Sabato in piazza San Giovanni, Matteo Renzi è stato non molto gentilmente invitato a “dire qualcosa di sinistra”. Per chi fosse troppo giovane per ricordarlo, la frase risale a Nanni Moretti che sbottava vedendo D’Alema a “Porta e Porta”. Sono passati 15 anni. Ma nel partito democratico l’unica novità pare che sia diventata applicabile anche al sindaco di Firenze. Sembra, soprattutto, che l’unica alternativa sia quella tra il “vecchio” e il “nuovo”. Poi, una volta compiuta la libera scelta tra Bersani e Renzi, non si vorrà pure pretendere che dicano o facciano qualcosa di sinistra. Il primo mira all’alleanza con l’Udc, porto franco dei topi che fuggono dal Pdl. Il secondo, secondo Michele Serra, sarebbe il nostro Blair giunto con vent’anni di ritardo, ma meglio tardi che mai. Tony Blair, oggi? In tutto il mondo si espandono movimenti che criticano le ricadute del neoliberismo. Persino nella Germania di Angela Merkel, la Spd ha elaborato un programma in materia economico-finanziaria decisamente di sinistra. E qui da noi – cosa che indicano con evidenza il voto delle comunali e i referendum – le cose di sinistra non le sta chiedendo solo Nanni Moretti o quelli che tengono alla propria identità politica per ragioni di sentimento o coerenza. Le sta chiedendo chiunque abbia capito – spesso letteralmente a proprie spese e sulla propria pelle – che Berlusconi è stato solo l’esemplare sommo dell’1% che ha eroso a proprio vantaggio le condizioni di vita del restante 99%, così come l’edilizia selvaggia ha eroso il suolo preparando il disastro ambientale. Per questo, l’alternativa tra il “nuovo” e il “vecchio” è un tale cul-de-sac da parere quasi partorita dalla mente strategica di Massimo d’Alema. “Noi non dobbiamo reagire, ma rassicurare”, gli faceva il verso Nanni Moretti. Ormai ci crede solo la leadership, sia nuova che vecchia.

pubblicato su L’Unità, 8 novembre 2011.

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Una cosa di sinistra (che non arriva mai)

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Ma da quando tutte le opinioni sono rispettabili?
Dopo l’evidenza, dopo l’errore e l’orrore, ci sono idee che il consesso civile mette fuorigioco per sempre. Con o senza scuse nei confronti delle vittime, ma fuori, senza ritorno. E che ci sia sempre qualche spiritosone che ci prova, non per questo si ricomincia tutto daccapo, e non ci si ritiene per questo meno democratici, anzi.
Quando qualcuno se ne esce con la faccenda che l’Olocausto non c’è mai stato, non è che ci mettiamo a discutere con lui o proviamo a convincerlo con le buone. Ne siamo indignati, offesi, scandalizzati.
Insomma, dopo un tot – ma a volte sono secoli – su alcune enormità scatta, se dio vuole, la moratoria.
Non è che se qualcuno oggi se ne uscisse con la teoria che i negri sono bestie, Porta a porta farebbe una bella puntata con Crepet e la dottoressa Matone davanti al plastico della capanna dello zio Tom.
 E dai, su.
Basta dunque anche con le cazzate sull’omosessualtà. Che ne abbiamo le palle piene, per dirla tutta. Fine. Stop. Tempo scaduto. Dopo quarant’anni che l’omosessualità è stata cancellata dall’elenco delle malattie mentali (1973), dopo venti che l’Oms ha recepito questa nuova “definizione” (1993) e dopo che – per stare al tema – 50 mila omosessuali sono stati perseguitati dal nazismo e sterminati nei campi, proporrei stop, grazie, basta così.

L’unica malattia che attiene all’omosessualità è l’omofobia. Lo dice la parola stessa: fobia, paura irrazionale, malata, dell’omosessualità. Ma l’omofobia si può curare. Non bisogna avercela con gli omofobi. Sono solo persone cui va impedito di fare del male e che poi vanno curate e aiutate. Ma… 
«No! Il dibattito no!» (Nanni Moretti).
Basta, dai. Ce la possiamo fare. Che tempo da perdere non ne ha nessuno.
E basta anche con la favoletta che però la chiesa cattolica ha il diritto di. Non c’è una sola parola in tutto il Nuovo Testamento sull’omosessualità. Anzi no, una c’è. È dove San Paolo fa coming out, nella sua straziante Seconda lettera ai Corinzi.
Altro che otto per mille. E chiedi a Giovanni, e chiedi a Ermenegilda e chiedi a Gianluigi. Sì, chiediglielo, chiedilo a tutti quei ragazzi che non sanno come tenere insieme il loro normalissimo amore con l’appartenenza ecclesiale. Io ne ho conosciuto uno così, uno che a 18 anni si è ammazzato per questo insanabile conflitto interiore, lasciando una lettera che la famiglia ha poi coraggiosamente deciso di rendere pubblica. Mi ci sveglio ancora la notte, e sono passati anni. Ma è qualcun altro che dovrebbe perderci il sonno.
La chiesa cattolica se l’è presa comoda, ma alla fine si è dovuta rassegnare all’idea che la terra giri intorno al sole. Si rassegnerà anche all’idea che un uomo giri intorno a un altro uomo.
Piovonorane.it

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MORATORIA SULLE ENORMITA’

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Poi è venuto il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo
ha fatto saltare questo mondo simile ad un carcere,
così noi siamo in grado di intraprendere viaggi tra le sparse rovine.
Walter Benjamin

Una pura formalità.
Se è questo che pensate, scordatevelo: per estro, vigore, ritmo, direzione della macchina da presa, uso delle ottiche, taglio delle inquadrature, il montaggio ora morbido e levigato ora nervoso e incrinato, e tutta una serie di spettacolari accorgimenti grafici, Machete è il genere di film che sbaraglierebbe da solo il novanta per cento della produzione nostrana. Se per uno sfortunato caso del destino, il Nanni Moretti di Habemus papam incontrasse in un giorno qualsiasi Robert Anthony Rodriguez, e insieme decidessero di sfidarsi in un duello cinematografico giocandosi tutto, donne case motori e rispettivi conti in banca – esattamente il tipo di plot per cui alcuni spettatori emettono quella sottilissima varietà di gridolini protetti dall’oscurità delle sale – mille a uno vedreste vagare triste solitario y final Moretti lungo le strade e i cavalcavia, elemosinando la vostra pietà non solo per non essere riuscito a muovere le camere con lo stesso candido piglio, ma soprattutto per essere venuto meno alle prove di conoscenza cinematografica – l’arcobaleno della storia del cinema che pone sullo stesso arco lo slang della blaxploitation, i duelli spettacolari in punta di spada dei wuxia plan, l’avventurosa creatività degli horror da due lire, la sporcizia del nastro vhs della prima pornografia di massa, l’esattezza geometrica dei western, la sgangherata ferocia dei war-movies, lo sguardo nella serratura del pecoreccio italiano, e tanto per chiudere i kolossal, i film d’autore e le differenti vague che hanno ripetutamente scosso la monotonia stagnante del grande schermo. Le gerarchie estetiche, come ci ricorda l’ex ragazzo prodigio Robert Anthony Rodriguez, non sono più di questo mondo.

Strade perdute.
Qualcosa però non gira come un tempo – ed è palpabile. Machete (Danny Trejo) è un uomo avanti negli anni che vagola da una parte all’altra del confine tra Mexico e Stati Uniti. Ha la pelle butterata, i capelli lunghi neri, i baffi a manubrio, due mani enormemente tozze, una massa muscolare che incute primitivo terrore, sebbene lo sguardo sia buono, e l’aria da ergastolano del braccio della morte sia suturata punto per punto alla goffaggine dei movimenti, un incedere claudicante buffo impacciato, come se uno scienziato, in un momento di debolezza, avesse incrociato il genoma di Pippo con quello di Ivan Drago. Nomen omen, la sua specialità è l’uso virtuosistico e vendicativo del machete, ma non è un serial killer, né un assassino mercenario, né uno schizzato investito dall’aurea del supereroe. Machete è un ex agente federale – un giorno la moglie viene decapitata sotto i suoi occhi, e da allora cerca riparo, lavoretti per sopravvivere, le tracce degli uomini che hanno compiuto tanto orrore. Per questo la storia della vendetta di Machete è una lunga macabra irritante sequela di teste mozze, mani tagliate, gambe recise, arti e organi spiccati dal corpo. Per quanto sia a tratti divertente, nonostante la per nulla sottile linea rossa della vendetta incroci la storia d’amore con l’agente federale Sartana (Jessica Alba), la storia di rivolta sociale organizzata dalla subcomandante Luz (Michelle Rodriguez), la storia di corruzione politica a cui si dedicano anima e corpo il senatore McLaughlin (Robert De Niro) e Michael Benz (Jeff Fahey), la storia del dominio incontrastato del narcotrafficante Torrez (Steven Seagal), la storia della migrazione di anonimi profughi messicani lungo il confine presidiato dalla pistola facile del Tenente Stillman (Don Johnson), il film non è altro che un continuo salto di location e situazioni dove Machete può dar saggio di quanto sia terribilmente padrone di un così bizzarro strumento di morte. Non è un caso, insomma, se in sala, calati nella poltrona, rapiti dallo schermo, troppo civili e perturbati dalla varietà di gridolini emessi dal vostro vicino di posto ogni qualvolta spicchino come piccoli volatili teste e mani da corpi altrui, siate sopraffatti da una parola: videogame. Machete è un videogame anni ottanta: un film a quadri, ogni quadro più complicato e popolato del precedente. Ma la logica che presiede tanta proliferazione narrativa, il turbinio di set situazioni personaggi che culmina nella saturazione esplosiva del finale, l’un contro l’altro armati e il prevedibile happy end, resta quella: la legge iperrealista e pornografica del taglione e del machete.

Quei bravi ragazzi.
Una battuta però non ci permette di liquidare così in fretta il film. Soprattutto se la battuta è infilata tra le labbra di Robert De Niro – ormai un pallido sosia di se stesso. Siamo all’ultimo quadro, il film sta finendo, le micce narrative accese in qualsiasi parte del film stanno per dare fuoco alle polveri della più classica catarsi, e il senatore McLaughlin, cioè Robert De Niro in persona, imbeccato da Robert Anthony Rodriguez, dice: “Volete far fuori quei bravi ragazzi? Allora sono con voi”. E potrebbe filare liscio, il finale. I mitra cantano, le teste saltano, i messicani sparano, i gringos vanno giù, le cisterne avvampano nell’aria la pirotecnia della benzina esplosa – eppure quella battuta non smette di girare e stridere tra i pensieri, come se ci avesse recapitato chissà quale scottante verità avvolta nella cartapesta di un film poco riuscito. Perché quella battuta proprio in bocca a Robert De Niro? Come mai nella battuta in bocca a De Niro, con raggelante ironia meta-cinematografica, è messa in scena la sfida totale a Quei bravi ragazzi, il Goodfellas di Martin Scorsese, un film decisivo di uno dei migliori registi della storia del cinema? E cosa c’entra Martin Scorsese in tutto questo? Tra gli anni novanta e i primi dieci degli anni duemila, la monotonia stagnante del grande schermo è stata scossa dallo tsunami della pulp fiction. Quasi in contemporanea, Quentin Tarantino e Robert Anthony Rodriguez, un film dopo l’altro, film in alcuni casi divenuti pietre miliari, Pulp Fiction e Sin City in testa, hanno rivoluzionato non solo le forme del cinema, quanto la percezione della storia del cinema. Non è un caso se dal loro passaggio in poi, qualunque spettatore non abbia più remore morali nel guardare film di bassissima lega con i popcorn in mano e l’aria compiaciuta. Sembra quasi che Tarantino e Rodriguez siano la prova manifesta delle teorie di Slavoj Zizek: nei film, in qualsiasi film, perfino nelle operazioni smaccatamente commerciali, si agita lo spirito del tempo, lo spettro dell’inconscio collettivo, le acque più scintillanti e torbide della creatività. Se la vendetta è il tema canonico di buona parte della filmografia pulp, con buona pace di chi pensava che il conflitto sociale e il cammino della storia fossero arrivati a un punto morto, a livello estetico è la fusione di elementi stilistici eterogenei la cifra essenziale, la mescolanza sorvegliata e controllatissima di generi sentimenti valori che solo in teoria non potevano stare vicini senza elidersi a vicenda. Fornendoci così l’immagine fulminante dei corsi e ricorsi storici che ci tocca a abitare. Conflitto e condivisione, conflitto e mescolanza, attaccamento alle proprie abitudini e propensione alle abitudini altrui, desiderio di confini stabili e continui sconfinamenti di campo, il capitalismo avanzato dei territori chiusi e del libero mercato. In una sola parola, globalizzazione. Le forme della tragedia a cui ci avevano abituati registi del calibro di Martin Scorsese e Brian De Palma continuano incessantemente a parlarci, ma hanno poca parentela con l’allegria disperata da fine dei tempi che respiriamo giorno per giorno. Così, la battuta scritta da Robert Anthony Rodriguez e pronunciata da Robert De Niro – grandissimo attore e corpo-paesaggio del cinema scorsesiano – disegna il passaggio di testimone, lo strappo ironico e maldestro del testimone tra vecchi e nuovi maestri del cinema. Bravi ragazzi, in fondo: con gli occhi di ghiaccio, il sangue freddo, la mano ferma, è dall’inizio della loro carriera che Rodriguez e Tarantino uccidono e omaggiano i propri padri. Ubriacandosi subito dopo, però. Annullando all’istante qualsiasi senso di colpa.

Face off, le due facce di un assassino.
Ovviamente, non basta – se Freud andasse al cinema, avrebbe da ridire. Perché sì, da una parte è vero, Tarantino e Rodriguez ne hanno avuto la forza, hanno ucciso i propri padri, si sono misurati con il presente per proiettarsi nel futuro – ma è vero anche il contrario, forse non hanno eliminato simbolicamente proprio nessuno, e anche da semplici spettatori non è difficile comprendere il lato oscuro della forza. Il cinema pulp ha questo di speciale: possiede due occhi. Contemporaneamente, guarda in avanti con uno, con l’altro all’indietro. Se è scontato sostenere che da Le iene e El Mariachi in poi i due registi abbiano disteso un nuovo futuro per il cinema, è altrettanto scontato sostenere che questo scarto in avanti è stato compiuto sia per la spaventosa padronanza tecnica e narrativa del mezzo, sia per la loro disinvolta cinefilia – una venerazione continua, un amore maturo e viscerale per la più piccola creatura della storia del cinema, al punto da spingere i due registi a citare usare reinterpretare nei propri film sequenze e movimenti già impressi su altre pellicole. È così: la benzina che brucia nel motore del cinema pulp è invecchiata da tanto di quel tempo che lo spettatore medio, e buona parte degli specialisti, fatica a capire da dove arrivi. Ma c’è di più. Come le altre avanguardie estetiche, oltre riproporre e riformulare movenze e stilemi propri della cinematografia dimenticata o lontana dal mondo occidentale o esplicitamente di serie b, Tarantino e Rodriguez puntano i riflettori sul cinema stesso, il cinema inteso come mezzo, come dispositivo. Se sotto la minaccia di un microfono chiedeste ai due registi cosa sia per loro il cinema, molto probabilmente non ricavereste solo nomi di attori caduti in disgrazia, o di opere introvabili, o di registi impossibili da pronunciare – con molto affetto, una certa luccicanza degli occhi, sicuramente accennerebbero a tutto quel corredo di errori e intoppi che la pellicola di un film si porta dietro. Bruciature, macchie, righe, capelli, sfocamenti, fuori-quadro, salti audio-video, e altre amenità del genere. Buona parte dei loro film, infatti, perfino in un mondo evoluto come quello del cinema contemporaneo, seguita a portare impresse le stimmate superficiali di un’epoca inesorabilmente trascorsa. Molto furbamente, direbbe qualcuno, avrebbero elevato il passato a stile, collaborando alla messa al punto del vintage, cioè alla riproposizione di oggetti trascurati e desueti dentro le maglie del mercato – il ciclo e il riciclo della merce, insomma. Tuttavia, i due registi non sembrerebbero turbati da tanto feticismo. Il corredo di errori e intoppi della pellicola dispiegato nei loro film riporta a galla il cinema così come veniva percepito da un generico spettatore davanti alla proiezione di una pellicola, cioè la loro stessa esperienza di spettatori bambini e poi ragazzi tra gli anni ’60 e ’70 del secolo scorso. Tutto questo pulp, così, poggerebbe su un’insopprimibile nostalgia dei bei tempi andati. E se la nostalgia è una chiave di lettura delle loro opere, i padri prima sfidati e poi simbolicamente eliminati resistono al loro posto come fantasmi implacabili.

Ritorno al futuro.
Il pulp, così, e buona parte del cinema postmoderno, soffre di questa impasse: guarda avanti, e nello stesso tempo guarda indietro, scatta nel futuro e allunga nel passato – e in questo doppio movimento finisce per rimanere sul posto, senza andare da nessuna parte. Sembra un destino già scritto, invece tutto deve ancora iniziare. Mai come nell’ultimo film di Tarantino, Bastardi senza gloria, la riformulazione della nostalgia e delle vestigia del passato si è trasformata in un’appuntita arma etica. Come se per tutti questi anni Quentin Tarantino avesse ripetutamente riavvolto il nastro della storia del cinema e della sua percezione solo per arrivare in un punto determinato dello spazio-tempo, facendo scattare una colossale vendetta postuma contro Adolf Hitler. È chiaro: non si può accomodare ciò che è stato, né omettere per un attimo la Shoah e tutto il dolorosissimo carico di morti e massacri. Però si può giustiziare un’ideologia. Se il cinema, dice tra i fotogrammi Tarantino, è stato un mezzo di propaganda politica, ugualmente può diventare una trappola infernale per gli oligarchi e il loro modo distorto di considerare il mondo. Il contrario, invece, per Robert Anthony Rodriguez. Già il finale di Machete somiglia a una dichiarazione di resa. Alla fine del film due titoli annunciano che vedremo presto sugli schermi Machete uccide e Machete uccide ancora. Rodriguez ha attraversato le molteplici forme della nostalgia e della storia del cinema per infilare il punto di non ritorno di un auto-parodia. Non bastano questa volta i graffi della pellicola per allontanarlo dalla prospettiva del fallimento. Così, se è già difficile immaginare un prossimo glorioso futuro per il cinema pulp, rimasto sul posto mentre sfida il paradosso di correre contemporaneamente in due opposte direzioni, ancora più difficile per noi spettatori sostenere questo tipo di presente, del tutto vuoto, molto vintage, very cool, per nulla rischiarato dallo sfarzo dell’etica e da una qualsiasi urgenza espressiva. Più che il machete, allora, su questa pellicola si è abbattuta la mannaia.

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Machete, le armi spuntate delle finzione pulp

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di Chiara Valerio

Habemus papam di Nanni Moretti racconta la storia di un uomo che, più di ogni altro, deve fare i conti con le proprie debolezze, le proprie incapacità, le proprie passioni. Quelle che gli sono state negate, quelle che lo hanno indebolito, quelle che, pure, gli hanno donato, se non fascino, dolcezza. Quest’uomo, più di ogni altro, è il ruolo che ricopre. È un Amleto anziano la cui Danimarca è il mondo intero e al quale i ricordi, per il mero fatto di essere il ruolo che gli è stato assegnato, sono stati cancellati. Quest’uomo, senza più ricordi, diventa nessun uomo, quando, per il compito al quale è stato chiamato, per l’esempio che è, dovrebbe essere tutti gli uomini.

Il film si apre su un conclave, porporati che camminano recitando una litania e che vengono chiusi nella Cappella Sistina coi loro appunti e le loro penne tutte di plastica argentate per eleggere il nuovo papa. E il papa, dopo qualche fumata nera, che nemmeno pare una indecisione ma solo cerimoniale, viene eletto. È lì, sta, papabile, tra quegli ottanta cardinali ciascuno dei quali spera di non essere il ruolo, l’esempio, colui che indosserà il vestito bianco. Solo che, il novello Pietro, vestito e preparato per la benedizione al balcone, non riesce ad affacciarsi, a guardare la folla. Urla, scappa e va a chiudersi nella Cappella Sistina.

Se il film si fermasse qui, se fosse un corto, sarebbe già un potentissimo loop nel quale chiudersi. Sarebbe il contro esempio, il granello di sabbia che sbiella un ingranaggio dal quale ci si aspetta che ripeta se stesso indefessamente, che rassicura perché ripete se stesso indefessamente, che fa sospettare che il tempo non passi e che dunque nessuno muoia, che l’eternità sia lì a due passi, in Vaticano, dove la benzina costa meno, dove si trovano i medicinali che a Roma non ci sono, dove c’è tutto, anche attrezzi ginnici, anche un cardinale che fa i puzzle, dove ci sarà anche un torneo di pallavolo. Dove sta, come un bambino curioso, uno psicanalista, il più bravo di tutti, a tentare di capire, insieme al papa, e senza parlare di sogni, di sesso, di infanzia, di rimosso, senza chiamarlo per nome, perché l’elezione al soglio di Pietro la ha annichilito.

In un tourbillon di intelligenza, di tenerezza, di umanità, di gesti quotidiani, di piccole follie fresche e spensierate, incredule e incredibili, che tutte scardinano la struttura temporale, facendola diventare spaziale e dunque abitabile (modificabile) e soprattutto attraverso il volto titubante, concentrato e universalmente nonnesco di Michel Piccoli, Nanni Moretti mette in scena una liberazione. L’ineluttabilità sì delle imperfezioni umane, la potenza sì delle nostre debolezze, ma pure la possibilità definitiva, anche al massimo grado dell’esposizione mediatica, di poterle nominare, di condividerle pure.

Habemus papam è un film tutto, raffinatamente, spavaldamente, ironicamente en abime. Perché il papa voleva fare l’attore ma non l’hanno preso all’accademia, perché fino a quando puoi recitare una fede? E en abime en abime. Perché il papa è un attore, è Michel Piccoli. Perché Margherita Buy ha quei difetti d’accudimento che tanto ce l’hanno fatta amare sullo schermo ma che qui sono addirittura una teoria psicanalitica. Perché Jerzy Stuhr, attore e regista, con la sua aria polacca, colta e folle, proteggendo l’autocoscienza solitaria del papa appena eletto ne protegge la rappresentazione. Perché Manuela Mandracchia è un’attrice due volte grandissima, nel film e nel teatro di Cechov che ci sta dentro. Perché Nanni Moretti, è sempre sé stesso, ma inedito e più commovente. Perché lo psicanalista che interpreta, il professore, è invero psicanalizzato dai pazienti quando dice Li avverta con urgenza, sono sei anni che non salto una seduta.

Ho amato Illuminata di John Turturro quando, dichiarava Sono nata imperfetta, cresciuta imperfetta, modellata imperfettamente da mani imperfette, se vuoi essere amata da una donna imperfetta, amami, io sono lei, perché siamo tutti imperfetti e tutti innamorati. Ho amato Natura morta di Antonia S. Byatt dove sta scritto Ecco sono io Amleto il danese, e gli manca meno di un atto, perché l’autocoscienza arriva sempre tardi. Ho amato molti altri libri, o cose, in cui ho trovato una declinazione delle imperfezioni, dell’ansia, degli abbrivi comuni alle umane faccende. Alcune di queste cose erano e sono persone, alcune altre non le ricordo nemmeno più. E amo definitivamente Habemus papam di Nanni Moretti che ha trasformato in maniera laica, esatta, delicata, questo “essere comune” in una reale comunione, pure in senso cristiano. Perché non essere, esitare, non resistere, incrinarsi, sorridere improvvisamente e improvvisamente beneficiare della benevolenza o dell’attenzione di uno sconosciuto, e poi perderlo, è qualcosa che tutti conosciamo. E attraverso questo non essere all’altezza, ma più in generale attraverso questo “non essere”, Moretti salva tutto, assolve quasi, e con un passo filosofico, e una narrativa appassionante, con una eco morantiana di Io credo a tutto e con una variazione Pasoliniana su La normalità che ci fece stupendi, trasfonde quel “nessun uomo” in “tutti gli uomini”. E questa è la cosa più liberatoria, più evangelica (quanto sono umani i Vangeli a leggerli da bambini?), che io abbia mai sentito. Ogni uomo ha il destino delle proprie debolezze. Amen.

A latere

1. Senti, ma che tipo di film è, non è che usciti state tutti a parlarne in girotondo, io sto buttato in un angolo, no… ah no: se poi se ne parla usciti dalla sala non vengo. No, no… allora non vengo. Che dici vengo? Mi si nota di più se vengo e me ne sto in disparte o se non vengo per niente? Vengo. Vengo e mi metto cosí, vicino all’ingresso di profilo in controluce, voi mi fate: “Chiara vieni a discutere con noi dai…” e io: “andate, andate, vi raggiungo dopo…” Vengo! Ci vediamo là. No, non mi va, non ne parlo, no. Ciao, arrivederci.

2. Io che ho avuto i genitori comunisti e morettiani ho sempre avuto la tendenza ad apprezzare e a emulare chi vuole educare il popolo. Senza farsi notare. Perciò tornerò ripetutamente a vedere questo film. Traghettandoci amici e passanti. Uno alla volta.

3. Cardinale, sono cinquantanni che non si gioca a palla prigioniera. Vorrei dire a Moretti che io nel 1982 ci giocavo ancora. Grazie per avermi fatto capire che cos’è la provincia.

4. quanto fa due alla meno uno? (Trentuno). E Oceania vs. America Latina quanto stanno? (…)

5. Mi fermo, potrei andare avanti per pagine.

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l’Agnus Dei di Nanni Moretti

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Vorrei sapere chi è stato a un certo punto della Storia, sul finire del XX secolo, a decretare che “Happy days”, la serie televisiva americana degli anni Settanta, ci abbia formato nella nostra adolescenza più della lettura, a volte faticosa, a volte verticale, dei romanzi di Dostoevskij, o a stabilire che una ballad dei Pink Floyd, grazie alla quale i nostri desideri immaturi si accendevano per qualche minuto come falò benigni in mezzo alle sparatorie del Belpaese della Politica, abbia avuto allora lo stesso peso della nostra lettura di una tragedia di Shakespeare…
Vorrei sapere chi è stato quel bellimbusto, quel figlio di puttana, quel genio incompreso e frustrato che per farsi largo tra i palinsensti infernali del paradiso della comunicazione o forse solo per farsi perdonare una lunga striscia di ore passate alla TV a strofinarsi davanti al corpicino della piccola Heidi, ha dettato all’umanità futura la Suprema Equazione: Tutto è uguale a Tutto. O, se si preferisce, nell’autorevole traduzione da uno dei tanti manuali per giovani onanisti di uno dei tanti apparatnik della critica degli inizi del XXI secolo: «Il problema del valore è un problema ormai superato dalla cancellazione effettiva e irreversibile delle divisioni tra cultura alta e cultura bassa, postulata e messa in opera nell’epoca massmediologica postmoderna».
Subito dopo l’annuncio del grande onanista, a una gran fetta dell’umanità non è parso vero di giustificare la propria impotenza, la propria disfatta, il proprio nodo alla gola: Basta con l’Arte, con la Cultura! Basta con l’ardua difficoltà dell’Opera Moderna! Evviva la New Epic Salsa! Evviva la Lap Poetry!
Si è scatenata così una gara, che ancor oggi è in pieno svolgimento, a minimizzare le vette, a innalzare i deretani alle cosiddette pressioni editoriali; a mostrare, di performance in performance, freneticamente i muscoli; a scandagliare, a suon di riflessioni sociologiche, gli abissi recitativi di apolli recuperati sul marciapiede del tramonto da un genio tarantolato del cinema americano; a celebrare sui palchi e in prestigiose riunioni di affiliati all’espressionismo pop i creatori di celebri motivetti su quattro accordi; ad esaminare con i bisturi della neuroestetica «l’apporto esperienziale» della ricezione dei Manga; a coprire con i veli di Maya del New Historicism, per il quale documento e monumento sono la stessa cosa, le vergogne desnude di una letteratura incarcerata nell’ideologia, sia essa yankee, orientalista o Inuit…
Insomma si è scatenata una gara a rinsaldare i bassi ranghi.
Un amico mi parla di Bianca, il film di Nanni Moretti: «Ti ricordo che era il 1983, solo qualche anno prima del grande annuncio».
La scuola in cui insegna il protagonista si chiama “Marilyn Monroe”. Un istituto tanto sperimentale quanto surreale. Chi insegna che cosa? Un professore di storia tiene lezioni sulla musica leggera vicino a un juke-box. Il segretario Edo, un prodigio che non sa né leggere né scrivere, delizia il corpo insegnante al pianoforte. Il preside con piglio manageriale terrorizza un mite professore poco aggiornato con una formula profetica: «Qui non si forma, ma si informa». L’insegnamento della matematica è un’opzione tra una partita a flipper, la pista elettrica e una slot-machine. In ogni classe al posto della foto del Presidente della Repubblica c’è quella di Dino Zoff, allora portiere della nazionale italiana, che l’anno prima, al culmine degli “anni di piombo”, aveva vinto in Spagna i mondiali di calcio.
Ho detto istituto surreale, perché all’epoca si rideva delle enormità che accadevano in quel posto. Si rideva perché si percepiva che la realtà era stata deformata. Deformata e perciò comica. Si rideva e si criticava l’Arte, la Cultura, come quando, tra una puntata e l’altra di “Happy days”, si sfogliavano le avventure di Rabelais e dei suoi personaggi alle prese con quei sorbonardi a cui non riusciva di entrare in testa perché mai qualcuno, invece di studiare i sacri testi, venisse in mente di pisciare da un campanile o di scagliare in mare aperto un intero gregge di pecore.
Ma oggi, dopo il grande annuncio, oggi che le serigrafie di Marilyn Monroe, opera del più influente artista del secondo Novecento, sono appese alle pareti degli hotel a cinque stelle dove s’incrociano di sfuggita i futuri Nobel, oggi che la scuola e l’università, con l’avvallo di eminenti pedagoghi e cognitivisti, sono diventati luoghi di animazione culturale dove si «insegna l’ignoranza» (Jean-Claude Michéa) con tanto di psicoterapeuti di sostegno – proprio come nel film di Moretti –, oggi in cui molti studenti sono convinti che Dino Zoff sia stato Presidente della Repubblica, oggi che a nessuno, nemmeno al «cattivo maestro» Vasco Rossi è stata negata dagli insigni sorbonardi italici una Laurea honoris causa, oggi che il Surrealismo è diventato Doc-Fiction, diventa difficile ridere. E di che cosa?
E diventa persino difficile immaginare che qualcuno di nome Will esattamente quattro secoli fa si sia immaginato nei suoi Sonetti, seguendo a sua volta un’idea immaginata da Platone venti secoli prima, un’esperienza dell’amore e dell’amicizia capace di cancellare – attraverso una nozione di bellezza (beauty), una nozione sessuale ma anche mentale, drammatica ma anche ironica, non solo estetica ma anche etica, in guerra con il tempo ma anche in pace con la perfezione (When I consider every thing that grows/Holds in perfection but a little moment) – le frontiere tra l’amore e l’amicizia, tra l’inclinazione amorosa verso una donna (non importa se bionda o bruna) e quella verso un uomo: A woman’s face with nature’s own hand painted/Hast thou, the master mistress of my passion. Diventa difficile immaginare che una nozione così ricca della bellezza – una parola che oggi pronunciamo temendo di essere colti in flagranza di reato o sprofondando, in mancanza di meglio, in uno dei tanti orfismi d’assalto – abbia potuto concepire un atollo emotivo al di là del genere maschile e femminile (ultrasessuale, come ha affermato una volta Claudio Guillén), oggi che invece che con dei lettori abbiamo a che fare con schiere di procuratori militanti presi a rivendicare l’eccezionalità del loro sesso, come se questo potesse difenderci dall’omofobia, dal machismo, come se questo potesse essere una prova della nostra libertà, quando in realtà è solo la testimonianza della nostra impotenza ad aprire una breccia attraverso il silenzio del passato.
What is your substance, whereof are you made,/that millions of strange shadows on you tend? Qual è la sostanza di un individuo che è allo stesso tempo uno e molti, che può dare vita a tante immagini (And you, but, one, can every shadow lend)? Fino a che punto «l’ombra» dell’essere amato, uomo o donna che sia, può essere colta?
Sono le stesse domande, ad esempio, che i quadri di Francis Bacon, ci pongono attraverso la «distorsione organica» dei loro corpi. E non è un caso che Bacon, nei suoi dialoghi, dove non c’è traccia, né tanto meno rivendicazione, delle sue preferenze sessuali, si rifaccia quasi unicamente a Shakespeare quando parla della bellezza. Bacon, per quanto si sia sentito isolato, non ha mai pensato di giudicare la sua arte come qualcosa di autonomo rispetto all’intera storia della sua arte. Così come la sua nozione di bellezza si richiama a quella di Shakespeare, allo stesso modo per lui l’arte moderna non può risparmiarsi il confronto (lo so, un confronto spesso difficile da accettare) con tutta l’arte precedente. Non che egli abbia rinunciato ad essere un uomo del suo tempo, ad accogliere gli insegnamenti di altre arti, la fotografia, il cinema, a interessarsi della scienza, ad apprendere da quello che gli succedeva intorno.
Solo che Bacon, morto nel 1992, non ha semplicemente dato ascolto all’annuncio del grande onanista che a un certo punto della Storia ha decretato la Grande Equazione, Tutto è uguale a Tutto, privando così l’artista del suo vero rovello: cercare una sua personale gerarchia nel caos degli oggetti e dei temi del mondo. Non si è piegato al ricatto del grande onanista che ha reso l’arte puro décor, uno spazio arbitrario (non ludico, non artificiale, ma arbitrario), dove non è più in gioco la vulnerabilità della condizione umana. Né ha dato ascolto alla logorroica ostentazione degli apparitnik della critica nel presentarci questo ricatto come un dato acquisito, irreversibile, epocale.
Anche Francis Bacon dava importanza all’istinto (parola che torna spesso nei suoi dialoghi), e, come il suo maestro Shakespeare, sapeva bene che non si dà bellezza senza essersi mescolati ai propri umori, senza aver compreso l’essenziale e cruda organicità della vita: «A diciassette anni. Lo ricordo molto chiaramente. Vidi uno stronzo di cane sul marciapiede e d’un tratto capii: ecco cos’è la vita. Mi tormentai per mesi, poi finii per accettarlo».
Solo che il suo istinto, accettati i bassi istinti e il fondo escrementizio di ogni bellezza, restò fino alla fine della stessa sostanza dei sogni.

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Io, Marilyn Monroe, Shakespeare, Francis Bacon e la bellezza, dopo l’annuncio del grande onanista

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