di Florent Coste

traduzione di Michele Zaffarano

Esercizio 2. Singolarità

Il linguaggio ha pronte per tutti le stesse trappole; l’enorme rete di strade sbagliate ben praticabili.

(Wittgenstein 1980: 46)

[…]

[2] Per esempio, la singolarità. — Mi fai un esempio di gioco di linguaggio interno al campo letterario? — Allora, càpito su uno dei tanti siti culturali in rete e leggo alcuni passaggi di critica letteraria. Stanno presentando «un libro breve e allo stesso tempo singolare», e organizzano appositamente per me l’«incontro con una voce singolare», ricostruendo «il singolare percorso di un autore inafferrabile». Su un’altra pagina, stroncano un romanzo epistolare appena uscito sostenendo che non funziona perché i personaggi non hanno una loro «voce singolare». Poi mi metto ad ascoltare i discorsi di un artista che discute della propria pratica (in questo caso, è un uomo di teatro, però se fosse un pittore o un poeta, non cambierebbe nulla): «La singolarità non s’impara, è un divenire singolare. La presenza è come l’oro. È rara perché è preziosa, ed è preziosa per la stessa ragione che è rara. Lo stile è uno scarto rispetto al conformismo dei vari apprendimenti» (Mével 2015: 17). In ultimo, metto le mani su un libro un po’ più accademico, a metà tra critica universitaria e studio letterario, e sulla quarta di copertina leggo una difesa della «poesia come messa in valore della voce singolare». In una carrellata sulle scritture romanzesche contemporanee, si parla di come Tizio e Caio scelgano «un lavoro che sperimenta dispositivi formali singolari», di cui peraltro poi non si dirà più niente. — Già solo così, ci sono parecchie cose da chiarire. Il fatto che tutti questi protagonisti del campo letterario sfruttino il gioco di linguaggio della singolarità sembra essere una cosa del tutto normale. Perché a operare è la logica della distinzione: in un campo tanto caratterizzato dalla competitività e così radicalmente fondato sui valori dell’originalità e della creatività, quello della singolarità si rivela un elemento qualificativo decisamente necessario, anche se in sé è solo un significante vuoto; aiuta a smarcarsi, a mettersi in mostra, a ostentare una postura e a collocarsi al di fuori di tutto quello che è comune (Bourdieu 2005). Il termine viene però usato anche dalla critica. E chissà che non sia proprio questo il suo compito, cioè organizzare l’emersione all’interno del campo. — Questo aggettivo qualificativo, però, qualifica davvero qualcosa? Non riflette piuttosto una certa forma di pigrizia nelle operazioni di categorizzazione? Soprattutto, va sottolineato il fatto che il gioco di linguaggio della singolarità ha finito per infiltrarsi anche nei discorsi scientifici e accademici. Questo significa che il discorso teorico dovrà a sua volta riprendere i giochi di linguaggio sfruttati da questi operatori culturali? Si possono davvero riprendere le categorie “autoctone” del campo senza perdere vigore critico?

[3] La singolarità come grandezza. — Qual è la grandezza artistica dello scrittore, o del poeta? O meglio: su quale scala di grandezza punta a farsi valutare? A differenza degli artisti medievali (come i miniaturisti, per esempio), che lavoravano negli spazi collettivi delle botteghe seguendo le regole e sfruttando le competenze tramandate dalle corporazioni, e che collaboravano con i propri datori di lavoro, impegnandosi a portare a termine i propri compiti in conformità con i vari modelli, gli artisti moderni s’inseriscono in un regime di singolarità (e non in un regime di comunità) (Heinich 1996, 2005). Vivono nella «città ispirata» (Boltanski e Thévenot 1991). — Ci siamo ormai abituati a pensare (con un certo schematismo) che, in regime di modernità, il valore artistico sia inversamente proporzionale alla diffusione commerciale, al successo e alla notorietà; l’artista paga la propria singolarità con privazioni, marginalità, e cose del genere. — Può comunque puntare ad altri valori: la grandezza commerciale, se cerca di realizzarsi come autore di bestsellers o ambisce a raggiungere almeno un certo volume di vendite; la grandezza civica, se scrive letteratura impegnata o coltiva ambizioni politiche; la grandezza della fama, quando vuole diventare una star o cerca l’esposizione mediatica; e così via. — Detto questo, non sarebbe meglio relativizzare le scale di valori come quelle appena elencate? La professione di fede nella singolarità non è un mito da smontare? La singolarità non è qualcosa che sarebbe opportuno ridimensionare? Non potrebbero, magari, i sociologi, eliminare drasticamente questo tipo di discorsi sull’arte passando a spiegare le reti (più che le individualità), o le influenze (più che l’ispirazione)?

[6] Il campo letterario nel regime neoliberale. — Il problema non sta tanto nel fatto che l’artista si comporta da artista, perché questo è assolutamente normale. — E poi perché, in fondo, è vero: la singolarità anima e governa il campo letterario in maniera del tutto “naturale”, se vogliamo metterla in questi termini. Quello che però succede all’interno dello spazio neoliberale in cui lo scrittore si trova e da cui non può sfuggire è che il mercato letterario segue una serie di evoluzioni che rendono il regime della singolarità apparentemente più produttivo: la concentrazione oligopolistica dei grandissimi editori (che schiacciano la piccola editoria indipendente), l’aumento del numero di pubblicazioni all’anno, l’aggressione se non il vero e proprio smantellamento della catena del libro e del circuito delle librerie a opera del commercio online, sono tutti elementi che portano a indebolire gli assetti tradizionali dell’economia del libro e a sviluppare strategie e posture capaci di esibire la propria singolarità in un campo ormai sempre più caratterizzato dal regime della concorrenzialità. In ogni caso, anche se calamitata e assorbita dal sistema neoliberale, la letteratura sembra reggere bene la situazione. L’autore lavora a creare una propria immagine mediatica, ed eccolo allora che elabora una propria reputazione, che delinea un proprio carattere o un proprio marchio di fabbrica, che mette la sua “faccia” in gioco (al limite, nascondendosi dietro uno pseudonimo), tutto però senza mai rinunciare a prendere posizione su questioni letterarie o politiche. Insomma, lo scrittore performa sé stesso e lo fa in prima persona.[1] E qui, dobbiamo stare attenti a non fare confusione. Perché singolarità è un termine utile a capire e descrivere le tattiche e le modalità con cui ci si pone all’interno del campo (letterario). Si tratta di un termine critico, vale a dire di un termine che serve a oggettivare e a tenere a distanza (critica, appunto) tutti questi fenomeni. Di certo è un valore che i protagonisti non possono rivendicare con qualche diritto, o dare in qualche modo per scontato, senza doversi raccontare delle storie. Eppure, molti degli attori in campo, che scrivano, che commentino o che lavorino a editare testi, si lasciano catturare dai vari giochetti della singolarità. — E fino a qui, abbiamo ragionato solo all’interno del mondo del libro, oltraggiosamente dominato dalla prosa romanzesca. Passiamo ai poeti? I poeti, così drasticamente minoritari, così lontani e così persi nelle periferie di questo mondo, come si collocano, i poeti? Contribuiscono con forza raddoppiata al regime della singolarità o, al contrario, operano una sottrazione basata sulla riflessione e resistono? Probabilmente sarebbe il caso di cominciare a chiederci come un poeta o uno scrittore possa comportarsi per non andare a ingrassare gli ingranaggi di questo regime della singolarità.

[7] Individualismo, romanticismo, capitalismo. — La questione della singolarità viene a toccare in maniera decisamente più radicale le nuove forme di individualismo contemporaneo che strutturano l’ideologia implicita della letteratura. Di certo, non si può dire che il campo letterario sia particolarmente impermeabile ai valori individualisti. Cerchiamo però di non fare confusione. Quando parlo di individuo, posso intendere cose molto diverse tra loro. Innanzitutto c’è l’individuo, inteso come cittadino astratto, cioè il cittadino titolare dei diritti conquistati dalla Rivoluzione francese che aspira a conquistare la sua stessa autonomia; ovviamente qui parliamo di un principio giuridico-politico fondato sulla nozione di universalità volta a propagare un individualismo dell’uguaglianza. L’individuo, però, lo posso anche intendere in maniera completamente diversa, cioè partendo dai suoi tentativi di tirarsi fuori, di estrarsi dalla folla: l’individuo che entra in rapporti di dissidenza con tutto quello che pertiene al comune, l’individuo che fa un passo di lato per sottrarsi alla massa delle società democratiche, l’individuo che esalta varie forme di elitismo e valorizza le proprie capacità di creazione. Di questo individualismo della distinzione, l’artista è sicuramente ed evidentemente figura paradigmatica. A ben vedere, però, non è nemmeno questo l’individualismo che ci fanno vivere oggi. La società contemporanea conosce in effetti una serie di nuove trasformazioni che sembrano sbocciare dalle rovine del mondo industriale fordista, qualcosa che potremmo definire come «espansione della singolarità» (Martuccelli 2010). A dominare palesemente dopo le sostanziali e profonde trasformazioni della società e del capitalismo (Castel 2019; Giddens 1990) è la personalizzazione delle merci, la modulazione dei servizi in funzione dei vari tipi di pubblico, il consumo fluido e ritagliato su misura, con il marketing che, sull’altro versante, spinge sempre di più verso la vertiginosa complicazione delle tipologie dei fruitori. Pare che non esista ossessione più grande di quella dell’intercambiabilità e della standardizzazione. E che non ci sia sciagura peggiore del non vedere riconosciuta la propria particolarità, o del subire forme diverse di discriminazione (Rosanvallon 2013: 343 e sgg). In altre parole, quello che il singolarismo rivendica sopra ogni altra cosa è che la società non debba o non possa frapporre ostacoli all’espressione di sé. — Insomma: una forma abbastanza incandescente, addirittura hot di liberismo. — Proprio in virtù di questo principio, ognuno di noi dovrebbe portare a risoluzione il proprio «compito di essere» incarnando e scegliendo, con assoluta fedeltà e autenticità, una singolare combinazione di stili, forme e aspetti presi un po’ a prestito a destra e a sinistra. Si deve obbligatoriamente cercare di essere corretti e rispettosi nei confronti della propria persona e del proprio rapporto a sé, cosa che non manca ovviamente di produrre come naturale conseguenza la soffocante e ben conosciuta «fatica di essere sé» (Ehrenberg 1999). Alle intimazioni che ci spingono a essere qualcuno di incomparabile si accompagna poi sempre la ricerca del riconoscimento, del rispetto e dell’equità.[1] Si tratta, insomma, di un individualismo della differenza (totalmente diverso dall’«individualismo dell’uguaglianza» o dall’«individualismo della distinzione»): un ideale romantico dell’autenticità personale e del riconoscimento di sé, recuperato e ventilato dal capitalismo per riuscire a generalizzare e a democratizzare il (peraltro) molto aristocratico diritto a esprimere il proprio «talento».[2] — Ovviamente, sul rovescio di tutta questa situazione, ecco la fede in una società senza classi, una società in cui i determinismi sociali si vanno facendo sempre più complessi, e in cui le disuguaglianze scalano per così dire di un gradino, diffratte a larghissimo raggio in forma di segmentazioni interindividuali o di disuguaglianze intracategoriali. — È proprio questo, che potremmo chiamare singolarismo.[3]

[8] Le aporie del dandy. — Il singolarismo si è così ritagliato dei personaggi preferiti, e tra questi personaggi preferiti troviamo soprattutto il dandy, figura a cui gli artisti moderni hanno spesso ricondotto il valore dei propri gesti fondativi (Bourriaud 2015). Da notare che, così facendo, il singolarismo porta a estetizzare la vita attraverso un’«estensione del dominio dello stile» ben oltre il semplice ambito del testo (Macé 2010, 2016b),[4] oppure attraverso una specie di transfert dello stile che finisce per impregnare l’assieme generale dell’esistenza. Il problema non sta quindi tanto nella strampalata, superficiale e variopinta originalità che possiamo attribuire al dandy, ma alle regole che questo personaggio intende applicare alla propria vita seguendo modalità totalmente ascetiche. In questo, il dandy ricorda molto da vicino quei monaci che vivono nei loro monasteri e si attengono in maniera rigida alle proprie regole di vita,[5] affermando una sovranità quasi “insulare” delle proprie soggettività. «Il dandy non intende dipendere da regole morali comunitarie e si dichiara “l’unico autore dei propri obblighi”. Dopo che si è imposto delle regole, egli si forma dall’interno, emanando delle leggi di cui sarà l’unico destinatario, conformandosi a quell’etica creativa che annuncia queste “mitologie personali” caratteristiche dell’arte del XX secolo. Ecco perché l’artista moderno, seguendo l’esempio del dandy, nel suo lavoro non obbedisce che a regole personali, valide nel quadro di un’etica provvisoria: egli vi aggiunge solo la preoccupazione di una produzione» (Bourriaud 2015: 31). — I paradossi, comunque, rimangono difficili da sciogliere. Immaginare, come per il dandy e per l’artista che a quest’ultimo s’ispira, una legge da applicare a sé stessi e a nessun altro è un po’ come vincolarsi alle diverse mitologie del linguaggio privato. E cosa vuole dire che stabiliamo delle leggi e poi le applichiamo soltanto a noi stessi? Decidere il proprio codice, cioè decidere un codice così singolare che nessuno mai cercherà di condividerlo o sarà tentato di decodificarlo, diventa fatalmente un modo per sottrarsi a qualsiasi tipo di collettività. Ed è ovvio che un modello come questo non potrà mai essere esportato o esteso al di là del campo artistico, perché in quel caso avremmo conseguenze politiche incresciose, francamente difficili da accettare.

[1] Cosa di cui si fa portavoce un erede della Scuola di Francoforte come Axel Honneth (2002).

[2] «Il riferimento all’arte è utile perché ci ricorda che l’individualità per tutti significa di fatto ineguaglianza, non eguaglianza. […] L’individualismo espressivista è quando, in realtà, viene offerta solo ad alcuni la possibilità di mostrare le proprie opere a tutti quanti» (Descombes 2007: 219).

[3] Dumont 1991 e Descombes 2007 sottolineano che se ne può tracciare una genealogia che parte dal romanticismo tedesco.

[4] Rientra almeno in parte in quella «estetica dell’esistenza» investigata da Foucault nel corso delle sue indagini sulle tecniche del sé, a partire dalla filosofia antica e dal monachesimo cristiano.

[5] Sulle comunità idioritmiche del Monte Athos, cfr. Barthes 2002: 37.

*

[1] Su tutte queste questioni, cfr. le riflessioni nel corso degli anni di Meizoz (2007, 2011, 2016 e 2020).

Esiste la ricerca (giugno 2022, marzo 2023, settembre 2023) è un esperimento in più momenti, tentativi, occasioni, in cui ci si confronta, orizzontalmente e non accademicamente, sulle nuove o nuovissime scritture di ricerca.

Non si tratta di un luogo di visibilità: all’allestimento degli spazi manca un palco, manca una cattedra. Non c’è una regia in senso stretto, né dei “panel” di discussione. La discussione si sviluppa sul momento. Dal 2023 non ci sono microfoni né registrazioni.

Esiste la ricerca è in definitiva un contesto per raccogliere – misurando tempi e voce – le diverse percezioni che oggi si hanno delle scritture sperimentali, complesse e di ricerca, e le pratiche artistiche e critiche che con queste entrano (a vario titolo, anche conflittualmente) in relazione.

L’impianto gerarchico del “convegno” è escluso o viene tendenzialmente decostruito. Semmai, Esiste la ricerca prova a riprendere, valorizzare e rendere usuale e sistematico un modus operandi minore, tuttavia rintracciabile in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi. Ovvero: in tutti gli incontri letterari, di tutti i tipi, dopo i momenti ufficiali più o meno paludati, le letture, le relazioni critiche, i convenevoli e la diplomazia, si rompono le righe e (prima che venga imbandito il buffet) i presenti chiacchierano tra loro, esprimono dubbi e persuasioni. Senza microfono e senza grandi filtri. Esiste la ricerca vuole ritagliare precisamente le prassi di questi momenti interstiziali, informali, e farne il centro di un (anti)discorso: con fini di confronto e conoscenza. Eliminati i tavoli rialzati e le pedane, tolti gli interventi scritti o a braccio, cancellato il climax oratorio, rimangono le persone e le interazioni che le coinvolgono.

Si tratta in definitiva di incontri pubblici senza convenevoli e retorica accademica prima, né buffet=dispersione dopo. Rimane quella che potrebbe essere la sostanza del letterario, ascoltabile.

Tutto questo – anche e soprattutto – come ascolto transgenerazionale, e attenzione agli autori più giovani.

Sempre con focus sulla ricerca letteraria, e in particolare su quella ricerca che gammm.org sta da quasi vent’anni seguendo, traducendo, attuando, promuovendo. (Con tutte le derive e derivazioni che appunto i più giovani hanno innestato su quelle linee testuali).

*

Esiste la ricerca non è un evento canonizzante. Chi partecipa non vince niente, non resta nella storia, semmai contribuisce a conoscere e capire il presente immediato.

Esiste la ricerca non è un’antologia, gli assenti non sono dimenticati (il loro ascolto potrebbe essere solo rinviato alla prossima occasione), i presenti non diventano stelle.

L’incontro non “legittima” i partecipanti né “delegittima” chi manca. (Con quale autorità poi lo farebbe? E: legittimare o delegittimare a fare che?). Non costruisce storia ma – insisto – crea le condizioni per il verificarsi di quelle conversazioni informali e interstiziali che sono in verità il senso migliore di incontri altrimenti ingabbiati nel cerimoniale accademico o simil-accademico.

A Esiste la ricerca si è invitati per partecipare a un contesto, non a un contest. A Esiste la ricerca si parla per alzata di mano e non per titoli.

[Già apparso su slowforward il 19 luglio 2023]

/ La Punta della Lingua è alla sua diciottesima edizione. Con letture di poesia, spettacoli, escursioni, presentazioni, esperimenti, incontri sui classici, laboratori, videopoesia, poetry slam, concerti, la rassegna diretta da Luigi Socci e Valerio Cuccaroni tiene fede alla propria definizione di “festival della poesia totale”.

// Tra i molti ospiti di quest’anno:

Antonio Rezza, Milo De Angelis, Umberto Fiori, Ishion Hutchinson, Valzhyna Mort, Damiano Abeni, Linda del Sarto, Compagnia Frosini Timpano, Ivan Talarico, Laura Pugno, Angelo Ferracuti, Paolo Capodacqua, Florinda Fusco, Fabrizio Venerandi, Maria Borio, Francesca Del Moro, Mariagiorgia Ulbar, Michele Zaffarano, Vanni Bianconi, Massimo Gezzi, Michelle Steinbeck.

/// Qui il programma, comprese le anteprime di maggio e giugno.

sabato 18 marzo 2023, dalle ore 10 fino a esaurimento nervi
Teatro Litta – sala La Cavallerizza
corso Magenta 24 – Milano
– ingresso libero – 

Tutta una parte del lavoro della letteratura recente più avanzata, si può collocare in una linea ideale che dal 1961-68 del Gruppo 63, attraverso le sperimentazioni testuali e verbovisive degli anni Settanta, arriva alla Francia di autori come Denis Roche, Nathalie Sarraute, Jean-Marie Gleize, Nathalie Quintane, Christophe Tarkos, e poi alle scritture sperimentali italiane di inizio secolo XXI, alla prosa in prosa, alla postpoesia.

L’incontro

• confronto sulle scritture di ricerca, la scrittura complessa e la postpoesia, nel contesto della poesia italiana recente

• domande e ipotesi improvvise su linee di ricerca letteraria

Dopo un primo evento a Roma nel giugno 2022, gli autori, critici e studiosi di ESISTE LA RICERCA si ritrovano, insieme a molti altri invitati, a Milano il 18 marzo, allo spazio La Cavallerizza.

Il loro obiettivo è continuare a dialogare e intervenire, in modo estemporaneo e non accademico, sullo stato delle scritture sperimentali e postpoetiche, a fronte di un ben diverso mercato della poesia italiana, nutrito ed egemone sì, ma problematico.

Ormai da diversi anni ad essere in gioco (e forse in dubbio) parrebbe la stessa “percezione del letterario”, la sensibilità ai valori testuali (e relazionali) delle opere. Questo stato di cose innanzitutto complica la situazione anche per chi non fa poesia bensì sperimentazione, e inoltre crea un contesto che sembra insensibile all’innovazione e alla complessità più in generale, perché coincide con un clima poetico o ‘poetizzante’ in definitiva neolirico, confessional, rassicurante, forse nostalgico dell’Otto-Novecento.

L’incontro del 18 marzo è promosso da GAMMM.ORG, sito di sperimentazione letteraria fondato nel 2006 da Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi, Marco Giovenale, Michele Zaffarano e Massimo Sannelli. Da quasi 17 anni GAMMM con i suoi redattori (attualmente Giovenale e Zaffarano con Mariangela Guatteri e Andrea Raos) si occupa di tradurre materiali testuali interessanti dalle principali lingue europee, promuovere la ricerca letteraria italiana e straniera e le esperienze artistiche e musicali contemporanee (ma anche remote).

Gli interventi

Relatori del mattino:
Gherardo Bortolotti, Marilina Ciaco, Stefano Colangelo, Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Andrea Inglese, Luigi Magno, Giulio Marzaioli, Valerio Massaroni, Renata Morresi, Francesco Muzzioli, Luciano Neri, Vincenzo Ostuni, Giorgio Patrizi, Gian Luca Picconi, Daniele Poletti, Pasquale Polidori, Chiara Portesine, Andrea Raos, Claudio Salvi, Luigi Severi, Antonio Syxty, Paolo Zublena

Nel pomeriggio sono invitati a intervenire:
Lorenzo Basile Baldassarre, Simone Biundo, Niccolò Furri, Florinda Fusco, Antonio Francesco Perozzi, Sara Sorrentino, Isabella Tomei, Stefano Versace 

Saranno presenti inoltre:
Alessandro Broggi, Leonardo Canella, Mario Corticelli, Roberto Cavallera, Carlo Dell’Acqua, Luca Zanini

Sarà possibile trovare libri delle collane & edizioni:
Benway Series (Tielleci), [dia•foria (dreamBOOK), glossa (pièdimosca), Syn_scritture di ricerca (IkonaLíber), il verri, TIC, Manufatti poetici (Zacinto/Biblion)

I curatori

Michele Zaffarano lavora come traduttore dal francese. È tra i fondatori e redattori di gammm.org (2006). Per le edizioni Tic dirige le collane ChapBooks, UltraChapBooks e Gli alberi; e, per Zacinto, Manufatti poetici. È redattore della rivista francese «Nioques».Tra i suoi libri recenti, Sommario dei luoghi comuni (Aragno 2019), Istruzioni politico-morali (all’indirizzo dei nostri giovani poeti sul reperimento e sulla assimilazione dei concetti nuovi) ([dia•foria, 2021), Poesie per giovani adulti (Quarantuno tentativi di esaurimento di un concetto affatto contemporaneo di lirica disposti nell’ordine dell’alfabeto) (Scalpendi, 2022).

Antonio Syxty, legato al situazionismo e all’arte comportamentale e concettuale, fin dalla fine degli anni Settanta ha svolto attività di performance art e scrittura visiva, per poi passare alla regia (teatrale, televisiva, cinematografica). Da alcuni anni ha iniziato l’attività di streamer come pratica di comportamento e divulgazione di contenuti. È coordinatore artistico di MTM – Manifatture Teatrali Milanesi.

Marco Giovenale è tra i fondatori e redattori di gammm.org (2006). Dirige la collana Syn_scritture di ricerca (IkonaLíber). I libri più recenti sono Delle osservazioni (Blonk 2021), Statue linee (pièdimosca 2022) e il saggio Asemics. Senso senza significato (IkonaLíber 2023, collana Le forme del linguaggio). Suoi testi in Parola plurale (Sossella 2005) e altre antologie. Con i redattori di gammm è in Prosa in prosa (Le Lettere 2009, Tic 2020).

Leggo Linea intera linea spezzata di Milo De Angelis (Mondadori 2021) e mi colpisce subito la sensazione di una magica fluidità sintattica e narrativo-poetica. Ma poi, progressivamente, in questa dimensione così positiva si insinua un fastidio. Penso, all’inizio, che si tratti di invidia, la mia, per uno che sa scrivere così bene. E quella un po’ c’è, immagino; eppure, come spiegazione, man mano che il fastidio cresce, diventa sempre più debole.

Cercando di capire, mi accorgo, ora, della frequenza di parole che, secondo la mia sensibilità, andrebbero utilizzate con estrema attenzione, possibilmente in contesti che ne neutralizzino l’eccesso di poeticità. Già subito ci sono infatti espressioni come tempo che hai misurato mille volte, che non è di questa terra, spettri che corrono; e poi poco più avanti un concilio segreto di secoli, l’infinita moltitudine, tutto è silenzioso per sempre, gli infiniti luoghi della sera. Si potrebbe continuare, in un’apoteosi di poetese che cresce sulla propria facilità (per non dire banalità).

Eppure, mi dico, ho sempre apprezzato De Angelis. Non me ne sono mai accorto, oppure c’è qualcosa di diverso qui? Vado a ripercorrere la sua produzione precedente e vedo che le espressioni incriminate erano presenti anche prima, e tuttavia il fastidio non si manifesta in me con la stessa forza; anzi, pur presente, è trascurabile, perché ben compensato, comunque, da una più compiuta integrazione della loro carica di echi. Che cosa è cambiato, allora? Incomincio a pensare di provare a valutarne la frequenza, pensando che magari prima fossero più rare e accettabili; quando mi rendo conto di qualcos’altro che qui c’è e che prima non c’era: non sono, cioè, soltanto i termini utilizzati a richiamare una dimensione di troppo facile efficacia sentimentale, ma anche e soprattutto le situazioni descritte dai singoli componimenti, con tutti questi amici che escono dalla morte, questo ripetersi della figura letteraria dell’evocazione, sempre suggestiva, sempre nostalgica, sempre crepuscolare. Da questo clima, non solo non si esce; ma vi si entra, pagina dopo pagina, sempre di più. E, pagina dopo pagina, cresce la mia voglia di smettere, di abbandonare quella che mi appare sempre di più come una celebrazione dell’io e delle sue ombre.

Mi viene da rifugiarmi nelle considerazioni di un autore ben diverso, anche lui letto da poco, e parlo di Jean-Marie Gleize, nel libro Qualche uscita. Postpoesia e dintorni, curato da Michele Zaffarano (Tic, 2021). Già nella prima pagina, commentando alcune parole da Illuminations di Rimbaud, Gleize ci dice:

Certo, si tratta di frasi senza frasi, di frasi nude ai limiti delle possibilità, di frasi molto vicine a quello che per me avrebbero rappresentato più tardi le pratiche e gli oggetti dell’arte: nulla che s’imponga come monumentale, o carico di senso, carico del peso di un senso; nulla che spinga alla fascinazione adorante, alla posa, alla recitazione ottusa, all’orpello, alla cosmesi, al costume. Nessuna di queste superstizioni. Solo materia e lingua, e forma; solo tratti e cifre, e lettere. Nulla di eccessivo, anzi tutto tendenzialmente a levare, sempre a levare: finalmente!, come dice Rimbaud con un’esclamazione, verso la «più semplice espressione». È una morale. Una politica. Una ragione d’essere, e di agire. (p.7)

Una boccata di ossigeno, almeno a prima vista. Di fronte alla monumentalità crepuscolare di De Angelis (di questo De Angelis), che certamente spinge alla fascinazione adorante, alla posa, questa esortazione al levare appare liberatoria.

Tuttavia, passato il primo entusiasmo, qualcosa che non quadra appare anche qui. Va bene stigmatizzare il monumentale (almeno per noi oggi – ma su questo tornerò verso il fondo), ma mica solo ciò che è monumentale è carico di senso, o del suo peso: per come la vedo io, semiologo, tutto quello che non è carico di senso è per noi semplicemente irrilevante. Se richiama la nostra attenzione, che si tratti di parole o di oggetti del mondo o di eventi, è perché un senso ce l’ha. Ma Gleize conferma: “Solo materia e lingua, e forma; solo tratti e cifre, e lettere.” Sembra che si stia passando da un condivisibile rifiuto dell’eccesso retorico a una poetica del nulla, peraltro non del tutto consapevole.

Naturalmente, bisogna andare oltre questa prima pagina e leggersi l’intero libro per capire dove Gleize voglia arrivare. Non dimentichiamo che Gleize è l’inventore dell’espressione prosa in prosa, a cui si ispira il titolo dell’antologia del 2009, in cui appare lo stesso Zaffarano, e con lui anche Marco Giovenale e Andrea Inglese, che sull’autore francese hanno scritto in varie occasioni.

Anche Gleize scrive bene e con chiarezza, ma conferma in più modi la mia sensazione iniziale che si stia (idealmente) buttando via il bambino con l’acqua sporca. Ecco un paio di riflessioni che questa lettura mi ha ispirato.

Gleize distingue nella poesia contemporanea quattro posizioni. Le chiama, rispettivamente, lapoesia (scritto tutto attaccato come lalangue di Lacan), ripoesia, neopoesia e postpoesia. “Lapoesia si presenta, si confessa e si rivendica in quanto tale e, in quanto tale, viene accolta senza la minima possibilità di dubbio” (p.45): siamo, insomma, nel pieno alveo della tradizione. Non è molto diversa la ripoesia, che però arriva a riproporre la tradizione dopo essere passati attraverso qualche contestazione (altrui) di tipo neo- o postpoetico. Penso che l’intera poesia di De Angelis verrebbe situata da Gleize nell’aera della ripoesia.

A distinguere la neopoesia da lapoesia e dalla ripoesia è il fatto che a praticarla sono tutti quelli che intendono il processo poetico come trasformazione della poesia e che, senza indugio e prima di ogni altra cosa, collocano la sua essenza specifica in questa sua rifondazione permanente, in questo suo eterno ridefining. Insomma, tutti quelli che pensano che la poesia possa benissimo non assomigliare più alla poesia proprio perché la sua definizione passa attraverso la sua particolare capacità di riformarsi in modi sempre altri, di alterarsi. Osservata da questa prospettiva, la poesia si sforza di negare sé stessa così com’era, così com’è e così come viene recepita, e tenta di reinventarsi in procedure sempre nuove. La poesia è costantemente a venire. E anche i neopoeti, così come i ripoeti, sono dei poeti. La loro pratica implica e mette in atto una negazione della poesia che è, allo stesso tempo, un’affermazione ulteriore della poesia. (p.48)

Per quanto riguarda invece gli attori della postpoesia, quello che va detto è che tendono a pensare il proprio lavoro come qualcosa che sta al di fuori della sfera della poesia. Il che ovviamente non significa che le istituzioni, a quella sfera, non cerchino di riportarli di continuo. Per modificare le griglie della ricezione sociale, della Scuola, della Biblioteca, della Libreria, ecc., per uscire dalla poesia, non basta in effetti dichiarare di volerlo fare, neppure se ci si è armati di una pratica che sembrerebbe confermare tale dichiarazione. (p.49)

È a questo punto (tra l’inizio degli anni Ottanta e i giorni nostri) che cominciano ad apparire tipologie diversissime di testi: oggetti testuali e oggetti specifici di cui qui mi limiterò a segnalare in termini molto generali solo pochi tratti peculiari.

-Si tratta di oggetti che non funzionano partendo da un’interiorità creatrice o da un’esperienza personale e che escludono qualsiasi dimensione espressiva.

-Si tratta di oggetti che non si piegano a particolari intenzioni estetiche e che non fanno riferimento ad alcun sistema estetico di valore, convenzionale o modernista che sia.

-Si tratta di oggetti estremamente compromessi con le proprie modalità di produzione e riproduzione (per esempio, sono inconcepibili senza i vari programmi per l’impaginazione o la manipolazione delle immagini e del suono).

-Si tratta di oggetti profondamente riflessivi, meta-tecnici e meta-discorsivi: fanno quello che dicono, dicono quello che fanno e rendono esplicito (cioè lasciano intravedere) il modo con cui le rappresentazioni che ci formiamo condizionano le nostre percezioni e i nostri discorsi.

-Infine (ed è questo che li rende più immediatamente spettacolari) si tratta di oggetti caratterizzati da dispositivi di montaggio che loro stessi pongono in essere: citazioni, prelievi, campionamenti, loop, formattazioni, compressioni, restituzioni grafiche e via dicendo. Montaggio e trattamento di materiali eterogenei. (p.50)

A Gleize le prime due posizioni non interessano. Ponendosi dal lato della postpoesia, ritiene comunque proficuo il dialogo con la neopoesia.

Sin qui, tutto molto chiaro. Con ammirevole modestia, Gleize usa questi due neologismi (il secondo in particolare) per definire il campo proprio e della poesia che lui sostiene. Sulla scena italiana sembra essere invece invalsa l’abitudine di utilizzare, per indicare all’incirca la medesima area, l’espressione poesia di ricerca, che non è un neologismo, e che sembrerebbe rimandare piuttosto a tutta la poesia che si basa su una ricerca, e non solo al campo indicato da Gleize. Questa cosa ha l’aria, insomma, di un’appropriazione un po’ indebita. Mi domando se le virgolette che “alcuni critici e studiosi sentono il bisogno” di mettere attorno all’espressione “poesia di ricerca” – come fa notare Marco Giovenale qui, dopo un’attenta disamina della storia dell’uso del termine (una storia che include anche Calvino, e non solo Balestrini) – dipenda davvero, come sostiene lui, dall’“astio che li separa dalle punte sperimentali del Novecento” e non piuttosto da un rifiuto di questa appropriazione. (Mi piacerebbe, a titolo di esempio, capire se un poeta come Luigi Di Ruscio sia ascrivibile alla ricerca intesa in questo senso, là dove, personalmente, io non avrei dubbi nel suo caso a parlare di ricerca poetica.)

Ma il problema vero della classificazione di Gleize sta altrove. Sembra cioè che si dimentichi, qui, la fastidiosa tendenza che ha la novità (qualsiasi novità, minore o maggiore che sia) a farsi sistema, nella poesia come altrove: la conoscenza umana stessa, sembra, in generale, funzionare così. Quando emergono delle novità, sullo sfondo di un sistema costituito da quello che è già noto, o esse sono scarsamente rilevanti (o solo localmente rilevanti) e vengono poi dimenticate, oppure, se un qualche rilievo ce l’hanno, vengono progressivamente assorbite dal sistema, e al prossimo giro di conoscenza fanno già parte del noto, del sistema medesimo.

Gleize chiama lapoesia questa poesia divenuta sistema, della quale quella che lui chiama ripoesia sarebbe la prosecuzione acritica, mentre neopoesia e postpoesia due diversi livelli di distacco e tentativo di rinnovamento. Il problema è allora che anche la postpoesia più estrema, nella misura in cui ha un successo almeno locale, e quindi un qualche numero di lettori ed emuli, nel giro di qualche anno acquisisce una qualche regolarità; entra cioè a far parte anch’essa di una regione de lapoesia. Il vero postpoeta, dunque, dovrebbe trovare delle soluzioni che si differenzino da quelle dei postpoeti precedenti, rendendo inevitabilmente obsolete quelle già percorse (quelle per esempio elencate qui sopra). Il vero postpoeta non dovrebbe mai appartenere a una corrente: l’intera cosiddetta poesia di ricerca italiana (su quella francese non mi sento a sufficienza competente) non dovrebbe di conseguenza essere considerata postpoesia. Sarà piuttosto semplice ripoesia di un canone assestato relativamente recente.

Questa conclusione mostra abbastanza chiaramente la difficile sostenibilità della posizione di Gleize, che, se si generalizza un poco, non è precipuamente sua, ma appartiene abbastanza diffusamente alle avanguardie del Novecento. La questione viene adombrata già da Claude Levi-Strauss nell’introduzione a Il crudo e il cotto (1964), quando accusa Pierre Boulez non tanto di voler portare la musica verso nuovi lidi (il che è del tutto legittimo) quanto di arrivare a considerare il viaggio in sé più importante della meta. Come dire, banalizzando un po’, che cercare sarebbe più importante che trovare, cosa che potrebbe anche apparire affascinante (specie dal punto di vista del creatore) se non fosse che una ricerca che non trova diventa rapidamente frustrante; mentre in una ricerca che trova, il trovato diventa base per nuove ricerche, e quindi si istituzionalizza, si fa sistema.

2.

Molto più confusa è la questione della letteralità.

Di fatto, esiste solo un modello che possa essere contrapposto a questa transitività, assoluta o relativa, diretta o indiretta, positiva o negativa che sia; e questo modello corrisponde a una rappresentazione della poesia che chiamerei letterale. In questo ultimo scorcio di Novecento, è a Jacques Roubaud che dobbiamo le formulazioni più nette e semplici al proposito. È da lui che prenderò quindi spunto per sostenere che la poesia non dice nient’altro se non quello che dice; o che la poesia dice letteralmente quello che dice. Formule da considerare come equivalenti o prossime all’assioma pongiano secondo il quale (appunto) non esiste verità se non letterale; o non c’è altra verità al di fuori di quella letterale. In sostanza: la poesia non ammette parafrasi. (p.64)

Definita in questo modo, la letteralità sembra pura tautologicità. Ma qualcosa che “non dice altro se non quello che dice letteralmente” in realtà non esiste nemmeno, perché il senso stesso è fatto per sua natura per rinviare indefinitamente (e il principio della semiosi illimitata di Charles Sanders Peirce è uno dei punti chiave di qualsiasi teoria sensata del senso). Gleize sembra persino accorgersene, quando a pagina 85 dice testualmente: “La letteralità non esiste, non può esistere”.

Forse dovremmo prendere la letteralità come una condizione verso cui tendere, come sembra suggerire Andrea Inglese in un suo interessante intervento di qualche anno fa (“Iconoclastia artistica e concetto di littéralité”) ma anche questa prospettiva porrebbe una serie di problemi che ho a suo tempo sottolineato qui (“La letteralità impossibile. Risposta ad Andrea Inglese”), e a questo dibattito rimando per approfondire la questione, perché i termini esposti anche da Gleize nel suo libro (certo con molti più esempi) vi sono già del tutto chiari.

Credo, in fin dei conti, che la posizione di Gleize si basi su una presunzione di stampo razionalistico, tipica delle avanguardie, quelle artistiche come quelle politiche: l’idea (platonizzante) che si possa ricostruire il mondo sulla base di un’idea razionale, e che tutto il passato debba essere valutato a partire da questa idea, accettandolo o rifiutandolo nella misura in cui va o meno nella direzione voluta. Per Gleize, mentre la neopoesia cerca di rinnovare le forme poetiche senza rifiutarne alcune basi tradizionali, la postpoesia tende a sovvertire tutto, nella sicurezza di restare comunque all’interno dell’ambito della poesia, perché l’ambito della poesia è un ambito residuale, dove si finisce comunque per mettere quello che non si può mettere altrove.

Per questo, in generale, la tradizione viene vista come un ostacolo, qualcosa che ci riconduce inevitabilmente ai vecchi lidi. Mentre, viceversa, la tradizione postpoetica (che ormai esiste da molti decenni) non viene nemmeno vista da lui come tradizione, bensì come semplice emanazione dell’idea (quella di riferimento). Del resto, per poter classificare i poeti in rapporto alla tradizione poetica, come Gleize fa, bisogna poter contare su un’idea molto chiara, e certamente statica, di quali siano i limiti di tale tradizione. Un’avanguardia non può, insomma, permettersi dubbi: deve poter distinguere chiaramente chi (o che cosa) ne fa parte, e chi no. L’area della cosiddetta poesia di ricerca italiana non fa eccezione.

Per chi ha dei dubbi la via è senz’altro più difficile: chi ha dei dubbi non può permettersi per esempio di distinguere cosa sia bene e cosa sia male facendo semplicemente uso di criteri che riguardino le modalità costruttive. Deve affidarsi piuttosto a quella cosa imponderabile che è il gusto, un canone pericoloso specialmente dal punto di vista della posizione avanguardista, in quanto inevitabilmente contaminato dalla tradizione. Si obietterà che un dubitante intelligente ha assorbito tutta la tradizione nel proprio gusto, avanguardie comprese, perché concepisce la tradizione (avanguardie comprese) come una risorsa, non come qualcosa da negare; come la base nota su cui costruire il nuovo, non come qualcosa da distruggere per fare emergere il nuovo.

Il che ci riporta al tema di partenza, la poesia di De Angelis. Questo rifiuto che essa può ispirare al nostro gusto, che valore ha? Rifiutare il platonismo di Gleize e dintorni non è rifiutare la ragione, ma solo i suoi eccessi. Il gusto (correttamente alimentato) può essere un buon punto di partenza per un giudizio, ma ha bisogno poi di trovare un sostegno critico. In altre parole, quali sono i valori che sosterrebbero la qualità della poesia di De Angelis, e che, correlatamente, si trovano in opposizione a quelli che sostengono la mia delusione nei suoi confronti?

Non basta appellarsi alla tradizione, visto che la tradizione comprende anche le avanguardie, ormai. Mi sembra che sia dominante in questi valori l’idea che il poetico possa essere una regione del commovente, del patetico. Il commovente e il patetico sono i registri dominanti del libro di De Angelis, ed è questo, viceversa, a causare il mio fastidio. Nel dettaglio: ciò che produce il fastidio non è che vi sia del commovente e del patetico, la cui presenza sarebbe in sé accettabile; ma che questi due valori siano fondanti dell’intera raccolta, e praticamente di tutti i suoi componimenti. Come dire che, in gastronomia, una sfumatura di dolce può benissimo essere accettabile e anche piacevole, ma un eccesso di zucchero può rendere stucchevole qualsiasi cosa, persino una torta.

Risalendo ancora a monte, indubbiamente, il mio rifiuto della dominanza del commovente e del patetico è legato a quella che sentiamo come un’immagine troppo facile, e quindi banalizzante, della poesia, legata al lirismo quotidiano che permette di definire “poetico” un bel tramonto. Come ogni banalità, anche questa è figlia di un successo storico. Io potrò anche sentire, insieme con Gleize, che la poesia non dovrebbe essere monumentale; ma questo non mi deve impedire di capire che in altre epoche la monumentalità della poesia è stata un fatto apprezzabile, ovvero apprezzato dal gusto dominante; e che lo è stata la sentenziosità (per riprendere il bell’intervento di Davide Castiglione che si trova qui, dove si parla in maniera intelligente sia di De Angelis che di Giovenale); e che lo è stata pure la pateticità (e così come lo sono state, possono pure ritornare a esserlo, prima o poi). Tutte queste cose si sono sedimentate nella tradizione. A un livello più raffinato, nella tradizione si è sedimentata anche la volontà di épater le bourgeois, ed è per questo che persino un eccesso di spirito avanguardista produce in me una delusione analoga a quella da cui siamo partiti qui.

Può essere di rilievo notare come, nonostante tutto, io continui a trovare interessanti molti testi poetici sia di Gleize che di Giovenale, segno che, per fortuna, essi sono i primi a non praticare sistematicamente quello che teorizzano. La novità in poesia, come altrove, sembra stare molto più in quello che si trova, che non in quello che si cerca.

1.

Ho trovato Poesie per giovani adulti di Michele Zaffarano dentro una scatola. Se prendi un libro online delle volte ti mandano una scatola. Appena ho aperto la scatola ho visto che il libro c’ha la copertina riflettente che ti ci specchi. Argentata. E ci puoi cuocere sopra anche un uovo. Su YouTube ho visto che i soldati di Rommel cuocevano le uova sulla lamiera dei carri armati. Lamiera luccicante. Nel deserto. Ecco, che in Poesie per giovani adulti di Michele Zaffarano manchi il carro armato è la prima osservazione che mi sento di fare. Manca anche l’uovo.

2.

Prendilo il libro, ne vale la pena. Dentro c’è un poemetto. Ti chiederai: è autobiografico? A me piace pensare che lo sia. Zaffarano ti fa credere che il finto è vero, e il vero finto. Ti do però questo filo da tenere in mano durante la lettura: chiediti anche se l’autore sta parlando di te. Ho rivisto Michele a RicercaBO, dicembre 2022. Nuovi occhiali barba più magro. Capelli più corti. Leggendo Poesie per giovani adulti ho pensato: anche Michele di notte apre il frigo e trova sul ripiano uno yogurt già iniziato. SOLO. Ecco: in Poesie per giovani adulti non trovi lo yogurt già iniziato. Ma c’è il resto.

3.

Tema centrale? Te lo dice la parola fidanzata, ripetuta per cinquantatré (53) volte. Sono come cinquantatré battiti. Sempre un po’ diversi l’uno dall’altro. «Prossima» e «futura» sono gli aggettivi che li accompagnano più spesso, questi battiti, uno un po’ diverso dall’altro (ti dicevo). Ma solo un po’. In mezzo tanta vita: madre, scarpe, viaggio, nipote, sorella, vacanza e sempre la «prossima forse futura fidanzata».

4.

Ti metto però anche gli altri ingredienti che trovi nel piatto: ironia, morte, dolore, solitudine, sesso, Catullo, suicidio. Leggi/mangi e ti viene voglia di psicanalizzare l’autore, pensi che è un giochino bello e facile da fare. Ma stai attento alle trappole. Io c’ho provato, ho sottolineato, ho scritto parole sul libro con una biro rossa (mi sono sentito bravo!), poi ho chiuso tutto e mi sono fatto un caffè. Ti dico solo che di quanto ho scritto mi piace non dirti nulla.

5.

Leggendo le centoventicinque pagine – ma il poemetto è in fondo breve-brevissimo, fatto di una pioggia di piccoli versi – ho sempre aspettato che arrivasse il battito, che arrivasse la parola «fidanzata». Futura prossima forse. Ecco, questo battito è la cosa che mi interessa di più. Mi tocca. Zaffarano per me è quel battito, sento leggere o leggo Zaffarano, e quel battito c’è sempre.

6.

Così nel 2014. Michele è a Bologna, sera. Via Mascarella. Legge sue poesie e io sono lì per ascoltarlo (Paragrafi sull’armonia). Lo presenta Stefano Colangelo. Fra gli autori della Prosa in prosa, Michele è per me suono ritmo silenzio musica. E poi parole, ma le parole vengono dopo la musica il silenzio il ritmo il suono. Michele Zaffarano mi ipnotizza le orecchie, l’udito zittisce la vista. Michele ha una capacità ipnotico/incantatoria. La sera vado su YouTube e mi metto ad ascoltarlo in cuffia mentre legge. Michele Zaffarano è un aedo.

7.

Due cose in Poesie per giovani adulti mi sembrano nuove per Zaffarano: la volontà di darsi una storia per costruire una trama e lo scavo in profondità. Troppa trama uccide la sperimentazione, questo mi pare di poterlo dire. Qui c’è un poemetto fatto di undici testi numerati con lettere maiuscole. Undici lettere diverse e consequenziali. Le lettere che mancano, i vuoti della storia a cui allude l’autore, evitano l’asfissia e danno leggerezza. E poi lo scavo in profondità, dicevo. Pericoloso perché a rischio noia (quanto è bello talvolta essere superficiali!). Ma qui la noia è evitata, te lo assicuro.

8.

Di classe infine è l’idea di mettere un foglio rosa staccato all’interno del volume. Su di esso l’autore si rivolge a due tu. TU libretto e TU fidanzata. Forse la «prossima futura fidanzata» si innamorerà del libretto e fuggirà con lui. Aspettiamo di saperlo, sarebbe una fidanzata che si intende di poesia. Intanto bravo Zaffarano che è riuscito a parlare di amore in modo nuovo.

.

di Michele Zaffarano

.

12

Sei performante.

Sei attivo.

Se sei attivo è perché partecipi alle attività.

Partecipa alla costruzione del senso.

Partecipa a quell’attività che è la costruzione del senso.

Anticipa il senso della costruzione del senso che poi troverai costruito.

Fai domande sul senso.

Per anticipare il senso fai domande sulla costruzione.

Devi essere performante con il senso.

Quando sei performante con il senso non ti precipiti dentro il senso a testa bassa.

Dentro il senso individua i punti di orientamento.

In mezzo al senso esercita il tuo orientamento.

All’improvviso ti orienti seguendo le indicazioni di comportamento che immagini in mezzo al senso.

Le indicazioni di comportamento te le ritrovi a disposizione sul posto.

Ti devi sentire a tuo agio con le indicazioni di comportamento che trovi.

Ti devi trovare perfetto nella tua performance.

Il tuo scopo è ottenere uno sguardo d’insieme sul campo del senso.

Il tuo scopo è adottare uno sguardo d’insieme sul senso.

Adotta uno sguardo d’insieme.

Affronta l’insieme del senso.

Cerca i passaggi in mezzo al senso.

Usa le strategie.

La performance si produce perché tu usi le strategie.

È grazie alle tue strategie se localizzi i passaggi che passano in mezzo all’insieme del senso.

È questo che ti deve interessare.

Sono i passaggi attraverso l’insieme del senso che ti devono interessare.

Ci sono dei passaggi che sono essenziali.

Ci sono dei punti di orientamento che sono essenziali.

Devi cercare dei punti di orientamento che ti aiutano a rimettere assieme il senso.

Imprègnati di punti essenziali.

Pensa che i punti essenziali non bastano mai.

Secondo i tuoi calcoli i punti essenziali passano grosso modo in mezzo al senso.

Non perdere tempo sulle questioni di dettaglio.

È tutto grosso modo.

Non perdere tempo sulle questioni di dettaglio.

Passa tutto il tempo a recuperare i passaggi in mezzo al senso.

Solo quando avrai capito la costruzione del senso potrai tornare alle questioni di dettaglio.

La costruzione del senso la capisci come ti pare.

Segui le tue strategie.

Devi capire il motore della costruzione.

Non lasciare perdere.

Non fare quello che cade dal pero.

Non dimenticare.

Non divagare.

Dentro la performance devi essere molto ben informato.

*

13

Sei molto performante.

Per localizzare i passaggi che ti interessano usa delle strategie.

Imprègnati con comodo delle idee generali.

Non perdere tempo sulle questioni di dettaglio.

Devi essere ultraperformante.

Adàttati al terreno.

Àpplicati in maniera flessibile.

Devi essere flessibile.

I tuoi modi non sono soltanto flessibili.

I tuoi modi sono anche solidi.

I tuoi modi sono anche abili.

I tuoi modi possiedono una certa abilità.

Però non comportarti sempre allo stesso modo.

Tutto dipende dall’importanza delle situazioni.

Tutto dipende dall’importanza che dài alle situazioni alle quali ti stai adattando.

Tutto dipende dalla costruzione delle situazioni.

Magari sono situazioni di primaria importanza.

Magari sono delle situazioni d’importanza relativa.

Magari è qualcosa che appartiene agli agglomerati.

Quando devi giudicare l’importanza delle situazioni compòrtati in maniera ragionevole.

Applica il tuo giudizio.

Opera dei giudizi.

Opera delle distinzioni.

Non comportarti sempre nello stesso modo.

Modifica i tuoi modi secondo le difficoltà delle situazioni.

In certi momenti rifletti in fretta.

In certi momenti rifletti lentamente.

In certi momenti i tuoi giudizi devono essere parziali.

In certi momenti assumiti interamente la responsabilità dei giudizi.

di Ghazal Mosadeq

traduzione di Andrea Raos

*

¿Dormi bene la notte?

¿Rivivi sempre le stesse situazioni?

¿Chi stai cercando?

¿Di dove sei? Voglio dire, di dov’è il tuo bell’accento?

¿Tuo padre, il padre di tuo padre, di dove sono?

¿Dov’è qui?

¿Credi che i nostri ricordi dolorosi possano svanire? Presto?

¿Hai mai pensato che se il fuoco si spegne lo possiamo riaccendere?

¿Ricordi le conversazioni con tua madre sulla bellezza e sul terrore, sulle ombre senza sostanza, sull’ostilità della vita?

¿Qual è l’ingegnosa ferita che hai sulla punta della lingua?

¿Credi che fossimo meno fragili prima dell’invenzione del silenzio?

¿Credi che sia giunta l’ora di cambiare?

¿Perché?

¿Ti irriti facilmente?

¿Stai pagando per le illusioni perdute tue o altrui?

¿Canti?

¿Credi che la terapia ci possa distrarre dal rispettare pienamente il dolore?

¿Te ne stai a piedi nudi su una superficie di acqua gelata?

¿Hai visto la mia quercia?

¿Hai risolto le tue crisi di fiducia?

¿Ti fanno ancora paura gli scivoli alti? Oppure adesso hai paura solo della morte?

¿Lo sai che siamo quasi arrivati?

¿Hai dimenticato perché ti sei stabilita in questa città?

¿Devi continuare a essere considerata di successo in senso stretto?

¿Qualcuno si è mai innamorato di te tanto da sfiorare la follia?

¿Sei un agente sotto copertura?

¿Non sarebbe divertente?

¿Chi di noi ha lasciato il ventesimo secolo con il cuore più gonfio?

¿Tu? Mi prendi in giro?

¿Hai mai percepito l’esistenza reale di un’altra persona?

¿E tu?

¿Leggi?

¿Hai fotoresistenze nel cuore, negli occhi, tanto più potenti quanto più amore ricevono?

¿Ti mangi le unghie?

¿Sei capace di aspettare?

¿Hai mai chiesto a un amico se i suoi genitori erano profughi? Da un luogo qualunque?

¿Sei a pochi minuti appena da un futuro aperto?

¿Trentasei minuti?

¿Ti mancano i vecchi tempi?

¿Credi che troverò mai l’angolazione da cui vedere le tue mani come esseri paralleli?

¿Vuoi un po’ di carote?

¿Dove fai la spesa?

¿Esiste un registro delle perdite annue?

¿Stai guardando la sottile lama di luce che scivola fino in fondo alla cucina del tuo vicino?

¿Ti va di spingermi con molta delicatezza quell’asta di bandiera nel culo?

¿Sai che fuori dal tempo le cose sono ancora più caotiche?

¿Dietro a quale porta stai?

¿Quando non ridi, di cos’è che non ridi?

¿Hai un animale domestico?

¿Ti capita di avere la mente preda di vertigini?

¿Sei l’antica Grecia rispetto alla Roma imperiale?

¿Te ne vai inutilmente a caccia di vergogna o di gloria tra le pagine della tua storia personale?

¿Il narcisismo ha mai avuto la meglio su di te?

¿Un conoscente non ti ha riconosciuta per strada?

¿E i tuoi parenti cosa pensano di te?

¿Sei tu l’unica colonizzata che non coglie l’estasi dell’autosabotaggio?

¿Cosa ti ci vorrebbe per andare oltre?

¿La donna scomparsa l’hai vista prima o dopo la bruma?

¿È troppo tardi per tornare alle barche?

¿Ti sono state date indicazioni sbagliate più di una volta?

¿Che cosa fai se non ti guardo?

¿Sei il re di dove?

¿Come nascondi la tua ignoranza? Continuando a ripetere la stessa cosa?

¿Sei allergica al polline?

¿La tua autocoscienza nazionale è contagiosa?

¿Sai che la violenza estrema rilassa i nervi?

¿Preghi?

¿Cosa c’è di più casalingo del tuo sguardo filantropico?

¿Se te lo chiedo te ne vai?

¿Senti di avere bisogno di un’identità coerente?

¿Ti manca una madrepatria a cui tu non manchi per niente?

¿Ti senti come se stessi sprofondando in una palude?

¿Hai ferito i sentimenti di un poeta russo morto?

¿Non è stato divertente quando hai detto “ciao, sono io”?

¿Lo sai che non dovresti affezionarti a me se sto morendo?

¿Quand’è che sono state cancellate la nostra storia e la nostra lingua?

¿Cos’è che manca tra noi due?

¿Te la meriti la mia voce?

¿Cosa me ne faccio delle rose per cui ti sei prostituito?

¿Guardi sempre il mondo dalle fessure del tuo nascondiglio?

¿Che c’è di strano nel paragonare i nostri costanti pregiudizi ad azalee?

¿Ti senti sempre bloccata a metà strada?

¿Sei a tuo agio stando alle spalle dei tuoi contemporanei?

¿Ti sei sempre sentito a un passo dall’avere una vita vera?

¿I tuoi vicini conoscono il tuo vero nome?

¿Te ne vai sbattendo la porta se dico ancora una volta “imperialismo culturale”?

¿Rischi che le tue pseudovoci prendano il controllo?

¿Conti su di me?

¿Puoi mettere una piantagione di ciliegi nel tuo cortile?

¿Sai nuotare come un’anguilla?

¿Hai fatto incredibili passi avanti verso un bel niente?

¿Credo che si potrebbe aggiungere qualcosa?

¿È inutile sperare che i nostri sentimenti ci possano indicare una via d’uscita da questo caos?

¿Sarebbe chiedere troppo?

¿Le tue false apparenze ti hanno mai aiutato?

¿Sei mai incappata in conversazioni che valesse la pena origliare?

¿Ti capita mai di suonare come me?

¿E allora di dov’è quell’accento?

¿Cos’hanno in comune le convulsioni orgasmiche del tuo drink con il cosmo?

¿Come sono stati i tuoi ultimi tre secondi?

¿Ti piacciono le lunghe e tortuose ouverture della musica persiana?

¿Qual è l’aggettivo più sciocco con cui hai mai dovuto fare i conti?

¿Cosa stiamo aspettando ancora?

¿Credi che il tuo paese ti ricorderà per sempre?

¿Cosa ti ha fatto pensare che avessi una macchina da cucire?

¿Sei in grado di dirmi che è ora di andare senza guardare l’orologio, solo con gli occhi?

¿Chi va incolpato per il fatto che ci manca tutto?

¿Chi cazzo era Picasso?

¿Hai mai pensato di concederti un tentativo con l’amore eterosessuale?

¿Una volta soltanto?

¿Dovrei dire forza, fatti sotto a quell’anima in eterna sofferenza che so che si farà sotto in ogni caso?

¿Hai visto qualche falco o gufo ultimamente?

¿Dovrei dire guardami, due volte ma molto veloce?

¿La cosa che accosti a un’altra cosa è la vera porta per la tua psiche?

¿Credi di esporre il tuo corpo se te ne stai accanto alla finestra?

¿Qual è l’aspetto del non essere romantico che ti rende più fiero?

¿Quale livello di discorso credi ci distruggerà più in fretta?

¿Hai appena chiamato il mio smoking “giacca spiegazzata”?

¿Questa cultura alternativa ci rimodella a sua volta?

¿Le tue deviazioni come hanno influito sulla strada?

¿Quando parlano i tuoi amici senti la voce di Aristotele?

¿Quando ti tocco la pelle del collo è un diagramma o una mappa tra la pelle e la carne?

¿Trovi un po’ piatto spiegare il caos?

¿Ti ha mai contattata un amante di eoni fa per tossire nervosamente e dire ciao?

¿Criticare il capitalismo con tutte le nostre forze può evitarci di essere presi per poeti?

¿Se mai dovessimo importare a qualcuno chi decifrerà i nostri messaggi confusi?

¿Hai capito?

¿E quindi?

¿Ti ho detto che ho letto le tue lettere dalla prigione?

¿Hai notato che possiamo riassumere tutto quello che ci capita con delle storielle zen?

¿Quando ti rivedrà quella casa in campagna?

¿Esistono ancora le rose rosa e color crema?

¿Trovi ancora triste la parola “marciapiede”?

¿E su quello cosa proietti?

¿Quel velo opaco che doveva attutire la nostra lucidità ci sta trasformando in bruchi?

¿Sei in ben altra forma adesso?

¿E adesso?

¿Da quando?

¿Chi di noi è il più radicale?

¿E le rondini?

¿Che cosa avevamo per completare il nostro silenzio? E perché l’abbiamo rifiutato?

¿Chi dice che ormai non sia diventato te?

¿È qui che si deve svoltare?

¿Cosa provi quando ti confondi con l’ambiente?

¿Quello sguardo non è stato altro che ricapitolare tutto ciò che è mai esistito?

¿Il tuo spacciatore sa che sei qui con me?

¿Che ne facciamo di quell’impulso?

¿Ci sono le istruzioni?

¿Dovrebbero esserci più riferimenti alla letteratura persiana?

¿Come dovrebbe essere il primo verso di un’elegia dedicata a un’anatra ricoperta di petrolio?

¿È più probabile che arrivi la speranza o l’inverno?

¿Su base quotidiana cosa ci fanno le aspettative?

¿Le cose nascoste possono ripetersi nelle oscure forme dell’ossessione?

¿Onori i ricordi che dovresti aver avuto?

¿Hai detto che le strutture sono messe in fila per creare circoli viziosi alle illusioni?

¿Possiamo renderli reali con gli acquarelli?

¿Come posso capire se siamo in silenziosa armonia o se invece le nostre onde sonore sono diventate troppo flebili per vibrare nell’aria?

¿E se le nostre parole si fossero congelate in materia solida?

¿Mi senti?

¿Il considerare gli altri con sufficienza ci sta venendo a rompere il cazzo?

¿Ci guadagniamo in saggezza proprio adesso che stiamo per affondare?

¿Il merluzzo morto che ho premuto contro le labbra è la fine di tutto?

¿Possiamo sovvertire il potere di “tutto” aggiungendo “cazzo”?

¿Un albero alto si è mai piegato a salutarti?

¿Che fine ha fatto la calma delle serate estive? L’emisfero sud?

¿Ti senti in gola le stelle morte?

¿Quando il genocidio ebbe inizio, qual era la battuta di apertura?

¿Quei moti circolari dentro di noi erano le stagioni del non amare/amare troppo?

¿L’estasi è iniziata proprio adesso che i negoziati sono conclusi?

¿Riesci a sopportare questo peso? Quando le presupposizioni perseguitano i passanti? E quando noi non c’entriamo? Riesci a sopportare questo peso?

¿Mi dici qualcosa delle tue ascendenze aristocratiche?

¿Hai mai sviluppato foto con lo sciroppo per la tosse?

¿Ti capita mai di vederti come uno straniero contro muri grigi senza appigli e niente in tasca tranne un telefono prepagato?

¿Dobbiamo andarcene prima che le muffe penetrino le nostre radici?

¿Le frontiere sono tutte negate dai limiti della tua stanza da letto?

¿Quarant’anni dopo la fuga e alla fine i paparazzi ci hanno beccati a fare cosa?

¿Ne valeva la pena?

¿Il tuo nome è quello di una forma poetica?

¿Che ci fanno i tuoi occhiali sul mio zerbino?

¿Cosa resta da fare per le nostre questioni vitali?

¿Eri tu in tv l’altro giorno? Che camminavi dai gradini della stazione verso oceani e campi aperti?

¿Cos’è successo ai ciottoli che ti si accumulavano attorno alle dita dei piedi?

¿Lascerai messaggi sulla mia segreteria telefonica?

¿Stai prendendo in considerazione di darmi addosso?

¿Posso dire che questo è tutto?

¿Hai letto dei miei fallimenti?

¿Ne hai almeno sentito parlare?

¿Ti rivedrò?

*

Ghazal Mosadeq è poetessa e traduttrice di stanza a Londra. È la fondatrice di Pamenar Press, casa editrice indipendente transculturale e multilingue basata in Inghilterra, Canada e Iran. Ha pubblicato tre libri di poesia: Dar Jame Ma (2010), Biographies (2015) e Supernatural Remedies for Fatal Seasickness (2018).

*

Lo stesso testo è disponibile anche come ebook di GAMMM, in formato PDF e con testo a fronte.

Un grazie particolare a Michele Zaffarano per la revisione della traduzione e per la creazione dell’ebook. [a.r.]

*

Immagine: Cy Twombly, “Orpheus”, 1979, tratta da qui.

Le edizioni Tic hanno recentemente ripubblicato Prosa in prosa, originariamente uscito nel 2009 per la collana fuoriformato de Le Lettere.

Ospito qui alcuni estratti di Andrea Inglese, Michele Zaffarano, Marco Giovenale e Alessandro Broggi, insieme alla bandella originale del libro, firmata da Andrea Cortellessa.

ANDREA CORTELLESSA

Bandella di Prosa in prosa (2009)

L’abitudine che ci fa usare la dizione da manuale, poesia in prosa, può far dimenticare come essa, in realtà, segni un paradosso. Ma – ha spiegato il suo maggiore studioso italiano, Paolo Giovannetti – proprio tale «ambiguità esibita» è il suo «carattere fondante». Posizione ambigua, dunque, e anche scomoda: troppo «asciugata» dal poetico per i lettori di poesia (almeno per chi si riconosce nel poetese, più che nel poetico); troppo autoreferenziale e «lavorata» – troppo «poetica», insomma – per coloro che della prosa ammettono un’unica specializzazione merceologica, quella della narrazione (e diciamo, anzi, direttamente la fiction).

Eppure la prosa come forma del limite è stata una delle poche vie di fuga che abbiano consentito alla nostra scrittura poetica, negli ultimi decenni, di non rinchiudersi nel repertorio di se stessa. Negli anni Settanta autori come Giampiero Neri, Cosimo Ortesta e Cesare Greppi hanno messo a frutto la lezione dei maestri francesi di un secolo prima; mentre è del 1989 un episodio isolato ma significativo come la silloge Viceverso, curata da Michelangelo Coviello. Né sorprende che oggi i trenta-quarantenni di Prosa in prosa guardino di nuovo Oltralpe (e Oltreoceano), mutuando il loro stesso titolo da Jean-Marie Gleize.

Quanto meno subliminalmente, l’espressione poesia in prosa rinvia poi al concetto di traduzione: un «contenuto», in sé poetico, che verrebbe «trasposto» in prosa. Ma se il «contenuto» è già prosastico, qui, che cosa viene in effetti «tradotto»? La prosa in prosa, risponde Antonio Loreto, ha qualcosa del ready-made: senza sovraccaricare la scrittura di effetti speciali (la «prosa d’arte» dalla quale i Sei si guardano bene) è mediante il suo isolamento (in lasse, blocchi, serie variamente ordinate) che se ne muta sottilmente il senso. Basta incorniciare l’oggetto, come ha insegnato appunto D­uchamp, per fargli dire qualcosa di diverso – e inatteso. Qui piuttosto lo si «inquadra»: e non stupiranno, allora, i frequenti riferimenti all’universo dei media visivi, dalla fotografia allo schermo del computer.

Così facendo si segnalano, nella prosa del mondo, una serie di mutamenti inavvertiti. Come in un certo gioco enigmistico, ci accorgiamo d’improvviso di dettagli incongrui, particolari inquietanti. E finiamo per capire, insomma, come qualcosa nelle nostre vite sia da tempo mutato: a un livello microscopico, magari, ma con conseguenze non meno che catastrofiche.

ANDREA INGLESE

Prato n° 102 (collage e stucchi)

Praticello con pescheria (e dadi di tonno rosso mattone nella cunetta di ghiaccio, da cui affiora un orlo di prezzemolo), stivali di gomma blu, vasche di polistirolo, e pompa arrotolata (e mercato del pesce di Tokyo, tonni segati in due, sequenza a rallentatore di Bill Viola). Praticello con pulegge, stoviglie lavate, e orme fresche. Praticello tipo Sierra Nevada senza avvoltoi. Praticello in cui il bisogno di un padre buono, onnipotente e amoroso viene soddisfatto da una poltroncina mobile, elegante e dallo schienale ampiamente flessibile. Praticello con alcune bestie che parlano, non per esigenze spirituali ma a causa di impulsi elettrici (ed altre bestie mute, addestrate ad inviare impulsi, e addestratori umani incapaci di tutto, salvo di addestrare). Praticello con gradevole luce, su forcone appeso al muro, e colata di vernice. Praticello delle sei e mezza di pomeriggio (d’estate, e personaggi vari che a quell’ora provano angoscia immotivata). Praticello da cui uscire solo morti o amputati (infrequentabile). Praticello con uomo dai molteplici delitti, un cuore putrido, poteri paranormali, e una fortuna sfacciata alle corse dei cavalli. Praticello in cui mi ricordo di tutti i seni indovinati dietro una stoffa leggera, e dei piedi nudi femminili, nei periodi di riscaldamento climatico. Praticello in disuso, con grandi ammassi di pneumatici in fiamme, e materassi sventrati o fradici, e gatti finiti nelle tagliole, o in brodo. Praticello di poca luce, con fontana, e fagiani al suolo, immobili, probabilmente impalati. Praticello borghese, fine novecento, con tubuli, maschere, bombole, quadranti, per respirazioni prudenti, rarefatte, e bistecche al sangue, rognoni, roast beef, per masticazioni frenetiche, perenni. Praticello per allievi impudenti, studentesse feroci, giochi di mortificazione fisica e mentale. Praticello dei cannibali, tutti quanti essendolo diventati, dopo aver ognuno attraversato un certo numero di difficoltà alimentari. Praticello della musica, da fare all’improvviso quando ci si passa. Praticello in cui è impossibile masturbarsi, mancando foto, video, disegni, persino ogni materiale psichico (e sorgono ricordi invece d’equazioni, di sequenze numeriche, di documentari zoologici). Praticello in cui l’alcolismo è un metodo tra i migliori per rispondere all’assenza di un padre buono, onnipotente e amoroso. Praticello con ministro della pace, ufficiale delle Schutz-Staffeln, profeta, e lucido da scarpe (e un solo paio di stivali, un solo slogan per dirigere la gioventù, e meno di quattro capri espiatori disponibili). Praticello come vero, in cui si fa l’amore e si dorme, si beve e ci si carezza (e non mancano i viveri), e ci si muove con cautela, si parla a bassa voce, per non interrompere il sogno o modificarne l’intreccio. Praticello dove chi scrive, conosce bene le arti marziali del pensiero, e anche di tutti i cinque sensi, e delle zone erogene, e di ogni poro (e guarda a lungo la luce dentro un bicchiere d’acqua). Praticello ad alta tecnologia, ma pulita e produttiva, dove ogni pensiero del canguro, ed il suo fiato, e la pressione arteriosa, e i tic nervosi, e le unghie, il manto, i denti, sono assolutamente registrati, copiati, riprodotti, trasformati, resi utili, in tempo reale, a tutti i possibili clienti, anche nelle zone remote, dal clima difficile, e dalla politica energetica incerta. Praticello delle droghe belle, con un codazzo di dementi, che non sanno comporre una frase di commiato, e si intrappolano sempre più a vicenda, sempre più ridendo, assieme.

MICHELE ZAFFARANO

Venti & ventinove

da Wunderkammer, ovvero Come ho imparato a leggere

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L’autentico. Oppure il libro che non sarebbe mai stato scritto se le parole non avessero assunto questa forma particolare di bêtise. Il lavoro, gli aneddoti raccontati. Nessun dubbio che ciò che viene letto possa finire per restare impresso. Nello stesso tempo, l’ascolto percorre i suoi sentieri, inganna chi resta all’interno dell’ambito. Se ancora, in casa, c’è un ambito, se ancora ci sono le categorie di interesse, i manichini non convenzionali, la possibilità di un racconto pensato per lamentarsi. Nel corso di queste righe, non c’è alcuna intenzione di rivelare fatti intimi, alcun desiderio di esibirsi in modo sconcertante. Di questo parleremo in seguito. Intanto: togliere di mezzo, ripulire con cura, non scrivere nulla per nulla, offrire le stesse astute bêtises del quotidiano, farle durare, sentirle esistere, resistere, e poi eliminarle, parlare, parlare. Spesso capita che dalla scrittura il dubbio su ciò che viene letto sia posto addirittura dagli invitati. Qualcosa di autentico avanza comunque, si rivela.

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Lentamente si modificano i campi visivi e comincio allora a tastare il terreno, a cavalcioni, o seduto di fianco, alla maniera delle donne. È piena di lordura la distanza più breve tra un punto e l’altro, ha inghiottito gli ostacoli. Non viaggio, descrivo linee a cerchio. Sta scritto: «ka multo vendarete kara questa fatiga et l’altre ke son per natura loro fatigate mollemente, et sunt gravate de infirmitate». Lentamente il tempo scivola e si scioglie e si dilata, profondamente solitario, installato in piena fantasmagoria e consonanza e clarità. L’altra è perduta, la mia è ferma e senza tempo, mi fugge sotto falsi nomi lungo la teoria dei meandri e contemplo allora spettacolo, mi sembra il cuore mi si spezzi, e il tempo e la speranza, la vita, i ritmi. Il fenomeno è volto a finalità immaginarie, index sui et falsi. Io sono l’immagine della pietra. È a cavallo che passo la vita, «en celo coronato cum la Vergene Maria». Desiderose, pendolari, alterne nei movimenti, le leggi della matematica razionale sono come una tempesta sul mare. Un grave percorre la sua orbita intorno al globo, era tutto un gridare di orbite intorno al globo, ma il movimento era fisso e teso, decelerato. I deliri sono provocati dalla sardonica integrità delle strade percorse, i sensi rispondono a chiunque entri, provocando uno stato speciale. «Tute quante lo sostengate», s’intenda: le cavalcature, ma anche: la quiete della morte, che sarà atto di giustizia. «In pace ka cascuna sarà regina». La strada da prendere è la stessa, l’uscita all’entrare, sempre addormentata. Qui mangio restando piegato sul collo degli alberi. Qui la voce che ho scritto fascia per un tempo troppo breve l’azione: gli adulti sono in fuga, la vita è altrove.

MARCO GIOVENALE

2 da corpus iuris

da giornale del viaggio in italia

I

anche il cieco può adottare o essere adottato, poiché taluno fu istituito erede per l’intero, intanto non può attaccare d’inofficioso, perché ha la falcidia, ma se si ottenne la vittoria, quando il principio di questa legge parla d’universalità, poiché è assai più comodo astringere l’avversario a sobbarcarsi ai pesi propri di un attore, stando altri in possesso in nome altrui, che può tagliare la selva cedua, il salceto, i pali della selva, o del canneto, dell’alluvione, finché non si numeri il prezzo, la sentenza di giuliano è più umana, dopo perduto, se locò le opere sue, istituì un servo, togliendo tutto, indeterminatamente, il muro per sostenere il peso stia così, in perpetuo, alla stessa maniera, perché non gli si può concedere condurre l’acqua, frapponendosi il fiume pubblico, la servitù della via, o se si può passare a guazzo, od abbia un ponte, è diverso se sia passato su pontoni, così la va, se il fiume corre pel fondo di un solo, indi venga il fiume, ma vediamo se la disposizione sia la stessa, se fossero comuni le case, se comprerò da te il permesso di immettere lo stillicidio dalle mie case sulle tue, e poscia, a tua saputa, ve l’abbia immesso a titolo di compra, onde si tolga ciò che illegalmente fu fatto, poiché quel che il pupillo ha è quotidiano, se corse l’acqua, nella condizione in cui era, dell’impeto del fiume, e della ruina.

[…]

III

in riguardo agli animali irragionevoli, se mai per effervescenza, spavento, o per ferocia abbiano cagionato un danno, in nome di altri, ci si vieta avere il cane, il porco selvatico, il cignale, l’orso, il leone lì dove ordinariamente si passi, nei gradi delle cognizioni, ristretti in nostra custodia, con animo di profittarne, delle cose che sospette sieno, il fondo cogli attrezzi, la duplicazione elide le replicazioni, è grande poi la differenza delle cose, sono in luogo di naturali, questa si chiama volgare, perché si numerano i giorni continui

ALESSANDRO BROGGI

Daily Planet

Nessuno ha mai avuto in mente la maggior parte di ciò che accade.
John Cage

Per vendicarsi, una prostituta violentata da un gruppo di sbandati fa quasi massacrare l’unico che l’aveva difesa. Per poter vivere l’amore che provano l’uno per l’altra, Pedro e Cati dovrebbero superare il loro attaccamento morboso. Rapito dai ribelli del Blood Brotherhood, Orked è addestrato alla guerra, drogato, indottrinato e spinto a compiere crimini orribili. Durante la dittatura di Augusto Pinochet, un movimento indipendente di fotografi cileni documenta la repressione militare e la resistenza della popolazione fotografando quello che i media ufficiali nascondono. Da oltre vent’anni l’associazione Special Olympics lavora per integrare gli handicappati mentali nella società per mezzo dello sport. In Ghana esiste un fenomeno chiamato Ayan, o “drum poetry”, dove il tamburo parla ed è considerato un vero e proprio linguaggio. Batad è una località incantevole sulle montagne terrazzate delle Filippine, dichiarata luogo a rischio della terra dal World Heritage Committee. Theo vive con un unico sogno: diventare un modello di fama e affermarsi nella società del marketing e della pubblicità. Bunny chow è una specie di pane ripieno di carne e verdure che si mangia in compagnia. Dana vive con la nonna, la madre e il fratellino, il padre è partito in cerca di lavoro e non è più tornato. Autista e narratore di storie, Abdelrazzak trasporta le persone sul suo pullmino verso un luogo nel deserto dove officia una famosa guaritrice. Chen, killer professionista, riceve le sue commissioni via Internet. Sei ragazze di Porto Said condividono un appartamento al Cairo come studentesse. Christoph lascia la moglie, la famiglia e il lavoro di avvocato per vivere in modo solitario e anonimo in un quartiere popolare di Anversa. Il giorno del suo compleanno Jeanne scopre dalla madre di avere un padre indiano. Benicio si asciuga lo sperma prima di addormentarsi sul divano. Durante il battesimo, Edo vede gli arcangeli pulire il volto di Cristo dalle ferite della sofferenza umana. Stoffer si comporta normalmente. Le donne di Haenyo, Corea, per vivere si immergono 20 metri sotto il mare e trattengono il respiro per 2-3 minuti raccogliendo frutti di mare, alghe e altri prodotti marini. Per sfuggire alla miseria e soddisfare i bisogni famigliari Mocktar decide di lavorare in una miniera d’oro del Burkina Faso. William incontra Sara in un bar chiamato “Bitter End”. Sebbene divorziata da tempo, Carla litiga di continuo con l’ex marito sotto gli occhi dei figli. La relazione con Naima conduce Sydney da un una proposta di matrimonio a una situazione di estrema indigenza. Un giorno Rebecca viene avvicinata da un uomo che la segue e le offre un passaggio. Sergej scopre di avere un male terribile, che lo porta a fare i conti con se stesso. I Samburu sono un popolo pastorale semi-nomade, con una vibrante tradizione orale e una forma di costruzione della memoria associata a oggetti, addobbi fisici e canzoni. Una famiglia – padre, madre e tre figli – è riunita per la colazione. Camminando in alta montagna Arild incontra per caso il padre di un vecchio compagno di scuola che non vede da vent’anni. Samia chiede a un ragazzo di curare il figlio mentre va a fare una nuotata. Il giovane Wolfgang Amadeus a soli cinque anni ha già una forte passione per la composizione e una vivida immaginazione. Abner e Amira attraversano in auto la periferia di Riga. Seduto di fronte al medico Dragan Ledeux non ha più dubbi: non potrà avere figli. Marco è affascinato dal mito della vecchia mafia. Un battaglione di tiratori scelti giunge nel campo di transito di Verneuil-sur-Avre, dove li attende la smobilitazione. Quique attraversa il confine e arriva negli Stati Uniti. Il pittore Rembrandt accetta con riluttanza di dipingere la milizia civica di Amsterdam in un ritratto di gruppo. Cole è un giovane americano a Parigi che si guadagna da vivere come sosia di Michael Jackson. Il rito della riesumazione dei morti è diffuso in tutto il Madagascar. Noriko da piccola non ha mai capito perché tutti parlassero d’amore, ora lavora di notte come prostituta. Aya vanga un pezzo di terra negli aridi paesaggi del massiccio dell’Aures. George W. è alle prese con la calamità dell’uragano Katrina. Norma e Kika confessano la loro relazione in un diario a quattro mani. Jamie arriva a Vancouver per far visita a un’amica che però non riesce a rintracciare. Un centro commerciale di New York in rovina è sede di un mercato delle pulci. Lotte è stata licenziata dal delfinario. Wendo Kolosoy è una leggenda della rumba congolese. Un uomo e una donna vengono sottoposti a un esperimento terrificante.

“… ma questo intreccio di percorsi ci preparerà, noi speriamo, a perderci tra la folla.”

(M. de Certeau)

di Andrea Inglese

[Questo articolo è apparso su “alias” del 5/7/20. Di Tarkos, che considero un autore chiave della poesia contemporanea, ho già scritto in qualche occasione. Ma sopratutto disponiamo, oggi, della traduzione di uno dei suoi libri migliori – “Anacronismo” – grazie al lavoro di Michele Zaffarano, il suo più assiduo traduttore, e di TIC edizioni di Roma. In coda, alcuni link. a. i.]

In una storia parallela della poesia francese e della poesia italiana, l’anno 1979 avrebbe un’uguale importanza, ma un significato opposto. In Italia, la vicenda del Festival di Castel Porziano segna, nella lettura che ne diamo oggi, l’ingloriosa fine di una stagione di sperimentazioni e, più in generale, la definitiva perdita d’aureola del poeta. In Francia, invece, nasce il Festival Polyphonix, che conoscerà più di cinquanta edizioni, grazie alla sua formula di evento itinerante e autogestito dagli artisti.Tra i suoi fondatori c’è Jean-Jacques Lebel, grande amico delle avanguardie e agitatore culturale. Per la poesia francese, e in modo particolare per l’area definita di “ricerca”, il festival segnerà un vero e proprio traghettamento di pratiche, autori, tradizioni più o meno minoritarie verso il nuovo secolo. Questa circostanza, tra varie altre, ha consentito in Francia la circolazione di un’idea della poesia non come genere definito esclusivamente in rapporto alla tradizione lirica, ma come indicatore di una pluralità di pratiche anche difformi rispetto a quella tradizione.

Entro questo specifico orizzonte si è formato Christophe Tarkos, poeta risolutamente del XXI secolo, seppure nutrito di esperienze novecentesche (dalla poesia sonora a quella concreta) ancora vive e pimpanti a metà degli anni Novanta, al momento del suo esordio. Poco più di cinque anni d’attività sono stati sufficienti a fare di lui una figura leggendaria, e uno dei poeti più influenti della sua e delle successive generazioni. A soli 41 anni, nel 2004, Tarkos muore per un tumore al cervello. La sua opera completa è stata raccolta e commentata in due volumi usciti per P.O.L., nel 2008 (Écrits poétiques) e nel 2014 (L’Enregistré: performances / improvisations / lectures). Oltre a essere l’autore di una decina di libri, Tarkos, in compagnia di altri amici poeti (Stéphane Bérard, Nathalie Quintane, Katalin Molnàr, Charles Pennequin, Vincent Tholomé), ha prodotto artigianalmente una serie di riviste con una facilità e un’impertinenza, che ricordano l’esperienza delle fanzine punk del decennio precedente. Ciò che più lo ha caratterizzato, però, di fronte al pubblico e agli addetti ai lavori nella breve stagione della sua attività poetica è stato il talento performativo.

L’interesse che suscita oggi il lavoro di Tarkos nasce, in realtà, dalla sua capacità di mettere in crisi tutta una serie di categorie critiche che, in Francia come in Italia, tentano di definire il campo poetico. Noi ci siamo abituati a contrappore poesia del libro (della lettura silenziosa) e poesia della scena (dell’oralità), taglio versale e blocco prosastico, installazione “fredda” dei prelievi e improvvisazione performativa “calda”. Leggendo e ascoltando Tarkos, queste dicotomie sono rese inservibili, o necessitano un radicale ripensamento. Nel suo approccio sono riconoscibili due principi fondamentali: la non-intenzionalità del “dettato poetico” e l’infinita dicibilità del mondo. Il terreno specifico entro cui essi entrano in gioco è quello che l’autore stesso definisce pâte-mot, la pastaparola, ossia il flusso verbale, quale si manifesta nella quotidiana presa di parola dell’enunciatore. La poesia non si situa né alle frontiere remote del dicibile, secondo la tradizione di matrice orfica e simbolista, né si contenta di sabotare la linearità del discorso e di dissolverne i significati, secondo l’eredità avanguardistica. L’animale parlante è nella pasta-parola, ossia invischiato in una gestualità sonora e verbale che precede ogni volontà-di-dire, ogni specifico lavoro espressivo, e produce comunque senso. È su questo terreno ordinario, elementare, che si attesta l’esplorazione di Tarkos: “no, non è vero che non si dice niente, si parla senza sosta, si parla e tutto quel che si parla è quello che darà un senso a tutto quel che si parla” (da Le signe =, un libro “manifesto” del 1999).

Oggi grazie alla piccola casa editrice TIC di Roma e alla sua collana di ChapBooks e UltraChapBooks sono disponibili ben due titoli di Tarkos in italiano: I soldi, uscito nel 2018, e Anacronismo, uscito quest’anno, entrambi nella traduzione di un poeta che frequenta da decenni la poesia francese contemporanea, ossia Michele Zaffarano. Anacronismo è anche l’ultimo libro pubblicato da Tarkos in vita, uscito in Francia nel 2001. Si presenta come un inventario d’inventari, ma è il dicibile a essere inventariato, ogni occasione di dicibile, e secondo una logica non sistematica, ma “energetica”, che ben conoscono i lettori del Beckett maturo (almeno a partire dai Testi per nulla): il componimento finisce per esaurimento delle combinazioni-variazioni-ripetizioni compattate in un paragrafo. E ogni incipit mostra che la necessità di dire non conosce gerarchie: “Esther è quella con un cavolfiore sulla testa, con una piuma sulla testa, con una candela accesa appoggiata sulla testa…”, “Le vespe, le formiche di velluto, i crisidi, il topolino malformato, il pesce elettrico d’acqua dolce…”, “Se cerchiamo un personaggio, c’è quello che piagnucola spesso, e poi c’è quello che piange di sera…”, “Forse sulle macchine ci si può spingere un po’ di più, la scavatrice, l’aspiratore, il tritacarne…”. L’enunciatore di Tarkos non ha nulla, però, alle sue spalle: né la lingua come sistema e codice definito, né il mondo come organizzazione comprovata di oggetti. Per gesti esplorativi e non pianificati, egli cerca nella parola proferita qualcosa da pensare e comprendere, ossia un modo provvisorio d’intrecciare frasi e di profilare il mondo. La realtà cessa così di essere, nella parola poetica, ciò che ne fa l’ideologia, ossia un orizzonte pietrificato e immodificabile. “La realtà non inventa niente, sono io che invento tutto, sono io che mi devo inventare tutto, lei non sa fare niente, sono io che devo fare tutto per lei, lei è moscia, faccio tutto io, mi devo far carico io di lei, di quello che sa fare, lei non fa niente, non sa fare niente, si lascia andare…”.

*

[Foto: Tristan Jeanne-Valès – Christophe Tarkos, abbaye d’Ardenne. 1999]

Interférences # 19 / Christophe Tarkos, l’installatore performativo, 11 giugno 2018

Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (2), 6 aprile 2010

Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità (1), 13 febbraio 2006