Una delle prime incisioni su disco

C’è un libro, Io non ci volevo venire qui, (ed. Del Vecchio) di Angelo Orlando Meloni di cui vorrei raccontarvi ma per poterlo fare ho bisogno di proporre le seguenti considerazioni preliminari.
Quando vedo una scena con Peter Sellers non riesco a trattenere le risate. Al contrario, quando mi è capitato di vedere Salemme in televisione, non solo non ridevo, ma mi sentivo anche un po’ pirla rispetto ai miei vicini che si scompisciavano nonostante conoscessero quelle battute a menadito. Non c’è niente da fare. Non si ride tutti delle stesse cose! La questione diventa ancora più complessa quando si varcano i confini e si scopre che la comicità, come la poesia, è spesso intraducibile, non esportabile da un paese all’altro. Non ricordo infatti nel mio lungo soggiorno francese di aver visto un solo film di Aldo, Giovanni e Giacomo nelle sale d’ oltralpe e  ho realizato recentemente quanto un grande comico francese di nome Coluche sia assai poco conosciuto dalle nostre parti. Come è possibile allora inquadrare, canonicamente, una letteratura che si dica comica?

Ed è a partire da tale questione che ho interpellato dei miei amici filologi (segue trascrizione della intercettazione via facebook)
Francesco Forlani: Regà, come ridevano i greci? come si diceva “risata”? etimologia? effeffe
Wednesday at 8:30am · Like

Gigi Spina: allora, siamo seri! in greco ridere si dice gelao (pronunzia ghelao se no sembra un gelato), che ha anche un significato di risplendere, brillare, c’è un libretto recente del Melangolo, Come ridevano gli antichi, di Tommaso Braccini, che è un dottorando senese che conosco, il testo di riferimento è il Philogelos, una specie di antologia di barzellette, che è anche edito da Mario Andreassi, Le Facezie del Philogelos, barzellette antiche e umorismo moderno, editore Pensa Multimedia di Lecce (2004); quanto al latino rideo e risus nessuna etimologia sicura, forse lo si lega a una radice sanscrita che significa jouer, danser. Mo sei contento mo? Speriamo che Daniele non smentisca tutto!!!!
Wednesday at 12:04pm · Like
Francesco Forlani Me ne scrivi una? di barzellette greche antiche (con testo a fronte) il cui tema sia quello dell’identità,,,dai Gigi poi ti pago da bere o vuoi dei bondi di stato Pompei?
29 minutes ago · Like
Gigi Spina Questa è la più carina: “Come te li taglio? domandò un barbiere troppo loquace, In silenzio, disse un tipo dalla battuta pronta”.
Sull’identità posso suggerirti (ma non so se funzionano per i tuoi scopi, identità è tante cose): “Uno dei due fratelli gemelli morì. Un cervellone (scholastikos), imbattutosi in quello ancora vivo, domandò: Sei tu che sei morto, o tuo fratello?”; “Dopo aver visto la luna, un cervellone chiese al padre se anche nelle altre città vi fossero delle lune simili”; “Un tale cercava uno scorbutico. Quello rispose: Non sono qui! L’altro si mise a ridere e disse: Menti, riconosco la tua voce. Canaglia! disse lo scorbutico, se te l’avesse detto il mio schiavo gli avresti creduto, io invece non ti sembro più attendibile di lui?” Cicerone nel de oratore racconta lo stesso aneddoto a proposito di Ennio e Scipione Nasica (questa te la scrivo in latino!): Cum ad poetam Ennium venisset eique ab ostio quaerenti Ennium ancilla dixisset domi non esse, Nasica sensit illam domini iussu dixisse et illum intus esse; paucis post diebus cum ad Nasicam venisset Ennius et eum ad ianuam quereret, exclamat Nasica domi non esse, tum Ennius: Quid? Ego non cognosco vocem – inquit – tuam?. Hic Nasica: Homo es impudens: ego cum te quaererem ancillae tuae credidi te domi non esse, tu mihi non credis ipsi?”

1

Bene!

A parte il mistero che ammanta il reparto maternità dei jokes, blagues, e quant’altro (chi l’ha scritta per primo? Come ha viaggiato?) dal prezioso suggerimento possiamo desumere che il cervellone (scholastikos), ricorreva allora nelle barzellette greche come il carabiniere nelle nostre, il belga in quelle francesi e le bionde nelle anglosassoni. Quando si scrive un romanzo, vd il recente, La battuta perfetta di Carlo D’amicis, o il comico viaggio sentimentale di Angelo Orlando Meloni, la prima cosa di cui ci rendiamo conto è che il carabiniere, la bionda, il belga, lo scholastikos, sono tutti concentrati, quasi sempre, nella voce narrante. sia quando fa battute, in prima persona, sia quando le battute se le fa raccontare e ce le racconta.
Nel caso di Io non ci volevo venire qui ritroviamo, effettivamente, questo condensato di mots d’esprit che come minuscole tessere sparse un po’ ovunque, ricompongono l’allegro mosaico di un romanzo (comico) di formazione. A differenza di altri libri che tentano l’assalto al riso del lettore, ricorrendo al celebratissimo, televisivo cabaret che ormai non fa ridere più nessuno e che negli esordi letterari si manifesta attraverso quella che chiamo letteratura giovanilistica yuppi yuppi, dai titoli assurdi e spesso televisivi, la prova di Angelo Orlano Meloni, a mio parere si colloca, seppure timidamente, in quella tradizione letteraria secondo cui, come ebbe a scrivere Milan Kundera : ” Uno degli sbagli dell’Europa è di non aver capito l’arte più europea, il romanzo, né il suo spirito né le sue immense conoscenze e scoperte, né l’autonomia della sua storia. L’arte ispirata dalla risata di Dio non dipende per sua essenza, dalle certezze ideologiche, ma anzi le contraddice. Come Penelope, essa disfa, nel corso della notte, la trama che teologi, filosofi, scienziati, hanno tessuto durante il giorno. […] “

I Greci, ancora loro…
Mi sono permesso di usare un pezzo da novanta come lo può essere un libro quale “L’arte del romanzo” perché a dispetto di quanto non si possa credere, il comico è uno dei generi più bistrattati dalla critica e dall’editoria in generale. ma cerchiamo di capire allora come un giovane autore siciliano sia riuscito nell’impresa.
A mio parere è la sua abilità di montaggio, più specificatamente nell’organizzare transizioni da un modulo all’altro – ora un test della personalità pescato su di una rivista, ora un ricordo scolastico, l’allestimento di uno spettacolo teatrale, l’iniziazione a un corso di scrittura creativa- secondo un timing che non eccede mai né sottrae tempo a quello necessario alla storia per farsi viva e colpire nel segno.

Bene sa chiunque abbia raccontato barzellette ma soprattutto ne abbia ascoltate che basta prolungare di un minuto la narrazione perché l’effetto comico salti. Ma come stabilire quel tempo? Da questo punto di vista non penso che esista un ricettario del tempo, diciamo che è un po’ come il QB, quanto basta, indicato nella preparazione di certi piatti (l’AM, A Muzzo, secondo un amico cuoco) e allora, così come si riesce a salare bene l’acqua lasciando alle mani di decidere quanto sale grosso ci vorrà (a proposito, le battute si dicono sempre salaci e mai zuccherose) ecco che in certe narrazioni comiche, non si sa perché né come, quel tempo è indovinato.
Vi propongo dunque uno dei capitoli iniziali, per capirci:

2
Fammi un’altra birra

di

Angelo Orlando Meloni

Un giorno, alle elementari, la maestra vi dice: – oggi facciamo le frasette a fantasia.
Santa donna. però quel giorno le cose non vanno per il verso giusto. L’essere che sta forgiando i vostri destini fa una pausa a effetto e aggiunge:
– Mi raccomando, stavolta dovete usare la parola “lungamente”.
Non l’avesse mai detto. Ricordi ancora la faccia del tuo compagno di banco.
Terrore puro.
C’è chi dice rassodi la buccia.
C’è chi dice prepari alla vita.
C’è chi non è della stessa idea.
La parola “lungamente” per voi bambini è peggio di un Ufo.
«Tirò il pallone lungamente» è il meglio che riesci a cavare dalla tua penna. Uno sforzo creativo devastante e infelice negli esiti, in quella giornata nella quale in molti sperimentate il fallimento.
Il tuo migliore amico diventa rosso magenta, vira sul blu cobalto nel tentativo di inseguire l’ispirazione, scrive:
«Il papà ha comprato la macchina lungamente» e sviene a pelle di leone sul pavimento mentre consegna il compitino. Un giorno forse diventerà il paroliere di Carmen Consoli, ma per ora non riesce a convincere la maestra.
Gli avverbi!
Se gli insegnanti più scafati li usano per oscure ragioni pedagogiche, i redattori delle case editrici e gli insegnanti di scrittura creativa li temono come la peste, a causa del loro potere proliferante. Peggio dei conigli. Peccato che per insondabili motivi sia ASSOLUTAMENTE impossibile farne a meno.
Mettiamoci l’anima in pace, è inutile domandarsene la ragione, meglio, molto meglio non lasciarsi ossessionare dalla lunghezza degli avverbi e vivere tranquilli, senza chiedersi troppi perché.
IMPROVVISAMENTE un infingardo potrebbe sentire i nostri lamenti e mettersi in testa di darci un consiglio. Ma se gli avverbi sono inevitabili, lo stesso non si può dire dei consigli.
Non dovremmo né darne né riceverne. lo so che è difficile resistere, ma la grandezza dell’uomo è tutta qua. la forza senza controllo è niente.
Chi non ha paura di un buon consiglio?
Io per esempio ho paura. Molta paura. evito di darli e di riceverli, e se li ricevo mi sforzo di dimenticarli. quando non li dimentico, poi, cerco di applicarli male. come vi potrà confermare più di un buon samaritano, dedicarsi ai problemi degli altri è uno sport pericoloso, perché il sonno della nostra indifferenza genera mostri e, in casi sventurati, un consiglio può generare addirittura “artisti”.
Ecco perché se un nostro amico sbatte le ciglia e ci mette il suo cuore in mano, l’unica soluzione è quella di fare il finto tonto. dissimulare, mentire, nascondersi, darsi alla macchia ogni qual volta sentiamo quell’arietta freddina che accompagna la domanda: «secondo te, cosa dovrei fare?».
Certo, non tutti sono in grado di cambiare discorso come un politico preso in castagna. non tutti possiedono faccia da culo e calma glaciale. non tutti riescono a mimetizzarsi nella folla fino a scomparire. Ma non facciamoci prendere dal panico. non sto dicendo che se un amico o un’amica mettono il loro cuore nelle nostre mani dobbiamo stenderli con un uppercut o sparire come un ninja in una nuvola di fumo. questo, in casi estremi. Il più delle volte sarà sufficiente ordinare una birra e offrire una sigaretta.
È infatti innegabile che fumo e alcol, se pure da evitare al fine di una vita tutta fitness, possiedano qualche pregio di tutto rispetto. Altrimenti, perché l’uomo ci si dedicherebbe da secoli? Il rapido susseguirsi di boccali e sigarette sembra fatto apposta per sviare l’attenzione fino a che, a causa del mal di testa, avremo dimenticato il problema e il relativo consiglio. A quel punto non ci resterà che accompagnare a casa il nostro compare e sospirare di sollievo. e per di più il compare dormirà sodo, annientato dalla sbornia, credendo che la vita è bella.
Certo, non possiamo trascurare l’eventualità che un bicchiere di troppo causi l’effetto opposto. la facile eccitazione tipica delle birre irlandesi, per non parlare del surriscaldamento causato da un paio di gin tonic, potrebbero far perdere la trebisonda anche a un signor spock. ed è storicamente accertato che i consigli più nefasti siano stati dati in seguito a epocali bisbocce.
– Che facciamo con quei rompicoglioni dei Parti, Giuliano? – chiesero all’imperatore dopo un brunch di dodici portate.
– Armate la flotta, ragazzi. – Ma forse il divo Giuliano voleva dire: «fammi un’altra birra». È per questo che a me, se mi scappa un consiglio, viene subito da aggiungere: – non mi prenderai sul serio, vero?
Ed è un sollievo sentirsi rispondere: – fossi matto.

3

Enfin

La prova di Angelo Orlando Meloni, da qui intendersi come Prova in senso teatrale (i francesi le chiamano répétitions) è un crescendo di situazioni, paesaggi, per cui man mano che la voce racconta,- al principio sembra intrattenere con il lettore un discorso da io a tu – si popola di personaggi, registi, figuranti, spettatori, mondi. Il materiale che fa da supporto copre tutte le arti, da quelle visive, soprattutto il cinema, a quelle teatrali e letterarie.
La lingua che racconta la voce ha la purezza dei ragazzi, alla Holden, la stoltezza dei soldati, alla Schweik, o quella romantica dell’ Hidalgo. In ogni caso ci sembra di riconoscerla come se fosse la nostra, quella dell’infanzia. Viene allora, da chiedersi, in chiusura, quello che a un certo punto, per test interposto l’autore si chiede, domanda al lettore e rispondere, naturalmente, con la lettera c.

1) Hai avuto un’infanzia felice?
a) no.
b) sì.
c) non ricordo

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Una risata disseppellirà: Angelo Orlando Meloni

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di Gianni Celati

Fine dell’umanesimo.

Un filosofo contemporaneo, Peter Sloterdijk, si è chiesto che ne è di tutto quello che l’umanesimo ci ha lasciato in eredità. (Regole del parco umano, in Non siamo ancora stati salvati, Bompiani, 2004). Questa eredità è soprattutto quella dei libri, della lettura, dello studio, come un vaccino contro la ferocia e la barbarie. Sloterdijk considera i grandi testi greci (Omero e Platone innanzi tutto) come lettere inviate ad amici ignoti: lettere che hanno prodotto nell’occidente latino una fioritura di comunità di pensiero, unite dall’amore per i grandi testi e orientate verso l’umanizzazione dell’homo inumanus. Questi aspetti resteranno alla base della forma scritta, dal Convivio di Dante (che è un manifesto per togliere l’uomo dal suo stato ferino) fino alle soglie della nostra epoca.

Ma Sloterdijk si chiede se il vaccino dell’umanesimo abbia ancora un senso. I libri sono entrati in un conflitto con le nuove forme di comunicazione a distanza, e hanno dovuto adeguarsi alla cultura televisiva. Ora i prodotti dello scrivere sono affidati a manager, il cui lavoro consiste nel trattare i libri come neutri oggetti di profitto. Questa è la cultura del presente assoluto, senza memorie d’un passato o d’una tradizione.

Pochi hanno affrontato questa perdita di memoria senza mascherarla con valanghe di citazioni erudite. Massimo Rizzante è tra quelli che hanno più vivamente percepito la perdita d’una memoria e il vuoto che s’è formato al suo posto. E il suo ultimo libro pone questa domanda: dov’è finita l’eredità che ci collegava a Omero? Cos’è successo all’arte dello scrivere, per arrivare a produrre una letteratura composta da nani che non sanno più arrampicarsi sulle spalle dei giganti del passato?

Comunità di pensiero e passeurs.

Il libro di Rizzante è una raccolta di testi scritti in francese per la rivista parigina “L’Atelier du Roman”, tradotti e rielaborati dall’autore per l’occasione. Si apre con una bella prefazione di Lakis Proguidis, fondatore della stessa rivista, attorno alla quale negli ultimi 15 anni si sono riuniti autori di varissima provenienza. Basato sull’amicizia tra Milan Kundera, Lakis Proguidis, Massimo Rizzante e altri, “L’Atelier du Roman” è uno degli ultimi esempi d’una comunità di pensiero, dove niente ha l’impersonalità delle nuove pratiche letterarie. È uno spazio apolide, ispirato alle grandi figure di esuli moderni, come Josif Brodskij, Milan Kundera, Witold Gombrowicz, Danilo Kiš.

Il capitolo iniziale di Non siamo gli ultimi rivendica il ruolo fondamentale avuto dalle riviste fino alle soglie della nostra era, ricordandoci che tutta l’opera Fernando Pessoa è nata su piccole riviste portoghesi, collegate tra di loro. Ora divenute fuori moda, le riviste hanno avuto per secoli un ruolo speciale: quello d’aprire o riaprire sentieri poco battuti, creando tramiti tra sparsi gruppi di pensatori o poeti o narratori.

Nel paragrafo dedicato a “L’Atelier du Roman”, Rizzante evoca figure che hanno avuto molta importanza nella fondazione e crescita di comunità letterarie, i cosiddetti passeurs. Come dice la parola ora in disuso, i passeurs erano individui dediti a far passare nuove idee o scoperte, nelle riviste o nelle case editrici, creando tramiti e canali di comunicazione: “scrittori, critici letterari, direttori di riviste capaci di trasmettere le idee, le opere, le intuizioni da una celletta all’altra dell’alveare culturale europeo o mondiale”.

Questa specie di visionari è esistita anche in Italia, con Roberto Bazlen, Elio Vittorini, Luciano Foà, Giambattista Vicari. Ma in anni recenti è stata sostituita da manager, votati a un professionismo che ha come meta maggiore il profitto finanziario. Rizzante dice: la fine dei passeurs resterà l’indizio d’una nuova epoca, dove i libri che ci hanno aiutato a vivere prenderanno la forma d’un décor – l’addobbo scenico d’un vuoto d’esistenza – ornamento “destinato a confortare il benessere dei figli dell’eterno presente”.

Deficit d’ascolto e morte del passato.

Un paragrafo iniziale del libro si apre così: “Io affermo la fine della Repubblica delle Lettere e dell’opera letteraria come luogo di apprendimento per la vita”. Sono parole che accennano alla fine del dialogo letterario – “questa antica forma di vivente circolazione dei pensieri” – che era una necessità vivissima per Calvino e la casa editrice Einaudi della mia gioventù. Il dialogo abbracciava autori e lettori da un punto all’altro dell’occidente, per i quali “Boccaccio e Laclos, Rabelais e Dostoevskij, Cervantes e Kafka, Sterne e Svevo” erano un campo d’interessi comuni, un continuum che  dal passato portava a noi.

La scomparsa del dialogo e della riflessione collettiva, sostituite dalle novità dei libri di successo e dalla grancassa pubblicitaria che li impone sul mercato, hanno dato luogo a ciò che Rizzante chiama un “deficit d’ascolto”. Questo deficit appartiene ormai allo stile standard dei modi di lettura attuali, che presuppongono una “liberazione” dai libri del passato e una cieca fiducia nei nuovi prodotti di successo. Tre anni fa, al festival letterario di Berlino, notavo che i giovani autori di successo rispondevano alle domande dei critici parlando soltanto di se stessi, come se ripudiassero tutti i vecchi autori e vedessero la letteratura concentrata nell’ultra-individualismo della loro personalità.

Il deficit d’ascolto nasce dai processi di velocizzazione dell’attualità, con l’adesione a un immediato presente, in cui non c’è tempo per le pause del pensiero – come nelle news televisive americane, dove è impossibile riflettere sulle raffiche di frasi trasmesse. Questo è il tempo compresso del sistema comunicativo attuale, tempo reale “dell’immediatezza dei dati”: tempo dell’assenza di tempo, proprio della nostra epoca.

Un confronto tra alcuni recenti romanzi di successo scritti da giovani autori di varie nazionalità, chiarisce l’argomento. Rizzante nota in questi libri di successo la tendenza ad adeguarsi a una “cultura audiovisiva e del tempo reale” (il tempo dell’attualità). Si direbbe che tutti siano stati scritti con stretti canoni audiovisivi, perché destinati in partenza a un adattamento cinematografico, che poi avviene puntualmente. Ma Rizzante indica qualcos’altro in questo comportamento: indica un totale disinteresse per la specificità di un’arte, per cui il medium usato ha scarsa importanza. Ha importanza invece entrare in concorrenza con la frenesia dell’informazione, dove esiste soltanto il presente assoluto dell’attualità. E a lettura finita, quei libri lasciano un unico effetto sul lettore: “uno stato di ebbrezza mentale, non dovuto alla profondità del testo, alla esplorazione del mondo presente, ma alla velocità frenetica con cui il mondo presente era stato messo in scena”.

Questo è il prodotto d’una sterminata pubblicità del nuovo, a cui niente resiste. Ed è come nel dialogo di Leopardi, dove Madama Moda e Madama Morte sono dedite a spazzare via tutto ciò che è vecchio, caduco, mortale. Ma la Moda ha anche spazzato via l’illusione che qualcosa possa resistere nella memoria dei posteri, per meriti speciali, e così ha sparso la morte totale su tutte le cose del mondo. Il trionfo della Moda è questo eterno presente dove il nuovo può diventare un lancio continuo di cadaveri sul mercato, ma cadaveri vestiti all’ultima moda. Ed è il dominio assoluto dell’attualità, dove ha valore solo la novità del giorno, che diventa uno scarto non appena spunta la “nuova” novità del giorno. Rizzante definisce tutto ciò “la morte del passato”. È la corsa frenetica verso un presente che non può diventare passato senza precipitare nel regno degli scarti, delle cose inutili, sorpassate e senza riscatto. Come succede con le nostre vite.

Frontiere erranti della letteratura.

Gli interventi di Rizzante su “L’Atelier du Roman” sono un pellegrinaggio: in cerca di autori di varia provenienza (Russia, Cecoslovacchia, Serbia, Grecia, Messico, Cile, Spagna, Islanda) che non hanno accettato la “morte del passato”. Nelle sue ricerche per scoprire membri di questa compagnia, Rizzante abbandona un principio tradizionale dell’umanesimo: Gli autori non sono più chiamati a rappresentare una lingua nazionale; bensì l’eterogeneo brulichio delle lingue, le frontiere erranti della letteratura.

Questa ricerca del tempo perduto si colloca sullo sfondo di “uno dei più importanti fenomeni della seconda metà del XX secolo, l’emigrazione in massa di milioni di persone”. È la memoria fondamentale dei nostri tempi, ed è lo sfondo della scomparsa di intere comunità in campi di concentramento. Rizzante parla di una “scomparsa della morte”, come l’evento in cui intere famiglie sono sparite nel nulla, ma anche come ripudio, cancellazione dei segni della morte dalla vita quotidiana – divieto di parlare di nostra sorella morte, la quale resta comunque il maggior legame tra i vivi.

Di qui inizia il lavoro per ritrovare un tempo dove il passato non è più uno scarto, una cosa inutile e sorpassata, ma un continuum che ci collega ai nostri morti. È il caso di Danilo Kiš, figura centrale di questa letteratura che non accetta la “morte del passato”. Autore in serbo-croato, cresciuto tra quattro o cinque lingue slave, Kiš ricostruisce la vicenda di suo padre, ebreo ungherese morto nei campi nazisti, a partire da un’unica sua lettera. Un altro suo libro mostra la ricostruzione d’una vita ignota, a partire da nessun documento, nessuna memoria vivente, per creare una tomba o cenotafio letterario per  un uomo scomparso assieme alla propria morte -  Boris Davidovič.

Un racconto dell’autore greco Alexandros Papadiamantis, Il morto viaggiatore (1910), rappresenta per Rizzante un’anticipazione di questa linea di pensiero, in cui ogni morto ha bisogno d’un punto di sepoltura, per rientrare nel continuum tra vivi e morti. Rizzante dice: “Ciò che accomuna Papadiamantis a  Kiš, è la scomparsa della morte fra coloro che continuano a vivere”. Il che comporta un lavoro per sottrarre la morte all’indiscrezione, di medici, poliziotti, amministratori che non hanno alcuna fede nei cadaveri del passato. Gli autori che capiscono meglio questa necessaria fedeltà ai morti sono gli esuli o gli espatriati; perché ogni esilio ci porta verso la dispersione del naufrago, lontano dalle proprie tombe di famiglia, e nell’incertezza d’ogni ritorno.

Ma l’esilio può anche insegnarci un altro modo di concepire la continuità tra vivi e morti. Rizzante segnala un saggio pubblicato su “L’Atelier du Roman” nel 1994, della scrittrice praghese Vera Linhartovà – che sostiene la possibilità di non subire il proprio esilio, ma di trasfigurarlo, andando verso “un altrove, sconosciuto per definizione, aperto a tutte le possibilità”. Il che fa pensare alle lettere che si scrivono quando si è espatriati: non più lettere d’amicizia diplomatica perché si vive nello stesso territorio, ma lettere d’amore per la lontananza, dove l’affetto per il prossimo e per ciò che ci è vicino nella normalità quotidiana  diventa amore per la vita sconosciuta, per l’ignoto possibile.

Coda.

Questo è il senso dello scrivere libri come lettere inviate ad amici sconosciuti. La lontananza trasforma l’affetto per il prossimo e la tristezza per la sua morte in un amore per la vita, come flusso che ci porta a destinazione. Come il misterioso morto viaggiatore di Papadiamantis, che dopo dieci giorni in balia delle onde va ad arenarsi proprio davanti al cimitero sulla sua isola. Si tratta di “prendere distanza dalla prigione dell’attualità”, dice Rizzante, e “non perdere fiducia nel dialogo con il passato e con i morti”.

Non siamo gli ultimi è un libro che affronta i problemi della critica con una specie di diario di idee, letture, viaggi, incontri. Ma oltre alla varietà di idee e ai richiami ad autori varissimi, c’è una chiara linea di sviluppo che va dalla recente trasformazione del sistema letterario all’avvento d’una letteratura senza territorio, con frontiere erranti, con autori per lo più esuli o espatriati. Una letteratura sganciata dal grande pubblico e dalle cosche nazionali, dove i libri che scriviamo ridiventano lettere inviate ad amici ignoti.

Recensione a Non siamo gli ultimi. La letteratura tra fine dell’opera e rigenerazione umana, di Massimo Rizzante, Effigie edizioni, Milano, 2009

[Il testo è apparso su «Alias»,  sabato 12 settembre.]

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Frontiere erranti della letteratura

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Due ipotesi: 1. Il dialogo estetico presuppone l’esistenza in un tempo precedente l’opera d’arte (tesi contro l’autonomia della critica); 2. Le parole acquistano significato soltanto all’interno della loro civiltà (tesi contro il primato della lingua).

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Omero che invoca la Musa. Per arrivare alla forma d’arte, per padroneggiare una materia caotica composta di parole, di immagini, di suoni, di ritmi, di significati contraddittori, di opinioni di ogni tipo, di valori commoventi, di circostanze diverse, di casi, di gusti variegati e continuamente mutevoli, di fuggevoli ispirazioni, di sensazioni e di desideri insondabili, Omero implora la grazia di una potenza sovrumana.

Si noti che Omero, per fare quello che ha fatto, non ha ricevuto, per così dire, alcun ordine dall’aldilà. Cionondimeno non è arrivato ad essere così orgoglioso da ritenere che la conquista della forma dipendesse esclusivamente dalla sua volontà e dalle sue capacità, e ancor meno dai suoi capricci del momento.

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All’inizio c’era il bello. In greco, bello, come dice [nell’articolo d’apertura dello stesso numero dell’Atelier, pagg. 13-17, n.d.r.] Andréas Pagoulatis, è ωραîον (orèon, accento tonico sulla e). La stessa parola da Omero in poi. Dal termine ώρα (óra, ora). Orèon (bello) è allora quel che avviene al momento giusto, al momento buono, che ha già avuto dietro di sé un tempo vissuto. E tuttavia, come si può esser sicuri che questo tempo vissuto operi a favore della creazione? Certo mai se ne può esser sicuri. Dipende dal risultato.

«Tempo vissuto», contingenza totale. «Creazione», tratto fondamentalmente umano (il vivente non crea, vive). Tra il verbo (lo sforzo, l’accumulazione delle tecniche, la sperimentazione) e il sostantivo (la forma compiuta) si attiva l’operatore misterioso, che non è dato cogliere, decifrare, decodificare, della mutazione estetica del mondo.

Arriviamo sempre dopo. Anche l’artista. Diciamo: è bello. È come se dicessimo che la cristallizzazione s’è arrestata. La forma abbracciata, amata, adottata, assimilata, la forma apprezzata, la forma riconosciuta come tale, la forma strappata all’informe (lo stato primordiale) è il punto finale di una lotta, di un fermento, di una maturazione, di un processo inesplicabile e ingiustificabile senza che proprio davanti ai nostri sensi emerga questo risultato che costituisce la forma.

Bello. Ogni volta che pronunciamo questa parola, in maniera esplicita o implicita, risaliamo all’alba della nostra civiltà, o, il ché è lo stesso, alla costante di questa civiltà. Sia che si sia davanti all’opera uscita dalle mani di un uomo in particolare, o davanti ad un’opera collettiva, siamo commossi, affascinati, stupiti di questo fatto, che, in mezzo a potenze caotiche incommensurabilmente distruttrici e corruttibili, appaia manifesto, ancora e sempre, il tempo investito nell’opera d’arte, malgrado la fragilità inevitabile della forma, malgrado la sua precarietà ontologica.

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Rabelais che invoca il Lettore. Oltre al fatto che il romanzo ponga la sua Musa tra gli uomini e non al di sopra di essi, vi è un’altra differenza radicale che separa il romanzo moderno dalla tradizione letteraria omerica. Il tempo vissuto che nutre l’epopea, la poesia lirica e la tragedia proviene dalle viscere della città, da un «noi» costituito in polis. Il tempo vissuto che sboccia alla nascita dell’arte del romanzo e, di conseguenza, di qualsiasi opera romanzesca, è quello dell’esistenza individuale. Ma non vi è alcuna soluzione di continuità, pur di non confondere individuo romanzesco e soggetto storico-sociale. Rabelais non cancella Omero. Dal punto di vista estetico, è la stessa civiltà. Altrimenti Joyce non avrebbe potuto scrivere l’Ulisse. La forma romanzo non costituisce una negazione delle forme letterarie praticate nel passato, ma un qualcosa di più, un arricchimento, un dispiegamento della sensibilità artistica verso le abissali regioni dell’interior homo. L’individuo romanzesco, come del resto l’eroe tragico, non è una categoria storico sociale, ma estetica. Ci parla. Ci tocca. Per quanto possa essere estremamente bizzarra, o perfino inverosimile (Panurge [personaggio chiave del Pantagruel di François Rabelais, n,d.r.], Don Chisciotte, Stavrogin [Nikolaj Stavrogin, protagonista dei Demoni di Dostoevskij, n.d.r.] o Bardamu [Ferdinand Bardamu, protagonista di Viaggio al termine della notte di Céline, n.d.r.]), non è meno presente dentro di noi, non rappresenta di meno il risultato di un tempo vissuto da tutti. Quando, dopo la lettura di un romanzo, mormoriamo «che bello», diciamo due cose assieme. Da un lato diciamo che siamo abbagliati davanti al mistero inesauribile dell’esistenza umana. E dall’altro che questa nuova versione, quest’altra sfaccettatura, questa parte dell’esistenza scoperta dall’opera in questione e mai vista prima (direbbe Kundera) già maturava dentro di noi.

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La bruttezza s’impadronisce del mondo… È nel 1990 che Agnese, l’eroina dell’Immortalità di Milan Kundera è sorta tra noi. S’ingegnava di nascondere il suo viso dietro un myosotis, per non percepire, così ella diceva, la bruttezza del mondo. A vent’anni di distanza, non è forse il caso di spiegare e di capire quello che, in noi e nella nostra società, ha inesorabilmente condotto alla nascita di Agnese?

Nessuno è tenuto a conoscere l’etimologia greca del bello. Questo vive là dentro grazie alle opere create dalla nostra civiltà attraverso i secoli. E da quel momento, che bisogno c’è di saperne di più? Ed è invece oggi, mi sembra, nel momento della sua eclisse, nel momento in cui un personaggio romanzesco sperimenta la sua assenza, che occorre tornare alle origini lontane del bello, alla sua definizione prima. Qual è questa definizione? Lo ripeto: bello è ciò che si presenta al suo momento buono. In altre parole, il bello attesta il fatto che la forma che si ammira possiede un passato, un suo tempo individuale, che le è proprio, tempo destinato ad essere vissuto esclusivamente da lei.

Da dove proviene questo tempo? Mistero. Com’è fatto? Ri-mistero. Che durata ha? Nessuno sa rispondere a questa domanda. Quanto è durato il concepimento dell’Ulisse? Ventotto anni? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto al concepimento dell’Odissea? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto a concepire anche altre opere amate da Joyce? E perché non questo, e perché non quello?

Il tempo della forma artistica e, in generale, di qualsiasi creazione umana, è indefinibile e incalcolabile. È estraneo, nel senso più pieno del termine, al pensiero puro o ancor più al pensiero analitico o al pensiero numerico dei nostri pretesi specialisti in scienze umane. Lo si sente, questo tempo. Si manifesta. È l’anima del bello.

Lo era. E non lo è più.

Non ci sono opere d’arte brutte. Quello che esiste, e che avanza ogni giorno di più, quello che fa inorridire Agnese, è semplicemente il nostro mondo uni-temporale.
La forma non matura più. La forma è privata del suo tempo. Non c’è più un tempo vissuto nell’esclusivo interesse della forma. La forma ha perduto la sua autonomia, la sua libertà. Ormai la forma è prodotta nella logica dell’interesse del tempo presente. Non è più plasmata dal passato, ma da costi e guadagni. Non si è più affascinati davanti all’opera d’arte. Si calcola, si programma, si organizza, si industrializza l’impatto dei sottoprodotti artistici. Qualsiasi tempo che non sia convertibile in denaro viene bandito, insozzato, fatto a pezzi – e i nostri surrogati di società e i nostri surrogati d’artisti annegano nell’idiozia.

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Interludio in omaggio a Philippe Muray: Ecco, nel numero di dicembre di Culturecommunication (sic), la rivista del ministero della Cultura e della Comunicazione, una “notizia” a proposito del mondo di Agnese. Riassumo senza ritocchi tipografici.

Come la chiesa di Chelles è diventata un centro d’arte (si tratta di due chiese che costituiscono i soli resti dell’abbazia reale di Chelles, smantellata nel 1794.)
È un processo esemplare di riabilitazione architettonica, che permette di entrare direttamente nella complessità del tessuto urbano. […] Scelti per realizzare questa commessa pubblica, il designer Martin Szekely e l’architetto Marc Barani intendono portare all’estremo il progetto di «ristrutturazione globale del luogo», secondo Jean-François de Canchy, direttore regionale degli affari culturali dell’Île-de-France. Ovvero, la trasformazione delle chiese in un nuovo spazio per l’arte contemporanea. Che procedimento hanno usato? «Facendo il vuoto», rispondono. Grazie al pavimento realizzato con una gettata di cemento, alle pareti lisce, a un’illuminazione perfezionata, alle «vetrate» bianche, ad un’atmosfera generale tendenzialmente neutra, opaca, hanno indirizzato il loro intervento verso la massima apertura, perché il luogo possa «ricevere» delle proposte da parte di artisti. «La mia ambizione è di ottenere un risultato economico, che non sia neppure qualificabile come minimalista», osserva Martin Szekely.

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… Il bello contrattacca. Se la poesia non è morta, non è perché ci sono ancora dei grandi poeti, né perché ancora si scrivono poesie affascinanti, e soprattutto non perché l’industria culturale consacra alla poesia una settimana all’anno. È morta per l’uomo comune. È morta in quanto arte della nostra civiltà. A mio modo di vedere, la sola arte che ancora resta viva è il romanzo. Ma mentre un’arte (il romanzo) è in movimento, che cosa rappresenta concretamente la morte di un’altra (la poesia)? Rappresenta un tempo vissuto salvaguardato dal commercio col tempo presente, un potenziale artistico messo provvisoriamente al riparo dall’imbruttimento generalizzato,[1] un talismano contro i credo decostruzionistici dell’homo economicus. Finché un barlume di creatività tremolerà ancora in qualche luogo dentro la nostra civiltà, nessun tempo vissuto sarà decostruito. Sarà forse racchiuso in forme «desuete». Ragion di più perch’esso irradii mistero e bellezza, con una forza che non ha mai conosciuto, per così dire, da vivo. Ragion di più perch’esso attiri gli incondizionali della forma. La poesia è la bella addormentata nel bosco: attende il bacio del Principe. È allora del tutto naturale che, in questi ultimi tempi, appaiano, nelle nostre contrade dell’ovest, dei romanzi «poetizzati», dei romanzi che abbracciano la poesia.

Mi permetto di nominare tre di queste opere, a mio avviso esemplari per le prospettive artistiche che l’interesse per la poesia apre al romanzo: Gli anni della nostalgia, di Kenzaburō Ōe, Absent de Bagdad di Jean-Claude Pirotte e Le Même et l’Autre di Yannis Kiourtsakis [gli ultimi due non tradotti in italiano, che mi consti, n.d.r.]. Ve ne sono molti altri, nessun dubbio su ciò. Cercarli e parlarne – si vedano le due ipotesi sopra enunciate – è al momento il solo modo di legittimare la ragion d’essere della critica letteraria.
a) Anni di nostalgia. Insolito matrimonio tra la Divina Commedia e l’immaginario della reincarnazione. Il risultato è una critica romanzesca – senza confronti – dell’ideologia del Progresso.
Ōe non si rammenta di Dante allo scopo di abbellire il suo romanzo. Non fa riferimento alla poesia dantesca per rispondere a non saprei quale desiderio del suo paese di conoscere l’Occidente. E neppure incorpora nel suo racconto delle strofe dell’Inferno e del Paradiso per soddisfare ai criteri della nomenclatura postmodernista. Ōe «esistenzializza» Dante. Il suo eroe, uomo profondamente attaccato alle tradizioni della propria terra natale, si vede letteralmente catturato dalla Divina Commedia. La sua vita è impastata dei versi di Dante. Tutto il suo essere è impregnato di questo slancio verso il cielo sottinteso al poema della Cristianità. Diviene allora colui che concepisce e costruisce grandi lavori di valorizzazione. Sogna il benessere collettivo; e l’opera che lo condurrà alla miseria. Quello che è tuttavia stupefacente è che in ciascuno dei suoi passi verso l’alto, verso il bene – non è egli forse un’incarnazione del Poeta? – la sua anima produce la catastrofe e semina la desolazione tra coloro che l’amano. Come se fosse vittima di una maledizione ctonia. Come se una mano invisibile avesse rovesciato l’asse dantesco e come se l’uomo che sale più e più ancora verso le sue opere sublimi non facesse che avvicinarsi all’Inferno.
b) Absent de Bagdad. Poema narrativo sotto forma di versetti coranici; consacrato ad un episodio della sporca guerra in Iraq. È la storia degli ultimi giorni di un prigioniero iracheno torturato da un soldato americano. Dato che quelle foto orribili hanno fatto il giro del mondo, preferisco evitare i dettagli. E del resto questo è il fine del romanzo di Pirotte: cancellare dalle retine dei nostri occhi quelle avvilenti immagini.
Non vi è narratore esterno. È la vittima che parla. È il morente che racconta la sua vita attraverso il prisma delle proprie sofferenze e del proprio scoramento dinnanzi alla depravazione dei suoi carnefici.
Non v’è collera; né odio. Niente gemiti; né anatemi. Non vi è che questa cadenza ieratica di strofe in prosa, si direbbe composte dagli angeli del deserto. Solo questa successione di frasi ben purificate dal contingente, dal prosaico, dal decorativo. Solo questa forma spogliata dal tempo presente. Voce monotona ostile ai cromatismi personali.
E tuttavia, un romanzo magnifico. È una storia d’amore. Attraverso le brume delle sue lagrime d’umiliazione, guarda il viso della sua torturatrice con simpatia – non è forse anch’ella una vittima? – e amore: che bel viso! Non dura che qualche frammento di secondo. L’avrà avvertito, lei, quello sguardo? Non lo sapremo mai. Il punto essenziale è che, nella nostra insozzata umanità, questo sguardo – negazione totale dello sguardo compiaciuto della «comunità internazionale» — sia ancora possibile. Ovvero, per dire la stessa cosa con il linguaggio della forma artistica, sperimentato qui e in nessun altro luogo, questo sguardo è possibile perché è lanciato non dal mondo chiuso dei desideri e dei calcoli individuali, ma da un noi poetico, da un coro, da una parola destinata a riscattare la nostra avidità, la nostra illimitata violenza e i nostri miserabili destini.

c) Le Même et l’Autre. Una romanzesca polifonia che riguarda il tempo presente sullo sfondo poetico di un tempo rovesciato. Consiste di tre libri, secondo una nuova forma romanzesca. Una composizione bizzarra, non descrivibile con i criteri estetici abituali.[2]
Tre fili narrativi si incrociano con un gioco di reciproche lenti: a) un filo autobiografico: nel 1960 il fratello dell’autore si suicida in Belgio; ha ventisei anni. È l’anno in cui Yannis Kiourtsakis affronta a Parigi i suoi studi universitari. Ha diciott’anni;. b) un filo documentaristico: la mutazione consumista della Grecia e dell’Europa a partire dagli anni sessanta; c) un filo dialogico: la fascinazione dell’autore davanti all’arte e alla cultura popolare del suo paese.
Yannis Kiourtsakis comincia a scrivere Le Même et l’Autre nel 1986,ventisei anni dopo il suicidio di suo fratello. Inoltre, non avrebbe probabilmente mai scritto quest’opera se una fortunata casualità non gliene avesse fornito la forma. Fortemente interessato, durante gli anni sessanta, al folklore greco, si imbatte un giorno in una bizzarra figura carnevalesca chiamata Dicôlon (doppio corpo). E apprende trattarsi di un personaggio carnevalesco che si suppone porti sulla schiena il corpo di suo fratello morto.
È da quel momento che questa forma, permettetemi il neologismo, dicolica, struttura l’opera nel suo insieme e governa tutti i suoi elementi. Quanto poi al suo significato, non andiamo a cercarlo dalle parti delle note forme dialettiche collocate tra la vita e la morte. Qui, in Kiourtsakis, è vivo ciò che corporalmente, diremmo, comunica con ciò che è morto.
Il tempo vissuto, si diceva più sopra. Dieci anni ancora dovranno passare prima che la metafora del Dicôlon diventi il nucleo formale di Le Même et l’Autre – la cui redazione è durata vent’anni – sia dal punto di vista dell’analogia con il tragico incidente che aveva marcato la giovinezza dell’autore, sia per i suoi meriti compositivi quasi inesauribili. Come se questa figura del folklore sepolta nel rito carnevalesco, non aspettasse che lo sguardo amoroso di un artista per essere rianimata e dare nuovi frutti. E ne dà in abbondanza, il più meraviglioso dei quali è appunto la natura dicolica dell’opera: un romanzo nel quale si ascolta un canto omerico – appena percettibile, appena udibile – ultimo sospiro di una civiltà che muore.

[1] Grazie a Thanassis Hatzopoulos di averci ricordato l’etimologia greca di brutto: άσχημος (áschemos, ciò che non ha schema, forma). Brutto uguale informe; brutto è ciò che (o colui che) non ha conosciuto maturazione, che ha mancato al suo tempo interno, al tempo che gli era destinato. L’Occidente produce ormai il brutto come se si trattasse della sua propria natura. Non è certo un caso se, nell’America Settentrionale, ci si sforza di cancellare le tracce del tempo dai volti dei defunti. Lavoro del resto tanto più superfluo quanto più i nostri volti portano già da vivi la maschera della morte.
[2] Purtroppo, fino ad oggi, nessun editore francese si è interessato a questo romanzo, tra i maggiori del passaggio di secolo.

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Da presso alla bellezza

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Quanto a lungo la calunnia si ergerà, incancellabile?

Quanto a lungo le carogne infangheranno delle loro ignominie i solitari?

Quanto a lungo la frontiera tra vita privata e pubblica sarà napalmizzata?

Quanto a lungo i violentatori dell’ indispensabile segreto delle nostre vite si sfameranno nelle latrine della storia?

Quanto a lungo gli sterminatori della sfumatura tra l’ opera e il suo autore continueranno a imperversare?

Quanto a lungo la vittima sarà ricoperta di sputi e inchiodata al palo della gogna?

(traduzione di Francesco Forlani)

Comunicato dal sito di RADIO PRAGA del 15 ottobre 2008:
«Zdenek Pesat, notissimo storico ceco della letteratura, afferma che non è stato Milan Kundera a denunciare Miroslav Dvoracek. Secondo lui è stato un certo Miroslav Dlask, all’epoca studente alla Facoltà di Lettere di Praga, a denunciare il suo compatriota alla polizia comunista. Zdenek Pesat risponde così alle informazioni rese note dall’Istituto per gli studi dei regimi totalitari, e pubblicate qualche giorno fa dal settimanale ceco «Respetkt», secondo le quali sarebbe stato MIlan Kundera a compiere quell’atto. Atto di denuncia che lo stesso Milan Kundera ha fin da subito categoricamente smentito».

immagine di Franz Kafka

How much longer will calumny soar, indelible?

How much longer will carrion crows spew their ignominy onto lone men?

How much longer will the private/public divide be aflame with napalm?

How much longer will the violators of our lives’ indispensable inner sanctum delight in the latrine of History?

How much longer will the exterminators of the nuance between work and author hold sway?

How much longer will the victim be spattered with spit and pilloried?

We are expressing our friendship and keen admiration for Milan Kundera; today, October 16, 2005, in Paris.

_________________________________________________________________________________________

Jusqu’à quand la calomnie se haussera-t-elle, indélébile ?

Jusqu’à quand les charognards éclabousseront-ils de leur propre ignominie les solitaires?

Jusqu’à quand la frontière entre vie privée et domaine public sera-t-elle ‘napalmisée’?

Jusqu’à quand les violeurs de l’indispensable secret de nos vies se rassasieront-ils dans les latrines de l’histoire?

Jusqu’à quand les exterminateurs de la nuance entre l’œuvre et son auteur continueront-ils de sévir?

Jusqu’à quand la victime sera-t-elle couverte de crachats et clouée au pilori ?

Nous exprimons notre amitié et notre vive admiration pour Milan Kundera aujourd’hui, 16 octobre 2008, à Paris.

¿Hasta cuando la calumnia se alzará, indeleble?

¿Hasta cuando los carroñeros salpicarán con su propia ignominia a los solitarios?

¿Hasta cuando la frontera entre vida privada y dominio público será “napalmizada”?

¿Hasta cuando los violadores del indispensable secreto de nuestras vidas se cebarán en las letrinas de la historia?

¿Hasta cuando los exterminadores del matiz entre la obra y su autor continuarán agarrotando?

¿Hasta cuando la víctima será cubierta de escupitajos y clavada en la picota?

Expresamos nuestra amistad y nuestra viva admiración por Milan Kundera hoy, 16 de octubre de 2008, en París.

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Per Milan Kundera

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Leggo L’ultimo bastione del buon senso e ho l’impressione di essere seduto in un bistrot vicino al Trocadero di fronte a Danilo che mi parla con quella sua voce aspra e potente. Fra tutti gli scrittori della mia generazione che abitavano a Parigi durante gli anni Ottanta era forse il più grande. Il più grande e il meno visibile. La Dea chiamata Attualità non aveva alcuna ragione di puntare i riflettori su di lui. “Io non sono un dissidente”, scrive. E non era neppure un emigrato. Viaggiava liberamente tra la Jugoslavia e la Francia. Per la Dea Attualità Danilo non era, dunque, di alcun interesse.

“Sono uno scrittore bastardo. Non vengo da nessun luogo”, afferma, cioè da un paese che a Londra o a Parigi si fa difficoltà ad individuare sulla carta geografica. Perché “il mondo degli Ebrei dell’Europa centrale è un mondo scomparso… che si trova nel campo di una realtà non-reale”. Eppure questo “mondo scomparso”, sconosciuto, dell’Europa centrale (e in particolare della Jugoslavia) era stato, nello spazio della sua vita, tra il 1935 e il 1989, il centro del dramma europeo, il luogo della sua massima concentrazione: una lunga guerra contro i nazisti (una guerra vera, non una “resistenza”); l’Olocausto (che aveva riguardato soprattutto gli ebrei dell’Europa centrale); la rivoluzione comunista; il Terrore; la rivolta contro lo stalinismo; la conflittuale vicinanza di due civiltà, quella dell’Europa dell’Est e dell’Europa dell’Ovest. Tutti i libri di Kis sono impregnati di questo immenso dramma storico.

Certo, molti altri scrittori ne hanno lasciato testimonianze preziose. Ma Kis è stato il solo che abbia saputo trasformare questo dramma in grande poesia, il solo che, ossessionato dalla politica, non abbia mai sacrificato ai luoghi comuni della politica una sola frase dei suoi romanzi. “Da una parte Orwell, dall’altra il maestro Nabokov”, scrive ancora. Non aveva nulla contro le idee di Orwell, ma come poteva amare 1984, un romanzo in cui questo grande accusatore del totalitarismo riduce tutta la vita alla sola dimensione politica, esattamente così come hanno fatto tutti i Mao-Tse-Dong del mondo? Danilo sapeva che “un bel sonetto d’amore è un pavé sulla palude dei linguaggi stereotipati. Un isolotto dove si può posare il piede”.

Contro il mondo ideologizzato e uniformizzato chiamava in suo aiuto il linguaggio comico, esuberante, estroso di Rabelais. “Purtroppo… questa tonalità maggiore della letteratura francese, che ha avuto inizio con Villon, è scomparsa”. “La tonalità maggiore della letteratura francese”! Com’è detto bene! La Francia, prima di conoscerla, era per lui (come del resto per me) soprattutto la nazione di Rabelais, la nazione dell’immaginazione, il paese dove i surrealisti avevano “a lungo frugato nell’inconscio, nei sogni”. Non certo quello dove gli stessi surrealisti si sono poi messi a cantare in coro e sull’attenti il canto della libertà. Quando capì di essersi sbagliato, diventò ancora più fedele a Rabelais, all’immaginazione, ai surrealisti che avevano “a lungo frugato nell’inconscio, nei sogni”.

Di fronte all’universo della politica, Danilo rimase sempre ostinatamente, violentemente un poeta. Per questo ha saputo cogliere, all’interno del dramma storico che lo ossessionava, ciò che vi era di più doloroso: i destini immersi fin dall’inizio nell’oblio; la tristezza delle tragedie silenziose; l’amore angosciante per le persone senza nome e senza tomba. Penso al personaggio più intenso dei suoi libri, a suo padre morto in un campo di concentramento. L’uomo al quale Danilo era affezionato come a nessun altro e che aveva perduto da bambino, conservando di lui solo qualche ricordo, appena comprensibile.

Cinquant’anni dopo gli orrori della Storia (nazismo, stalinismo), sento parlare dappertutto del dovere morale di non dimenticare. Ma di quale memoria stiamo parlando? Di quella degli avvocati e dei giudici? Di quella che trasforma la storiografia in “criminografia”? O di quell’altra memoria che conserva l’essenza umana del passato? La memoria dell’arte, dei romanzi, della poesia?

Povera umanità che vuole rendere Eichmann immortale ed è pronta a dimenticare Danilo Kis.

(traduzione di Massimo Rizzante)
Milan Kundera, 1999-2002

(immagine: the Tulse Luper suitcase di Peter Greenaway)

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Danilo Kis, uno scrittore grande e invisibile

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