa, fra rimandi pop e ampio uso di metafore sviluppate nella corporalità e nella quotidianità: i suoi personaggi si raccontano attraverso ciò che di tangibile li circonda, creano una sorta di paesaggio emotivo materico teso ad una soggettiva ininterrotta; le storie di Carrino vivono in un presente continuo, sono raccontate con una presa diretta che passa dai ricordi, da sentimenti profondi e spesso inconfessabili di chi agisce, una tecnica che costringe il lettore ad identificarsi nel personaggio, a vedere il mondo con i suoi occhi. Leggendo Carrino si rimane intrappolati nella psiche dei protagonisti, costretti ad assistere, nostro malgrado, alle estreme conseguenze di un intreccio inevitabile.

Sempre per Meridiano Zero esce adesso Pozzoromolo, altra prova narrativa in cui Carrino si avvale della sua già rodata tecnica espressiva lirica e narrativa per dar vita al personaggio di Gioia, una transessuale rinchiusa in un ospedale psichiatrico giudiziario che annota su un vecchio PC messole a disposizione da un’infermiera le frequenti visite dei fantasmi di un passato frantumato in vetri taglienti e insanguinati. Gioia non sa (non ricorda, non vuole, non può ricordare?) i crimini che ha commesso, non riesce a visualizzare interamente la sua storia se non attraverso la scrittura, la digitazione sistematica delle apparizioni disturbate (e disturbanti) che tornano dal passato ad ossessionarla. Schizofrenica e contraddittoria, spastica eppure sincera fino alla brutalità, la scrittura di Gioia annota il presente immobile e tragicamente disperato della sua degenza ospedaliera. In una sorta di stato crepuscolare farmacologicamente indotto emergono, deformati come in fotografie sfocate o netti e precisi come in raffigurazioni iperrealiste, i ricordi della sua adolescenza di ragazzino fra Milano e Ospedaletto: un nucleo familiare bestiale, un contesto sociale dominato dalla violenza e dallo squallore, un’identità spezzata da fratture psichiche multiple. Morte, suicidio, incesto, prostituzione e stupro appaiono, se visti attraverso gli occhi di questo personaggio, le logiche conseguenze di una richiesta eccessiva, impossibile da esaudire e per giunta punibile con una condanna a vita: la richiesta di un affetto genuino e disinteressato, lo stesso affetto che nonostante tutto Gioia è ancora disponibile a distribuire ai suoi carnefici attraverso, se non proprio un perdono, almeno una pietas che si sviluppa, memoria dopo memoria, attraverso la lenta discesa in quel pozzo infernale che è stato il suo passato.

Potrebbe forse apparire limitante imparentare questo lavoro di Carrino al fenomeno del neo-noir italiano, tuttavia in Pozzoromolo non si può trascurare quest’aspetto: la storia è cupa, claustrofobica e senza via di scampo, si sviluppa – tramite il diario di Gioia – grazie ad un’attenta analisi delle condizioni sociali dell’Italia degli ultimi quarant’anni (non mancano riferimenti pop d’epoca: il cantilenante e sofferto delirio memoriale della protagonista e voce narrante è infarcito di citazioni canore che spaziano da Mina a Carosello).

Pozzoromolo risulta plausibile e supera pienamente il rischio del trash grazie a tecniche e soluzioni narrative altamente significanti: la forma-diario in cui le date mensili vengono dilatate per suggerire l’agghiacciante monotonia della clausura (41 febraio, 51 marzo); ampio uso di ripetizioni e dialetto; un’intemperanza sintattica nei discorsi indiretti volta a scorporare i personaggi che affollano la mente di Gioia rendendoli simili a voci percepite in stati di allucinazione. Carrino non è estraneo alla poesia e all’interno del testo, in forma di citazioni extra-testuali oppure amalgamati al dettato diaristico, compaiono versi di poeti scelti sulla base di consonanze fanopeiche. Una tale frequentazione concede forse a Carrino di delineare, tramite l’uso ossessivamente paratattico della lingua della protagonista, immagini potenti, perturbanti e tuttavia quasi archetipiche: una gatta che mangia il proprio cucciolo, mani trafitte, un braccio che spunta dal muro, l’uccisione di un coniglio sono come punti nevralgici di un poema iperrealista che urge e brucia come una necessaria e disperata confessione.

A fine lettura la storia di Gioia ci appartiene, ci disturba e allo stesso tempo ci riguarda, con tutto il peso di un tema come l’abuso dell’innocenza declinato dalla vittima. Gioia è un personaggio che pare uscito dal teatro di una Sarah Kane tutta italiana, una creatura perseguitata e colpita negli affetti, nella sessualità e nella carne viva, una di quelle figure disadattate, emarginate eppure dolcemente umane nella loro violenta innocenza.

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Pozzoromolo di Carrino

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Fu nell’estate successiva al mio esaurimento nervoso. Stavo per compiere 16 anni. La Merini, cito a memoria da uno dei suoi molti testi in prosa, dice che l’adolescenza “è sempre alla ricerca disperata di un vertice (un verso) che la possa oltraggiare e al tempo stesso difendere”. Certamente io, adolescente borderline, mi sentivo ampiamente oltraggiato ma un verso-vertice che mi difendesse non l’avevo ancora trovato.

Questa breve precisazione esistenziale per ammettere che quando lessi su Oggi (settimanale da sala d’aspetto, da parrucchiera) di una “poetessa pazza” che scriveva della sua ventennale esperienza manicomiale, a colpirmi fu il sofferto dato biografico, non il fatto che si esprimesse in versi.

Ciò accadeva circa quindici anni fa. L’articolo parlava della Merini-Caso Umano, degli elettroshock, dell’isterectomia, della legge Bacchelli, del premio Viareggio. Del “riscatto” di una donna attraverso la scrittura in versi, attività che l’aveva resa famosa.

La rividi pochi mesi più tardi in TV, prima da Marzullo, poi in alcune puntate del Maurizio Costanzo Show. Io non appartengo alla generazione di coloro che hanno potuto vedere Ungaretti, Montale e Pasolini alla Rai, quando ancora le trasmissioni erano in bianco e nero. Non ho assistito all’epoca degli sceneggiati, quella in cui Gastone Moschin e Andreina Pagnani recitavano Chechov, per intendersi. Era raro vedere uno scrittore in TV, figurarsi un poeta. Al massimo c’era Aldo Busi.

Ballate non pagate della Merini e Proclama sul fascino, opera postuma di Dario Bellezza, furono i primi due libri di poesia contemporanea che comprai. Un sabato, in centro, alla libreria Marzocco di Firenze. Con la stessa convinzione con cui un ragazzino di quell’età poteva entrare in un negozio di dischi e chiedere l’ultimo di Madonna che avrebbe poi pagato con i soldi risparmiati dalla paghetta.

Non era Baudelaire, non era Rimbaud né Ginsberg, Bukowski o Mayakovskij. Erano poeti che si esprimevano nella mia lingua, non dovevo leggerli in traduzione. La settimana successiva mi ripresentai in libreria e comprai tutti i libri della Merini che riuscii a trovare.

Nell’America degli anni ’60 gran parte del successo di Anne Sexton venne decretato dalla popolarità che si era guadagnata fra gli psichiatri e i loro pazienti, dalla sua abilità di trasformare i propri drammi personali in poesia, dal personaggio che in un certo senso era andata creandosi fin dal libro d’esordio intitolato To Bedlam and Part Way Back: la Casalinga Pazza, la Donna Fatale, la Mistica Erotica. Facendo le dovute proporzioni, possiamo rintracciare alcuni di questi elementi anche nella Merini: i suoi primi testi sono essenzialmente poesia religiosa turbata però da accenti erotici più pagani che cristiani; ha fin da subito mitizzato i suoi amori giovanili consumati nella Milano intellettuale del dopoguerra; negli anni ’90, affrontando sia in poesia che in prosa la terribile esperienza manicomiale, divenne un punto di riferimento per i nevrotici e sensibili intellettualoidi che, come il sottoscritto, avevano velleità letterarie. Non stupisca il fenomeno: è l’allure di una biografia tumultuosa, al di là della qualità dell’opera, a spingere un lettore giovanissimo ad avvicinarsi al testo poetico. Almeno, così fu per me.

* * *

Credo che una parte del successo che la Merini riscosse negli anni ’90 sia legato alla sua auto-bio-mito-grafia. A libri come La pazza della porta accanto (pubblicato da Bompiani in edizione tascabile, destinato quindi ad un pubblico ampio, non necessariamente interessato alla poesia). Ci sono altri testi in prosa della Merini che appartengono ad un’area limitrofa: L’altra verità. Diario di una diversa (prima e forse migliore “narrazione per epifanie”, sull’esperienza manicomiale) e i titoli usciti per Il Melangolo, negli anni ’80: il monologante Delirio Amoroso e il Tormento delle figure. Solo nel caso del Diario credo si possa parlare di “controcanto in prosa” all’opera in versi, nello specifico alla celeberrima Terra Santa. Se da un lato queste prose possono essere viste come esperimento narrativo di un poeta (lettura in genere interessantissima per chi ne ama i versi), dall’altro sono l’edificazione (non certo fondamentale) di un Io lirico-Personaggio. E il personaggio affascinava moltissimo: la Merini-ragazza fatale nella Milano letteraria post-bellica, la Merini-pazza-alcolizzata, la Merini amante di Manganelli, Quasimodo, la Merini-camp che indossa vestiti dai colori sgargianti e gioielli a profusione, la Merini-clochard che in casa sua getta le cicche per terra.

La Merini che da qualche anno non scrive più a macchina, sulla sua vecchia macchina priva di nastro i cui tasti battono direttamente sulla carta-carbone, la Merini che invece i versi li detta, quella che compone poesie “all’impronta”: questa fu l’immagine di una Merini già esposta all’attenzione mediatica. Iniziò una pioggia di pubblicazioni fittissima, la sua bibliografia divenne in pochi anni sconfinata, immensa: dalle edizioni d’arte alle case editrici piccole, medie e grandi, a distribuzione locale e nazionale; aforismi, racconti, detti faceti, prose autobiografiche, lettere ed epistolari, poesie d’occasione, raccolte più o meno corpose, più o meno interessanti. Cataloghi di sue fotografie, in pose diversissime, compreso il suo famigerato nudo. Sono portato a credere che qualcuno possa essere persino arrivato a proporle di scrivere un libro di ricette.

Al di là di ciò che ha rappresentato la poesia di Alda Merini per il sottoscritto rimane il fatto che ha largamente contribuito, dagli anni ’90, a interessare un vasto pubblico alla poesia. Andrebbe qui ricordato che l’ormai introvabile collana inVersi di Bompiani, diretta da Aldo Nove (collana che annoverava i poeti Rosaria Lorusso, Tommaso Ottonieri, Luca Ragagnin e Lello Voce) conteneva in ogni cd allegato un campionamento della voce della Merini. Fu lei a tenere a battesimo, in un certo senso, il primo esperimento di fonetizzazione autoriale del testo poetico su supporto audio intrapreso da un editore a distribuzione nazionale.

Possiamo negare che molta della poesia della Merini sia non solo scritta con la voce ma anche per la voce? Un enorme e frammentario poema per voce sola e lampi lirici, il dire come gesto: più che alle sue indiscusse doti di performer (la sua fisicità si sposava felicemente ad un piglio declamatorio quasi esistenzialista, più che profetico) penso alle interpretazioni di Milva. L’operazione rischiava il trash involontario ma riuscì ampiamente ad evitarlo. Quale altro poeta italiano avrebbe potuto suscitare l’interesse interpretativo di quella belva rossa di bravura che è la Pantera di Goro?

Di quanto scritto dalla Merini confesso di privilegiare le prime raccolte: La presenza di Orfeo (parlo della poesia singola dell’omonima raccolta) è un’erotica e tuttavia virginale prova retorica che poche sarebbero capaci di interpretare oggi. C’è un misticismo esibito e debordante, in quelle compagini. Doloroso, tormentato, fluidamente rapsodico. Icasticità imprevedibile. Poi: le trasfigurazioni de La Terra Santa, l’allucinazione come poetica e figura retorica. Fino a La volpe e il sipario, ultima compagine antologizzata da Maria Corti in Fiore di poesia.

* * *

Sono stato un lettore di Alda Merini fino al 1999, quando l’ho incontrata in occasione di una sua presentazione a Firenze. Da quel momento ho smesso di pensare a lei come scrittrice: io divenni un suo fan, nell’esatto senso della parola. Era a suo modo una diva e un fan ama la sua diva favorita indipendentemente dai risultati della sua carriera artistica, le proietta addosso ciò di cui necessita; nel suo parlare a braccio, nel raccontare al pubblico le sue vicende amorose e le esperienze più strazianti riusciva ad essere ironica. Recitava a memoria i suoi versi: un’intonazione coriacea, una sicurezza marmorea. Magnetica.

Mi attrasse la sua femminilità spiritosa, il suo carisma deciso e la sua modestia. Era una figura che rifiutava d’esser presa a modello: era un’ outsider in quanto ad esperienze. Parlò per tre ore, mi parvero dieci minuti. L’essere umano (non il Personaggio) superò il testo e da allora mi sono astenuto dall’esprimere giudizi di valore su ciò che andava pubblicando. Sono stato un appassionato lettore della Merini; ovviamente, col tempo, i miei gusti sono mutati e così pure le mie letture, maturando le ho preferito altri autori, ma l’empatia e la stima per quei testi che parlano di tormento, d’amore, di sopraffazione e sconfitta non son mai venute meno.

Era inevitabile che un poeta che diventa improvvisamente Personaggio e riscuote un successo di pubblico così ampio si attirasse le critiche più feroci: la poesia come dono divino e/o patologia, il mito dell’ispirazione oracolare, la figura del poeta-sciamano che riceve la Parola sono ovviamente stereotipi romantici che escludono a priori lo sforzo della ricerca nel linguaggio, lo studio (accademico o meno) di classici e contemporanei, l’impegno intellettuale come azione civile. Una certa immagine di Alda Merini incontrò (non sappiamo quanto accidentalmente) la necessità di un pubblico di occasionali lettori di poesia: un pubblico che aveva assoluto bisogno di credere all’irrazionalità della scrittura in versi. Non credo sia un caso che gli ultimi libri della Merini siano serialmente ispirati a figure religiose.

Sono propenso a credere che lo zoccolo duro dei suoi lettori fosse costituito da coloro che in un libro di poesia cercano espressioni aforistiche o metafore in stile Bacio Perugina da riciclare nei propri messaggi d’amore. Fenomeno macroscopico nella lirica della Merini è la variazione ossessiva sul tema amoroso, tema che non abbandona nemmeno in quella parte della sua opera in cui irrompe la tragedia dell’internamento, anzi: è forse in quei testi che ne percepiamo la necessità. Dall’amore passionale a quello platonico, amori mistici, corrisposti o meno, filiali, materni o sodali, spirituali, carnali, timidi o esibiti, quasi esibizionisti, sofferti o accarezzati, gioiosi, impossibili, ridicoli e tuttavia espressi con una compostissima dignità. Non è difficile credere che Alda Merini detenga il primato di autrice di versi amorosi più prolifica del ’900 italiano.

* * *

Tengo a ripeterlo: questo non vuole essere un intervento critico né potrebbe esserlo, giacché chi scrive, il fan, non può ovviamente essere dotato dell’oggettività e del distacco che la scienza filologica impone. Mi trovo a mio agio in questa posizione: ho stimato la forza e la vitalità della donna più che della scrittrice ed è stato l’essere umano Alda Merini e non il Personaggio della Poetessa a suscitare in me, come credo in molti altri, l’interesse.
Non invidio affatto coloro che dovranno o vorranno occuparsi di un’edizione completa del suo lavoro o anche di una scelta da farsi sulla totalità dei testi: si parla di una quantità di materiale difficilmente calcolabile, dal momento che dall’uscita de La Terra Santa in poi la Merini affidò ad altri il compito di redigere i suoi libri, limitandosi a comporre poesie (spesso, su consiglio dei medici da cui era in cura “a scopo liberatorio”) e tralasciando disposizione e costruzione del testo a stampa.

Da semplice lettore di poesia posso solamente concludere auspicando che coloro che si sono avvicinati alla complessa, variegata e (purtroppo sommersa) realtà della poesia italiana contemporanea grazie ad Alda Merini non si fermino a lei, le sopravvivano amando altre scritture, le più disparate, le più distanti. Forse i loro autori non avranno lo stesso fascino della “pazza della porta accanto” ma, oltrepassata la soglia, anche la più remota del condominio, si apre un mondo.

[5 novembre 2009]

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Coccodrillo amoroso. Ricordo di Alda Merini a pochi giorni dalla morte

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di Marco Simonelli

Tuffato nella fonte di Narciso
m’innamoravo solo di riflessi.
Ogni tratto somatico del viso
scompariva all’arrivo degli amplessi
che consumavo inevitabilmente
proiettando l’immagine di me
dentro un corpo diverso ma presente
che non mi richiedeva alcun perché.
Ed era naturale quello sdarsi
cercando senza sosta il sottoporsi
ad un teatro privo di catarsi
che il cuore sceneggiava di rimorsi.
Ed ancora da fulmine colpito
correvo dietro un tipo benvestito

###

Parcheggia la tua bocca sulla mia.
Estrai da portafoglio monetina.
Rimetti in moto. Non cambiar corsia.
Sicuro d’aver messo la benzina?
Codesto tuo motore appar truccato.
Allaccia oppure slaccia le cinture.
Ribaltami qual camion cappottato.
Arresta. Sosta. Poi riparti pure.
Mille miglia e chilometri e raccordi.
Un corpo come casa cantoniera.
Col finestrino aperto qui m’abbordi,
con pantaloni jeans e canottiera.
Io mi dedico anonimo ad un vizio
ammissibile in area di servizio.

###

Non c’è riparo dalle tue chiamate
dagli esse emme esse inaciditi
in cui affondo in onde elettrizzate
senza filo sui crediti finiti.
La batteria schiantata, non ho presa
a cui ricaricar il cor deriso.
Io sogno una chiamata che inattesa
si manifesti con sonoro avviso
che squilli di campane, suoneria,
che la parola sia più forte e chiara
che non sia bara la segreteria
di vecchia voce che l’amor dichiara.
Per avere un amore sì perfetto
non basta premer tasto cancelletto.

###

Ma tu come mi vedi? Crederesti?
che dopo le parole sono pappa
di latte zuccherato? Mi vedresti
pan bagnato che bolle sotto cappa,
sopra l’azzurro fuoco di cucina?
Chi mi difenderà dalla tua bocca
che s’apre tutta aspersa d’acquolina
qual pesce rosso che ad un’esca abbocca?
Molle purè, ti scivolo per gola
ti cucio le budella col ricamo
a rilegare la vetusta fola
nel libro che contien l’amore e l’amo.
O visione famelica gustosa:
tu m’inghiotti qual bacca velenosa.

###

I miei musi son musi artificiali
desideri che saltano la corda,
gatti randagi senza gli stivali
che m’assalgono – barbari – in un’orda
che mi sorprende in trance addormentato
mentre rimiro un qualche tipo in spiaggia.
Io scrivo del futuro e del passato
immaginando un’orgia che selvaggia
non avviene che dentro la mia mente.
Oppur vagheggio mèmore di quando
in un’era distante dal presente
andavo per la strada sculettando
cercando in altrui sguardo l’attenzione.
Poi l’ho trovata. Quale frustrazione…

###

Testi tratti da: Will – 24 sonetti (Napoli: Edizioni D’If, 2009)
Nell’immagine: Caravaggio, Narciso

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“M’innamoravo solo di riflessi”

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di Marco Simonelli

Persino tra noi quattro lettori di poesia contemporanea italiana persiste la convinzione che la lirica, intesa come genere poetico, sia esausta, esaurita, decisamente inadatta al nostro tempo se non addirittura dannosa: siamo abituati a bollare i brevi componimenti in versi a tematica amorosa con gli epiteti più spregevoli: “poeticume liricheggiante”, “sbrodolamento versificato”, “sentimentalismi adolescenziali”; ne stiamo alla larga e ne parliamo a bassa voce come mamme all’asilo preoccupate per un’epidemia di pidocchi. Ci piace l’epica poematica, l’impegno civile metapoetico, avanguardistico, neo-metrico o neo-orfico – il resto è raccolta differenziata.
A farci percepire la nostra imbecillità ci pensa questo piccolo capolavoro di Francesca Genti che porta il titolo di “Poesie d’amore per ragazze kamikaze”, liriche di quelle che “esprimono il sentimento più intimo del poeta”, come vuole la definizione canonica e non se ne vergognano affatto, anzi: la sfoggiano con una grazia sobria eppure compiaciuta, proprio come farebbe una giovane padrona di casa che indossa un semplice tubino nero capace d’esaltarne la bellezza e lascia alle matrone ingioiellate sue ospiti la tronfia convinzione che l’avvenenza sia strizzarsi in un Dolce&Gabbana leopardato.
Sia chiaro che, nonostante la strategia retorica di Genti faccia di tutto per dimostrare il contrario, non siamo di fronte all’opera di una principiante, di una ragazzina che scrive pensierini (seppur geniali) sul diario: si tratta piuttosto di un’opera che prevede la dissimulazione della riflessione profonda, la semplificazione ai minimi termini della complessità del reale, il camuffamento come strategia comunicativa. Francesca Genti possiede una saggezza epicurea che per essere applicata ed espressa artisticamente necessita di una maschera, la dramatis persona della Bimba urbana (così si intitolava infatti la sua prima raccolta uscita per le edizioni Mazzoli nel 2001 e poi parzialmente ripresa e ampliata nel successivo Il vero amore non ha le nocciole, Meridiano Zero, 2004). Capricciosa e assolutista, dolcissima (ma d’uno zucchero sapientemente filato che mai sconfina nell’attacco iperglicemico fine a sé stesso) quanto spesso lugubre e risentita fino a sfiorare il paradosso, la bimba urbana è invincibile perché armata fino ai denti delle proprie debolezze e del proprio candore, è facile immaginarla come un supereroe (supereroina) di un manga di ispirazione neorealista:

vorrei essere la slava del metrò
che combatte gli albanesi attaccabrighe.
la ragazza kamikaze poesia
che ti uccide e si sfracella in quattro righe.

Tigre e pulcino, indifesa e agguerrita, la bimba urbana sperimenta e riversa in poesia una gamma di stati d’animo contrastanti: da un “effetto di gioia immediato” provocato da una “sborrata arcobaleno” paragonata a “un chilo di gelato”, alla “luna di mattino a primavera” e a “una bella notizia sul giornale”, fino alla tanto breve quanto malinconica Al suono ipnotico della lavatrice:

lavo le mie macchie
curo le ferite
trasformo il dolore in cicatrice.

La poesia di Genti sembra svilupparsi sulla ripetizione di elementi-base rintracciabili nella maggior parte del corpus: il titolo, quasi sempre parte integrante del testo tanto da generare rime nei componimenti più brevi, è un’ouverture bizzarra e straniante ad una variazione-riflessione sul tema del quotidiano declinato come un correlativo oggettivo dello stato d’animo dell’autrice. L’ironia che pervade il libro, lungi dall’essere impiegata in un mero divertissement, è piuttosto scudo con cui difendersi da un ipercritico superego. Si veda ad esempio È eterno solamente il desiderio

quindi non riesco a prenderlo sul serio:

gli anelli di famiglia i matrimoni la festa
di natale pasqua e le altre tradizioni.

(sono una nuvola rigonfia di tempesta
un vecchio frocio senza più illusioni).

Alla perentoria sentenza del titolo (che forma un distico a rima baciata col primo verso) fa seguito una quartina la cui prima parte ha il compito di chiarire tramite elencazione l’accidente biografico della riflessione mentre nella seconda racchiude in parentesi gli esiti lirici: se la “nuvola rigonfia di tempesta” potrebbe essere di per sé immagine abusata e trita, il “vecchio frocio senza più illusioni” spinge in alto l’originalità metaforica aggiornando i linguaggi dell’esito emotivo.
Nel lessico volutamente semplificato di Genti, l’amore non ha esclusivamente a che fare con l’eros piuttosto con un sentimento di appartenenza e identificazione verso la natura (sempre consigliera o consolatrice, intravista nel grigio di una Milano alienante) e verso gli oggetti: il “castoro di peluche” visto come unico interlocutore, un “panino depressivo” per identificare “il dolore delle cose”, schermi del computer, bibite, alcolici, gatti – elementi più prosastici che lirici i quali erompono nel dettato piano perfettamente cesellato dalle rime proponendo risultati surreali tuttavia dolorosamente riusciti.
A voler guardare più in profondità il corpus poetico di Francesca Genti, potremmo intravedere remote matrici della tradizione letteraria italiana: Pascoli, ad esempio (cos’altro potrebbe essere la “bimba urbana” se non una versione del fanciullino al femminile, proiettata nel ventunesimo secolo e pronta a meravigliarsi di fronte a un “tramonto rosa bibita”, ad un glicine parlante, ad un sole-psichiatra i cui “raggi sono un elettroshock”?) Potremmo citare il primo Palazzeschi per la commistione costante di serio e faceto capace però di produrre immagini imprevedibili quanto lancinanti e precise; l’insistenza sul tema amoroso e la limpidezza del verso potrebbero discendere da Penna e, volendo, potremmo anche cercare rapporti di cuginanza stilistica con due autrici contemporanee come Vivian Lamarque e Patrizia Cavalli, se solo non fosse evidente quanto il discorso di Genti rifugga dal (seppur pregevole) ritmo cantilenante della prima quanto dalla tendenza epigrammatica della seconda. Stratagemma che dimostra la necessità di un discorso poetico capace di avvicinare un numero di lettori maggiore dei quattro di cui sopra, la tendenza al candore e all’assolutismo infantile di Genti è una seducente prosopopea che tocca i temi più scontati di ciò che comunemente viene percepito come “poesia”, li fa propri, attuali e rinnovati grazie ad una costruzione metrica che accoglie riferimenti e figurazioni pop, accessibili e tuttavia potenti, efficaci soprattutto quando il discorso approfondisce il dramma: si veda ad esempio un testo come Io, oggi, con la mia disperazione in cui l’autrice si confronta col suo lato oscuro che ha le fattezze di una tigre “a cui voglio tanto bene/ ma che non riesco ad addomesticare”; oppure Sono la guardia e sono il delinquente, “ululato” che “da dentro la prigione della mente/ nell’ergastolo dell’autolesionismo/ risuona all’infinito”, una poesia che utilizza una ridda linguistica capace di confonde l’io col tu per materializzare a parole l’umana, nevrotica condizione dell’autontimerumenos.
Libro profondo tuttavia cantabile, serio nonostante eviti ad ogni pagina di sembrarlo, Poesie d’amore per ragazze kamikaze, nella sua tormentata ricerca dell’amore e della serenità è un prodotto letterario godibile e per niente frivolo.
Francesca Genti oggi è forse l’unica poetessa italiana che riuscirebbe a utilizzare la rima “cuore/amore” evitando anche solo l’ombra della banalità.

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Francesca Genti: bimba urbana e ragazza kamikaze

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di Marco Simonelli

Se Pasolini aveva “un’infinita fame/ d’amore, dell’amore di corpi senza anima”, Franco Buffoni in Noi e loro (Roma: Donzelli 2008; Euro 14) nutre la sua poesia con anime dotate di corpi.
Purtroppo, ma alcuni direbbero: per fortuna, nonostante l’abbondanza di voci potenti e storicamente inquadrate, la critica letteraria italiana continua a far benissimo a meno della categoria “poesia gay” (intendendosi, con questa pur parziale etichetta, l’insieme di testi che leggono la realtà omosessuale non soltanto da un punto di vista erotico), e in questo caso ci viene a mancare un essenziale punto di riferimento, in quanto Noi e loro è un libro che parte da un dato esperienziale e letterario omosessuale per esplorare dall’interno aspetti che hanno a che fare con l’identità in genere (non di genere), dimostrando in pratica come l’occhio queer possa inquadrare e raccontare i mutamenti di un’epoca (la nostra) avvalendosi di un punto d’osservazione trasversale. Un tag che sarebbe utile, in questo caso, per dimostrare a coloro che lo ritengono limitante, in quanti e quali modi possa costituire un mero spunto connotativo o principio di catalogazione che viene, dal testo, ampiamente declinato e superato a favore dell’opera e del suo spessore.
Come Gide, ma anche Wilde e Bosie e, più vicino a noi, Dario Bellezza, Buffoni subisce “l’incanto dell’omosessuale europeo in Maghreb”, del luogo in cui “per antica usanza dell’etnia/ Più virile atto è conquistare un uomo/ Che una donna o un bambino,/ E se bianco vale il doppio il suo dono/ Di lussuria e mania”. Buffoni viene però conquistato e sedotto dalle storie dei ragazzi, più che dai loro corpi: una sequenza di musi ispiratori di cui non si limita a cantare le lodi, ma che vengono accuratamente descritti, indagati psicologicamente e tradotti in versi attraverso una continua attenzione a quel dettaglio (a quell’indizio) capace di narrare con la sua presenza una storia dai contorni minimi e massima comunicativa emotiva. Si tratta di una tecnica di cui Buffoni si è appropriato in Suora Carmelitana e altri racconti in versi, uscito da Guanda dieci anni fa, tecnica impiegata successivamente nel polittico memoriale Il profilo del Rosa (Mondadori 2000), nella lunga suite affettivo-avuncolare animata da ispirazione shakespeariana di Theios (Interlinea 2001), nella riflessività bellica e storica del recente Guerra (Mondadori 2005). I singoli testi di Buffoni si aprono spesso con elencazioni: oggetti, colori, profumi dentro cui si affaccia quasi subito la figura protagonista ripresa durante un’interazione, spesso con l’io poetante, che rivela l’intero quadro – un microfilm, una microstoria in cui più che la dinamica conta ciò che di essa resta testimonianza. Punte rappresentative di condizioni umane, esistenziali e politiche, i protagonisti di Buffoni sono qui esteticamente connotati, volti, più che corpi, su cui leggere la realtà di condizioni umane distanti e riconoscersi, specchiarsi nell’identica sostanza degli occhi, “l’acqua degli occhi”, volendo citare il titolo della raccolta con cui ha esordito nel quinto collettivo di Guanda nel 1979.
Nonostante Buffoni dichiari nella nota finale di voler “riconquistare anche in letteratura al sesso omoerotico spazi che per il sesso etero sono consueti”, Noi e loro ha una componente erotica davvero ridotta: sono pochi, anche se incisivi e animati da una piacevole auto-ironia i versi più hot. In compenso all’eros viene sostituita un’abbondante dose di filìa – in aggiunta: più per l’ anthropos che per il vir. Gli amori di Buffoni si presentano continuamente attraverso una materializzazione di oggetti a “connotazione sensoriale”, come in certi testi di Carver, senza che ciò implichi una cesura netta con una certa tradizione italiana o un indugiare sull’apparente vena confessional. La dinamica figurale stralunata ma estremamente controllata, una scansione metrica armonica anche se irregolare capace di creare analogie inaspettate attraverso punteggiatura ed enjambementes, sono solo alcuni degli strumenti tecnici di questo linguaggio.
Ma in Noi e loro gli strumenti più utilizzati ed efficaci sono quelli umani: la necessità di conservare il reale, di inquadrarlo all’interno di una struttura architettonicamente calibrata in tutte le sue parti, esercitando così un dovere civile, più che politico o morale, nei confronti della società d’appartenenza. Perché è proprio quando la poesia di Buffoni parla di loro (extracomunitari? clandestini? omosessuali? emarginati? diversi in senso lato?) che si avverte l’urgenza di una ridefinizione del noi.

Recensione apparsa su Il sottoscritto nel mese di giugno 2008

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Noi e loro (più noi che loro)

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di Marco Simonelli

La chiamano La rosa nera delle avanguardie. Da 25 anni Diamanda Galás presta la sua ragguardevole estensione vocale per incanalare in un flusso sonoro (spesso agghiacciante, spesso insostenebile persino per l’ascoltatore più estremo) un lamento funebre straziante che pare prodursi nelle viscere di un inferno dantesco.

E se scorressimo superficialmente la sua discografia la potremmo addirittura scambiare per una satanista, dal momento che la sua prima incisione discografica si intitolava The Litanies of Satan, una rilettura per voce ed elettronica del poemetto baudeleriano. Il disco fece girare la testa a più di un critico, fiorirono leggende metropolitane sulla sua realizzazione (si vocifera di notti insonni trascorse in una cantina londinese ed ampio consumo di stupefacenti). Ma a ben guardare, il lavoro di Galás non punta all’adorazione di Satana bensì alla rappresentazione del male satanico che esseri umani infliggono ad altri esseri umani. Niente di luciferino, dunque, piuttosto uno sguardo atterrito sulle catastrofi in corso sulla parte superiore della Terra. Nutrita di imprescindibili fonti letterarie, Diamanda Galás passa gli anni ’80 a comporre e interpretare il suo lavoro più estremo, quel The Masque of Red Death, (La mascherata della morte rossa, titolo ripreso dall’omonico racconto di Poe) che la imporrà alla critica musicale come la Callas avant-garde di fine millennio. Una trilogia che successivamente verrà dedicata alla morte del fratello, apprezzato drammaturgo stroncato dal morbo che l’America bigotta e sessuofoba di allora definiva “la punizione divina per la sodomia”. Galás compose una partitura per urla e riverberi elettronici, usò la duttilità espressiva della voce per interpretare il dolore ed il martirio corporeo e psicologico di chi ormai non poteva più esprimersi. Baudelaire, Corbière, anonimi medioevali, salmi e mantra continuamente spezzati, frammentati, interrotti, solenni quanto cacofonici sotto l’occhio implacabile di un Dio vendicativo da Antico Testamento la cui collera si abbatte sui corpi umani, piagandoli e piegandoli. Seguono altri lavori, performance vocali realizzate con amplificazioni elettroniche attentamente calibrate: Vena Cava (otto tracce senza titolo che costituiscono un poema sullo stato di demenza che i malati terminali di AIDS sperimentano prima di morire, un lavoro che sul piano testuale potrebbe essere paragonato a Psicosi delle 4.48 di Sarah Kane, sviluppato su più piani narrativi continuamente allucinati e privi di apparente logica) e Schrei 27 (concerto per urla gutturali elettrificate che, nelle intenzioni della compositrice vorrebbero mimare la catastrofe psicologica del prigioniero sottoposto alla tortura dell’isolamento). Dal 1992 in poi, con l’uscita di The Singer, Galás si impegna nella compilazione di un repertorio classico che, avvalendosi di standard tunes che spaziano dal blues, al jazz e al country possa essere portato in giro per il mondo. Non si tratta però di una “svolta commerciale”, piuttosto di una risemantizzazione radicale del concetto di interprete: accompagnandosi ad un pianismo di note allungate o spasticamente contratte che spezzano la melodia in segmenti sonori monolitici e tramite un cantato che alterna un registro soprano drammatico a vocalizzi gracchianti, Galás prosegue il suo progetto di pianto lirico col piglio di una prefica civile i cui lamenti guidano i funerali dei diseredati. Se scegliere è un modo per definire la propria visione del mondo, il repertorio di Galás si distingue per l’impegno sociale: in Malediction & Prayers (1998) canta Iron Lady di Phil Ochs, metafora della sedia elettrica, 25 minutes to go di Silverstein, un countdown che descrive gli ultimi minuti di vita di un condannato a morte in una prigione americana, una rilettura in lingua originale di Supplica a mia madre di Pasolini e ancora Abel et Cain dell’amato Baudelaire, una cover di Gloomy Sunday, motivo composto all’inizio del secolo scorso a cui una leggenda urbana attribuisce la nefasta fama di canzone capace di risvegliare istinti suicidi nell’ascoltatore. Il suo ultimo disco Guilty! Guilty! Guilty! , uscito a fine marzo, è una raccolta di sette brani che continua la strada delle interpretazioni viscerali. Galás sorprende ancora per la coerenza e la scelta eterogenea: canzoni d’amore “omicida” (definizione d’autore) che nella sua rendition tendono a sottolineare più il Thanatos che l’Eros. Long Black Veil, resa famosa da Johnny Cash, è una murder ballad in cui un innocente giustiziato per omicidio incontra una dama velata che potrebbe essere la donna che volle proteggere in vita quanto un fantasma di rimpianto; Interlude (già riproposta in duetto da due artisti britannici come Siouxsie Sioux e Morrissey negli anni ’90) potrebbe essere una storia d’amore sbocciata post-mortem. Stavolta le fonti letterarie (sempre presenti nel lavoro di Galás) si spostano nell’ambito della canzone d’autore con Autumn Leaves (il madrigale Le Foglie Morte di Prevert), sorretta da pianismi dodecafonici e canto sospirato, mantiene la melodia originale inframezzandola ad acuti spasmodici. Ma è forse la più improbabile delle scelte a rivelare le vere intenzioni del disco:Heaven Have Mercy, la Miséricorde di Edith Piaf, dove una donna ripercorre quello che si rivelerà l’ultimo incontro con l’amante partito al fronte, riporta all’attenzione il dramma storico, la prospettiva di chi, impotente, si ritrova privato degli affetti a causa di un conflitto bellico. E una sirena d’allarme attraversa il brano come a sottolineare che il pericolo è sempre in agguato.

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La rosa nera delle avanguardie

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E’ appena uscito

Le voci, la città. La scrittura per ripensare spazi e accessi,
a cura di Gianmaria Nerli e Luigi Nacci, Firenze, Edizioni Cadmo, con CD audio.

Il volume, diviso in due sezioni, una dedicata ai racconti e l’altra alla poesia, raccoglie i risultati dei lavori di un meeting dedicato alla scrittura e ai giovani autori svoltosi a Fiesole dal 7 al 10 giugno 2007. A impreziosire la pubblicazione un CD contenente la registrazione live del poetry slam – sotto la conduzione del poeta e scrittore Lello Voce – che ha chiuso il laboratorio poetico, e l’intervento tenuto dal critico Andrea Cortellessa nella tavola rotonda.

***

PROSSIME PRESENTAZIONI:

Firenze
Mercoledì 2 aprile
ore 21
Libreria Edison
Piazza della Repubblica 27/r, tel: 055/213110

Presenta Rosaria Lo Russo (poetessa, saggista, traduttrice e poetrice)

Saranno presenti i curatori e i seguenti autori inseriti nel volume: David Bargiacchi, Fosco D’Amelio, Beatrice Furini, Paolo Grassi, Adriano Padua, Mikica Pindzo, Marco Simonelli, Catalina Villa.

*

Macerata
Giovedì 3 aprile
ore 17.00
Accademia di Belle Arti, Istituto di Storia e Fenomenologia delle arti
Spazio Mirionima
Piazza della Libertà 2

Presenta Enrico Pulsoni (artista e docente di scenografia all’Accademia di Belle arti di Macerata)

Saranno presenti i curatori, Lello Voce e i seguenti autori inseriti nel volume: Lara Lucaccioni, Adriano Padua.

*

Roma
Sabato 5 aprile
Ore 18
Tuma’s Book Bar
Via dei Sabelli, 17, tel. 06-44704059 / 334-5752012

Presenta Brunella Antomarini (docente di estetica e filosofia contemporanea alla John Cabot University di Roma)

Saranno presenti i curatori e i seguenti autori inseriti nel volume: Paolo Grassi, Lucio Pacifico, Furio Pillan, Catalina Villa.

***

Introduzione
di Gianmaria Nerli e Luigi Nacci

Le voci la città è il titolo che abbiamo scelto di dare al primo Meeting delle scritture e dei giovani scrittori che ha avuto luogo a Fiesole dal 7 al 10 giugno 2007. Titolo che è nato dal desiderio di costruire un appuntamento dove la scrittura si misurasse non solo con il territorio convenzionale della letteratura, i suoi protocolli e i suoi fantasmi, ma che fosse soprattutto esercizio di intelligenza privato e pubblico per ripensare e reimmaginare spazi di vita, di azione e interazione quotidiana: che fosse cioè un’occasione per riflettere sul mondo, sui modi di abitarlo e di accederci a partire dagli immaginari e dalle aspettative che crea e modella la scrittura. Per questo abbiamo puntato la nostra attenzione sulle voci e sulla città, esperienza insieme di molteplicità e unicità le prime, luogo della progettazione e dell’incontro la seconda.

Il meeting (nato all’interno della campagna nazionale Giovani Libri e promosso da Comune di Fiesole) si è articolato in momenti didattici, con laboratori di scrittura in versi e in prosa; in spettacoli pubblici, con un poetry slam e un reading di racconti; e in una tavola rotonda. Le voci la città è infatti lo stimolo tematico intorno al quale abbiamo invitato a esercitarsi sette giovani narratori e sette giovani poeti, a cui si sono aggiunti i migliori allievi dei laboratori, altri tre poeti e tre narratori. I dieci poeti (Vincenzo Bagnoli, Dome Bulfaro, Luigi Nacci, Adriano Padua, Furio Pillan, Marco Simonelli, Sara Ventroni, più i migliori allievi Lara Lucaccioni, Lucio Pacifico, Mikica Pindzo) si sono poi sfidati, sotto la guida di Lello Voce, nel poetry slam che viene riprodotto integralmente nel cd allegato a questo volume: si tratta del primo poetry slam integrale edito in Italia. I dieci narratori (David Bargiacchi, Marco Candida, Gianmaria Nerli, Luciano Pagano, Laura Pugno, Alessandro Scotti, Catalina Villa, più i migliori allievi Fosco d’Amelio, Beatrice Furini, Paolo Grassi) il giorno dopo si sono esibiti in una lettura di racconti brevi, che ha dato seguito a una tavola rotonda a cui hanno partecipato studiosi di diverse discipline – tenendo fede appunto all’intenzione di collocare la scrittura nel mondo e non solo in ambito letterario: il critico letterario Andrea Cortellessa, l’architetto e artista Gianni Pettena, l’antropologo Marcello Archetti, l’architetto (fondatore del gruppo Stalker) Lorenzo Romito.

La scommessa di una scrittura capace di incrociare e di riconoscere quei grovigli di problemi che ci gravitano attorno, e che spesso stentano a trovare una forma o un nome, ci è parsa in qualche modo vinta. Per questo abbiamo deciso insieme a Cadmo di pubblicare in questo volume antologico i racconti e le poesie nati a Fiesole, in aggiunta all’intervento che Andrea Cortellessa ha pronunciato alla tavola rotonda. Ma quello che più ci conforta al di là di ogni pretesto è che questa antologia di racconti e poesie si rivela in definitiva un’occasione per scoprire quali modelli di città, spazio, accesso fecondano gli immaginari della nuova generazione di scrittori, e soprattutto per ascoltare i ritmi e le modulazioni di queste voci che ci parlano da vicino del nostro presente e del nostro futuro.

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Le voci, la città. La scrittura per ripensare spazi e accessi

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 di Zachary Schomburg traduzione di Marco Simonelli

PIENO DI COLTELLI

1) La sua schiena è piena di coltelli. Sulle lame sono incise delle scritte.
2) La notte dorme a faccia in giù nel suo perimetro di gesso.
3) Ha dei problemi con i metal detector.
4) Alle feste di compleanno c’è sempre qualcuno che gli chiede educatamente scusi, mi passerebbe un coltello per tagliare la torta al cioccolato?
5) Preferisce stare con le spalle al muro, al ristorante si siede ai tavoli nell’angolo.
6) C’è un investigatore che lo chiama per fargli delle domande sulle scritte. E, anche: un biografo, una donna che vuole girare un documentario, il curatore di un museo, sua madre. Non riesco a leggerle, risponde, ce le ho sulla schiena.
7) A nessuno passa in mente che lui voglia togliersi i coltelli dalla schiena.
8) Quasi tutte le scritte sono illeggibili. Una, comunque, è scritta in francese.
9) Ogni Halloween si traveste da vittima di un brutale omicidio. Una volta ha provato a travestirsi da balena ma era un problema giustificare i coltelli.
10) Indossa sempre il solito vestito insanguinato.
11) Quando cammina fa il rumore di un albero con tutte le foglie morte ancora attaccate.
12) I suoi coltelli sono sicuri per i bambini, a patto che non ci salgano sopra.
13) Al parco vede la sua ombra. Sposta il corpo affinché i coltelli si allunghino sull’ombra degli altri. Inizia a farlo tutte le sere. Le ombre dei suoi coltelli sembrano tènere braccia spalancate.
14) Sulla sua schiena non c’è più posto.
15) Durante un viaggio a Parigi si innamora e ci resta qualche anno. Si esibisce per strada con i più famosi mimi.
16) I coltelli gli servono per rimanere tutto intero. Sono le scritte che lo uccidono lentamente.
17) È difficile abbracciarlo quando piange.
18) Morirà in tarda età e il dottore dirà, è chiaro, è stato pugnalato brutalmente e ripetutamente. Mi dispiace, dirà poi il dottore alla persona rimasta fuori, ma temo che non ce la farà.

E POI CON QUESTA POESIA HO FATTO UN AEREOPLANINO

Stamattina sono andato nel campo accanto all’aeroporto per riposarmi sulla neve. Ho guardato le nuvole spostarsi come ghiaccio nell’Artico. Gli aerei si perdevano in quel ghiaccio fino a sparire. Comparivano, atterravano. Poi mi sono alzato e ho fatto un cuscino di neve e ho tracciato col dito un rettangolo grande su per giù come un letto matrimoniale. Con un cumulo di neve ho fatto un comodino.

Ecco la mia camera mi sono detto. Sono stato per ore a guardare gli aerei.

Mi serve un salotto. Ho fatto una poltrona di neve. Poi ho fatto uno scaffale per metterci il televisore e poi il televisore. Ho costruito la cucina e il bagno.

Il vento si era alzato quindi ho costruito le pareti e il tetto e poi ho fatto una finestra per guardare gli aerei. Mi sono sdraiato sul letto. Mi sono seduto in poltrona. Ho provato a cucinare.

Mi sono detto Ho bisogno di una donna. Allora ho iniziato a fare una donna di neve di fronte all’ingresso che avevo creato. Per prima cosa le ho fatto piedi e gambe perfette – il ginocchio sinistro era piegato dietro il destro. Riusciva appena a stare in piedi. Le ho fatto una minigonna e i fianchi perché potesse tenerla su. Le ho incrociato le braccia proprio sotto i seni. Le ho fatto gli occhi grandi e una lunga frangia. Poi l’ho chiamata Marlene. Ho immaginato che Marlene mi chiedesse cosa facevo nella vita.

Sono un architetto famoso, le ho detto. Guardati intorno, per Dio. Ma lei non diceva una parola. Ho sentito un aereo che girava in tondo.

Fabbrico aeroplani. Marlene era fatta di neve.

FULL OF KNIVES

1) His back is full of knives. Notes are brittle around the blades.
2) He sleeps face down every night in a chalk outline of himself.
3) He has difficulties with metal detectors.
4) At birthday parties, someone might politely ask, May I borrow one of those knives to slice this chocolate cake?
5) He likes to stand with his back to walls. At restaurants, he likes the corner tables.
6) There is a detective that calls him to ask about the brittle notes. Also: a biographer, a woman who’d like to film a documentary, a curator of a museum, his mother. I can’t read them, he says. They’re on my back.
7) It would be a mistake for everyone to assume he wants the knives removed.
8) Most of the brittle notes are illegible. One of them, even, is written in French.
9) Every Halloween, he goes as a victim of a brutal stabbing. Once, he tried going as a whale, but it was a hassle explaining away the knives.
10) He always wears the same bloody suit.
11) When he walks, he sounds like a tree still full of dead leaves holding on.
12) It is ok for children to count on his knives, but not to climb on them.
13) He saw his own shadow in the park. He moved his body to make the knives reach other people’s shadows. He did it all evening. In the shadows, his knives looked like soft outstretched arms.
14) His back is running out of space.
15) On a trip to Paris, he fell in love and ended up staying for a few years. He got a job performing on the street with the country’s best mimes.
16) The knives are what hold him together. It is the notes that are slowly killing him.
17) He is difficult to hold when he cries.
18) He will be very old when he dies and the Doctor will say, he was obviously stabbed, brutally and repeatedly. I’m sorry, the Doctor will say to a person in the room, but he’s not going to make it.

 I’VE SINCE FOLDED THIS POEM INTO AN AIRPLANE

This morning I walked to a field near the airport and rested in the snow. I watched the clouds shift like ice in the artcic. The planes would take off and disappear into that ice. They would appear and land. I soon sat up and made a pillow out of the snow, and I drew a large rectangle with my finger roughly the size of a double bed. Then I shaped the snow into a bedside table.

This is my bedroom I said. I lay there for hours watching planes.

I need a living room I said. I made a chair of snow. Then I made a stand to set a television on, and then I made a television. I built a kitchen and a bathroom.

The wind grew stronger so I built walls and a roof and then I made a window to watch the planes. I lay in the bed. I sat in my chair. I tried cooking.

I need a woman I said. So I started to make a woman out of the snow beyond the front steps I had created. First I gave her perfect feet and perfect legs – the left knee was bent and hiding the right. She knew just how to stand. I gave her a mini-skirt and the hips to hold it up. I crossed her arms just underneath her breasts. I gave her big eyes and long bangs. Then I named her Marlene. I pretended Marlene asked me what I did for a living.

I said I’m a great architect. Just look at this place for Christ’s sake. But she didn’t say anything. I heard a plane circle.

I make airplanes. Marlene was made of snow.

Tratto da: The Man Suit (Black Ocean, Boston, 2007)

Zachary Schomburg ha pubblicato The Man Suit (Black Ocean Press 2007), collabora con la rivista online Octopus e con la casa editrice Octopus Books, è curatore della The Clean Part Reading Series, e dottore di ricerca a Lincoln, presso l’Università del Nebraska. Il suo secondo libro, Scary, No Scary, uscirà nel 2009.

Immagine: Dave McKean, Travels

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E poi con questa poesia ho fatto un aeroplanino

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di Marco Simonelli

Il piccolo aveva dei problemi:
si dice che fu colpa della pelle
oppure di sostanze
assunte durante l’adolescenza.
Uccidendo la sua prima formica
mentre giocava all’ombra
dietro la casa, sotto la cisterna,
si sentiva onnipotente padrone:
emulava la figura paterna.

Tutta la zona vive nel terrore.
Oh, Faccia-di-cuoio, assassino seriale-
satanasso camuffato da occidentale!
La tua sega elettrica trucida e stride
sul tronco di persone ancora vive.
Vi prego, non aprite quella porta
di quella casa bianca vicino all’autostrada.
Tutta la gente che c’è andata
non è più tornata.

È  morta.

(Da: Palinsesti – Zona Editrice, in imminente uscita. Immagine: Philip Guston, Untitled, 1980)

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Texas chainsaw massacre

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Questo il verdetto di mio Dio Cleziano
mio dio mio dio a chi sono in mano?

T’amavo t’amavo t’amavo davvero:
per te come sangue correvo bizzarro
ero cavallo dietro alla prosa del tuo carro;

e poi lo sgarro, lo sgarro lo ammetto: fu fallo.
E lo sballo in cui mi porti e mi conforti
l’intervallo del mio corpo con tua pelle, i rapporti
i carnali rapporti che tacesti, da me li avesti,
li avesti, richiesti tutti quanti
e adesso tu canti le tue rime di follia
fra i tanti che aspirano al mio posto:
ma ad ogni costo lo giuro e lo prometto
non m’arresto. Per un tuo gesto. E così sia.

(Credo in un solo addio
che faccia del mio corpo testamento
indizio del tormento dell’amore:

chi più ne dà, ne muore)

*

Tu m’entri sì perfetto dentro al petto
con frecce che non son d’amore accese:
quest’estasi di dardi, questo getto
di sangue in agonia, a più riprese,

è chiave ch’entra dentro me-lucchetto
e m’apre indifferente a tue pretese
di farmi unicamente un uomoggetto,
strumento, non-persona, solo arnese

che s’usa, indifferente, per piacere,
quando la voglia gli arti t’attanaglia
e tu sei lava e me mi son cratere:

mentre una luce calda il cor m’abbaglia
apprendo la natura del godere
dal fuoco che mi brucia come paglia:

venga innanzi l’arciere!
Coraggio, avanti, uccidi pure, ammazza
il me ragazzo oppure il me ragazza

*

Di questo bianco dolce è spuma amara, di questa stanca calce
è cassa e bara, è liquida, è colla eppure è chiara
l’origine di tutti questi mali:
è vernaccia di madre alterata nel suffisso,
la donnaccia sprofondata nell’abisso,
il corpo di Giocasta rinvenuto in crocifisso,
il delitto mancato, il prefisso e poi ancora il
pensarsi scisso.

Da: Sesto Sebastian, Como, Lietocolle, 2004

Marco Simonelli (Firenze, 1979) collabora con riviste e magazines online. Il suo sito: www.marcosimonelli.net. Ha un blog: www.atarax7.splinder.it

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Tre pezzi (d’ex-voto)

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