Intervengo nel dibattito in corso su “Nazione Indiana” partendo da uno degli ultimi interventi, quello di Andrea Inglese, che condivido nello spirito e in molti punti specifici. Credo innanzitutto che uno degli scopi di discussioni come questa non sia quello di pretendere di stabilire valori assoluti, bensì proprio quello di allargare il confronto sui motivi che spingono i critici o i lettori esperti a privilegiare, in un determinato momento storico, un romanzo specifico, o un autore, o un filone al posto di altri. Se dal dibattito emergono motivi ulteriori per ‘andare a cercare’, magari individuando opere o autori sinora poco considerati – com’era, fino a pochi anni fa, il caso di Walter Siti, ora invece in grado di raccogliere consensi bipartisan -, questo sarebbe già un risultato importante. Ma altro ci vorrà: anche incontri ‘in presenza’ come quello previsto a Roma nell’ambito del Festival “Romapoesia” il 27 prossimo potrà essere molto utile.

Ma veniamo ai problemi sul tappeto. Io sono stato velocemente chiamato in causa da Andrea Cortellessa per un mio saggio del 2000, Romanzi di Finisterre, in cui ponevo la questione di cosa si può intendere oggi per realismo, una volta superate e storicizzate fasi precise del romanzo (quella ottocentesca, quella primo-novecentesca), e persino quella del postmodernismo ‘di esaurimento’, che anche prima del fatidico (almeno nella prospettiva degli Stati Uniti di Bush) 11 settembre 2001 cominciava a mostrare la corda. Parlavo appunto di un nuovo tipo di realismo, facevo esempi di come i grandi romanzi riescano a reimpiegare le forme della tradizione, e insomma ponevo, credo, alcune questioni a monte di quelle che si stanno affrontando.

L’anno scorso però ho anche pubblicato (mi scuso se parlo di me anche troppo: ma è solo per chiarire bene la mia posizione) un saggio d’insieme sulla narrativa italiana dal 1980 al 2007, intitolato Stile e tradizione nel romanzo italiano contemporaneo, dove appunto esamino in dettaglio i problemi specifici relativi all’evoluzione pienamente postmodernista (alla Eco) e successiva del nostro romanzo. Quasi tutti gli autori che sono stati coinvolti nella discussione venivano presi in esame, però con una prospettiva precisa: il problema, scrivevo, non è più quello di parlare di un ‘realismo’ di tipo ottocentesco, né di scannarsi sul ‘postmodernismo’ (buono, cattivo, così così…), ma quello di individuare opere che sappiano parlare del presente, ma non solo, secondo una prospettiva che riprenda i fondamenti del novel, ossia quelli di chi sa di raccontare storie importanti per una collettività, ancorché inventate, ma comparabili con quello che si può pensare sia davvero accaduto in una determinata società e in un determinato periodo. Il punto era – ed è – che i nostri concetti di realtà sono ormai talmente diversi da quelli di un Balzac, di uno Zola o persino di Joyce, che non possiamo più affermare che solo la rappresentazione del mondo intorno a noi sia significativa.

Ora, il prima problema che vedo, nella discussione sinora condotta, è che si sono usati i termini ‘realtà’ e ‘realismo’ in accezioni molto diverse: per qualcuno, soprattutto gli amici di “Allegoria”, si trattava di ‘contemporaneità’, ‘cronaca’, ‘qui e ora’, con tutti gli annessi e connessi; per Cortellessa e altri invece l’idea era più ampia, e immediatamente collegata a un problema di stile, che anche secondo me è fondamentale: ma, in sostanza, penso che la cosa valga per tutti (benché personalmente non creda che, per parlare di stile, oggi ci si possa rifare solo al grande Contini o al grandissimo Auerbach). Mi pare insomma di capire, dai vari interventi, che sugli equivoci terminologici si è continuato a non intendersi, mentre sulla faccenda dello stile si sono trovati punti di accordo. Questo mi sembra molto importante perché, onestamente, la discussione era partita da frasi troppo nette e trancianti di Cortellessa sul lavoro ampio e articolato di Raffaele Donnarumma, Gilda Policastro e del gruppo di “Allegoria” (nel fascicolo ‘incriminato’, per esempio, c’è un ottimo saggio di Gianluigi Simonetti che sinora non è stato ricordato, ma che vale la pena di leggere). D’altra parte, è vero che le ipotesi solo contenutistiche non bastano a chiarire il valore di un’opera: un’ovvietà che non metterebbe conto di ricordare, se non fosse che poi nelle discussioni sembra del tutto inattiva.

Faccio un esempio. Io non ho nulla contro la letteratura (persino la poesia) che parla del presente, e che in qualche misura si configura come ‘politica’, ‘impegnata’, ‘civile’ e ognuno metta l’aggettivo che più gli piace. Però non è quella letteratura debba parlare di qualcosa in particolare per essere davvero adeguata allo scopo di cui sopra. Vorremmo forse sostenere che Tolstoj avrebbe fatto bene a occuparsi di Bismarck anziché di Napoleone? O che, per risalire a esempi di realismo ‘altro’ rispetto al nostro, il povero Dante doveva incontrare Farinata, Ugolino, al limite Francesca, ma non Ulisse e tantomeno Dio, sia pure ‘per figure’? Oppure, secondo modalità del tutto diverse, chi oserebbe negare oggi (con buona pace di Lukács) che uno degli scrittori più realistici del primo Novecento è Kafka, il quale di ‘cronachistico’ non ha assolutamente niente ma rappresenta perfettamente lo ‘Spirito del tempo’? Insomma, sono i modi di parlare del presente che possono rendere grande un’opera, anche se, lo dico per chiarezza, fra i modi io inserisco anche la scelta dell’argomento, che non è ininfluente: un argomento deve essere ‘all’altezza dei tempi’, e questo implica che alcuni siano migliori di altri agli occhi della collettività dei lettori.

Da ciò consegue che io posso benissimo fare un romanzo su un precario perché ritengo che questo sia un argomento forte. Ma posso anche non farlo, e parlare per esempio della vita nascosta di un broker che fa crollare la borsa, di un magnate nascosto nel più sperduto stato asiatico o americano, di un attentatore di al Qaeda in incognito in Italia, perché ritengo che questi argomenti siano più significativi del precariato, che sarebbe solo un epifenomeno, mentre le cause starebbero altrove. In fin dei conti, DeLillo opera proprio in questo modo, mettendo assieme in quello che resta il suo capolavoro, cioè Underworld, frammenti in apparenza irrelati, massimi sistemi e vite di barboni, cose credibilissime che risultano false, e cose assurde che risultano vere, e tiene insieme tutto questo con commenti degni di Guerra e pace, che danno un senso e una prospettiva al caotico che tutti viviamo. Questo, secondo me, è un modo efficacissimo per reinterpretare gli obiettivi più alti del romanzo, anche se poi la media dei romanzi oggi è ben altra. Lo stesso Falling man è meno significativo, più ‘voluto’, benché la capacità di reinterpretare l’11 settembre in termini epici e tragici innalzi anche questo romanzo una o due spanne sopra la miriade di instant novels.

Forse allora una parte della nostra discussione è mal posta. È posta poi anche peggio quando continuiamo a invocare categorie storicamente e scientificamente superate come quella di ‘inesperienza’. Stiamo ancora a ripetere una favoletta che non era vera ai tempi nemmeno ai tempi di Benjamin? Ma lasciamola a uno Scurati, che pensa di essere il nuovo dio del romanzo e non riesce a fare altro che scrivere ripetizioni di Delitto e castigo. Oggi, noi, abbiamo un’esperienza del mondo che i Greci o gli Illuministi se la sognavano, se la mettiamo nei termini di ‘informazione’. E l’esperienza, ci spiegano i neuroscienziati, è prima di tutto informazione. O forse noi crediamo che Tucidide o Erodoto sapessero cose incredibili, avessero sperimentato chissà quale visione del mondo che noi, meschini, non siamo in nessun modo in grado di raggiungere? O vogliamo aggiungere, come fa Scurati, che un povero disgraziato che è stato sotto il fuoco dei nemici, sotto bombe al napalm, al fosforo, all’uranio impoverito ecc., non ha fatto un’esperienza, perché lui, l’inesperto, guardava il tutto bevendosi una birra davanti alla TV? Proponiamogli di far cambio, e vediamo se accetta.

Ovviamente, sto semplificando. La questione è senza dubbio delicatissima, però le nostre riflessioni devono partire non da posizioni ‘veteroumanistiche’, come in fondo sono quelle che, con l’alibi dell’inesperienza, consentono poi di non guardare davvero il ‘deserto del reale’. Cominciamo a dire che chiunque, e soprattutto gli scrittori, oggi fanno un’esperienza nuova del reale, e il problema è proprio quello di veicolarla in una forma narrativa che riesca a darne il senso, risarcendo, per riprendere un’intuizione questa sì ancora fondamentale di Benjamin (e Adorno), proprio quello che la pura informazione (nel senso più ampio del termine) non può dare. Tolstoj non era sui campi di battaglia contro Napoleone, ma aveva una sua propria esperienza della guerra, solo che, come scrittore, ha capito che la sua ricostruzione del senso della storia si poteva ottenere solo parlando di un evento epocale, e non di una delle tante guerre che da sempre, purtroppo, accadono senza che il mondo se ne accorga. Il grande scrittore deve, secondo me, essere in grado di individuare nel presente aspetti della realtà di cui non ci eravamo accorti, deve saper guardare più a fondo, deve individuare più senso negli eventi di quanto ce ne sia nelle cronache dei mass media. Altrimenti, il suo romanzo sarà sempre e soltanto un abbellimento del già noto.

Insomma, la nostra idea di esperienza, così come quella di realtà, comprende oggi anche la conoscenza di quello che un tempo avremmo chiamato il fantastico, e ora il virtuale, l’immaginario ecc.: però dobbiamo cominciare a fondare i nostri discorsi su questi argomenti non solo giurando sulle parole di Hegel o Lacan o Baudrillard, ma anche tenendo conto di quelle degli esperti di scienze cognitive, di opere come il bellissimo dialogo tra Changeux e Ricoeur su La natura e la regola, dove davvero si discute sui rapporti tra genetica, neurobiologia, filosofia e, dulcis in fundo, arte (e specifico che non voglio in nessun modo usare il cognitivismo come ‘spiegazione, ma credo che non possiamo nemmeno far finta che molte spiegazioni sinora date di fenomeni estetici o linguistici o stilistici possano e debbano essere inserite in un quadro rinnovato, che tenga conto dei presupposti riguardanti in particolare l’inconscio cognitivo, senza con questo cadere in un facile determinismo).

Finiamola con i proclami o i lamenti sul romanzo dell’irrealtà o l’irrealtà del romanzo, e cominciamo a cercare i romanzi che, sulla base di un’originale rilettura della tradizione, sappiano anche affrontare il nostro completo cambiamento di conoscenze sull’identità, sui limiti tra sensoriale e intellettivo, su cos’è mimesis da un punto di vista del cervello, anche in funzione artistica, e su temi che finalmente ci portino fuori dall’orticello in cui sembra che l’unica questione sia quanto siamo postmoderni, o se siamo più realistici se parliamo di frutta al mercato anziché di operai nelle fabbriche, per riprendere una nota polemica fra grandi pittori. Un esempio perfetto, in questo senso, ce l’abbiamo già, ed è Le particelle elementari di Houellebecq.

Con tutto questo, non voglio certo tirarmi indietro quando si parla di canone del presente o di una seria discussione sui valori che vogliamo individuare nella letteratura d’oggi. Questo credo che rimanga un compito fondamentale per chi, come me, vorrebbe che in Italia ci fosse un riconoscimento forte per le opere migliori: così come ci sono i Pulitzer o i Goncourt, e nel bene o nel male si sa che quelle premiate sono opere con cui bisogna confrontarsi. Per quel che valeva, personalmente mi ero impegnato, assieme a Enzo Golino, Andrea Cortellessa, Guido Mazzoni e altri, nell’ambito di un premio, lo “Stephen Dedalus”, che voleva segnalare ogni anno alcune opere di narrativa e di poesia davvero significative: e, tra l’altro, siamo stati fra i primi a premiare Gomorra e gli unici ad avere il coraggio di dare un riconoscimento ufficiale a Troppi paradisi. Non lo dico per commemorare un premio che è già defunto, causa taglio totale dei finanziamenti: lo dico per indicare quella che credo una prospettiva indispensabile – e da riprendere – cioè di unire gli sforzi per far sì che le opere che collettivamente o a grande maggioranza consideriamo importanti abbiano tutto il riscontro che meritano, in un mercato dominato dai giallini, dai numerini, dai baricchini ecc. ecc.

Quanto poi a chi interpreta meglio ora la contemporaneità, il nostro essere qui adesso, io mi sono espresso nel libro, ma ho anche scritto un contributo su Gomorra e il Naturalismo 2.0, in cui propongo delle ipotesi su come andare oltre il ‘fenomeno’ Gomorra, persino oltre i suoi importanti risvolti umani e sociali, per capire perché quel testo è diventato così importante per noi. Il saggio intero è ancora inedito, ma una sua parte, con altre considerazioni sul rapporto fra noir, fiction, auto fiction ecc., è stato pubblicato nell’Almanacco Guanda dal titolo Il romanzo della politica. La politica nel romanzo, curato da Ranieri Polese e in libreria in questi giorni. Invito tutti a guardarlo perché i tanti testi che vi compaiono sono molto interessanti nel loro insieme. Si va da analisi molto dettagliate, come quella di Andrea Cortellessa su Siti, a resoconti di autentici processi, come quello Previti-Cordelli (con acute considerazioni di Franco e dei suoi avvocati, certamente da lui ispirati, sul rapporto realtà-finzione), a dichiarazioni di scrittori ma anche di esperti e giornalisti, per esempio sull’ormai dimenticata stagione di Tangentopoli, a fumetti notevolissimi come quelli di Alberto Rebori. Il mix è utilissimo per comparare i modi possibili per parlare del presente.

E mi pare che emerga bene un punto, che ancora non ho trovato evidenziato nel nostro dibattito: le ricette per ottenere adesso un riscontro di pubblico sono ormai talmente vincolanti che opere ‘fuori mercato’ quasi mai acquistano un rilievo di pubblico. Per esempio, oggi un romanzo storico è incasellato in uno statuto che è molto più vicino al fantasy che non all’allegoria del presente: è chiaro che non è sempre stato così, ma questo pone dei problemi su come fare romanzo storico che sia anche un’interpretazione del presente. A mio parere Littell ci riesce in modo notevolissimo (altrove proverò a spiegare perché, ma intanto so che usciranno vari contributi interessanti nel prossimo numero di “Allegoria”), Genna, tanto per dire, meno. Però, va riconosciuto a Genna che uno dei tentativi più ambiziosi di fare storia italiana senza trascurare il presente ma nemmeno senza appiattircisi è stato Dies irae. Ragionare sui limiti di quella operazione (prima di tutto, secondo me, per l’appunto stilistici), e sul suo quasi totale insuccesso di pubblico, potrebbe essere interessante, se ci poniamo in una prospettiva un po’ meno militante e un po’ più critica.

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REALTA’ O CONTEMPORANEITA’? LE PREROGATIVE PER UN BUON ROMANZO E I COMPITI DEI CRITICI

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Parlare di case popolari pare sia davvero poco chic. I miei colleghi architetti preferiscono discutere dell’ultimo museo della archistar di turno, piuttosto che dei problemi abitativi della stragrande maggioranza degli italiani. I quali, grazie a una politica abitativa suicida che non costruisce più edilizia sociale da circa trent’anni, hanno dovuto obbligatoriamente optare per l’ acquisto della casa, data l’assurdità del costo degli affitti.

Il nostro Ministro della Cultura, poi, non ha mezzi termini: per lui le case popolari sono l’orrore, la vergogna dell’architettura del Novecento. Molto meglio le villette brianzole, ha detto al Congresso internazionale degli architetti di Torino. La cosa comica è che mentre Sandro Bondi pontificava le sue banalità, l’Unesco dichiarava “Patrimonio dell’Umanità” i vari complessi di case popolari pensati negli anni ’20-’30 a Berlino da gente come Taut, Wagner, Scharoun, etc.

Ora: non è che all’Unesco, in una fredda mattina parigina, qualcuno abbia preso sua sponte tale decisione. Ogni anno gli stati membri propongono le loro documentatissime candidature che vengono poi scremate dall’organizzazione delle Nazioni Unite, fino alla scelta definitiva. Ebbene, non ostante in Germania non manchino opere del passato che avrebbero potuto partecipare alla selezione, qualcuno a Berlino ha trovato logico, politicamente logico, proporre un sistema di opere moderne di assoluta qualità, sia formale che etica.

Questo per dire che l’architettura muore quando la politica non solo se ne disinteressa, ma addirittura la sbeffeggia, come un qualunque parvenue della cultura, e come spesso fanno non solo i nostri politici, ma anche i miei colleghi. Non mancano esempi straordinari di architettura sociale nel nostro Novecento; ma stanno morendo di indifferenza. Ai miei colleghi modaioli proibirei l’abbonamento all’ennesima rivista patinata e li porterei in pellegrinaggio a Berlino. Ricominciare da Taut credo sia una vera rivoluzione culturale, oggi come oggi.

[pubblicato su Costruire, n.305 ottobre 2008]
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di Gianni Biondillo

[Questa chiacchierata con John Banville, che è stata pubblicata su L'Unità del 15.10.2008, era programmata in altra data. Ma credo possa essere un buon contributo alla questione teorica che si sta dibattendo in questi giorni su NI, grazie alle parole di Cortellessa, Donnarumma, Policastro, Inglese e di buona parte degli arguti commentatori. Fra questi c'è chi chiedeva l'opinione degli scrittori. Banville, mostrando la sua bottega, involontariamente propone degli stimoli sui quali, credo, si possa meditare. G.B.]

Non sono un giornalista, non ne ho il talento. Sono soprattutto un lettore. Non so bene come si intervisti un autore come John Banville, uno fra i più importanti in lingua inglese, vincitore del Booker Prize, amato da autori del calibro di Don DeLillo o di Martin Amis. Mentre gli stringo la mano glielo dico. “Bene, vorrà dire che non mi chiederai qual è la mia boyband preferita”. Neppure ci pensavo. Esistono piccole realtà territoriali, invece gli dico, come l’Irlanda o Israele, che hanno saputo produrre letteratura di livello globale.
Sono stati popoli sottomessi ad un impero oppure da sempre senza patria, che perciò non hanno potuto costruire monumenti autocelebrativi. “È vero” mi conferma, “in Irlanda non abbiamo monumenti di pietra, nulla di stabile, di durevole. Quello che ci manca nelle arti plastiche l’abbiamo cercato nella lingua. I due esempi che fai sono agli antipodi: in Israele sono riusciti a creare una identità passando dalla riscoperta di una lingua antica, viceversa noi irlandesi abbiamo subito la sostituzione forzata del gaelico alla metà del XIX secolo con l’inglese, una lingua nuova che non è stata scelta, ma imposta. Per noi è stato un cambiamento drammatico.”
Con Banville viene subito in mente la grande tradizione irlandese: Beckett, Joyce, Yeats. “Be’, non mi dispiace la compagnia” dice sorridendo. Ma non è forse un po’ troppo facile? Il flusso di coscienza e l’io narrante de Il mare, gli scacchi continui della memoria e le sue improvvise epifanie, hanno un sapore proustiano. Così come nelle storie dove il protagonista è l’anatomopatologo Quirke, piuttosto che al giallo classico anglosassone mi pare che Banville guardi a Simenon. “Io, innanzitutto non sono un anglosassone” dice con un lieve sorriso. “L’irlandese non è l’inglese, usa le parole dell’inglese ma formula la frase in una forma differente, più ambigua forse. La nostra è una lingua letteraria differente.” E Proust? – insisto. “Sai, in un certo senso tutti gli scrittori sono proustiani, solo che Proust ha concentrato in un’opera quello che tutti noi sentivamo, ne ha fatto una sintesi perfetta ed esemplare. Per me, per te che sei scrittore” (arrossisco all’idea di essergli equiparato) “per Joyce, per Beckett, l’infanzia rappresenta un mondo arcaico al quale noi rivolgiamo il nostro sguardo.”
Gli chiedo quanto un autore che scrive in inglese abbia dentro di sé anche le altre tradizioni letterarie. “Io da sempre leggo e ho letto i grandi testi della tradizione europea” mi dice. “Da giovane amavo Thomas Mann mentre non avevo alcun interesse per la letteratura irlandese – a parte Joyce e Beckett – che trovavo abbastanza provinciale; quello che volevo era diventare uno scrittore europeo: la conseguenza è stata che l’Europa non mi ha accettato e che l’Irlanda mi ha respinto. Ora mi trovo in mezzo. Volteggio a mezz’aria sull’Europa”.
L’invenzione del passato ha una forma squadrata, quasi fosse un cubo di pietra, fisicamente ostico anche solo a guardarlo nella sua perfetta graniticità; ne Il mare l’io narrante è il centro assoluto di tutta la narrazione, gli altri personaggi sembrano delle proiezioni sullo schermo dell’ego dell’io narrante, con una sovrapposizione perfetta, una aderenza addirittura impressionante fra l’autore e la voce narrante; in Dove è sempre notte e Un favore personale, c’è il narratore onnisciente che ne sa più di tutti gli altri, più del protagonista, più ancora dello stesso lettore. Insomma, non esiste un modo univoco di raccontare, uno stile unico per ogni libro, che soverchi la storia e la imprigioni nella lingua, ma sembra un continuo scendere a patti fra la voce e le esigenze della trama. “Ogni libro richiede o detta lui stesso lo stile della sua stesura, io per principio non è che mi accinga a scrivere un libro in un modo particolare o in un altro, di solito a metà del libro attraverso una fase di crisi e quasi di disperazione e a quel punto è il libro che mi suggerisce che direzione prendere. Non scrivo mai con uno stile preciso e definito a priori, ma mi adeguo alle esigenze della trama e del libro stesso.” Insomma non c’è uno “stile Banville”, ma esiste una continua interpolazione fra l’autore e la storia. “Non è tanto una questione di stile, ma di approccio, di metodo, di livello di concentrazione che è necessario per ogni particolare libro. Ad esempio nella prima e nella terza parte di L’invenzione del passato c’è uno stile denso mentre la parte centrale potrebbe averla scritta Benjamin Black” (è l’alter ego che usa quando scrive noir) “con uno stile più leggero, con un ritmo più agile, anche se io non ne avevo l’intenzione, mentre scrivevo, di farlo così.”
Si dice spesso che i personaggi si muovono di vita propria, ma è vero anche che esiste una ineluttabilità dell’autobiografico, anche se si scrivesse di mondi futuri, di realtà inimmaginabili si è inevitabilmente autobiografici. Io ho spesso la sensazione che lo scrittore si smembri, un po’ come il mito di Osiride, che si faccia a pezzetti nel campo della trama, facendo germinare e germogliare i personaggi che sono e non sono l’autore stesso. “Hai presente quello stato di veglia, se così si può chiamare? Quello immediatamente dopo che ti sei svegliato? Ecco: è da lì che prendo i miei personaggi. Quindi sì, hanno qualcosa di me, perché tutti i personaggi hanno una parte, un aspetto della vita dello scrittore, però più invecchio e più mi accorgo che in quello stato di veglia mi passano davanti un sacco di persone che non so da dove vengano, veri e propri personaggi misteriosi. E più passa il tempo e più aumenta questo alone di mistero. Non so come facciano i pittori o gli scultori che creano oggetti; noi invece creiamo queste strane essenze, questi nuovi esseri che sono nel mondo e allo stesso tempo non lo sono.”
Facciamo un gioco, gli dico: cos’hanno in comune Kertész, Pessoa, Borges, Gadda, Benjamin, Durenmatt, Sciascia? Banville ci pensa un po’, poi si arrende. Gli svelo la soluzione: questi e molti altri sono una piccola selezione del miglior ‘900 che ha amato, si è interessata e ha scritto romanzi noir, o polizieschi. Insomma: il ‘900 letterario ha sempre avuto un buon rapporto con la narrativa di genere, molto meno la critica che ha creato dei pregiudizi ancora oggi incrollabili. Banville annuisce vistosamente. “Ma certo! Cambierei 500 libri di mainstream per Il postino suona sempre due volte! Il noir ha prodotto decisamente della letteratura eccellente nel ventesimo secolo. I recensori hanno sempre avuto dei problemi con questa letteratura di genere perché hanno bisogno di classificare tutto in scompartimenti chiari, netti. Arte di qualità, genere, pop, e così via… io non sono d’accordo che esita una letteratura di genere o meno, per me c’è solo buona letteratura e cattiva letteratura. Una delle cose peggiori che ha prodotto il modernismo novecentesco è il fatto che la trama, così come la rappresentazione nelle arti pittoriche, o l’armonia nella musica, fossero intese come borghesi, da ceto medio, quindi da disprezzare. Il modernismo, che ha comunque prodotto dei capolavori, in questo senso è stato un movimento deleterio, perché ora noi dobbiamo rendere di nuovo “rispettabile” quelle cose che un certo Novecento disprezzava, dobbiamo restituire alla trama la dignità che le è stata sottratta. E io credo che molto, in questo senso, ha fatto la scrittura noir.”
Leggendo alcune recensioni degli ultimi due libri mi sono accorto che molti recensori del Banville “autoriale” sembravano spiazzati di fronte ai morti, il sangue, i colpi di scena. C’era un critico quasi dispiaciuto che Banville fosse riuscito a scrivere una storia così ben congegnata, rivoleva il “suo”, comodo, Banville! Allo stesso tempo leggendo su internet alcuni commenti di fanatici lettori di genere, vedevo il loro disappunto per le continue digressioni dalla trama principale. Insomma le storie di Quirke sono, allo stesso tempo, dentro e fuori la tradizione, sono come dei ponti fra i generi. Non è forse questo l’unico modo oggi di poter raccontare un noir?
“Ho un caro amico, John Gray, un filosofo inglese, che dopo aver letto Un favore personale mi ha detto che ho inventato un nuovo genere.” Ride. “Forse ai recensori e ai lettori questo genere non piace e allora vuol dire che ci dobbiamo inventare dei nuovi lettori. Oggi mi dispiace di aver usato, fuori dal mercato italiano, lo pseudonimo di Benjamin Black. Forse avrei dovuto scrivere da subito con il mio nome. È che quando ho iniziato pensavo fosse un semplice gioco, invece mi sbagliavo. Aver scritto come Black e come Banville ha dato luogo a una confusione che non reputo positiva.” Mi sorride, fa un gesto con le mani: “Quindi magari un giorno o l’altro strozzerò Benjamin Black.”
Sono stato fin troppo serioso in questa intervista. “Te l’ho detto: potresti chiedermi qual è il mio colore preferito o la mia squadra del cuore” insiste. Allora chiudo con una battuta: perché non sono ancora tradotto in inglese? Lui però la prende sul serio. “Una delle grandi disgrazie del mondo letterario in lingua inglese è che viene pubblicata così poca fiction e saggistica non inglese. Questo ha a che vedere con l’arroganza del mondo anglosassone, trovo tutto ciò davvero sconcertante e purtroppo penso che la situazione sia destinata a peggiorare. È un disastro, perché non si ha alcun tipo di nozione di quello che passa nella mente di un italiano o di un tedesco. I libri ti rivelano moltissimo del pensiero e della mentalità di un popolo, ma da noi non si traduce nulla. Ogni anno è come se, per qualche strano effetto climatico dovuto al riscaldamento terrestre, perdiamo, così come si perdono gli alberi, grandi e importanti opere scritte in lingue che non siano l’inglese. Potresti cambiare il tuo nome in uno scandinavo” mi dice sorridendo. “Negli ultimi anni gli autori scandinavi stanno avendo molto successo in America.” Mi faccio chiamare Sven, gli dico mentre mi alzo, Sven Biondillessen. Ridiamo, poi gli porgo la mano. “Ciao Sven” mi dice allungando la sua di mano, affabile.

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Parlando di scrittura con John Banville

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Massimo Rizzante
Comincerei da una delle tue ultime fatiche, Compagni segreti. Storie di viaggi, bombe e scrittori (Fandango, Roma 2006). Questo libro – anche se ha una parte letteraria dedicata agli scrittori che formano il tuo «museo immaginario» – assomiglia alle tue opere precedenti (spesso alla frontiera tra finzione e documento). Anche qui sei presente come autore e allo stesso tempo come protagonista. Da una parte, infatti, scrivi su altri scrittori, dall’altra non rinunci a essere quel personaggio-viaggiatore intento ad «agire», a toccare con mano luoghi e misfatti della storia del XX secolo. Potremmo proprio partire da qui, dalla memoria del secolo dei «totalitarismi», specificando che chi investiga e ricorda, come più volte hai scritto, non ha direttamente vissuto le esperienze fondamentali di cui narra e che in ragione di ciò si sente un «reduce» (l’etos del reduce, al contrario di quello del malinconico che viaggia cercando di smarrirsi nel paesaggio e nella Storia, è contraddistinto dall’entusiasmo di chi, sperimentato il limite, comprende il valore del ritorno a casa, il valore del ricominciare ogni volta dai propri limiti). Non è un caso, quindi, se all’inizio di Compagni segreti, troviamo il personaggio-viaggiatore in Giappone, a Hiroshima…

Eraldo Affinati
Compagni segreti è effettivamente un libro di viaggi in cui racconto i miei reportage da alcuni luoghi resi tristemente noti dagli eventi della seconda guerra mondiale: Hiroshima, Nagasaki, Stalingrado, Cassino, Berlino sono alcuni dei luoghi che ho esplorato, pur non essendo uno storico di professione. C’è un elemento «familiare» in questi miei spostamenti. Mio nonno era un partigiano. Fu fucilato dai nazisti nel 1944. Mia madre fu arrestata, nella tragica estate del 1944 e riuscì a fuggire da un treno che probabilmente l’avrebbe condotta in Germania. La mia scrittura perciò è una sorta di risposta a una malattia profonda del XX secolo. È come se volessi continuamente ricucire la ferita che ho sentito in me dal momento in cui ho capito che se lei non fosse riuscita a fuggire da quel treno io non sarei nato. La mia è in questo senso un’opera di ricomposizione. Questo elemento mi ha portato nel corso degli anni a visitare tanti luoghi del Novecento, primo fra tutti Auschwitz, da cui è nato il mio libro Campo del sangue (1997). Poi sono andato sulle tracce di uno dei più grandi teologi del secolo scorso, Dietrich Bonhoeffer, e ho scritto un libro su di lui (Un teologo contro Hitler, 2002). Compagni segreti è molto legato a queste mie esperienze. Che cosa volevo capire andando a Hiroshima? Volevo soprattutto parlare con i ragazzi di quella città. Mi interessava capire che cosa significhi vivere in una città di plastica, una città che ha l’età di un uomo: sessant’anni! Hiroshima e Nagasaki sono città ricostruite da cima a fondo perché, come Cassino, sono state completamente distrutte. Volevo capire cosa significa per un ragazzo di sedici o diciassette anni vivere in una città senza passato. Pensavo che se fossi riuscito a comprendere la letizia dei ragazzi di Hiroshima, avrei compreso anche le ragioni della letteratura. Per me le «ragioni della letteratura» sono illuminate dalle «ragioni del ritorno» (e viceversa). Dobbiamo comprendere chi sono i nostri genitori, non solo quelli biologici, ma soprattutto quelli storici. Chi sono i nostri padri? Quali sono le nostre vere radici? La memoria – l’ho detto tante volte – è una certificazione di identità. Pongo il timbro di conferma su quello che penso di essere soltanto nel momento in cui vado a visitare quei luoghi, vado a scoprire quelle ferite a cielo aperto del Novecento. Quando mi metto in viaggio so già tutto – ci vado, cioè, dopo aver letto dei libri, dopo essermi documentato. Non voglio scoprire cose nuove. Voglio porre il timbro di conferma su quello che ho creduto di sapere. Infatti, non mi fido del tutto della conoscenza intellettuale. Vorrei sempre essere in grado di rafforzare la conoscenza teorica che ho delle cose con un’azione personale.

M. R.
E sul titolo, Compagni segreti, hai qualcosa da dirci?

E. A.
Compagni segreti è un titolo conradiano, tratto dal celebre racconto Il coinquilino segreto dei Racconti di mare e di costa. I miei compagni segreti sono gli scrittori che mi hanno idealmente guidato in questi viaggi. Accanto ai racconti di viaggio ci sono molti testi letterari che ho raccolto nel corso degli ultimi anni. È come se avessi voluto creare una «famiglia estetica». Sono tutti scrittori contemporanei: Philip Roth, Don De Lillo, Ian McEwan, ma anche giovani promesse come Jonathan Raban e Rubén Gallego, nei quali sento una vera forza letteraria. Considero questo mio libro come un mio piccolo «canone» della letteratura contemporanea.

M. R.
A proposito di «famiglia estetica», mi sembra di poter affermare che fin da Veglia d’armi (1992) hai sempre fatto riferimento a Tolstoj. Anzi, mi pare che la tua «famiglia estetica» abbia sempre avuto due rami genealogici, quello russo e quello americano, a volte strettamente legati fra di loro. Mi sbaglio?

E. A.
Tra la letteratura americana e quella russa c’è un nesso profondo, che sempre, fin da ragazzo, ho sentito mio. Se ci pensiamo bene la short story è già presente nei Racconti di Belkin di Puskin. È come se molti scrittori americani del XX secolo avessero realizzato ciò che i grandi scrittori russi dell’Ottocento avevano prefigurato: una presa sulla realtà. Non una scrittura che nasce dalla sperimentazione di tipo stilistico, ma da un’esperienza profonda, che va concepita a mio avviso come l’ultima stazione di un lungo viaggio di conoscenza. Per me la scrittura mette alla prova quello che noi crediamo di aver compreso dalla vita. A volte lo smentisce. Tuttavia, che lo smentisca o lo confermi, essa è un momento risolutivo in cui incappi in una crisi o in ciò che già sapevi.

M. R.
Chi riconosci fra gli scrittori contemporanei come un fratello maggiore o un maestro?

E. A.
Un autore per me molto importante è W. G. Sebald. Questo grande scrittore tedesco, morto pochi anni fa in un incidente stradale, mi ha insegnato una letteratura fondata sul rapporto tra finzione e documento alla quale io credo molto. Oggi più che mai chi scrive sente la crisi del romanzo tradizionale. Perché? Perché quello che un tempo veniva assicurato dal romanzo, oggi è portato alle menti da altre fonti. Se andiamo su Internet, troviamo una deflagrazione informativa, ma non troviamo gerarchie di valori. La scrittura narrativa oggi vede erodersi le fonti primarie, quelle dell’esperienza. Chi scrive si deve porre questo problema: ritrovare le gerarchie. Deve, inoltre, cercare un’esperienza nuova, diversa. Stanno cambiando i luoghi della letteratura e stanno cambiando le forme della scrittura. Uno scrittore come W. G. Sebald può darci un esempio di come la scrittura debba rinnovarsi, debba cercare di misurarsi con una diversa percezione della realtà.

M. R.
W. G. Sebald è un romanziere essenziale nella storia dell’arte del romanzo di questi ultimi anni. Nelle sue opere ci sono «documenti fotografici» che spesso hanno relazioni allusive con quanto si racconta, ma c’è soprattutto una catastrofe storica che tutti i personaggi hanno sperimentato o conosciuto, ma di cui non si parla. Penso a un libro come Gli emigraticomposto da quattro biografie delle quali solo in maniera latente il lettore – guidato nel cammino da un pellegrino-viaggiatore – scopre a poco a poco da che cosa sono unite. Lì, credo, ci sia una forma nuova in cui l’esperienza storica (la seconda guerra mondiale, l’Olocausto, l’oblio colpevole della Germania) è sempre all’opera, ma per scorci, per dettagli, per messe a fuoco improvvise (il pellegrino-viaggiatore di Sebald è un po’ fotografo e un po’ archivista). C’è, tuttavia, un altro punto a te molto caro, quello dell’educazione. Nel tuo caso direi che lo scrittore e l’educatore coincidono. L’insegnamento della letteratura all’epoca della «deflagrazione informativa» è ancora possibile?

E. A.
Io insegno in una realtà molto speciale: la «Città dei ragazzi» (che è il titolo del mio ultimo libro). Si tratta di una repubblica dei ragazzi nata grazie all’intuizione di un sacerdote irlandese che nel secondo dopoguerra raccoglieva gli orfani dalle macerie e cercava di dar loro un tetto. Oggi la frequentano adolescenti stranieri che raggiungono l’Italia da tutto il mondo, dall’Afghanistan, dall’Africa nera, dal Marocco, ecc. Osservandoli, mi accorgo, di come stia cambiando la percezione del testo. La scrittura non è solo un mezzo ma – come ci hanno insegnato i grandi filosofi del XX secolo – è la casa del nostro pensiero. Noto nei giovani con cui lavoro come stia cambiando il modo di scrivere. Il loro pensiero è sempre più frammentario, con tuttavia delle possibilità nuove, più creative rispetto a quelle delle generazioni precedenti. In quanto educatore e scrittore – per me queste due cose si identificano – devo misurarmi con questo cambiamento.

M. R.
La formazione romanzesca del mondo di cui le generazioni precedenti si erano alimentate e nutrite non ha più corso. Se ho capito bene il tuo compito sia di scrittore che di educatore è precisamente quello di metterti alla prova rispetto alla nuova percezione della realtà (e del testo). Quando affermi che il pensiero e la parola dei tuoi adolescenti sono sempre più frammentari, ciò non sembra scoraggiarti. Anzi, intravedi nuove possibilità per loro e per te un ulteriore balzo di responsabilità…

E. A.
Il problema è importante e difficile. Albert Camus una volta disse che lo scrittore nel XX secolo doveva scrivere in nome di chi non poteva farlo, doveva dare la parola a chi non l’aveva. Ho sentito in modo molto forte questa frase. Mia madre non era mai riuscita a raccontarmi quello che era accaduto quel giorno in cui riuscì a scappare dal treno, evitando di essere deportata in un campo di concentramento. Per raccontare la sua storia, ho dovuto trovare le parole che non era riuscita a dirmi. Credo che lo scrittore debba riflettere molto sul tema della responsabilità, non quella giuridica, rispetto alla legge, ma quella umana che deriva dallo sguardo altrui. Io mi sento responsabile appena un uomo posa il suo sguardo su di me. Si tratta di una responsabilità «pre-giuridica». È questo che mi ha insegnato la riflessione sulla Shoah. È noto che tutti i carnefici durante i processi del dopoguerra si difesero dicendo: «Ho eseguito gli ordini». Ad Auschwitz la responsabilità giuridica non fu disattesa. Ciò ci deve insegnare qualcosa sulla nozione di responsabilità. Credo che soprattutto lo scrittore debba porsi il problema di rispondere attraverso la propria scrittura a una «chiamata» della parola. L’educatore e lo scrittore invitano alla medesima responsabilità nei confronti della parola. È una questione importante. Scrivere, per me, significa anche avere una certa condotta di vita. Nel XX secolo gli scrittori si sono spesso isolati e hanno lasciato campo libero all’uomo d’azione. Il nazista, ad esempio, era un uomo d’azione orfano di quella nozione di responsabilità che avrebbe dovuto illuminare il suo cammino. Io sento che devo essere presente di fronte al ragazzo afgano che oggi viene in Italia con mezzi di fortuna, che è analfabeta nella sua lingua madre, ma che vuole imparare la lingua italiana. Perché lo vuole? Perché vuole ricostruire i cocci rotti della sua vita.

M. R.
E perché tu vuoi essere presente di fronte a lui quando raccoglie i cocci della sua vita?

E. A.
Perché non voglio essere assente dal luogo delle operazioni. E perché ogni mia opera, come dicevo, è un’opera di ricomposizione. In questo senso, io non invento mai una storia. Ritorno sulle sue ragioni.

Nota
Il dialogo tra Eraldo Affinati e Massimo Rizzante, di cui qui si pubblica un breve estratto, si è svolto nel marzo del 2007 alla Biblioteca comunale di Trento.

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Le ragioni del ritorno

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Sembra quasi che sessant’anni siano passati invano. L’urlo di dolore di Bruno Zevi, che nel 1948 – ben prima che venissero costruite le tanto vituperate periferie – si lamentava di quanto poco sapesse d’architettura l’italiano medio, e di media cultura, pare echeggi ancora fra di noi. Non sappiamo nulla dei maestri che l’hanno sognata la città del Novecento, ma ci sentiamo in diritto di criticarli come fossero dei principianti allo sbaraglio. In altre discipline non è così: chi si sognerebbe di dire che le poesie di Zanzotto sono parole al vento, o che Berio non faceva musica ma rumore? Eppure questo è il livello della relazione al Congresso internazionale degli architetti del nostro Ministro della Cultura.
Non è sua prerogativa, ben inteso: tutti i politici nazionali, di destra o di sinistra che siano, quando parlano delle nostre città inanellano una tale serie di banali luoghi comuni da far rabbrividire. È che di architettura in Italia tutti ne parlano, così come di calcio, senza averne competenza alcuna. Forse è un bene. Forse significa che l’argomento è cocente, ma occorre superare la fase dilettantesca dei discorsi da bar.
La città contemporanea è stata in gran parte costruita da figure professionali differenti da quella dell’architetto. E le amate villette, che a dire del ministro “saranno banali, ma fanno vivere con dignità”, sono state le metastasi che si sono impossessate del corpo vivo del territorio deturpandolo definitivamente. Un modello insediativo identico dalle Alpi alla Sicilia, che s’è spalmato, spesso abusivamente, sui nostri fiumi, monti, laghi, coste, colline, pianure, e che ha moltiplicato il traffico privato, inquinato l’ambiente, annichilito la socialità dei centri urbani, creato i presupposti di una idea dell’abitare come fortilizio chiuso e avverso alla società. Come posso accettare critiche “estetiche” da chi, in quelle orribili abitazioni, appende sui muri i ritratti di pagliacci piangenti, beandosene?
Sono stufo della tirannia del bello. Non accetto il luogocomunismo dei politici nostrani. Non ci si può nascondere dietro le istanze estetiche, e soprattutto non lo può fare un ministro della Repubblica. Il bello di Stato mi inquieta, mi spaventa. Chi decide cosa è bello e cosa no? Il Novecento criticato da tutti ha saputo lasciarci, in realtà, esperienza d’architettura uniche che dovremmo curare come gioielli di famiglia. Ci sono, fra le (non da me) odiate periferie, esempi di tale coerenza e qualità che abbacinano, e che vengono studiati nei corsi universitari di mezzo mondo. Ma questo la politica del sentito dire non lo sa. Resta legata al banalismo del “centro storico” come spazio di qualità. Gli stessi centri storici che neppure un secolo fa avremmo voluto abbattere, perché luoghi di fame, disperazione, malattie, disordini sociali, così come oggi molti propongono di fare con le nostre periferie.
Cos’è il bello, secondo Bondi? Le parole, per me scrittore, hanno un valore, svelano il peso specifico del pensiero che le formula. “Non dico che non esistano realizzazioni spettacolari anche nell’architettura moderna”, dice il ministro. Spettacolari. (rabbrividisco.) Mi torna alla mente il sindaco di Milano Moratti che di ritorno da New York ha dichiarato qualche giorno fa di aver visto il progetto di un grattacielo che ha i piani che ruotano su se stessi (roba da cartone animato giapponese). Un progetto spettacolare. Lo vuole come simbolo dell’Expo. Ecco. Questa trovata da giostra dei divertimenti, questa trasformazione dell’architettura in spettacolo, in circo mediatico, questa idea di Milano che fa l’occhiolino a Dubai, piuttosto che alla tradizione urbana millenaria europea (e lo si vede chiaramente nel terrificante progetto di CityLife), è il “bello” visto dalla politica.
Ma io dalla politica non voglio opinioni estetiche. Non pretendo che il ministro della sanità sappia operare a cuore aperto, ma che faccia in modo che gli ospedali funzionino. Non voglio che il ministro dell’istruzione tenga lezioni di trigonometria ma che nobiliti la mortificata categoria degli insegnanti. E così dell’universo estetico del ministro della cultura non me ne faccio nulla. Da lui pretendo – esigo – che restituisca centralità alla cultura nazionale, che la rimetta in moto, che ne stimoli i talenti. Che faccia politica, insomma, che sappia avere una visione lungimirante del suo ruolo. Oggi parlare di architettura significa rispondere a problemi seri, etici prima che estetici: sviluppare un progetto di mobilità pubblica degno di questo nome, ripulire dall’inquinamento le nostre città, creare nuove centralità nelle periferie storiche, riprendere a costruire edilizia sociale dopo un trentennio dove la politica se ne è lavata le mani, lasciando che il mercato si impossessasse del territorio…
Lasci stare le questioni di gusto, signor ministro: faccia il politico. Faccia quello che non si fa più da troppi decenni in questa nazione. Crederci.

[pubblicato in forma lievemente differente su La Stampa del 3.07.2008]

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La tirannia del bello

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di Franz Krauspenhaar

1967 Gli anni Sessanta hanno svelato quanto la forma, in tutte le sue forme, sia mutevole come l’umore di un ciclotimico. (Renato Serra Tavassi – Memorie di uno psicolabile torinese.)

“Gottverdammt!” Con questa consistente ma ben poco soave parola andava urlando la voce conica visigotica nella cornetta nera. Mio padre rispose qualcosa di molto gutturale e a muso duro, che non riuscii a capire. A scuola mi diceva il maestro Raho Umberto di Bisceglie o zone limitrofe che parlavo con l’accento di un terrone, e io mi sarei pisciato addosso dall’umiliazione: essere targato da inferiore proprio da lui, un pugliese: che infame. Solo perché mia madre, la Nuzza Tripodi, manteneva imperterrita la cadenza calabra e me l’aveva parzialmente trasmessa; così che certe parole le suonavo dure e meno strascicate di altre, che un po’ di accento milanese l’avevo anch’io, e vorrei anche vedere, puttanega.
Mio padre il Tedesco spiegò alla mamma la ueberterrona che quell’imbecille di Kunzstoff il rappresentante di Wuppertal-Elberfeld aveva detto una bestemmia e lui l’aveva messo al posto suo. Capitava spesso che mio padre mettesse al posto suo qualcuno; era sempre così, lo prendevano sottogamba per via della sua innata gentilezza e poi lui, quando l’avevano sbeffeggiato, rispondeva per due, tre, quattro rime ben stilettate o ad ascie conserte.
So che quel Kunzstoff di Wuppertal-Elberfeld si scusò per bene, in seguito. Ma intanto mio padre mi portò sulla sua Ford Consul grigio nebbia a fare un giro per la nebulosa, antonioniana periferia della Grande Metropoli Lombarda. Scendeva la sera con le sue ombre dolcificanti. Era un omone, il vecchio Karossa, il mio senior, e lo guardavo girare attorno ai cartelloni del Doppio Brodo Star, e poi sfrecciare sfiorando quasi il cartellone seguente, della lavatrice Indesit; e, poco più in là, quello mutlicolorato dell’Orzoro.
Era la mia prima letteratura succhiata quasi dal biberon, quella. Pubblicità, slogan, rime convenienti. Milano, tutta qui. Panettoni Motta. U là là è una cuccagna; con i prodotti Alemagna. Eccetera sloganando.
Cosa fosse il lavoro lo apprendevo di straforo da lui, mio padre. Mi arrivava il suo flusso venefico di giornate astiose mai del tutto digerite. I bisonti ammazzasette della ditta che non lo facevano respirare. Lo vedevo infelice, teso, gli occhi parevano spilli infissi nella prima notte. Aveva quarant’anni ma mi pareva già vecchio, arrivato al brusco traguardo, ancora forte come un toro ma piegato nella psiche dalle faccende esterne alla oasi-famiglia. Là fuori c’era un mondo di lavori tutti uguali e ingrati e infiniti che tendevano a distanza le mandibole alle persone, che li facevano stringere i denti per la rabbia ustionante, e arrossire per la disperazione di non essere vivi abbastanza. Inutile perdere tempo con la lettura dell’Inferno di Dante.

1979 Se mi dovessi chiedere perchè gli anni Settanta sono stati di piombo, mi risponderei che non lo so, dal momento che per quei dieci anni, chiuso in quella cappa irrespirabile, non riuscii a sentire nulla all’infuori del mio perenne respiro ansioso. (Vittorio Ardenzi Grisi – Come resuscitare dagli anni Settanta ancora vivi.)

Rauchen ist polizeilich verboten. Fumare è poliziescamente proibito. Il cartello, scritto con un pennarello nero, era fissato con del semplice nastro adesivo 3M sulla porta del piccolo ufficio di Herr Bollenreich. Ero a lavorare in Germania, nella zona megaindustriale della Ruhr, in un magazzino di minutaglie d’ottone inutili come la forfora. Fritz Parsikla, un batuffolo di grasso duro nato ad Halle, nell’est, alto un metro e quaranta e con la pancia prominente di uno dei sette nani, girava per l’ampio magazzino colpendo i suoi due colleghi – Kurt e Karl – con un righello probabilmente sottratto a un impiegato psicopatico dell’ufficio tecnico, il vecchio Heinz Rose. “Va bene va bene va bene!” iniziava a strepitare – “va bene va bene va bene!”. Poteva andare avanti così per ore. Frau Winkler, una vecchia alcolizzata dalla smorfia tragica che prestava la sua opera in magazzino ogni tanto, prima di calare nella meritata fossa del pensionamento, era l’unica che dava un vero ascolto all’ossessionante salmodiare di Fritz, rispondendo con voce garrula allo stesso modo: “Va bene va bene va bene!”. In realtà non andava affatto bene, né nella loro vita di decenni di movimenti e parole e panini neri e caffè lungo e sigarette Roth Haendle tutti uguali, né nella mia, di “piccolo italiano” – come m’aveva appellato con sarcasmo quel porco di Bollenreich fin dal primo giorno – in trasferta nel nord Europa. Un crepitante mortorio quotidiano, il percorso dalla mia stanza in subaffitto alla periferia di Mull (periferia di Huebschenhausen) fatto sulla bicicletta di Eva Gurkel- Hahn, la mia allegra pensionante – allegra più che altro per tutta la lunga serie di bicchierini di schnaps che trangugiava dalle dieci del mattino in poi, fino al knock out della sera – mentre, nonostante si fosse in luglio, pioveva a ringhiosi flutti grigio vento preparando la paurosa cittadina a un nuovo allarme d’acqua alta, dopo quello che c’era stato a Duisburg il giorno prima e del quale il Tagesschau aveva diffusamente parlato.
In magazzino sognavo il ritorno in un inferno per me più conveniente, dove perlomeno si potesse capire tutto quello che si diceva. Bollenreich aveva sempre sulla faccia olivastra quell’espressione sardonica del vecchio ubriacone pervertito che mi faceva rabbia e mi metteva in agitazione. Difficilmente si rivolgeva a me direttamente, quasi sempre gli faceva da tramite Fritz, o la Winkler. Quel bastardo di Bollenreich, capelli bianchi ben pettinati sul cranio dodicocefalico, occhiali spessi dalla montatura marrone scura di cellulosa, alto e magro, era un conclamato alcolizzato e un vero, genuino, placentare nazista. Proveniva forse da almeno un paio di fronti della seconda guerra mondiale, e rimpiangeva il suo Fuehrer anche allora, dopo tutti quegli anni, solo perché immaginava, nella sua mente bacata dagli anni dell’infinito dopoguerra e dalla birra scura ingurgitata a sorsate definitive, che il nazismo gli avrebbe spianato la strada verso la Berlino paradisiaca della rivincita universale. Mentre ora ammuffiva dolorosamente in quel magazzino, e per avere un pò di sollievo tiranneggiava i suoi sottoposti con gli scherzi più vili. Sì, ammuffiva in quel malefico magazzino. Dove spero sia morto nel giro di poco tempo, colpito da un benemerito, dolorosissimo infarto.

1986 Gli anni Ottanta sono stati il ritorno di fiamma del boom. Come tutti i ritorni di fiamma – o per meglio dire le minestre riscaldate – s’è trattato di un’illusione dolorosa. Si è vissuta una vita comprata con delle cambiali firmate con l’inchiostro simpatico. Anche la più grande fregatura, negli anni Ottanta, si è avvalsa della simpatia, fino alla fine, con una faccia tosta mai registrata prima, per quanto la storia dell’umanità ricordi. (Gherardo Ciffo Ciccioli – Morire come socialisti per rinascere come produttori di film hardcore.)

La Milano da bere mi rendeva alcolicamente euforico come una escort ossigenata. Ancora marche ma non più reclames: ora c’erano gli spot, brevi tagli nella luce pieni di suoni e di significati vincenti fino all’ultimo condotto fognario. Ramazzotti: da quello spot nacque la devastante Milano da bere: anch’io bevevo, fino a tardi, la notte, dalla Pilsner Urquell al Bailey’s con ghiaccio, passando per cuba libre e gin tonic all’ingrosso. Il lavoro m’impegnava per otto ore e più alla Centrale D’Acquisto GMI, Grandi Magazzini Internazionali. Pieno di compratrici, alcune niente male. Un bell’ambiente dinamico e femmineo, nel quale potevo sguazzare a piacimento erotico nella olimpionica, curvolinea piscina carnale della colleganza. Karossa si dava da fare con sguinzie e meno sguinzie, ci provava a carrucola con tutte, nessuna esclusa, inclusive le carampane, infischiandosene delle voci che le ragazze e signore si passavano come grande, rossa allerta da stazione orbitante Spazio 1999: attenzione! Franz Karossa ci prova con tutte!
Io ci provavo con tutte perché, tolte alcune squallidissime mansioni d’ufficio, non avevo niente da fare. Come Tenco; ma invece di innamorarmi, cosa per me a quel tempo inconcepibile o, alle volte, ritenuta addirittura pericolosa. Passavo di palo in frasca nella tentata vendita della mia giovanile brillantezza beverona e boommesca. Stavo delle buone mezz’ore a parlare con la supermammaria bionda lodigiana dell’Ufficio Maldor, la StelatStemag Polenghi Lombardo; quando la biondacciona della pampa padana usciva dall’ufficio a puppone spiegate, attaccavo immediatamente con la collega Juliette, una francofona di origine umbra, bionda e in tardonismo incipiente, una tipica allumeuse che faceva tanto fumo e poi dell’arrosto agognato finiva che non ne vedevo neanche l’ombra carnosa, se non per qualche palpeggiamento luscobrusco sui collant a gonna leggermente alzata sul pop-up. Ma con Juliette me la ridevo di grancassa: era una sposata d’ottimo umorismo, forse perché aveva in casa una ringhiosa situazione, con un figlio handicappato severo, e così si dava di buon grado a una reazione sana e pulita, regalando buonumore e impagabile simpatia di parole e di pelle croccante al tatto.
Poi c’era l’acciugona di Biella, dal neo nero e carino sul naso, il corpo sinuoso da maglifici, il casco di capelli neri stirati che le arrivavano fino al piccolo ma rendevole fondoschiena. Con lei arrivai al puntocroce manipolatorio sulle tette piccole ma globulari, aveva poco spirito critico ma le piacevo, (o forse proprio per questo) soltanto aveva un carattere imprevedibile da marchese quindicinale. Franz Karossa comunque non perdeva un colpo, come non perdeva un colpo tutta la città, listata a brillanti liquidi per il lungo e il largo; che poi alla sera, all’aperol, potevo vedere Fabio Capello a drinkare con Cesare Cadeo – entrambi pupattoli Fininvest Teatro dei Pupi S.p.A. (gli uffici del primo berlusconismo stavano nella nostra via alberatissima) , e poi, magari con la pupattola diciannovenne dalla pelle chiara denominata Alessia, finivo al Divina a ballare Relax e le ultime dei Talk Talk e degli Human League e di Cindy Lauper, e Der Kommissar di Falco inframmezzandoci a bracce sparate ad altezza ascelle di commozione, sudaticci ed eccitati ad alzo zero d’ormone infuriato tra culandra maquillati e lesbazzone amazzoniche. La diciannovenne bruna e di quarta misura, che sparava al poligono di tiro per tonificarsi l’anima, me la offrì spiattellata una sera che uscimmo dal Divina prima della chiusura col sessomatto in tiro, e dentro la mia bagnarola Citroen le infilai lo sfilatino wurstel e crauti dalla resa migliore di quello, da gran bigiatori, della Crota Piemunteisa in Piazza Santo Stefano, che Dio l’abbia in gloria anche per il Ciardi, wurstelecrautificio di buona lega.
Quando me ne andai da quel posto, abbracciato alle perverse lusinghe del lavoro autonomo, ormai gli Ottanta stavano per svenire per lo sforzo di essere parsi quello che non erano stati mai. Sentendo e vedendo i plastificabili Duran Duran su Videomusic, una sera, ebbi la sensazione di essere ormai approdato in un futuro di aspre disillusioni. Wild boys, siete morti, pensai.

1995. Difficile dire qualcosa sugli anni Novanta. Sono stati così incolori che a pensarli mi vengono solo immagini in bianco e nero. (Terenzio Brusotti Bulisci – Una notte decennale.)

Il monzese sciatico non mi guardava, stava chino sul suo computer e digitava sulla tastiera fino a far diventare verde biscia lo schermo.
Ogni tanto il fratello imbecille e rozzo del monzese sciatico si sedeva davanti a me, a malapena mi salutava, e poi si faceva le sue rauche faccende tecniche da minus habens.
Fabbricavano cazzi di plastica, in quel buco di fogna. Oppure articoli casalinghi, che poi al fondo è lo stesso.
Aprendo la porta grande dello stanzone si entrava in fabbrica: una specie di inferno che Dante avrebbe vigorosamente rinnegato, sentendolo poco in tema con il suo sacro viaggio Destinazione Paradiso; da quel buco di fogna nemmeno il Virgilio più spavaldo, il Virgilio più Al Pacino di Scarface lo avrebbe tirato fuori.
Fumi di melamina, grigio d’insieme, e polvere a mucchi, e una calura imbarazzante per qualsiasi impianto di condizionamento. Le macchine automatiche in funzione ghignavano come se avessero capito con gran godimento il mio triste, enorme disagio di pesce mezzo morto fuor d’ ogni acqua. Guardavo i pochi operai come fossero fantasmi puniti dagli angeli del male. Il rumore era terribile, il tanfo di materie chimiche insopportabile. Quella gente sarebbe morta durante la pensione, avrebbero lavorato ancora per anni per finire stecchiti di colpo, alla fine dei lavori da schiavi salariati.
In ufficio non si respirava un aria molto più salubre; esente da miasmi, ma compressa nel piombo di lunghissimi, devastanti silenzi. Il monzese sciatico, raccolto nel suo golfino di cachemire da signorotto di provincia, sapeva stare zitto per ore e ore; ogni tanto telefonava, accendeva una sigaretta che talvolta mi aveva scroccato con la sua itterica faccia tosta; mentre il fratello praticamente non parlava mai, telefonava, e poi si toglieva benemeritamente dai piedi diretto alla fabbrica. Restavano le tre segretarie: la Uno, di buona carrozzeria, la più simpatica, che la mattina presto, alla sveglia lavorativa, arrivava coi caffè per il monzese sciatico, per il fratello (se c’era) per “il signor Franz”, e per le due colleghe, le Supermugugnone. Due tipici prodotti brianzoli, aspri e cupi e macinafiele, forse – soprattutto la bionda accigliata a cattiveria spianata per qualsiasi cosa le montasse nell’arcigna psicologia clinica – in odore di bile nera. Le due dannatissime stronze le avrei volentieri picchiate a randellate cavernicole sulla faccia mortifera, se avessi potuto; in realtà, avrei volentieri preso a bastonate proprio l’intero ufficio, con l’eccezione della Uno. Aveva curve erotizzanti e al contempo materne, e, era chiaro, se stava in quel brutto covo di farabutti da dieci anni era dotata di una pazienza inumana che la rendeva ai miei occhi ampiamente beatificabile.
La moglie del signore e padrone monzese sciatico era una parvenu fatta e rifinita che se la tirava molto e pure alquanto e soprattutto per nessuna ragione. Era una brevilinea vacca cremonese da piccole quote latte; veniva tutta abbronzata dal golf-club, coi pantaloni di fustagno che le evidenziavano il culo piuttosto sodo, e magari chiedeva al marito se gli andava di mangiare le orate per cena. Le orate. “Ottimo anche il branzino al sale!”, esclamai una volta dopo aver stretto i denti a spremigengive per l’invidia del salariato tipico da bastoncino Findus. La Quota Latte dalle labbra a ventosa da sgrommamento tubolare-industriale mi guardò come se avessi detto una bestemmia. Ero agli ultimi, cercavo il pretesto per mollarli al loro brianzolico destino muffito-cadaverico. Al contempo m’illudevo di una conferma, che naturalmente non arrivò. Mandai un corriere a prendere la mia 24ore Samsonite, rivedere quel branco di porci dopo il licenziamento mi avrebbe fatto troppo male, e augurai loro, da una buona distanza, un ottimo e abbondante fallimento: nel lavoro, negli affetti, nella salute, e, perchè no, l’innalzarsi prepotente di un fungo atomico miasmatico che li avvolgesse tutti, assieme a Monza e a tutta la fottuta Brianza, coi suoi mobilifici taglienti, le sue industrie alimentari venefiche, la sua gente cupa, calcolatrice, avara fino all’inverosimile.

2000 Il nuovo millennio è stata un’allucinazione. Siamo più che mai nel Novecento. Perchè nemmeno uno dei problemi che ci ha regalato il Novecento è stato risolto e sarà mai risolto. (Demetrio Gatti Comini – La speranza deve morire per prima.)

Uscii dalla postazione che mi girava la testa. Non ne potevo più. Mio fratello mi guardava spaventato.”Che c’hai?”.
“C’ho l’ansia”, risposi.
Uno dei supervisori mi raggiunse: “Che c’è Karossa 1?” (Mio fratello, in quell’ immondezzaio, era Karossa 2).
“Devo fermarmi un momento, mi gira la testa”.
“OK, ma esci da qui, vai nella sala fumatori”.
Andai nella sala fumatori. Un paio di intervistatori – colleghi, dicasi – tiravano animosi dalle paglie light.
“Ciao Karossa 1”, disse lo studente biondiccio con addosso una maglietta puzzolente con su scritto Iron Maiden, uno straccio-reperto dei miei tristi tempi andati.
“Ciao”, risposi senza guardarlo, ancora boccheggiando per il lungo fendente d’ansia che mi attraversava come una spada di maleficio.
“Quante ne hai fatte finora? Sei del sondaggio sui dadi da brodo, no?”
Non gli risposi. Che cazzo gliene fregava a quel postneanderthaliano fallito di quante interviste mongoliche avevo fatto? I dadi da brodo. E perché no i dadi da gioco? Nulla aveva un senso, ora più che mai. Se in tutti quegli anni, tra magazzini e grandi magazzini e articoli casalinghi e poi elettrici e poi prodotti finanziari e altro ancora e ancora, nonostante le delusioni e i calci negli stinchi di tutta quella cinica umanità strizzapalle e vaffanculica, qualcosa di minimamente utile e umano m’era parso di sogguardare nel polverone della giornata lavorativa, ora, in quella ditta di sondaggi telefonici, a chiedere a sconosciuti senza voglia e scalcianti in piena recalcitrazione che diavolo ne pensavano del jingle del dado da brodo, o del prodotto finanziario X, o dei servizi telefonici della Krepacom, o dei servizi internet del server Hopeless, mi veniva il colpo d’ansia senza preavviso, scudisciante come un licenziamento dirigenziale. Operai telefonici dalla testa ai piedi, senza garanzie, senza passato né presente né futuro, questo eravamo. Tirare avanti per sopravvivere, succhiare la minestra, farsi una pizza bruciaticcia al mese, fumarsi dieci sigarette al giorno, andare al cinema ogni due mesi, non andare mai da nessuna parte fuori dalla metropoli, la notte fare sogni assurdi pieni di cuffie di gommalacca color rosa bambola gonfiabile che esplodevano, nessuna possibilità di provarci con le colleghe – tutte matte come cavalli selvaggi, a parte Dora, l’abbronzatissima, che abbordai quando fu mia vicina di postazione e che andò via proprio il giorno nel quale le avrei chiesto il primo appuntamento.
L’ansia non si fermava. Il supervisore cacciò la testa riccia da coatto postpasoliniano nella sala fumatori.
“Allora, Karossa 1?”.
“Allora niente”.
“Cioè? Stai ancora male?”.
Non risposi. Mi dispiaceva per mio fratello, che sarebbe rimasto lì per un buon numero di anni ancora.
Uscii senza dire una parola. Fuori, ripresi a respirare. Accesi una sigaretta. Più mi allontanavo da quel posto più l’ansia si dileguava.
Quella sera mi misi a scrivere un racconto, o un romanzo. In ogni caso, non fu l’ultimo.

(Tutto quel che avete letto è realmente accaduto. Nella foto: Johnny Rotten dei Sex Pistols oggi.)

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Kurriculum

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«Non chieder più nulla,

sappi goder del tuo stesso dolore,

non adattarti per fuggir la morte;

anzi da te la vita nel deserto

fatti – che sia per gli altri nuova vita;

non disperare, ma rinuncia ai vani

aspetti della vita, e nel deserto

sarai tranquillo: dalla tua rinuncia

rifulgerà il tuo atto vittorioso,

APГIA sarà il tuo porto ΔI’ENEPГEIAΣ» ([1], pp. 92-93)

Un’opera sconvolgente apre e illumina il Novecento italiano, La persuasione e la rettorica di Carlo Michelstaedter, nato a Gorizia nel 1887, suddito di sua Maestà Apostolica Francesco Giuseppe I d’Absburgo, re e imperatore – cantato come buono dai suoi molti popoli.

Carlo diciottenne si iscrive al primo anno del corso di laurea in matematica dell’Università di Vienna, dove però non segue regolarmente alcun corso, per optare poco dopo per l’Istituto di Studi Superiori di Firenze, che aveva all’epoca tre sezioni: Medicina e Chirurgia, Scienze Naturali, Filosofia e Filologia, e che sarebbe poi divenuto l’Università di Firenze. Qui frequenta l’ambiente della Voce, e, alla conclusione del corso di studi in lettere classiche, si fa assegnare da Girolamo Vitelli, il miglior grecista del tempo, iniziatore della papirologia in Italia, una tesi di laurea su I concetti di persuasione e rettorica in Platone e Aristotele.

Un’opera ‘sconveniente’, com’egli riconosce e sottolinea nell’epigrafe al libro con le parole dell’Elettra sofoclea “so che faccio cose inopportune e a me non convenienti”.

Ben lontano dal tentare un’improbabile parafrasi dell’opera, quel che vorrei ricordare qui, a pochi giorni dal 97° anniversario della morte, è tuttavia il suo punto centrale.

Scrive Michelstaedter: “Le cornacchie nel loro volo pesante, ad ogni levar d’ala s’abbassano col corpo e non più il corpo leva le ali che le ali non abbassino il corpo, ma il falco nello slancio del suo volo, stabile il corpo, batte equamente le ali, e si leva sicuro verso l’alto. Così l’uomo nella via della persuasione mantiene in ogni punto l’equilibrio della sua persona: egli non si dibatte, non ha incertezze, stanchezze, se non teme mai il dolore ma ne ha preso onestamente la persona. Egli lo vive in ogni punto. E come questo dolore accomuna tutte le cose, in lui vivono le cose non come correlativo di poche relazioni, ma con vastità e profondità di relazioni.” ([2], p. 47).

Dell’uomo persuaso – persuasione tutta intransitiva, non arte di convincere gli altri, ma capacità matura e consapevole di essere presente ad ogni istante della propria vita e di vivere la pienezza di ogni istante per sé – dice Michelstaedter “… ogni sua parola è luminosa perché, con profondità di nessi l’una alle altre legandosi, crea la presenza di ciò che è lontano” (p. 48), mentre così conclude la prima parte del libro, quella dedicata alla persuasione (la seconda è quella dedicata alla rettorica):

“Il dolore è gioia

Questo che egli sa, che è il sapore della sua vita più vasta, è il piacere attuale per lui in ogni presente. La sua maturità in ogni punto è tanto più saporita quanto più acerba è la forza del suo dolore. Solo, nel deserto, egli vive una vertiginosa vastità e profondità di vita. Mentre la philopsychia accelera il tempo ansiosa sempre del futuro e muta un presente vuoto col prossimo, la stabilità dell’individuo preoccupa infinito tempo nell’attualità e arresta il tempo. Ogni suo attimo è un secolo della vita degli altri – finché egli faccia di sé stesso fiamma e giunga a consistere nell’ultimo presente. In questo egli sarà persuaso — ed avrà nella persuasione la pace. Di’energeías es argían.” (p. 49).

La persuasione, che Michelstaedter così precisamente descrive e disperatamente invoca è per l’appunto una drammaticamente vissuta ma non sufficientemente inverata ricerca di assoluto.

La folgorante intuizione di Michelstaedter è che l’assoluto, la persona persuasa, questo ideale irraggiungibile ma ineludibilmente presente in ogni istante, è tale in quanto vive “con vastità e profondità di relazioni”.

Di termini greci è costellata La persuasione e la rettorica, data l’estrema competenza e confidenza che Michelstaedter e i suoi due inseparabili amici Enrico Mreule e Nino Paternolli avevano acquistato con la lingua della Grecia classica: il motto che Michelstaedter pone a conclusione del capitolo vale “attraverso l’attività verso la pace” o, come Michelstaedter stesso traduce, nella conclusione del Dialogo sulla salute, “attraverso l’attività all’inerzia”.

Argìa (Cassini) era anche il nome della donna amata da Michelstaedter, il gioco di parole gli è così caro che lo usa nella sua poesia; dove però altre volte Argìa è chiamata Sénia, tanto che vari componimenti sono a questo nome intitolati. Nel quinto di questi scrive infatti:

“Non Argìa ma Senia io t’ho chiamata,

per non sostar nel facile riposo,

e la lingua la fiamma consacrata

con le parole non contaminò.”

datata 19 settembre 1910; e la poesia posta qui all’inizio è tratta dal quarto di questa serie.

Dall’1 al 3 ottobre 1987 si tenne a Gorizia un convegno internazionale sull’opera e la figura di Michelstaedter e in quell’occasione un articolo apparso su La Repubblica del 29/9/1987 di Claudio Magris titolava Il poeta – filosofo malato d’assoluto. Scriveva Magris, ricordando l’ultima poesia di Michelstaedter, intitolata All’Isonzo,“Non ci sarebbero state più estati, per Michelstaedter, che il 17 ottobre 1910, forse perché incapace di persuasione e di vivere senza di essa, si uccise con un colpo di pistola.”

Il 16 ottobre aveva terminato la stesura delle appendici critiche a La persuasione e la rettorica; avrebbe dovuto sostenere la tesi di laurea il 18.

Un buon link è naturalmente il sito www.michelstaedter.it
[1] Carlo Michelstaedter, Poesie, Adelphi, Milano 1987, 1992^4­­.

[2] Carlo Michelstaedter, La persuasione e la rettorica – appendici critiche, a cura di Sergio Campailla, Adelphi, Milano 1995.

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Una ricerca di assoluto

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Indice + Editoriale:

Andrea Inglese, Editoriale
Giuliano Mesa, Biografie perdute (2° parte)
Stelvio Di Spigno, La credibilità del contrabbando: poeti contemporanei e lo «spirito del tempo»
Biagio Cepollaro, Intervista di Sergio La Chiusa su Poesia Integrata. Le parole che trasformano

Fabio Moliterni, «Il vero che è passato.» Poesia e tempo in Franco Fortini
Erminia Passannanti, Teorizzazione della contraddizione nella poesia di Franco Fortini

Dialogo a più voci
(Interventi di Luigi Severi e Giampiero Marano)

Andrea Inglese

Editoriale

Anche questo quarto numero di Per una critica futura appare particolarmente corposo e dallo spettro ampio di proposte. Spunti teorici e riflessioni critiche vanno davvero in molte direzioni e soprattutto battono, in alcuni casi, sentieri poco frequentati nell’ambiente poetico. Questa apertura di prospettive mi sembra soltanto salutare, visto che non abbiamo solide verità da difendere, ma semmai molte ovvietà da mettere in discussione.

Anche in questo numero, l’apporto dei poeti in veste di critici, ossia la “critica degli autori”, è determinante. Ma alle riflessioni di Mesa, Cepollaro, Di Spigno, Passannanti e Severi, si affiancano quelle di critici-critici come Moliterni e Marano. Molti autori, poi, provengono dall’esperienza della ricerca universitaria, e si portano con sé vantaggi e limiti di questa impostazione. D’altra parte, questi quaderni di critica sono anche un’occasione per sperimentare in modo più audace e militante una serie di strumenti elaborati in sede accademica.

I due interventi di Mesa e Cepollaro, pur nella loro apparente distanza, operano un notevole spostamento di prospettiva, violando il tabù modernista dell’arte come sfera autonoma e separata rispetto alla dimensione etica e conoscitiva dell’essere umano. Non sono certo i primi e i soli a sforzarsi di ricongiungere ciò che è stato separato, e lo fanno comunque utilizzando riferimenti e vocabolari diversi. Eppure questa loro esigenza mostra una straordinaria libertà, che non può non interessarci tutti, in quanto individui coinvolti in quella particolare attività che è la scrittura poetica. È una delle massime lezioni dell’arte, la sua possibilità di considerarsi una configurazione storica mai definitivamente cristallizzata, ma costantemente aperta a sfide ed esplorazioni che ne mettono in dubbio il suo statuto. Per questo motivo, è fondamentale lo sforzo di Mesa di trattare assieme due questioni che normalmente vengono separate: l’arte come forma conoscitiva propria, e l’arte come responsabilità nei confronti della storia. Scrive Mesa: “o si ritiene l’artista consapevole, e responsabile, e dunque responsabile, insieme, del suo fare artistico e del suo agire umano, attribuendo al suo agire artistico anche il valore di un agire umano. Altrimenti si cade nell’art pour l’art più deteriore”.

Difficilmente oggi l’art pour l’art si presenta nella forma innovativa e urgente del proclama. L’autonomia dell’opera rispetto al mondo è semmai accettata come premessa storicamente ereditata e ideologicamente consolidata. Questo fa sì che spesso l’unica responsabilità di cui l’artista o lo scrittore si sente investito, è quella nei confronti dell’attualità. L’arte deve essere ogni volta attuale a se stessa, pur disconoscendo la sua reale collocazione all’interno di un certo mondo storico. Poco importa se il post-situazionista di oggi contribuisce a ridurre l’intero pensiero critico a polverosa anticaglia, decisiva è la sua capacità di aggiornare la sua opera letteraria o artistica alle merci che nuovi e vecchi media sfornano giornalmente.

Il discorso di Cepollaro si sviluppa nell’ambito di un’intervista curata da Sergio La Chiusa e ruota intorno alle possibilità di valorizzare l’incontro con un testo poetico in un’ottica ampia, in cui l’elemento intellettuale sia strettamente intrecciato a quello sensibile, sentimentale e immaginativo. Il fatto estetico è qui considerato come un’esperienza fondamentale di sé, un’occasione per portare alla luce degli aspetti latenti del nostro rapporto al mondo. Cepollaro parla di “ampliamento ed espansione della coscienza del presente”. In questo modo riannoda l’esperienza poetica all’esplorazione degli stati mentali. E sappiamo quanto sia stata feconda, nel Novecento, l’idea che la pratica poetica possa costituire l’occasione per un allargamento della coscienza. D’altra parte, quando si è delineato il progetto di Per una critica futura, io e Cepollaro ci siamo trovati entrambi d’accordo sulla necessità di muovere da una fenomenologia della lettura del testo poetico. Ci sembrava una questione importante non per far tabula rasa, ma per liberarci da una certa serie di assunti astratti e generali in favore di un ascolto attento del testo poetico. Il corso di “Poesia Integrata” ideato da Cepollaro offre allora non un esercizio di scrittura creativa – come già avviene in molti altri contesti –, bensì un’esperienza di lettura poetica. E le premesse di tale proposta stanno tutte in una fenomenologia del testo poetico.

Il pezzo di Stelvio Di Spigno al contempo preciso ed umorale offre un esempio di lettura dei testi in una prospettiva non esclusivamente descrittiva, ma anche giudicante. Sceglie autori molto e meno giovani, noti e meno noti. Spiazza insomma le gerarchie consolidate della critica e soprattutto dirige l’attenzione sulla questione cruciale della poesia come processo di decifrazione dell’universo sociale e storico. Questione mai superata, e impostata in modo straordinariamente acuto da Benjamin, già negli anni Trenta del Novecento. Aggiungo su questo punto un’osservazione personale. Affinché la poesia si ponga nell’ottica della decifrazione, essa deve innanzitutto sapere vedere i cosiddetti “segni dei tempi” nella forma di cifre enigmatiche. I segni dei tempi sono il contrario dello “spirito dei giornali”, delle “marche dell’attualità”. Affinché il “presente” sia visto come tale, esso deve potersi distinguere da un passato, ed anche anticipare un ipotetico futuro. Il contatto diretto con il presente, nell’ottica trasparente e priva di conflitti, dell’aggiornamento culturale, si distingue nettamente da quella mancata adesione all’attualità, che permette di cogliere elementi incongrui e misteriosi nella vita di tutti i giorni. Si tratta di “misteri” che sorgono per essere poi dissolti e penetrati. Ed è proprio questo movimento ostacolato, fatto di malintesi e incomprensioni, che permette anche una messa in prospettiva della realtà immediata.

Di questo e d’altro parla Di Spigno, sempre aprendosi il cammino della riflessione a partire dai testi. E ad un certo punto denuncia il “nostro endemico storicismo letterario (sintomo, anch’esso, di una cronica mancanza di fiducia nel futuro della letteratura, frutto di un trauma spaventante, che costringe tutti a progredire solo sull’esempio di ciò che è già stato fatto)”. Ed anche questo è un tema maggiore e inaggirabile, per chi voglia riflettere oggi sulla fragilità della poesia italiana contemporanea, magari ponendola a confronto con tradizioni poetiche di altri paesi e in altre lingue.

Una sezione apposita, costituita dai due contributi di Fabio Moliterni e Erminia Passannanti, è dedicata alla poesia di Franco Fortini. Non è un caso. Fortini poeta rimane una figura densa di dimensioni latenti, capace di parlarci ancora, e forse più a lungo di altri autori, più velocemente canonizzati. Fortini è un anomalo, sia come poeta che come intellettuale. A noi ha insegnato e ancora insegna come la lucidità intellettuale, l’intransigenza etica e l’ossatura ideologica non siano elementi contrari all’esplorazione poetica, ma ne possano anzi costituire il maggiore e più costante nutrimento.

A chiudere questo numero, due interventi di Luigi Severi e Giampiero Marano, che si pongono come continuazione del dibattito a più voce innescato da Cepollaro e Giovenale sulla “poesia di ricerca”. Malgrado l’inadeguatezza e i malintesi che può suscitare, intorno al termine “ricerca” si è sviluppata una discussione dagli sviluppi e dagli esiti tutt’altro che prevedibili. Prevedibile, era forse partire dall’idea di “ricerca”, quasi che “poetare” e “ricercare” fossero sinonimi. Di certo, gli elementi che sono poi entrati nel discorso, si sono dimostrati in molti casi più ricchi e nuovi del previsto.

(Foto A Inglese)

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Per una critica futura n° 4

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Andrea Di Consoli, Il padre degli animali, Rizzoli, 2007 

Libro difficile quello di Andrea Di Consoli. Non certo per la scrittura, che, certo, non ammette sconti, è alta, nobile, per nulla sciatta ma che, allo stesso tempo, si distende senza mai davvero essere autoreferenziale. Il Padre degli animali è un romanzo difficile per la durezza, per la sensibilità, per la crudele onestà degli enunciati. È un libro sulla maledizione del ritorno. Il nostos greco, la sua inevitabilità e, perciò, il suo essere intimamente tragico.

A parlare sono un padre e un figlio che non hanno nome perché sono figure mitiche, quasi maschere di un dialogo a metà fra il filosofico e il surreale. Perché la vita appare, in queste pagine, insensata eppure dolorosamente irripetibile. Libro teologico, dove nei suoi sogni deliranti il figlio parla con le parole delle scritture sacre e dove il padre viene visto come un Dio dalle sue bestie, in un Sud qualsiasi, senza luogo, eppure così evidente per chi come me l’ha conosciuto, così vivo nelle descrizioni, così antico da apparire barbaro e sacro.

Il padre torna col giovane figlio in quelle terre, su quelle colline maledette, dopo anni da emigrato in una Svizzera che non è mai stata nemica con lui, dove, in fondo stava anche bene. Ma che ha dovuto lasciare per coazione alla sconfitta. Perché era suo dovere tornare nella terra dove era nato, per poterci morire. Lo spaesamento del figlio, le figure ectoplasmatiche a contorno di questa storia, un sindaco improbabile, un assessore barbiere, un gatto guercio, e poi valligiani, zii, nonni, vecchi sfiniti, bambine, preti, sono gli appigli narrativi di un romanzo che piuttosto di dipanarsi in una trama lineare, si racconta per pulsazioni, per visioni.

Un autore che non si vergogna della sua scrittura decisamente letteraria, della sua prosa poetica, conscio di una tradizione del Novecento che fa continuamente capolino nelle sue pagine, dal Pavese di Lavorare stanca, passando per tutta la letteratura neorealista del sud Italia, fino alle ultime esperienze di Vincenzo Consolo. Un libro antico e perciò modernissimo.

[pubblicato su Cooperazione, n.7, del 14.02.2007]

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Il padre degli animali

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Le premesse sono note. Lo strapotere della distribuzione nel determinare l’offerta culturale; il riorientarsi delle librerie Feltrinelli verso il mass market, con un taglio del 30% dei titoli prima normalmente disponibili così da ridurre i costi di gestione (meglio vendere dieci copie del solito, ecumenico Ammanniti che quindici di altrettanti autori diversi); la sempre più rapida senescenza dei nuovi libri che ormai hanno una vita sugli scaffali di meno di tre mesi; insomma la crisi, forse irreversibile, della “bibliodiversità”… E ancora (questa volta dal punto di vista delle case editrici): l’imperativo di guadagnare su ogni singolo libro, rinunciando a compensare le perdite o anche solo i modesti profitti dei titoli più difficili con i titoli di maggior successo commerciale; le costrizioni dei bilanci preventivi, che obbligano i management delle imprese a replicare risultati eccezionalmente buoni, trasformando l’eccezione in norma, con conseguente riduzione dei margini di manovra e degli spazi per i volumi meno accessibili al grande pubblico… In fondo non è nemmeno il caso di scandalizzarsi: non essendo associazioni di beneficenza ma imprese private, le case editrici si sono preoccupate sempre dei propri bilanci, sebbene la massimizzazione dei margini di profitto perseguita negli ultimi anni abbia incrinato un equilibrio già di per sé molto precario tra qualità e quantità. Se l’effetto del cambiamento sembra così dirompente è perché è mutato il sistema attorno ad esse, dall’università delle mille lauree honoris causa ai giornali dei mille gadget. Un sistema sano in cui tutti fanno il proprio dovere si regge sul libero confronto tra poli diversi: c’è l’autore, che scrive; c’è l’editore, che seleziona le opere; ci sono i critici, che esprimono un parere su quanto pubblicato; c’è infine l’università, dove i valori si assestano lentamente e per ipotesi successive. Il tutto secondo un principio di equilibrio e separazione dei poteri non troppo diverso da quello teorizzato da Montesquieu per i sistemi politici e in base al quale non dovrebbe mai essere la stessa persona a fare le leggi, ad applicarle e a sanzionare l’operato dei cittadini.

Per lungo tempo tale indispensabile funzione di sorveglianza è stata demandata soprattutto alle pagine culturali dei quotidiani; oggi, al principio del XXI secolo, si può dire che questa fase storica sia sostanzialmente finita. Una lenta agonia è stata accelerata da tre fenomeni più recenti: il diluvio di anticipazioni, le promozioni dei libri in vendita con i giornali, il diffondersi delle recensioni in subappalto. I primi due sono troppo evidenti perché sia necessario soffermarvisi: basterà notare che da un certo momento in poi le pagine culturali hanno rinunciato a esercitare il proprio diritto/dovere di critica preferendo ospitare stralci dei libri in uscita (dei veri e propri “trailer”, presentati senza alcun commento) e che questa tendenza si è ulteriormente accentuata da quando i quotidiani si sono fatti editori in proprio, dedicando una parte consistente delle proprie terze pagine alla promozione dei volumi in vendita. Più interessante, perché più subdolo, il terzo fenomeno, che consiste nel pubblicare recensioni dei grandi nomi della letteratura contemporanea (da De Lillo a Wallace, da Auster a Franzen) ai quindici o venti presunti esordienti di genio che ogni anno sforna la macchina editoriale USA – recensioni scrupolosamente acquistate, tradotte e poi fornite a titolo gratuito dagli uffici stampa della casa editrice che si appresta a pubblicare il romanzo in Italia. Alla fine, verosimilmente, saranno tutti contenti: l’editore, che si garantisce un lancio esclamativo; il redattore, che non deve nemmeno correggere le bozze; il direttore, che si può fare bello esibendo una firma apprezzata ai quattro angoli del globo; e persino il lettore, che ha l’opportunità di leggere uno dei suoi beniamini senza fare la fatica di cercarsi il pezzo su Internet. Tutti contenti, a parte il fatto che per questa via i giornali rinunciano a esprimere una voce autonoma e si trasformano nel megafono delle case editrici o del proprio ufficio marketing. Quando cade la separazione dei poteri, nessuna vera critica è più possibile e anche la democrazia (delle lettere) entra in pericolo. In economia si potrebbe parlare di trust verticale.

Questa tendenza inarrestabile del nostro tempo viene presentata spesso come un inveramento dei valori egualitari della nostra società: “Non facciamo pedagogia”, “Noi vogliamo solo dare ai lettori quello che ci chiedono”, “Non siamo mica in Unione Sovietica”. Ma davvero la logica dei grandi numeri è più democratica soltanto perché offre a tutti quello che vogliono o credono di volere? In effetti ci sarebbero parecchi argomenti da opporre a questa ricostruzione, a cominciare dal fatto che non è sufficiente il consenso a caratterizzare una democrazia, altrimenti (tanto per rifarsi ancora ai classici della filosofia politica) avrebbero ragione i teorici novecenteschi della leadership carismatica che legittimavano la fine della mediazione parlamentare in nome dell’adesione spontanea delle masse alla volontà del capo. La democrazia è fatta invece soprattutto di procedure e proprio la possibilità di dissentire, la ricchezza del dibattito e l’apertura degli spazi di discussione sono i suoi principali indicatori. Da questo punto di vista la critica (letteraria e non) è importante non tanto o non solo perché aiuta a separare il grano dal loglio, né perché consente di comprendere meglio il senso e il valore di un’opera, ma perché, proponendo delle ipotesi di lettura, sollecita la discussione, invita a verificare di persona, costringe a prendere consapevolezza dei propri gusti motivando adesioni e ripulse.

Il parallelo con la politica non è casuale. Il sistema delle lettere come quello della rappresentanza politica sono sottoposti a una trasformazione rapidissima per effetto delle medesime cause, prima tra tutti il dominio della comunicazione televisiva con i suoi miraggi di immediatezza e di contatto diretto. Nell’epoca delle infinite affabulazioni, in cui nessun ragionamento possiede la forza di persuasione di un testimone in lacrime, è la stessa nozione di critica a risultare scomoda e obsoleta, tanto in letteratura quanto altrove (con quali pericoli per la democrazia è inutile dire). In fondo le case editrici continuano a fare quello che hanno fatto sempre: cercare di vendere i propri libri. A parte la rinuncia dei giornali alla propria funzione di controllo, la vera novità di questi anni è la posizione assunta dai giovani scrittori, che, implicitamente o esplicitamente, manifestano sempre più spesso insofferenza o sufficienza per qualsiasi forma di mediazione culturale, con un atteggiamento che ricorda l’avversione dei politici per i giornalisti che con le proprie obiezioni e domande scomode osano frapporsi tra loro e gli elettori (due fenomeni che forse bisognerebbe leggere alla luce delle acutissime pagine di Toqueville su democrazia e bonapartismo). 

Se si volesse indicare la data d’inizio di questo processo, si potrebbe risalire alla metà degli anni Novanta e alla durissima polemica che sulle pagine del “Corriere della Sera” vide contrapposti Michele Mari e Sandro Veronesi (i due narratori italiani più dotati di quegli anni) a proposito dell’affermazione di quest’ultimo che soltanto i coetanei avrebbero dovuto recensire i nuovi romanzieri. Dopo dieci anni, nei fatti, la linea Veronesi ha trionfato e anzi la boutade di allora appare oggi non più che un’avvisaglia e un timido accenno di quello che sarebbe successo in seguito. Avvalendosi dei loro nomi di maggior richiamo, è sempre più frequente che i romanzieri italiani “facciano tutto da soli”, così che spesso a recensire in termini entusiastici il giovane scrittore X è il giovane scrittore Y – in attesa, verosimilmente, di ricevere indietro il favore.

Non è escluso che questa tendenza autarchica un giorno travolgerà le stesse case editrici. La novità rivoluzionaria (per ora solo sulla carta) di un progetto come quello della Fandango risiede precisamente nel tentativo di mettere in piedi una “United Artist” che federando una serie di narratori di successo cancelli anche l’ultimo intermediario tra chi scrive e chi legge – un po’ come è avvenuto nella New Hollywood, dove gli agenti e le star hanno preso il posto una volta occupato dagli studios. Gli autori certo, per crescere e imporsi, hanno bisogno di interpreti, ma non è detto che questa funzione essenziale, un tempo demandata ai critici, debba essere anche in futuro affidata a essi. L’affermarsi di figure come quelle dell’editor e dell’agente sembra indicare esattamente il contrario. Si direbbe che la società letteraria si stia conformando in ritardo al modello che da alcuni decenni domina nel mondo dell’arte, con l’eclissi del critico come figura chiave nella ricezione di un’opera, sempre più rimpiazzato dal curatore, un professionista ben retribuito che allestisce la mostra e produce dietro compenso una serie di ragionamenti finalizzati a valorizzare il lavoro dell’artista – a metà strada tra il pubblicitario di alto livello, l’esperto di marketing, il compagno di strada e il critico vecchio stampo. La preparazione e l’intelligenza dei curatori non sono in discussione: quello che però occorre sottolineare è la differenza essenziale della loro posizione rispetto a quella di chi trae altrove le proprie fonti di sostentamento. E che per questo rimane un uomo libero. 

In un mondo in cui la nozione di classico s’identifica sempre di più con quella di long seller, anche i narratori sembrano essersi piegati completamente alla logica dei grandi numeri; che oggi anche loro, sulla scia degli artisti, possano essere alla ricerca di curatori e che non sappiano che farsene dei critici può forse dispiacere ma non sorprende. Se nel Novecento gli scrittori da 3000 copie erano orgogliosi di sé e non pensavano che la mancanza di successo di vendite li privasse di qualcosa, oggi si sentono anch’essi, al pari di tutti gli altri, autori di best-seller mancati. Così la speranza di essere il nuovo Piperno o il nuovo Saviano alimenta il conformismo verso la macchina editoriale e l’insofferenza per chiunque non contribuisca a oliare l’ingranaggio. Poiché, come insegna Brecht, non è alle “buone vecchie cose” ma alle “cattive cose nuove” che bisogna rivolgere lo sguardo, dei tanti esempi possibili le risposte di alcuni romanzieri a una recente inchiesta di “Tutto Libri” sui recensori italiani rimangono forse il più istruttivo. Le dichiarazioni di stima per Antonio D’Orrico, che come critico nessuno calcola ma che grazie alle copertine del “Magazine” del “Corriere della Sera” riesce a muovere alcune migliaia di copie, indicano che cosa i nostri giovani narratori si aspettano dai giornali (in quel consesso con le significative eccezioni di Silvia Ballestra e Antonio Scurati). Il populismo – magari ribattezzato anti-paternalismo – si presenta così come la vera cifra della giovane narrativa nostrana. Quando Marco Belpoliti lamenta l’assenza di scrittori criticamente impegnati come quelli della leggendaria generazione degli anni Venti è in fondo anche di questo che parla. È cambiata la realtà ma è cambiata anche la retorica, e se qualche decennio fa era ancora comune la figura dello scrittore istintivo che cercava di tenersi aggiornato e magari faceva finta di conoscere Benjamin e Foucault, adesso è più verosimile immaginare il gesto contrario, con il narratore di grido che occulta le proprie letture e predilige un approccio anti-intellettuale e scanzonato, mimando gli atteggiamenti divistici delle rockstar. 

Muore la critica e sulle sue ceneri prosperano i mediocri che non desiderano essere giudicati. In pochi anni il mondo è cambiato e tutti si sono riposizionati: gli editori, i redattori dei grandi quotidiani, i romanzieri e persino quei recensori che hanno rinunciato al proprio ruolo di interpreti per recitare la parte dell’imbonitore e del persuasore occulto. Solo coloro che praticano la critica nell’accezione più tradizionale del termine (pochi, sempre di meno, sempre più marginalizzati) continuano a esercitare l’arte di dire anche di no. Sono loro il granello di sabbia nell’ingranaggio perfetto del mercato editoriale, gli uomini Bartleby del nostro tempo, coloro dai quali dipende la possibilità che ci sia ancora posto per una letteratura non condannata all’eterno ritorno dell’uguale. Vengono tollerati di mala voglia. Ma senza di loro i grandi libri del futuro potrebbero non trovare più nessuno che sappia riconoscerli e valorizzarli.

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[precedentemente pubblicato su "Alias" del manifesto il 20 gennaio 2007]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Se la critica muore

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