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Fabio Franzin. Co’e man monche [Con le mani mozzate]

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[ Cristina Annino Dopo c'è l'acqua acrilico su tela, cm 60x80, 2004 ]
www.anninocristina.it

di Nadia Agustoni

Un poeta è una voce. A volte, nella grande poesia, la voce è distanza e vicinanza insieme. Ci sono autori appartati che ci vengono incontro per un sorta di fortuna e aiutano chi non smette mai di cercare, interrogare le parole, perché proprio nella concretezza della parola un poeta dice qualcosa di sé e del mondo. Allora in tali autori più che in altri, noi stessi siamo messi nella condizione di comprendere ciò che realmente ci danno: la nostra libertà. Ed è moltissimo. In anni avari con i poeti Cristina Annino ha scritto versi che nella loro limpidezza hanno il segno faticoso dell’essere qui, in questa terra e in un tempo pervaso dall’insignificanza. In tale condanna all’insignificanza, per noi generazione di poeti giunta dopo gli anni ottanta, Annino ci arriva come un miracolo. Giacché il nostro è un pellegrinaggio interminabile alla ricerca di un significato che troppo spesso ci porta a parole che scavano il dolore senza salvare.

“Magnificat. poesie 1969-2009” puntoacapo editrice 2008 a cura di Luca Benassi e con prefazione di Stefano Guglielmin raccoglie in antologia i quarant’anni del lavoro poetico di Annino. Dirò subito che con la poesia di Cristina Annino è necessario un corpo a corpo. A una prima lettura ci induce a rimanere sulla pagina come se la magnetizzasse. I versi hanno immagini che sorprendono e si è lì in ascolto, sapendo che le parole hanno la sapienza delle cose cui non abbiamo più creduto; siano un cane miracoloso: “C’è un cane in questa casa, / azzurro quasi una lampada,/ il collo pieno d’odori,/ che gira e s’aggrappa […]; o il ricordarci che bisogna avere: “ … un bell’udito cronico/ per la vita, o meglio/ per la testa impazzita/ dell’uomo che ragiona […]/.
Cristina Annino chiede alle parole una verità forse insostenibile. Fin da piccola sognava i versi che di giorno ripeteva a sua madre la quale ebbe il coraggio di non uccidere o mortificare quei sogni, bensì di incoraggiarli. Struggenti le poesie di “Ottetto per madre”: “La vecchia Lina è caduta, cantando, di / schiena, com’una forza muta d’un tratto/ cedesse, togliendo le staffe dietro. Era a cavallo e/ sbatte in terra. Si prende/ al viso tirando invano le cataratte. Eccola/ lì, la vecchia canina mamma./”. Già in una raccolta precedente “Gemello carnivoro” l’autrice le rende l’omaggio della trasmutazione alchemica, un’eucarestia in cui il poeta (Annino in poesia usa l’io maschile) è corpo e vita di Lina, costantemente sentita indivisa dalla propria mente e fisicità:“Vivo/ doppiamente com’è un gemello carnivoro./ Non ho altro/ scoppio nell’aldiquà che questo/ tornarle addosso, essendo io il suo/ io primitivo.” Un amore assoluto e dichiarato con parole che disarmano anche chi con l’assolutezza dell’amore filiale ha conti aperti.

Le sezioni in cui è divisa l’antologia, una per ognuno dei libri pubblicati dal 1969 fino al 2009 dall’autrice, offrono un’ampia scelta del suo lavoro. Un lavoro bellissimo, dove le parole arrivano anche a scardinare l’ordine tra i vivi e i morti ricordandocene, proprio nella parte finale del “Magnificat”, la compresenza. Cristina Annino la si legge con partecipazione fino dalle sue prove d’esordio. “Non me lo dire, non posso crederci” Firenze 1969 edito da Eugenio Miccini contiene già quella sua forza con in più una condensazione che le impedisce, complice un’ironia che è intelligenza, ogni retorica. Abolito da subito l’io lirico, con un balzo di cui nemmeno ci accorgiamo tanto è presenza, Annino si situa in quella scrittura che Virginia Woolf auspicava. Orlando in lingua italiana,  Annino ci dice che la libertà è essere subito quello che si è. Nessun segno è più autentico di questo. I libri di Cristina Annino hanno attirato l’attenzione di alcune figure importanti della letteratura italiana come Franco Fortini, Vittorio Sereni e negli anni Ottanta del critico d’arte Vittorio Sgarbi. Nel 1984 Walter Siti la include nell’antologia Einaudi “Nuovi poeti italiani 3”. A quel punto la sua preferenza per la vita, leggibile nei suoi versi, la porta ad appartarsi. Una lunga assenza cui segue la riscoperta di questi anni. Cristina Annino nel suo non consegnarsi alla nostalgia rende ad ognuno di noi, al nostro straniamento, una parte molto importante di giustizia.

[ Nel web si possono leggere diverse sillogi di poesie di Cristina Annino. Alcune tratte dal “Magnificat”. Con il consenso dell’autrice, che ringrazio, propongo qui una scelta, alternativa ai testi già proposti in vari blog, tratta da Casa D’aquila (2008), ma non presente nell’antologia recensita. n.a ]
 
 

Poiché il poeta e la bestia hanno lo stesso destino.

 
[ Per Lei, si intende la poesia. Per Lui, il poeta che concepì la prima lirica all’età di cinque anni nel paese di San Giminiano, noto per le sue torri. Koko è il gatto siamese dell’autore. Il resto va da sé. ]
 

1
L’origine

Lui la rese cortese come
fossero in città e non nel paese fisico
delle torri. La portò
al bar non parlandole da paesano.
Lei
che aveva giacche più blé della
lana su una nave e oro al collo.
Tutt’insieme gli stava davanti, brutta
merce, piccina; poi accese
un sigaro misericordioso sul
cruscotto della radio, frullando
sopra lui dita di carne o
branchie o come fosse un
affare. Gli disse, in
scarpe di quinta elementare,
che
sarebbe stato il vero
padrone del mondo.

2
E questa tristezza chi la fabbrica?

Lo guarda con compressione, con
stato morale, fisico, di mente, con suo
padre, madre, gente della vita. Col
macello dell’ansia e gli eventi del viso,
i suoi tic. Somiglia
lentissimamente a un Dürer, così solo
pelle, o una lancia; il codice
fiscale tra le ciglia.

S’acquatta sulle gambe e la Storia è
lì, con Darwin e le scimmie (Dio ora
e sempre salvi dell’universo quelle!).
Gli dà
stanze solo, non libri che a
guardarli peggiora.

3
Lui nella fanghiglia

Finita la merce, i crepacci, tira
su le braccia da questo fango.
Dicendo che
libidine, tanto per
dire, oppure ci viaggia un’ossuta
volgarità. I miei versi in camicia!
Sarò
breve: non mangia fegato di
maiale, ci vede del sacro. Condannato
dall’aurora in cui vive, ogni
animale
che trova lo benedice, lo
mette in trono, s’inginocchia
davanti com’al cervello. Lui
vasto vento poderosamente
quieto, ché peggio.

4
Lavoro inutile.

Ma deve produrre ed è
talco con vibrisse d’addio. Si
fracassa così da questi picchi.
Spera
al centesimo d’ora che mangia, vive
senza preghiere abbeverando
pozzi, corre
sopra di sé nella stuoia di
io, sempre senza compenso sui
batuffoli delle strade. Sul tempo
magari ch’a vederlo, fa pena,
fa il proprio il dovere, con la
coda così e il corpo diviso, partito in
direzione delle mani; quei cinque di
vento – ci scommetterei – senza
pace.

5
Oramai, la sua Bella

Stà con la
Follia dentro casa. Spesso la
mette al muro davanti al
lettone ricciuto “sii per favore una
zuppa di triglie e mortifera quanto
il mare”. La
scuoierà, e intanto la
palpa succhiando tempeste con
la mano conifera. Stando così, lui
muto tocca il fondo di
sé, con quel
suo modo di fumare unico, col
resto anche e la Gran Cotta. Non
racconta di lei niente a nessuno.

6
Qui bisogna descrivere cos’è Koko

Koko nano, seduto
sul letto, si strappa i capelli, tutto
mento, quadrato, passa
i muri com’un’ascia. Su chi
contare non sa, sul pentagramma
o i piatti da
lavare. E la vita s’inchina
agli amici spariti nel
terremotino di cinque
anni. Una guerra, le dita
di quella mano.
Perché? “ma che
storia, la nevralgia mortale,
ancora
frattaglie, pianti a ogni
cantone di casa. Orribile
visu”. Vorrebbe
spaccarsi l’udito per ridargli
il dovuto. Ma quel collare! Koko sa
di stracci che seccano
arterie in biblioteche
a iosa. E allora, per
pace pronobis in terra – gli
dice – giacché tu lo
puoi, dacci musica
vera, invece!

7
Conniventi

La pesca ovunque, fosse
sotto le mattonelle, poi alza
la chiave e l’ingoia piangendo.
Mai
pensando al cervello. Mai. La
fotografa con se
stesso, sezionare, compiangere e
calarsi le braghe e avere
tormento. La sua
vita torta ficcandole dentro
a pistolettate.
Eppure,
con pallore geloso ogni volta,
lei ritira a sé quelle
foto come reti da pesca.

 
 
Cristina Annino, da Casa D’aquila,
Levante Editori 2008
 
 
* Cristina Annino su www.nazioneindiana.com
 
 

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“Magnificat. Poesie 1969-2009.” di Cristina Annino.

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Nadia Agustoni ci consegna con Taccuino nero (edizioni Le Voci della Luna, 2009, prefazione di Francesco Marotta con note di Fabio Franzin e Francesco Tomada) uno degli esiti più felici della sua ricerca poetica. Scandito in tre sezioni (“Fabbrica”, “Paesaggio lombardo e voci” e le prose di “Frammenti” che assurgono quasi a postfazione) il libro narra la cronaca di un generale spaesamento e della resistenza sorda ma tenace che vi si oppone in un tentativo quasi alchemico di trasformazione.
Il lavoro operaio, i mutamenti antropici dei paesaggi, la solitudine collettiva costituiscono gli scenari plumbei di una reificazione quotidiana, delineata senza enfasi né retorica. La pesantezza opaca delle nostre vite viene infatti inquadrata di sghembo, attraverso squarci e lacerti (“le ferramenta che esplodono”; “messe al tornio le cervella”; “con 5 balene-macchine nel cuore vivo”) affidandosi ai “fatti spogli”, come recita uno dei testi che assume una valenza di dichiarazione di poetica. E tuttavia la vera protagonista di questo libro è un’innocenza ribelle che irrompe in scena sin dalla prima poesia, sprigionando un potenziale onirico che distorce il degrado per trasformarlo, cercando febbrilmente punti di rottura e vie di fuga che si sanno già prive di illusioni eppure ugualmente, e testardamente, tracciate. Non a caso l’“arca” è un’immagine ricorrente nei testi al pari degli angeli, sia pure “infermi” o “sadici”, per raffrenare qualunque ambigua soluzione di salvezza religiosa.
Si delinea così, radicato nel concreto del quotidiano, un orizzonte che oscilla tra Dalì e Folon: “un refolo che è scossa nelle vertebre”; “una cappella sistina di ragni e graffiature”, le “viti barocche” coesistono con “superbo/ un andirivieni di foglie”, con le “nuvole so/dirle senza peso” sino alla “fionda dell’aria”. Le icone di questa innocenza guerriera sono soprattutto insetti e uccelli, pezzetti di prato e ruggine mignon che resistono come David contro Golia nel riaffermare le ragioni e la potenza della vita, persino, e forse soprattutto, nelle forme e frange che sembrerebbero minimali. Rileva in questa costante battaglia una certezza inespressa, quasi ontologica: la forza del sogno, la dirittura e l’eroicità di Icaro, richiamato come *doppio* ed exemplum al tempo stesso.
In questo percorso, che consuma in un “rogo-abbaglio” “la voce- sogno” e “la voce -realtà”, persiste comunque una forte dimensione politica, anche scontando il fallimento del sol dell’avvenire. (e si veda l’amaro sarcasmo de “la classe operaia non va più in paradiso”). Si tratta di un impegno, implicito già nella richiamata “arca” e nel frequente ricorso alla prima persona plurale, che diventa evidente nelle prose dei “Frammenti”. Qui, infatti, la scrittura traccia precisa i cambiamenti di una periferia industriale ai margini della campagna, una no man’s land che passa dalle rievocazioni infantili dei doni a Santa Lucia, dei morti sul lavoro, degli orti e delle rogge dove comunque già si affacciava Seveso, all’odierna “distesa grigia” di “superstrade e centri commerciali”, paradossalmente deserti tra “mucchi di copertoni” e “antenne satellitari”.
Si avverte in queste prose un’affinità tematica con Zanzotto e una scorrevolezza alla Piovene, ma decisamente più influenti sulla scrittura poetica dell’autrice risultano i caratteri della cosiddetta “linea lombarda” per il nitore diretto, sia nel lessico sia nelle scelte sintattiche, che poco concede a lirismi o a ludiche sperimentali e la lezione di De Angelis, assimilata nella sospensione icastica di talune figurazioni. La scarnificazione dei versi, peraltro modulati con ritmi spesso diversi, non tende mai però alla semplicità, quanto piuttosto a centrare nella maniera più precisa possibile l’obiettivo: dispiegare – almeno nella poesia – la tensione della lotta tra peso e leggerezza, tra opaco e luminosità, entrambi inestricabilmente intrecciati perché, come insegna la vita, è “terroso un ventricolo del cuore e uno è celeste”.

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Su Taccuino nero di Nadia Agustoni

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di Nadia Agustoni

Un romanzo di storie così il sottotitolo di Rumeni di Anna Lamberti-Bocconi (Stampa Alternativa, 2009; pag. 114), libro che si legge con una certa sorpresa per le figure e le voci che sembrano venirci incontro dai nostri stessi giorni: dalla fermata dell’autobus al treno, dal bar a uno dei tanti luoghi delle città in cui viviamo. Ma per Anna Lamberti-Bocconi la città è Milano. In quasi tutte le storie sono le sue strade che incontriamo, il loro animarsi ed essere parte di un rito o di un carosello dove i volti sono singolarità e non maschere e i sorrisi pieni di luce.
Ogni racconto ha un nome di persona: Violeta, Cristina, Gigio, Marja e altri e ogni storia ha il respiro corale di un mondo che si dà in modo integro, ma per un attimo solo e con una verità che è passione, presa in giro, gioco e tragedia.

La scrittura di Anna Lamberti-Bocconi è nitida. Sapiente nel costruire i dialoghi, pulita nel restituire realtà alla memoria personale, sia questa un ricordo affettivo che diventa traccia, come in Tiberiu, di una genealogia raccontata con leggerezza e un’ironia pungente, o che è come in Madalina, una nostalgia improvvisa davanti al mistero della morte, alla sofferenza che balza da dentro nel rammentare la perdita della madre.

Le voci del romanzo, perché di romanzo si tratta, per l’unità che la narrazione mantiene e per l’io narrante che non cambia e si mette costantemente in gioco, sono di un’umanità che ci appare timida o intimidita e un momento dopo strafottente Un’umanità varia e confusa, persa in una rabbia che è debolezza e che può esprimersi solo contro chi è più debole ancora. E’ per questo che la voce di chi racconta è voce di parte ed è sguardo che sa riconoscere il dolore di chi ha davanti e ne impara le parole che scappano via, lontano, anche quando aggrediscono.

Gli sradicati del libro di Anna Lamberti-Bocconi è come se cercassero, nel loro essere in transito, un esserci nel desiderio dell’altro. Questo è particolarmente evidente in Mario, Gheorghe, Cesar, dove l’incontro casuale in treno con l’io narrante donna, rivela il loro immaginario costruito tra arcaismi e pornografia e nello stesso tempo mostra la mancanza di autostima di cui uno solo di loro sembra consapevole. La mancanza di significato della loro violenza si ripercuote sulle loro stesse vite. Li lascia vuoti di presente e di futuro. Così il ciao finale è anche il segno dell’impotenza a un vero confronto. Un ciao in cui la simpatia che affiora è subito sommersa. E la stazione in cui si lasciano è quasi il simbolo del vuoto pieno di cose in cui si muovono e ci muoviamo tutti.

Nell’ultima storia Cristina è il viaggio in Romania a dirci la solitudine di chi non ha più abitudini, ma solo giorni e notti in cui sopravvivere e a cui strappare qualcosa. E’ il tempo dell’ingiustizia che ci viene incontro, la nudità dell’ingiuria sui corpi dei bambini affamati che come cani si contendono il cibo e aspettano neanche la salvezza, ma solo un riparo, uno spazio in cui racchiudere la sofferenza, un crepuscolo infinito. Eppure, proprio in queste pagine, è come se ognuno fosse affidato solo alla luce. E’ il sorriso della bambina a ricordarci che l’innocenza è l’impotenza assoluta. L’esistere senza potere e avere la forza di chi: ruba vita al sole, sfugge al branco e domina le traiettorie della sua città. La città crepuscolare, in cui l’abbandono, il vuoto e l’affollarsi sembrano uguali, è la città provvisoria in cui ci si muove senza sonno, ma come nei sogni. E’ la città dove violenza e modernità si incrociano e si misurano nella cifra di un tempo che è assedio. Ed è la città dove una bambina a cui si chiede dove abita risponde semplicemente: qui.

In Rumeni c’è un senso di comunione, che ci lascia rabbiosi, un po’ delusi dall’impossibile gesto, che aspettiamo e immaginiamo, di salvare, di trarre in salvo. Questo ci ricorda la capacità grande di amore e il limite di ogni vita a non avere risposte. Sembra ormai che noi tutti siamo incapaci anche di domande, di esigere una severità da noi stessi che ci porti lungo la linea di questa frontiera italiana a interrogare, a chiedere conto dei morti e dei vivi, a dare alle nostre parole quella verità che la richiesta di libertà, uguaglianza, fraternità aveva in origine.
 
 
Due racconti da “Rumeni”
 
 

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“RUMENI” di Anna Lamberti-Bocconi

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di Nadia Agustoni
 
La moda non è cosa da prendere alla leggera. Così quando ci dicono che qualcosa o qualcuno è glamour dovremmo diffidare e fare alcune verifiche. Se questo non accade, o accade troppo poco, è perché c’è assuefazione, non tanto a certi discorsi, ma al modo in cui le notizie ci vengono date. Quella a cui i media ci abituano è la colonnina di un termometro invisibile, una colonnina dove si sale e si scende e dove persone, gruppi sociali e tendenze hanno tutti prima o poi i loro quindici minuti di successo. Il buon senso dovrebbe suggerire che l’uso del termometro è indicativo di uno stato di febbre, ma il buon senso è moneta sempre meno in uso.

Su Il Corriere della Sera del 24 aprile leggo un articolo sul ”lesbo” che va di moda e fa tendenza.¹ Una sessualità femminile fluida e non ancorata a convenzionalismi pare sia la scoperta del momento, ed è in effetti la scoperta dell’acqua calda, che ovviamente suscita quello spirito voyeur che è stretto parente di certe erbette velenose: si trovano con facilità.
Ironia a parte, c’è chi mette in guardia dalla confusione. Un conto è essere lesbica alla moda: bella, magra, mascolina-androgina e quindi accettabile, un altro è essere lesbica non alla moda: ovvero potresti sembrare etero e non avere le physique du rôle.

L-Word ha dato l’idea di un certo tipo di lesbica e i coming out delle attrici e cantanti americane, o comunque non italiane, sembrano confermare un nuovo stereotipo di bella, ricca, glamour, colta ecc. Se si parla di Jodie Foster non si dà la dovuta attenzione al fatto che da molto tempo, ogni anno, faccia donazioni cospicue ad associazioni che aiutano i gay e le lesbiche giovani in stato di abbandono e povertà. Questo significa che una parte non indifferente del mondo omosessuale non è in buone acque e non lo è perché colpita da discriminazione e quindi allontanata dalla famiglia, in difficoltà nel mondo del lavoro per il mobbing e senza legami sociali significativi.
In Italia c’è un rimosso particolarmente pesante. Tocca ogni strato sociale.
I coming out di personalità note sono rarissimi e recentemente un famoso allenatore ha affermato che nel mondo del calcio non ci sono omosessuali. Peccato si possa leggere in internet la testimonianza di un gigolò dei calciatori che racconta gli incontri a pagamento nel dopo partita.²

Nel romanzo di Philip K. Dick apparso con il titolo Ma gli androidi sognano pecore elettriche?³ e da cui è tratto il film Blade Runner, gli androidi si distinguono appena dagli esseri umani per una serie di percezioni minime e nel cacciatore di replicanti che deve toglierli di mezzo si instilla il dubbio sui confini di quello che può essere umano o meno.⁴

Quello che decide ciò che è umano e non umano può essere qualcosa che viene a mancare.
Non riuscire a pensare il proprio futuro è portare dentro di sé una lesione che ferma ogni cosa.
L’adolescenza, spesso funestata dal dolore, di ragazze/i lesbiche e gay è specchio di una vita che potrebbe non iniziare mai veramente.
Un’adolescenza di vuoti, di parole sospese e di fiducia non accordata è qualcosa che non è cominciato e ti rende così sola che puoi disimparare le cose.
Il romanzo di Dick mi ricorda sempre gli anni di paura, di un nascondersi a se stessi perché meno sicuri di altre/i della propria umanità. Mi ricorda anni senza sogni e poi anni in cui i sogni sono stati la partecipazione a tanti sogni comuni per un fare diverso e un mondo migliore: sognavo pecore elettriche.
Ci piaccia o meno, essere riconosciuti umani vuol dire costruzione di comunità e rapporti e quindi accesso ai diritti civili e a scelte rispettose della dignità personale.
Tutto questo è meno glamour di quello che offrono le serie tv come L-Word e riceve più simpatia, di solito, chi mostra di infischiarsene dei diritti affermando di vivere già come vuole.
Può essere vero per alcune/i, che per scelte personali alternative o per possibilità economiche, non hanno interesse al riconoscimento pubblico di certe istanze e magari finiscono per osteggiarle. Tuttavia, molte/i cercano un dialogo con la politica perché vedono nell’estensione dei diritti civili a gruppi sociali esclusi un proseguimento delle lotte intraprese dentro o a fianco di altri movimenti.

Rosa Parks il 1 dicembre 1955 sedendosi in un autobus di Montgomery, nell’Alabama segregazionista, su un sedile riservato ai bianchi, infranse un privilegio. Affermò in seguito che quel giorno non era stanca, ma era stanca di rassegnarsi. Sappiamo cosa ebbe inizio.
Nessuna lotta per i diritti civili è mai stata glamour o alla moda.
I gay pride che sembrano tanto festosi, sono per una cospicua parte dei partecipanti una fonte di angoscia. Venire inquadrati da una telecamera ed essere riconosciuti da chi è a casa, dagli amici e dai colleghi di lavoro può costare molto.
La stampa ci dà spesso brutte notizie sulla percezione delle diversità nella società odierna.
Cito un episodio, che molti rammenteranno, la caccia ai transessuali in una strada di Roma appena un anno fa.
Suicidi e aggressioni in famiglia rimangono invece confinati in poche righe di cronaca.
Mi assilla una domanda: una madre⁵ che accoltella la figlia sedicenne che le ha appena detto di essere lesbica, è trendy, glamour o cosa?

Note

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SOGNAVO PECORE ELETTRICHE

1. Alessandro Sala, Il Corriere della Sera, 24 aprile 2009.
   http://www.corriere.it/cronache/09_aprile_24/donne_lesbiche_protagoniste_show_tv_cb70efe8-30d0-11de-ac52-00144f02aabc.shtml)
2. Articolo apparso in diversi siti:
   http://www.sportlive.it/calcio/calciatore-gay-lega-pro-outing-gigolo-omosessuali-serie-a.html
   Sulla povertà di molti/e giovani gay e lesbiche qualche anno fa su Liberazione scrisse anche Vladimir Luxuria.
3. Philip K. Dick, Ma gli androidi sognano pecore elettriche?, Fanucci, 2000.
4. Si ritiene che una lesbica possa riconoscerne un’altra anche se questa è perfettamente mimetizzata nel femminile.
5. Vedi:
   http://arcistufadinonparlare.blogspot.com/2008/05/figlia-lesbica-madre-laccoltella.html

   Altri articoli segnalano una percezione diversa dell’omosessualità, qui il caso Sud Africa dove oltre al diffondersi degli stupri si è scatenata una caccia alle lesbiche:

   http://www.corriere.it/esteri/08_marzo_14/bambine_sudafrica_6d198d06-f1d4-11dc-869a-0003ba99c667.shtml
   

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di Nadia Agustoni

“Ma che sarebbero i prodigi in mare e in cielo
senza averti compagno al mio pensiero?”

John Keats, Sonetti

L’hanno definita una delle intelligenze più critiche e lucide degli states, ma nei due libri in cui racconta la morte del marito John e della figlia Quintana, avvenute a breve distanza una dall’altra, Joan Didion di sè dice che per un pò è impazzita e impietosa ci mostra la sostanza del dolore.
Leggendo L’anno del pensiero magico¹ si prova simpatia per questa donna che combatte una battaglia contro la morte della figlia fino a quando le sembra fuori pericolo. Sapremo solo dopo qualche anno che le cose non sono andate a buon fine. La perdita improvvisa dei congiunti è ripercorsa di nuovo in un monologo con lo stesso titolo del primo libro: monologo serrato, dolente e asciutto, senza una sola parola che inviti a una facile pietas.²
A Broadway è Vanessa Redgrave a interpretarlo. Le serate fanno il tutto esaurito.³

La scrittrice americana ha qualcosa di tagliente nel raccontare quanto le è accaduto.
Ci ricorda che capiterà anche a noi e nello stesso tempo, in molte pagine, ci viene detto che ognuno vuole sentirsi al sicuro, ma questo non è possibile.
Prima o dopo, è solo questione di tempo, la morte e il dolore ci raggiungono.
E non avremo risposte.

Le pagine di Joan Didion raccontano l’amore prima della perdita e forse dicono qualcosa di cui non possiamo essere certi se non ne abbiamo fatto esperienza..
Quel che si legge, non detto esplicitamente, è che se l’amore non può fermare la morte, se non è un anestetico contro la sofferenza, può comunque far si che torni la vita e che torni proprio perché c’è stato quell’amore.

Il pensiero magico a cui Didion si affida dopo la morte del marito, lo scrittore John Gregory Dunne, nel monologo è sintetizzato così:

Pensiero magico è un’espressione che ho imparato quando studiavo antropologia.
Le culture primitive agiscono in base al pensiero magico. Il pensiero che colloca un “se “ all’inizio di ogni proposito.
Se sacrifichiamo una vergine la pioggia tornerà.
Se io tengo le sue scarpe…⁴

Ma ovviamente lui non tornerà e lei solo dopo un po’ di tempo potrà accettare questa cosa..
Il pensiero magico la accompagnerà ad ogni tappa della malattia della figlia e ce lo descrive come un anatomo patologo compila il referto dell’autopsia.

Fu Didion, quasi a voler compiere un esorcismo, a chiedere l’autopsia sul corpo del marito.

Sapevo esattamente come vanno le cose, il volto scuoiato, il torace aperto come un pollo nella vetrina del macellaio.
Eppure continuai a volere l’autopsia.
Anzi, volevo essere presente quando l’avessero eseguita, ma non pensai di poterne fornire una spiegazione ragionevole e così non lo chiesi.
Ecco il mio ragionamento, che per qualche mese rimase oscuro persino a me: l’autopsia poteva dimostrare che quello che era andato storto non era altro che un blocco transitorio o un’aritmia.
In tal caso, concludeva il ragionamento, forse avrebbe ancora potuto aggiustare le cose.⁵

In 79 pagine ci dà l’impressione di un evento che conosciamo e che ci domina..
Non è solo la morte, ci sono la paura e la capacità di sostenerla aggrappandosi ai rituali.
La paura è presente aldilà della morte.
Ci sovrasta.
Qualcuno, molti anni fa, mi ha detto che è sempre la paura della morte che genera le altre paure, perchè al fondo di noi c’è questo evento che dovrà avvenire. Penso sia quasi sempre vero, ma teniamo conto che altrettanta paura, in un mondo complesso, si produce da eventi che non possiamo controllare: pensiamo al suicidio di chi perde il lavoro e la sussistenza o di chi finisce in situazioni dolorose e senza uscita.
In tema di sofferenza non dobbiamo ne possiamo sottovalutare nulla.

Joan Didion a un certo punto parla di una elegia del 1806, Rose Aylmer, di Walter Savage Landor scritta per la morte della figlia di Lord Aylmer. Non solo se ne ripete i versi, pur avendola imparata molto tempo prima all’università, ma ricorda di averla sentita analizzare e che l’insegnante metteva in rilievo che all’elogio esagerato della defunta la voce degli ultimi suggerisce con saggezza che “il lutto ha il suo posto, ma anche i suoi limiti”.⁶
Alla fine Didion accetta questi limiti e cerca di dire cosa significa questo accettare e quale sconvolgimento attraversano la mente e il corpo di chi subisce un lutto.

Cerca di dire e dice com’era la vista dalle finestre degli ospedali a New York e a Los Angeles dove la figlia era ricoverata. Parla della grotta marina dove lei e il marito facevano il bagno e in cui Joan non entrerà più dopo la nascita della bambina. E racconta del viaggio di ritorno dall’ospedale di Los Angeles con un piccolo aereo che atterra per il rifornimento in un campo di grano del Kansas. E il vestito e gli orecchini di Quintana regalati a un’amica d’infanzia della ragazza.

Quando si è perduto qualcuno che ci era molto vicino, un parente o un amico, quel che si prova è un sentimento lancinante di dolore che schiarendo i pensieri, o almeno schiarendoli dopo un po’, e portandoli a una nudità totale, ci fa capire l’assurdità delle nostre pretese che gli altri siano come noi. La morte restituendoci l’unicità dei volti e delle voci, i gesti e le parole e un certo modo di fare di chi ora non c’è più, sembra voglia dirci che nulla era sbagliato.
E’ l’unicità che la morte rivela.

Le parole non salvano.
Le parole sono tentativi, ma solo la vita salva la vita.
Solo quello che è stato è reale.
Nessuna parola può raccontare quello che non è stato.
La parola può soccorrere, ma quello che è stato non può più salvarlo: può allontanarlo e nella distanza lasciarlo andare.

Note

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Se nulla era sbagliato

1. Joan Didion; L’anno del pensiero magico, Il Saggiatore 2006.
2. Joan Didion; L’anno del pensiero magico: monologo, Il Saggiatore 2007
3. Mentre scrivevo questo articolo è arrivata la notizia della morte di Natasha Richardson figlia di Vanessa Redgrave.
4. Joan Didion; L’anno del pensiero magico: monologo, pag. 33, Il Saggiatore
5. Ibidem, pag. 34
6. Ibidem, pag. 11 e 12

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di Nadia Agustoni

“[…] un esercito perdente insegue invece il successo partendo dallo scontro diretto.”

Sun Tzu

Italo Calvino in Perché leggere i classici si poneva una domanda:

«Perché leggere i classici anziché concentrarci su letture che ci facciano capire più a fondo il nostro tempo?» e «Dove trovare il tempo e l’agio della mente per leggere dei classici, soverchiati come siamo dalla valanga di carta stampata dell’attualità?». ¹

Difficile dare una sola risposta. Si leggono i classici e i libri in generale perché non li si è ancora letti, oppure li si rilegge perché ci interrogano. I libri sono, alcune volte, una bussola con cui orientarsi. Quello che offrono è una traccia da seguire e dei percorsi. Se tutto va bene ci aiutano a scoprire qualcosa di nuovo o a leggere il mondo da una prospettiva diversa da quella a cui siamo assuefatti.

Il trattato L’arte della guerra di Sun Tzu è uno smilzo libretto che si trova in più edizioni.
Quella che mi è capitato di leggere è dei Tascabili Deluxe, Newton Compton Editori ² e ha una presentazione di Wu Ming e una introduzione a cura di Riccardo Fracasso.
La presentazione si legge con un certo interesse perché prende di mira alcune persone e categorie non proprio simpatiche come l’amministratrice delegata della Hewlett-Packard Corp, Carly Fiorina, e l’industria discografica e infine l’autrice di bestseller Chin-Ning Chu “che ha costruito una carriera multimilionaria nell’adattare Sunzi al mondo del business”³.

In La svastica sul sole, i personaggi creati da Philip Dick consultano l’I Ching a cui domandano responsi. L’I Ching ha assunto nel loro mondo un’importanza notevole e non a caso l’altro libro che ha un ruolo di rivelazione nella trama, è un romanzo, La cavalletta non si alzerà più, che racconta un’altra versione della storia, opposta a quella ufficiale diffusa dalle forze dell’Asse uscite vincitrici dalla seconda guerra mondiale. ⁴
Ma se L’I Ching è continuamente consultato nel romanzo di Dick, qualche sospetto induce l’uso del trattato di Sun Tzu nel mondo di Wall Street.
Nel caso di L’arte della guerra quello che Wu Ming mette in discussione è se i manager che lo citano tanto spesso lo abbiano davvero letto e lo abbiano capito. L’esempio che porta è quello dell’industria discografica e della “lotta alla pirateria musicale” che “spesso è stata una lotta contro internet tout court , e soprattutto contro il pubblico. E’ ormai parere diffuso che tale offensiva – in corso da quasi un decennio – si stia concludendo con il suicidio dell’industria discografica.” ⁵
La battaglia contro i propri clienti non ha permesso alle major di limitare i danni né di trovare una “riconversione” ed è esattamente il contrario di quanto insegna il libro di Sun Tzu.

Guardando all’insensatezza con cui tanti affari sono condotti, quanti osservatori, tutt’altro che pericolosi estremisti, hanno rilevato la logica solo predatoria che guida le classi dirigenti? Si sfonda una porta aperta, ma l’interesse immediato di pochi travolge alla fine tutti.
Nella storia dei conflitti, ed è solo un esempio, una narrazione contrapposta alla “Storia” dettata dal potere, potrebbe essere un resoconto dei fatti e delle modalità che hanno portato gli operai argentini a occupare le fabbriche abbandonate dai padroni e a riavviare la produzione.
Non so dire se l’assunzione di responsabilità e decisionalità dal basso siano in sintonia con le idee di Sun Tzu, ma lo spettacolo offerto da manager e politici di ogni sorta premiati per i fallimenti e per la gestione suicida di capitali e risorse non era nell’orizzonte del suo tipo di pensiero.

Il libro di Sun Tzu trasmette una visione della guerra ben poco militarista. Il trionfo è vincere il nemico senza combattere. Quindi Sun Tzu non consiglia la guerra e anche qualora sia necessario cominciarne una, le istruzioni sono ben ancorate al buon senso.
Sconsigliata è la distruzione di un paese, l’umiliare gli sconfitti e il chiudere tutte le vie di ritirata a chi scappa.
Tra le virtù richieste ai comandanti c’è quella del “comando” che è uno dei cinque punti strategici e “indica le virtù dei superiori: conoscenza, sincerità, umanità, coraggio e severità”. ⁶
Quello che si dovrebbe chiedere a se stessi e usarlo ogni giorno della nostra vita.

Se non intendiamo avvalerci del trattato di Sun Tzu per uso quotidiano, nulla ci impedisce un confronto con quanto sappiamo della guerra, soprattutto quella moderna con la sua alta capacità distruttiva. Dire che ha ben poco a che vedere con questo classico della saggezza orientale è un ovvietà. Le stragi di civili o “effetti collaterali”, i danni alle strutture vitali di un paese, la devastazione di terra e corpi (una vera affermazione dello stupro e l’assoluta derisione dei deboli) sono la parte più eclatante. Distruggere la convivenza, colpire la cultura e il senso di civiltà, con bombe, fame e limitazioni di ogni tipo, sembra essere il corollario della rapina di materie prime e dell’assicurarsi posizioni strategiche vantaggiose.
Gli imperi hanno spesso agito così quando gli conveniva ed è solo quando qualcuno è consapevole che questo può minare la stessa esistenza di chi infierisce che le cose possono cambiare.
La spinta a invertire un processo di aggressione parte spesso dal basso.
Gli ultimi decenni testimoniano a riguardo. Bisogna aggiungere, però, che se per molti è un senso di umanità e solidarietà a prevalere comunque, molti altri dicono no alla guerra per stanchezza e paura.
Rebecca Solnit ci mette in guardia dal cadere nella disperazione riguardo la possibilità di fermare una guerra o di contrastarne gli effetti e ci ricorda che il potere simbolico è l’inizio del cambiamento:

“Una marcia è quando il corpo parla camminando, quando dei privati cittadini si trasformano in quel misterioso fenomeno chiamato pubblico, quando l’attraversamento dei viali della città diviene un modo per incamminarsi verso degli obiettivi politici.”⁷

A volte una sconfitta è solo il tassello di un mosaico più ampio che non ci è dato vedere intero:

“I milioni di persone che hanno manifestato il 15 febbraio [2003] hanno rappresentato qualcosa che ancora non è del tutto compreso, uno straordinario potenziale in attesa, in attesa di qualche catalizzatore che lo faccia sbocciare del tutto. Esiste già un nuovo immaginario della politica e del cambiamento […].”⁸

Lo scriveva in piena epoca Bush.

L’arte della guerra, secondo Samuel B. Griffith, avrebbe influenzato la strategia di Mao Tse-Tung . L’esercito degli Stati Uniti ha incluso questo classico fra le opere per la formazione del personale. Ai lettori de L’arte della guerra può sembrare che l’esercito degli Stati Uniti abbia in dotazione una traduzione diversa del trattato, ma forse, come spesso accade, non è chi legge a decidere.

C’è un curioso episodio che si tramanda riguardo Sun Tzu. Non si sa se sia vero.
Lo si trova anche in appendice a questa edizione.
Pare che su invito del re di Wu abbia dimostrato l’efficacia del suo trattato nel muovere le truppe usando in un esperimento le concubine dello stesso re al posto dei guerrieri.
Queste, pur avendo capito le istruzioni di Sunzi, si misero a ridere.
Sunzi ordinò la decapitazione delle favorite che guidavano i due gruppi in cui erano divise le donne e si avvalse, per scavalcare il re che cercava di fermarlo, del potere che ha un generale una volta nominato di non obbedire ad alcuni ordini.
Una lezione questa che mi ha ricordato lo slogan “una risata vi seppellirà”, ma con un finale che smentisce ogni possibile fine comica del potere. ⁹
La guerra era ed è una cosa seria.

Note:

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Della guerra

1. Italo Calvino, Perché leggere i classici, Oscar Mondadori, Milano 1995, ma per questo articolo mi sono avvalsa della versione online:
   http://www.classicitaliani.it/novecent/calvino_01_classici.htm
2. Sun Tzu; L’arte della guerra, Tascabili Deluxe Newton Compton Editori, 2008.
3. Ibidem; pag. 9
4. Philip K. Dick; La svastica sul sole; Fanucci Editore, 1997
   Come è noto nel romanzo di Dick le forze dell’Asse hanno vinto la seconda guerra mondiale. Circola però un libro, La cavalletta non si alzerà più, che racconta un’altra versione della storia rispetto a quella ufficiale e dice che le forze dell’Asse sono state sconfitte dagli Alleati
5. Sun Tzu; ibidem, pag. 13
6. Ibidem, pag. 28
7. Rebecca Solnit; Speranza nel buio, pag. 70, Fandango Libri, 2005
8. Ibidem, pag. 72
9. Richiederebbe una trattazione a parte parlare della risata del potere quando è derisione verso le vittime. La risata delle SS nei campi di sterminio di fronte ai corpi nudi dei prigionieri, specie se donne, e la stessa risata compiaciuta vista in un filmato sull’Afghanistan, verso le donne con il burqa che vivono di elemosine perché gli è precluso ogni accesso al mondo del lavoro, e ancora nelle foto delle torture ad Abu Ghraib lo sberleffo di chi comanda verso chi è impotente. Ognuno potrebbe aggiornare l’elenco con quello che vediamo ogni giorno: soprusi sul lavoro, derisione dei diversi, il ridere alla notizia del barbone bruciato ecc.

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[ Carl Larsson (1853-1919) Nell'erba ]

siamo paesaggio, un prato senza rumore
dove l’erba è la parola che manca, dove nulla manca
e le cose sono le stesse che abbiamo guardato
e ci punge l’aria, sale a voce un cantare della terra,
il bene è mai troppo come facesse male ripetere,
come chi ha pianto e non pensava al pianto.

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sembra un prato

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di Nadia Agustoni

“SEMPRE SOFFIAVA il vento e sempre faceva buio
e sempre la voce lontana arrivava ai suoi orecchi: “una
vita intera”… “una vita intera…”.

Sul muro di fronte le ombre degli alberi danzavano come
su uno schermo.”

Odisseas Elitis; Diario di un invisibile aprile

L’estate è finita. Sul tavolo c’è un accumulo di libri e riviste. In Diario n. 14/15 leggo un racconto di Tom McCarthy su Patricia Hearst  “la ragazza che rappresenta l’America”. Le suggestive righe finali rievocano la morte, tra fuoco e colpi di fucile, del commando dei simbionesi che la rapì e di cui lei entrò a far parte. Con loro, come è noto, la Hearst partecipò a una rapina. Le sue foto in azione fecero il giro del mondo. Nel momento in cui l’FBI individuava il gruppo Patricia era fuori a fare provviste. Più tardi, sola in un motel, guarderà in tv la fine dei suoi compagni. 

Tom McCarthy a distanza di decenni la immortala come sogno erotico in diversi punti della narrazione: “Vedo gli occhi che le brillano come braci mentre posa con un mitragliatore davanti al simbolo egizio dipinto sul muro: la dea-cobra dalle sette teste, Signora delle Fiamme Divoratrici, Wadjet l’invincibile, la cui presenza fa brillare la malachite, colei che vive secondo la propria volontà […]” ecc. ecc.

Per McCarthy, Patricia Hearst è soprattutto la ragazza wasp nascosta in un motel, che guardando “l’apocalisse” sullo schermo, guardando gli altri morire come in un film, “rappresenta l’America”. Lo scrittore vorrebbe scoparsi questa America nel suo simbolo di ereditiera e compagna Tanya, dea-cobra e signora delle armi, Antigone “dai riti dark” e Molly Bloom “sanguinante sul letto”.

Il sogno erotico penso sia dato dall’insieme di queste immagini visionarie. La Hearst che fa l’invitata di lusso nei talk show ed è moglie e madre, non appassiona McCarthy. Lui lo afferma con candore ed è liberatorio sentire così esplicito il desiderio per la donna pantera che può sbranare e che evoca altre pantere, quelle urlanti nei sogni del vecchio William Randolph Hearst, il magnate di Citizen Kane di Orson Welles.

In questo succedersi di finzioni chi legge scorge a sua volta, in frammenti di memoria cinematografica, immagini di folle che sembrano bruciare mentre il divo Valentino giace in una bara e Pola Negri inscena uno svenimento. L’eros è tutto nella folla femminile che assedia il corpo morto di un uomo che entrò nelle menti dell’epoca come maschera del conquistatore, del latin lover.
Non conta molto, a distanza di tempo, sapere che non così stavano le cose. Non si può cancellare il grido collettivo che è la conseguenza di un certo immaginario.

Quando Madonna inscenava i suoi numeri come Dita, Jean Harlow e altre, qualcosa della finzione si imprimeva in modo ambiguo nelle donne americane. Un sondaggio sui sogni erotici di queste ultime la vedeva, in quegli anni, come oggetto del desiderio in molti casi.
Nello stesso periodo la pop star arrivò in Italia per una breve vacanza.
Abitavo in Toscana e leggevo sui giornali locali del suo avvistamento a Figline Val D’Arno, in Piazza S, Spirito, in via Della Vigna Vecchia e nei dintorni di Palazzo Pitti. Insomma, come la Hearst braccata nell’America delle Pantere Nere, Madonna appariva ovunque. Un’apparizione moderna, tra il sacro e il profano. Per il sacro mancavano solo le lacrime. Quell’anno le pianse una Madonnina di marmo del centro Italia. Fece accorrere i fedeli.

Jorge Luis Borges nel racconto “ Le rovine circolari” evoca il potere del sogno e l’umiliazione di chi è “mero simulacro”. Mi domando: la finzione è necessaria a un personaggio pubblico? E in che misura si è trasformati dall’essere proiezione di un sogno collettivo? O, come Borges pare dire, siamo tutti solo sogni, ognuno sognato da altri? In poche parole, l’icona pop sogna di essere il sogno della folla e la folla sogna un’icona che incarni i suoi sogni e ognuno si aggira in un sogno?

In tutto questo la solitudine, che appartiene a ogni singolo individuo, può parlarci di una minima e non fantasticata realtà? Alla domanda chi sono? si può rispondere con un senso di immanenza che non rinuncia a proiettarsi in una verticalità? E questa immanenza può, aldilà delle fantasie e aldilà dello specchio, ancorarsi ai giorni, al quotidiano, ai gesti del lavoro e della fatica e a quelli della gioia e della scoperta per riaffermare una responsabilità verso la propria unicità? O anche questo è finzione? E la costruzione dell’umano non è in fondo sapersi in una solitudine affollata o se preferiamo in una condizione comune, in cui apprendere l’attenzione a ciò che siamo e a ciò che è l’altro?

Concludo con i versi in epigrafe all’articolo:

“SEMPRE SOFFIAVA il vento e sempre faceva buio
e sempre la voce lontana arrivava ai suoi orecchi: “una
vita intera”… “una vita intera…”.

L’evocare questa vita intera è un atto altamente significativo perché ci mette di fronte alla grande paura di mancare alla vita intera più di quanto si tema che questa vita ci manchi. Poche volte siamo presenti alla vita e a noi stessi. Le finzioni sono atti di espiazione e riparazione.

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FINZIONI

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LE TEMPS DE CERISES cantata da Edith Piaf,
parole di Jean-Baptiste Clément, musica di Antoine Renard,
canzone della Comune di Parigi

“Il piacere dello schizzo topografico al quale Stendhal si abbandonava con mano leggera nel suo Henry Brulard è un dono che non mi è stato concesso e con mio grande rammarico sono sempre stato un pessimo disegnatore.”

La lingua salvata
Elias Canetti [*]

Facendo mie queste parole di Elias Canetti vorrei raccontare un episodio di trentotto anni fa. Di Parigi so più o meno quello che ho letto. Walter Benjamin nei suoi “passages” inserì un capitolo sul barone Haussmann che mi ha sempre intrigato molto. Haussmann era stato stato l’artefice della modernizzazione della capitale francese e a lui furono addebitate molte cose in bene e in male. Se, come pare, Haussmann mise mano a quel progetto di sventramento del nucleo storico delle rue di Parigi, anche perché un nuovo modello di città caratterizzata dai grandi boulevard poteva impedire le barricate in caso di rivoluzione, certamente fallì. Lo smacco divenne ben presto evidente, ma per quanto mi riguarda mi soffermerò sulle motivazioni addotte per giustificare quei cambiamenti.

“Gli ampliamenti delle strade, si diceva, erano stati resi necessari dalla crinolina”. [1]

Friedrich Engels, a proposito della tattica delle barricate, scriveva che queste agivano positivamente sul morale. Cosa non sottovalutabile se la barricata “ era un mezzo per scuotere la solidità dell’esercito. Se essa resisteva sino a che questo effetto era raggiunto, la vittoria era sicura, se no si era battuti”. [2]

Ma si erano mai viste crinoline sulle barricate?

Le barricate storicamente sono state storia di popolo e quindi di donne e uomini, di gente comune e artisti, di soldati e operai, di ragazzi/e e di rivoluzionari/e. Rammentarlo è far presente che la materia prima delle barricate sono i corpi che le costruiscono.

La memoria procede per balzi, accosta un evento e lo frammenta, va indietro e poi scarta di lato come per darsi misura. Nel suo essere anche ricordo dei luoghi, la memoria inscrive lo spazio e il tempo: quel giorno, in quel posto, in quei momenti e non in altri.

Lo spazio occupato nelle città dalle barricate consente l’accesso a un orizzonte simbolico e a quel momento che è tutto il presente quando prefigura il divenire. Occupare quello spazio è costruire quel tempo. I luoghi in cui si erigono barricate entreranno nella memoria. Memoria come ricordo personale e in modo più complesso come evento storico.

“Nel 1830 per barricare le strade si usarono anche le funi”. [3]

La rivoluzione è il fare di acrobati o di funamboli. La sua sfida è ai simboli.

Se i potenti: “vogliono mantenere le loro posizioni col sangue (polizia), l’astuzia (moda), l’incantesimo (sfarzo)” [4] , la rivoluzione deve giocare con la testimonianza, la risata e le funi su cui il funambolo cammina.

Il 26 agosto 1970 un gruppo di donne fece la sua apparizione sugli Champs-Élysées portando una corona di fiori e striscioni. La corona di fiori era per la tomba del milite ignoto e recava la scritta: “A quella più ignota del più ignoto soldato: sua moglie”.

Il 25/5/2008 alle 14,10 spedivo una mail alla signora Namascar Shaktini dicendo tra l’altro:

“per ricordare nel 38esimo anniversario la marcia femminista all’Arco di Trionfo del 26 agosto 1970, le vorrei fare alcune domande a cui spero lei vorrà rispondere, perché nel breve testo che scriverò […] vorrei ci fosse la voce di chi visse quella giornata.”

Quella giornata nacque durante l’estate, mentre un gruppo di amiche, non tutte francesi, si divertiva in campagna. Il ’68 le aveva politicizzate e come succedeva allora volevano cambiare il mondo. Il simbolico era una forma del cambiamento possibile, ma una lotta non diventa pubblica senza smuovere anche paure e ansie personali e per questo si trovarono in poche a quell’uscita sugli Champs-Élysées. Alla fine erano solo dieci, questi i loro nomi: “Cathy Bernheim, Monique Bourroux, Julie Dassin, Christine Delphy, Emmanuele de Lesseps, Christiane Rochefort, Janine Sert, Margaret Stephenson (alias Namascar Shaktini), Monique Wittig, Anne Zélensky.” Monique Wittig diventò, in seguito, una teorica importante del movimento lesbico femminista. I suoi saggi filosofici e politici sono raccolti in “The Straight Mind and Other Essay”. [5]

Delle dieci manifestanti di quel 26 agosto, otto vennero arrestate e Namascar Shaktini ricorda che mentre le portavano via cantavano: “ simulando tutte il suono di una sirena: pin pon pin pon “. Schedate e chiuse in una cella ne uscirono quando le autorità scoprirono che nel gruppo c’era la scrittrice Christiane Rochefort: “in Francia c’è rispetto per chi scrive”.

Un curioso episodio, avvenuto dopo l’arresto, rivela un modo di pensare non del tutto estinto.

Namascar Shaktini porgendo al poliziotto che la schedava il passaporto americano si sentì dire a proposito della frase “un uomo su due è una donna”, scritta su uno degli striscioni, che di sicuro le americane dovevano pensare che molti uomini francesi “sono degli effeminati”.

Non lo aveva sfiorato l’idea che si facesse notare che al mondo ci sono uomini e donne.

Ma cosa diventano a un livello simbolico dei corpi che scompaginano l’esistente?

E perché i luoghi in cui questo avviene possono essere importanti?

Rachel Corrie, scriveva, nelle ultime lettere ai genitori: “Mamma, adesso l’esercito israeliano è arrivato al punto di distruggere con le ruspe la strada per Gaza […]” [6], in questo caso la strada è concretamente la vita possibile: andare al lavoro, all’università, al mercato, nei campi. La vita di ogni giorno è resistenza. Il quotidiano è il luogo dei cambiamenti e delle aperture alla realtà, per questo renderlo pesante e invivibile è impedire all’immaginazione di costruire il domani. Le Madri di Plaza de Mayo erano derise da tutti mentre in Argentina il campionato mondiale di calcio veniva disputato dentro stadi dove la gente impazziva per simboli di eroismo fasullo e intanto in posti segreti un’intera generazione veniva torturata e uccisa. Chiedere dei propri ragazzi e ragazze scomparsi e farlo davanti alle televisioni di tutto il mondo, implicava opporsi a un simbolico maschilista, a un fascismo che usava una festosità scontata per rafforzarsi nella propria protervia. Il dissidente cinese con il sacchetto di plastica della spesa davanti ai carri armati è entrato nel nostro immaginario perché figura indifesa e indifendibile. Ognuno di questi corpi è diventato un simbolo. E’ divenuto una parte di noi. Ma capire l’indifendibilità dei corpi che sono soli di fronte al potere, è capire la solitudine di chi è testimone e sta su una soglia. Quella soglia è il punto da cui si passa in un luogo disabitato. Ci sono voluti decenni alle madri degli scomparsi in Argentina per affermare con il loro gesto quel no alla violenza e alle bugie del regime. Adesso, il solo nome “Madri di Plaza de Mayo” è un richiamo potente all’altra resistenza, quella di chi non ha che la propria voce. Se, in anni recenti, abbiamo saputo cogliere il valore di proteste disarmate e non violente in cui solo la presenza sul campo delle persone fisiche affermava il valore di ogni vita, lo dobbiamo a queste donne instancabili. E in quel lontano 26 agosto 1970 leggo una prova che la sfida simbolica è irrinunciabile.

Questa sfida è stata raccolta dai figli e dai nipoti degli scomparsi durante la dittatura in Argentina. Rifiutando la violenza sono diventati dei testimoni che smascherano pubblicamente i militari riconosciuti colpevoli di delitti politici. Gli assassini, che vivono nei quartieri di Buenos Aires e dintorni, una volta individuati vengono denunciati nel quartiere per quello che hanno fatto. La gente, che a lungo non ha capito o ha taciuto per paura, oggi spesso fa il vuoto intorno ai carnefici. I negozianti si rifiutano di servirli e la gente li evita, tanto che devono andarsene. Non è la giustizia cui siamo abituati a pensare, ma è una crescita collettiva di consapevolezza. La soglia, in questi luoghi, è un ritorno seppure tardivo ad un’etica. Se le barricate implicavano un no ed erano un mezzo per “ scuotere la solidità dell’esercito”, l’ultimo scorcio del XX secolo ha portato nelle piazze una protesta più sommessa all’apparenza, ma mai rinunciataria. Nell’ostinazione ad esserci queste persone non hanno permesso che fosse precluso a molti/e l’accesso all’umano. Mi colpì moltissimo, qualche anno fa. la lettura di un breve saggio di Arundhati Roy: “Ahimsa (non violenza)”. [7]

Racconta la scrittrice: “Su un marciapiede di Bophal, in un quartiere chiamato Tin Shed, un piccolo gruppo di persone ha intrapreso un cammino di fede e di speranza. Non stanno facendo nulla di nuovo. La novità è il contesto in cui lo stanno facendo. Quattro attivisti del Narmada Bachao Andolan (NBA), il movimento per la tutela del fiume Narmada, sono al loro ventinovesimo giorno di sciopero della fame. Hanno digiunato due giorni di più di quanto non abbia mai fatto Gandhi durante la lotta per l’indipendenza. […] I quattro attivisti in sciopero della fame sono Vinod Patwa […] ; Mangat Verma […] ; Chittaroopa Palit […] ; Ram Kunwar, di ventidue anni, la più giovane e fragile tra loro.” [8]

La loro lotta non è stata quasi presa in considerazione dal governo indiano, Ram Kunwar perse circa un quarto del suo peso iniziale e come gli/le altre ne ebbe probabilmente la salute compromessa. Il marciapiedi “rovente” di Tin Shed non albergava in ogni caso solo coraggio e determinazione, frustrazione e rabbia come allegria e scherzosità si alternavano. Arundhati Roy nel momento in cui scriveva non conosceva gli esisti della lotta. Alla fine dice: “Andate a Bophal e chiedete di Tin Shed”. [9]

Un marciapiede diventa il cammino di questa gente. Gli attivisti vogliono salvare dall’inondazione, che il governo intende attuare nella valle della Narmada, il loro passato e il loro futuro. A Bophal, città ferita, il luogo della resistenza è su quel marciapiede, in una strada di un quartiere chiamato Tin Shed. A Bophal il luogo della resistenza è il corpo di quattro attivisti che non sono un Mahatma, la loro anima è impura per chi governa l’India, eppure i loro nomi sono qui.

Questi scarni appunti sono soltanto l’abbozzo di qualcosa a cui lavoro senza trovare risposta. So che il testimoniare è spesso non sapere cosa sarà il domani, ma è contare, comunque, su quel domani. Il nostro attraversare il reale è obliquo e questa obliquità è il tentativo di movimentarlo, di vederne il lato aperto e di capirne la molteplicità. Il ricordo può essere possibilità: scrivere è immaginare di nuovo qualcosa.

“Ma molti di questi futuri possibili non sono molto appetitosi: puzzano di rinuncia, morale, lavoro faticoso, parto intellettuale laborioso, modestia e autolimitazione. Certamente ci sono dei limiti! Ma perché ci sarebbero dei limiti al piacere e all’avventura? Perché i più alternativi non parlano che di nuove responsabilità e quasi mai di nuove possibilità?” [10]

Rachel Corrie nella lettera alla madre del 27 febbraio 2003 diceva tutta la sua delusione per la realtà di base in cui viviamo: “ Non era questo che avevo chiesto quando sono entrata in questo mondo.” [11] Una semplice frase, ma è alla base di tutte le nostre ribellioni. Forse, anche le ragazze di quel lontano 26 agosto, pensavano la stessa cosa durante la marcia sugli Champs-Élysées.

Flannery O’Connor rispondendo a chi le chiedeva perché gli scrittori del sud degli Stati Uniti hanno una predilezione per i personaggi “anormali” disse: “ Per essere capaci di riconoscere un anormale bisogna avere un’idea dell’uomo sano e completo […]” [12]

Noi, dalla nostra posizione, possiamo solo rispondere che il normale è spesso più dell’anormale quel fantasma di cui la scrittrice dice “I fantasmi possono essere molto crudeli e istruttivi. Gettano strane ombre, in particolare sulla nostra letteratura. In ogni caso, è solo quando l’anormale finisce per essere sentito come immagine del nostro essenziale spaesamento che raggiunge una certa profondità letteraria”.

Lo spaesamento, in quest’epoca, non ci viene dall’apprendere una diversità complessa o meno, ma dal constatare che l’abitudine all’apparenza è scambiata per l’idea del “ sano e completo”.

Le funi di Benjamin e il marciapiede di Tin Shed sono fantasmi solo per la malafede collettiva. Il vero fantasma è la menzogna della “normalità” che esclude. Il fantasma è quella vita negata a chi ben poco domanda e solo in modo ragionevole, ma nel chiedere frantuma la certezza di chi ha.

Note

Ringrazio la signora Namascar Shaktini per aver cortesemente risposto via mail alle mie domande. Del suo racconto solo una parte, quella strettamente riguardante la marcia del 26 agosto 1970 all’Arco di Trionfo, è stata da me usata in questo testo. L’intervista originale e la traduzione saranno depositate c/o la Biblioteca italiana delle donne di Bologna.

[*] Elias Canetti; La Lingua Salvata, Adelphi 1980 [»]

1 . Walter Benjamin; I “Passages” di Parigi, pag. 144, 2002 Einaudi [»]

2. Ibidem; pag. 133 [»]

3. Ibidem; pag. 152 [»]

4. Ibidem: pag. 144 [»]

5. Monique Wittig; The Straight Mind and Other Essays; Boston 1992 . Su di lei recentemente è apparso il libro, curato da Namascar Shaktini, “On Monique Wittig” 2005, University of Illinois Press www.press.uillinois.edu [»]

6. Rachel Corrie; Le ultime lettere di Rachel Corrie ai genitori sono leggibili qui [»]

7. Arundhati Roy; Ahimsa (non violenza) pag. 149, in Guida all’impero per la gente comune, Guanda 2003 [»]

8. Ibidem; pag. 149, 150 [»]

9. Ibidem; pag. 154 [»]

10. p.m; bolo ’ bolo, pag. 39, Edizioni L’Affranchi 1987 [»]

11. Rachel Corrie; ibidem [»]

12. Flannery O’Connor; Nel territorio del diavolo, pag. 130, Minimum fax 2002 [»]

[ layout di pagina e animazione di orsola puecher ]

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Le funi

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Ugo Mulas [ 1928 – 1973 ]
da www.ugomulas.org

lavoro dell’alba

Lavoro dell’alba, shock mattutino
l’aspettare, tenere l’attesa che è acino maturo,
confondersi al quadrare dell’ora
far su le cose con gesto grezzo e grande
che t’impari quel che è creato
t’impari un sonetto di silenzi
prima del rumore delle ferramenta
che esplodono quando ti maciulla il costato l’ingranaggio
e tu sei arnese che pensa e non pensa ch’è presto ancora
e tardi farai anche alla tua veglia
che hai un sonno vivo
un sonno di redenzioni e d’innocenza
dove ti tocca nascere
ma nasci appena un po’ e bambina
che avrà neanche parola neanche l’asciugarsi del pianto
né un angelo infermo che si biasima.

lavoro della sera

Quel che la sera comincia lascia presso le case
fa cigolare dalle porte venir giù dal buio dal sonno
che non è solo stanchezza ma si tiene alle cose
frugale e forte forzando a far su le vocine di dentro.
Si spifferano all’aria i segreti i ricordi le paure
l’assenza di pause in quel fare magnifico e desto
che agli altri ti consegna senza realtà né inizio e fine
strozzato il senno il danno come a una soglia chiusa
col tempo dentro e fuori a fare toc.

costruire castelli di sabbia

Ci tocca pazientare…
è un vespro lentissimo nei sogni
costruire castelli di sabbia e abitarli
sentire che trabocca dalla pelle una pelle più dura…

Agito le parole fino a invocarne un ritorno felice
dicendo in maniera scaramantica nomi d’incantesimi
abracadabra o quelli di una conta che il pensiero riafferra
pimpì oselì sota ol pe del taolì… (*)

Nel prato c’è un pizzico di sole che pizzica la rete,
in rettangoli il giorno tramonta, vien fuori un grido sul tardi
che schianta gli altri suoni e la notte ci imbocca d’aria
mostra stelle vere, una dolcezza incurabile…

(*) inizio di una conta dei bambini in dialetto bergamasco.

storia del cane

Scherziamo sul dolore e l’averlo nella testa…
c’è un coltello magico per incidere i dolori
sono le parole della quiete non dette
l’uno due e tre contati per finta
perché al via ci siamo, ma c’è il trucco.

Lo stesso succede al cane che si lancia
e trova la catena sulla fine e non prende niente
né capisce perché c’è chi ride passando
e chi ha paura di una rabbia sperduta
dell’occhio che afferra un limbo.

quando andremo lontano

Scommettiamo che il tempo farà ritorno a casa
come noi, avrà lancette nuove d’orologio, una clessidra,
la meridiana a lato della piazza e ci dirà fischiettandoli
nomi e verbi quando andremo lontano e a tutte le stazioni
un fazzoletto su qualche balcone ci chiamerà indietro
quando senza parlare sentivamo parlare d’amore
chi viveva l’amore…

Ma siamo chiusi nel nostro contrario, abbiamo spaventi
grandi e grandi illusioni, andiamo senza cammino girovolando
e divenuti acrobati scambiamo le nuvole più pigre
per quelli tra i simili che han la testa grave, pensiero di sé soltanto
e mai sapranno che scherzo è il destino, che burla, che grassa
idiozia…

Perché niente viene dal basso o dall’alto, ma da idee,
come i piccoli maestri che qualcuno tirò in ballo
a guerra partigiana cominciata e andavano sulle montagne
e sognavano loro e noi sogniamo ancora questa scemenza
di un mondo migliore, di gente che ama la gente…

una dedica

Le righe vicino ad essere ombre nel sovrapporsi e l’idea di sé
che è darsi pensiero di sé, ma in forma di diniego, quasi punendosi
di una vanità sciocchina. M’è preso il cruccio fissando kl di ferro
di sobbarcarmi non questa vita ma una sagoma nera, una dedica nuda…

M’è assurdo mettermi alla lingua come a un meccano, ma c’è l’androginia
dei sogni che preme il polmone e sfiato parole, frasi smozzicate,
un’ironia di paure che son fischio all’udito, vena pungente
e un violarsi radioso, direi, vicino al pappagallo che miscuglia
ordine animale e no…

lampadina

All’interno, al centro del cervello, un ragnetto fila
un ditale di materia, un io catramoso che annota
mosche, moscerini, insettucoli minuscoli e forse
mischia gli acari con la zampetta…

A piovere nella fantasia, se ci piove dentro,
è l’idea di noi senza futuro, perché il tempo
è andato altrove e qui non corre l’ora, le lancette
infilzano secondi ovali come uova e gusci screziati…

Mentre sul pavimento-scacchiera gioco finte
e finzioni, nitrisce un Pegaso e prendo la luna
in contropiede salendo in cielo con una scala
a pioli, cambiando una lampadina…

(*) Le poesie di questa silloge fanno parte di una raccolta che parla di lavoro in fabbrica.
Un raccontare in versi alcuni dei tanti aspetti di questo mondo. La poesia ” Lavoro dell’alba” è apparsa in Nazione Indiana inserita alla fine di ” Quaderno di Fabbrica”. La raccolta da cui sono estratti i testi, pur completa, non ha ancora un titolo definitivo.

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LAVORO DELL’ALBA (*)

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se è luce solo la luce

se è luce solo la luce plebeo il buio mi puniva
e il dovere sembrava vita scuotevo le mani facevo come l’aria
“lo stesso vento”, morivo uguale
a te parlavo nuova, come fosse il caso a dire non c’è vivere
“non è capace, nessuno di noi, neanche a far ombra
a un altro” e cadendo ci rialziamo somigliando a chi
scese al bisogno, alla pena o era fedele al mondo,
“è piccolo il mondo e tu non sai che si nasce grandi,
ci rimpiccioliamo di paura quando il cane abbaia, ci stana
come gli uccelli e una freccia di cartone indica la via del cielo,
come siamo o la tua casa”.

un’altra vita non viene

corti i pensieri e nella pupilla una macchia più scura,
scoppiano d’aria i soffioni, una rana si gonfia, goffa,
gli occhi smisurati a vederci e l’erta s’apre di verde,
scende una brezza, va al contrario la vita, le cose che speriamo
si fermano, spacchiamo melograni, la buona fortuna in chicchi rossi
imbratta la lingua e nel palato una fiacca ingrippa le parole
cadono fuori lo stesso di sputi e sembrano acerbe:
non c’è nascere un’altra vita non viene avremo colpe se colpe sono
e imperfetto il tempo, secco il male che tiene le parole.

miracolo d’insetto

fredda la pazienza con magra esattezza
sdegna il trapasso e liturgico il caso completa un giro
e un altro comincia, imprecando faccio mia la paura,
sono l’insetto che sul vetro batte e chiede miracolo alla luce
e vede capovolto il mondo.

è questo che c’è

è questo che c’è “i giorni come sono, non sapere il tempo,
il peso dei forse, una stanchezza che non congeda”…
e solo questo è rimprovero “i gesti sulle crepe, averti nelle mani
lo stesso che bolle d’ortica”, ma il tuo nome scansa le parvenze,
il cinismo del dire e non dire e penso che a noi basti una certa misura
e essere tra i vivi con questa certezza.

a mente

a mente mi rubo i pensieri che ho in mente
a mente so di mentire a me smentendo che la vita
sia nelle frasi o si esageri e grancassa inscenando
ci volti schiena e destino e nell’occhio la pagliuzza
faccia trave e ci scenda come a compiere volo
come ai sensi complicando come a scommessa rallegrando
e sia fuoco fuocherello fuochino quando i muscoli
han ballo di san vito e grezzo il cuore pompa
non più sangue ma grumetti rossi
e un bozzolo di seta è la bocca delizia il rutto.

soffiando sulla pietra

di terra l’asciutto distacco ripeti e stanze vuote
e finestre d’aria in mente si aprono, forse per sempre
non saprai altro e soffiando sulla pietra non sul fuoco,
c’è un vuoto, una buca grande e nell’oscurità dei rami
le foglie mutano il necessario perché io veda e accechi l’errore.

leggo kavafis

leggo kavafis e pare spino l’anelito
la pazienza avanza parole, si macera
il ritardo dell’ora sugli scuri nella vita
e i pensieri assommano il fare domestico, un solco
di paure i si e no e in due si canta la scommessa del due:
il giovane più bello e l’occhio che fruga leggero un fazzoletto
la vena azzurra nel polso, il polsino bianco, che immagino…
gioca una finta l’uno e l’altro finge anche lui ma perdona
la frase scesa al sereno dei gesti, il pomeriggio che i cortili
hanno oracoli e si tradisce su e giù la palpebra
si fa poco la voce e il desiderio è un estraneo
può divinare il silenzio, una lingua assurda, un nome
che non importa ma importava “ passano le cose,
chi ha creduto in una città leggeva le tombe, tutta a mente
alessandria si biforca, lo stesso dei vicoli l’andare,
la memoria in alfabeto di greci”.

[ da I libri di lettura ]

[ Iris, V. Van Gogh, 1888, olio su tela, 71 × 93 cm, Los Angeles, Paul Getty Museum ]

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“Un’altra vita non viene” di Nadia Agustoni

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Mary McCarthy nella sua autobiografia smentì di essersi ispirata a Elizabeth Bishop per uno dei personaggi ritratti ne Il gruppo ¹, il suo romanzo del 1963, ma la Bishop si riconobbe in Lakey, una delle ragazze descritte. Probabilmente la cosa non le piacque. L’America della caccia alle streghe non era troppo lontana e cominciavano appena a trapelare altre narrazioni e il suo nome fu accostato al libro della McCarthy in più occasioni. E’ noto che Il gruppo racconta gli anni al Vassar College della scrittrice e di alcune sue amiche, che negli anni Trenta vi fondarono una rivista letteraria, “Con Spirito”, a cui collaborò anche la Bishop. Non ci interessa qui, ricostruire l’ambiente cui McCarthy prestò la voce, ma il libro a tre anni dalla pubblicazione ebbe una versione cinematografica.² La regia di Sidney Lumet si sofferma sui rapporti di amicizia quasi congelandoli nelle forme di uno stile intellettuale, che fu invece trasgressivo e nella realtà diventò complicità e sostegno anche nella distanza dei decenni e dei cambi di continente. Il volto algido della Bergen in due delle scene del film, l’arrivo dall’Europa e le sequenze finali del funerale dell’amica suicida, è l’emblema di un certo tipo di donna che deve la sua fortuna al modernismo. Da H.D. a Bryher, da Nancy Cunard a Lee Miller, che fotografata nuda nella vasca da bagno di Hitler nel bunker in cui si è appena ucciso con i suoi intimi, pare sbeffeggi la pesantezza nazista con un impeto di vita³, queste donne lasciano il segno e sconfinano con il corpo e l’arte in cerca di una verità personale, ma anche di una felicità che alcune troveranno, altre meno. In tal senso le parole che Elizabeth Bishop consegnerà all’amico poeta Lowell sono chiare: “Quando scriverai il mio epitaffio, dì che sono stata la persona più sola al mondo”.⁴

Fu libera nella propria arte la Bishop e, come ci ricorda Nadia Fusini, “fu unica e sola”.⁵ Fin dall’inizio il suo carteggio con Marianne Moore svela le tracce di un’affinità di ricerca che non è mai però somiglianza. Elizabeth Bishop accetterà nei primi tempi i consigli e le revisioni suggerite dalla Moore e dalla madre di questa, poi seguirà il proprio intuito senza che il suo linguaggio perda precisione e profondità. Scrive Fusini: “Si capisce che le piace osservare spassionatamente quel che la circonda, non le piace abbellire alcunché a suon di metafore; vuole semmai raggiungere il paesaggio, o l’animale, o l’oggetto che ha di fronte, nel rispetto di una sola aura, quella del riserbo. Ma come si fa a toccare senza afferrare? A comprendere senza prendere? Lei lo sa fare. E’ la sua grandezza”.⁶ E se la sua grandezza è evidente nei testi poetici, il suo ragguardevole epistolario con Marianne Moore svela, dipanandosi come una sorta di diario poetico, l’autenticità dei giudizi d’ammirazione che molti intellettuali le hanno tributato. Come per Ralph Waldo Emerson il cui diario è uno zibaldone americano, così l’epistolario Bishop-Moore è una mappa della fedeltà poetica e di vita di due donne rare per misura, integrità e intensità. Del resto un severo critico quale è Harold Bloom colloca l’opera di entrambe tra i risultati più alti raggiunti nell’ambito della letteratura americana.

L’opera della poeta americana è reperibile in traduzione italiana negli Adelphi con il titolo “Miracolo a colazione”⁷ e tre traduttori (Damiano Abeni, Riccardo Duranti, Ottavio Fatica) hanno lavorato sui testi e reso “il miracolo dell’incarnazione in italiano della lingua” di Elizabeth Bishop.⁸ Seguirò quindi la traccia di parole scritte alla Moore e mi riferirò ad alcune poesie per toccarne il mondo, per coglierne l’ideale. Una nota brevissima, come prima cosa, per fermare un gesto della Bishop, forse insospettabile.
In “ One Art: Letters”⁹ c’è una sua lettera a Marianne Moore del 5 gennaio 1937 da Keewaydin, Naples, Florida, in cui Elisabeth scrive che le invia a New York non soltanto il resoconto del suo soggiorno in Florida con Louise Crane, un’amica del Vassar che sembra presa dalla pesca in modo appassionato, ma le spedisce persino frammenti dei suoi vagabondaggi, in questo caso conchiglie e una noce di cocco. Gesti minuti, intimi quasi, che raccontano a lato quel “miracolo” che fu la Bishop. Miracolo che partecipò della vita con una curiosità e una intelligenza mai belligerante, anzi quasi mistica. Forse avrebbe apprezzato le anacorete del primo cristianesimo, un’Alipiana o una Sara, nella loro povertà e fermezza di propositi.¹⁰ Eppure Elizabeth Bishop visse apertamente la sua vita fuori dai canoni e pur appartata seguì le correnti letterarie, tenne i contatti con molte personalità del tempo e insegnò. I suoi anni in Brasile con Lota de Macedo Soares non furono anni di dispersione ma di lavoro e progetti. Uscì proprio in quel periodo il suo secondo libro di poesie “A Cold Spring”¹¹ e incominciò la traduzione del diario ottocentesco di Helena Morely. Una terza raccolta è datata 1965.
La depressione e l’alcolismo furono però un tormento per la Bishop. La pazzia della madre che morì in manicomio e l’affidamento di lei bambina prima ai nonni materni, poi paterni e quindi a una zia, la segnarono profondamente e forse spiegano quella sua capacità di immersione senza “toccare “, senza “possedere” che Nadia Fusini ci ricordava. Le sue descrizioni della Florida meritano questo passaggio dalla lettera già citata a Marianne Moore:
“Dai pochi stati che ho visto, ora sceglierei subito la Florida come il mio preferito. Non so se lei c’è stata oppure no – è così selvaggia, e quello che esiste qui di coltivato sembra piuttosto in rovina e sul punto di ridiventare selvaggio. Lungo la strada abbiamo preso un treno molto lento da Jacksonville a qui. Per tutta la giornata è andato avanti attraverso paludi e campi trementina e foreste di palme e in una bella sera rosata ha cominciato a fermarsi in parecchie piccole stazioni (…)”¹²

Nella stessa lettera parlando di una poesia, Elizabeth Bishop riconoscerà il debito con la Moore, l’aiuto, l’ispirazione e il sostegno di questa: ”Questa mattina ho lavorato a “The Sea & Its Shore” o piuttosto ho fatto uso del lavoro suo e di sua madre e all’improvviso ho paura che alla fine ho rubato qualcosa da “ The Frigate Pelican ”.¹³
Sulla porosità e permeabilità della scrittura, su quei margini mai netti e quegli sconfinamenti nell’altro, letto, ammirato, assimilato, Harold Bloom ha parlato diffusamente a proposito di molti poeti. Ralph Waldo Emerson sentiva così intensamente gli scritti di Montaigne da non staccarsene mai e a sua volta sarà egli stesso una presenza rimossa per Walt Whitman. Uno dei capitoli più interessanti di “Poesia e rimozione” di Bloom è quello su Shelley, poeta debole per Bloom fino a che nell’inverno del 1814-15 “lesse a fondo Wordsworth e Coleridge (…) e fu in grado di scrivere Alastor e le poderose poesie del 1816 (…)”.¹⁴
Ma anche per la Bishop arriva un momento critico nei rapporti con la Moore. A partire dalla pesante revisione della poesia Roosters che la Bishop non accettò. Da quel momento non sottopose più i suoi testi all’amica inviandoglieli solo pubblicati. Uno dei versi revisionati e poi ripristinato dalla Bishop è: “Cries galore/ come from the water-closet door/ from the dropping-plastered henhouse floor…/ “.¹⁵ L’uso della parola water-closet non era accettabile per Marianne Moore che nel linguaggio apprezzava un certo ritegno. Questo ci fa sorridere, ma ci dice quanto a lungo si è discusso su cosa dire e su come dirlo e su cosa si può o non si può dire.

Il Brasile significò per Bishop una vita appartata. La casa in cui per sedici anni visse con Lota a Ouro Preto fu dove scrisse la raccolta di poesie “Interrogativi di viaggio” pubblicata nel 1965. In totale nell’arco di cinquant’anni completò quattro raccolte, circa ottanta poesie.
“Interrogativi di viaggio” contiene tra le altre “Brasile” e “Arrivo a Santos”.
“Brasile, 1 gennaio 1502”¹⁶ inizia evocando un “loro” a cui segue una descrizione della natura da osservatore attento ad ogni particolare, come copiasse da un libro di botanica: “In gennaio la natura si offre al nostro sguardo/ così come dev’essersi offerta allora al loro: / ogni centimetro quadrato fitto di fogliame…/ foglie grandi, foglie piccole e foglie gigantesche, / azzurro verdazzurro, verde oliva, / con venature o bordi un po’ più chiari, /o il lembo rovesciato di una foglia/ come raso; /”. Continua quindi a soffermarsi minuziosamente su felci e fiori visti come ninfee e i loro colori: “violacee, gialle, due tipi di giallo, rosa, / rosso ruggine e biancoverdolino;/”; e poi il simbolismo della seconda parte: “i grandi uccelli simbolici in silenzio/ che esibiscono solo una mezza pettorina (…)/ Ma in primo piano c’è sempre il peccato/ cinque draghi fuligginosi (…)”.
Maliziosi in modo delicatissimo i versi in cui compaiono le lucertole: “Le lucertole respirano appena; tutti gli occhi/ sono puntati sulla più piccina, la femmina, di schiena, / la coda con malizia arricciolata in su/ rossa come un filo rovente/”. E il finale in cui il “ loro” dell’inizio, un po’ misterioso, si svela: “Proprio così i cristiani, duri come chiodi, / come chiodi minuscoli e lucenti/ nel cigolio delle armature (…)/”; e proprio “loro” trovano un che di “famigliare“ all’arrivo, qualcosa che: “ rispondeva/ a un vecchio sogno di lusso e di ricchezza/ (…) ricchezza più un nuovissimo piacere/ “. La poesia diventa quindi, nell’ultima strofa, in modo quasi impercettibile, uno specchio in cui i sogni d’esotismo e d’erotismo dell’Homme armé prendono corpo: “Subito dopo la messa, magari canticchiando/ L’Homme armé o un’altra aria del genere, / si sono avventati a squarciare il tessuto appeso, / ognuno a caccia della propria indiana…/ (…) quelle donnine esasperanti che si lanciavano richiami/ (…) per poi ritirarsi sempre sempre più dietro l’arazzo/”.
C’è nella precisione della Bishop una consapevolezza della vita che è partecipe.
L’anglosassone, che ha in sé il vecchio mondo del nord, smitizza in “Brasile, 1 gennaio 1502”, non senza grande ironia, i miti della conquista e dell’armata, ma rendendo concreta la terra di cui parla, raccontandola come se la dipingesse e riportandoci al suo mistero, alla sua inafferrabilità.
La sua ironia si coglie anche nell’altra poesia sul Brasile, “Arrivo a Santos”¹⁷, dove i versi: “Oh, turista, / è tutta qui la risposta di questo paese/ alle tue smodate richieste di un mondo diverso(…)/ “, possiamo farli nostri e associarli al moderno viaggiatore occidentale, alla sue finzioni e spogliazioni dell’esotico.

“Ho sempre sentito di aver scritto poesia più non scrivendola che scrivendola”.¹⁸ In “Poesia”¹⁹ i ricordi della Nuova Scozia sono vividi. I frammenti famigliari emergono con cauta eleganza. Dice, con poche parole, moltissimo. E l’ambiente descritto con cura appare ai nostri occhi come se si guardasse quel “quadretto fatto in un’ora”.²⁰ C’è una nota dolente nelle sue poesie nordiche. Nostalgia o dolore per l’infanzia traumatica o magari solo il sentimento di essere andata troppo lontano senza che si cancellasse quel prima con cui i conti non devono essere stati facili. A un amico brasiliano che una volta la vide in lacrime disse che stava soltanto piangendo in inglese, come a schernirsi. Nel 1933 scriveva a Donald Stanford, studente di Harvard: “Cosa mai intendi quando dici che le mie percezioni sono quasi impossibili per una donna? … C’è qualche ragione ghiandolare che impedisce a una donna di avere delle buone percezioni, o che cosa?“²¹

Educata in uno dei migliori college degli Stati Uniti era andata oltre le premesse che l’avrebbero voluta intellettuale brillante ma poco incisiva nell’opera autentica. Il suo impossibile occhio, se fermò la forma delle cose in fedeltà completa, seppe trovare il cuneo con cui passare dietro le quinte e comprendere a quali schemi rancidi sottostanno i più e proprio per questo imparò a non farsi corrompere dai livellamenti ideologici.
Tobias Wolff, nel un suo bel romanzo “Quell’anno a scuola”²², racconta la storia di un giovane uomo, studente in un prestigioso college, che trovando in una rivista un racconto che potrebbe aver scritto lui, tanto lo sente proprio, ma è invece scritto da una studentessa e narrato in prima persona femminile, non resiste e se ne appropria. Scoperto sarà espulso dalla scuola. Anni dopo vorrà incontrare l’autrice del racconto che ridendo e comprendendo il dramma del giovane gli farà presente che ha smontato col suo gesto l’impalcatura che soggiace al sistema della loro istruzione di lusso. Con il suo gesto, fatto nella totale identificazione, annulla la linea che vorrebbe uomini e donne stranieri l’uno all’altro. Come Flaubert avrebbe potuto dire: “Madame Bovary, c’est moi”.

Nel 1978 Elizabeth scrive la poesia “North Haven“²³ per l’amico Robert Lowell, in memoriam.
“So distinguere a un miglio il sartiame di uno schooner; / so contare le pigne nuove sull’abete: tutto è immoto/ (…) “ ; e nei versi che seguono si dispiega la sua arte della descrizione, le isole, la baia, il vorticoso impeto della stagione: “i cardellini sono di ritorno, o altri non dissimili/(…)”. E: “La natura ripete se stessa o quasi:/ ripeti, ripeti, ripeti, rivedi, rivedi, rivedi/.”
Negli altri versi pare accostare la voce dell’amico evocandolo in un ricordo e c’è infine la nota struggente, che si coglie nonostante sembri solo una constatazione dell’ineluttabile: “Non puoi più ricomporre o ridisporre/ (…) le tue poesie./ Le parole non cambieranno più/.”

Da grande artista la Bishop sigilla la sua opera con un graffio finale che ne rivela la singolarità, il genio e la vena sotterranea di ironia e a tratti di allegria. E’ a un sonetto rovesciato²⁴ che affida, per l’ultima volta, le sue parole limpide e lucide in quello specchio rimasto vuoto:

Elizabeth Bishop, la “Callas della poesia del novecento”, come la definì Brodskij, muore a Boston il 6 ottobre 1979.

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Note

1. Mary McCarthy; Il gruppo, Einaudi 2005. »
2. Sidney Lumet; Il gruppo, 1966. »
3. Liana Borghi; in Scritture di frontiera; In differita; Martha Gellhorn (1908-1998), Lee Miller (1907-1977) e Janet Flanner (1892-1978), federazione di Cassandre; pag. 16 Workshop SIL fiorentina. »
4. Nadia Fusini; Unica e sola; La Repubblica 15 marzo 2006. »
5. Ibidem »
6. Ibidem »
7. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione, Adelphi 2005 »
8. Nadia Fusini; ibidem »
9. Elizabeth Bishop; One art: letters; a cura di Robert Giroux, Farrar, Strass and Giroux, 1994. »
10. Luca Martini; Sentinelle dei deserti, uomini e donne eremiti nei primi secoli del Cristianesimo; Il leone verde 2004 »
11. Elizabeth Bishop; A Cold Spring, 1955 »
12. Elizabeth Bishop; One art: letters; 1994 »
13. Ibidem »
14. Harold Bloom; Poesia e rimozione; p. 132 Spirali 1996 »
15. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione, pag. 78. Il testo in italiano: “Dalla latrina viene un gran baccano,/ e dal pollaio, coperto da una mano/ di spesso guano/.” pag. 79 Adelphi 2005 »
16. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 161-163 »
17. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 157-159 »
18. Elizabeth Bishop; One art: letters; 1994 »
19. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 239 »
20. Ibidem»
21. Elizabeth Bishop; One art:letters 1994 »
22. Tobias Wolff; Quell’anno a scuola; Einaudi 2003 »
23. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 271 »
24. Elizabeth Bishop; Miracolo a colazione; pag. 275 »

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Il mondo di Elizabeth Bishop

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di Nadia Agustoni

Ricordo case come querce e i campetti di calcio, un paese nudo con il tempo disteso e la luce a sera presa di foschie. C’era un freddo più intero a ottobre, più compatto nel mutarsi dei colori e il cielo era di alta nuvolaglia e di dura tramontana. I muretti gelavano al primo trimestre scolastico e selvatica la pioggia, neanche cadeva, veniva avanti a giornate, sembrava sciolta sulla terra e brucava l’aria. In disparte, appena certa di noi, c’era la muraglia degli stabilimenti, un crollo sui nostri crolli. E’ rimasto l’odore di cose che han bruciato. C’è un salto che gli occhi riempiono di anni e m’accorgo che non ci sono bambini in giro, ma sono io a far pensiero grosso di abitudini finite. Il 13 dicembre ci salvava entrando dai camini e dalle finestre. Scendeva un asino dal cielo, dalle stelle, da un posticino lassù e portava una santa con i regali. Alle nove non c’era chi fiatasse e ciotole d’acqua e latte erano a tutte le porte perché si dava noi pure qualcosa. Spavento era parlare di carbone, ma poi succedeva altrove, in case di cattivi pensieri. Il carbone era per i bambini cattivi e mai si sapeva a chi toccasse se non per rimproveri vaghi. L’ultima sirena delle fabbriche alle dieci di sera faceva quasi fumo, era un pensiero denso. Tutto si fermava. Tutto era riempito dal tempo ma senza ci accorgessimo di giorni lunghi o corti. La noia era pigra, migravamo nei campi e dai campanili batteva non l’ora, ma una soglia che cedeva tra terra e azzurro. C’era un silenzio di frasi taciute e una lingua per i morti. I morti erano sempre ricordati. Erano in un mondo vicino, forse lo stesso nostro mondo e se erano soli si facevano sentire. Brutta cosa “quando danno segno”, ma a rispondere ci pensavano in molti e mettevano sentiero come di sassolini con voci e requiem di donne e vecchi. I morti si salvavano sempre secondo i vecchi. “ C’è qualcosa”, dicevano, “ che li tiene qui”. A volte “ succede un’ingiustizia e loro aspettano chi metta pace, chi aggiusti le cose rotte, perché va riparato quel che deve essere riparato, che non va bene altrimenti e loro aspettano”. Se invece erano cattivi “ fanno segno a chi li capisce dei suoi, che bisogna facciano mostra di aggiustare al meglio per chi non può più, il male fatto “. Le cose rotte e aggiustate come cicatrici. I fatti rimessi in sesto magari tardivamente perché ci fossero meno vuoti, meno luoghi d’entrata al dolore. I morti erano segni, la loro attesa aveva vita, sonno e veglia. Andavano anche a dormire, me lo dicevano con certezza i lumini dei cimiteri. Ceri rossi di una volta che di notte erano confine. I morti erano anche i morti di lavoro. Poteva esserci una frustata nell’aria che era la stessa sirena di chiamata d’ogni giorno, ma veniva all’improvviso. C’erano questi morti che nessuno sapeva il perché. File di biciclette sulle rastrelliere e due o tre o quattro non venivano tolte che da mani pietose dopo uno stretto tempo di lutto. Come se il lutto finisse riportando le biciclette alle mogli. Quelli che morivano come a un colpo di sfortuna sembravano più toccati dalla vita che dalla morte. E’ rimasto indietro il gesto di chi li andava a prendere quasi fossero i caduti su un campo di guerra. Gesto di memoria e di conoscenza che li ricomponeva in una coperta. I morti di tutti . Era una morte che non finiva da sola.

(Frammenti da: Con vista sul tempo. Immagine: Krauser – Fine del picnic, 2000)

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I morti

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di Nadia Agustoni

Ma forse possediamo altri organi oltre alla ragione, organi che allora non conoscevamo e che potrebbero farci capire questa realtà sconcertante.

(1) Etty Hillesum ; “Lettera a due sorelle dell’Aja” ( Amsterdam, dicembre 1942).

Quando l’editore De Haan pubblicò nel 1981 il Diario di Etty Hillesum, lo avevano letto in molti. Il Diario si era salvato perché qualcuno era stato fedele al mandato non scritto di conservare pagine che sono una delle testimonianze più autentiche sugli avvenimenti di quegli anni di guerra e di deportazioni.(2)

Senza riparo

Non mi soffermerò in questo scritto sul Diario, rimandando a un mio precedente testo su Hillesum uscito nella rivista “A” nel 1999. Rileggerò invece alcune delle lettere che ci sono pervenute, pubblicate in Italia da Adelphi nel 1990, con il titolo Lettere 1942 – 1943. (3)

Mentre scrivo il muro delle ideologie sembra rafforzare la sua presa sul mondo. Il caos che in parte occulta e in parte rivela i meccanismi di manipolazione della mente pare farsi più denso. E nel distacco dalla parola posso solo trovare una parola che aiuti la mia a dirsi. A mia volta conto su questa reciprocità ideale e forse etica con Hillesum per restituire ciò che prendo e per tentare quell’apprendimento di significato che è senza resa di fronte alla violenza.

Etty Hillesum affrontò vita e scrittura senza riparo. Intese molto presto che non c’era salvezza, e che un’idea di salvezza era un buio più profondo, un’illusione che non sottraeva al dominio degli eventi più tragici, né intaccava il potere di una realtà che produceva dolore, sofferenza, sterminio. La realtà in quel frangente era il destino che i più forti avevano decretato per il popolo ebraico e per altri popoli, nonché per avversari politici e altri gruppi definiti come “inferiori”. La realtà era la sopravvivenza nel campo di Westerbork dove un’umanità scossa si parlava non sapendo forse fino in fondo che cosa in quel parlare era necessità o solo frase, e cosa era resistenza prima ancora che pietas. Testimoni di se stessi, senza certezza di uno sguardo amico che convalidasse le loro vite, gli internati del campo di Westerbork sono rimasti nelle lettere di Etty Hillesum come figure irrevocabili o come umanità che non può spiegarsi.

E questo ce li avvicina. Non si può fare a meno di leggere la minima persona e il minimo gesto trascritto da Etty, come per riempirsi di una consistenza che lascia un sapore di cose dure e agre, ma inestinguibili: cose che ci disarmano nella stessa fame di domanda e risposta.

Ora sono seduta sulla sponda di un canale silenzioso, le gambe penzolanti dal muro di pietra, e mi chiedo se il mio cuore non diventerà così sfinito e consunto da non poter più volare liberamente come un uccello. (4)

L’ Europa è ridotta a un immenso campo di concentramento quando il 2 dicembre 1942 Etty Hillesum scrive la sua lettera a due sorelle dell’Aja. E’ una delle due lettere che verranno pubblicate dalla resistenza olandese. L’espediente della lettera è il modo scelto per parlare e far parlare il “campo” , quell’agglomerato di baracche e fango nel Drenthe, regione dimenticata, luogo non-luogo da sempre, di cui fino a poco tempo prima la stessa Hillesum confessava di aver saputo ben poco. In quello spazio esausto, in cui decenni prima si era smarrito e trovato quel Vincent Van Gogh che lì scoprì la propria vocazione pittorica, vi è un filo che unisce e separa in modo netto: il filo spinato che chiude il campo e lo delimita. Il margine rivela sempre ciò che sta da un lato e dall’altro, e lo rivela da entrambi i lati, mostrando che chi chiude è chiuso, che ciò che è limite qui è limite anche dall’altra parte. “Noi dietro il filo spinato!” dice un vecchio del campo, “sono piuttosto loro a vivere dietro il filo spinato” (5) e se questo dietro il filo spinato è chiaro quando si parla come in questo caso di olandesi ed ebrei (i portatori di cittadinanza e gli espulsi dalla cittadinanza), più arduo è vedere i fili che attraversano il campo stesso, le persone una ad una, le coscienze e gli smarrimenti di ognuno: “ma anche nel campo stesso, intorno e fra le baracche, si snodano questi fili del ventesimo secolo. […]. Di tanto in tanto si incontrano persone con graffi sul viso e sulle mani”. (6) L’espulsione dalla cittadinanza è il preludio all’espulsione dall’umanità. A questa cancellazione la Hillesum fa una resistenza di tipo nuovo. Si alza sopra il coro delle lamentazioni e pare suggerire, e in verità afferma, che i duri fatti e gli eventi che loro stanno affrontando e affronteranno con la deportazione non vanno abbandonati al proprio destino, ma ospitati nella coscienza profonda perché divengano un crescere e un comprendere forti. Solo in questo modo potrà accadere che la loro generazione sia “una generazione vitale” (7), solo questo darà significato alla sofferenza , solo una coscienza attenta restituirà la vita tolta.

Lo sguardo di Etty Hillesum è solitudine. C’è questa solitudine di vedere e di non avere che il disarmarsi davanti all’impossibilità. Dovrei usare parole come orrore, abominio, aberrazione, ma non è il carico delle parole a fare una tragedia o a farcela comprendere, lo è invece il modo in cui le trascriviamo, il modo in cui ci impegniamo con loro. Impegnarsi ha nel suo etimo il “pegno”, il dare in pegno qualcosa, una parte di noi dà di sé qualcosa che si fa riscatto. Il riscatto allora è ciò che rendiamo a tutti perché ognuno possa farne un personalissimo percorso che sia nello stesso tempo un cammino di vicinanza. Anche le parole chiedono un riscatto perché sono un passaggio altrove, un oltre.

Il campo di Westerbork fu creato nel 1939 dal Dipartimento di Giustizia olandese per “ospitare” i profughi che arrivavano dalla Germania nazista. Uomini e donne dalla vita spersa, sperduti anche nella voce, inascoltati dal mondo, invisibili perché resi afoni nel loro spiegarsi, mai bene accetto dal perbenismo che ogni epoca usa per rendersi cieca. In verità quella società ha visto completamente quelli che sottrae allo sguardo, ha però deciso di non domandarsi che fine faranno quei profughi e cos’è la loro fuga e il loro trovarsi fuori posto così visibile da dover essere occultato.

Le piccole verità

Non è rimasta molta brughiera dentro al recinto di filo spinato, le baracche diventano sempre più numerose. Ne è rimasto un pezzetto in un estremo angolo del campo, ed è lì che sono seduta ora, al sole, sotto uno splendido cielo azzurro e fra alcuni bassi cespugli. (8)

Le piccole verità spesso partono dai piccoli dati sensibili che il corpo può captare. Le situazioni più estreme possono farci scoprire una semplicità che, nella complessità degli avvenimenti, potremmo ritenere di inseguire vanamente. La parola, però, coglie sempre la vita e la ricrea. E’ in questi sprazzi delle lettere che Etty Hillesum si spoglia e mette a nudo la carne dolente con il mostrare la semplicità delle cose, quel diventare/divenire comunque dell’esistenza. L’insensatezza che qualcuno potrebbe avvertire in questo comunque che scrivo in corsivo, si fa angoscia trattenuta in un altro paragrafo della stessa lettera a Han Wegerif (di cui sopra) scritta nel giugno del 1943 a poche settimane dalla deportazione e mentre una deportazione è in atto: “Il cielo è pieno di uccelli, i lupini violetti stanno là, così principeschi, così pacifici, su quella cassa sono sedute a chiacchierare due vecchiette […] sotto i nostri occhi accade una strage, è tutto così incomprensibile.” (9)

L’angoscia è anche nella pacatezza del racconto, fatto sempre ad Han Wegerif in un’altra lettera, circa alcune delle mansioni svolte da Hillesum e da altri nel campo di Westerbork. Nessun metro può rendere l’ampiezza dello strazio del dover vestire bambini, aiutare madri, vecchi e consolare ragazzi messi da un momento all’altro di fronte alla realtà della deportazione col suo carico di buio: “sappiamo bene che abbandoniamo le persone indifese e malate del campo alla fame, al caldo e al freddo, alla vulnerabilità e alla distruzione. […]. Che avviene qui, che misteri sono questi, in quale meccanismo funesto siamo impigliati? ” (10)

Intere società civili hanno ritenuto compatibile un certo modo di trattare alcune particolari persone, spinto fino alla reclusione, alla deportazione e all’imposizione di un marchio, con i loro principi di moralità. Fino a che l’ingiustizia tocca altri/e , non ne siamo se non in pochi/e , scossi. E’ più che un modo di cancellare: è il modo in cui i privilegiati fondano il loro privilegio. Anche lo sdegno morale sembra troppo, come una concessione, fatta pur sempre a degli inferiori.

Indescrivibili

C’è un libro, Il Libro di Mirdad, (11) in cui la spiritualità sembra un cadere verticale, essere toccati nel vivo dall’indescrivibilità di Dio, o se preferiamo del divino, il che significa riconoscere che quell’indescrivibilità è anche nostra.

“Quando Dio l’Indescrivibile espresse voi, espresse Se Stesso in voi. Quindi anche voi siete indescrivibili.” (12) Dunque è la nostra indescrivibilità il perno delle nostre stesse domande. Ed è sempre quest’ultima che porta con sé l’ansia di categorizzazioni, quel voler definire gli altri che è la chiave per la loro collocazione e la loro governabilità. Etty Hillesum quando si domanda in cosa tutti loro siano impigliati si porta dietro la nostra stessa richiesta di risposta, che arriva, ma solo come non risposta. Nel fondo di questa non risposta c’è la nostra umanità, tutto il nostro essere allo sbaraglio, esposti non tanto alla vita o alla morte, ma ai nostri simili/dissimili. La nostra unicità indescrivibile è la nostra universalità. Parlarne è ricordare che Etty Hillesum è parte integrante della tradizione umanista con cui, ci piaccia o no, tutti abbiamo un debito.

L’ascolto è l’altra grande questione che l’indescrivibilità dell’umano porta con sé. Imparare ad ascoltare è educarsi non soltanto a una prassi di civiltà, ma in senso profondo è esprimere la nostra responsabilità verso ognuno. L’ascolto autentico uccide la viltà, impedisce che le nostre scorie di pregiudizio si accumulino, ci lascia protesi e attenti verso il chi? Il chi sei con punto di domanda dell’altro/a.

Imparare ad imparare

Il Diario e poi Le lettere della Hillesum (13) sono testi per apprendere la concretezza di una condizione umana altrimenti illeggibile. Possiamo recepirli come testimonianza singolare e/o come un estratto di storia che si fa plurale. Se nelle scuole, allievi di ogni classe sociale, genere e provenienza, leggessero questi due libri, potremmo tentare di spiegare loro che l’inspiegabile ha evidenze che si possono cogliere? Che il non evitare certe tragedie è spesso voluto? Che un’educazione normativa, così come quella alla mera tolleranza creano “l’inferiore”? Che solo un imparare insieme ad imparare di nuovo può toglierci dalle secche dell’odio, odio che in ultima analisi è incapacità?

Lasciando il punto di domanda tengo aperta la porta a una critica propositiva che in Italia in particolare sui temi del razzismo ha visto un grande lavoro da parte dell’antropologa Paola Tabet e di alcune altre persone che da molti anni si adoperano nella scuola e tra i ragazzi per smuovere i pregiudizi. Pregiudizi e disgusto sono spesso associati. Ci sono brani del Diario di Etty Hillesum in cui è evidentissima la sopraffazione quotidiana che gli ebrei subivano sotto l’occupazione nazista.

Il disgusto per la loro condizione di reietti portava poi a giustificare le deportazioni.

Il disgusto si impara e , fatto fondamentale per un discorso sulla responsabilità anche individuale, lo si insegna, di proposito o senza consapevolezza precisa. Il disgusto inoltre si produce per condizionamento sociale. (14)

Molti vorrebbero rimuovere quegli anni. Etty Hillesum scriveva prima della fine:

[…] ci vorrà un bel pezzo di vita per digerire ogni cosa. (15)

Ammesso si possa digerire un genocidio, ci rimangono, sospese e vive, le domande e le non risposte con cui conviviamo. Ci forzano a qualcosa, ma è il loro interrogarci che ci chiama a un compito non facile: essere nuovi ogni giorno. Nuovi vuol dire meno incapaci.

Note

* Questo testo appare in Nazione Indiana modificato rispetto all’originale in A rivista n. 329

* * Rimando anche al mio precedente saggio su Etty Hillesum apparso nella rivista “A” ottobre 1999, e on line http://www.anarca-bolo.ch/a-rivista/257/40.htm e poi sul sito www.ellexelle.com.

1) Etty Hillesum; Lettere 1942-1943 Edizione Gli Adelphi ( 2001) pag. 45

2) Preferisco in questo testo soffermarmi sulle lettere avendo già precedentemente scritto del Diario

3) D’ora in poi indicherò con ibidem le citazioni da Le lettere 1942-1943 di Etty Hillesum.

4) Ibidem; pag. 19; nota non datata, Amsterdam, forse luglio 1942.

5) Ibidem; pag. 39-40; Lettera a due sorelle dell’Aja, dicembre 1942.

6) Ibidem; pag. 40; Lettera a due sorelle dell’Aja , dicembre 1942.

7) Ibidem; pag. 45 ; Lettera a due sorelle dell’Aja, 1942 .

8) Ibidem; pag. 64; Lettera a Han Wegerif , 8 giugno 1943.

9) Id. pag. 65 .

10) Id. pag. 65.

11) Mikhail Naimy ; Il Libro di Mirdad; Edizioni Mediterranee ( 1992).

12) Il Libro di Mirdad; pag. 100.

13) Etty Hillesum; Diario1941-1943 ; ed. Adelphi ( 1981).

14)Paola Tabet e Silvana Di Bella; Io non sono razzista ma… Strumenti per disimparare il razzismo; pag. 27 ed: Anicia (1998).

15) Ibidem; pag. 31 ; Lettera a Han Wegerif, 29 novembre 1942.

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Etty Hillesum. Lettere per imparare ad imparare

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Comincio a salvare alcuni frammenti, schegge di una memoria lenta, ma insolitamente leggera. La sua non densità la trovo in questo darsi a pezzetti e rimangiarsi subito quello con cui mi investe, con cui mi rompe i pensieri uno alla volta per farli tornare indietro, più o meno come un nastro di pellicola riavvolto. Ascolto una canzone dei 70, il foglio è bianco, c’è un pausa che è paura, spavento e non so se il tempo cambi marcia di colpo o se non sento che qualcosa scappa via dalle parole, non si lascia dire.

Un racconto sulla fabbrica diventerebbe lo spazio di immagini che trascrivendo l’esperienza la fermano. In quel fermarla verrebbe tradita. Il raccontare la fabbrica senza racconto implica trascrivere lo spazio disciplinato che racchiude e la sua inesorabilità senza speranza. Una vita può essere poesia che si compone nel ferro, nei ritmi sovrumani, nella discarica di tempo che non lascia traccia. Oppure può diventare un’eternità di parole che non si scrivono, che cedono e si urtano o rimbalzano in un groviglio.

C’è una calma barbarica negli stabilimenti ed è dovuta al loro essere luoghi che non cambiano. Luoghi senza mutazione. La loro geografia è stabile. Un accumulo rimasto sul terreno, uguale a se stesso. Anche la corruzione del tempo non li cambia. Lascia intatto l’essenziale: quel senso di perdita e di pesantezza, una gravità diversa. Se qualcuno provasse a descrivere una fabbrica come un non-luogo, forse sbaglierebbe. Forse, e dico forse, questi sono i luoghi per eccellenza. Solidi e piantati nella mente prima che nel paesaggio. Una fabbrica costruisce i corpi che la abitano e rimane costruzione anche quando è in disuso. E’ costruita per precedere il tempo e crea una dissonanza che la lingua non può trovare e quindi di fatto pone la difficoltà di dire che cos’è la sua stessa materialità.

Entrai in fabbrica a sedici anni. La prima sensazione, constatata poi in altre/i, fu di qualcosa che andava perso. Nessuno/a di noi avrebbe saputo dire cosa. A distanza di 25 anni potrei dire che andava perduta, o così la vedo ora, una qualità dell’umano: la tenerezza. La caratteristica del luogo-fabbrica è nella mia esperienza questa impossibilità di tenerezza. La devastazione muscolare o se preferiamo dorsale non è nulla a paragone di questo indurimento. Quel che si solidifica dentro l’individuo è fabbrica. Diventiamo una parte dell’assemblaggio. Macchine non-macchine che hanno ancora la capacità dell’urlo, il senso della meno-misura umana con cui si viene trattati e circoscritti. La parola, in fabbrica, è sacra. Indica lo spazio non sacrificale. Il limite dell’agnello immolato. Se volete capire di più entrate in un allevamento di animali (polli o altro) e seguite le operazioni dalla nascita, o anche prima, fino alla fine. Quel loro essere totalmente corpi-materia circoscritti è la loro mancanza di parola. Noi abbiamo la parola, ma in un silenzio duro da sciogliere. Abbiamo parole più crude della nudità perché non riempiono tutta l’esperienza. Abbiamo anche corpi che a volte superano le macchine in una prova durissima che è una sfida ogni giorno. Cyborg pensanti, come li ho chiamati altrove, rincorriamo l’esistente e ne siamo più o meno sconfitti. L’universo di un Phillip Dick potrebbe benissimo essere nostro e lo è soprattutto nella misura dell’ironia e del clownesco, che inevitabilmente suscita, con i suoi gironi infernali in cui ogni incontro è una porta sul quasi nulla. Il solo motivo per cui la poesia è necessaria in un posto-fabbrica è perchè tiene vivo il ricordo di quanta assurdità bisogna sopportare per sopravvivere. Senza l’assurdo e senza toccare la linea di una mancanza mai interamente definibile, sfugge quel perimetro percepibile, ma non visibile, proprio intorno alla solidità del posto inteso come spazio del e di lavoro. E’ in questo modo che le sue narrazioni ( di gente, di paesi, di migrazioni ecc.) diventano facilmente storie in cui c’è una trama ma non la materia prima, il luogo-fabbrica. Narrare questo luogo è circoscriverlo. L’unica rivincita.

Lavoro dell’alba, shock mattutino
l’aspettare, tenere l’attesa che è acino maturo,
confondersi al quadrare dell’ora
far su le cose con gesto grezzo e grande
che t’impari quel che è creato
t’impari un sonetto di silenzi
prima del rumore delle ferramenta
che esplodono quando ti maciulla il costato l’ingranaggio
e tu sei arnese che pensa e non pensa ch’è presto ancora
e tardi farai anche alla tua veglia
che hai un sonno vivo
un sonno di redenzioni e d’innocenza
dove ti tocca nascere
ma nasci appena un po’ e bambina
che avrà neanche parola neanche l’asciugarsi del pianto
né un angelo infermo che si biasima.

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Quaderno di fabbrica

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Il primo maggio dei vecchi socialisti
era un picnic sull’erba . Il giornale italiano
pubblicava la foto del gruppo, uomini e donne
di una bella età che guardavano
non più il sol dell’avvenire
ma il crepuscolo. Nessuno di noi giovani
commentava. Tutt’al più si correggeva socialisti
con anarchici, ma mentalmente. E sempre a mente
facevamo finta che fossero parenti americani
di città in cui la storia era finita ( secolo breve, secolo
corto) prima che da noi.

A malapena potrei dire un cognome
né se avessero amato troppo
o avessero appreso
a dire thank you, very well, good
come se ne fossero fieri.

Poi ci furono meno foto
e l’annuncio di quelle e quelli che erano mancati.
La penuria fu un principio di realtà.

Abbiamo pareggiato con i sogni.
Le cose ultime ( sia detto tra parentesi)
le scriviamo imitando il silenzio
andando a capo
aggiornando il computer, gli ideali…

non ne va più della vita…

Questa poesia è stata inserita nel volume che commemora i 10 anni della scomparsa di Aurelio Chessa fondatore dell’Archivio Famiglia Berneri di Reggio Emilia. Vedi anche: Camillo Berneri in Wikipedia.

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Picnic sull’erba

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C’è nell’umano un estremo frangente che tocca la nostra capacità di comprendere e fa sì che non si chieda a questo comprendere una semplice conferma del nostro essere umani ma di aprire uno spazio che ce ne mostri il limite. L’artificio che cela il nostro sovraccarico di dolore e di dolente corporeità diviene a tratti, per pochi momenti illuminati, il farsi portatori/portatrici di una dimensione esiliata e resa afona, che nemmeno le parole di una lingua abitata possono tradurre.

In Una comunicazione accademica (1) un suo breve racconto, Kafka dispiega in pochissime pagine una sapienza narrativa e una misura molto rare. Tocca materiale incandescente con un tono profondo, ma insieme lieve, che apre solchi e li cicatrizza quasi in un istante medesimo. Non trascura però, in quel poco tempo, di farci scorgere un abisso a cui la pacatezza della voce narrante ci conduce tenendoci per mano perché non ce ne venga troppo male. Eppure il dolere è acutissimo.

Il racconto è la cronaca di una comunicazione accademica fatta da una scimmia, catturata anni prima in un altro continente, sulla propria condizione non più scimmiesca ma molto vicina all’umano. Qualcuno l’ha arbitrariamente chiamata “ Pierino il Rosso” perché un’altra scimmia ammaestrata con il nome Pierino l’ha preceduta. Nel rendere conto di quel nome e dell’essere nominato da altri, il relatore-scimmia-non-più-scimmia, precisa che un abisso lo divide dal proprio passato, tanto quanto un abisso divide gli umani presenti in quella sala dalla loro presunta natura scimmiesca. E’ subito chiaro dunque che parlerà non di cosa era , ma di come è diventato ciò che è. La sua cattura è avvenuta in circostanze il cui ricordo è solo un colpo di fucile. Da quel frangente ( una rottura violenta) si apre lo sterminato memorarsi di una prigionia che occupa gran parte della narrazione e che è una trama di fili che dalla gabbia lo porteranno agli spettacoli in cui si esibirà. Lo porteranno anche a uno sdoppiamento di sé: percependosi come qualcuno che è in carriera , qualcuno che ha cercato una via d’uscita e ( ed è significativo), non la libertà. La sua umanità acquistata a caro prezzo e nel fondo ancora troppo dolente è tutta nella riduzione cui è sottoposto. Neanche con l’immaginazione tocca la corda della libertà e irrisoriamente ne mostra l’illusione negli acrobati-trapezisti da circo che sembrano vincere l’aria. Il suo commento è: “ Anche quella è libertà umana, – pensavo -. Autocontrollo del comportamento -.” Kafka usa in queste righe un’ironia tagliente, mette sottosopra le vari condizioni scimmie/umani umani/scimmie, pare scrivere una parabola di sovversione che amaramente nulla sovverte perché subito se ne scorge il limite come in un gioco e la scimmia torna a rendere conto dei suoi progressi di scimmia, del suo bestiale umanizzarsi. Tutta la pena che gliene viene si raccorcia a poco a poco. L’applauso copre col suo rumore, con l’approvazione ottenuta, la perdita . Perdita mai nominata, mai detta, vero continente lontano o Costa D’Oro: luogo non luogo di provenienza. Alla fine nulla pare turbare la non-più- scimmia nel suo successo, ma… un ma c’è sempre in Kafka. Torno a questo ma in conclusione di questo scritto.

Anche in questo racconto e non sarà comunque né la prima né l’ultima volta, Kafka assume lo sguardo prima dello sguardo. Intendo con questo quel farsi della coscienza che nomina e scuote la nudità delle cose, quella spogliazione di sé che avvicina all’altro. Lo sguardo prima è quello non inscritto nella legge, nei codici. E’ lo sguardo che non riflette un sembiante ma lascia bianco lo spazio del dire. E’ lo sguardo che non possiede, ma attende. Questo racconto è parte delle narrazioni del non umano che hanno in Kafka un grande maestro, che ha avuto epigoni in scrittori a noi contemporanei tra cui Angela Carter, mancata troppo presto. Leggere Kafka ci porta, del resto, sempre su un limite o meglio un confine che sconfina nel tempo e nello spazio con l’attualità. Impossibile leggerlo in senso astratto. A titolo di esempio America , il suo romanzo dal finale utopico, finale da sogno che pare voglia riscattare l’intero perdersi nell’umano, è un inno alla disperazione dei disperati, un incagliarsi nei nodi cruciali dell’emigrazione senza alcun compatimento e compiacimento ma con la lucida angoscia del proprio disagio esistenziale. E leggendo La Metamorfosi o Nella colonia penale (2) il rimando è alle tante diversità che attraversano i corpi, l’epoca, la sostanza stessa delle nostre vite.

Rileggo Una comunicazione accademica ponendomi nella doppia condizione di chi osserva da un sogno di libertà, ( Kafka mette nei paragrafi sulla libertà tutta l’ironia dell’amarezza, lo sconforto dello stipendiato che si misura con la realtà contratta del suo tempo) e poi toccando con mano il crudo fatto che “ la via d’uscita” è, forse, poca cosa se c’è, se mai c’è stata. La scimmia ammaestrata del racconto è una voce, una vocalità che pare essere imparziale. Pare scandisca i concetti con l’avvertenza per l’uso. E’ la voce-non-voce del soggetto subalterno (3) che edotto dei parametri con cui lo si giudica e valuta ( la gabbia con le sbarre, l’ammaestramento, le bruciature se non impara, lo zoo o il teatro-circo) si adatta per avere rimasugli di vita o perché scorge nella propria sconfitta la possibilità di deridere la superbia dell’avversario, ma non esplica questa derisione che con l’abilità del sotterfugio, lasciando uno spazio per sé, ma anche purtroppo per nuove interpretazioni date dal dominante (4). Kafka non dà voce al dominante. Lo lascia sullo sfondo. Eppure incombe. Incombe fin con le sue stesse miserie e con la povera vita che strappa dagli altri cui non può insegnare che la ripetizione dei propri gesti: quello che lo svilisce, ma lo conferma. Lo strazio della scimmia è quindi pura evidenza in quel cercare di continuo di evitare la trappola del dire troppo, nell’aver cura di scongiurare una mancanza di riguardo verso gli umani reiterando di volta in volta le proprie scuse e certi distinguo. Sono, dice la scimmia, quasi come voi : vi imito. Sono al livello culturale di un europeo medio, ma non umano veramente ( non europeo, non uomo) divento la vostra attrazione in un teatro, in spettacoli dove guardate la vostra superiorità. Quanti soggetti possono sentirsi chiamati in causa a questo punto, perché portatori di alterità , come l’altro mostruoso, l’altro quasi umano? E perchè il narrare di una scimmia che si lascia ammaestrare agli usi e costumi dell’uomo ci può condurre alla domanda se esiste, se è possibile un esilio, che si faccia vocalità e frontiera da cui guardare e parlare in modo nuovo, senza omissioni, sulla nostra condizione attuale? Può essere tradotta questa vocalità? Può giungere agli altri?

Il racconto della scimmia ha un lampo che illumina l’intera storia proprio nel suo chiudersi apparentemente trionfale, e qui torno a quel ma lasciato in sospeso. E’ dopo aver detto la propria cattura, la prigionia e il trasporto, l’ammaestramento e la consapevolezza di avere accettato/cercato l’unica via d’uscita possibile per sé in quei frangenti, che una frase cade all’indietro e svela ciò che non doveva essere detto. Nominando la compagna, che con lui divide l’essere stranieri in un mondo altrui, le sue parole lasciano scorgere questa verità:

Di giorno non voglio vederla; nello sguardo ha la follia dell’animale addomesticato. Solo io me ne accorgo; e non lo sopporto. (5)

Partiamo da questo dato di fatto per un esilio (6) che forse è una spogliazione di noi giunta da altre spogliazioni perché ci sia per ognuno/a la possibilità di essere quel prima dello sguardo che ci salverebbe ( se non altro dal discorso costruito sulle facili categorizzazioni : uomo/donna, bianco/nero umano/bestiale ecc.) e ci darebbe la possibilità del confine: essere-confine essere corpi e voci che connettono l’umano-plurale. Una trascrizione per far comprendere in che senso uso il termine confine o frontiera:

“ L’ibridazione, effetto di una posizionalità mestiza, mette fine alla dicotomia puro/impuro, originario/mediato, inscena la figura del ponte, della soglia, della porta, della frontiera, obbliga a staccarsi da modelli-visioni precedenti, obbliga a spostarsi non solo come coscienza, ma geograficamente: richiede che si faccia un passo a lato, si trovi un’altra angolatura, uno sguardo nuovo che solleciti costruzioni socio-politiche ed esistenziali nuove.” (7) ( Anzaldua)

Quindi con un minuscolo ma immenso atto di coraggio guardiamo al fondo dello sguardo e della follia dell’animale addomesticato. E solo se non lo sopporteremo, perché ricorderemo fino a che punto è anche il nostro sguardo addomesticato e la nostra follia, allora le nostre parole come i nostri gesti e soprattutto il nostro silenzio ci trarranno da noi . Forse non saremo del tutto nuovi, ma il nostro inferno sarà meno inferno, un inferno diminuito. Forse avremo un esilio dalle certezze che ci giungerà come ossigeno. Forse scopriremo che è più facile emozionarci per il robot su Marte, che annaspa e si spegne, che per la quotidianità di chi è accanto a noi ogni giorno e resiste ogni giorno con noi senza che ce lo ricordiamo. Forse le parole esiliate sono meno difficili sapendo che non è necessario pronunciarle, che basta saperle per renderne il significato alla vita.

Note

1) Franz Kafka; Nella colonia penale e altri racconti. Einaudi 1986.
2) Ibidem
3) Sul soggetto subalterno e particolarmente su quello postcoloniale vedere tra gli altri/e Gayatri C. Spivak; Critica della ragione postcoloniale (2004) e Morte di una disciplina ( 2003); Meltemi editore.
4) Sulla difficoltà/impossibilità di creare un nuovo episteme vedere G.C. Spivak
5) Ibidem; pag. 221
6) Una nota sull’esilio e sul cammino nell’esilio: “ […] cammino lungo il quale , per quanto strano, egli ( l’esiliato – nota mia) non s’è andato caricando di ragione, ma spogliando di torto, che non è la stessa cosa”. pag. 136 ; Maria Zambrano ; Lettera sull’esilio; Le lettere (2006).
7) Gloria Anzaldua; Terre di confine; La frontera; pag. 10; Palomar edizioni (2000)

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Appunti per un esilio. Un racconto di Kafka e alcune domande

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Recensione di Nadia Agustoni

Lear: Dai del matto a me, ragazzo?

Matto: Tutti gli altri titoli li hai dati via. Ma con questo ci sei nato. (1)

William Shakespeare

Le suggestioni di V per Vendetta a più di vent’anni dalla pubblicazione in Inghilterra e a una quindicina d’anni dall’uscita in Italia, non sono venute meno. Il fumetto di Alan Moore e David Lloyd, pubblicato in una nuova edizione da Rizzoli Libri (marzo/ aprile 2006, edizione economica in b/n, 300 pagine a. 17 euro, altre edizioni sono quella a colori, 21 euro, e quella di lusso a 25 euro, in b/n, della Magic Press) si presta quindi a ravvivare una lettura non facile che non può sottrarsi agli angoli ventosi, a quei corridoi di senso e citazioni che permeano il testo e si rincorrono per tutta la trama di V.

Dirò subito che V per Vendetta, fu e rimane un testo forte, poco conciliante rispetto al potere e men che meno consolatorio sui riti della violenza, pur essendo collocato nel panorama degli anni Ottanta, che nel caso dei fumetti ci ha offerto molte visioni alternative. (Ricordo qui: Electra assassin di Frank Miller, la saga degli X Man tuttora in corso, la Solange di Cinzia Ghigliano, per arrivare infine a un western cult come Ken Parker, che in certi frangenti si fa portavoce di istanze socialiste, come nell’albo n. 100, Sciopero. O ancora la breve serie di Spray Liz di Luca Enoch, un fumetto peraltro già degli anni Novanta, che metteva in scena antagonismo giovanile e sessualità non normativa, ma per una volta al femminile) .

In un’intervista a “Warrior Magazine” (n. 17) nel1983, Alan Moore dice che:

“V per Vendetta” ebbe inizio in parte su “Hulk Weekly” della Marvel uk e in parte da un’idea che avevo presentato a un concorso per sceneggiature per la DC Thomson alla tenera età di 22 anni. La mia idea trattava di un anomalo terrorista col volto truccato di bianco che operava col nome di The Doll e faceva guerra a uno stato totalitario attorno alla fine degli anni 80. La DC Thomson decise che un terrorista transessuale non era proprio ciò che cercava… (2).

Il nucleo dell’idea però permane, e Moore, dopo svariati tentativi, riuscirà a creare V.

Alle molte ambiguità di V non è improbabile aggiungere anche quella della dimensione sessuale, che la maschera di Guy Fawkes (personaggio storico inglese, che tentò di far saltare in aria il Parlamento il 5 novembre 1605) non cancella, ma semmai altera ulteriormente.

Nel gioco di scatole cinesi che V costruisce per mettere in scacco la dittatura fascista del Leader, una moltiplicazione e proliferazione di non identità (3) fa da filo conduttore per un puzzle surrealista, scandito da ombre e frasi che si rincorrono in un crescendo, traumatico prima che drammatico, proprio perché nel libro assumono l’aria innocua di stornelli canticchiati.

V non smette mai di accennare a un farsi che è sempre in atto, e che nel compiersi altro non rivela che l’aprirsi di un’altra scatola, l’aggiungersi di un altro tassello a una storia che si tesse con complicati disegni.

La Storia “in minuscolo” di V inizia nel “campo di assistenza” cioè di concentramento e sterminio di Larkhill, dove il regime ha fatto deportare le persone scomode: ribelli, socialisti, anarchici, lesbiche, gay, e popolazioni non bianche, “non ariane” o detto altrimenti razze e tipi “inferiori”.

Questo “campo di assistenza” è l’effetto della Storia “in maiuscolo“.

Il periodo in cui avviene la vicenda è dopo il 1992. Nella sceneggiatura di Moore (che scriveva nei primi anni Ottanta, riferendosi a un futuro prossimo) nel 1988 una guerra nucleare ha distrutto quasi del tutto il mondo che conosciamo, e l’Inghilterra si è salvata per trovarsi in balia di un susseguirsi di crisi (mancanza di cibo, leggi, istituzioni, politiche ecc.) e di una guerra di bande e partiti che producono solo insicurezza e violenza. Da questa situazione emerge il partito fascista, che prende il potere con una marcia su Londra e lo tiene poi grazie alla sistematica eliminazione delle opposizioni e soprattutto dei cittadini comuni dal passato non in linea con le nuove direttive.

Il nuovo fascismo ha forti tratti orwelliani e 1984 è con Fahrenheit 451 di Ray Bradbury, uno dei libri ispiratori per Alan Moore.

Significativo è che la frase scolpita su un frontale dell’Abbazia di Westminster: la forza con la purezza e la purezza con la fede, sia la stessa che compare nel campo di Larkhill, e che subito evoca l’altra frase infame dei campi di sterminio nazisti: Il lavoro rende liberi.

Del resto l’universo concentrazionario appare fin dalle prime sequenze di disegni con le telecamere di sorveglianza puntate sui lavoratori che escono dalle fabbriche. E le stesse telecamere, l’occhio, saranno una costante nel susseguirsi degli eventi.

La voce del fato è il primo tassello che V fa saltare. Con la forza della ripetizione, ad ore stabilite e che non cambiano mai, e con la reiterazione dei discorsi, la voce assume nella vita del popolo non solo un carattere normativo, ma diviene quasi un’essenza, qualcuno che ti parla perché sa ciò che tu sei/vuoi e ciò che dovrai fare. Il suo improvviso mancare crea una crepa, come in una diga che da quel momento non sarà più sicura.

Proprio a partire dalla distruzione della voce del fato, V la maschera sorridente inizia a spiegare ad Evey (la ragazzina che ha salvato da uno stupro ad opera della polizia), che

“ti hanno fatto diventare una vittima, Evey, una statistica, ma non sei davvero così, dentro di te non sei così” (4).

È in questo modo che Moore introduce, con lentezza e determinazione, il primo accenno a un discorso anarchico e a una ripresa dei temi umanistici che ci hanno accompagnato nel XX secolo e che tuttora ci provocano con le loro domande, e con le loro non risposte.

L’uccisione della dottoressa Delia Surridge svela alcuni segreti sulla storia, tramite il Diario che Delia lascia su un tavolo e che racconta quello che in realtà è accaduto nel campo di Larkhill. È qui infatti che la dottoressa aveva sperimentato sui prigionieri cavie qualcosa di letale. Il 75 per cento di loro era morto subito e tra i pochi, sopravvissuti più a lungo, c’è V, allora detenuto nella camera n. 5.

Delia Surridge annota scrupolosamente nel suo Diario che le pare di aver a che fare con non persone, e di loro a lei importa pochissimo. Conduce a buon fine il suo lavoro scientifico e le resta solo l’impressione di un vago rimorso, di un errore di fondo.

Sarà invece il poliziotto che legge il suddetto Diario ad avere una crisi di coscienza, che portandolo al campo ormai in disuso di Larkhill lo metterà di fronte alla propria complicità con il regime e con i crimini commessi per difendere la supremazia razziale dell’Inghilterra.

È l’ispettore in questione ad ammettere, in una sequenza di forte impatto emotivo, che quei ragazzi, uomini e donne di tutte le tendenze e colori che una volta erano anche amici suoi, gli mancano. Gli manca quel calore umano delle piazze riempite per i gay pride e i sapori, gli odori e le facce di gente che veniva da altri luoghi e che aveva tanta gentilezza.

V, fuggito dal campo, ricrea nella galleria dell’ombra uno spaccato del mondo che fu, con tutta la cultura che gli riesce di salvare: film, libri, musica, manifesti, teatro, canzoni… e li darà ad Evey senza esitare, nel renderla cosciente di sé, a farle rivivere in una finzione diabolica per realismo quello che lui ha vissuto nel campo. In questo frangente, quando crede di essere in mano ad aguzzini e quindi si sente perduta, Evey, trova una lettera scritta su carta igienica. In 5 pagine una donna racconta a qualcuno che non conosce e che come lei è un/una prigioniero/a la sua storia in minuscolo.

Valerie Susan Page sa di scrivere su quel pezzo di carta la sua unica autobiografia e sa che sta per morire. Affida la sua storia e il suo amore a qualcuno che come lei morirà, perchè vuole dar voce a quel centimetro di dignità a cui non ha rinunciato. Giovane liceale, Valerie si scopre lesbica, di quelle che non guariscono, e fa i primi passi per non rinunciare alla propria personalità. Vive in provincia, e per seguire la propria vocazione teatrale e cinematografica va a Londra. Durante la lavorazione di un film incontra Ruth, la donna della sua vicenda, con cui vivrà i suoi tre anni di felicità.

Ruth, catturata dai fascisti e torturata, farà il nome di Valerie, ed entrambe finiranno a Larkhill. Ruth, non perdonandosi, si uccide. Valerie è nella camera n. 4, nella n. 5 c’è la persona che diventerà V e che dopo aver letto la sua lettera deciderà di scappare e salvarsi.

Gli esperimenti della dottoressa Delia hanno reso questo prigioniero “completamente pazzo” e “magnetico” in modo strano.

La sua fuga sarà l’inizio di altre storie che intersecandosi daranno il via al naufragio del regime.

V non persegue solo la vendetta: la sua visone del mondo, la sua etica anarchica lo pone come distruttore, ma non si dà continuità, non per sé: infatti è alla ragazzina Evey, che si rifiuta di imparare ad uccidere, che trasmetterà la propria eredità perché costruisca e scelga senza imposizioni la strada da percorrere.

Nella galleria dell’ombra, la maschera sardonica di Guy Fawkes, celebra la memoria di Valerie e da questo ricordo, che è ricordo di un amore mai espresso e ricordo dell’amore reale tra due donne, nasce una salvezza che ha nel divenire, nel momento, la sua ragione d’essere. Il racconto di Alan Moore, va detto, non ha mai toni enfatici, ma scorre con parole che rimangono espressione della nuda quotidianità di cui ognuno potrebbe essere parte.

I personaggi femminili di V per Vendetta sono molti e fanno il racconto. Moore li tratteggia con sapienza e misura nella loro forza, fragilità e tragicità. Rose, casalinga, puritana e affiliata al partito, rimasta vedova e scoperto l’inganno a cui non si è sottratta, ormai ridotta a donnina da cabaret (anche in questo caso forti sono gli echi del cinema, nella fattispecie Cabaret ), compra una pistola e compie l’attentato finale al Leader, che ormai pazzo non riesce che a farfugliare di una pulizia compiuta contro uomini “nudi a letto che si sfregano tra di loro” (5).

Il gioco di scatole cinesi è nel fumetto in questione efficace fino alla fine. Ogni episodio si incastra nell’altro aprendo squarci su personaggi e vicende che solo nelle ultime pagine sembrano risolversi, per poi di nuovo aprirsi e lasciarci in sospeso.

Io confesso di non sapere ancora chi è V. Moore nella postfazione ci dice chi non è, e poi ci consiglia di arrangiarci. Forse è più che giusto. Ci ha dato una fantastica storia (da cui è stato tratto anche il film omonimo dei fratelli Wachowski).

In V per Vendetta il piccolo gioiello che è la biografia in forma di lettera di Valerie Susan Page, ci regala in quel sommesso raccontarsi, un momento di lucidità e forza ma ci ricorda che nell’Inghilterra degli anni Ottanta fu una leader donna ed il suo governo che con le parole di Moore

“ha espresso il desiderio di estirpare l’omosessualità, persino come concetto astratto, e si possono solo fare ipotesi su quale sia la prossima minoranza contro ci si scaglierà la legge” (6).

La speranza è comunque che le minoranze non si sottraggano a un confronto. Trovare quanti più testi, libri e film possibili che raccontino altre storie e rileggerli, ri-raccontarli a nostra volta, può essere la goccia che farà piccoli laghi, fiumi e poi forse oceani.

Note

1) William Shakespeare, Re Lear, in: I capolavori, volume secondo, Einaudi, Torino 1997.

2) Alan Moore, V per Vendetta, p. 276. Edizione Rizzoli, Milano 2006.

3) V pare sfuggire ad ogni identità prima che ad ogni identificazione. Non è raro nei fumetti imbattersi in personaggi dall’identità frammentata, che andrebbero riletti in molti casi con attenzione alle nuove teorie del genere.

4) V per Vendetta, p. 35.

5) Ibidem, p. 238

6) Ibidem, p. 6 Prefazione di Alan Moore, del 1986.

Questo articolo è stato pubblicato su Cultura Gay
Illustrazione di David Lloyd per una copertina del fumetto. Fonte: Wikipedia.

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L’anarchia transgender di Alan Moore: V per vendetta

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