Nello stato di natura l’idillio è mancato, fatalmente. E l’essere umano, che di tale stato è vertice e in un modo termine, non sfugge alla legge, si piega anzi, ne è piegato. L’umanità descritta da Angelici ha una mestizia infusa d’orgoglio, la dignità sopra tutto della presa di coscienza, dell’accettazione d’una condizione non invertibile, non negoziabile. Un fatalismo che non è però abbandono o rassegnazione a un destino segnato, ma interrogativo inesausto e rovello, pungolo che scava così nel profondo da deformare, gentilmente a volte, a volte tanto da renderli maschere d’un mistero tutt’altro che buffo, i visi, le sembianze, dei personaggi che di questa irrequietudine assorta si fanno modelli e campioni.

Tra tutti, gli Emigranti (2003). Hanno una fissità che incede. Tutto è immobile eppure tutto si muove: la madre pur giovane, ma invecchiata anzitempo, dal profilo livido e appuntito, vestita d’una monumentalità scarna e disadorna, d’un abito severo come la miseria che l’affligge. Il gallo, portato come un povero vessillo sul ramo d’un braccio secco e filiforme, che grida dalla cresta sfavillante a spezzare con un canto disperato di colore un silenzio altrimenti atterrito e prosciugato. Il figlio, incastonato al ventre della madre, appendice bluastra e compimento, negli occhi la distanza lancinante della casa lasciata, il panico del vuoto e del nuovo che ancora non s’offre come una promessa. Sullo sfondo, bassissimo, un orizzonte che mima un lacerto di quel mare su cui le due esistenze scivolano la loro fuga incontro al destino, a una fortuna che si prega buona e migliore. Tutta la composizione ha il movimento frenato dell’approdo, l’andamento lento e inesorabile della nave che questa diade materna ha matrignamente accolto, e traghettato.

La maternità è del resto tema che Angelici percorre di preferenza (in particolare nei dipinti, ma non solo, come avremo modo di osservare), forse anche in virtù di un dato biografico che lo vuole padre titolare di una paternità tenerissima e istintiva, e però di segno insolitamente “materno”, dolente e saturnino, correlato, senza dubbio, alla sua vocazione – e tensione innata – alla (pro)creazione artistica.
Ecco forse spiegato il ricorrere tanto insistito di scene raffiguranti madri e figli. Abbracci, quelli offertici da Angelici, colmi di un’amorevolezza disarmante, eppure sempre drammatici, restituiti attraverso il filtro d’un espressionismo aggiornato e vibratile.
Opere in cui il primato della narrazione s’impone nel racconto visivo dell’episodio minimo, annegato nel corso di una Storia che necessariamente lo trascura, e quindi disperso, ma recuperato dall’artista in virtù di una poetica per immagini che dal microevento trae non solo ispirazione, ma cifra e tematica portante.

Pochi i tratti con cui ogni storia viene rievocata sulla tela: una calligrafia essenziale e inquieta, colma di una pietas commossa, di un’adesione al “dramma” che per mano dell’artista s’invera e rappresenta.
Poveri (2004) è una delle variazioni sul tema della maternità dalla matrice più marcatamente espressionista, evidente nella pennellata franta, nei soggetti resi con una cromia quasi monotona, nello sfondo indefinito appena sporcato di bianchi e di grigi, su cui madre e figlio fluttuano in una solitudine suprema e costitutiva, raccolti in un monolite di voluta, ricercata incompiutezza, una mandorla stretta in cui la dedizione materna si fa presagio triste, amorevole e disperato ammonimento d’un dolore avvenire.
Il binomio madre-figlio, classico frammento di una memoria iconografica diffusa e condivisa si fa, nell’arte di Angelici, monade quasi per statuto: così nei già citati Poveri, ma ancora in Madre e figlio (dello stesso 2004), dove il bambino, pur nella sua individualità sgomenta e paonazza, appare all’occhio un prolungamento appena fuoriuscito del corpo della madre – i cui tratti del viso ricordano in modo irresistibile l’astrazione di certe Cariatidi del Modigliani – e pure in Maternità (2003), dove la Madre-Gorgone, più simile a certe maschere esasperate di Emil Nolde, inquadrata da un’ombra che verticale spezza e sovrasta la scena quale cupo presagio, contempla e offre il suo piccolo, ancora segnato dal rosso trauma del nascere, quasi come un sacrificio, già in una sorta di prefigurato compianto.
Lamentazione declinata, più di recente, nella figurazione di un Vesperbild (2009) di riaffermato, sofferto espressionismo, in cui la coppia materna per eccellenza, composta da Vergine e Cristo, si offre nell’essenza di un messaggio universale e senza tempo. La tela è un omaggio esplicito, già nel titolo, a quelle piccole composizioni sacre in legno cromato, gesso o terracotta, tipiche del Trecento germanico (ma poi diffusesi anche in diverse regioni italiane, dal Friuli fino alle Marche e all’Umbria, per giungere quindi a Roma, dove tra Quattro e Cinquecento ispirarono il nuovo soggetto iconografico della Pietà), raffiguranti la Madonna seduta che in disperata ma composta solitudine sorregge sulle gambe il corpo esanime del Cristo appena deposto dalla croce. Destinate perlopiù alla devozione privata, le sculture riconducibili alla tipologia del Vesperbild (letteralmente «immagine del tramonto, del vespro») non si rifanno a un preciso riferimento evangelico, ma sono frutto invece di una libera interpretazione popolare di un momento del Venerdì santo.
La lettura della vicenda vespertina data da Angelici, racchiusa in un formato quadrato di grandi dimensioni, esaspera misuratamente, nella mimica dei gesti, nel tratto e nel colore a olio, la tensione emotiva della scena. Su uno sfondo buio e informe s’impongono alla vista le due figure sacre: il corpo del Cristo taglia la composizione in diagonale, ne costituisce il fulcro e il baricentro, sovrapposto, quasi solo visivamente appoggiato, alla verticalità piramidale e solidissima della Madre.
Sono membra ferite, umane e mortali, che non hanno pudore di mostrare i segni del martirio subito: un colore giallo le accende, trascorso a tratti di sangue vermiglio. Campiture e ritagli di tinte vivissime, che accentuano lo stridore con l’oscurità dello sfondo, e quindi il dramma, la sensazione.
Una soluzione cromatica, quella del corpo in rigido abbandono nel grembo della Vergine, che lo avvicina, nella tonalità come nel tentativo di riduzione della profondità a un’approssimazione volutamente bidimensionale, al celeberrimo Cristo giallo di Gauguin – pur nella divaricazione di scelte formali (l’astrattezza simbolica dell’intatta figura del Cristo nell’opera del francese, di contro alla stilizzazione drammatica inscenata da Angelici), scene rappresentate e atmosfera delle composizioni – arrivando ad estremizzarne inconsapevolmente il cloisonnisme: una decisa linea nera applicata ai contorni del Crocifisso da Gauguin, a guisa degli antichi smalti e delle vetrate medievali, che nell’opera di Angelici si esplicita piuttosto nella rincorsa dello sfondo corvino che lambisce la figura del Cristo quasi nella sua interezza, esaltandone il profilo e il colore.
La sovrasta e la sorregge una Madonna monumentale, i lineamenti del volto deformati dalla tragedia, descritti in un pallore spezzato solo dal livido della bocca e delle orbite, il candore del manto sporcato per empatico contagio dello stesso giallo che percorre il corpo del Figlio, dello stesso rosso che lo squarcia, dello stesso nero che lo avvolge. Una Mater dolorosa che non tocca il Figlio, anzi ritrae la mano aperta dalle dita nervose e sottili – così simile, peraltro, alle mani esibite da certi preziosi personaggi femminili del Crivelli – quasi in segno di difesa, di pudico distacco; e che a dispetto dell’iconografia tradizionale non rivolge gli occhi al volto del Cristo, ma guarda dritto a noi, ci trascina nella dimensione sospesa del dipinto, ci coinvolge nella terribilità dell’istante, ci fa partecipi dello stesso smarrito dolore.

E’ ferito il colore di Angelici, e sempre apre, non cura, una ferita.
E’ un colore che strazia, e straccia – in quel lembo di carne che si stacca e orbita nello spazio circostante come un spaventoso satellite – il corpo del Martire (2006), slogato e arreso nel suo martirio, d’una magrezza pallida e terribile, “sporcata” dall’attestato umanissimo della peluria, dalla tonalità bluastra e moribonda delle labbra, dall’escrescenza esibita e sfacciata del pube, dichiarazione disperata d’un tormento per nulla sacro, per nulla celeste, e invece tutto umano e terreno.
Un colore che ferisce, il suo, anche in opere di piccole dimensioni, anche su supporti “poveri” come il cartone: ferisce nell’aureola solare e fulgida in cui un’effigie di un precedente e tanto differente Martire (2001) dalle sembianze femminee annega e dissolve una corporeità già quasi trasfigurata – per virtù miracolosa d’un supplizio subito e accettato – nelle sfumature celesti della beatitudine. Un martirio trascorso e ora scomparso agli occhi, forse soltanto testimoniato da quel viola che unico sporca e delinea sul fondo la veste: e di nuovo, qui, nessun idillio è possibile, neanche in odor sublime di santità.
Un colore che uccide poi, letteralmente, in uno squarcio fatale, nell’olio dedicato al racconto Il mantello (1999): un Buzzati riletto nel suo accento più cupo, di una dolenza terribile e definitiva, insinuante e satura. Un uomo che scopre all’improvviso una ferita mortale che ignorava di portare addosso. La vede esplodere sotto la coltre dello spesso mantello che lo ricopriva e lo proteggeva dalla terribile verità. Angelici ferma l’istante della scoperta, dell’assunzione tragica di consapevolezza, della resa alla morte in un unico grido liberatorio d’orrore: l’oscurità è totale, il taglio della composizione strettissimo, il sangue la apre nel mezzo come un’acuminata punta di lancia, feroce spartiacque – a un tempo – d’una scena e d’un corpo.
E proprio Il mantello – in cui il tema d’ispirazione letteraria viene interpretato dall’artista affrancandosi dal semplice aneddoto narrativo, aggiungendo una cifra per la prima volta davvero riconoscibile, davvero individuale, nella stesura sgranata e rappresa del colore, nell’approccio carico di un espressionismo aggiornato e dalla forte valenza lirica – è il dipinto che segna nel percorso artistico di Angelici una sorta di capitale trait d’union, un crocevia decisivo tra la produzione relativa al periodo 1994–1999 e le opere realizzate a partire dall’anno 2000 a oggi. Non solo il valico d’un secolo, anzi d’un millennio, ma per Angelici soprattutto la celebrazione per l’apertura di una via promessa, ancora tutta da battere ed esplorare, che lo condurrà, di lì a poco, a osare soluzioni più ardite, scelte poetiche più risolute e consapevoli (implicitamente dichiarate forse già nella scelta di supporti di maggiori dimensioni), specie in pittura, techné con cui darà vita a visioni di esemplare compiutezza, e al ciclo relativo all’articolato progetto espositivo Patire della Passione, realizzato entro la cornice dell’Oratorio delle Grotte di Urbino nel 2007.

(Estratto da La ferita. Opere di Walter Angelici 1994 – 2009, di Cristina Babino, Ed. La Via Lattea, Ancona, 2010)

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Walter Angelici. La pittura senza idillio

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Neve stregata: l’eredità materna

Una terra invernale. Il respiro scorporato dei cieli, convogliato in piccoli globi bianchi di neve, che volteggiano e cadono come piume. La Regina siede nel castello, guardando il silenzio all’esterno: la cornice nera d’ebano della finestra, racchiude il paesaggio in una distanza di freddo irraggiungibile e compatto. Lei attraversa il confine pungendosi il dito con un ago mentre cuce. Tre gocce di sangue si versano sulla neve, creano un’immagine di lontananza e sorprendente bellezza che contagia l’immaginazione della donna:

“Se solo avessi una bambina bianca come la neve, rossa come il sangue, e nera come il legno della finestra (15)”.

Ha scritto Bruno Bettelheim che l’effusione di sangue rappresenta il desiderio sessuale contrapposto ad una condizione di innocenza ed insieme il nutrimento del nascituro (16), portato nel mondo degli altri dal luogo del suo isolamento. I tre colori, bianco, rosso, nero, simboleggiano il passaggio dalla sostanza intatta al movimento vitale, all’impenetrabilità della fine. Tracciando un parallelo alchemico possono essere letti come segnali di un processo alchemico in atto: dall’assoluta purezza (albedo), all’esistenza (rubedo), al decesso (nigredo). Dunque il bianco della neve è assimilabile a quella delle ossa – di ciò che resiste e contiene un frammento dello spirito – mentre la sorgente della vita è il sangue.
Come Rosaspina ne La bella addormentata, pungendosi, lasciando fuoriuscire il sangue, che dovrebbe essere contenuto e protetto all’interno della pelle, la Regina innesca un movimento rischioso, oltrepassa la soglia della mortalità (17). Tuttavia mentre Rosaspina è riportata in vita dall’intervento del principe, la Regina non viene salvata: si spinge intera, si sacrifica nella creazione della figlia. Il sangue conduce il sogno della donna nel mondo reale, incantando le qualità della neve con quelle più fragili del corpo.

Secondo le teorie mediche di Galeno ancora diffuse nell’età moderna, il sangue mestruale costituiva la materia nutritiva per il feto, dopo la sua formazione nel ventre materno grazie all’azione vitale dello sperma (una sorta di sangue raffinato) e del seme femminile. Durante l’allattamento il sangue veniva rediretto dal ventre al seno dove si mutava in latte, diventando il vero fluido vitale del corpo, dotato di qualità curative e magiche (18). Attraverso il latte l’energia vitale veniva trasferita da un essere umano all’altro: il sangue della madre donava la forza fisica necessaria al figlio.

Il sacrificio materno era necessario per attuare la vita nel mondo: fino alla fine del diciottesimo secolo, nella Germania luterana, l’esperienza della maternità era totalmente concentrata sul benessere dell’infante, mentre erano viste positivamente le sofferenze e le difficoltà materne durante la gravidanza e la gestazione. Per Lutero una madre doveva preferire la sua stessa morte a quella del figlio: essere madre era il marchio stesso dell’identità femminile (19).
Ma cosa succede se la madre resta viva, se non si arrende alla morte nascosta nella nascita?
Nella prima edizione del 1812 delle fiabe dei fratelli Grimm, la madre naturale di Biancaneve non muore, ma è lei stessa la perfida Regina che ordina al cacciatore di uccidere la ragazza e riportarne il fegato ed i polmoni come prova (20). In una nota variante della fiaba, l’irlandese Gold Tree and Silver Tree, la regina Silver Tree è presentata come la madre che si ammala dopo aver scoperto che la figlia, Golden Tree, è molto più bella di lei. Silver Tree chiede allora al marito il cuore ed il fegato della figlia, di cui cibarsi per guarire (21).
Un’osservazione importante: le fiabe dei Grimm non erano originariamente pensate per un pubblico infantile, tuttavia i due fratelli decisero di epurare i contenuti tradizionali, apportando modifiche significative, tra cui il cambio della madre in matrigna in diverse storie, per non urtare la sensibilità dei lettori, in un periodo in cui l’attenzione e la cura per l’infanzia stavano acquisendo maggior importanza a livello sociale. Come ha notato la storica Lyndall Roper nel suo lavoro sulla stregoneria in Germania, il diciottesimo secolo è l’alba dell’Era del Sentimento, portatore di ideali che esaltano la sfera emotiva come primaria nella vita individuale e comune (22). In questo contesto Biancaneve aggiunge valore al ruolo della giovinezza con i suoi attributi di innocenza, gentilezza e bellezza in contrasto con le caratteristiche della matrigna: una donna matura, che nonostante il suo fascino, è inesorabilmente “contaminata”, corrotta dal passaggio del tempo. Attraverso il tema narcisistico della bellezza, le paure e le ansie riguardanti la maternità vengono alla superficie, tratteggiando la battaglia mortale tra la Regina e Biancaneve; un conflitto che, come Sandra Gilbert e Susan Gubar hanno sottolineato, sembra accadere dentro il solito individuo, piuttosto che in due donne distinte.

“La Regina e Biancaneve sono in un certo senso una: mentre la Regina lotta per liberarsi della passiva Biancaneve in se stessa, Biancaneve deve lottare per reprimere la determinata Regina al suo interno (23)”.

In realtà, se la Regina è la madre di Biancaneve, le due donne sono state davvero una, condividendo il solito corpo durante la gravidanza, quando il feto indifeso viene portato nella vita dal dono della madre. Ma qualcuno potrebbe obbiettare che la passività stessa della creatura nel grembo non è sempre così tenera ed inerme. Ricorderemo ciò che abbiamo detto sulle teorie riguardo il concepimento nelle ere passate. La madre dà il suo stesso sangue, come materia raccolta nel ventre, come latte dal seno, alla nuova creatura. Questo non ci ricorda vagamente un essere ostile e temibile, il morto-in-vita, il vampiro?

Del vampiro Biancaneve ha i colori. Il pallore estremo delle pelle, che prima che indice di bellezza delicata, ci ricorda la malattia, il corpo esangue di una creatura soprannaturale, assetata di vita. Il rosso acceso delle labbra, suggerisce l’attività vampiresca – l’idea che il vampiro morda le sue vittime è relativamente moderna e romanzesca, il vampiro folklorico piuttosto succhiava i liquidi dalla pelle porosa dell’individuo (24). Proviamo a guardare un po’ più lontano. Presso le tribù africane dei Lele e dei Nyakyusa il feto è nutrito dal sangue materno, esattamente come nell’Europa moderna. Tuttavia viene considerato pericoloso, un’entità maligna fino al momento della nascita, che non ha misura nella sua sete di liquidi vitali. Può mettere a rischio non solo la vita della madre, ma tutto ciò che è ricco di sostanza e con cui entra indirettamente in contatto: il latte degli animali domestici, il cibo fresco (25). Torniamo ora a Biancaneve e all’Europa. Una recente rivisitazione della fiaba, ad opera dello scrittore Neil Gaiman ci presenta appunto quest’innocente e stucchevole eroina quale vampiro dall’anima fredda e indifferente come il corpo di neve. La Regina che ci narra la storia e che, rispettando la trama originaria, non avrà per sé il lieto fine, è l’unica creatura che comprende il segreto della bambina e si ribella (26). Il terribile feto delle popolazioni africane non sembra più così distante… Accanto ai doveri materni, all’amore e alla cura, è presente nella Regina anche la consapevolezza che il suo stesso potere e la sua vitalità dovranno essere lasciati alla bambina. È, verrebbe da dire, la legge del tempo. È ciò che permette alla vita di preservarsi e ripetersi. Sono i confini, gli spazi con cui delimitiamo un potere manteniamo un equilibrio necessario. Difficile stabilire se siano “giusti”. Tuttavia è il superamento non permesso di questi margini a destabilizzare i rapporti tra individui all’interno della società, a volgere il potere in pericolo. Come spiega l’antropologa Mary Douglas riguardo la credenze delle tribù africane sopra citate, la presenza del feto, sebbene fonte di inquietudine, è in genere tenuta sotto controllo, se la gravidanza procede regolarmente ed esso rimane nei confini stabiliti del corpo materno.
È quindi, nella fiaba, la mancata sottomissione della Regina al destino, la sua trasgressione ad innescare i temi della violenza, della persecuzione e della vendetta.

Biancaneve è una storia di donne, madri ed invidia. Sostituendo l’idea di bellezza, rappresentata dallo specchio, con quella dell’energia, del potenziale, che decresce nella Regina, mentre si manifesta in Biancaneve, inizierà ad essere chiaro e centrale il conflitto drammatico, che non riguarda solo la vanità della donna, ma la stessa conservazione della vita. L’invidia in sé è a brama per la ricchezza ed i beni d qualcun altro, riconducibili primariamente alla salute fisica: il temperamento invidioso della Regina si rivolge verso la giovinezza ed il vigore di Biancaneve, celati nell’aspetto esteriore. La Regina infierisce sulla ragazza non solo per eliminare una rivale, ma per riottenere ciò che attraverso la nascita Biancaneve ha ereditato dalla madre. L’assalto è marcatamente fisico nel pasto cannibalistico: la Regina mangia ciò che pensa essere il fegato (dove gli spiriti vitali del sangue venivano generati) ed i polmoni della ragazza. Secondo un’antica credenza,

“un individuo acquisisce il potere e le caratteristiche di ciò che mangia (27)”.

Ma qui più che di acquisizione si tratta di una macabra “riappropriazione” di parti del corpo originate e separate dalla madre al momento della nascita. Per ottenere il suo scopo la donna è pronta a sacrificare lo stato regale: si traveste da popolana, offrendo varie merci alla ragazza: un pettine, un corsetto, una mela; assume si di sé lo stereotipo della vecchia strega che, meno di un secolo prima, attirava e consumava i bambini con i suoi doni e le sue parole. Del resto l’idea di cattiva madre è fondamento della credenza nelle streghe che così tanto influenzò le fantasie dell’Europa seicentesca: sia la maternità che la stregoneria coinvolgono (sebbene la seconda non esclusivamente) donne e bambini. La strega cerca di possedere il potenziale energetico che la madre naturalmente infonde al bambino.

“L’invidia, dopo tutto, è un sentimento che si fonda sull’identificazione (28)”.

La madre, la vergine, la strega, sono parti della solita donna, in competizione tra di loro. La Regina incarna l’egoismo disperato che vuole divorare o cancellare la ragazza informe da lei stessa scaturita; porveniente da ere di ideologia maschile e patriarcale, rappresenta la donna non sottomessa che tenta di difendere la propria bellezza, il proprio potere, la propria intatta, niente affatto prodiga (ma piena di desiderio) persona. Invitata al matrimonio di Biancaneve, incontrerà la sua tremenda morte, obbligata a danzare in scarpe di ferro arroventato, che la sfiancano e la prosciugano irrimediabilmente. Il fuoco, che si mangia il sangue, è il simbolo finale di voracità ed invidia, ritorte contro lei stessa. Nell’interpretazione di Anne Sexton, le scarpe arroventate, che richiamano da vicino i roghi dove le streghe venivano “purificate” dai loro crimini e dalla macchia dell’eresia, più che la punizione per la sua crudeltà, sono lo spettro concretizzato di un destino che ogni donna fronteggia, se non si adegua alle regole sociali, alla legge del tempo:

La bellezza è una passione come un’altra
ma, amici cari, alla fine
danzerete la danza del fuoco con scarpe di ferro (29).

Quindi infine una stessa sorte attende Biancaneve e la Regina, perché la stessa natura femminile le accomuna, come una condizione che aspetta sempre un riconoscimento esterno, proveniente da una società maschile.

Come l’invidia anche il riconoscimento ha a che fare con il senso della vista. Essere visti è essere riconosciuti. Cenerentola, uscendo dalle ceneri incolori nello splendore dell’abito fatato, è vista dal principe e può così appartenere alla comunità in qualità di sposa. L’uso dello specchio in Biancaneve simboleggia, in modo più crudele, il solito processo ma coinvolge sia l’eroina che la sua persecutrice. Nello specchio la Regina vede se stessa: misura il suo valore sociale. L’oggetto diventa il luogo di contatto tra la giovinezza dell’altra che avanza e la propria che recede: qui esse si mescolano pericolosamente, alimentando l’invidia.
Tuttavia perfino Biancaneve non è libera, relegata dall’altra parte dello specchio, chiusa in una bara di vetro, è in trappola nella sua bellezza. È la creatura che deve essere ammirata, per guadagnare un’identità (30).

Soffermiamoci sullo specchio. Esso fa le veci del personaggio umano assente nella fiaba, il giudice di questa efferata competizione, l’uomo, che appare solo nell’epilogo, come principe, per decidere quale delle due donne dovrà sopravvivere. Per trovare conferma dell’idea dell’uomo come deus ex machina della storia, occorre guardare a stesure precedenti della fiaba. Ne La schiavetta di Basile, ad esempio è esplicito il tema incestuoso (che in Biancaneve, come la conosciamo, possiamo solo intuire vagamente) e la responsabilità maschile: la zia infatti aggredisce la nipote poiché la sospetta di avere una relazione sessuale con suo marito. In un manoscritto tedesco del 1810, mai dato alle stampe, è il padre, invece del principe straniero, a salvare la ragazza, mentre nelle versioni più note siamo abituati ad abbandonarlo quasi all’inizio. Proviamo ora a cercare una versione della fiaba dove non ci siano pozzi d’acqua, specchi, superfici riflettenti, per vedere se tutti i protagonisti si rivelano, con il ruolo a loro predestinato. È ancora il genio di Angela Carter a soccorrerci. Nel suo The Snow Child (31), la scrittrice scelse infatti di riscrivere una variante poco nota di Biancaneve, in cui l’antagonista dell’eroina è in qualche modo riscattata, e il personaggio maschile esplicita il suo ruolo decisivo.
La figura del Conte, invece che della madre, apre la storia. Egli desidera una fanciulla bianca come la neve, rossa come il sangue e nera come le piume del corvo. Quando la ragazza magicamente appare, completamente nuda, accentra su di sé l’attenzione dell’uomo, cosicché la Contessa comincia ad odiarla. Ha inizio la lotta per la sopravvivenza e per l’attenzione maschile. La Contessa perde una parte del suo vestiario, che viene acquisito dalla bambina, ogni volta che fallisce nell’eliminare la rivale, a causa dell’intervento del Conte. Quando infine la Contessa riesce a ditruggere la ragazza, ciò accade in un modo molto singolare (e magico): la bambina di neve infatti è uccisa poiché coglie una rosa e si punge con una spina, la sua unica ed ultima azione.
Cosa significa? È semplicemente il trionfo di una donna sull’altra? E come spiegare il comportamento malatamente morboso del Conte, che ha un rapporto sessuale con il cadavere della ragazza, mentre la Contessa lo guarda senza intervenire?

La spina ed il sangue ci ricordano il destino di quella triste regina alla finestra, la madre di Biancaneve, e di Rosaspina che si punge con un fuso.
Quando la bambina perde sangue, perde il fluido vitale ed inizia la sua trasformazione in qualcosa d’altro, uno stato successivo dell’essere. L’azione, seppure semplice, interrompe la sua passività ricettiva, la guida oltre il confine che la separa dalla Contessa, che divide la vergine dalla donna matura. Cogliendo la rosa, simbolicamente, abbandona la sua purezza immobile.
Anzi, nel momento in cui perde questa condizione è già cadavere: la bambina deve soccombere perché succeda la donna.

Abbiamo detto, riguardo Cenerentola, che crescere è sostituire. È ora possibile aggiungere che è anche uno spietato sparire: la madre nella bambina, la bambina nella donna.

Quando la Contessa finalmente prende la rosa, la getta via esclamando: “Morde!”, come se qualcosa della bambina o della sua straordinaria morte fosse sopravvissuto nel fiore che ha toccato. L’ultimo oggetto di un’innocenza perduta e di una passione invidiosa, il bordo affilato che separa, dove per un momento la ragazza e la donna si incontrano, trasformandosi dolorosamente l’una nell’altra.

Un sito (in inglese) consigliato: Surlalunefairytales

Nell’immagine:
Angela Barrett, Snow White

NOTE

15) Brothers Grimm, “Snow White” In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales,83
16) Bruno Bettelheim, Il mondo incantato, 196
17) Jack Zipes, The Brothers Grimm: From Enchanted Forests to the Modern World. New York: Routledge, 2002, 215
18) Thomas Laqueur, Making Sex. Body and Gender from the Greeks to Freud. Cambridge, Massachussets and London: Harvard University Press: 1992), 104-106; Stephen Wilson, The Magical Universe. Everyday Ritual and Magic in Pre-Modern Europe. London: Hambledon and London, 2000, 271
19) Ulinka Rublack, “Pregnancy, childbirth and the female body in early modern Germany”. In Past and Present No.150 (1996): 84-110
20) Kay Stone,“Three Transformations of Snow White”. In James M. McGlathery (ed.), The Brothers Grimm and Folktale. Urbana and Chicago: University of Illinois Press, 1988; Marina Warner, From the Beast to the Blonde, 210-211; Jack Zipes, The Brothers Grimm, 33
21) Joseph Jacobs, ed. Celtic Fairy Tales. New York: Dover, 1968
22) Lyndall Roper, Witch Craze. Terror and Fantasy in Baroque Germany. New Haven and London: Yale University Press, 2004, 230-232
23) Susan Gilbert, Sandra Gubar, “”Snow White and Her Wicked Stepmother”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales, 295
24) Paul Barber, Vampires, Burial and Death. Yale: Yale University Press, 1988, 157; Massimo Introvigne, La stirpe di Dracula. Indagine sul vampirismo dall’antichità ai nostri giorni. Milano: Mondadori, 1997, 45-46.
25) Mary Douglas, Purity and Danger. London: Routledge 2002, 118-120
26) Neil Gaiman, “Snow, Glass, Apples” In Smoke and Mirrors: Short Fictions and Illusions, New York, Harper Perennial, 2001
27) Madonna Kolbenschlag, Kiss Sleeping Beauty Good-Bye. San Francisco: HarperCollins,1988, 36
28) Lyndall Roper, Witch Craze, 81
29) Anne Sexton, “Snow White and the Seven Dwarfs” In The Complete Poems, 225. Beauty is a simple passion,/but, oh my friends, in the end/you will dance the fire dance in iron shoes.
30) Janet Strayer, “Trapped in the Mirror: Psychosocial Reflections on Mid-Life and the Queen in Snow White”. In Human Development 39 (1996): 155-172
31) Angela Carter, “The Snow Child” In The Bloody Chamber and Other Stories. London: Penguin, 1990

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Attraversare i confini: corpo e potere materno nella fiaba

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Consigli dai morti

All’origine di una fiaba c’è sempre una paura. Un ostacolo, un confine da varcare. Questa paura è la vegetazione inarrestabile del bosco, le ombre sul fondo dell’acqua, il muro di cinta di una casa ostile, la volontà del padre, la malattia, la perdita, il mutamento inatteso del corpo. L’eroe si trova ad essere il centro propulsore della difficoltà, il catalizzatore della violenza che prende i suoi tratti identitari per essere espulsa. Dove ora si trova c’è caos e incertezza, c’è un mondo che deve essere riordinato, un linguaggio da scoprire per attraversarlo. In alcune famose fiabe popolari la prima parola che ci viene in aiuto è il nome stesso del protagonista, un segno incandescente, una chiave che apre i destini.
Una delle più note eroine della tradizione ha perduto il nome originario; le viene dato un soprannome, che indica la sua nuova natura, marginale e pericolosa assieme:

“Nella sera, quando era completamente esausta per il lavoro, non aveva un letto, ma doveva giacere vicino al focolare, tra le ceneri. Appariva sempre così impolverata e sporca che iniziarono a chiamarla Cenerentola”. (1)

Cenere, polvere, residuo, resto. Il nome di Cenerentola indica prima di tutto la miseria della sua condizione. Ma le ceneri sono anche il marchio della mortalità e del dolore: trascurata dal padre e dalla matrigna, Cenerentola piange la madre morta ed è contaminata dalla morte stessa:

“I canti e le narrative della letteratura medievale sono affollati di eroi ed eroine afflitti dal lutto, che non si laveranno o taglieranno i capelli o la barba, ma si stringeranno allo sporco per restare accanto ai loro amati morti, per essere emarginati essi stessi come lo è chi muore, osservando la loro personale Quaresima, con il capo cosparso di cenere”. (2)

L’esistenza di Cenerentola è determinata dall’aiuto dei defunti: la madre, secondo la versione dei Grimm, o le ossa del pesce rosso nel racconto cinese Yeh-hsien, che rappresentano sia l’horror vacui del distacco finale che l’ultima residenza dell’anima. Mentre la carne è corrotta dal tempo, infatti, le ossa resistono alla morte, contengono la bianchezza dell’eternità, dove si trova l’essenza di una futura rinascita. Nella fiaba di Perrault, dove la madre morta è sostituita con la fata madrina, la relazione con l’aldilà è racchiusa nella figura stessa di Cenerentola e nelle sue abitudini quotidiane:

“Quando aveva finito di lavorare, era solita andare nell’angolo del caminetto, e sedersi tra i tizzoni e le ceneri*”. (3)

Cenerentola siede nel focolare, il luogo della casa anticamente adoperato per la sepoltura dei morti: il caminetto simbolizzava il passaggio da una dimensione domestica ad una soprannaturale, nel cielo, la residenza delle anime che ancora vegliavano sui propri cari. (4) Costituiva dunque il canale per un potere straordinario di comunione, accentrato nel suo elemento vivo, il fuoco, in cui le genti Indoeuropee ravvisavano un demone da ingraziarsi con libagioni. Questa credenza, priva del suo aspetto rituale, sopravvive nella versione dei Grimm, dove si traduce nel comportamento delle sorellastre:

“La ridicolizzavano e gettavano piselli e lenticchie tra le ceneri, cosicché doveva accovacciarsi e raccoglierli uno ad uno.” (5)

In tempi medievali e moderni il focolare veniva utilizzato come una tomba specialmente per i neonati morti senza aver ricevuto il battesimo. La loro condizione era drammatica, paragonabile al destino infamante dei suicidi o di chi moriva in peccato mortale: era proibito seppellirli nei cimiteri o in terra consacrata, perché non riscattati e lavati dall’acqua benedetta. (6) I cadaverini si trovavano intrappolati in un margine: non riconosciuti socialmente (e religiosamente) dalla comunità durante la loro esistenza, né condannati alla dannazione per peccati che non avevano avuto abbastanza tempo per commettere, erano presi tra la morte e la vita – fantasmi, spiriti vaganti il cui desiderio per una pace eterna non sarebbe mai stato soddisfatto.
Come confluiscono questi temi nella storia di Cenerentola?
Secondo lo studioso russo Vladimir Propp c’è un rapporto di reciprocità indiretta, una “trasposizione di senso” tra la fiaba ed il culto religioso. Questa si realizza tramite un elemento che viene sostituito, diventato nel tempo inutile o incomprensibile nella sua versione originale, o – e questo è il caso – con l’attribuzione ad un medesimo rituale di un significato differente oppure inverso. (7)
Cenerentola non appartiene alla schiera dei defunti, tuttavia si colloca in una terra di transito, dove attende di abbandonare le ceneri per gli abiti meravigliosi di principessa – un rango che meglio si accordi con la sua natura: scaltra e ingegnosa nelle versioni più antiche quali la cinese Yeh-hsien o La Gatta Cenerentola; gentile e sottomessa in Perrault e Grimm.
Fa esperienza della morte: inizialmente nella perdita della madre, in seguito nella sua stessa trasformazione dallo stato informe (coperta di cenere) e privato del corpo infantile, alla completezza della vita adulta e sociale. Questa indistinta identità originaria è fortemente confermata nella versione del Basile, (8) La gatta Cenerentola, dove l’eroina è paragonata ad un animale domestico, una creatura totalmente altra dall’umano, che rinforza il legame della protagonista con i morti, spesso descritti nel folklore con caratteristiche teriomorfe.
Riassumendo i significati del nome Cenerentola, le ceneri rivelano

- una parentela tra la protagonista ed i morti;
- la scoperta dell’identità individuale e sociale durante l’adolescenza;
- una condizione di distacco e purezza, che caratterizza sia la protagonista che i morti.

Quest’ultimo punto ha bisogno di una spiegazione ulteriore. Le ceneri sono lo scarto del fuoco, l’elemento che sacrifica la fragilità della carne alla perfezione incorporea dello spirito. Una conferma a questa lettura viene direttamente dalla filosofia medica rinascimentale e moderna, dove il tempo materiale di una vita era visto come il risultato dell’interazione di due sostanze nel corpo: l’umido radicale, contenuto in quantità limitata negli umori e nel sangue, e il calore vitale, derivante direttamente dall’anima, che lentamente “bruciava” il liquido dell’esistenza. (9) Essere coperta di ceneri indica dunque un percorso di assimilazione ad un particolare tipo di morti, coloro che hanno esaurito tutto il tempo e la sostanza umana, che sono altrove, innocenti e “salvi”.
Le ossa, le ceneri sono fredde, asciutte da ogni peccato.
Così la scarpetta perduta calza perfettamente all’eroina, mostrando il suo stato virginale, mentre le sorellastre devono strizzarvi il piede dentro, tagliare via l’alluce o il calcagno, sanguinando e rivelando la loro impurità, che è indicata al principe dagli uccelli dell’innocenza e dell’amore: le colombe bianche che sostano sulla tomba materna. Cenerentola è intatta, preservata dalla corruzione che affligge sia l’anima (la cattiveria e la vanità delle sorellastre), che il corpo (la lussuria e la perdita della verginità), che una volta all’opera non può essere fermata, come si esprime al meglio nella riscrittura poetica della fiaba di Anne Sexton:

La più anziana andò nella stanza per provarsi la scarpetta
ma l’alluce non c’entrava così semplicemente
lo tagliò e si mise la scarpa.
Il principe la portò con sé finché la colomba bianca
gli disse di guardare il sangue che sgorgava.
È sempre così con le amputazioni.
Non guariscono come vorremmo.
L’altra sorella tagliò via il calcagno
ma il sangue la tradì come suo solito. (10)

Segni di differenza

Obbediente e semplice Cenerentola incarna il comportamento corretto per una ragazza che vuole raggiungere ciò che sembra la più desiderabile realizzazione sociale – il matrimonio ed in seguito, probabilmente, la maternità.
Al suo diretto opposto si trova un’altra famosissima (e più simpatica) eroina: la curiosa e disubbidiente Cappuccetto Rosso, che se nei Grimm viene riscattata dall’intervento del cacciatore, nella versione precedente di Perrault, fa una gran brutta fine, ingoiata tutt’intera dal lupo.

Ancora un nome singolare, ancora un destino inquietante che ci avverte di una differenza caratteristica della protagonista. Il cappuccio rosso è qui un segno di anticonformismo ed individualismo: durante il sedicesimo ed il diciassettesimo secolo infatti i berretti colorati erano in uso solo presso l’aristocrazia, così era piuttosto insolito trovarli tra i contadini e le classi più umili a cui Cappuccetto Rosso appartiene. (11)
Il rosso è la traccia del fluido vitale, sia un segno d’allarme, indice di crudeltà e pericolo, che, in questo caso, il primo sangue mestruale, la prova di un cambiamento fisico in atto e conseguentemente di un passaggio sociale. Secondo Jack Zipes infatti il tema principale della fiaba è la maturazione sessuale di una giovane adolescente, la pubertà quale iniziazione.
Nelle versioni orali più antiche l’eroina è al centro di una scena d’antropofagia rituale: consuma, invitata dal lupo, la carne ed il sangue della nonna, per assumerne simbolicamente il tratto ereditario e l’esperienza, ed è in seguito capace di farsi beffe dell’animale, affermando se stessa ed entrando nella società adulta. Nella fiaba letteraria invece gli impulsi sessuali sono nettamente castigati: la protagonista non è più la ragazzina astuta, ma una sempliciotta, attratta senza possibilità di scampo dalla lusinga del lupo, ingannata e distrutta. (12)
Un ruolo importante sia in Cenerentola che in Cappuccetto Rosso è quello del genitore, che è una delle cause dei due esiti differenti delle fiabe. Mentre la prima è guidata dalla madre (o dalla fata madrina), la seconda è abbandonata a se stessa: si reca da sola a far visita alla nonna, da sola deve percorrere il sentiero da adolescente a donna. La madre di Cappuccetto Rosso è all’apparenza poco importante: da Perrault sappiamo soltanto che adora la figlia, ma ciononostante la ragazza è lasciata alla sua inesperienza davanti al lupo; nei Grimm è descritta come una consigliera poco convincente, che dice alla figlia di non allontanarsi dal sentiero. Ingenuità e disobbedienza sono fatali, ma tramite la protagonista il senso di colpa e responsabilità colpisce direttamente la madre e infine la nonna, colei che le ha confezionato il berretto rosso, quel segno cruciale di sventura e attrattiva sessuale. (13)
Sussiste tra questi personaggi un legame così forte che essi quasi coincidono nella rappresentazione del solito individuo in età diverse: come Cenerentola è aiutata dalla madre, Cappuccetto Rosso è indirettamente influenzata dalle azioni dei suoi parenti femminili. Se ora prendiamo in esame una moderna interpretazione di Cenerentola , Ashputtle or the mother’s ghost. Three versions of a tale, di Angela Carter, comprenderemo meglio questa connessione femminile. Nel racconto infatti la madre, pur essendo morta, è una presenza attiva, che rivive e si sacrifica nella ricezione passiva della figlia. Nella seconda storia la madre trasferisce fisicamente la forza vitale alla ragazza, il suo fantasma si trasforma da un animale all’altro: quando è una mucca, viene munta fino ad essere prosciugata; quando è un gatto viene mutilata, pettinando i capelli annodati della figlia; infine viene completamente dissanguata sottoforma di uccellino, per coprire la ragazza nuda con un vestito rosso. Nella terza storia la trasformazione reciproca è invece chiaramente dichiarata e la figlia deve entrare la bara materna per recarsi al castello del principe:

“Vieni nella mia bara”.
“No”, disse la ragazza. Rabbrividì.
“Io sono entrata nella bara di mia madre quando avevo la tua età”.
La ragazza entrò nella bara sebbene temesse di morire. Ma essa si trasformò in un cocchio, tirato da cavalli. (14)

Crescere è una sostituzione: la ragazza consuma la genitrice per diventare donna, mettendo fine alla battaglia per la propria libertà identitaria iniziata molto tempo prima, nel grembo. D’altro canto le intenzioni ed i gesti della madre fluiscono in quelli della figlia, nascondendola sotto la pura domesticità delle ceneri, o esponendola sotto il colore brillante ed allusivo del copricapo.
L’adolescenza è quindi l’età della differenziazione, evidenziata dai tratti drammatici di una morte, come il misconoscimento di se stessi, il sangue sparso nel flusso mestruale. È un evento così determinante da poter costituire sia la distruzione per chi si arrende troppo presto alla bestia invece che all’uomo; che il primo passo di una trasformazione inesorabile, seguendo i consigli di un’altra donna in cui l’eroina dovrà drammaticamente incarnarsi: la sua stessa origine, la madre.

(continua)

* Ho scelto di utilizzare la traduzione inglese della fiaba di Charles Perrault, pubblicata nel 1891 da Andrew Lang nel primo dei suoi dodici bellissimi libri “colorati” dove sono raccolte fiabe da tutto il mondo. I motivi di questa scelta sono puramente affettivi.

Nelle immagini:
John Everett Millais, Cinderella
Arthur Rackham, Little Red Riding Hood

NOTE

1) Brothers Grimm, “Cinderella”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales . New York and London: Norton &Company, 1999, 117
2) Maria Warner, From the Beast to the Blonde. On Fairy Tales and their Tellers. London: Vintage, 1995, 206-207
3) Charles Perrault, “Cinderella or the Little Glass Slipper” In Andrew Lang, ed. The Blue Fairy Book. New York: Dover, 1965, 64
4) Claudio Corvino; Erberto Petoia, Storia e leggende di Babbo Natale e della Befana. Origini, credenze e tradizioni di due mitici portatori di doni. Roma: Newton Compton, 1999, 13-14
5) Brothers Grimm, “Cinderella”. In Maria Tatar, ed. The Classic Fairy Tales, 117
6) Antonio Maria di Nola, La Nera Signora. Antropologia della morte e del lutto. Roma: Newton Compton, 1995, 172-180
7) Vladimir Propp, Le radici storiche dei racconti di magia. Roma: Newton Compton, 1992, 144-149
8) Giambattista Basile, Lo Cunto de li Cunti. Milano: Garzanti, 1986
9) Marsilio Ficino, Three Books of Life. A Critical Edition and Translation and Introduction and Notes by Carol V. Kaske and John R. Clark, New York: Renaissance Studies. State University of New York at Binghamton, 1989, 168-175
10) Anne Sexton, “Cinderella”. In The Complete Poems. New York: Mariner Books, 1999., 257-258. The eldest went into a room to try the slipper on/but her big toe got in the way so she simply/sliced it off and put on the slipper./The prince rode away with her until the white dove/told him to look at the blood pouring forth./That is the way with amputations./They don’t just heal up like a wish./The other sister cut off her heel/ but the blood told as blood will.
11) Jack Zipes, The Trials and Tribulations of Little Red Riding Hood. New York and London: Routledge, 1993, 75-77
12) Jack Zipes, The Trials and Tribulations, 24
13) Bruno Bettelheim, Il mondo incantato. Uso, importanza e significati psicoanalitici delle fiabe. Milano: Feltrinelli, 1997, 167-169
14) Angela Carter, “Ashputtle or the mother’s ghost. Three versions of a tale”. In Burning your Boats. Collected Short Stories. London: Vintage, 1996

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Attraversare i confini: corpo e potere materno nella fiaba

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di Franz Krauspenhaar

Smetta di piangere, dico alla donna. Lei, la sirena, è giovane, le trecce bionde, truccata come se dovesse andare a una festa; il rimmel le cola giù per la faccia infantile, rosea, di ragazzina trecciuta, e sbalza all’altezza di una piccola cicatrice appena sopra la parte sinistra del labbro. Smetta di piangere e ragioniamo. Mi alzo, giro intorno alla scrivania e le poggio una mano sulla testa. Prima di conoscerla ero nervoso. Non m’aspettavo questo tipo di persona, ecco: m’aspettavo altro, non so bene cosa, ma altro, sì, comunque. Invece eccola, piccola e indifesa, una specie di Pippi Calzelunghe un po’ cresciuta; le starebbe bene, a corredo, una bambola di pezza stretta tra le braccia, come estremo conforto, come ultimo attracco. Guarda sempre verso il basso; da quando è entrata in questa stanza non ha ancora alzato la testa. È sera, ormai inoltrata. Nei campi, i contadini hanno finito la giornata di mietitura. In paese ci si è affaccendati tutto il giorno nei preparativi della festa del nostro santo. Macchie di bambini nerastri correvano per le stradine polverose e infangate, a piedi nudi, squittendo come topi affamati, per tutta la calda giornata di oggi. Nel frattempo, due agenti di polizia prelevavano da una villetta unifamiliare questa ragazza, Elisabetta N., 23 anni, nata qui, vissuta sempre qui, un prodotto locale ma non tipico, forse soltanto all’apparenza. Lavora all’ospedale principale. È infermiera, e da non molto. L’hanno trovata con in mano un bisturi insanguinato; piangeva, disperata. Addentrandosi nella casa, i due poliziotti, chiamati da Samuele R., 25 anni, il fidanzato di Elisabetta, hanno trovato Luisa B., 28 anni, inquilina di quella casa e amica intima di Elisabetta, morta, con il ventre aperto e dissanguata per l’effetto di un rudimentale taglio cesareo praticato col bisturi. Accanto, in una pozza di sangue scuro, il corpicino senza vita di un feto di otto mesi.

Ragioniamo, ripeto alla ragazza. Ma devo deglutire. Non sono preparato proprio a tutto, e questa volta mi serve capire ancor più di sempre; i giornali ne parleranno diffusamente, tutti mi faranno domande, lo so, sarò condannato da questo caso, avrò vissuto tutta la vita con il ricordo e il marchio di questo caso. Già entrando qui, due ore fa, vedevo la ressa crescente dei giornalisti, la loro fame di sapere, di abbrancare una notizia, un dato, una coloritura. Devo deglutire. Anzi, dovrei bere. Una lunga sorsata di birra saporosa, o meglio un whisky, buttandolo giù, tutto in un botto, e magari raddoppiare, schiantarmi la gola d’alcol, e poi addormentare un po’ la testa che già brucia.

Elisabetta alza la testa, leggermente. Bella, dispersa nei suoi foschi pensieri. Ha occhi pallidi, ciglia corte. Non piange più.

Dov’è lui?, mi chiede. Si riferisce al fidanzato, al suo accusatore.

Non lo so. Verrà. Ma adesso parliamo. Accendo il registratore, senza farmi vedere. È in un cassetto della scrivania, in fondo.

La ragazza scoppia a piangere. Deve parlare e andrà tutto meglio. Deve confessare. Stia tranquilla. Ragioniamo.

Pause. Non si decide a parlare. Riaccendo, sta aprendo la bocca.

Non so che dire, dice semplicemente.
Non basta, e lo sa. Il feto aveva otto mesi. E lei vive a pochi metri dalla sua amica.
Sì.
Bene. Quando ha pensato che poteva sostituirsi a lei?
Sostituirmi? No, no, dice Elisabetta. Io non volevo sostituirmi a nessuno. Io volevo…
Lei voleva?…
Io volevo… quel bambino. Lei ne aveva già due, io nessuno. Io non posso. Credo di non potere.
Ecco. E quindi…
Niente.
Niente.
Sì.
Invece no, lo sa bene. Lei ha pensato qualcosa. Ha saputo che la sua amica era incinta e ha pensato di fare qualcosa.
Sì.
Cosa ha pensato?
Ho pensato che… Scoppia a piangere di nuovo. Pause.

…sono qui e tutto è finito, tutto è scoppiato, dentro di me, fuori di me, dappertutto, come in un’esplosione atomica… sangue, solo sangue e ingiustizia divina… eppure dio lo pregavo molto, ma adesso so che è tutto inutile, che dio ha voluto che lo facessi soltanto per punirmi… e per punirmi ha scelto lui, il mio uomo tutto d’un pezzo, il benzinaio che studia per diventare avvocato, lo stupido del quartiere… maledetto il momento che l’ho visto e ho deciso di farlo mio, di mettermelo in grembo come un figlio… e ora mi tradisce… ah sì, è stato dio, nessun altro, soltanto lui poteva avere la cattiveria proprio infinita di creare questo bubbone patetico e flettere le gambe a lui per farlo inginocchiare davanti alla polizia……tutto è finito, questo poliziotto mi fa male, è falso, gentile ma falso, vorrebbe andare a casa e parlarne alla moglie, vorrebbe bere un bicchiere di birra ghiacciata e abbandonarsi sulla sedia a dondolo e farsi un impacco di ghiaccio per la fronte e a notte mangiare un po’ di insalata di patate fredda… io non so più perché l’ho fatto, era soltanto quel desiderio fitto che avevo in pancia, come una fame durata secoli, che mi pervadeva tutta quanta, dalla testa ai piedi… vederla lì, tutti i giorni, con quel sorriso sempre più dolce che le allargava la faccia, le faceva la pelle rosa, sgranata, come la buccia di pesca appena colta, era diventata una tortura insopportabile… era così bella, non era mai stata così bella, così bella e così felice, la felicità ce l’aveva su ogni centimetro di pelle… io, io stessa ero imbarazzata per tutta quella felicità che le partiva dal grembo e le si irradiava come milioni di capillari rosa attorno al corpo, e dentro, e a germogliare fuori, come steli di pace, di armonia, e io non ci capivo più niente, guardavo impotente il suo fiorire… la vedevo tutti i giorni uscire di casa, prendere la bottiglia di latte, salutarmi con un sorriso, troppo felice… era la mia vicina di casa migliore, io mi preparavo per andare all’ospedale per il turno, e la vedevo con addosso la vestaglia, e sotto la vestaglia si vedeva il gonfiore che le procurava la creatura che aveva dentro… e quello stupido niente, non riusciva a far niente, e allora avevo provato con altri, ma niente, non riuscivano a ingravidarmi, pure quel dottore, all’ospedale, mi aveva scopato a sangue in camera operatoria, e prima di farmelo sbattere dentro avevo dovuto prendermi le sue sculacciate da pervertito, e avevo dovuto prenderlo in bocca e succhiare fino a farlo quasi venire… quel porco aveva anche voluto sbattermelo dietro, mi aveva fatto male, non volevo, era una pratica quella che avevo sempre rifiutato, l’avevo sempre considerata una perversione, ma ormai m’ero impegnata con quel porco, e allora m’ero fatta allargare il buco da quel cazzo grosso di medico chirurgo infoiato, e prima di venire lui l’aveva estratto, era una sonda impazzita, e me lo aveva spinto davanti ed era venuto dopo una manciata di secondi, ho immaginato uno spruzzo tremendo, a ogni modo avevo come sentito che ce l’avevo finalmente fatta, che ero gravida una volta per tutte, che quell’idiota di medico non avrebbe capito mai nulla, e anche se avesse sospettato non avrebbe fiatato, lui a sua moglie ci teneva sicuramente, nel senso che non voleva scandali di nessun tipo, ma certo, sì, come no, e dunque con lui andavo sul sicuro……ma poi dovetti accorgermi che anche quella volta era andata male, che non rimanevo incinta, e allora mi venne il sospetto, e pochi giorni dopo la conferma: ero sterile… disperata, ero sterile e disperata, e intanto luisa continuava a ingrandirsi con la creatura, e io tutti i giorni la vedevo prelevare la bottiglia di latte, e ogni tanto la andavo a trovare con una scusa per poterla vedere, e parlarle… era bellissima, avrei voluto accarezzarla tutta, baciarla sulla bocca, leccarle la pancia fino al sesso, e poi di nuovo, indietro…

Poesia trovata nell’agenda di Elisabetta, 21 giorni prima del delitto.

Come t’amerei fine sposa
di un gesto tranquillo
come il pistillo d’un bacio
goccia di rugiada calmante
sestante del mio sesso
bussola pericolante
sul ponte della nave salmastra
assecondata culla d’onde lievi
placentare navigazione muta
bimbo che sorgi dalla stiva quieta
pancia a pancia al disastro della vita
nascente, tornerai tu nell’acqua
che ha battuto il tuo stelo, io fiore
io rugiada, io feconda amnesia.

Pause.
La ragazza ora non parla più. Dopo due ore decido di mandarla via, nella sua cella. È ora di andare. Chiamo Silvia sul cellulare, mi sta aspettando. Domani interrogherò il fidanzato. Ciò che m’ha scosso di più è… Non so, non so cos’è, no. Leggo e rileggo, come in trance. Penso a Silvia, mia moglie; a quando l’ho conosciuta. Al figlio che nessuno dei due vuole. Eppure ne avevamo parlato tanto, insieme, prima, prima di sposarci. I nomi. Detti mille volte, a letto, dopo aver fatto l’amore. Luca. Giovanni. Giovanni no, è banale. Emanuele. Sara. Sì, Sara non è male. Eleonora. Eleonora ti piace? Sì. E poi, una volta sposati, era cambiato tutto. Mi chiedo come sarebbe stata lei, la ragazza, se fosse stata sposata. Sarebbe passata anche a lei la voglia di maternità? Mi rispondo che non lo credo. In quegli occhi bui c’era l’idea fissa, come un razzo di pensiero puntato contro l’eternità di un’ossessione mortale.

Ore 23.11. Cella

…io non volevo, forse, io non volevo, credo, credo o non credo, che importa, nessuna musica, nessuna parola, nemmeno un pezzo di carta per annotare… volevo quel bambino per essere qualcosa di più di una stronzetta accarezzata in una corsia d’ospedale, il bimbo sarebbe stato me e io sarei stato lui, o roba del genere; e quella donna non ci sarebbe stata mai più, perché c’è sempre, nella vita, chi deve sottrarsi, non ottenere, cadere, sacrificare, sacrificarsi, per quale causa, non lo so, se anche sia causa, sia comunque dolore, e che dolore, il dolore d’essere e di non essere, di non essere più, o forse il non essere più è l’unica cosa che non procura alcun dolore, che per il resto invece il dolore accompagna tristemente tutti, in tutti i modi, per tutti i giorni e i mesi e gli anni e i secoli dei secoli, e non c’è verso di far fronte all’angoscia, è tutto un angosciarsi vano ma irrimediabile… la vita mi sta stretta come non mai, se potessi trovare una corda, qualcosa che stringa la gola per farla finita, per chiudere con tutto e tutti, e ciao, ciao e vaffanculo, vaffanculo a tutti quanti… che io in galera non ci voglio stare, io voglio il mio bambino lo voglio solo con me, qui, sul mio grembo, sopra la mia pancia, ora che me lo hanno tolto per sempre, bastardi…

Il giorno dopo.

Dunque la sera stessa le ha raccontato tutto…
Sì, esatto. Mi ha confessato di aver ucciso Luisa e di aver intenzione di portare il bambino di Luisa in ospedale per non farlo morire. Ma non nel suo ospedale, in un altro, a N., a 25 chilometri da qui. Dove non la conoscevano, visto che lei è infermiera…
E lo stava facendo quando lei ci ha avvertiti.
Sì, ho telefonato subito. Ero inorridito. Lei è andata all’ospedale con la macchina e col bambino che nel frattempo era già morto.
Sì. Pare che non abbia capito che fosse morto. È possibile una cosa del genere, secondo lei?
E lo ha riportato sul luogo del delitto, dopo, giusto?
Sì. Ma prima, all’ospedale, ha raccontato di essere stata violentata e di aver abortito. Ma ancora non aveva capito che il bimbo era morto. Credo che se ne sia accorta quando lo ha riportato indietro, perché all’ospedale non le hanno creduto e volevano…
Sì, ho parlato con i sanitari, volevano fermarla. Altro?
Non direi.
Si sente bene?
Credo…
D’accordo, grazie, per ora può andare.

La cella, due ore dopo.

…il mio bambino, il mio bambino è con me, non lo vedo ma è con me, è qui, mi guarda con i suoi occhioni belli, azzurri come il mare, mi guarda sorridendo, il mio tesoro, guarda la sua mamma che vuole morire perché sa, la mamma, che lui la guarda da chissà dove, da un posto dove lei non lo potrà raggiungere se non dopo morta, e allora la mamma vuole morire, vuole raggiungere o farsi raggiungere, vuole porre fine a questa pagliacciata di vita insostenibile, vuole vedere alberi azzurri e fronde d’oro, cieli rossi come marte, pianeti e stelle che danzano in coro vicino al padre celeste, lassù, oltre le montagne dell’invisibile, oltre le pareti d’acciaio del non so, dopo l’isola che non c’è, accanto al regno di mostri e al principato delle streghe buone, allegre comari, sonar gialli, catapulte eteree, cavalli alati danzanti…

Dal diario di Elisabetta, 15 giorni prima del delitto.

Io voglio bene al mondo. Io voglio bene a tutti. Anche a chi mi ha fatto del male. Voglio bene a mio zio che mi si strusciava contro quando avevo otto anni, voglio bene a mio padre che mi picchiava con la cintura quando tornava a casa ubriaco, voglio bene a mia madre che mi guardava con occhi completamente privi di espressione, voglio bene al prete che mi toccava il sedere e lo confessava al superiore, voglio bene al dottore che mi chiese di succhiargli l’uccello il giorno dopo essere stata assunta in ospedale, voglio bene a Samuele che probabilmente non mi ha mai capita, voglio bene a mia sorella che da quando è sparita in Inghilterra col suo marito australiano da surf non m’ha fatto nemmeno una telefonata, voglio bene a dio che ci guarda inflessibile e indifferente da lassù, voglio bene all’angelo tremolante, al fattore che miete nel sole, al cavallo selvaggio che monta la puledra all’alba, agli uccellini che cinguettano fuori, nel giardino, la mattina presto, nella più profonda innocenza, voglio bene alla donna di servizio che fa andare l’aspirapolvere per la corsia dell’ospedale, voglio bene al primario che guarda con occhi distratti l’ennesima ferita, come fosse un leggero fastidio, voglio bene all’ape e alla zanzara, anche se m’hanno punto, voglio bene alle ferite, alle escoriazioni, ai lividi, ai fori sanguinanti, agli strappi dolorosi, ai tagli mortali, a tutto ciò che è dolore, e voglio bene anche alla morte.

(Pubblicato sull’antologia I persecutori - Transeuropa, 2007. Immagine: Enrico Colombotto Rosso – L’urlo, 1957)

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L’invidia di Basemah

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Per le donne l’aborto è soprattutto silenzio.

Leggendo in questi giorni i vari dibattiti nati nella rete attorno alla legge 194, non ho potuto fare a meno di rilevare tra idee, teorie, condanne e vagheggiamenti disparati la mancanza di un resoconto diretto su cosa è l’aborto dall’interno. Mi ero detta per questo stesso taboo implicito di tacere su questo argomento, di astenermi da questo tipo di discorso così esposto alla forza macellante sia di chi lancia anatemi, sia di chi sfrutta anche quest’occasione per far sfoggio di scienza. Ma poi mi tormentano gli spettri: il corpo della donna, il corpo del feto, il corpo indesiderato della libertà di scelta, il corpo della parola doppiamente diretto contro se stessi e il mondo. Quindi tanto vale prendere coraggio – come donna che ha qualcosa in merito da dire. In alcuni commenti sul post della 194 su Nazione Indiana leggevo della differenza tra uomini e donne nel rapportarsi al problema: i primi teorizzano, dove le seconde argomentano, suggeriva una donna firmandosi Alcor. È vero, la donna non riesce a staccarsi dal concreto dell’esperienza, per motivi che spesso più che contingenti alla sua natura hanno una matrice storico-culturale. Non è facile prima di tutto teorizzare su qualcosa che si vive nella carne, la quale non è esattamente una proprietà: si può possedere ciò che ci sfugge e ci tradisce continuamente come il corpo? Stabilire un possesso diventa ancora più difficile parlando di donne – creature che per secoli, fermandoci al solo Occidente, sono state determinate quasi esclusivamente dalle caratteristiche e potenzialità del loro corpo, posto quale simbolo esclusivo del valore di una donna nella comunità. L’essere femminile, le superfici lisce, curvilinee, chiuse, che nascondono il portento della vita e della morte. Noi non siamo abituate a pensare “fuori da noi stesse”.

Il cammino per l’uguaglianza non passa solo per le vie legali, ma per la strada assai più tortuosa della propria identità.

Leggevo poco tempo fa un misconosciuto mito in una delle Genesi Apocrife, secondo il quale tra Lilith (la donna demoniaca) ed Eva, era esistita una prima Eva, del tutto simile alla progenitrice che conosciamo. Sfortunatamente Adamo assisté alla sua creazione. E Dio la creò seguendo l’ordine del corpo, assemblando muscolatura, organi, vasi sanguigni, ossame. Adamo fu disgustato dalla scoperta delle interiora, come dal presentimento dei suoi propri limiti e non riuscì ad accettarla come compagna. Così la prima Eva se ne andò dal Paradiso Terrestre – non morì, non si trasformò in spirito, semplicemente scomparve nel nulla. Questa storia mi è sembrata celare un altro significato dietro l’orrore della vista: il riconoscimento di un simile, un’uguaglianza. Ad esclusione degli organi riproduttivi la donna mostrava il solito meccanismo dell’uomo, con le stesse possibilità. Rifiutandola, è questa uguaglianza identitaria che andava perduta, almeno finché qualcuno, magari un’altra donna, non fosse andata a ricercare quella silenziosa antenata. Tolta la prima Eva, resta la madre, il mistero del grembo, in cui sommergere l’altro, viziando la sua e la propria percezione dei diritti, delle emozioni, delle aspettative di un soggetto. Nel passato la donna è stata per lo più solo questo, l’emblema della maternità o nel peggiore dei casi l’antimadre, lo stereotipo della strega, la sua assoluta negazione, segnando la via personale e sociale non solo di un pensiero, ma di un intero mondo emotivo. Se conoscenza e consapevolezza ci fanno sperare in una libertà da un ruolo consolidato nelle epoche, i nostri sentimenti più intimi ci àncorano a colpe, sensi di inadeguatezza, responsabilità non pienamente risolte.

Nel linguaggio di una donna il feto è già “questo bambino” anche se ha deciso di abortire. Oppure non viene nominata quella vita in potenza per evitare altra pena, perché non tutte hanno la forza o l’incoscienza di registrare lucidamente ciò che stanno facendo. L’aborto è un trauma incondivisibile e feroce. Non parliamo di “una cosa” che ci viene impiantata dentro, come una bambola in una valigia, ma di qualcosa che cresce con noi, che trasforma il nostro corpo e poi se ne stacca per uscire nel mondo. Un bravo compagno può stare accanto a chi decida di abortire, ma non può arrogarsi nessun altro diritto, nella stessa misura in cui la sua perdita non sarà mai equiparabile a quella della donna. Non esiste nessuno, se non qualcuno completamente pazzo o ignorante, che possa dirsi a favore dell’aborto in sé come atto, così come si è favorevoli all’abbraccio dei propri cari quale manifestazione d’affetto. Questa cosa proprio non ha senso – sarebbe come dire sono a favore del suicidio. Gli abortisti non sono dei fanatici promulgatori della morte, ma individui favorevoli alla libertà di una scelta, che tentano di comprenderla, uomini o altre donne che siano, in nome di rispetto e responsabilità. Ho letto, nelle varie discussioni, tante parole, ma non mi pare di aver trovato “compassione”. Compassione intesa quale tentativo di sentire ciò che l’altro sperimenta o almeno provarci, senza l’aspettativa di un tornaconto, trovando perfino la decenza ed il pudore di fermarsi dove non si riesce a capire o immaginare. È questo credo, che come esseri umani dovremmo sforzarci di fare – a prescindere dalla legge. Ricordarci che non è il proliferare di bambini come in un formicaio a far crescere un paese e una coscienza, ma il modo di rapportarsi a loro, che passa prima di tutto per come ci rapportiamo a noi stessi. L’amore che diamo è la misura di quello che siamo. Se non si adempie all’essere, con tutto il dolore, il sacrificio, la severità che comporta, come sarà la qualità del nostro amore?

È nell’eredità di domande simili, più che negli accadimenti del corpo, che appare, come un dovere ed un fastidio, il sintomo dell’esistenza umana. E non esiste una risposta univoca, imponibile.

La nostra storia moderna ci insegna che anche in campo medico era difficile distinguere tra la materia fetale e la materia materna. In Europa come in alcune culture primitive contemporanee, il feto non solo era nutrito dalla madre, ma la sua sete aveva tratti inquietanti, vampiristici. Non c’era nulla di più indifeso e al tempo stesso di più difficile da comprendere come la vita in divenire dentro un’altra vita – i due corpi diventavano quasi lo stesso: meraviglioso e spaventoso. I miti di demoni bambini, o addirittura demoni “feto”, che tornano a tormentare la madre e la famiglia che li ha esclusi, sono sempre proliferati. Le madri eschimesi, in un passato recente tra le più grandi praticatrici di aborto, hanno una parola “angiaq” per indicare il feto abortito che torna assetato di sangue e vita. Da un punto di vista emotivo questo si spiega con lo shock e con il senso di colpa di cui una donna in qualsiasi tempo o cultura difficilmente si libera – anche in una cultura, come quella Inuit, che riconosceva l’aborto come metodo per il controllo delle nascite.

Una donna che oggi decide di abortire nella nostra società, in Italia, se vuole ha la possibilità di vedere su vari siti internet cosa è un feto di un mese, di vedere le sue parti formate e di decidere ugualmente di gettarlo nella spazzatura. Oppure può negarsi questa consapevolezza, fare finta che non esista, almeno fino alla fine dell’attesa, fino al giorno dopo il day-hospital. Io non mi sentirei di biasimarla.

Si dovrebbe invece ricordare che la vita è qualcosa di più di una massa pulsante, biologicamente “viva”, soggetta a piacere e dolore fisico – la vita sta in cose come riconoscimento, identità, la cura che una madre può dare al proprio figlio. Se questo, per un qualsiasi motivo, vacilla, subentra l’aborto. Perché i figli non sono solo quella bella creatura che esce da noi – sono esseri che crescono, che andranno accuditi, seguiti, amati. Supporre che una donna possa non abortire (nonostante questa sia la sua decisione) perché il marito non vuole, come da alcuni è stato suggerito, mi dà i brividi, perché è negare con la forza dell’ignoranza estrema il significato della gravidanza: un’irripetibile unità in cui non vale parlare di contenitore e contenuto. O forse qualcuno crede che una donna possa portare dentro di sé per nove mesi un figlio, come i barboni si portano dietro il sacco malandato delle loro proprietà, e poi scaricarlo al marito, al compagno, ad ignoti, come se nulla fosse? C’è davvero qualcuno, mi chiedo, che non si interroga se per caso dietro una gravidanza negata non si nasconda in modo ancora più crudele l’immagine dell’amore, esattamente come dietro la vita che nasce? In quanti si chiedono cosa succede in un caso d’aborto? Senza speculazioni, senza filosofia, la brutalità conclusiva di poche ore d’ospedale? Spesso una donna che decide per l’aborto non riuscirà mai ad assolversi, si sentirà schiacciata tra due diverse meschinità: quella del gesto che sta per compiere e quella dell’amore ad un possibile figlio, che non può o non vuole dare.

Quando ti sottoponi ad aborto fai tutti gli esami. Compresa l’ecografia dove c’è il cuore del feto che batte sullo schermo e sai che quel cuore è parte di te. Non ancora persona, eppure nutrito da te. I dottori sono educati, ma non puoi evitare di sentirti guardata come un mostro. Magari non sono loro a farlo. Magari è qualcosa, un pensiero occhiuto, attaccato come una zecca, dentro di te. Il giorno dell’ospedalizzazione non si vede l’ora che finisca. Dura molto poco il raschiamento: ti raschiano via ciò che stai generando, hai le gambe sollevate e poiché l’anestesia è leggera il sonno non è così profondo. Al risveglio puoi chiedere, impastando le parole per effetto dell’anestetico, se potrai avere ancora figli. Dopo torni nel letto – perdi il sangue rosso di una strana mestruazione. Hai un senso di vuoto, non come l’inizio o la fine – non una mancanza, un dolore, un desiderio, un pentimento – ma la forma del niente che d’improvviso abiti. Certo queste cose non sono una novità. Non pretendo di portare nessuna illuminante verità. Ma provate a sentirle, ad esercitare la compassione se ne siete in grado. Una donna che abortisce può trovare difficoltà a confidarsi perfino con chi le è vicino oppure può scendere una densa omertà sull’argomento “per il suo stesso bene”. L’aborto è un’atroce, duratura, incomunicabile solitudine. Questo sceglie una donna. Che almeno sia libera di farlo.

Su questo sito si possono almeno trovare delle testimonianze.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

194: dall’interno

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