Immagine di Man Ray

Baricco,

o dell’autoaddio
di
Gigi Spina

 
Sull’ultimo Venerdì di Repubblica (28 ottobre), incontro ‘a cuore aperto’ con Alessandro Baricco e il suo ultimo romanzo (ultimo o nuovo?, ultimo come il CD di Fossati?). Accanto all’intervista si dispiega un articolo, in verità giustapposto, sull’ispirazione, scritto dal ben altrimenti interessante Guido Davico Bonico, nel quale non avrebbe sfigurato un cenno alle meravigliose pagine che Edgar Allan Poe scrisse per la sua lirica The Raven (Philosophy of composition).
Col cuore, Baricco ha un commercio particolare. Ricordo che quando avviò la sua impresa iliadica, ricevetti dagli organizzatori dell’evento una mail che recitava letteralmente così:
“Baricco ha avviato un intenso progetto di rielaborazione e rigenerazione che è andato al cuore del poema omerico, ne ha distillato l’anima arcaica, nella componente più problematicamente umana, traducendola in un linguaggio più vicino ai lettori e ascoltatori di oggi. Un viaggio nel viaggio degli Achei, che ha recuperato la dimensione della lettura ad alta voce, quella dimensione di oralità che era la cifra della poesia antica, per incantare – nel vero senso della parola – il pubblico. Speriamo di poter condividere con Lei e con i suoi allievi questo spettacolo coraggioso, dall’alto valore divulgativo e culturale”. Risposi così:

“Mi congratulo con Alessandro Baricco per la sua iniziativa e soprattutto con chi ha redatto la scheda di presentazione. Per chi pratica questi testi da tempo, continuando a leggerli e a farli leggere ad alta voce, sia in greco che nelle varie possibili traduzioni, sapere che c’è chi è andato ‘al cuore del poema omerico, ne ha distillato l’anima arcaica, nella componente più problematicamente umana’ ecc. ecc., non può che fare piacere. Certo, risolta così la questione omerica, sorgerà una questione baricchica (si dirà così?), ma questo riguarderà gli studiosi del futuro. Molti auguri, dunque, anche se non molto interesse. Anche perché, devo confessare, ho qualche resistenza a riconoscere come ‘coraggioso’ questo spettacolo, ma forse ragiono in base alla componente ‘meno’ problematicamente umana del sistema di valori presente nell’epica omerica. Mi sembrano coraggiosi, in realtà, i ragazzi di un collettivo teatrale che, senza sponsor e sostegno mediatico, reciteranno fra qualche giorno scene dell’Odissea (ancora omerica, a quanto capisco) da loro riadattate con grande entusiasmo, in un’aula universitaria, con un pubblico curioso e forse anche incantato. E gli esempi di questo tipo potrebbero essere molti. Per finire, sono grato al redattore del testo di non aver ceduto alla tentazione di chiamare ‘lifting’ o ‘restyling’ ‘l’intenso progetto di rielaborazione e rigenerazione’.

Come si sa, l’Iliade baricchica non è stata proprio un grande successo o un’impresa epocale, e non perché non ci fossero gli dèi o perché il daimon Eugenio Scalfari non riuscì a rilanciarla con un ‘memorabile’ fondo in prima pagina de la Repubblica, ma perché era forse viziata da un eccesso di autocelebrazione. Come si sa, ogni scrittore stravede per la propria creatura, usavano la metafora anche gli antichi poeti e scrittori, intertestualizzati (si potrebbe dire) dal più corposo: Ogni scarrafone è bello ‘a mamma sua. Ma si sa anche che le ricadute o il gradimento di un oggetto artistico (libro, quadro ecc.) seguono vie in parte condizionate e condizionabili, in parte più ‘naturali’. Lamentarsi che il proprio libro venga ignorato o che non sia stato recensito, come fece una volta Baricco, pur di farne parlare, è una brillante idea di mercato che rientra nel circuito delle vie condizionabili, ma alla lunga non paga (anche se le sceneggiature, siamo certi, vengono ben pagate).

Ora la nuova idea è quella di parlare in anteprima dell’ultimo romanzo, che ancora ha da uscire, descrivendone tutto, dai personaggi alle metafore d’autore, dalle meta-metafore (se si può dire anche questa), cioè le metafore sullo scrittore, come calzolaio delle parole ad esempio – e perché non come idraulico dei flussi di pensiero? -, alla trama, ai possibili effetti sul pubblico dei lettori: insomma, tutto quello che si dovrebbe fare dopo che un libro è uscito, è stato venduto, ha avuto successo o è stato ‘ignorato’, e quindi si chiede all’autore di commentare i suoi commentatori.
Leggete, perché forse sarà l’ultimo; fategli un’ultima carezza; addolcite il trapasso; ricordatelo così. Rassegniamoci a questa nuova propaganda pre-consolatoria, o consolatoria in anticipo – i retori greci l’avrebbero chiamata uno hysteron-proteron, dire dopo quello che viene prima e viceversa -, purché non si trasferisca anche alla politica: votatemi ora, perché sarà l’ultima.

Rassegniamoci, ma prendiamo anche le nostre precauzioni di lettori poco condizionabili: lasciamo che autori così attenti al proprio ego scribens si diano l’estremo saluto in perfetta solitudine, nel raccoglimento che il momento topico consiglia, senza folle vocianti di lettori osannanti. Del resto, la solitudine dei numeri primi ha fatto scuola. Che poi forse era la solit’Udine dei numeri primi, triste storia di liceali friulani alle prese con l’algebra.
Quanto a Omero e ai liceali del classico (e non solo), per fortuna lo si può continuare a leggere anche in una nuova traduzione, quella metrica di Daniele Ventre (Mesogea, Messina 2010): si può, anzi si deve leggere ad alta voce, può essere recitata in teatro, fa parlare ancora Omero alla nostra cultura, dalla lontana diversità della sua cultura.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

una questione di qualità

Related posts:

1. Iliade, Libro I (vv. 1-303) [Si pubblica il primo libro dell'Iliade nella versione Ventre. Su...
2. Tradurre Omero – Il ritmo del racconto. [Nove mesi fa è stata pubblicata una nuova traduzione dell'Iliade....
3. For a New Italian Epic Finalmente è uscita per Mesogea la nuova traduzione in esametri...
4. Notizie da Marziale Marco Valerio Marziale traduzione di Daniele Ventre I, 4 Contigeris...
5. Etere 1 : l’antichità. di Antonio Sparzani La storia di cui vorrei raccontarvi alcuni...

E’ scomparso due giorni fa a New York Allen Mandelbaum, uno dei più grandi traduttori in lingua inglese del Novecento. Era nato ad Albany NY nel 1926.
A noi italiani raramente accade di pensare al mondo letterario mediterraneo – ebraico, greco, latino e italiano – come ad un’ideale globalità. Per Mandelbaum fu quanto di più naturale. Già giovanile traduttore di poeti italiani di lingua ebraica quali Refael da Faenza, Agnelo Dato, Immanuel Romano, i fratelli Frances, negli anni Cinquanta egli si volse con naturalezza all’apprendistato a Dante, a Virgilio, a Omero, a Ovidio. Da gloss a comment, da comment a interpret, da interpret a expound, da expound a translate.
Come da un’ideale cassaforte (Mandelbaum adorava Roberto Murolo) fuoriescono oggi gli impressionanti tomi della traduzione integrale dell’Eneide (con testo a fronte, California U.P., 1972), delle tre Cantiche della Commedia: l’Inferno nel 1980, il Purgatorio nell’82, il Paradiso nell’84 (dapprima presso California, poi con Bantam Books); e ancora l’Odissea integrale nel 1990, e nel ’93 Le Metamorfosi.
Per illustrare l’influenza che tali opere ebbero sul pubblico colto di lingua inglese, credo sia sufficiente ricordare la motivazione con cui venne conferito a Mandelbaum nel 1973 il National Book Award per la traduzione dell’Eneide: “Magistrale la prosodia di Mandelbaum al servizio di un verso inglese energico ed estremamente duttile, adatto al nostro tempo per l’implicita consapevolezza dell’impatto che Virgilio ebbe sulla storia della lingua e della poesia inglese”.
Il modo in cui il poeta riesce a penetrare nella fucina di Dante, di Virgilio e di Omero e a riforgiarne il verso nel novecentesco linguaggio poetico anglo-americano ha del “miracoloso”. Lo ha scritto un poeta tra i maggiori della generazione successiva a quella di Mandelbaum, Charles Simic, con specifico riferimento alla traduzione dell’Odissea: “A miracle. A lesson in the art of translation and a model (an encyclopedia) for poets. The full range and richness of American English is displayed as never before”.
Ma leggiamo almeno qualche verso dal IX Libro:

I am Odysseus, Laértës’ son.
Men know me for many stratagems.
My fame has reached the heavens. And my home
Is Ithaca, an island bright with sun.

Esempio più esplicito di ciò che teoricamente si intende per approccio intertestuale all’atto traduttivo non potrebbe darsi. L’Omero e il Dante di Mandelbaum sono diventati modello di linguaggio e palestra per chi scrive poesia in ambito nord-americano. Perché versioni come queste sono fatalmente destinate a lasciare l’impronta nella lingua letteraria, e quindi tout court nella civiltà culturale a cui sono volte. Mandelbaum non considera i classici come monumenti immobili nel tempo: marmorei testi di partenza ai quali contrapporre una moderna versione nella cosiddetta lingua d’arrivo. (E colgo l’occasione per proporre che le espressioni “lingua di partenza” e “lingua di arrivo” vengano definitivamente abolite dal lessico di ogni gentiluomo). Egli vede in un continuo fluire nel tempo Dante, Virgilio e Omero, e in quel costante movimento del linguaggio inserisce il proprio processo traduttivo.
Di veri e propri incontri “poietici”, con costruttive intersecazioni tra poetica del tradotto e poetica del traduttore, si può a pieno titolo ancora parlare per le versioni di Mandelbaum che hanno permesso al pubblico di lingua inglese di conoscere l’opera di Ungaretti (a partire da Vita di un uomo – Life of a Man – apparsa nel 1958 presso New Directions), di Quasimodo, di Montale, e ancora di Cardarelli, Giudici, Zanzotto. E sempre attentissimo Mandelbaum a rifuggire da quello che egli stesso in un memorabile saggio definisce il sublime “clandestino”. Esemplificandolo magari in una parola breve ma insidiosissima: “tutto”/”all”. E andandolo a scovare anche in autori grandissimi, da Montale (“perché tutta la vita e il suo travaglio”) a Wordsworth: “And all that mighty heart is lying still”.
Da un lato quindi – per Mandelbaum – il valore della memoria e della storia – consegnato alle generazioni future per permettere loro di riflettere su ciò che è stato; dall’altro i dettami di una ferrea disciplina etica e lavorativa, di una “regola” capace di insegnare come canalizzare l’energia creativa, perché il savantasse non oscuri con il dito la luna e il sapiente possa continuare a penetrare l’universo “nel ciel che più de la sua luce prende”.
Ad Allen Mandelbaum ero legato da profonda amicizia fin dal 1988, quando egli partecipò in qualità di guest-speaker al convegno “La traduzione del testo poetico” che organizzai presso l’Università di Bergamo, dove all’epoca ero professore associato. L’incontro con Allen fu determinante per le mie successive scelte di ricerca e accademiche, con la fondazione della rivista Testo a fronte, e Allen nel Comitato Direttivo sin dalla fondazione. E i suoi preziosi consigli che negli anni sono continuati a giungere, anche se ultimamente solo da Oltreoceano.
Emblematico di quei primi anni di vita della rivista fu l’invito che insieme a Emilio Mattioli ricevemmo da Gianfranco Folena a Monselice nel 1992 per presentare Testo a fronte e illustrarne i primi numeri. Siedevamo noi quattro dietro quell’imponente tavolo in una domenica mattina di primavera e io – lo ricordo bene – per qualche istante fui perfettamente felice. Folena, al termine delle relazioni, ci confessò: “Ormai resisto solo cogli analgesici”. E fu il primo ad abbandonare la partita. Seguito da Mattioli. E ora da Mandelbaum.
Potete dunque immaginare la mia commozione, oggi. Ricordo che, quando nel 2003, a Santo Stefano Belbo, mi venne attribuito il Premio Cesare Pavese per il volume Del maestro in bottega, il pensiero che in quelle stanze, con quelle stesse persone, due anni prima lo stesso Allen era stato, mi accompagnò per tutta la giornata. Quella era stata la sua ultima volta in Italia. Poi il cuore non gli permise più di varcare l’oceano in aereo.
E proprio con un testo poetico di Allen che porta un’epigrafe da Cesare Pavese, desidero concludere questo mio ricordo.

SLOWLY

“Nail Drives Out Nail, but Four Nails Make a Cross”
Cesare Pavese

Slowly,
he amassed
his poverty:
of faith and hope, of courage and
of caritas,
wrote I.
O. U.’s to
everyone;
of his own
substantial
capital,
uncertain:
where it
lay hid,
or whether
it existed

LENTAMENTE

“Chiodo schiaccia chiodo, ma quattro chiodi fanno una croce”
Cesare Pavese

Lentamente
Accumulò
La sua povertà
Di fede speranza coraggio e carità,
Firmando
A tutti
Cambiali
E pagherò.
Del suo
Sostanzioso
Capitale,
Incerto:
Dove stesse
Nascosto
O tanto meno
Se esistesse.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

RICORDO DI ALLEN MANDELBAUM

Related posts:

1. Una piccola tabaccheria. 4 David Dabydeen Turner I dream to be small again, even...
2. PREMIO MARAZZA 2011 PREMIO NAZIONALE DI POESIA E DI TRADUZIONE POETICA ACHILLE MARAZZA...
3. TERRA DESOLATA O PAESE GUASTO? di Franco Buffoni Fondamentale nella complessa tessitura che coinvolse il...
4. X ES di Franco Buffoni alla mia ragazzina piaci, passero, che lei...
5. Dante e i maestri omosessuali CONSIDERAZIONI DI FRANCO BUFFONI SU INFERNO XV Nel canto XV...

Il senso dell’ovvio: come mai Omero non è Wu Ming.

di Daniele Ventre

“Il realismo è la ricerca di una rappresentazione per quanto possibile “oggettiva” del mondo, vicina al (tangibile, materialissimo) “compromesso percettivo” chiamato “realtà”; presuppone quindi un lavoro sulla denotazione, sui significati principali e condivisi. Quando descrivo una scena di miseria avvilente, e cerco di trasmettere con precisione tale avvilimento, sto gettando un ponte verso il lettore, mi rivolgo a quella parte di lui – quella parte di noi tutti - che trova avvilente la miseria. L’epica è invece legata alla connotazione: è il risultato di un lavoro sul tono, sui sensi figurati, sugli attributi affettivi delle parole, sul vasto e multiforme riverberare dei significati, tutti i significati del racconto. Al lettore sto gettando un altro ponte, qui mi rivolgo al suo desiderio, desiderio di spazio, di scarti e differenze, di scontro, sorpresa, avventura”.

Così suona l’ormai famosissima distinzione fra realismo ed epica, instaurata da Wu Ming 1 (alias Roberto Bui) nel suo New Italian Epic: una distinzione non certo rigida, per due ovvie ragioni addotte da Wu Ming stesso, visto che esiste, nel cinema come nella letteratura, un realismo epico, e visto che la spontanea tendenza (neurologicamente radicata) del linguaggio umano a essere metafora e connessione archetipica rende di fatto impossibile, in principio -e forse, almeno in certi casi, di principio-, la denotazione pura, come si evince dalle analisi condotte da Furio Jesi sul meccanismo mitopoietico (1) -e se dovessimo portare all’estremo le conseguenze del ragionamento, se ne dovrebbe inferire, con Goodman più che con Derrida (2), che la realtà non è tanto un compromesso percettivo, quanto piuttosto la sommatoria di costruzioni nominal-metaforiche “opportune”, cioè operativamente funzionali o in qualche modo “trincerate” nel sistema di un sentire comune primario, di specie (3).

La denotazione pura (o meglio, la denotazione quanto più pura possibile) sembra allora tornare, di nuovo, nel linguaggio (mondo), opportunamente costruito, della descrizione controllabile e controllata dell’esperienza -nel testo scientifico, che per altro, nel suo costituirsi come esposizione di una forma di conoscenza e del controllo di questa forma di conoscenza, cova anch’esso l’epica “dormiente” tessuta dal dominio della metafora dell’avventura intellettuale, e così  basta l’intervento dell’immaginario poetico di un Lucrezio per ridestare ai fasti dell’ “epica” tout court le ambagi di quell’avventura.

Ma per quel che ci riguarda, appare ormai evidente, a questo punto, fino a che livello il termine “epica”, nell’accezione wuminghiana o lutherblissettiana, dilaghi e svapori nel regno degli enti dai confini sfocati, in un mondo di penombra -ma forse la penombra si addice all’epica quanto il lutto ad Elettra nella sua versione hofmannsthaliana. Questo almeno è quanto ci si trova a constatare, una volta che la denotazione si sia palesata come costruzione contesta di metafore in stato di latenza (dormizione apparente del senso, del connotativo), rispetto all’immaginazione vigile della one-shot image metaphor che contraddistingue gli usi non ordinarii (poetici) del linguaggio (4). Di fatto sembra che il termine epica, e il corrispettivo concetto di new epic, possa dilatarsi ancor più che nei venerandi e terribili Discorsi del poema eroico del Tasso, che definiva poeti epici anche i cinque grandi romanzieri greci tardoantichi (Caritone, Senofonte Efesio, Longo Sofista, Achille Tazio, Eliodoro, sui quali dovremo tornare), allora da poco cooptati nel canone letterario. Questi confini incerti fanno sì che al new epic siano accostabili i romanzi (fra storia, fantascienza e fantasy) di un Valerio Evangelisti, i libri inchiesta come Gomorra di Roberto Saviano, o certi filoni del noir e del giallo, fra i più esposti mediaticamente, in barba al lancio della rivoluzione senza volto che Wu Ming proclama, fin nel nome (senza nome).

Forse allora il termine “epica” andrebbe qui sostituito in prima battuta, almeno negli orientamenti programmatici, col più banale “letteratura”, il programma del new epic essendo non altro che la proposta di riletterarizzare profondamente il narrato, di ridestare le metafore e i sensi dormienti nella narrazione di consumo usurata, trasformandola di nuovo in discorso di riuso, in vista dell’instaurazione di uno specifico ponte comunicativo col fruitore. Non potrebbe essere altrimenti, anche perché quella di “epico” è una qualifica dai connotati storicamente assai forti e definiti, al di là della sua, usurata e derivativa, accezione ordinaria: inteso nel suo senso tecnico, “epico” è il mito (racconto orale almeno nella sua matrice) che si articola in parole-versi composte di moduli formulari (dagli epē dell’aedo greco ai reči del guslar serbocroato), e comporta una sistematica esecuzione improvvisa accompagnata da una più o meno complessa attivazione verbomotoria; in un secondo momento, “epica” è qualsiasi forma letteraria non più orale, che in un contesto per lo più (ma non solo) aurale, conservi almeno in parte alcuni connotati  dell’oralità primaria, e cioè il racconto tradizionale e la similarità che domina, jakobsonianamente parlando (5), la direttrice metaforica e il parallelismo verbale tipici della poesia (prevalenti anche nell’epica, a dispetto delle pur ampie digressioni metonimiche che talora vi si rinvengono), rispetto alla tendenziale contiguità e alla direttrice metonimica che orienta la prosa. In questo senso, l’unico vero new epic (embrionale) esistente al mondo al giorno d’oggi (se escludiamo le epopee viventi tibetane ancora in fase di accrezione) è il rap improvviso del violento sottobosco urbano. Fuori della definizione storicamente propria di epica, esiste davvero soltanto la possibilità di tecnicizzazione del mito (magari anche solo allo scopo di sfruttamento di una risorsa editoriale). La tentazione di rievocare i miti, o addirittura di provare a crearne in laboratorio, è forte: gli stessi membri di Luther Blissett e Wu Ming l’hanno sentita, subita e abbracciata, come schiettamente confessano (6). Ma resta il fatto che al di là delle disposizioni esteriori dei membri del discorso, non esistono miti in prosa, se non come miti in contesti di degrado, di imborghesimento (come nei romanzieri greci tardoantichi, riscrittori prosastici dell’epos ad uso delle scuole di retorica), o di alter-giunzione ironizzante, nella migliore delle ipotesi (come l’Ulisse joyciano). Soprattutto, in assenza del mito come mappa metaforica tradizionale permanentemente riattivabile in positivo come innesco potenziale di one-shot image metaphors, le ombre, ironizzate o degradate, dei miti non possono essere più evocate come forze capaci di inscrivere e orientare l’esperienza comune in  attive forme archetipiche di senso. Solo l’epos tradizionale (organismo verbomotorio di parole-versi) può  senza mediazione, all’istante, dire goodmanianamente di sé stesso, rovesciando in toto il verso della Gita citato da Oppenheimer ad Alamogordo: “ecco, io ora sono vita, costruttrice di mondi”.

Il New Italian Epic non può dire di sé la stessa cosa -né in sostanza presume di poterlo dire. Il Luhter Blisset Project e il Wu Ming Project hanno costituito un momento d’innovazione del fare (para-)letterario dei nostri anni (7); il trait-d’union implicito fra la storia letterarizzata del Thomas Muentzer di Q e l’idealità intercomunitaria del mondo extraletterario del subcomandante Marcos ne definisce il connotato più nobile. Tuttavia,  criticamente parlando, l’etichetta epic cade, nel momento in cui cade operativamente (al di là dei connotati mediali e formali del poema epico) la possibilità di costruire, su una trama di direttrici metaforiche attive e ordinate nella narrazione, un mondo di esperienza orientato sul mito autentico, e non su un mito surrogatorio, (re-)inventato vuoi dalla politica, vuoi dall’editoria. L’epica sottende in ultima analisi una dimensione antropologica che non appartiene all’uomo occidentale del XXI secolo (anche se in certo modo appartiene ancora nel concreto agli indios del Chiapas); soprattutto, l’epica come tale non è new né antica. Come fenomeno culturale è sì il prodotto di una circostanza storica, ma di per sé stessa è senza tempo.

Certo, alcune superficiali analogie toccano il cuore di chi si avvicina al fenomeno del new epic considerandolo superficialmente:

• l’epos in origine non ha autori riconoscibili. Il cantore epico, nel contesto tribale di una cultura pervasa di oralità, è connotato da un’autorialità debole, o meglio diffusa nel gruppo, ma egli stesso rimane anonimo (in cinese mandarino si direbbe wu ming): così i Wu Ming rinunciano alla firma
• le culture orali attribuiscono il loro corpus epico a un autore che è egli stesso mito e spesso ha un nome parlante allusivo alla natura della sua autorialità (Omero, Bogan, Valmiki, Vyasa): così Wu Ming e Luther Blissett sono nomi fittizi che contraddistinguono un gruppo di autori;
• l’improvvisazione orale, come performance nell’immediato, conserva i connotati dell’irrevocabile verbum (8) Molti aspetti dell’attività di Wu Ming hanno una connotazione simile (la rupe Tarpea, al posto della rupe del Taigeto, in una conferenza, errore che lascia traccia nel documento multimediale conservato sul sito, e non è più correggibile)
• Infine, il mito e l’epos tendono, per quanto riguarda la forma di trasmissione e i contenuti che sono loro propri, all’ibridazione mediale (9): i poemi omerici vivono fra oralità e scrittura per almeno tre secoli a partire dall’epoca in cui verosimilmente si colloca la loro prima redazione scritta (750-725 a.C.) (10); inoltre, Polifemo lo si trova nel poema, nel teatro, nella pittura vascolare (11); è appena il caso di ricordare la complessità dell’ibridazione mediale che contraddistingue l’attività di Wu Ming.

Peraltro, ognuno di questi punti presenta dei contraltari antropologici assai netti, che evidenziano in che misura le analogie superficiali nascondano un’intima incommensurabilità, un abisso che è difficile sondare:

•  L’epos non ha autori riconoscibili; tuttavia, ogni singola performance di canto epico si concreta nella creazione improvvisa, da parte di un singolo cantore, di poemi epici episodiali assai lunghi, all’interno di un corpus di miti che sono il prodotto di una dimensione cognitiva specifica (quella delle civiltà orali) a partire dal rapporto con le forze naturali percepite ipso facto come ierofanie (segnatamente, i fenomeni celesti; in sottordine, le altre manifestazioni del potere della natura); ogni singolo cantore ricrea il mito ricantandolo in un nuovo originale a ogni nuova performance, così che la tradizione appare, nel contempo, fluida e rigida; i romanzi di Wu Ming sono opera cosciente di gruppo, e sono opera scritta: non implicano certo la committenza diretta da parte del fruitore, né quell’interloquire pragmatico e presenziale del cantore col suo pubblico; i romanzi del cosiddetto new epic sono al massimo grado prodotti della scrittura nella sua dimensione contemporanea, tesa come il funambolo di nietzscheana memoria, fra una dimensione di iperpresenza, amplificata dalla multimedialità, e quella differanza-differenza-differimento di derridiana memoria che al conato iperpresenzialista dello scrittore fa in qualche modo da specchio oscuro; la curiosa e paradossale vicinanza-lontananza fra autore e fruitore (un rapporto simile a quello fra Apollo e Diomede nella battaglia del V libro dell’Iliade (12), fra confidenza estrema e trascendente distanza), connota sia l’aedo sia l’autore Wu Ming, ma per ragioni diverse e diametralmente opposte;
• il nome Wu Ming è frutto di una rivoluzione senza volto, che con riferimento allo slogan del subcomandante Marcos, immagina (secondo modalità al limite dell’utopia) un autore socialmente diffuso: ma questa ridefinizione dell’autore ideale e del pubblico ideale è, appunto, una rivolta all’editoria industriale e alla sua iperindividualizzazione dell’autore, che diventa un divo (e la cui qualità letteraria è indifferente) -e però, fra la costituzione del super-autore (o della band scrittoria), e la creazione editoriale (fittizia) dell’autore-divo, esiste un’intima consonanza e una strutturale contiguità, nell’artificialità pianificata del processo di creazione dell’autorialità come figura in qualche modo ipostatizzata, riformulazione industriale della creazione umanistica dell’ethos (e non è un caso se alcune “firme” dell’autorialità “divistica”, o comunque di chiara fama, come Lucarelli ed Evangelisti e Saviano, abbiano finito per fiancheggiare il new epic, pur trattandosi comunque di “firme” “buone”, “benevole”, con il connotato nettissimo -sia detto col massimo affetto- di probiviri e padri nobili della scrittura di massa; in questo modo, però il cosiddetto new epic rischia nella sostanza di rilanciare all’infinito il paradosso dell’autore-nome, proprio dell’editoria mercantile smerciatrice di romanzi seriali); viceversa, l’autore epico primordiale, più o meno mito egli stesso, ha il connotato di una funzione sociale tradizionale, nel contesto di una società essenzialmente conservatrice e conservativa, e il nome parlante allude alla contiguità col divino o alla funzione del cantore nella tribù, visto che fra l’altro Bojan è figlio del dio Veles, Omero è colui che canta nelle riunioni pubbliche (secondo l’etimo greco) (13), o semplicemente il recitatore, secondo un minoritario etimo semitico (14), Vyasa è il ripartitore, colui che ha disposto in ordine gli inni vedici e il grande poema (il Mahabharata) a partire dal nucleo originario di 8600 shlokas (17200 versi), il canto di Jaya -il caso di Valmiki e di Vyasa rappresenta l’estremo limite che il poeta primordiale può raggiungere, entrando a far parte, circolarmente, della storia che canta, così che Omero, Vyasa, Valmiki, Bojan devono definirsi non tanto come autori fittizi, né come autori ideali, ma come veri e propri autori intra-finzionali, consacrati da tradizioni secolari -caratteristica che non appartiene quasi per nulla a Wu Ming, e che tocca solo epidermicamente e tangenzialmente Luther Blissett, protagonista occasionale di leggende metropolitane, in ogni caso non certo figlie di tradizioni plurisecolari (15);
• il cantore epico tradizionale padroneggia le memorie culturali del suo gruppo tribale con la nitidezza che gli viene da un apprendistato artigianale di più di un decennio; la sua funzione è perciò sacralizzata, come quella del fabbro, e contigua alla magia e al sacerdozio (16); provate a tagliare su Wu Ming questa dimensione tribale e i paradossi esplodono, ovviamente;
• infine, l’ibridazione mediale dell’epos, nella sua forma più autentica, è figlia di una spontanea transizione di fase fra oralità e scrittura che riguarda un’intera società, e si traduce poi nel tempo in una diffusa prosasticizzazione della letteratura; l’ibridazione mediale del new epic è espressione di una pianificazione editoriale e autoriale fluida, ma deliberata.

Appare evidente che il problema del new epic è solo un sottoinsieme del più ampio problema posto da chi ravvisa nell’era dell’informazione il ritorno del tribalismo arcaico. In sostanza, le forme autoriali di Wu Ming e di Luther Blissett, esprimono la tecnicizzazione del mito dell’autore primordiale. In sé rappresentano la parodia e la reductio ad absurdum dell’autore-divo e sono essi stessi meta-letteratura, meta-discorso di rottura proiettato in quell’area indefinita e nevralgica tesa fra l’autorialità e l’editoria; la tensione a una coupure épistèmique che non è riuscita ad inverarsi pienamente. Un fenomeno interessantissimo, che non andrebbe certo guardato con le precomprensioni un  po’ troppo ingenerose di un Ferroni (si veda passim il suo Scritture a perdere); tuttavia la denominazione di epic che contraddistingue l’operazione è, antropologicamente parlando, un’usurpazione non troppo felice; la dicotomia epica vs. realismo, che ne costituisce il punto archimedico, mostra un’intima autocontraddittorietà, proprio a partire dalle scaltrite premesse teoriche da cui muove. Forse allora “epica”, perché tesa a rivitalizzare l’usura che ha il termine nel linguaggio ordinario? Nei fatti, il lettore-target specifico di Q o di Altai rischia invece di far precipitare nell’usura anche il senso tecnico (e più proprio) del termine. Come abbiamo già accennato, la trasformazione della storia in avventura, in meraviglioso, in spazio del desiderio, assimila piuttosto i romanzi del new epic ai romanzieri greci d’amore e d’avventura che popolarono con la loro produzione (in gran parte perduta), la letteratura greca nell’età della prosa che va dal I secolo a.C. al III-IV secolo d.C. Quei romanzi, lungi dal costituire, secondo la ben nota formula di Hegel, l’epopea di un mondo borghese, erano piuttosto il surrogato dell’epica, della tragedia e della commedia nell’età della prosa -e tuttavia, se si esclude il solo Achille Tazio, i romanzieri greci risentono, dietro le quinte, di tutta una congerie di ierofanie e miti minori, quando non rispecchiano le nuove grandi costruzioni di senso che segnano una svolta della civiltà tardoantica, come nel caso di un Eliodoro di Emesa, con il suo quasi-epos prosastico di sapore neoplatonico. Anche nel dietro le quinte del new epic meglio riuscito agiscono al più abbozzi di figure archetipiche calati in una riscrittura della storia che non può autenticamente farsi spazio del desiderio e dell’avventura -a meno di non ridursi a lusus e illusione. Manca a quelle figure archetipiche soggiacenti la possibilità antropologica di esprimere un mito, perché la disillusione del mondo, la Entgötterung  della Natura, è ormai un dato imprescindibile della coscienza culturale del nostro tempo.  Epica,  in qualunque accezione la si intenda, non si dà senza mitopoiesi genuina, anche solo riflessa (quella di un Pavese, per esempio): epica non si dà senza metafore e archetipi collassati in forme narrative, in azioni e attanti, che coinvolgano,  a un livello profondo, la totalità dell’esperienza umana come costruzione e attuazione di senso nel contesto dell’universo in cui l’esperienza umana va in scena.

La nuova narrativa (così avrebbe dovuto meglio chiamarsi: new fiction, o forse meglio new pulp), ha avuto senza dubbio il merito, per qualche anno durante gli ultimi quindici, di ridefinire i crismi distintivi dell’autorialità e di puntare a far sì che generi “paraletterari” potessero sempre più avvicinarsi a rivestire il ruolo di “opere popolari e di stile” a cui un noto aforisma delle Scorciatoie di Umberto Saba auspicava. Ma ben presto il mercato editoriale ha metabolizzato anche questa forma di opposizione, il cui potere propulsivo si è venuto esaurendo piuttosto in fretta, in tutte le direzioni e per tutte le filiazioni e associazioni indicate.

Forse soltanto in séguito a mutamenti epocali che muteranno radicalmente gli attuali, già decadenti, sistemi di riferimento della nostra civiltà, magari al margine delle città in rovina, le condizioni antropologiche alla radice del mito, ricombinatesi nelle performance verbomotorie dei rappers o di una loro evoluzione futura quale che sia, daranno origine a un vero (new) epic, che non sarà solo italiano. Ma questa è teoria della letteratura trasformata in hard science fiction: un terreno ancor più sdrucciolevole e speculativo di quello su cui mi sono finora avventurato.

____________________________________

(1) Rimando qui alle pp. 3-5 di Wu Ming 1, New Italian Epic 2.0 (scaricabile qui   http://www.wumingfoundation.com/italiano/WM1_saggio_sul_new_italian_epic.pdf e alle note relative, contenenti i riferimenti alle osservazioni di Furio Iesi a cui abbiamo alluso.

(2) Si fa qui riferimento alle implicazioni di fondo della filosofia di Nelson Goodman per come appare tratteggiata in opere quali La struttura dell’apparenza. Il peso del costruttivismo nominalistico di Goodman sull’idea dei dati percettivi essenziali appare ben espresso nelle parole che si possono leggere a p. 22 dell’introduzione di G. Hellman all’opera di Goodman in questione: “tutta la percezione è penetrata dalla selezione e dalla classificazione, che a loro volta si sono determinate attraverso un complesso di eredità, abitudini, preferenze, predisposizioni, pregiudizi. Perfino gli asserti fenomenici che intendono descrivere, fra le sensazioni grezze, le più grezze, non sono né libere da influenze formative di questo tipo, né incorregibili”.

(3) “Operativamente funzionali”, cioè capaci di predisporre un’operazione di controllo empirico ripetibile, e dunque intersoggettiva, in un senso affine a quello che si rinviene nel contesto della filosofia operativistica di P. Bridgman: “trincerate”, cioè stabilizzate in una tradizione di metodo documentata, nel senso in cui lo sono le predicazioni trincerate proprie degli enunciati dotati di proiettabilità (capacità predittiva), secondo la definizione di Nelson Goodman, Fatti, ipotesi e previsioni, ed. ital. Bari 1985, p. 108 s.

(4) Cfr. a tal proposito, Vito Evola, “La metafora come carrefour cognitivo del pensiero e del linguaggio”, in Vie della metafora: linguistica, filosofia, psicologia, a cura di Claudia Casadio, Sulmona, 2008, pp. 55-80. Cfr. in specie le pp. 62 ss.

(5) L’ovvio riferimento è a Roman Jakobson, Saggi di linguistica generale, Milano, 1966, pp. 39-45.

(6) Circa la tecnicizzazione del mito e le tentazioni accluse, si veda quanto detto sub titulo FRANKENSTEIN A FRANKENHAUSEN al seguente link http://www.wumingfoundation.com/italiano/Giap/giap6_IXa.htm : “Perché il problema è anche: chi è l’artefice della mitopoiesi, l’evocatore, lo sciamano, l’ostetrico? Spetta a un intero movimento, comunità o classe sociale maneggiare i miti e mantenerli vivi. Nessun gruppo separato può auto-incaricarsi di questo. Noi, invece, finimmo per diventare “funzionari” alla manipolazione delle metafore e all’evocazione dei miti. La nostra divenne una quasi-specializzazione. Eravamo una cellula agit-prop. Eravamo spin doctors”

(7) Il (para-) fra parentesi non è insulto o deminutio, ma solo completezza classificatoria.

(8) Cfr. Walter Burkert, “Irrevocabile verbum, Spuren mündlichen Erzählens in der Odyssee”, in Festschrif fur Rudolf Schenda in 65. Geburtstag, hrsg. U. Bunold-Bigler  Bern. 1995, pp. 147-158, sui tic compositivi dei poemi omerici che denunziano l’autocorrezione in diretta dell’aedo. Per quanto riguarda il wuminghiano errore della rupe Tarpea, chi avrà pazienza se lo cerchi sul sito-archivio wumingfoundation.com e nel mondo virutale afferente. A me difetta al momento la pazienza di rispulciare le conferenze e il sito alla ricerca del riferimento perduto. Ma assicuro l’esigente lettore che c’è.

(9) Nel senso di Gabriele Frasca, La lettera che muore -La letteratura nel reticolo mediale, Roma, 2005, p. 90 s.

(10) Mi autocito per comodità: Omero, Iliade, trad. a cura di Daniele Ventre, pref. di Luigi Spina, Messina, 2010, e in particolare la Nota del traduttore, p. 423 e nn. rell.  Lo giuro, non è narcisismo, è solo sopravvivenza, visto che la bibliografia e la querelle in merito è semplicemente abissale.

(11) Cfr. sulla pittura vascolare e sulle varianti omeriche che attesta, Steven Lowenstam, “Talking vases: the relationship between the Homeric poems and archaic representation of epic myth”, in Transaction of Philological American Association, 127, 1997, pp. 21-76.

(12) Il passo che testimonia l’ambivalente trascendenza degli dèi, e che fa da medium comparationis nel mio discorso, è ovviamente Iliade, trad. cit., V 431-442:

…Ma balzò allora su Enea, Diomede, quel forte nel grido,

conscio com’era che Apollo su lui protendeva le braccia;

non venerava nemmeno il gran dio, ma desiderava

sempre d’uccidere Enea e spogliarlo d’armi gloriose.

E per tre volte balzò, nell’impeto di trucidarlo,

lo ricacciò per tre volte Apollo col fulgido scudo.

Quando l’eroe s’avventò per la quarta, simile a un dio,

terribilmente gridando, Apollo l’arciere gli disse:

“Medita bene, Tidide, ritirati, non concepire

opere degne di dèi, poiché mai fu pari la stirpe

degli immortali e di quelli che strisciano sopra la terra!”.

(13) Sull’etimo greco di Omero, cfr. lo splendido articolo di Gregory Nagy, Homer’s name revisited, in La langue poétique indoeuropéenne, edd. G.-J. Pinault et D. Petit, Louvain-Paris 2006, pp. 317-330.

(14) Sull’etimo semitico di Omero, cfr. la dubitosa ipotesi di Martin L. West in The East Face of Helicon, Oxford, 1997, p. 622 in nota. West ha ritrattato la sua asserzione, giudicata troppo avventurosa, in The invention of Homer, Classical Quarterly, 1999, pp.  374, in nota. Incidentalmente osserverò che all’idea di Omero semitico nuoce oltremodo il ciarpame accozzato da Raoul Schrott nel supplemento culturale del 2001 della Frankfurter Allgemeine Zeitung -in barba a tutte le conquiste dell’oralistica, per Schrott Omero sarebbe un copista-amanuense burocrate assiro, castrato. Non so da quale deteriore rigurgito postmoderno d’incubo prussiano sia rampollata una simile idea. Come che sia, forse sbaglierò, ma ho ragione di credere che se il probabile poeta autore (orale) della maggior parte dei versi dell’Iliade (interpolazioni escluse) sapesse delle diverse menomazioni attribuitegli da mitografi e pseudofilologi, sceglierebbe piuttosto d’essere cieco.

(15) Si veda il link di cui alla nota (6), sub titulo: LA NOTTE CHE BLISSETT DIROTTÒ UN AUTOBUS.

(16) Sulle funzioni molteplici del poeta-sacerdote indoeuropeo, con particolare attenzione al sodalizio greco-indoiranico, si veda l’articolo di Giacomo Benedetti al seguente link: http://www.humnet.unipi.it/slifo/articolo%20Benedetti.pdf

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Epos e new epic – Is there an epic in those texts?

Related posts:

1. Carta canta di Helena Janeczek Premessa: Un piccolo libro contro Roberto Saviano...
2. Appunti sulla scrittura del reale di Marco Rovelli Ho cercato di ordinare qualche idea sulla...
3. A Gamba Tesa : la critica in Italia e la naftalina di Francesco Forlani Ieri, discutendo con un’amica del più...
4. Il corpo oggetto – Intervista a Giuseppe Catozzella di Jadel Andreetto Espianti (Transeuropa, pp. 300, € 14,90) è...
5. L’epica-popular, gli anni Novanta, la parresìa Appunti sui tre saggi di Wu Ming 1 contenuti in...

Dall’età della pietra

a giuliano mesa,
principe dei poeti

concittadino del popolo
principe dei poeti
o intoccabile in cima alle scale della fortuna
e tu achille dal calcagno d’oro

ora che anche i pesci azzurri del mare
allargano le branchie non per respirare
ma in segno di estremo saluto all’imperatore
prenditi gioco di qualcun altro

nell’età della pietra
dal grembo di una città assediata
Leopoli, Pristina, Berlino, Cracovia che importa?
in ogni caso ai corruttori di Roma in ogni caso in contumacia

un minuto dopo la resa
come un’umile pietra mi sono catapultato al di là delle mura
(il solo modo che a Siracusa
non hanno escogitato per liberarsi di Archimede)

cadendo oltre i bengala della vittoria
come un’umile pietra alle spalle dell’orizzonte
tra i pesci azzurri del mare
non per un estremo saluto all’imperatore ma per respirare

perché a differenza di quel che si pensa
nell’età della leggerezza
il buon senso umano è una zattera di pietra
tanto più libera quanto più comunica la sua indifferenza

e se la prossima volta la storia
con la sua delicatezza
al grido di eureka eureka
busserà alla porta di pietra della tua città assediata, ti prego,

concittadino del popolo
principe dei poeti
o intoccabile in cima alle scale della fortuna
e tu achille dal calcagno d’oro

falla entrare,
gioca con lei a battaglia navale
non scambiare per eccesso di immaginazione
la vasca dell’imperatore con il respiro del mare

ma soprattutto
come un’umile pietra,
non avere la smisurata ambizione di andare a fondo

P.S.
Negli anni Novanta, mentre scrivevo le poesie della mia prima raccolta, Lettere d’amore e altre rovine, il caso, o forse quel fiuto immaginativo che ci fa avvicinare alle persone che ci sono affini senza neppure sapere chi siano, mi ha fatto incontrare Giuliano Mesa. Tra Venezia e Pesaro, abbiamo passato insieme una settimana. Un’intera settimana in compagnia di Giuliano non è un evento da poco. Io lo conservo nella mia memoria come un lungo sogno attraversato da poeti di ogni tempo: con Giuliano si passava da Omero a Vallejo nel giro di qualche battuta. Questo cortocircuito storico, per me, è l’essenza dell’arte. Si gira per i secoli spinti da un vento di inquietudini alla scoperta di parenti, amici, accoliti che formano una banda di sognatori che parlano diverse lingue, alcune addirittura già morte, aspettando che qualcosa accada.
A Giuliano erano piaciuti molto gli ultimi versi di questa mia poesia. Anche al telefono, le rare volte in cui ci siamo sentiti dopo quell’incontro tanto intenso quanto fugace, me li ripeteva, quasi a sigillare la nostra amicizia che non aveva più avuto occasioni di incarnarsi. Vedo Giuliano in quei versi, nell’«umile pietra» che non ha l’ambizione smisurata di andare a fondo… Giuliano anche quando andava a fondo, in tutti i sensi, restava di un’umiltà naturale, una virtù sconosciuta alla maggior parte dei poeti italiani che ho incontrato. E, naturalmente, proprio perché era naturale, veniva scambiata dai suoi colleghi come una forma di presunzione, di alterigia, di diserzione, di mancanza di impegno (l’impegno!), di galateo.
I poeti sono spesso gente poco frequentabile. Quasi sempre fanno la ruota e si vantano di ogni cosa. Quando poi covano il senso del potere fin dall’infanzia – naturalmente mascherandolo da giusta ambizione – vogliono a tutti i costi segnare il territorio, occupare i rami più alti, deporre le uova nei posti più al sole, Einaudi, Mondadori, Garzanti e nei loro nidi di poesia che ormai hanno assunto una dimensione spettrale, ma non purtroppo nel senso di Musil, cioè di vera radiografia del tempo, ma nel senso di apparizioni intossicate dal lungo purgatorio editoriale che hanno dovuto affrontare prima di vedere le stelle!
Sono contento che le poesie di Giuliano abbiano fatto in tempo a essere riunite e pubblicate prima della sua morte. Ha trovato un gruppo di amici, un editore entusiasta (La Camera Verde) e una piccola porta per l’eternità.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Per Giuliano Mesa

Related posts:

1. Conversazioni con Giuliano Mesa Il Centro Culturale La Camera Verde [Roma, via G.Miani 20]...
2. Tiresia – Studio e registrazione di un’opera Mercoledì 11 novembre ore 19:30 Dopo piccolo buffet e brindisi...
3. Giuliano Mesa alla Camera Verde Roma – Giovedì 5 novembre 2009 alle ore 19.30 il...
4. “Il verso necessario” – Leggere e scrivere poesia Il centro culturale LA CAMERA VERDE (Roma) presenta IL VERSO...
5. Giovanni Cossu: il chiodo, lo stivale e Goethe di Francesco Forlani Quando Franz K. ha deciso di...

traduzione di Daniele Ventre

L’ira tu celebra, dea, del figlio di Pèleo, Achille,
devastatrice che inflisse agli Achei dolori infiniti,
ed anzitempo nell’Ade molte anime forti d’eroi
inabissò, delle spoglie imbandì razzia per i cani
e per gli uccelli banchetto, consiglio di Zeus si compiva,
sin dal principio, da quando si fecero ostili, a contesa
vennero, il re di guerrieri Atride e lo splendido Achille.
Ma fra gli dèi chi li aveva forzati a contendere in lizza?
Il figlio di Leto e Zeus: in collera con il sovrano,
sparse nel campo la peste maligna, e perivan le armate,
già, poiché a Crise mancò di rendere onore, l’Atride,
a un sacerdote; era giunto fra le agili navi d’Achei,
per liberare sua figlia, recando un immenso riscatto,
strette fra mano le bende d’Apollo infallibile arciere,
sopra lo scettro dorato, e pregava tutti gli Achei,
ma più di tutti gli Atridi, i due condottieri d’armate:
«O voi Atridi, e voi altri, Achei dai ben fatti schinieri,
possano darvi gli dèi, che hanno dimora in Olimpo,
di rovesciare la rocca di Priamo e ben giungere in patria;
ma liberate la mia figliola, accettate il riscatto,
figlio di Zeus venerate Apollo infallibile arciere!»
Ecco che gli altri, gli Achei, allora acclamarono tutti:
che il sacerdote onorassero e avessero ricco riscatto;
né tuttavia lo gradiva, l’Atride Agamennone, in cuore,
ma lo scacciò con asprezza, gli impose crudele comando:
«Vecchio, non io più ti colga vicino alle concave navi,
non a indugiarvi tuttora e non a tornarvi in futuro,
non ti varrebbero a nulla, lo scettro e la benda del dio;
io non la libererò; prima in Argo, via dalla patria,
dentro la nostra dimora, vecchiaia sarà su di lei,
che starà china al telaio e a parte verrà del mio letto:
va’ ora, non irritarmi, che salvo tu possa tornare!»
Sì, così disse: tremò, l’antico: obbedì a quel comando;
tacito andò lungo il lido del mare dal vasto fragore;
poi quell’anziano, venuto in disparte, supplicò a lungo
il sire Apollo, che nacque da Leto la bella di chiome:
«Odimi, o Arco-d’argento, che Crisa circondi a difesa,
Cilla la chiara di dèi, e Tènedo reggi con forza,
Smínteo, se io per te mai ho innalzato un tempio grazioso,
o se già io per te mai ho bruciato cosci opulenti
e di giovenchi e di capre, tu compi per me questo voto:
che le mie lacrime i Danai le scontino per le tue frecce!»
Disse così, nel pregarlo, e l’udiva, Apollo il Radioso:
giù dalle cime d’Olimpo calò, con il cuore adirato,
l’arco portandosi dietro le spalle, e la chiusa faretra;
rumoreggiarono i dardi, in spalla a quel nume adirato,
quando si mise in cammino: egli venne simile a notte.
Poi dalle navi si pose in disparte e trasse una freccia;
e risuonò spaventoso, il ronzio dell’arco d’argento;
prima diresse l’assalto sui muli e sui cani veloci,
poi sugli stessi guerrieri mirò con il dardo affilato,
quindi colpì: sempre, fitti, bruciavano i roghi dei morti.
Per nove giorni sul campo volarono i dardi del dio,
e in adunanza chiamò le armate nel decimo, Achille:
ché i suoi pensieri ispirò la dea Era bianca di braccia:
s’impietosiva dei Danai, poiché li vedeva morire.
Dopo che furono infine riuniti ed insieme raccolti,
sorto fra loro, esordì Achille dai rapidi piedi:
«Noi, ricacciati lontano, Atride, oramai, ben lo credo,
ci volgeremo al ritorno, se pure sfuggiamo alla morte,
già, ché la guerra e la peste uccidono insieme gli Achei;
ma a un indovino, suvvia, domandiamo, o ad un sacerdote,
o ad un esperto di sogni (anche il sogno viene da Zeus),
che svelerà perché tanto è adirato, Apollo il Radioso,
s’egli d’un voto ci fa rimprovero, d’un’ecatombe,
se del vapore d’agnelli, o magari d’ottime capre,
s’appagherà, se da noi vorrà allontanare la piaga».
Quindi, com’ebbe parlato, sedé; si levò fra di loro,
figlio di Tèstore, sommo fra gli auguri tutti, Calcante,
che conosceva vicende presenti e future e passate
e sulle navi segnò la via degli Achei fino ad Ilio,
con l’arte sua d’indovino, che a lui diede Apollo, il Radioso;
egli fra loro parlò, con saggio proposito, e disse:
«Ordini, Achille, tu amato da Zeus, ch’io m’attenti a spiegare
l’ira d’Apollo signore, dell’inesorabile arciere;
io parlerò, certamente: però tu comprendi e a me giura
che m’offrirai di buon grado difesa col braccio e la voce;
temo altrimenti s’adiri un uomo che grande potere
ha sopra tutti gli Argivi, e a cui obbediscono Achei;
e ben è un re più potente, se col popolano s’adira;
anche se infatti, quel giorno, dovrà digerire il suo cruccio,
persisterà, tuttavia, nel covare in petto rancore,
fino a che l’abbia appagato: tu di’ se mi proteggerai».
Ed in risposta gli disse Achille dai rapidi piedi:
«Abbi coraggio e rivela qualunque responso tu sappia;
no, per Apollo l’amato da Zeus, per quel dio che, Calcante,
chiami in preghiera e così ne sveli i responsi fra i Danai,
non vi sarà, fino a quando vivrò, finché in terra avrò luce,
uomo fra i Danai, fra tutti, che levi a te gravi le mani,
presso le concave navi, se pur tu Agamennone intenda,
che fra gli Achei di gran lunga ora vanta d’essere il primo!»
Dunque si fece coraggio, parlò, l’impeccabile vate:
«No, non di voto ci fa rimprovero, non d’ecatombe,
ma per colui che Agamennone ha leso, per quel sacerdote,
cui non ha reso la figlia, e da cui non volle riscatto,
doglie ci diede e più ancora darà, l’infallibile arciere;
e non allontanerà dai Danai l’ignobile piaga,
prima che al padre sia resa la giovane d’occhi vivaci,
senza riscatto né prezzo, se a Crisa una sacra ecatombe
non sia inviata: sì, allora, potremmo placarlo e piegarlo».
Quindi, com’ebbe parlato, sedé; si levò fra di loro,
grande e potente sovrano, l’Atride, Agamennone eroe,
pieno d’angoscia: d’intorno la collera, greve, gonfiava
neri i precordi, i suoi occhi parevano vampa di fuoco;
verso Calcante da prima girò gli occhi biechi, poi disse:
«Divinatore di mali, a me mai fortuna annunciasti;
mali da sempre è gradito all’animo tuo divinare,
mai pronunciasti parola giovevole, né la compiesti!
Ora, per giunta, fra i Danai, svelando responsi, tu affermi
che sofferenze per loro creò l’infallibile arciere,
solo perché io non volli accettare il ricco riscatto
della fanciulla Criseide, ché molto desidero averla
nella mia casa: alla sposa legittima, sì, a Clitemnestra,
la preferisco senz’altro, poiché non a lei è inferiore,
non di figura o di membra, non d’opere, non di pensieri.
A darla indietro acconsento, però, se davvero è più saggio;
voglio ben io che sia salva, l’armata, e non già che perisca;
ma preparatemi subito un premio, affinché non io solo
senza più premio mi stia fra gli Argivi, ché non conviene:
su, stabilite voi tutti che premio in compenso mi tocchi».
Gli rispondeva così lo splendido Achille veloce:
«Ah, più di tutti glorioso, di tutti il più avido, Atride,
come te lo doneranno un premio, i magnanimi Achei?
Nulla di ricchi tesori giacenti in comune sappiamo;
quelli razziati alle rocche distrutte oramai son divisi
e non conviene alle armate riunirli, a rifare le parti.
Questa fanciulla ora al dio tu cedila: un giorno gli Achei
ti pagheranno del triplo, del quadruplo, solo che Zeus
dia che s’abbatta la rocca di Troia ben salda di mura».
Ed in risposta il potente sovrano Agamennone disse:
«No, non così, tu che pur sèi valido, Achille divino,
m’eluderai, ché non me froderai, non me piegherai.
O per serbare il tuo dono, vorresti però che senz’altro
io sia privato di lei, e m’ordini di consegnarla?
Solo se a me doneranno un premio i magnanimi Achei,
l’animo mio secondando, perché ne sia degno riparo.
Se nulla più mi daranno, io da te verrò di persona,
ad involarlo, o da Aiace, o forse da Odísseo, quel premio,
l’involerò e prenderò: s’incollerirà, chi io raggiunga!
Pure, di queste incombenze avremo pensiero in futuro,
ora nel nitido mare una nera nave traiamo,
i rematori opportuni riuniamovi, poi l’ecatombe
caricheremo ed a bordo Criseide la bella di guance
imbarcheremo: un eroe del consiglio andrà per guidarla,
sia pure Aiace o Idomèneo, lo splendido Odísseo, o magari,
figlio di Pèleo, tu stesso, fra tutti gli eroi il più tremendo,
sì che propizi per noi sacrifici e plachi l’arciere».
Lo guardò bieco e gli disse, Achille dai rapidi piedi:
«Ah, d’impudenza t’ammanti, ché solo il guadagno hai nel cuore!
Come l’acheo di buon grado alla tua parola obbedisce,
nell’avanzare alla marcia, nel battere in forza i nemici?
Né sono giunto, non io, per Troiani pronti di lancia,
a battagliare fin qui, poiché non con me sono in colpa;
non mi razziarono mai, fino ad oggi, mandrie o cavalli,
né mai a Ftia la feconda di zolle, alla madre d’eroi,
hanno disfatto il raccolto, ché sono fra noi molti e molti
monti ammantati dall’ombre, e c’è il mare fervido d’echi;
sommo impudente, con te venimmo, a che tu ne gioissi,
di Menelao difendiamo l’onore, ed il tuo, cane infame,
presso i Troiani: ma a ciò tu non guardi, né ti dài pena;
anzi, tu stesso mi fai minaccia di togliermi il premio
che con gran pena acquistai, che m’han dato i figli d’Achei.
Io non ottengo mai premio a te pari, quando gli Achei
han catturata ai Troiani una ben tenuta fortezza;
queste mie braccia, però, dell’aspro tumulto di guerra
reggono il peso maggiore; ma quando si viene a spartire,
premio va a te ben più ricco, ed io uno piccolo e caro
reco, tornando alle navi, sofferte fatiche di guerra.
Ora ritornerò a Ftia, poiché più onorevole è certo
volgersi verso la patria su navi ricurve: io non credo
che rimarrò, senza onore, qui, a porgerti lusso e ricchezza!»
Ed Agamennone, il re di guerrieri, gli rispondeva:
«Fuggi, piuttosto, se caldo ne hai l’animo, certo non io
t’implorerò di restare, per me, con me sono pur altri,
quelli che m’onoreranno, e su tutti Zeus il sapiente.
Tu sèi per me il più aborrito, fra i principi alunni di Zeus;
sempre ti furono care e contesa e guerre e battaglie;
se così forte tu sèi, questo dono un dio te lo diede;
con le tue navi e coi tuoi compagni alla patria ritorna,
sopra i Mirmídoni regna, io no, non di te mi do pena,
né la tua collera temo; e di questo poi ti minaccio:
se mi depriva così di Criseide, Apollo il Radioso,
con la mia nave e coi miei compagni io farò ricondurre
lei, ma per me prenderò Briseide la bella di guance,
il premio tuo, io alla tenda verrò, perché tu sappia bene
quanto abbia rango più alto di te, che aborrisca pur altri
di contrastarmi da pari, di farmisi eguale in cospetto!»
Disse così; n’ebbe angoscia, il figlio di Pèleo, e il suo cuore,
dentro il suo petto villoso, fra duplice impulso fu in dubbio,
se, tratta fuori da presso al fianco la lama affilata,
gli altri facesse scostare, spogliasse di vita l’Atride,
o racquietasse la collera e all’animo desse contegno.
Mentre agitava nel cuore, nell’animo, questi pensieri,
e la gran spada estraeva dal fodero, allora, ecco, Atena
venne dal cielo: la inviò la dea Era bianca di braccia,
per ambedue nel contempo sollecita d’animo e amica;
dietro gli fu, per i biondi capelli trattenne il Pelide,
e solo a lui si mostrò: degli altri, nessuno la scorse.
N’ebbe stupore e si volse Achille e all’istante conobbe
Pallade Atena: tremendi all’eroe brillarono gli occhi;
dunque spiegò la sua voce e le disse alate parole:
«Figlia di Zeus che dell’egida è cinto, a che pro sèi discesa?
Forse a vedere a che segno oltraggia Agamennone Atride?
Questo però io ti dico e si compirà, ben lo credo:
per i suoi atti superbi fra poco avrà persa la vita!»
Disse di contro, però, la dea Atena, Occhi-di-strige:
«A racquietare il tuo sdegno, se solo volessi obbedirmi,
venni dal cielo: m’inviò la dea Era bianca di braccia,
per ambedue nel contempo sollecita d’animo e amica;
modera, via, la contesa, non stringere in pugno la spada;
ma con parole soltanto ingiuria, annunciando il futuro;
sì, poiché questo ti dico e sarà già evento compiuto:
triplo indenizzo daranno a te un giorno, doni stupendi,
a riparare l’oltraggio: ma frénati, a noi obbedisci!»
Ed in risposta le disse Achille dai rapidi piedi:
«Certo, la vostra parola, o dea, è opportuno la osservi
anche chi ha collera grande nell’animo: questo è più saggio:
l’uomo che a loro obbedisce, l’ascoltano spesso, gli dèi».
Disse e sull’elsa d’argento trattenne la grave sua mano
e la gran spada respinse nel fodero, né fu restio
alla parola d’Atena; ma ella era ascesa all’Olimpo,
fra gli altri numi, alle case di Zeus che dell’egida è cinto.
Ma nuovamente il Pelide, allora, con aspre parole
verso l’Atride si volse, né più moderò la sua ira:
«Ebbro, che gli occhi soltanto hai del cane e il cuore del cervo,
mai rivestire corazza in guerra, affiancando l’armata,
mai collocarti in agguato coi primi campioni d’Achei
soffri nell’animo: questo a te sembra artiglio di Chera!
Ben è più agevole, certo, nel campo spazioso d’Achei,
togliere i doni a colui che contro ti debba parlare;
re che il tuo popolo sbrani, su gente da nulla tu regni;
o certo, Atride, oggi avresti offeso per l’ultima volta!
Questo ti dico però, farò giuramento solenne;
sì, per lo scettro che impugno e mai più né fronde né rami
germoglierà, ché in principio ha lasciato il ceppo sui monti,
e non darà mai più fiori, ché il bronzo d’intorno gli ha tolto
e la corteccia e le foglie; così, ora, i figli d’Achei
l’hanno fra mano, i ministri del giusto, essi, i quali le leggi
serbano in nome di Zeus; è mio giuramento solenne:
ritornerà desiderio d’Achille nei figli d’Achei,
in tutti quanti; ma allora a salvarli, pur nell’angoscia,
tu non varrai, quando molti, per Ettore sterminatore,
s’abbatteranno e morranno: nell’animo ti roderai,
ti cruccerai, perché il primo eroe fra gli Achei hai spregiato!»
Sì, così disse, il Pelide, e scagliò giù in terra lo scettro
tutto intarsiato di borchie dorate, ed infine s’assise;
gli era di fronte l’Atride, in collera; ma fra di loro
Nestore sorse, eloquente, arguto oratore dei Pili,
dalla cui lingua la voce fluiva più dolce del miele;
già, vivo lui, due semenze degli uomini nati a morire
caddero, quanti al suo fianco già nacquero e crebbero prima,
in Pilo amata dai numi, e ormai sulla terza regnava;
egli fra loro parlò, con saggio proposito, e disse:
«Ahi, grande lutto davvero raggiunge la terra d’Acaia;
Priamo e i figli di Priamo avranno di che rallegrarsi,
e proveranno gran gioia nell’animo, gli altri, i Troiani,
quando di voi si sapesse ogni cosa, che contendete,
voi, ch’eccellete in consiglio, eccellete i Danai in battaglia!
Dunque, obbedite: di me più giovani siete ambedue,
ed in passato già, io, fui compagno d’altri guerrieri,
anche migliori di voi, né mi disprezzarono mai.
No, fino ad oggi non vidi né più rivedrò degli eroi
quali Pirítoo e non meno Driante, il pastore d’armate,
Cèneo, ed Essàdio con lui e, pari agli dèi, Polifemo,
ed anche Tèseo, l’Egide, immagine degli immortali;
crebbero come i più forti, fra gli uomini sopra la terra;
erano certo i più forti, lottavano contro i più forti,
contro i centauri dei monti, ne fecero strage tremenda.
Di quegli eroi fui anch’io compagno, ero giunto da Pilo,
terra remota, lontano; già, essi m’avevan chiamato;
come potei, mi battei anch’io; no, con loro nessuno
si batterebbe, fra quanti mortali oggi vivono in terra;
pure, accettavano un mio consiglio, obbedivano a un cenno;
dunque obbedite anche voi, poiché l’obbedirmi è più saggio;
non toglierai, tu che pur sèi valido, a lui la fanciulla,
lasciagli il premio, ché l’ebbe per primo dai figli d’Achei;
tu non dovresti, Pelide, aver col sovrano contesa
e ostilità, poiché mai d’onore comune ebbe sorte
uno scettrato, un sovrano a cui Zeus concesse la gloria.
Ché se più forte tu sèi, se per madre avesti una dea,
egli è di rango più alto, poiché su più uomini regna.
Ma la tua collera, Atride, tu sedala; te io, sì, io,
prego, non far segno d’ira Achille, che, grande difesa
per tutti quanti gli Achei, s’oppone all’orribile guerra!»
Ed in risposta il potente sovrano Agamennone disse:
«Sì, tutto questo senz’altro, o vecchio, a ragione l’hai detto;
ma sopra gli altri, su tutti, vorrebbe innalzarsi, quest’uomo,
e dominare su tutti vorrebbe e su tutti regnare,
tutti ai suoi cenni, a cui uno non obbedirà, no, non credo;
pronto di lancia lo fecero, i numi che vivono sempre:
gli ingiungerebbero forse, perciò, di gridare insolenze?»
Ma l’interruppe e così rispose lo splendido Achille:
«Mi chiamerei veramente e vigliacco e uomo da nulla,
se la cedessi a te sempre, per ogni parola che dici;
dunque i tuoi ordini imponili ad altri, a me più non farai
cenno, non già, poiché io non t’obbedirò, no, non credo.
E un’altra cosa ti dico, tu ponila dentro il tuo cuore;
certo non combatterò col mio braccio per la fanciulla,
io, né con te, né con altri, ché voi la donaste e togliete;
ma d’altri beni che serbo nell’agile, nera mia nave,
nulla, se io non vorrò, tu potrai rapirmi e involarmi;
fanne la prova, su, avanti, che n’abbiano anch’essi coscienza:
subito scivolerà sull’asta il tuo livido sangue!»

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Iliade, Libro I (vv. 1-303)

Related posts:

1. Tradurre Omero – Il ritmo del racconto. [Nove mesi fa è stata pubblicata una nuova traduzione dell'Iliade....
2. For a New Italian Epic Finalmente è uscita per Mesogea la nuova traduzione in esametri...
3. una questione di qualità Baricco, o dell’autoaddio di Gigi Spina        ...
4. RAID. UNA FORMA DEL CONTEMPORANEO TRA GUERRA, MITO E LETTERATURA di Alberto Volpi Di cosa parliamo? Se è ancora vero...
5. RICORDO DI ALLEN MANDELBAUM di Franco Buffoni E’ scomparso due giorni fa a New...

di Daniele Ventre

Cuore, cuore – ti sconvolgono pene intollerabili –
sorgi, opponiti ai nemici, mostra il petto e affrontali,
preparandoti allo scontro, tu nei ranghi sèrrati
saldo. Hai vinto? Non mostrare gioia troppo esplicita.
Sèi sconfitto? Non gettarti dentro casa a gemere:
delle gioie sii felice, delle pene affliggiti,
ma non troppo: intendi quale ritmo regge gli uomini.[1]

Quale ampiezza di senso abbia il rhythmòs nell’arcaismo greco emerge con grande immediatezza da questo famoso frammento di Archiloco. Quello a cui il poeta di Paro allude è ovviamente il ritmo delle vicende umane fra felicità e angosce, fra vittorie personali e sconfitte: un ritmo da gestire nella misura del “non troppo”, secondo il canone apollineo della sapienza delfica. Nel sistema di simboli che costituisce il mito, questo ritmo era in potere delle tre Moire. Platone, che non ha mai pienamente inventato i suoi miti, ma li ha piuttosto adattati al contesto opportuno a partire dalle tradizioni arcaiche[2], le immagina sedute sulle ginocchia della Necessità loro madre, intente a far rotare il fuso dell’universo, tessendo e insieme cantando il presente, il passato e il futuro degli uomini “secondo l’armonia delle Sirene” (Respubl. 617c). Questo tessere-cantare il ritmo e la trama dei destini appaia le Moire alle Muse[3], tre secondo la tradizione più arcaica, testimoniata da Pausania (1, 2, 5; 9, 29, 2) – oltre che alle Sirene, che delle Muse sono “parodia” negativa[4]. Se ne ricava una concezione per cui mito, racconto, fabula, intreccio, trama sono essi stessi il tessuto del reale: a un livello più umano l’uso artistico della parola, per usare un’espressione cara a Walter Ong[5], si presenta ipso facto come tecnologia vocale, in particolare come textus, tessitura, tessuto, testo, secondo una metafora che spazia dallo hymnon hyphainein (“tessere l’inno”) degli aedi greci al fáig ferb (“intessé parole”) dei bardi antico-irlandesi, passando per l’avestico vacas-tashti – “inno” (letteralm. “struttura, tessuto, di parole, voci”) – e non è un caso che la nascita di forme metriche regolari e definite sia collegabile al progredire della cultura materiale associata all’attività del tessere[6]. Il quadro della situazione non è però completo se non si tiene presente che nell’economia dell’oral poetry ogni “parola” di cui il canto è tessuto è costituita da un intero verso: per il cantore orale un solo termine ricopre infatti i significati  di “racconto epico”, “articolazione vocale” “unità metrica”, il che sottende un’intima e ancora non problematica coincidenza fra contenuto, espressione e ritmo: tale è appunto la valenza del greco epos (“parola”, ma anche “epopea” ed “esametro”), singola articolazione di quella Ossa, “voce”, divina che porta la fama (kleos)[7]. Inscindibile dall’epos, “parola-verso”, è ovviamente la formula, espressione fissa impiegata sempre sotto le stesse condizioni metriche per identificare un’idea essenziale, secondo la ben nota definizione di Milman Parry[8]. A quest’orizzonte di tecnologia verbale primaria, in cui non si concepisce racconto strutturato se non come tessuto ritmico di parole-versi intrecciate di formule fisse, appartiene la poesia di Omero, ossia la tradizione che il suo nome fittizio di eroe dei cantori e dei rapsodi rappresenta[9].

Da quanto detto finora, si comprende quale grado di coesione antropologica, ancor prima che artistica, possegga la forma poetica dell’epopea, in cui racconto, atto retico, ritmo sono concepiti come un’unità indissolubile, fatta di strutture ricorsive, componenti irrinunciabili di quello stile formulaico che è la dictio epica: un Wiedergebrauchsrede, cioè un “discorso di riuso”, sempre rifruibile –e teoricamente aperto nella sua modularità – atto a celebrare, codificare ed evocare situazioni tipiche, e pertanto del tutto opposto al semplice Verbrauchsrede, “discorso di consumo” di impiego quotidiano e occasionale, veicolatore dei significati ordinari del linguaggio ordinario[10]. Chi si ponga l’obbiettivo di tradurre l’Iliade o l’Odissea non può non tener conto di questa dimensione originaria del testo che ha di fronte, pena il potenziale decadimento dell’epos a  testo di consumo, non troppo dissimile dal para-mito del fantasy deteriore o dalla para-storia del cosiddetto new epic, pur apprezzabile, quest’ultimo, come letteratura “d’evasione” –e paragonabile al romanzo greco tardo-ellenistico, che è da considerarsi almeno in parte una forma prosasticizzata dell’epica[11]. Di qui, a mio parere, l’ambiguità pericolosa di quelle operazioni di traduzione che sostituiscono il vero e proprio verso (quale che esso sia) con la prosa o con il dinoccolato stico prosastico, avendo la pretesa di ribadire implicitamente che “se un uomo dei nostri tempi si ferma… a ripassare le parole – prive di suono, ormai – di un antichissimo poeta, non lo fa… per amore di belle frasi, di sonorità efficaci, di sapienti architetture verbali, di preziose invenzioni e ardimenti dell’espressione: tutto un giuoco che gli appare più ossessivo che affascinante, e comunque vano. L’ideale stesso della bellezza formale caro agli antichi, lo trova scettico: non crede che valga la spesa del suo tempo”. Questa presa di posizione appartiene alla veneranda Rosa Calzecchi Onesti, che la riferisce alla sua versione alineare di Virgilio – ma si attaglia altrettanto bene agli stichi prosaici del suo Omero[12]. E di fatto celebra la morte dell’epopea: si intenda, non una morte iniziatica preludio di una rinascita metamorfica, né tantomeno la più lapalissiana morte della forma in quanto storicamente superata, ma la sua estinzione come identità di genere poetico perfino in quei testi antichi che sono più propriamente epici, in quanto appartengono all’aurora della civiltà letteraria occidentale, a quella transizione mediale fra oralità e scrittura che trasformò l’arte verbomotoria della tessitura di parole in embrione di testualità. Nasconde questo pericolo di banalizzazione mortale anche la ben più nobile e criticamente fondata proposta “di un mimetismo più sostanziale” del traduttore che scivola “a livello metrico sul verso libero, fino a slittare nella prosa ritmica…”[13]: una soluzione certo agevole, per il degno filologo in cerca di una fedeltà di servizio che è però destinata a restare utopica, come è vero che l’opera di poesia, come ogni altro ente del mondo reale, non permette interpretazioni neutrali, così che le traduzioni di servizio rischiano di rendere alla poesia un servizio peggiore della meno fedele delle traduzioni “ritmiche”[14].

Qualcuno potrebbe certo obbiettare che una simile presa di posizione sarà altrettanto rischiosa, o che l’epos, fattosi parola scritta e fissata da che era semplice parola improvvisa e fluida, nel farsi prosa si adatterebbe ora a una nuova forma. L’epos ha certo mutato forma di tempo in tempo, ma non per mutarsi in materia priva, in tutto o in parte, di forme. Il canto di corte improvviso d’età micenea, forma disciplinata che si sviluppò, nei palazzi dell’età del bronzo tardo-elladica dotata di scrittura, a partire dall’oralità primaria dei protogreci – e somigliava forse, in parte, per dinamiche di compresenza fra improvvisazione e scrittura, all’ “inutile, maraviglioso mestiere” degli improvvisatori settecenteschi[15] – era con tutta verosimiglianza affine per forma e struttura metrica alle più tarde odi celebrative di poeti eolici come Saffo e Alceo ed era più vicino, sia per caratteristiche formali (probabile isosillabismo) sia per strutture semiologiche, alle origini indoeuropee del canto epico[16].  Il crollo dei micenei e l’avvento di nuove stirpi e di nuovi dialetti (dorico, ma soprattutto eolico e ionico), trasformò la tradizione epica, ripiombandola in una condizione di oralità primaria, vi aggiunse nuove componenti e memorie culturali, ne mutò la forma: intorno all’XI-X sec. a.C. l’esametro, con le sue strutture caratteristiche e la connessa dizione epica necessaria a padroneggiarlo, si veniva già a grandi linee delineando a partire dall’adattamento della versificazione tardo-micenea. Il retaggio dell’epos, passando dagli eoli agli ioni, assunse infine la lingua e la forma che contraddistinguono i due poemi omerici[17]. Infine, intorno alla metà dell’VIII sec., la tradizione orale si fissò su papiro o forse su pelle, in particolari circostanze politiche e culturali, e cominciò un nuovo cammino come ibrido mediale aperto fra  oralità e scrittura. Di tempo in tempo, l’avvento di una nuova dimensione culturale impose una ricodificazione dell’epos. Si dice sovente che la traduzione è tradimento. Nel caso di Omero la tradizione è stata anche traduzione, nel senso più ampio del termine, di trasferimento di una forma poetica da una cultura all’altra, attraverso dinamiche di autoadattamento e ricodifica. Una traduzione dell’Iliade o che voglia sperare di riuscire, almeno in parte, a compensare le perdite con i guadagni, deve tener conto di questo continua tra-ductio che è stata la tra-ditio. E non può cedere, in nome del presunto “servizio” al testo, sul fattore formale fondativo del ritmo e dello stile, pena una ricodificazione monca, più che in perdita, con buona pace del severo editto di André Lefevere e dei suoi astratti blueprints, i quali, nonostante l’impegno teorico profuso e le ottime premesse generali, sembrano sancire, in definitiva, una strategia del non tradurre, o del tradur pigro[18]. Tutte le motivazioni antropologiche e poetiche qui sommariamente ripercorse mi hanno in pratica indotto, nell’affrontare ancora una volta la traduzione dell’Iliade, a ritentare l’altra possibilità che Giovanni Cerri prospettava, nella già citata introduzione alla sua versione dell’Iliade: il “rispetto dell’omoritmia dei versi italiani”: in altre parole, il ritorno a un qualche tipo di verso narrativo cadenzato, di esametro ritmico, nei modi che ora cercherò di illustrare.

Da quanto abbiamo appena detto, traspare intanto una verità essenziale. Nel suo disperato e disperante nachleben (rivivere il testo, e farlo in qualche modo rivivere), di fronte al testo omerico il traduttore si trova a dover recuperare una dimensione cognitiva e una tradizione, ancor prima di una singola opera. L’epos è una forma letteraria in cui il diaframma che separa l’autore dal lettore è poroso e nello stesso tempo rigidissimo: l’autore, l’aedo, è infatti anonima espressione del suo contesto tribale, ma nello stesso tempo è sacer (nel senso positivo) e distinto dagli altri; la sua è una dimensione comunicativa sì popolare, ma anche codificata in una lingua tradizionale che spesso, accanto a dinamiche comunicative di interazione e permeazione tra fruitore e racconto, pone vere e proprie barriere di intellegibilità, per l’ambiguità di certe espressioni ed epiteti formulari. Il tutto è veicolato da un ritmo che per il greco antico era un letto di Procuste: per averne un’idea, si pensi che le odiate sequenze di sillabe lunghe, che il poeta esametrico deve limitare il più possibile, specie in chiusa di verso, occorrono in un testo ametrico nel 20% delle clausole di frase e periodo, e un restante 20-25% è dominato da sequenze di giambi e trochei, totalmente estranei al ritmo dattilico, confinato nel 6% scarso delle occorrenze. Improvvisare migliaia di esametri su un canovaccio commissionato dall’uditorio era dunque, per l’aedo, un vero tour de force verbale, che solo un’arte consumata e un bagaglio di quattro secoli di tradizione potevano permettergli di affrontare con successo ad ogni performance.

La possibilità di recuperare una simile tradizione, fatta di ritmo e formule, all’interno di una traduzione isometra, parrebbe a tutta prima chimerica. Eppure un metodo di approccio non troppo scorretto al folle volo esiste. Come già accadde su più larga scala per gli albori degli studi oralistici, che presero le mosse dallo studio di Mathias Murko sui bardi serbo-croati[19], l’aiuto, ancora una volta, viene dalla slavistica. Su un modo peculiare di tradurre, insieme a una traduzione, anche una tradizione e un ritmo, si è espresso infatti Giuseppe Ghini, nella sua analisi delle versioni ritmiche di Puškin da parte di uno dei traduttori “classici” delle versioni novecentesche dei russi, Renato Poggioli[20]. Certo, Poggioli a suo tempo criticava le versioni esametriche pascoliane di Omero[21]. D’altro canto la percezione delle forme metriche nella tradizione letteraria italiana, rispetto ai tempi di Poggioli, è mutata. Nel dilemma fra equivalente funzionale ed equivalente metrico del ritmo dell’originale, nessuno se la sentirebbe oggi di dire che l’endecasillabo sciolto (quello di un Caro o di un Pindemonte) è naturalmente al suo posto nella versione di un poema classico, non a valle dell’evoluzione formale che ha fatto dell’endecasillabo stesso un verso sempre più schiettamente lirico-discorsivo. Inevitabilmente, la scelta ricade su un certo tipo di verso lungo, narrativo, che costituisce un esperimento non canonico, ma certo abbastanza centrale nella poesia contemporanea: un esperimento, riconoscibile nell’opera di un Pavese  (le cadenze anapestiche di Lavorare stanca), o prima ancora di un Thovez (i doppi ottonari dattilici del Poema dell’adolescenza), alla cui radice rinveniamo pur sempre il cosiddetto esametro “barbaro” di carducciana e pascoliana memoria. L’esametro stesso è stato oggetto, peraltro, di una rivisitazione da parte di un poeta come Toti Scialoja, in raccolte come Rapide e Lente Amnesie e Costellazioni. L’esametro di Scialoja è un verso tendenzialmente isosillabico, tratto comune a tutti i versi tradizionali italiani, ma non all’esametro barbaro di Carducci e all’esametro “neoclassico” alla tedesca di Pascoli. Rispetto all’esametro di Pascoli nella sua forma base di diciassette sillabe, il verso di Scialoja appare alquanto liberalizzato (meno dattilico) dal punto di vista degli accenti, ma più rigido dal punto di vista della tipologia metrica, che ne fa quasi un verso doppio, con regole in der Masse piuttosto definite circa la posizione della cesura fra i due emistichii. Tenendo conto di questa tradizione novecentesca, si è scelto pertanto di assumere come misura ritmica portante della nuova versione dell’Iliade le diciassette sillabe dell’esametro accentuativo di Scialoja, il quale ha di fatto creato un verso isosillabico analogo, per struttura, a versi come l’endecasillabo o il doppio settenario. Su questo verso isosillabico si è agito ripristinando  l’andamento dattilico dell’ottonario e l’andamento anapestico del novenario, ed evitando il più possibile la soluzione ottonario tronco + decasillabo. Si è così ricostituita una sequenza esadattilica con una tipologia metrico-verbale propria, in parte autonoma rispetto all’esametro greco, ma compatibile con la tradizione metrica italiana otto-novecentesca. Questo scopo lo si è realizzato cercando di restituire il ritmo dall’interno della struttura del verso, evitando, per usare una definizione del Contini di Varianti e altra linguistica, l’influsso del tutto esteriore, di puro calco, della metrica classica[22]. Il verso che ne deriva è in tutto e per tutto un punto di equilibrio fra il verso lungo narrativo novecentesco, l’isosillabismo tradizionale e il filone della vecchia metrica barbara, che pure in apparenza sembra riprendere da vicino. All’aspetto strettamente metrico si mescola poi il tentativo, ancora più marcato che negli esperimenti pascoliani, di riesumare le figure di suono del testo (allitterazioni, omeoteleuti) nella posizione e nella funzione demarcativa dei tempi del dialogo e della narrazione, di diaframma fra récit e discours, che esse verosimilmente avevano[23], nonché lo sforzo di seguire il dipanarsi del discorso poetico dell’originale, con tutti gli enjambements e le simmetrie che lo caratterizzano.

È questo un ritmo che a ben vedere riesce ostico all’italiano, tanto quanto l’esametro risulta alieno alla prosodia ordinaria del greco. Perciò diviene inscindibile dalla restituzione del ritmo la restituzione della formularità del testo omerico, del suo discorso di riuso, dei suoi moduli ricorrenti secondo la via di un parryismo “elastico”[24], al fine di ricreare davanti al lettore i parallelismi spontanei che la dizione epica instaura nel corso della narrazione. Un’attenzione particolare si è data poi alla resa di epiteti formulari (come quelli delle divinità principali) in cui i nodi della tradizione si addensano: traduzioni al limite dell’espressionismo, come “occhi-di-strige” (“di civetta”) per glaukopis, epiteto di Atena, o “radioso”, con ripresa di uno stilema del Pavese dei Dialoghi con Leucò, per Phoibos, epiteto di Apollo, rispondono all’esigenza di recuperare il più ampio materiale possibile, in termini di basi totemiche, tabuiche e uraniche delle divinità greche evocate dall’epos. Si è così cercato di ricreare in piccolo una dizione epica, fatta di stilemi presi dalle precedenti traduzioni, così come dalla storia della poesia italiana considerata nel suo sviluppo, al fine di ricostituire l’equivalente di un linguaggio che era sì fatto per  la performance popolare del rapsodo, ma aveva anche, come si è detto, componenti che lo stesso aedo o rapsodo riadattava, faticando a comprenderle.

Tali i mezzi che si sono dispiegati nel tentativo di restituire al fruitore italiano del testo omerico un’Iliade che avesse credibilità come poema epico fissato nella scrittura, ma con un forte retaggio di oralità. Fino a che punto l’impresa sia riuscita, o abbia almeno dato vita a un’opera plausibile dal punto di vista della sua coerenza interna, lo deciderà il tempo.

[2] Giorgio de Santillana & Hertha von Dechend, Il Mulino di Amleto – Saggio sul mito e sulla struttura del tempo, ed. ital. Milano, 203, p. 358.

[3] Non solo poetico-divulgativa è l’intuizione di Robert Graves, La dea bianca, ed ital. Milano, 2009, p. 263

[4] Domenico Musti, I telchini, le sirene – Immaginario mediterraneo e letteratura da Omero e Callimaco al romanticismo europeo, Pisa, 1999, p. 101.

[5] Il riferimento è ovviamente a Walter Ong, Oralità e scrittura – Le tecnologie della parola, ed ital. Bologna 1986.

[6] Cfr. Calvert Watkins, How to Kill a Dragon – Aspects of Indo-European poetics, New York-Oxford 1995, p. 14. Per le connessioni fra tessitura, motivi di ricamo e nascita di strutture metriche regolari nelle società primitive, cfr. Anthony Tuck, “Singing The Rug: Patterned Textiles and the Origin of Indo-europaean Metrical Poetry”, American Journal of Archaeology, 110 (2006), pp. 539-550.

[7] Cfr. John Miles Foley, The Singer of Tales in Performance, Bloomington, Indiana, 1995, pp. 2 s.

[8] Milman Parry, L’épithète tradionelle dans Homèere. Essai sur un problème de style homèrique, Paris, 1928, p. 16.

[9] A tal riguardo cfr. Marcello Durante, Il nome di Omero, in Sulla preistoria della tradizione poetica greca, vol. I, Roma, 1976, p.185-203 e Gregory Nagy, Homer’s name revisited, in La langue poétique indoeuropéenne, eds. George-Jean Pinault et Daniel Petit, Louvain-Paris 2006, pp. 317-330.

[10] Heinrich Lausberg, “Rhetorik und Dichtung”, Der Deutschunterricht Jahrgang, 18 (1966) 6, pp. 47-93.

[11] Cfr. Otto Weinreich, “La fortuna di Eliodoro”, in P. Janni, Il romanzo greco. Polifonia ed eros, Venezia, Marsilio, 1989, p. 106.

[12] Virgilio, Eneide, Torino, Einaudi, 1979, trad. e introd. di Rosa Calzecchi Onesti, p. VII.

[13] Cfr. Omero, Iliade, introd. di Wolfgang Schadewalt, trad. di Giovanni Cerri, comm. Di Antonietta Gostoli, Milano, Rizzoli, 1999, p. 95 s.

[14] Un esempio in tal senso è dato dall’analisi comparata, da parte di Susan Bassnett (La traduzione – Teorie e Pratica, ed ital. Milano 1999, pp. 115-121) di diverse traduzioni italiane del sonetto XXX di Shakespeare.

[15] Ci riferiamo qui allo studio di Alessandra di Ricco, L’inutile e maraviglioso mestiere –Poeti improvvisatori di fine Settecento, Milano, 1990.

[16] Cfr. Martin L. West, “Greek Poetry 2000-700 B.C.”, Classical Quarterly 23 (1974), pp. 179-92, e soprattutto    Gregory Nagy, Comparative Studies in Greek and Indic Meter, Cambridge, Mass, 1974, p. 8 ss.

[17] Per i diversi strati e la storia della lingua omerica, dal miceneo all’influsso delle redazioni della prima età attica, basterà qui l’ovvio riferimento al monumentale Pierre Chantraine, Grammaire homérique, Paris, 1963-1972.

[18] Ci riferiamo qui specificamente all’André Lefevere di Translating Poetry, Seven Strategies and a Blueprint, Van Gorcum, Amsterdam. 1975 pp. 39-42 e alla sua proscrizione nei confronti delle traduzioni metriche.  Secondo Lefevere, la traduzione metrica sarebbe schiava di un solo aspetto del testo, trascurandone l’organicità. Tenendo presente l’antropologia del ritmo che innerva le culture poetiche orali-aurali, e continua a persistere anche dopo che Calliope apprende l’alfabeto (per dirla con l’Eric Havelock de “La musa impara a scrivere”, ed ital. Bari, 2005), si può capire quanto sia per molti aspetti fallace questa prospettiva, rispetto al problema di tradurre Omero. Si apre qui uno spazio di riflessione sulla traduzione letteraria in genere, ma non è questo il momento di dipanarne i nodi fino in fondo.

[19] Cfr. Mathias Murko, La poésie populaire épique en Yougoslavie au début du XXe siècle, Paris, 1909, che ispirò Antoine Meillet, Les origines indo-européennes des mètres grecs, Paris, 1923, p. 61, passo che è pietra miliare della fondazione degli studi oralistici su Omero.

[20] Giuseppe Ghini, “Tradurre il ritmo del poeta: Puškin nelle versioni ritmiche di Poggioli”, Studi Slavistici, 2 (2005), pp. 81-96.

[21] Renato Poggioli, “Note su alcune versioni italiane della poesia di Pushkin”, Letteratura, 1 (1937), 3, pp. 133 ss.

[22] Cfr. Gianfranco Contini, Innovazioni metriche italiane fra Otto e Novecento, in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 596 ss.

[23] Da questo punto di vista abbiamo seguito, per quanto possibile, la falsariga stabilita da Mario Cantilena, Sul discorso diretto in Omero, in Franco Montanari –Paola Ascheri (a cura di), Omero tremila anni dopo, Edizioni di storia e letteratura, Roma, 2002, pp. 21-39.

[24] Sull’uso elastico della formula, cfr. A. Hoekstra, Homeric Modification of Formulaic Prototypes. Studies in Development of Greek Epic Diction, Amsterdam, 1965 e J. B. Hainsworth, The Flexibility of the Homeric Formula, Oxford, 1968.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Tradurre Omero – Il ritmo del racconto.

Related posts:

1. Iliade, Libro I (vv. 1-303) [Si pubblica il primo libro dell'Iliade nella versione Ventre. Su...
2. For a New Italian Epic Finalmente è uscita per Mesogea la nuova traduzione in esametri...
3. una questione di qualità Baricco, o dell’autoaddio di Gigi Spina        ...
4. Notizie da Marziale Marco Valerio Marziale traduzione di Daniele Ventre I, 4 Contigeris...
5. RAID. UNA FORMA DEL CONTEMPORANEO TRA GUERRA, MITO E LETTERATURA di Alberto Volpi Di cosa parliamo? Se è ancora vero...

Provaci ancora, Dea!
di
Luigi Spina
Tradurre di nuovo, ancora una volta, l’Iliade? E perché no? Fra i primi traduttori di Omero si può annoverare Platone. Traduceva dal greco al greco, è vero, ma Jakobson ci ha insegnato che anche in questo caso si tratta di traduzione: l’ha chiamata intralinguale (o riformulazione/ rewording)¹ – cioè all’interno della stessa lingua – nel senso che lingua di partenza e lingua di arrivo coincidono. Ma questo non basta. Se coincidessero anche i testi, infatti, allora ci troveremmo di fronte a un Platone, autore dell’«Iliade» (molti ricorderanno il Pierre Menard autore del Chisciotte, immortalato da Jorge Luis Borges).
Nel terzo libro della Repubblica Platone fa inventare a Socrate una classificazione dei generi narrativi. Gli odierni narratologi, a partire da Gérard Genette, vanno, dunque, considerati tutti suoi allievi, visto che la parola greca che usa Platone è dieghesis, ‘diegèsi’, anche se non si diverte a complicarla con ammiccanti prefissi, del tipo di meta-, intra-, extra- ecc. Sostiene Socrate che si può narrare in tre modi: 1) in modo semplice, cioè usando la propria voce; 2) con una narrazione mimetica, imitativa (forse, meglio: rappresentativa): prestando, cioè, la propria voce ad altri, ai personaggi protagonisti delle narrazioni; 3) in modo misto, usando cioè i due tipi in una stessa opera. Poesia lirica, teatro, epica, rispettivamente: questi i tre generi letterari che corrispondono ai tre generi di narrazione. E, per meglio far capire al suo interlocutore (Adimanto) di cosa si tratti, Socrate gli chiede di richiamare alla mente i primi versi dell’Iliade (12-42), dei quali dà subito uno stringatissimo riassunto (anch’esso una forma di traduzione condensata): «in quei versi il poeta dice che Crise pregava Agamennone di liberare la figlia, ma quest’ultimo si fece prendere dalla collera; l’altro, allora, visto che non riusciva nel suo scopo, pregava il dio di punire gli Achei».

A questa sintesi Socrate fa seguire una traduzione più ampia, per la quale sceglie, a dimostrazione della sua tesi, di cambiare la modalità narrativa usata da Omero. Se Omero aveva fatto parlare Crise, riproducendo la sua preghiera agli Achei, ora Socrate ripropone quel plot come se fosse Omero a raccontare, invece di prestare la sua voce a Crise. Ecco che la narrazione, da imitativa o rappresentativa, diventa semplice. Ma non solo. Prima di recitare il suo Omero riformulato, Socrate si preoccupa di premettere: «non userò il metro, ho poca dimestichezza con la poesia». Cade, dunque, per esplicita volontà di uno dei primi traduttori di Omero, la contrainte costituita dal metro, dalla misura del verso, dall’alternarsi di sistemi sillabici a diversa durata di intonazione, che spinge a disporre le parole in un ordine armonico, facilmente percepibile dall’orecchio dell’ascoltatore. L’eufonia del ritmo consente di fare l’abitudine a una cadenza che si ripeterà uguale, con piccole variazioni contenute, nel corso della recitazione del poeta o dell’aedo.
Torniamo, allora, alla domanda con cui ho aperto questa prefazione. Platone mostra, quasi all’inizio della storia delle traduzioni omeriche, che è possibile tradurre Omero prescindendo dal metro. Lo fa per uno scopo ben preciso, interno alla stessa modalità di composizione dell’epica: per uno scopo, potremmo dire, didattico. Vuole insegnare e dimostrare quali siano le sostanziali differenze nel modo, nel come i poeti raccontano le storie degli uomini e degli dèi, non solo nel cosa, e cioè nel contenuto delle storie stesse.

Per fare questo ricorre al poeta per eccellenza della sua terra e, in quell’epoca, della terra conosciuta dai Greci. Il testo omerico, per un parlante la stessa lingua o comunque una lingua ancora comprensibile, può essere manipolato, riformulato, fino a mutarne la veste metrica, la scansione ritmica. Ben altri problemi, all’interno comunque di una dimensione traduttiva, si posero per i non parlanti il greco, a partire dai Romani. Non bastava più il ricorso ai sinonimi, alla torsione di una struttura sintattica, al cambio di tempo o modo verbale, all’uso di una diversa patina dialettale, al cambio di voce narrante.
Quel «dire la stessa cosa in un’altra lingua» che Umberto Eco ha presentato come significato ingenuo di tradurre² non è, infatti, operazione consolante e semplice come a prima vista potrebbe sembrare. E si potrà essere (stati) latini o italiani, francesi o inglesi, asiatici o africani,³ l’Omero tradotto non potrà essere più, necessariamente, l’Omero dei Greci. L’importante, però, è avere una motivazione, un’intenzione. Credo poco nella intentio lectoris e ancor meno in quella dell’opera, se non c’è, forte, una intentio auctoris. E quindi, del traduttore, in quanto nuovo autore di un vecchio testo. Ugo Foscolo, nel presentare il suo Esperimento di traduzione dell’Iliade di Omero (1807), dedicato a Vincenzo Monti, che gli aveva messo a disposizione il primo canto della sua traduzione, decisamente più rapida e fortunata,⁴ espone chiaramente l’«intendimento del traduttore»: «Gli uomini nati alle belle arti cercano in Italia una versione corrispondente alla fama di Omero. Il Cesarotti, ingegno sommo de’ nostri tempi, che poteva egregiamente tradurlo, elesse d’imitarlo; e forse fa sospettare che il padre de’ poeti non risplenderebbe nelle sue bellezze natie. Risplende nondimeno in altre lingue, e credo che l’Italia più ch’altre possa assumere le virtù di Omero senza studio di ornarle, e i suoi difetti timor d’avvilirli. Però imprendo a tradurre l’Iliade».

Quasi centocinquant’anni dopo l’esperimento foscoliano, Cesare Pavese riesce a realizzare il «sogno di vedere stampata una versione quasi letterale, a verso a verso, andando a capo quando il senso è finito, dell’Iliade e dell’Odissea». Scriveva così in una lettera a Mario Untersteiner, il grande storico della cultura greca, nei primi giorni del 1948. E fu Untersteiner a suggerire che ad accettare la proposta della casa editrice Einaudi, e a portare avanti il progetto di traduzione, fosse Rosa Calzecchi Onesti, una sua valida allieva del Liceo Berchet di Milano.⁵ La lettera con cui quest’ultima invia a Pavese il saggio di traduzione (la cosiddetta Doloneia, il libro X dell’Iliade), solo qualche mese dopo,⁶ illustra il metodo seguito, dunque un nuovo intendimento, a metà del secolo scorso: «Mi sono sforzata di lasciarmi guidare da Omero, tentando di rendere in italiano gli stessi effetti che egli crea, con gli stessi mezzi. Solo la disposizione delle parole ho qualche volta cambiato per seguire quella che è più spontanea alla nostra lingua; ma nei collegamenti e nei passaggi mi sono tenuta assolutamente fedele al greco. Quanto al ritmo, la mia intenzione costante è appunto quella di fuggire la monotona cadenza romagnoliana,⁷ che non ha nemmeno la giustificazione di riprodurre davvero l’armonia dell’esametro. In questo la massima varietà e mescolanza di spondei e dattili crea un ritmo sempre nuovo, che accompagna in modo appropriato lo svolgersi delle scene, il variare dei sentimenti, gli effetti, insomma, che il poeta vuole creare. Volendo quanto più possibile aderire alla semplicità del testo, alla spontaneità, al modo particolare di creare le immagini, un ritmo, che non è da cercarsi verso per verso, ma che corre lungo tutto l’insieme dei versi, si spezza, si snoda, ricompare ora più, ora meno evidente, ora più ora meno rapido, ora ritardato, nasce da sé. E io l’ho lasciato venire come ha voluto» (corsivo mio). La contrainte del verso a verso, richiesta dal sogno di Pavese, sembra essere facilitata, nelle riflessioni della traduttrice, dalla forza stessa del verso omerico, che trasmette e trasferisce il suo ritmo nella lingua italiana. La traduzione della Calzecchi Onesti venne pubblicata dall’editore Einaudi nel 1950.

Negli ultimi venti anni sono apparse almeno tre importanti traduzioni dell’Iliade, affidate da altrettanto importanti case editrici a raffinati studiosi e interpreti della cultura greca: Maria Grazia Ciani (Marsilio, Padova 1990, poi Utet, Torino 1998), Giovanni Cerri (Rizzoli, Milano 1997); Guido Paduano (Einaudi-Gallimard, Torino 1997).⁸ Anche in questi casi, diversi fra loro per intenzioni e modalità scelte, valgono le parole introduttive dei traduttori, che aiutano a inquadrare meglio la loro opera. Scrive Cerri, ad esempio (pp. 95 ss.): «Quando si traduce poesia, soprattutto la poesia antica fondata sulla prosodia quantitativa, si impone sempre una scelta: o si sacrifica l’effetto generale al rispetto dell’omoritmia dei versi italiani (che sono invece di tipo accentuativo) o si opta per un mimetismo più sostanziale, ripiegando però a livello metrico sul verso libero, fino a slittare nella prosa ritmica. Mi sono attenuto a questo secondo orientamento, senza la pretesa che sia il solo plausibile, ma con la speranza di compiere un esperimento che in qualche modo contribuisca alla comprensione del testo. […] Mi auguro che nessuno valuti la mia traduzione in se stessa, per giudicarla dal punto di vista estetico; ma se il lettore, pensando unicamente allo sviluppo del racconto, riuscirà a seguirlo con facilità e con diletto, avrò raggiunto in pieno l’unico scopo che mi ero prefisso».

Daniele Ventre, la cui traduzione il lettore potrà leggere (ad alta voce, raccomanderei, come spiegherò subito) nelle pagine seguenti, non si sottrae all’obbligo di indicare un’intenzione, un intendimento autoriale: «Spesso, però, chi si propone, pur con generosi intenti e ponderosi strumenti teorici, di stilare il manuale del perfetto traduttore, si dimentica di un’altra verità che giace al fondo: il fine ultimo di ogni traduttore è tentare, per quanto possibile, di restituire in qualche maniera al testo di partenza la parvenza di un’opera vivente».
Un’opera vivente dovrebbe essere un’opera che, nelle intenzioni di chi la (rap)presenta, costruisce un suo contesto di ascolto capace di interagire con l’opera stessa. Sbrinare i classici, come proponeva un grande storico dell’antichità, Moses Finley, è un’operazione che, anche se non può riprodurre le condizioni socio-letterarie della composizione, può almeno aspirare a creare una relazione viva di ricezione. Omero va dunque, prima ancora che studiato, ascoltato, e quindi letto ad alta voce. La capacità descrittiva, ecfrastica, dei versi del poeta, l’arte di ‘mettere sotto gli occhi’ i mille volti e luoghi di un tempo passato, trasformando l’ascoltatore in uno spettatore, è, a mio parere, uno dei compiti imprescindibili del traduttore omerico. Ciascuno, ovviamente, sceglie (e ha scelto) la modalità che gli sembra più idonea allo scopo. Daniele Ventre ha scelto di sperimentare di nuovo l’esametro ritmico di tradizione primonovecentesca, con una, a volte maniacale (volendo ricorrere a una connotazione più maligna della ‘pervicacia’ proposta dallo stesso Ventre), ricerca della resa equilibrata, non estemporanea. Consapevole, del resto, della tradizione nel cui solco si inserisce la sua traduzione, Ventre ha voluto richiamare – trasferisco qui la ‘memoria’ di una fortunata formula di Gian Biagio Conte dai poeti ai loro traduttori –, alcune brillanti intuizioni dei suoi predecessori, senza per questo violare le sue contraintes.

Farò un solo esempio, mostrando come, in ogni caso, Ventre arricchisca spesso, in maniera originale, l’esperienza ereditata. Tersite, un personaggio, che posso dire di aver frequentato assiduamente negli ultimi anni,⁹ appare nel II libro dell’Iliade. La sua presentazione rimane uno dei tocchi più celebrati della tecnica di Omero (chiunque egli sia stato), anche per la capacità di usare quelli che in termini narratologici (e cinematografici) chiameremmo oggi flash-back e prolessi. La scena è inquadrata con grande efficacia nei versi 211 e 212 (che parafraserò, come Platone, in prosa): «Gli altri, allora, si mettevano seduti, ciascuno fermo al suo posto, ma Tersite era ancora lì, lui solo, a vomitare un fiume di parole». L’ascoltatore/spettatore è subito orientato dalla contrapposizione ‘tutti/uno solo’, arricchita da un’ulteriore polarità: ‘silenzio/strepito’.
E se i soggetti dei due poli (gli altri/Tersite) aprono rispettivamente il verso 211 e il verso 212, quest’ultimo si chiude con due parole polisillabiche (ametroepés ekolóia) che fissano un suono prolungato e disturbante. Vincenzo Monti, il traduttore fantasioso i cui endecasillabi molti studenti hanno mandato a memoria in anni lontani, proponeva (II 273-276):

Queto s’asside
Ciascheduno al suo posto: il sol Tersite
Di gracchiar non si resta, e fa tumulto,
Parlator petulante.

Così traduceva Rosa Calzecchi Onesti:

Gli altri dunque sedevano, furon tenuti a posto.
Solo Tersite vociava ancora smodato.

Ecco invece le tre traduzioni più recenti:

Sedevano tutti, fermi ai loro posti;
Tersite soltanto strepitava senza misura.
(Maria Grazia Ciani)

Tutti gli altri sedettero, si mantennero ai loro posti,
ma Tersite, lui solo, strepitava ancora, il parlatore petulante.
(Giovanni Cerri)

Gli altri sedettero, fermi ai loro posti;
solo Tersite ancora urlava senza ritegno.
(Guido Paduano)

E ora possiamo leggere la traduzione di Daniele Ventre:

Erano gli altri seduti, ormai, contenuti fra i seggi;
solo Tersite berciava ancora, il ciarlone smodato.

Le traduzioni esaminate, come si vede, sembrano rincorrersi, ciascuna, però, con proprie peculiarità lessicali. E se Cerri allude a Monti col suo «parlatore petulante», Ventre riecheggia, nell’efficace clausola «il ciarlone smodato», il «ciarlator dissennato» dell’abate Cesarotti, alla cui ‘riduzione in verso sciolto italiano’ del poema omerico, pubblicata prima fra il
1786 e il 1794 e poi rifatta completamente nel 1795, farò riferimento in conclusione;¹⁰ un recupero che gli consente di mescolare una peculiare scelta verbale (berciava) con una connotazione insieme erudita e fedele al testo omerico. Ciarlone è aggettivo già registrato nel Cinquecento, che richiama la componente -epés dell’aggettivo omerico ametroepés, relativa alla quantità di parole, mentre smodato riproduce l’ametro- greco, la mancanza di misura: di quel modus, cioè, che, come da proverbio, dovrebbe sempre essere in rebus.
La traduzione di Cesarotti, che precedette di pochi anni la versione di Vincenzo Monti, aveva una caratteristica esegetica forte, che emergeva già dal titolo dato alla sua resa definitiva: L’Iliade o la morte di Ettore. Per Cesarotti la morte di Ettore era il soggetto del poema, mentre l’ira di Achille rappresentava solo un episodio secondario. Ne era talmente convinto che non si accontentò della traduzione incipitaria abbozzata per la prima versione:¹¹

Del figliol di Peléo, d’Achille, o Diva,
cantami l’ira, l’ira fatal che tanto
recò ai Greci d’angoscie […]

Volle, infatti, in consonanza col titolo scelto per la sua opera, proporre come traduzione definitiva una significativa estensione personale:

Del figliol di Peléo, del divo Achille,
Al par nell’odio e nell’amor sublime
L’opra maggior, la memorabil morte
Del Troiano campion, morte che a Troia
Fu d’eccidio final terribil pegno,
Cantami, o Musa […]

L’edizione da me consultata è: L’Iliade o la morte di Ettore, Poema omerico ridotto in verso italiano dall’abate Melchior Cesarotti, Santini, Venezia 1805 (in tre tomi). In realtà anche Monti parla del ‘ciarlator Tersite’, ma solo successivamente, quando ad apostrofarlo così è Ulisse. In una recensione alla traduzione della Calzecchi Onesti, dal titolo Tersite riabilitato?
Quello che colpisce, naturalmente, non è solo il passaggio da Diva a Musa per rendere il greco theá, bensì l’apparizione ritardata – rinviata addirittura al sesto verso – di un termine e di una struttura decisivi per la poetica antica. L’invocazione alla musa divina – figlia di Mnemosyne (Memoria), una e plurale, potremmo dire –, alla sola voce, cioè, capace di comunicare ai mortali, tramite la voce mortale del poeta, presente, futuro e passato, è un momento imprescindibile dell’incipit poetico.
Al punto che un ben noto filosofo di Abdera, il sofista Protagora, forte della sua competenza nella classificazione delle modalità discorsive, era giunto a criticare Omero per aver usato un imperativo (aeide, canta) nel primo verso dell’Iliade. Dire di fare o non fare una cosa, sosteneva Protagora – è Aristotele a raccontarlo, alla fine del capitolo XIX della Poetica – è comunque un ordine, non una preghiera, come quella che un poeta dovrebbe rivolgere alla musa divina.
Ma Aristotele non sembra condividere molto questa critica, che si riferisce in realtà a un dato grammaticale, a un modo verbale, mentre quello che conta nella creazione poetica e nella sua rappresentazione orale è appunto l’intonazione, il modo con cui si fanno ascoltare le parole poetiche.
Proviamo allora, in conclusione, a cercare in qualche traduzione moderna (e non solo) un riflesso di questo dilemma antico. Certo, il primo verso della cosiddetta Ilias Latina (I secolo d.C.) non si discosta da quello greco: Iram pande mihi Pelidae, Diva, superbi. È vero che Bernardino Leo da Piperno sceglie di fare della Musa una collaboratrice di Omero – come ricorda Morani¹² – e scrive nella traduzione del 1573: «Il Magnanimo Achille e ’l suo furore / Ho teco, Musa, di cantar disio», ma un imperativo è un imperativo, nonsi discute, e così troviamo, con poche differenze:

Cantami, o Diva, del Pelide Achille (il famoso incipit della traduzione
di Monti);
Canta, o dea, l’ira di Achille Pelide (Calzecchi Onesti);
L’ira cantami, dea, l’ira di Achille figlio di Peleo (Ciani);
Canta, o dea, l’ira di Achille figlio di Peleo (Cerri);
Canta, Musa divina, l’ira di Achille figlio di Peleo (Paduano);
L’ira tu celebra, dea, del figlio di Pèleo, Achille (Ventre).

Ho riportato per ultima la traduzione che il lettore troverà in questo volume. Il pronome ‘tu’ introdotto da Ventre non è solo un’esigenza della contrainte metrica scelta. Sembra invece contenere, almeno così l’ho sentito leggendo i versi ad alta voce, una risposta alla critica di Protagora. ‘Tu sola, dea, puoi celebrare, cantare’, sembra suggerire Ventre. Preghiera, ovvero comando che onora, perché si rivolge all’unica entità in grado di portarlo a compimento.
Ma con gli dèi, si sa, è meglio non scherzare troppo; per questo bisogna lasciarli nel primo verso di un poema, senza farsi venire strani pensieri molto poco omerici, come quello di farli scomparire del tutto da una narrazione epica. Ecco perché mi sono permesso di intitolare questa prefazione, non so se usando la modalità del comando o quella della preghiera, certo quella del caloroso invito, Provaci ancora, dea!: provaci ancora a ispirare dei versi, anche quelli di un nuovo traduttore di Omero, quelli di un traduttore del terzo millennio.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

For a New Italian Epic

1. Roman Jakobson, Aspetti linguistici della traduzione, «Il Verri», 15 (1965), pp. 98-106 (l’originale inglese è del 1959).
2. Umberto Eco, Dire quasi la stessa cosa. Esperienze di traduzione, Bompiani, Milano 2003
3. Richard Whitaker, Translating Homer in an African Context, in Omero tremila anni dopo, a cura di Franco Montanari, con la collaborazione di Paola Ascheri, Edizioni di storia e letteratura, Roma 2002, pp. 523-33.
4. Homerus, Iliade. Omero, tradotta da Vincenzo Monti, a cura di Vittorio Turri, presentazione di Iginio De Luca, Sansoni, Firenze 1985. La traduzione di Monti è del 1810.
5. Sulla vicenda editoriale e sui rapporti epistolari tra Untersteiner, Pavese e Calzecchi Onesti, rinvio a Eleonora Cavallini, Cesare Pavese e la ricerca dell’Omero perduto (dai Dialoghi con Leucò alla traduzione dell’Iliade), in Id. (a cura di), Omero mediatico. Aspetti della ricezione omerica nella
   civiltà contemporanea, D.u.press, Bologna 2007, pp. 157-75, e soprattutto ad Annalisa Neri, Tra Omero e Pavese: lettere inedite di Rosa Calzecchi Onesti, «Eikasmos», 18 (2007), pp. 429-47.
6. 31 maggio 1948: ivi, p. 436.
7. La traduzione di Ettore Romagnoli, in esametri ‘barbari’, fu pubblicata a Bologna nel 1924.
8. Sulle traduzioni omeriche in Italia, particolarmente approfondito è il saggio di Moreno Morani, Per una storia delle versioni italiane dell’«Iliade», «Orpheus», 10 (1989), pp. 261-310. Sulle traduzioni italiane degli ultimi anni del secolo scorso, si veda Maria Luisa Chirico, Una nuova traduzione dell’Iliade, «Quaderni Urbinati di Cultura Classica», 60 (1998), pp. 149-66.
9. Luigi Spina, L’oratore scriteriato. Per una storia letteraria e politica di Tersite, Loffredo, Napoli 2001
10. L’edizione da me consultata è: L’Iliade o la morte di Ettore, Poema omerico ridotto in verso italiano dall’abate Melchior Cesarotti, Santini, Venezia 1805 (in tre tomi). In realtà anche Monti parla del ‘ciarlator Tersite’, ma solo successivamente, quando ad apostrofarlo così è Ulisse. In una recensione alla traduzione della Calzecchi Onesti, dal titolo Tersite riabilitato? («Il Nuovo Corriere », 22 novembre 1950), Tommaso Fiore sottolineava la maggiore umanità della nuova traduttrice rispetto ai suoi predecessori nel rendere gli offensivi epiteti omerici (ringrazio Annalisa Neri e Federico Condello per avermi fornito il testo della recensione).
11. Nell’edizione citata alla nota precedente, il problema è trattato nel tomo I, pp. XXXXIII e nel tomo III, p. 189.
12. Morani, Per una storia delle versioni italiane dell’«Iliade», cit., p. 266.

Related posts:

1. Iliade, Libro I (vv. 1-303) [Si pubblica il primo libro dell'Iliade nella versione Ventre. Su...
2. Tradurre Omero – Il ritmo del racconto. [Nove mesi fa è stata pubblicata una nuova traduzione dell'Iliade....
3. una questione di qualità Baricco, o dell’autoaddio di Gigi Spina        ...
4. RAID. UNA FORMA DEL CONTEMPORANEO TRA GUERRA, MITO E LETTERATURA di Alberto Volpi Di cosa parliamo? Se è ancora vero...
5. RICORDO DI ALLEN MANDELBAUM di Franco Buffoni E’ scomparso due giorni fa a New...

John Keats pare occuparsi ben poco del problema della traduzione.
Nell’epistolario i riferimenti sono solo due. Il primo, nella lettera a Jane Reynolds del 14 Settembre 1817: “Mia cara Jane, sei una traduttrice talmente letterale che un giorno o l’altro mi divertirò a leggere delle frasi in un’altra lingua e a pensare come le renderesti in inglese. Questa è un’epoca che favorisce le bizzarrie e ti consiglierei come un buon investimento, di studiare l’ebraico e di stupire il mondo con una traduzione figurativa nella nostra lingua materna…”.
Che cosa Keats intenda per “traduzione figurativa” lo si comprende chiaramente dal secondo riferimento. È contenuto nella lettera a John Hamilton Reynolds del 22 settembre 1818, a cui Keats allega la sua traduzione di un sonetto di Ronsard, che egli definisce “libera”, mentre, con riferimento alle opere di Ronsard, egli parla “di grande bellezza”. La traduzione è “libera” anche perché Keats non aveva con sé l’originale quando la redasse, e quindi non ricordava più, così egli afferma, “gli ultimi versi”. Translated from Ronsard venne composto a metà settembre del 1818 e pubblicato per la prima volta nel 1848; il sonetto di Ronsard, Nature ornant Cassandre è il secondo sonetto di Le premier Livre des Amours (Amours de Cassandre, 1552).
Ma se non lo fece in prosa (non lo potè fare anche proprio per mancanza di tempo, la morte precoce avendolo colto a venticinque anni), una concezione raffinatissima di che cosa sia la traduzione letteraria Keats riesce ad esprimerla in poesia nel sonetto On First Looking into Chapman’s Homer.
Pubblicato sull’Examiner di Leigh Hunt il 1 dicembre 1816, e composto nell’ottobre dello stesso anno, il sonetto ebbe una particolare genesi, ben narrata da Cowden Clarke nelle sue Recollections of Writers. Una sera Leigh Hunt mostrò a Keats, in una rara edizione in folio del 1616, i libri dell’Odissea tradotti da Chapman. In particolare l’attenzione del poeta cadde sui versi che, nel V libro, descrivono il naufragio di Ulisse. Keats rimase talmente colpito e ispirato da trascorrere il resto della notte a comporre, presentando al mattino il sonetto concluso all’amico.

On First Looking into Chapman’s Homer

Much have I travell’d in the realms of gold,
And many goodly states and kingdoms seen;
Round many western islands have I been
Which bards in fealty to Apollo hold.
Oft of one wide expanse had I been told
That deep-brow’d Homer ruled as his demesne;
Yet did I never breathe its pure serene
Till I heard Chapman speak out loud and bold:
Then felt I like some watcher of the skies
When a new planet swims into his ken;
Or like stout Cortez when with eagle eyes
He star’d at the Pacific – and all his men
Look’d each other with a wild surmise –
Silent, upon a peak in Darien.

Guardando per la prima volta nell’Omero di Chapman

Molto ho viaggiato nei regni dell’oro,
Molti stati grandi e imperi ho visto;
In molte isole dell’ovest sono stato
Che i bardi tengono in fedeltà ad Apollo.
Spesso di un grande mondo avevo udito
Dal cipiglio di Omero governato;
Ma mai ne respirai la quiete pura
Finché di Chapman udii la voce audace:
Come un astronomo dei cieli mi sentii
Quando un nuovo pianeta percepisce;
O come Cortés dallo sguardo fiero
Quando mirò al Pacifico in silenzio
Da una cima di Darien. E la ciurma
S’interrogò con impietoso sguardo.

Il sonetto presenta una struttura petrarchesca (sappiamo che Keats ricorse sia al modello shakespeariano – tre quartine più distico – sia al modello petrarchesco) con uno schema di rime ABBA che nelle due terzine diventa ABA BAB. Mentre le due quartine (vv. 1-8) possono dirsi inserite nella tradizione neoclassica dei riferimenti ad Apollo e ai regni dell’oro (eco dell’Eldorado), con un movimento della scrittura che potrebbe definirisi “orizzontale”, nelle due terzine conclusive (vv. 9-14) il componimento diviene “verticale” grazie alle due similitudini con le quali il poeta vuole manifestare lo stupore, la meraviglia che lo colse leggendo la traduzione di Chapman. L’inglese levigato e perfetto di Pope (cioè della traduzione canonica di Omero nell’Inghilterra del primo Ottocento: l’unica che Keats conoscesse) svanisce d’incanto e lascia il posto alle rudezze elisabettiane, alle libertà sintattiche e semantiche che quell’inglese ancora arcaico poteva permettesi.
Grazie a questa traduzione Keats ritiene di avere scoperto il vero Omero ed è questa la meraviglia che intende manifestare al lettore nel suo primo – cronologicamente parlando – capolavoro.
Entrambe legate alle letture che Keats ragazzo amava compiere, le due similitudini sono fonte di freschezza e di entusiasmo: quella dell’astronomo (il guardatore dei cieli, con un espressione di segno elisabettiano) che scopre un nuovo pianeta (e Keats qui rivive l’emozione provata leggendo della scoperta di Urano avvenuta pochi decenni prima). E la seconda, ancora più stupefacente, con gli uomini della ciurma di Cortés che si guardano l’un l’altro annichiliti, fulminati dallo sguardo d’aquila del conquistatore che ai suoi piedi vede distendersi il continente sud americano.
Traduzione come fonte di meraviglia, dunque, e sonetto paradigmatico sul senso profondo del tradurre ponendo in dialogo civiltà culturali e fasi diverse nell’evoluzione delle lingue vive. Ma il sonetto diventa ancora più intrigante per lo studioso di traduttologia, allorché si scopre che sul promonotorio di Darien non si trovava Cortés, e Keats lo sapeva benissimo, bensì Balboa. Questo nome non soddisfaceva la melopeia keatsiana. Nemmeno Pizarro l’avrebbe soddisfatta. Occorreva un bisillabico crudele come una frustata per avvalorare la sensazione di rapacità, terrore e meraviglia, e Keats procede alla falsificazione storica senza il minimo dubbio. Da un punto di vista traduttologico, se si ritiene la traduzione di poesia volta ad un’ottica di tipo estetico, questo stesso tipo di libertà può prendersela anche il traduttore?

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

JOHN KEATS E LA TRADUTTOLOGIA

Related posts:

1. RICORDO DI ALLEN MANDELBAUM di Franco Buffoni E’ scomparso due giorni fa a New...
2. Deboli (Una breve premessa). Questo scritto nasce da un intervento per...
3. ODE A UN USIGNOLO di FRANCO BUFFONI Nel viaggio in carrozza da Napoli verso...
4. KEATS E LEOPARDI – I parte di FRANCO BUFFONI Per Friedrich Schiller, nel saggio Sulla poesia...
5. X ES di Franco Buffoni alla mia ragazzina piaci, passero, che lei...

alla mia ragazzina piaci, passero,
che lei ci giuoca, e a te ti stringe al seno, e ti dà un dito, in punta, se la punti.
e a morderla ti provoca, di scatto, quando che a lei, che è la mia bella voglia, le va che fa uno scherzetto così:
ma sarà il confortino al suo dolore,
che il suo calore, immagino, ci tempera:
ah, poterci giocarti, io, come lei,
da alleggerirmi la malinconia!
tanto già piacque, pare, alla ragazza velocista, la mela doratina:
le ha sciolto gli slippucci legatissimi:.

Ezra Pound, in molte memorabili occasioni, ebbe modo di esporre il proprio convincimento circa la poetica della traduzione come bellezza intravista e recuperata. Ce lo ricorda Massimo Bacigalupo nel saggio “Modernismo e traduzione”, che così si conclude: “Ma per un esempio attuale della fecondità dei moduli modernisti converrà chiudere col Catullo di Edoardo Sanguineti (Galleria, maggio-dicembre 1986), non a caso dedicato ad «E.P., neglected by the young» (che è cita¬zione dal Mauberley). Qui il «Passer, deliciae meae puellae», che si conclude richiamandosi alla cintura della vergine Atalanta, «zonam diu negatam» (ligatam in altri testi), viene così cantato…”

Siamo – chiaramente – al limite estremo della traduzione di poesia come ricreazione, possibile con risultati felici solo allorché ad un vero poeta nella lingua di partenza corrisponde un vero poeta nella lingua di arrivo (lo dice già Leopardi nello Zibaldone). In questo felice caso la traduzione di poesia non è che assorbimento e trasformazione del testo originale; non è – forzando il concetto – che una lunga “citazione” in una lingua straniera. Da questa angolatura ci si sottrae alla impostazione tradizionale che assegna alla traduzione il compito impossibile di una riproduzione totale, e si pone in modo nuovo sia il compito del traduttore sia quello della critica della traduzione.
Assumiamo dunque il Catullo di Sanguineti come esempio paradigmatico della possibilità di riconoscere dignità artistica al testo tradotto; ne consegue la estrema valorizzazione del momento della ricezione del testo tradotto, ovvero della risonanza culturale che una traduzione in quanto testo autonomo – sortisce sul lettore. La “traduzione” di Sanguineti da questo punto di vista è appunto esemplare: viene letta e ricordata, e a sua volta citata autonomamente.
Traduzione poetica, dunque, non come palinsesto nel senso genettiano, ma come risultato di una interazione verbale con un modello classico recepito criticamente e attivamente modificato. In tale concezione intertestuale, il rapporto originale-copia (che implica una gerarchia di precedenza, di maggiore importanza dell’origine rispetto alla copia) acquista un’altra dimensione: diviene dialogico, e non più di rango, ma di tempo. In quanto la traduzione poetica viene a configurarsi come genere letterario a sé, dotato di una propria autonoma dignità.
Nella ormai consolidata convinzione che nessuna opera letteraria possa essere invenzione assolutamente originale (l’assoluto monologismo – concettualmente – equivarrebbe alla incomunicabilità), è chiaro che siamo all’interno di una concezione “aperta” dell’opera. In sintesi, l’autore di Laborintus e di Wirrwarr, con questo suo Catullo ci dimostra che, se in ogni opera letteraria c’è il riflesso di altre opere – e quindi è in corso un dialogo con parole già dette -, non si vede perché questo dialogo non possa trovare ulteriore svolgimento nella traduzione.
Nella prospettiva Catullo-Sanguineti, la traduzione di poesia può essere quindi definita anceschianamente come il rapporto paritario tra due poetiche. Un rapporto che toglie ogni rigidità all’atto traduttivo, facendo accantonare ogni idea di copia, di rispecchiamento, e quindi qualificandolo in tutta la sua dignità di rapporto poietico fra due processi, fra due momenti costruttivi, non fra due risultati definitivi e fermi.
Già nel 1968 Umberto Albini, presentando la traduzione sanguinetiana delle Baccanti di Euripide, osservava come il poeta vi avesse “travasato con sottigliezza di variazioni la terminologia cristiana, introducendo, tra l’altro, beati, comandamenti, fede, misteri gaudiosi, peccati, cappelle delle Ninfe e Sacro sepolcro”. Ma, per nulla scandalizzato, l’illuminato accademico assolveva Sanguineti per ragioni simili a quelle da noi anziesposte: “L’operazione, massiccia, non è arbitraria: intanto gli Atti degli Apostoli con i loro echi e il Christus patiens (utilizzato giustamente per il finale del dramma che ha mutilazioni nel testo euripideo tramandato) con i suoi adattamenti delle Baccanti costituiscono un indiscutibile precedente: e, poi, come riproporre un’atmosfera e una discussione di fede prescindendo dalla tipologia più diffusa?”.
Siamo così a riflettere su Sanguineti traduttore dei grandi classici teatrali ad hoc per la rappresentazione (l’Euripide di Squarzina, piuttosto dell’Edipo tiranno di Sofocle per la regia di Benno Besson nel 1980, piuttosto di Fedra di Seneca per il Teatro Stabile di Roma con la regia di Ronconi nel 1970). E le traduzioni teatrali sono sì traduzioni di poesia, ma anche e soprattutto “copioni” destinati ad essere gridati da un palco alle masse ogni sera. Dice bene lo stesso Sanguineti nella premessa alle Troiane, tradotte nel 1974 per l’Istituto Nazionale del Dramma Antico (la messa in scena avvenne a Siracusa per la regia di Giuseppe Di Martino): “Anche questa mia nuova prova di traduzione nasce da una precisa occasione scenica”. Per concludere: “Nel corpo degli attori si misura così, secondo l’arco della peripezia, la transizione della parola al fiato”.
Sanguineti, all’epoca, aveva però già teorizzato sul suo tradurre testi classici per il teatro. E nell’introduzione a Fedra (Einaudi 1969), pur senza parlare di intertestualità, con mirabile chiarezza aveva affermato che il teatro “è citazione di testi, in uno spazio concreto, in un tempo immediato, in voci e in corpi”. Compito del traduttore deve dunque essere quello di “procurare parole teatralmente ‘citabili’”. E l’auspicio, per Sanguineti, era allora di riuscire a fare emergere col suo tradurre “un’idea coerente di teatro, di tragedia, di ‘citabilità’ scenica”.
A distanza di quattro decenni (densi come sono stati di diatribe tra i sostenitori di un approccio alla traduzione di tipo strutturalistico – legato alla linguistica teorica – e i fautori del primato della filosofia dell’estetica: tra Mounin da un lato e Steiner dall’altro), Sanguineti mostra di avere visto giusto quando non era affatto scontata la scelta. È infatti istintivo, per lui irrinunciabile – in anni di assoluto predominio linguistico-teorico nell’ambito degli studi sulla traduzione – schierarsi dalla parte di coloro che pongono come condizione prima – per potersi occupare di traduzione letteraria – la riflessione sulla possibilità di tradurre la stratificazione delle lingue storiche.
E diamo atto a Sanguineti, poeta-traduttore, di avere vissuto sin dall’inizio il suo rapporto coi classici – di nuovo: istintivamente – nella maniera che l’estetica contemporanea vede come corretta, ma che cinquant’anni fa veniva dai più giudicata irriguardosa e esibizionistica. L’idea oggi comunemente accettata – e propugnata anche in sede accademica – di classico come “officina”, come laboratorio estetico sempre in funzione, viene infatti da Sanguineti posta in essere senza alcuna esitazione sin dalle prime prove. E con risultati la cui validità nel tempo è possibile oggi verificare.
Riconosciamo anche come sia riuscito l’intendimento – nelle Troiane – di rendere il testo in una lingua di “poesia che tende al lamento”. Sanguineti manifesta il proposito da par suo nella prefazione ricordando, con Benjamin, come nel lamento sia da riconoscere “l’espressione più indifferenziata, impotente della lingua, che contiene quasi solo il fiato sensibile”. Da qui – per l’appunto – la sua riflessione citata in precedenza sulla transizione sul palcoscenico “dalla parola al fiato”. Classico come officina, dunque, ma nella più assoluta lealtà (Sanguineti la chiama ancora ‘fedeltà’) all’ex monumento. Nella prefazione a Fedra, in forma apparentemente ironica (serissima nella sostanza), il poeta appaia l’importanza di tale ‘fedeltà’ a “una buona dose di superstizione filologica”. E a noi oggi piace moltissimo verificare quanto egli fosse – allora – dalla parte di Folena. Oggettivamente. Ma lasciamo parlare Sanguineti: “Perché dovrei nascondere il fatto che, nel corso del lavoro (la traduzione di Fedra, n.d.r.) ogni volta che un passo mi appariva teatralmente debole, ho trovato rimedio – sempre, assolutamente sempre – in una maggiore aderenza al verso antico, in uno sforzo più ostinato di prossimità, e addirittura di calco?”. (Non credo di dovere ulteriormente insistere sulla intrinseca necessità di una differenza di approccio traduttivo tra Seneca e Catullo).
Una caratteristica di Sanguineti poeta, l’understatement, il sapere dire cose serissime in modo apparentemente fatuo o ironico, sgorga all’improvviso anche quando egli riflette sulle proprie traduzioni. Presentando Edipo tiranno, per esempio, afferma: “Per dirla come si dice oggi, i personaggi, più che parlare, sono parlati, e sono parlati dall’oracolo, e sono parlati in oracolese…”. Una boutade, che invece nasconde una profondissima e acuta indagine; il traduttore infatti rivela di essere giunto ad impadronirsi del “meccanismo dell’interpretazione” dell’opera grazie a “una realtà che sta al di sotto di ogni concreto particolare della scrittura originaria”. E aggiunge: “Posso naturalmente sbagliare, ma la grande invenzione di Sofocle, mi pare che possa essere descritta come l’adozione – in questa tragedia tutta fondata sopra la decifrazione e la verifica di un oracolo, e che si apre con l’attesa di una sentenza divina, e che sopra l’attesa di una sentenza divina, inconclusa, viene a concludersi – di un perpetuo stile oracolare. I personaggi, ignari, pronunciano perpetui enigmi, carichi di sensi che li trascendono, e che sono come glosse profetali al vaticinio primario e centrale”. Non credo si possa giungere a definire più chiaramente il lavoro traduttivo se non configurandolo nel processo indispensabile per fare scattare il ‘meccanismo’ dell’interpretazione.
Se fino a questo punto, inevitabilmente, parlando di Sanguineti traduttore, il mio pensiero è andato per contrappunto a Sanguineti poeta, per l’altra grande opera classica da lui ‘tradotta’ – Il giuoco del Satyricon. Un’imitazione da Petronio – è all’autore del Gioco dell’oca e soprattutto di Capriccio italiano (dove persino l’epigrafe è tratta da Petronio) che occorre fare riferimento.
Si è già detto di ‘opera aperta’, e di traduzione come ‘ricreazione’ con riferimento all’Omaggio a Catullo. Si è posto in luce come – per contro – Sanguineti voglia e possa restare filologicamente legato al testo classico quando l’interpretazione lo richiede. E questo è il punto. Laddove il poeta o il narratore Sanguineti ricrea o imita un classico, non compie un’operazione oziosa o narcisistica, bensì ermeneutica, leopardianamente “necessarissima”. Inserendosi in una tradizione che, da Quintiliano a Robert Lowell, trova proprio in Leopardi un solido baricentro teorico e pratico.
Ed è proprio Sanguineti – scrittore niente affatto contraddittorio: soltanto complesso, anche per via della pluralità dei generi verso i quali, nel corso dei decenni, si è volto – che con il massimo della competenza spiega necessità e ragion d’essere dell’imitatio nel saggio “Per la storia di un’imitazione”, premesso nel 1988 all’edizione della prima (1815), seconda (1821-2) e terza (1826) versione della Batracomiomachia (nonché del Discorso sopra la Batracomiomachia).
L’imitazione come “categoria risolutiva”, rileva Sanguineti, “non poteva che nascere dall’impatto di due codici callidamente giocati a specchio, così da stabilire, in corto circuito, una sorta di oggettiva equivalenza translinguistica di sommamente artificiosa naturalezza, tra i moduli di un ‘omerese’ degradato e di un ‘castese’ semplificatamente stilizzato in cifra allusiva. Ed è davvero geniale lo scatto alchemico per cui il codice degli Animali, il Castiano, è trattato come il trasformatore naturale, per il lettore d’epoca, esattamente come per il lettore d’oggi che ne riconosca la cristallizzazione sapientemente manieristica, di quell’epos parodico e derisorio che è la Batracomiomachia, scritta “ad imitazione di Omero e del suo stile”, ma stile fatto ormai Batracomiomachiano…”.
“Soltanto attraverso una simile strategia metaletteraria”, concludeva Sanguineti, “Leopardi poteva davvero aprirsi il varco che lo conduceva dal tradurre all’imitare, ovvero, più precisamente, dalla ‘imitazione sofistica’ a un’opera nuova’. Ed è per questo che il paradosso del tradurre perverrà davvero a sciogliersi nel paradosso dell’imitare. Il resto sono i paralipomeni, un capolavoro misconosciuto: un capolavoro del Leopardiano”.
Va da sé che, sostituendo al termine “Leopardiano” il termine “Sanguinetiano”, tout se tient per chi volesse affrontare Catullo o Petronio nella versione del poeta di Bisbidis.

Ciao, Edoardo, ne avremo di cose da raccontarci finalmente con calma, aspettami all’ingresso… Franco

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

X ES

Related posts:

1. La traduzione del testo poetico Roma, sabato 29 marzo 2008 Teatro dei Dioscuri, via Piacenza...
2. CONTINO GIACOMO di Franco Buffoni Ho pensato a te, contino Giacomo, vedendo...
3. MILTON – II parte di Franco Buffoni Fu il Tillyard, uno dei più acuti...
4. TRITTICO INTERISTA di Franco Buffoni IL BAR DELL’INTER E quasi ti vedo...
5. Incontro con la poesia domenica 28 giugno ore 18:30 ai giardini di Castel Sant’Angelo...

Di cosa parliamo?

Se è ancora vero che le parole custodiscono il senso dei fenomeni designati, una breve chiarificazione del significato dei termini inglesi raid e raider appare un buon viatico per l’itinerario che ci accingiamo a percorrere. Il verbo significa appunto “fare un’incursione in” che presuppone un’improvvisa andata e un veloce ritorno. Esso ha vari sinonimi che declinano l’azione: razziare, saccheggiare, rapinare, fare scorrerie. Qui lo scopo pare sempre legato alla sottrazione e viene incarnato dalla figura eterna del bandito o del predone che colpisce e si dilegua, sia esso il barbaro, il pirata, il terrorista rapitore. Il raider tuttavia può essere anche il guastatore che si caratterizza per l’azione del danneggiamento o il soldato del commando che porta spesso il termine in un’area semantica favorevole.
Nel linguaggio comune giornalistico al termine raid viene alternativamente sostituito quello, ritenuto equivalente, di blitz. L’uso in effetti li parifica ma il ventaglio di significati della parola tedesca è assai più limitato. Viene posta in risalto infatti soltanto la sfumatura metaforica della velocità che è contenuta nel lampo. La parola non può quindi affrancarsi dal concetto originario di blitzkrieg elaborato già, secondo riscoperte recenti, nel dicembre del 1905 nel memorandum di Schlieffen, predecessore del generale Moltke. Si prevedeva l’invasione della Francia attraverso il Belgio al fine di sfruttare la locale rete ferroviaria evitando così una lunga guerra d’assedio. Il piano, nonostante gli evidenti limiti, venne effettivamente adottato dallo stato maggiore tedesco nel 1914. Per la più clamorosa realizzazione della guerra lampo si deve attendere tuttavia il 1940; il teatro delle operazioni è il medesimo, cioè la Francia da aggredire attraverso Olanda e Belgio, ma la riuscita decisamente più sconvolgente anche per le cancellerie europee. Le sei divisioni tedesche di carri armati celeri, appoggiati dall’aviazione, sconfiggono in sole sei settimane, come già avevano fatto con Polonia, Danimarca e Norvegia, l’esercito di una delle grandi potenze del tempo.
Il termine blitz non solo risulta troppo legato a questi due eventi di guerra per applicarsi ad uno studio a vasto raggio sul fenomeno ma può anche risultare parzialmente fuorviante. Infatti si tratta di un’avanzata di massa che ha quale scopo la conquista territoriale, laddove il nostro oggetto come lo andremo a delineare consiste in un’azione leggera di pochi uomini scelti che prevede generalmente di colpire e di ritirarsi dal campo avverso. Si adotterà dunque per inseguire una forma presente già nel mito, utilizzata nelle guerre più diverse lungo i secoli ed elaborata dalla letteratura e dall’arte, il più duttile termine di raid.

La proliferazione odierna del raid

Vi è oggi il sentimento diffuso di vivere in un’età di guerra. Si sono succeduti infatti nel giro di pochi anni i conflitti in Afghanistan e in Iraq, alle cui spalle sta l’evento dell’11 settembre 2001, considerato a torto o ragione come un atto di guerra. Peraltro in precedenza, nel cosiddetto decennio privo d’eventi , possiamo ricordare i massacri che hanno insanguinato, soprattutto con motivazioni etniche e religiose, l’Africa dall’Algeria al Ruanda, dal Sudan alla Liberia. Per restare soltanto ad un più diretto coinvolgimento occidentale, capace di destare in noi una maggiore attenzione per le vaghe e lontane immagini televisive, si possono aggiungere il primo conflitto del Golfo, archetipo degli eventi bellici post-guerra fredda , e quelli che hanno investito a più riprese i Balcani. Le guerre in Afghanistan e in Iraq, relativamente brevi nella loro fase di scontro aperto tra le truppe americane con alleati di supporto e i loro avversari, si protraggono poi tuttora senza fine apparente con le modalità della resistenza e della guerriglia.
Ecco allora la sovrapposizione tra le opposte retoriche di chi considera queste guerre recenti ormai finite dopo lo scontro aperto con l’esercito governativo e trasformate in missioni di pace o di repressione al successivo terrorismo e chi, per contro, ne sottolinea una perdurante continuità di moventi e attori improntati a una semplice variazione di strategia militare. Quel che pare certo è il basso continuo che, una volta terminata l’enfasi della cavalcata in avanti e dell’occupazione territoriale, accompagna la nostra vita quotidiana sotto forma di notizie su scontri e carneficine. I mass-media infatti continuano a monitorare, magari ormai soltanto dalle pagine interne, i conflitti che si mantengono comunque come una specie di retro-memoria nelle coscienze degli spettatori occidentali. La sequenzialità quotidiana della morte ritorna in evidenza attraverso qualche atto particolarmente efferato che colpisca tra gli altri donne e bambini, o politicamente importante come nel caso del coinvolgimento di personalità di spicco. Altre volte lo spazio informativo viene conquistato dal conto numericamente consistente dei morti, oppure da qualche particolare rilevante dal punto di vista emotivo, o ancora per lo spostamento dell’atto verso il cuore dell’occidente rappresentato da inviati speciali, attivisti umanitari o semplici turisti presi a bersaglio. In ogni modo si tratta di solito di episodi di guerra (di guerriglia o di terrorismo poco importa) catalogabili come raid.
Gli attentati dell’11 settembre sono stati appunto un formidabile incipit di una fase d’esaltazione della forma del raid a cui stiamo tuttora assistendo nella piega attuale delle guerre citate e dei loro sviluppi in giro per il mondo. Non un kamikaze isolato come avveniva di regola a danno dei civili israeliani prima e ora soprattutto di militari americani e poliziotti iracheni sul teatro di guerra, ma piuttosto, come si suole dire con un inquietante linguaggio vagamente bio-politico, cellule terroristiche. I volti, le biografie e i percorsi dei componenti i commandos suicidi dell’11 settembre sono stati ampiamente ricostruiti. Essi si sono spostati dai paesi d’origine in occidente, poi verso il loro obiettivo, gli Stati Uniti. Qui si sono nascosti e, nello stesso tempo, addestrati alla missione aerea. L’azione è stata poi multipla, combinata e sincronica, massimamente distruttiva e d’effetto sul piano spettacolare e simbolico . Per tutti questi aspetti ha creato sconcerto, impressione e paura nell’area della vittime, per contro soddisfazione e senso di trionfo tra gli organizzatori, di appagamento e rivalsa tra i sostenitori; in generale di esemplarità e memorabilità nell’intero globo mediatizzato.
Altri raid sono quelli che tengono viva l’attenzione sul teatro di guerra quando questo sembra scivolare nell’ombra d’una faticosa normalizzazione. Le caratteristiche del settembre 2001 vengono ripetute dai combattenti iracheni, specie quando l’operazione è corale. Per questo motivo, e non soltanto per legami di nazionalità, da noi in Italia ha provocato una così forte sensazione l’attentato di Nassirya. Si dispiegava di nuovo e in pieno la forma del raid: un piano studiato di cui via via si sono svelati i dettagli, un mezzo meccanico e dei kamikaze diretti contro un obiettivo militare, il numero elevato di uccisi, la scoperta irridente e angosciante dell’imperfezione nei sistemi di difesa. Un’altra finalità ormai consueta del raid è rappresentata dai rapimenti che strappano le vittime dalla propria vita quotidiana, il lavoro e la famiglia, per trasportarle nella dimensione altra del buio da cui riemergono cambiate nel vestiario e nelle fattezze. Si crea così nello spettatore una forte immedesimazione con i volti emaciati e le parole tremanti su sfondi di sapiente squallore e minaccia che fanno incombere sulla sua esistenza normale il risvolto del pericolo totale e della completa sommissione. E’ ovvio quindi che le vicende degli ostaggi siano particolarmente seguite a causa della compassione basata su una paura comune mediata dal video.
Il raid diventa evidentemente ancora più impressionante quando viene portato nel cuore delle proprie sicurezze. Un passo di avvicinamento a noi sono stati in questo senso gli episodi avvenuti in territorio russo, ovvero l’occupazione del teatro e della scuola, luoghi tra l’altro del divertimento, della socialità e della debolezza. Il culmine per noi europei si è toccato tuttavia a Madrid e, con la forza della ripetizione, a Londra. La Spagna è più vicina delle aree misteriose del Caucaso ed era una nazione sì coinvolta nella guerra in Iraq ma con un’apparente distanza di sicurezza, senza un fronte interno che desse comprensibilità all’attentato. Se si fosse effettivamente trattato di un’azione di ETA, come venne accreditata in un primo momento, l’eco nel resto dell’Europa sarebbe stata enormemente minore e di scarsa memorabilità. A Madrid inoltre non erano stati dispiegati particolari e probabilmente irripetibili apparati d’attacco come invece negli USA tre anni prima. Collocare dell’esplosivo su un treno o in una stazione ricorda, specie in Italia, episodi ancora piuttosto misteriosi del terrorismo nero ed anche recenti, se non per gli scenari politici perlomeno per la cronologia. Sembra inoltre un’azione facile, ripetibile. Gli attentati di Londra hanno poi confermato questa impressione diffusa aggiungendovi il timore per un nemico interno, prodotto dal territorio nazionale e da generazioni ormai inglesi. E’ bastato agli attentatori prendere un treno scavalcando la linea labile tra periferia e city, dimostrando dunque che gli alieni sono confusi e nascosti tra noi e che non provengono necessariamente da fuori, materializzati dal cielo. Le scene per di più risultano prive dell’ipnotica astrattezza fermata nell’immagine della sagoma d’argento in fiamme su sfondo azzurro. Piuttosto contemplano la folla fitta dell’ora di punta, jeans, scarpe da tennis, zainetti come se ne vedono a migliaia. Se la memorabilità legata all’immagine a Madrid è stata perciò incomparabilmente inferiore rispetto a New York, e a Londra scientemente negata, anche gli effetti e i rischi di derealizzazione di pari passo saranno minori.

Tentare il contro-raid

Tuttavia la forma del raid non appartiene solo ai terroristi, come verrebbe da pensare in modo irriflesso per noi spettatori occidentali. Si tratta d’un’azione che, sia per la sua efficacia pratica che per quella pubblicitaria, non può essere consegnata a cuor leggero al nemico. Essa va però voltata in positivo; spesso la via più semplice consiste nel mostrarla quale risposta ad un attacco. I mass-media occidentali presentano dunque al proprio pubblico, a fronte degli episodi esecrabili già citati, le azioni uguali e contrarie delle “forze del bene”. Nei due casi dei sequestri operati dai guerriglieri ceceni si è assistito infatti all’intervento delle forze speciali russe. I primi hanno trasformato gli spettatori del teatro o i bambini in ostaggi, cambiando di segno al luogo del sequestro divenuto repentinamente e cupamente altro, mentre i secondi avevano il compito di ristabilire la situazione iniziale, liberando le persone ed il campo dal perturbamento. Sfortunatamente il raid può avere anche esiti negativi, come per il kamikaze che non riesce a far saltare in aria altri che se stesso, o parziali, come per i corpi d’elite dell’esercito a seconda del numero di ostaggi periti nell’azione. In questo caso la forma spettacolare del raid si ritorce contro chi l’ha intrapresa.
Niente di peggio, sul piano dell’immagine, del fallimento nel contro-raid. Le conseguenze possono infatti risultare estremamente serie dal punto di vista politico, come nel caso dell’ambasciata occupata a Teheran da un commando il 4 novembre del 1979 e che vanamente gli americani tentarono di liberare, oppure assumere il carattere comunque sgradevole della beffa. Il mullah Omar che sfugge in motocicletta all’accerchiamento dei marines, l’irruzione nel covo “caldo” di Bernardo Provenzano che rinviene sul letto di fortuna soltanto l’impronta del boss ancora una volta inafferrabile. Ciò alimenta la mitologia dell’imprendibilità dei soggetti in questione e ne galvanizza gli adepti. Di qui conseguono per contro i poderosi e frenetici tentativi delle amministrazioni di sottolineare o forzare un’interpretazione dei fatti; esemplare il governo russo che accredita, per mezzo dei mass-media manipolati, la riuscita della teste di cuoio nonostante gli evidenti “effetti collaterali”. Il discredito per il mancato contro-raid, che ridonda infine sulle responsabilità decisionali dei governi, mina tuttavia in prima battuta l’alone semidivino che avvolge le forze speciali. Questi reparti sono composti da superuomini di cui i servizi televisivi s’incaricano di raccontare in modo epico l’addestramento, di mostrarne le armi sempre di raffinata tecnologia, illustrando, con piante, cartine e ricostruzioni computerizzate, il raid in questione. I nemici devono essere ugualmente terribili, misteriosi e mostruosi come le donne velate, pregne nel ventre di esplosivo, o i sanguinari capi che a Beslan allestivano nella palestra della scuola una delirante camera di tortura. La lotta titanica e mortale, dopo un tale spiegamento d’immaginario, prevede tuttavia nel copione la necessaria vittoria dei campioni e protettori dello spettatore. Del tutto pernicioso un risultato contrario.
Riuscire nel contro-raid ha dunque un effetto psicologico tonificante di rassicurazione, quasi elettrizzante sull’opinione pubblica pienamente calata nell’azione, proprio per il senso demiurgico dell’autoreverse nella realtà e nel tempo e della forma del tutto compiuta. Personalmente ricordo di aver provato questa sensazione, unita a quella – immediata, conseguente e comunque assai arbitraria – di una svolta decisiva nell’intera lotta al terrorismo, quando si riseppe della liberazione del generale Dozier dalle mani delle Brigate Rosse ad opera di un commando. Un effetto esattamente opposto a quello delle immagini della scorta falcidiata di Aldo Moro e delle sue foto di prigioniero fatte filtrare da un imprendibile covo.
La forza d’impatto del raid, massimizzata l’11 settembre e poi ripetuta in azioni terroristiche non sempre ad esso sovrapponibili per ogni elemento, è stata da sempre alimentata da una fitta produzione cinematografica. Hollywood soprattutto ha sfruttato il fascino e la pericolosità della forma-raid, la netta distinzione di ruoli tra buoni e cattivi e infine l’esito positivo liberatorio quanto scontato; tale sedimentazione di tratti dell’immaginario ha rafforzato l’intreccio tra realtà e finzione. Di qui anche la forza di immedesimazione del pubblico televisivo negli avvenimenti odierni, la sua infantile soddisfazione nella riuscita del raid operata dai buoni, il terrore per l’azione svolta dai cattivi, in conclusione la terribile disillusione, o l’enorme sollievo, quando la forma non si compie. Non stupisce quindi che l’apparato militare statunitense, sempre più intrecciato a quello mediatico, abbia inscenato il copione del raid in cui veniva salvata la vita della soldatessa Jessica Lynch. La forza pubblicitaria del raid reale sarà replicata dal cinema in un’opera dal titolo Saving Jessica Lynch; solo più tardi si scoprirà che già di partenza il raid era stato progettato e scritto dai militari appunto come un reality show.
Abbiamo accennato senza sistematicità ad alcune caratteristiche del raid pescando dai molteplici esempi che purtroppo la cronaca quotidiana ci offre da qualche anno a questa parte. La forza spettacolare e l’ambivalenza del raid, i suoi attori e la sua sintassi ci stanno oggi assediando quali forze estranee e apparentemente recenti. In verità il raid è presente in diverse manifestazioni nella nostra società (certo tifo da stadio, le spedizioni punitive contro gli immigrati, le incursioni degli hacker etc.) ed ha per di più radici antichissime. Sarà opportuno quindi risalire in primo luogo alle sue origini mitiche che non sono certo estranee al fascino archetipico di questa azione.

Le origini mitiche

Brevi schizzi del raid nel mito hanno come protagonisti i Centauri, nature umane e nel contempo ferine, di cui si racconta il danneggiamento della persona (Ceneo) commissionata da Zeus e l’estemporanea sottrazione (le donne dei Lapiti) dovuta ala libidine eccitata dal vino. Passando ad episodi con protagonisti degli uomini ne troviamo di celeberrimi – il ratto di Elena, la conquista del vello d’oro – che stanno alla base di due tra i più importanti poemi classici, l’Iliade di Omero e Le Argonautiche di Apollonio Rodio. Più particolareggiata è la narrazione riguardante il raid di Giasone. Di questi vengono raccontate in primo luogo la nascita e l’infanzia paradigmatica di ogni eroe; suo padre Esone, re di Iolco, città della Tessaglia, venne infatti spodestato dal fratellastro Pelia che cercò anche di uccidere il piccolo nipote Giasone. L’eccezionalità dell’eroe si dà quindi nella salvezza miracolosa (una morte simulata che è già stigma del contatto con un altro mondo) e nella lontananza dalla famiglia e dalla patria. Giasone venne quindi allevato, come anche per esempio Achille o Diomede, nelle grotte del monte Pelio da Chirone, il più famoso e dotto tra quelle nature duplici dei Centauri già considerate. Completata l’educazione presso quel maestro della caccia, della medicina, della musica e della ginnastica, Giasone, ormai adulto, si ripresenta a Pelia per ottenere il regno che gli spettava per nascita. L’usurpatore, pur acconsentendo a concederglielo, pone per condizione di liberare la patria comune da una maledizione. Questa dunque la missione dell’eroe:

Giasone venne allora a sapere che Pelia era tormentato dall’ombra di Frisso, che era fuggito da Orcomeno una generazione prima, a cavallo di un divino ariete, per non essere sacrificato. Si era rifugiato nella Colchide dove, alla sua morte, gli fu negata adeguata sepoltura; e secondo l’oracolo delfico la terra di Iolco, dove si erano stabiliti molti parenti di Giasone, non avrebbe mai prosperato fino a che l’ombra di Frisso non fosse stata riportata in patria con il Vello d’Oro dell’ariete. Codesto vello stava ora appeso ad un albero nel bosco sacro di Ares in Colchide, sorvegliato notte e giorno da un drago che non dormiva mai. Se Giasone avesse compiuto questa pia spedizione, disse Pelia, egli gli avrebbe volentieri consegnato lo scettro che era ormai divenuto troppo pesante per un uomo della sua veneranda età .

Il raid appare qui con l’insieme iniziale delle sue caratteristiche: una causa nobile, un mandante, un bene che si trova in terre lontane da riportare al suo luogo d’origine attraverso un’azione pericolosa. Segue dunque un’adeguata preparazione della spedizione: la nave a cinquanta remi costruita proprio per l’occasione sotto la protezione di Atena, dea dell’intelligenza tecnica, e battezzata Argo, infine il reclutamento del gruppo scelto di compagni. Quanto alla nave si dice sia la prima a solcare i mari e giustifica l’enorme ammirazione della folla che Apllonio Rodio descrive assiepata al varo, mentre l’elenco degli avventurieri varia ma è un elemento fondamentale del mito e resta sempre presente nella narrazione fino ad ampliarsi ai circa duecento versi del poeta alessandrino. Si tratta di volontari che accorrono da ogni corte della Grecia, ciascuno nominato con la propria genealogia e la sua carica; alcuni – Eracle, i Dioscuri, Teseo, Atalanta – sono tra i più eccellenti eroi che attraversano svariate narrazioni mitiche . Caratteristica del raid è pertanto che l’azione, a causa della sua difficoltà, non può essere solitaria ma corale. Raccolti i compagni segue una lunga e difficoltosa navigazione che, dopo diverse tappe e colpi di scena, colloca il gruppo nella Colchide, regione aspra e misteriosa del Caucaso all’estremità del Mar Nero. Lo spaesamento in un luogo ostile, a seguito di un itinerario periglioso che mette a repentaglio la vita e allo stesso tempo cementa tra loro i protagonisti, completa la durezza della prova e diventa a sua volta un elemento topico del raid.
Appena giunti sul luogo dell’impresa gli Argonauti non dovranno vincere solo il drago che, secondo una versione del mito, tiene in bocca il vello d’oro per meglio custodirlo e nel cui stomaco Giasone quindi si introdusse, ma anche le insidie del re Eete. Questi vive nella fulgida città di Ea, sorta su una collina sacra a Elio, dove Efesto aveva costruito il sontuoso palazzo reale, e si mostra subito contrariato dall’arrivo degli Argonauti, poiché era stato proibito a tutti i Greci l’accesso al Mar Nero. Ascoltata la storia della spedizione e l’intendimento del gruppo dapprima Eete minaccia di tagliar loro lingua e mani se non avessero subito fatto vela per dove erano venuti, poi contratta la cessione del vello d’oro a condizioni impossibili. Si mostra dunque con chiarezza l’ostilità di chi governa il luogo dove si deve svolgere il raid; egli dispone di forze immensamente superiori al gruppo dei protagonisti, può minacciarli e dettar loro le sue condizioni. Inoltre, dopo che Giasone aveva superato con l’aiuto delle arti di Medea, figlia dello stesso Eete, la prova di aggiogare all’aratro due tori che sputavano fiamme creati da Efesto, rompe il patto rifiutandosi di consegnare il vello promesso. Eete rappresenta quindi l’avversario topico di coloro che compiono il raid: ostile, superiore per potenza, ma inferiore dal punto di vista morale. Sarà quindi possibile ingannarlo a sua volta senza eccessivi scrupoli. Ecco che si esercita un’ulteriore e imprescindibile caratteristica della forma del raid, finora solo accennata, cioè la legittima astuzia dei più deboli. A ciò si aggiunge l’abilità, la destrezza e il coraggio temerario che rendono la riuscita dell’azione un’impresa memorabile ed in certo senso accostabile ad un’opera d’arte, un trionfo per sé ed uno smacco per l’avversario.
Non si può allora non ricordare qui il più celebre dei raid presente nelle narrazioni di guerra, ovvero la presa di Troia. Una guerra infinita condotta sui campi e sotto le mura viene risolta da un raid di pochi uomini temerari guidati da un eroe simbolo d’astuzia. Lì, tuttavia, solo l’insoffribile lunghezza e i massacri immani della guerra giustificano agli occhi del lettore neutrale l’azione di Ulisse, aiutato non da una prossima moglie come Medea che rispetta insieme a Giasone le reciproche promesse, ma da una traditrice del marito prima e poi dell’amante come Elena. Di qui l’ambigua fama dell’eroe di Itaca ed il suo laborioso viaggio di ritorno, forse da considerarsi anche come forma di espiazione. Nel caso di Eete invece, che reitera le sue minacce di distruzione dell’Argo e di morte all’equipaggio, il raid assume addirittura il significato della giusta punizione. Verosimilmente di notte, momento temporalmente necessario alla protezione dei pochi e dunque topico dello svolgimento del raid, un drappello scelto degli Argonauti, ancora avvalendosi dei particolari mezzi magici messi a disposizione da Medea, riesce ad addormentare “l’orrendo e immortale drago dalle mille spire” sfilandogli il vello dalle grinfie.
Anche il seguito dell’azione rappresenta un topos infinitamente replicato in romanzi e film che adoperano la forma-raid. I sacerdoti di Ares hanno infatti dato l’allarme e i Colchi, afferrate le armi, si danno alla caccia degli Argonauti. Questi, ad ulteriore sottolineatura dell’enorme rischio della missione, pagano con la morte di Ifito il loro tributo di sangue (ma solo i farmaci di invenzione di Medea sono in grado di sanare i molti feriti), riuscendo però alla fine ad aggrapparsi alle murate dell’Argo pronta a ripartire in gran fretta. In realtà l’inseguimento da parte delle galere di Eete, capitanate dal figlio Absirto, variamente raccontato, è tenace e il viaggio di rientro degli eroi lungo il Mediterraneo occidentale ed altre strane rotte laboriosissimo e ricco di ulteriori episodi di tempesta e di guerra. Un’appendice che fa il paio con l’arrivo sul luogo del raid e pare una divagazione ed un abbellimento narrativo a seguito dell’azione che è in sé fulminea. Il raid si presenta infatti quale “modello centripeto del viaggio” in cui quest’ultimo è “un elemento negativo e ritardante, anche se molto produttivo dal punto di vista della narratività.” La velocità nei miti esaminati appartiene al ratto di Elena, dovuto a furore erotico, ma non all’impresa di Giasone che presenta quindi, nel suo inizio e nella sua fine, anche elementi del “modello centrifugo” che “produce avventure tendenzialmente infinite, vissute e valorizzate nella loro autonomia.” In realtà va ricordato però che in questo modo si rafforza, quanto al viaggio d’andata, un’idea di lontananza, anche culturale, che segnala un ulteriore confine violato dal gruppo degli eroi.
Il bene trafugato viene comunque riportato indietro chiudendo la forma del raid nell’equilibrio del compimento. L’eroe tuttavia, nel corso dell’operazione costituita dai viaggi e dal superamento della prova, ha portato con sé, oltre al bene strappato al campo avverso che costituisce il fine del raid, anche Medea. Giasone subisce dunque lungo tutto l’arco dell’azione un cambiamento che si definisce attraverso un’iniziazione all’amore, al sesso e alla paternità. Ricordiamo inoltre che Medea rappresenta uno dei personaggi femminili più complessi e affascinanti dell’intero corpus mitologico; il protagonista del raid si confronta infatti con una donna che incarna il mistero e la magia, nonché la straniera incomprensibile e pericolosa. Tuttavia questa narrazione, differentemente dalla stragrande maggioranza delle rappresentazioni romanzesche o filmiche del raid, non si chiude con la consegna del bene sottratto e con il ristabilimento dell’equilibrio. Per un’analisi della forma del raid potremmo comunque sforbiciare in quel punto gli eventi del mito avendo già tratto tutti gli elementi fondamentali. Bisogna però completare il racconto con la cacciata di Giasone e Medea da Iolco e con la conclusione drammatica dei rapporti tra i due protagonisti, dato che “la ferrea legge del mito greco ignora l’avvenire vuoto della fiaba” , appagata dal ristabilimento di un equilibrio senza fine pacificato. Il loro legame infatti, spezzato dal tradimento di Giasone e dalla vendetta di Medea, finirà nella tragedia della donna infanticida e, perlomeno secondo una versione del mito, del suicidio dell’uomo.

Nota
Il testo è un estratto di un saggio pubblicato in «Nuova prosa», 51, rivista letteraria diretta da Luigi Grazioli, da pochi giorni in libreria.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

RAID. UNA FORMA DEL CONTEMPORANEO TRA GUERRA, MITO E LETTERATURA

Related posts:

1. Iliade, Libro I (vv. 1-303) [Si pubblica il primo libro dell'Iliade nella versione Ventre. Su...
2. Tradurre Omero – Il ritmo del racconto. [Nove mesi fa è stata pubblicata una nuova traduzione dell'Iliade....
3. For a New Italian Epic Finalmente è uscita per Mesogea la nuova traduzione in esametri...
4. Il convito [Eracle #4] di Ginevra Bompiani In realtà non era venuto lì...
5. I limiti dell’arte di Massimo Rizzante A Definire i contorni delle parole è...

Due ipotesi: 1. Il dialogo estetico presuppone l’esistenza in un tempo precedente l’opera d’arte (tesi contro l’autonomia della critica); 2. Le parole acquistano significato soltanto all’interno della loro civiltà (tesi contro il primato della lingua).

^^^^^^^^^^^

Omero che invoca la Musa. Per arrivare alla forma d’arte, per padroneggiare una materia caotica composta di parole, di immagini, di suoni, di ritmi, di significati contraddittori, di opinioni di ogni tipo, di valori commoventi, di circostanze diverse, di casi, di gusti variegati e continuamente mutevoli, di fuggevoli ispirazioni, di sensazioni e di desideri insondabili, Omero implora la grazia di una potenza sovrumana.

Si noti che Omero, per fare quello che ha fatto, non ha ricevuto, per così dire, alcun ordine dall’aldilà. Cionondimeno non è arrivato ad essere così orgoglioso da ritenere che la conquista della forma dipendesse esclusivamente dalla sua volontà e dalle sue capacità, e ancor meno dai suoi capricci del momento.

^^^^^^^^^^^

All’inizio c’era il bello. In greco, bello, come dice [nell’articolo d’apertura dello stesso numero dell’Atelier, pagg. 13-17, n.d.r.] Andréas Pagoulatis, è ωραîον (orèon, accento tonico sulla e). La stessa parola da Omero in poi. Dal termine ώρα (óra, ora). Orèon (bello) è allora quel che avviene al momento giusto, al momento buono, che ha già avuto dietro di sé un tempo vissuto. E tuttavia, come si può esser sicuri che questo tempo vissuto operi a favore della creazione? Certo mai se ne può esser sicuri. Dipende dal risultato.

«Tempo vissuto», contingenza totale. «Creazione», tratto fondamentalmente umano (il vivente non crea, vive). Tra il verbo (lo sforzo, l’accumulazione delle tecniche, la sperimentazione) e il sostantivo (la forma compiuta) si attiva l’operatore misterioso, che non è dato cogliere, decifrare, decodificare, della mutazione estetica del mondo.

Arriviamo sempre dopo. Anche l’artista. Diciamo: è bello. È come se dicessimo che la cristallizzazione s’è arrestata. La forma abbracciata, amata, adottata, assimilata, la forma apprezzata, la forma riconosciuta come tale, la forma strappata all’informe (lo stato primordiale) è il punto finale di una lotta, di un fermento, di una maturazione, di un processo inesplicabile e ingiustificabile senza che proprio davanti ai nostri sensi emerga questo risultato che costituisce la forma.

Bello. Ogni volta che pronunciamo questa parola, in maniera esplicita o implicita, risaliamo all’alba della nostra civiltà, o, il ché è lo stesso, alla costante di questa civiltà. Sia che si sia davanti all’opera uscita dalle mani di un uomo in particolare, o davanti ad un’opera collettiva, siamo commossi, affascinati, stupiti di questo fatto, che, in mezzo a potenze caotiche incommensurabilmente distruttrici e corruttibili, appaia manifesto, ancora e sempre, il tempo investito nell’opera d’arte, malgrado la fragilità inevitabile della forma, malgrado la sua precarietà ontologica.

^^^^^^^^^^^

Rabelais che invoca il Lettore. Oltre al fatto che il romanzo ponga la sua Musa tra gli uomini e non al di sopra di essi, vi è un’altra differenza radicale che separa il romanzo moderno dalla tradizione letteraria omerica. Il tempo vissuto che nutre l’epopea, la poesia lirica e la tragedia proviene dalle viscere della città, da un «noi» costituito in polis. Il tempo vissuto che sboccia alla nascita dell’arte del romanzo e, di conseguenza, di qualsiasi opera romanzesca, è quello dell’esistenza individuale. Ma non vi è alcuna soluzione di continuità, pur di non confondere individuo romanzesco e soggetto storico-sociale. Rabelais non cancella Omero. Dal punto di vista estetico, è la stessa civiltà. Altrimenti Joyce non avrebbe potuto scrivere l’Ulisse. La forma romanzo non costituisce una negazione delle forme letterarie praticate nel passato, ma un qualcosa di più, un arricchimento, un dispiegamento della sensibilità artistica verso le abissali regioni dell’interior homo. L’individuo romanzesco, come del resto l’eroe tragico, non è una categoria storico sociale, ma estetica. Ci parla. Ci tocca. Per quanto possa essere estremamente bizzarra, o perfino inverosimile (Panurge [personaggio chiave del Pantagruel di François Rabelais, n,d.r.], Don Chisciotte, Stavrogin [Nikolaj Stavrogin, protagonista dei Demoni di Dostoevskij, n.d.r.] o Bardamu [Ferdinand Bardamu, protagonista di Viaggio al termine della notte di Céline, n.d.r.]), non è meno presente dentro di noi, non rappresenta di meno il risultato di un tempo vissuto da tutti. Quando, dopo la lettura di un romanzo, mormoriamo «che bello», diciamo due cose assieme. Da un lato diciamo che siamo abbagliati davanti al mistero inesauribile dell’esistenza umana. E dall’altro che questa nuova versione, quest’altra sfaccettatura, questa parte dell’esistenza scoperta dall’opera in questione e mai vista prima (direbbe Kundera) già maturava dentro di noi.

^^^^^^^^^^^

La bruttezza s’impadronisce del mondo… È nel 1990 che Agnese, l’eroina dell’Immortalità di Milan Kundera è sorta tra noi. S’ingegnava di nascondere il suo viso dietro un myosotis, per non percepire, così ella diceva, la bruttezza del mondo. A vent’anni di distanza, non è forse il caso di spiegare e di capire quello che, in noi e nella nostra società, ha inesorabilmente condotto alla nascita di Agnese?

Nessuno è tenuto a conoscere l’etimologia greca del bello. Questo vive là dentro grazie alle opere create dalla nostra civiltà attraverso i secoli. E da quel momento, che bisogno c’è di saperne di più? Ed è invece oggi, mi sembra, nel momento della sua eclisse, nel momento in cui un personaggio romanzesco sperimenta la sua assenza, che occorre tornare alle origini lontane del bello, alla sua definizione prima. Qual è questa definizione? Lo ripeto: bello è ciò che si presenta al suo momento buono. In altre parole, il bello attesta il fatto che la forma che si ammira possiede un passato, un suo tempo individuale, che le è proprio, tempo destinato ad essere vissuto esclusivamente da lei.

Da dove proviene questo tempo? Mistero. Com’è fatto? Ri-mistero. Che durata ha? Nessuno sa rispondere a questa domanda. Quanto è durato il concepimento dell’Ulisse? Ventotto anni? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto al concepimento dell’Odissea? E perché non includervi anche il tempo che ha condotto a concepire anche altre opere amate da Joyce? E perché non questo, e perché non quello?

Il tempo della forma artistica e, in generale, di qualsiasi creazione umana, è indefinibile e incalcolabile. È estraneo, nel senso più pieno del termine, al pensiero puro o ancor più al pensiero analitico o al pensiero numerico dei nostri pretesi specialisti in scienze umane. Lo si sente, questo tempo. Si manifesta. È l’anima del bello.

Lo era. E non lo è più.

Non ci sono opere d’arte brutte. Quello che esiste, e che avanza ogni giorno di più, quello che fa inorridire Agnese, è semplicemente il nostro mondo uni-temporale.
La forma non matura più. La forma è privata del suo tempo. Non c’è più un tempo vissuto nell’esclusivo interesse della forma. La forma ha perduto la sua autonomia, la sua libertà. Ormai la forma è prodotta nella logica dell’interesse del tempo presente. Non è più plasmata dal passato, ma da costi e guadagni. Non si è più affascinati davanti all’opera d’arte. Si calcola, si programma, si organizza, si industrializza l’impatto dei sottoprodotti artistici. Qualsiasi tempo che non sia convertibile in denaro viene bandito, insozzato, fatto a pezzi – e i nostri surrogati di società e i nostri surrogati d’artisti annegano nell’idiozia.

^^^^^^^^^^^

Interludio in omaggio a Philippe Muray: Ecco, nel numero di dicembre di Culturecommunication (sic), la rivista del ministero della Cultura e della Comunicazione, una “notizia” a proposito del mondo di Agnese. Riassumo senza ritocchi tipografici.

Come la chiesa di Chelles è diventata un centro d’arte (si tratta di due chiese che costituiscono i soli resti dell’abbazia reale di Chelles, smantellata nel 1794.)
È un processo esemplare di riabilitazione architettonica, che permette di entrare direttamente nella complessità del tessuto urbano. […] Scelti per realizzare questa commessa pubblica, il designer Martin Szekely e l’architetto Marc Barani intendono portare all’estremo il progetto di «ristrutturazione globale del luogo», secondo Jean-François de Canchy, direttore regionale degli affari culturali dell’Île-de-France. Ovvero, la trasformazione delle chiese in un nuovo spazio per l’arte contemporanea. Che procedimento hanno usato? «Facendo il vuoto», rispondono. Grazie al pavimento realizzato con una gettata di cemento, alle pareti lisce, a un’illuminazione perfezionata, alle «vetrate» bianche, ad un’atmosfera generale tendenzialmente neutra, opaca, hanno indirizzato il loro intervento verso la massima apertura, perché il luogo possa «ricevere» delle proposte da parte di artisti. «La mia ambizione è di ottenere un risultato economico, che non sia neppure qualificabile come minimalista», osserva Martin Szekely.

^^^^^^^^^^^

… Il bello contrattacca. Se la poesia non è morta, non è perché ci sono ancora dei grandi poeti, né perché ancora si scrivono poesie affascinanti, e soprattutto non perché l’industria culturale consacra alla poesia una settimana all’anno. È morta per l’uomo comune. È morta in quanto arte della nostra civiltà. A mio modo di vedere, la sola arte che ancora resta viva è il romanzo. Ma mentre un’arte (il romanzo) è in movimento, che cosa rappresenta concretamente la morte di un’altra (la poesia)? Rappresenta un tempo vissuto salvaguardato dal commercio col tempo presente, un potenziale artistico messo provvisoriamente al riparo dall’imbruttimento generalizzato,[1] un talismano contro i credo decostruzionistici dell’homo economicus. Finché un barlume di creatività tremolerà ancora in qualche luogo dentro la nostra civiltà, nessun tempo vissuto sarà decostruito. Sarà forse racchiuso in forme «desuete». Ragion di più perch’esso irradii mistero e bellezza, con una forza che non ha mai conosciuto, per così dire, da vivo. Ragion di più perch’esso attiri gli incondizionali della forma. La poesia è la bella addormentata nel bosco: attende il bacio del Principe. È allora del tutto naturale che, in questi ultimi tempi, appaiano, nelle nostre contrade dell’ovest, dei romanzi «poetizzati», dei romanzi che abbracciano la poesia.

Mi permetto di nominare tre di queste opere, a mio avviso esemplari per le prospettive artistiche che l’interesse per la poesia apre al romanzo: Gli anni della nostalgia, di Kenzaburō Ōe, Absent de Bagdad di Jean-Claude Pirotte e Le Même et l’Autre di Yannis Kiourtsakis [gli ultimi due non tradotti in italiano, che mi consti, n.d.r.]. Ve ne sono molti altri, nessun dubbio su ciò. Cercarli e parlarne – si vedano le due ipotesi sopra enunciate – è al momento il solo modo di legittimare la ragion d’essere della critica letteraria.
a) Anni di nostalgia. Insolito matrimonio tra la Divina Commedia e l’immaginario della reincarnazione. Il risultato è una critica romanzesca – senza confronti – dell’ideologia del Progresso.
Ōe non si rammenta di Dante allo scopo di abbellire il suo romanzo. Non fa riferimento alla poesia dantesca per rispondere a non saprei quale desiderio del suo paese di conoscere l’Occidente. E neppure incorpora nel suo racconto delle strofe dell’Inferno e del Paradiso per soddisfare ai criteri della nomenclatura postmodernista. Ōe «esistenzializza» Dante. Il suo eroe, uomo profondamente attaccato alle tradizioni della propria terra natale, si vede letteralmente catturato dalla Divina Commedia. La sua vita è impastata dei versi di Dante. Tutto il suo essere è impregnato di questo slancio verso il cielo sottinteso al poema della Cristianità. Diviene allora colui che concepisce e costruisce grandi lavori di valorizzazione. Sogna il benessere collettivo; e l’opera che lo condurrà alla miseria. Quello che è tuttavia stupefacente è che in ciascuno dei suoi passi verso l’alto, verso il bene – non è egli forse un’incarnazione del Poeta? – la sua anima produce la catastrofe e semina la desolazione tra coloro che l’amano. Come se fosse vittima di una maledizione ctonia. Come se una mano invisibile avesse rovesciato l’asse dantesco e come se l’uomo che sale più e più ancora verso le sue opere sublimi non facesse che avvicinarsi all’Inferno.
b) Absent de Bagdad. Poema narrativo sotto forma di versetti coranici; consacrato ad un episodio della sporca guerra in Iraq. È la storia degli ultimi giorni di un prigioniero iracheno torturato da un soldato americano. Dato che quelle foto orribili hanno fatto il giro del mondo, preferisco evitare i dettagli. E del resto questo è il fine del romanzo di Pirotte: cancellare dalle retine dei nostri occhi quelle avvilenti immagini.
Non vi è narratore esterno. È la vittima che parla. È il morente che racconta la sua vita attraverso il prisma delle proprie sofferenze e del proprio scoramento dinnanzi alla depravazione dei suoi carnefici.
Non v’è collera; né odio. Niente gemiti; né anatemi. Non vi è che questa cadenza ieratica di strofe in prosa, si direbbe composte dagli angeli del deserto. Solo questa successione di frasi ben purificate dal contingente, dal prosaico, dal decorativo. Solo questa forma spogliata dal tempo presente. Voce monotona ostile ai cromatismi personali.
E tuttavia, un romanzo magnifico. È una storia d’amore. Attraverso le brume delle sue lagrime d’umiliazione, guarda il viso della sua torturatrice con simpatia – non è forse anch’ella una vittima? – e amore: che bel viso! Non dura che qualche frammento di secondo. L’avrà avvertito, lei, quello sguardo? Non lo sapremo mai. Il punto essenziale è che, nella nostra insozzata umanità, questo sguardo – negazione totale dello sguardo compiaciuto della «comunità internazionale» — sia ancora possibile. Ovvero, per dire la stessa cosa con il linguaggio della forma artistica, sperimentato qui e in nessun altro luogo, questo sguardo è possibile perché è lanciato non dal mondo chiuso dei desideri e dei calcoli individuali, ma da un noi poetico, da un coro, da una parola destinata a riscattare la nostra avidità, la nostra illimitata violenza e i nostri miserabili destini.

c) Le Même et l’Autre. Una romanzesca polifonia che riguarda il tempo presente sullo sfondo poetico di un tempo rovesciato. Consiste di tre libri, secondo una nuova forma romanzesca. Una composizione bizzarra, non descrivibile con i criteri estetici abituali.[2]
Tre fili narrativi si incrociano con un gioco di reciproche lenti: a) un filo autobiografico: nel 1960 il fratello dell’autore si suicida in Belgio; ha ventisei anni. È l’anno in cui Yannis Kiourtsakis affronta a Parigi i suoi studi universitari. Ha diciott’anni;. b) un filo documentaristico: la mutazione consumista della Grecia e dell’Europa a partire dagli anni sessanta; c) un filo dialogico: la fascinazione dell’autore davanti all’arte e alla cultura popolare del suo paese.
Yannis Kiourtsakis comincia a scrivere Le Même et l’Autre nel 1986,ventisei anni dopo il suicidio di suo fratello. Inoltre, non avrebbe probabilmente mai scritto quest’opera se una fortunata casualità non gliene avesse fornito la forma. Fortemente interessato, durante gli anni sessanta, al folklore greco, si imbatte un giorno in una bizzarra figura carnevalesca chiamata Dicôlon (doppio corpo). E apprende trattarsi di un personaggio carnevalesco che si suppone porti sulla schiena il corpo di suo fratello morto.
È da quel momento che questa forma, permettetemi il neologismo, dicolica, struttura l’opera nel suo insieme e governa tutti i suoi elementi. Quanto poi al suo significato, non andiamo a cercarlo dalle parti delle note forme dialettiche collocate tra la vita e la morte. Qui, in Kiourtsakis, è vivo ciò che corporalmente, diremmo, comunica con ciò che è morto.
Il tempo vissuto, si diceva più sopra. Dieci anni ancora dovranno passare prima che la metafora del Dicôlon diventi il nucleo formale di Le Même et l’Autre – la cui redazione è durata vent’anni – sia dal punto di vista dell’analogia con il tragico incidente che aveva marcato la giovinezza dell’autore, sia per i suoi meriti compositivi quasi inesauribili. Come se questa figura del folklore sepolta nel rito carnevalesco, non aspettasse che lo sguardo amoroso di un artista per essere rianimata e dare nuovi frutti. E ne dà in abbondanza, il più meraviglioso dei quali è appunto la natura dicolica dell’opera: un romanzo nel quale si ascolta un canto omerico – appena percettibile, appena udibile – ultimo sospiro di una civiltà che muore.

[1] Grazie a Thanassis Hatzopoulos di averci ricordato l’etimologia greca di brutto: άσχημος (áschemos, ciò che non ha schema, forma). Brutto uguale informe; brutto è ciò che (o colui che) non ha conosciuto maturazione, che ha mancato al suo tempo interno, al tempo che gli era destinato. L’Occidente produce ormai il brutto come se si trattasse della sua propria natura. Non è certo un caso se, nell’America Settentrionale, ci si sforza di cancellare le tracce del tempo dai volti dei defunti. Lavoro del resto tanto più superfluo quanto più i nostri volti portano già da vivi la maschera della morte.
[2] Purtroppo, fino ad oggi, nessun editore francese si è interessato a questo romanzo, tra i maggiori del passaggio di secolo.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Da presso alla bellezza

Related posts:

1. I Rumeni e il romanzo di Antonio Sparzani È uscito il numero di dicembre 2010...
2. Io, Marilyn Monroe, Shakespeare, Francis Bacon e la bellezza, dopo l’annuncio del grande onanista di Massimo Rizzante Vorrei sapere chi è stato a un...
3. Anteprima Sud #14: Arrabal su Beckett [nell'ambito della collabora- zione della rivista Sud con l'Atelier...
4. Frontiere erranti della letteratura di Gianni Celati Fine dell’umanesimo. Un filosofo contemporaneo, Peter...
5. Tout aboutit à un livre. 1 di Antonio Sparzani In un post di qualche tempo fa...

Stéphane Mallarmé

In un post di qualche tempo fa dicevo del grande fraintendimento che ha infiltrato la cultura del Novecento in seguito agli scritti (e alla vasta pubblicità data loro) di Einstein del 1905 e del 1916, a proposito della sua teoria della relatività. Ricordavo come la ricerca di Einstein si potesse invece caratterizzare come una ricerca di assoluto, con buona pace di tutte le accuse di relativismo e di perdita di certezze che molti credevano impliciti nella teoria einsteiniana.

Seguendo il mio dèmone di cercare interazioni e analogie tra scienza e letteratura, mi sono imbattuto in uno scritto di Jorge Luis Borges intitolato Nota su Walt Whitman. Il suo inizio mi ha colpito:

«L’esercizio delle lettere può promuovere l’ambizione di costruire un libro assoluto, un libro dei libri che li includa tutti come un archetipo platonico, un oggetto la cui virtù non diminuiscano gli anni.»¹

Borges compila un elenco – come di frequente nei suoi scritti – attingendo ai pozzi di conoscenze che aveva accuratamente catalogati nella sua mente, di un certo numero di autori la cui intenzione possa essere intesa da questo punto di vista, da Apollonio Rodio a Camões, da Donne a Firdusi, da Góngora, che, dice Borges, «fu il primo a giudicare che un libro importante può anche prescindere da un argomento importante» a Mallarmé cui «non bastarono gli argomenti banali; li cercò negativi: l’assenza di un fiore o di una donna, il candore del foglio di carta prima della poesia.» .

Il caso di Stéphane Mallarmé, l’oscuro, mi affascina particolarmente: ai suoi martedì, dalle quattro alle sette, nell’appartamento parigino di rue de Rome 89, parteciparono De Regnier e Claudel, Verlaine e Huysmans, Gide e Valéry, i mardistes appunto; appoggiato al caminetto della sala, Mallarmé officiava, a metà tra sacerdote e danzatrice della poesia, quel rito della parola che si svilupperà nell’arabesco delle Divagations. E nelle Divagations, cui certamente Borges allude, si può per l’appunto leggere il capitolo Le livre, instrument spirituel che così inizia:

«Une proposition qui émane de moi – si, diversement, citée a mon éloge ou par blâme – je la revendique avec celles qui se presseront ici – sommaire veut, que tout, au monde, existe pour aboutir à un livre.»²
(trad. it. qui)

Il collegamento che propone qui Borges risale a quasi tre millenni indietro nel tempo: nel canto VIII dell’Odissea, Ulisse ascolta, nella reggia di Alcinoo l’aedo dei Feaci (“amanti del remo”), Demòdoco, che racconta le gesta degli eroi della guerra di Troia. Ulisse, pur temprato guerriero, si commuove e versa calde lacrime, cosi che Alcinoo, accorgendosene, invita l’aedo a sospendere il canto per non turbare troppo l’ospite:

«Sentite, prìncipi e capi Feaci,
Demòdoco faccia tacere la cetra sonora,
perché non a tutti gradita questa gesta racconta.
Da quando ceniamo e sorse il cantore divino,
da allora mai smise gemito e pianto
l’ospite, certo molto dolore intorno al cuore gli viene.
Ma smetta iul cantore che tutti godiamo,
ospita tori e ospite, è molto meglio così.»³

Alcinoo prosegue chiedendo con affettuosa insistenza all’ospite, che fino a quel momento aveva taciuto il proprio nome e la propria provenienza, di aprirsi e di spiegare come mai quei racconti di Demòdoco lo commuovono a tal punto.

«Ma tu, dimmi ancora e parla sincero:
dove sei stato errando, a quali paesi sei giunto
d’esseri umani; e dimmi di loro e dei loro borghi ben abitati,
e quanti eran violenti, o selvaggi o senza giustizia,
quanti ospitali e avevano mente pia verso i numi;
e dimmi perché piangi e gemi dal cuore profondo
dei Danai Argivi e d’Ilio ascoltando la sorte,
questa vollero i numi e rovina filarono
agli uomini, ché anche ai futuri fosse materia di canto.»⁴

Singolari gli ultimi due versi della citazione: gli dèi ordiscono sventure agli uomini affinché qualcuno ne possa fare materia di canto, di scrittura, di testimonianza.

Questa ricerca del libro assoluto porta dunque ad attribuire al libro la massima importanza, l’importanza ultima, il fine degli accadimenti. Forse un po’ azzardato: vediamo.

Paul Verlaine aveva chiesto nel 1885 a Mallarmé una scheda informativa sulla sua biografia, per inserirla negli Hommes d’ajourd’hui, specie di Who’s who dell’epoca, che vide poi la luce nel febbraio del 1887. Mallarmé gli risponde con una lunga lettera del 16 novembre 1885, scusandosi del ritardo, fornendo dettagli della sua biografia e infine fornendo qualche tratto più preciso della sua ricerca del libro assoluto.
Mallarmé ha 43 anni e ancora non ha pubblicato alcuna raccolta organica di poesie, semplicemente alcuni dei suoi versi sono apparsi sui primi numeri di qualche rivista letteraria. Qui comincia invece a raccontare il suo sogno.
Dopo aver confermato – un poeta, si sa, non può vivere della sua arte, così egli si esprime – la giustezza della propria scelta di andare in Inghilterra, imparare l’inglese e, tornato in patria, assicurare la sopravvivenza a sé e alla moglie esercitando l’insegnamento di questa lingua, egli finalmente espone un suo credo chiaro e distinto, una sua convinzione intima:

«j’ai toujours rêvé et tenté autre chose, avec une patience d’alchimiste, prêt à y sacrifier toute vanité et toute satisfaction, comme on brûlait jadis son mobilier et les poutres de son toit, pour alimenter le fourneau du Grand Œuvre. Quoi? c’est difficile à dire: un livre, tout bonnement, en maints tomes, un livre qui soit un livre, architectural et prémédité, et non un recueil des inspirations de hazard, fussent-elles merveilleuses… J’irai plus loin, je dirai: le Livre persuadé qu’au fond il n’y en a qu’un, tenté à son insu par quiconque a écrit, même les Génies. L’explication orphique de la Terre, qui est le seul devoir du poëte et le jeu littéraire par excellence: car le rythme même du livre alors impersonnel et vivant, jusque dans sa pagination, se juxtapose aux équations de ce rêve, ou Ode»

E così prosegue:

Voila l’aveu de mon vice, mis à nu, cher ami, que mille fois j’ai rejeté, l’esprit meurtri ou las, mais cela me possède et je réussirai peut-être; non pas à faire cet ouvrage dans son ensemble (il faudrait être je ne sais qui pour cela!) mais à en montrer un fragment d’exécuté, à en faire scintiller par une place l’authenticité glorieuse, en indiquant le reste tout entier auquel ne suffit pas une vie. Prouver par les portions faites que ce livre existe, et que j’ai connu ce que je n’aurai pu accomplir.»⁵
(trad. it. qui)

«Mostrarne un frammento», dunque «farne scintillare l’autenticità gloriosa». «Dimostrare tramite le parti realizzate, che questo libro esiste.»

Potremmo chiamarlo il sogno di ogni scrittore?

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Tout aboutit à un livre. 1

1. J. L. Borges, Tutte le opere, a c. di D. Porzio, Mondadori, Milano 1991, I vol., p. 386
2. Stéphane Mallarmé, Igitur, divagations, un coup de dés, Gallimard, Paris 1976, p. 266-67.
3. Odissea, VIII, vv. 536-543
4. Odissea, VIII, vv. 572-580; ho qui usato la traduzione di Rosa Calzecchi Onesti (Einaudi, Torino 1984): che l’ultima subordinata sia una finale non v’ha dubbio, data la congiunzione usata nell’originale.
5. Stéphane Mallarmé, Correspondance complète 1862-1871 suivi de lettres sur la poésie 1872-1898, Gallimard, Paris 1995., p. 585-86

Related posts:

1. Il Fauno da Mallarmé a Debussy e a Ungaretti di Antonio Sparzani Je t’adore, fureur de femmes, ô délice...
2. Ci sono più cose . . . di Antonio Sparzani «Ci sono più cose in cielo e...
3. Da presso alla bellezza di Lakis Proguidis [Lakis Proguidis è attualmente il direttore di...
4. Achille finalmente raggiunge la tartaruga di Antonio Sparzani Parlando della presa del pensiero sulla realtà,...
5. RAID. UNA FORMA DEL CONTEMPORANEO TRA GUERRA, MITO E LETTERATURA di Alberto Volpi Di cosa parliamo? Se è ancora vero...

Quando Franz K. ha deciso di lasciare Nazione Indiana, Giovanni Cossu gli ha dedicato una invettiva che valeva più di ogni ragionamento, riflessione, che pure quella decisione, improvvisa, per molti di noi ingiustificata, aveva provocato.
La voce di Giovanni Cossu trasmetteva infatti una rara forma di energia in cui l’umana incazzatura, nei confronti dell’amico, trascendeva l’umano per diventare qualcosa di naturale. Il processo esattamente agli antipodi di quanto accade quando si umanizzano gli eventi naturali e si dicono banalità del tipo, la furia del fiume, o peggio ancora – lo faceva notare lo scrittore Carlo Grande qualche tempo fa- la montagna assassina. Un fiume non può essere “tranquillo” e, a quanto ne so, nessuna montagna è in grado di di maneggiare un coltello o di impugnare un kalashniikov. Così sono certe voci. Naturali.

Io so che un chiodo nel mio stivale è più raccapricciante della fantasia di Goethe! Vladimir Majakovskij

Io so che quando i nostri scrittori e critici parlano di perdita dell’esperienza, fanno riferimento all’esperienza puramente letteraria ovvero alla capacità di un libro, ai nostri tempi, di trasmettere un’esperienza secondo quanto Walter Benjamin aveva già anticipato in “l’opera d’arte nell’ epoca della sua riproducibilità tecnica” quando analizza la “perdita dell’aura” delle opere d’arte.

Perché io so che l’esperienza del dolore, e la paura ad esso legata, continua a determinare l’esito delle nostre vite, fino a modificarne i percorsi e in taluni casi, il senso stesso delle vite che si vivono. E so che dove c’è esperienza del dolore deve esserci per forza cognizione.

Io so che quando leggo un libro l’unica cosa che chiedo all’autore è di farmi trovare un mondo. In altri termini, oltre alla esperienza che si fa racconto sento come il bisogno di orientarmi, anche a costo di seguire cartine illeggibili o totalmente inventate.
Sulla copertina del libro di Giovanni Cossu c’è una linea che è un profilo di costa tra terra e mare. Terra e Mare di Sardegna. E quando lo apri entri in un mondo che stenti a comprendere all’inizio come la lingua di chi lo abita ovvero gli unici a poterti guidare lungo quella linea di confine, i soli veramente in grado di aprirti un mondo. A farti capire che quella non è una linea ma una cicatrice. Un’esperienza, appunto, una storia.

” senza nemmeno immaginare che quell’episodio sarebbe stato il punto d’inizio di una grave fattura, segnando la sua vita come un presagio”

Arts et mètiers
La storia dei personaggi è essenzialmente una storia dei mestieri che li hanno determinati. Fornaio, scaricatore, barista, scalpellino, fino allo straordinario speaker della tombola sociale della casa del Popolo di un paesino delle Apuane. E oltre ai mestieri che determinano in ognuno dei personaggi le caratteristiche fisiche, l’andatura, i segni al punto di sancirne il soprannome – ovvero il nome al di sopra di tutto – ci sono gli sguardi, le occhiate, le visiere.
A cominciare dall’ “unica voce sembra recitare qualcosa, difficile da capire.” Baciccia, così descritto.
“Non è più giovane. Gli manca un occhio. Come potete osservare ha una palpebra chiusa. È massaggiatore e maestro di pugilato, amante discreto dei giovani allievi.
È anche un grande narratore. Certo il più grande di cui si conserva memoria in paese.”
Personaggio dallo sguardo menomato che incarna nella innaturale solitudine dell’occhio, la doppia identità di Omero e Polifemo. Entrambi ciechi. Perché non è vero che le sole esperienze siano quelle che si vedono. Così come non sono senza importanza le storie delle persone non importanti. Come aveva scritto un altro straordinario narratore dell’isola Sergio Atzeni

“Questo è il compito che si devono assumere gli scrittori piccoli; gli scrittori grandi creano le grandi metafore, i capolavori; gli scrittori piccoli hanno il compito più modesto di raccontare, così come sono capaci, le persone che hanno conosciuto”.

La ferita

“Ce qui peut être coupé, le coupable”
Georges Bataille

“Quando Gio’condo uscì sulla strada, l’orologio segnava le tre e un quarto. Ci furono due impressioni vivaci che gli si gettarono quasi addosso, come fossero state in attesa, la prima già nel momento in cui usciva dalla porta a vetri girevole del caffè, cioè un acuto desiderio di qualcosa di dolce, di
crema o gelato o frittelle o”

A metà libro il manoscritto si interrompe. In verità non lo sapevamo né lo potevamo immaginare che si trattava di un manoscritto. Il libro invece comincia solo a quel punto ovvero al “taglio” , la coupe, l’interrotto. Dicevo, all’inizio del post, del segno topografico in copertina, della cicatrice. Perché ve ne sia una occorre una ferita, un taglio, appunto. In questo caso è l’incursione del narrante nel narrato. Nella lettera che accompagna il manoscritto e le ragioni della sua traduzione, si racconta che, in un dettaglio apparentemente innocuo, una voce ( insisto, voce) di dizionario ” fu proprio quella la fessura attraverso cui si insinuò l’inaspettato.”
La conclusione – ma quando avevamo iniziato veramente?- è di una purezza disarmante, quasi un dispositivo geometrico, un modello matematico.
Una prova, I Turritani, così attesa , e allo stesso tempo, così inaspettata.

Oggi, alle ore 17:00 presso la Libreria Martelli , via Martelli 22r, Firenze
Giancarlo Paba e Simone Siliani presenteranno il libro di Giovanni Cossu “Turritani” (edizioni Lavieri)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Giovanni Cossu: il chiodo, lo stivale e Goethe

Related posts:

1. In lungo e al largo L’assaggio di Franz Krauspenhaar Mi sono ritrovato col mare...
2. Pier Paolo’s dream Domani partirò insieme ai compagni dell’Osvaldo Soriano Football Club...
3. Tout aboutit à un livre. 1 di Antonio Sparzani In un post di qualche tempo fa...
4. Lettera agli amici italiani di Karl Betz Cari amici: Giovanni cattivo (quello di Porto...
5. Letteratura e cinquantenni di Antonio Sparzani Non sono un giovane scrittore, nessuna di...

A
Definire i contorni delle parole è diventato un compito difficile, soprattutto da quando le specializzazioni e i gerghi hanno invaso ogni campo, confondendo le frontiere delle arti e in particolare dell’arte letteraria. Parole come «contaminazione», «riscrittura», «riuso», «intertestualità» hanno fatto il giro del mondo in bocca a critici raffinati, precipitando poi nei manuali, per diventare, infine, luoghi comuni nelle tesi degli studenti più scaltri. Danilo Kis diceva che la letteratura dovrebbe essere «l’ultimo bastione del buon senso». Che cos’è, si chiedeva, un sonetto d’amore se non «un isolotto sul quale possiamo posare il piede» in mezzo alla palude dei gerghi?

B
Una parola a cui tengo è la parola «atelier». Significa «bottega» o «officina» ed è tanto antica quanto l’arte. Forse per questa ragione è così piena di mistero e allo stesso tempo suona alle nostre orecchie di mercanti del XXI secolo un po’ démodé. Questa parola ci ricorda che l’opera è il prodotto di una τεχνη, di un saper fare. La storia di un’arte è la storia di un sapere, di una «messa in opera» su una materia definita. Ora, il sapere implica un potere, e questo potere è il concentrato di due forze: del «talento», altra parola un po’ démodé, di colui che si è messo all’opera e del suo sforzo di superare la resistenza della materia. Il poeta non è qualcuno che ricerca, ma piuttosto qualcuno che inventa, nel senso che i latini davano alla parola «invenzione», cioè quello di «scoperta»: egli scopre in atto un aspetto ignoto di ciò che «in potentia» appartiene alla «natura umana».
La litania della «poesia di ricerca» che in Italia non ha mai smesso di suonare come una campana a morto nei confronti della poesia cosiddetta «tradizionale», io non riesco ad ascoltarla. Non ho mai personalmente compreso questa nozione. Non mi appartiene. Per me non c’è una distinzione tra poesia «tradizionale» e «poesia di ricerca». La «poesia di ricerca» è quella che cerca alleanze fuori dalla pagina, mentre quella «tradizionale» è serva dei suoi ristretti confini? La «poesia di ricerca» è quella che confonde le frontiere delle arti, mentre quella «tradizionale» solfeggia su un solo monotono pentagramma? Cavalcanti è meno sperimentale di Amelia Rosselli? Sanguineti è più sperimentale di Guido Gozzano? Si tratta di una nozione ideologica, che ha una sua storia e una sua giustificazione storico-critica, ma che è stata ed è – oggi ancor più che negli anni sessanta e settanta del secolo scorso – un’arma spuntata. La sua vicenda è analoga a quella della nozione di «scrittura». Quando qualcuno mi chiede: «Come va? La scrittura procede?», «Come la mettiamo con la scrittura?», mi spunta un eczema. Le persone che mi pongono le domande sono innocenti. Tuttavia, la parola che pronunciano non lo è – così come ben sapeva colui che coniò alla fine degli anni cinquanta la parola «écriture». Ormai la nozione di «écriture» di Barthes non ha più corso. Quello che è rimasto, grazie alle nefaste ricezioni della nozione di écriture non di Barthes, ma di Derrida, è una parola passe-partout, che ha soppiantato la distinzione tra i diversi generi, tra le diverse arti. Poesia, romanzo, novella, saggio: tutto è scrittura. Non si scrive qualcosa. Si scrive e basta. Ci si mette a scrivere. Tanto che, come ha detto Lakis Proguidis, direttore della rivista francese «L’Atelier du roman», scrivere ha smesso di essere «un verbo transitivo». Perché me la prendo tanto? Perché questa parola duttile, senza spigoli, usata fino all’insignificanza, è il peggior nemico dell’opera, in quanto sfida umana e formale al caos dell’uomo e delle forme. Riduce l’opera a occupazione, a pura attività, a spreco di forze. L’affranca dalle responsabilità che la legano alla storia dell’arte nella quale vuole inscriversi. Liberandosi dalle catene della sua storia specifica, che cosa diventa un’arte? Nel migliore dei casi un best seller, nei peggiori grafomania: in entrambi i casi ci troviamo fuori dalla storia di quell’arte e quindi impossibilitati a giudicare. Ciò che misura la qualità estetica di un’opera è quello che Jean Clair, il grande critico d’arte, ha chiamato una volta il suo «coefficiente d’attrito». Aggiungerei che tale coefficiente, oltre che per la materia, vale anche nei confronti del tempo storico: più un’opera appartiene al suo tempo, ovvero non è in grado di superare le resistenze del momento in cui è prodotta, più il suo valore è infimo. In fondo, qui non faccio che ripetere ciò che Baudelaire ha affermato cento cinquant’anni fa, e cioè che la modernità, con tutto il suo senso del transitorio e dell’irripetibile, non è che «la metà dell’arte», essendo l’altra metà «l’eterno e immutabile». Per lui solo quest’ultima metà può permettere all’arte moderna di aspirare alla dignità delle arti antiche. Il presente dell’arte non si oppone al suo passato, ma vi è incastonato come un diamante che fa risplendere della sua luce fuggevole tutta la sua storia. D’altra parte, per quale bizzarro masochismo molta arte e molta poesia del presente aspirano voluttuosamente a farsi divorare da Cronos, invece di rispettare il loro compito antico di divincolarsi dalla sua presa mortale? Con buona pace di tutte le avanguardie di questo mondo, lo ignoro.
La critica è un atto di umiltà nei confronti di qualcosa che ha un «coefficiente d’attrito» enormemente superiore a quello che ogni sua lettura può mettere in campo. Nihil interpretandum sine admiratio. Questo atto di umiltà è l’unica forma di «militanza» critica e politica che mi sento di condividere.
Ciò non significa che l’opposizione tra Homo politicus e Homo poeticus non possa essere superata. Chi è vissuto, anche per un breve periodo, nel XX secolo, ha conosciuto direttamente o indirettamente il controllo che il potere politico ha esercitato sull’individuo. Bisogna tuttavia constatare che se il secolo dei totalitarismi, come gli storici hanno spesso definito il secolo passato, è finito, il margine di manovra dell’individuo non ha finito di restringersi. La forza che ha permesso di sequestrare la vita degli individui – il loro corpo come il loro pensiero – non è scomparsa con il XX secolo, ma, al contrario, è sempre in auge. Concepisce, oggi più di ieri, il mondo come un laboratorio e l’uomo come un esperimento. Ciò che è in atto è un’animalizzazione artificiale della natura umana. Attraverso tecnologie sempre più sofisticate essa erode il pudore, il senso della vergogna, la responsabilità, il senso del tempo, la dimensione privata dell’uomo per lasciargli un solo grande desiderio: quello di ritornare alla violenza di Homo sapiens. Con le parole di Friedrich Dürrenmatt: «L’uomo moderno è caduto vittima della barbarie della sua civiltà».
Mi chiedo: che cosa significa oggi cercare di difendere l’essere umano in quanto Homo politicus e allo stesso tempo Homo poeticus? Tutti ricorderanno gli atteggiamenti di alcuni grandi scrittori del XX secolo. Kafka, nei suoi Diarii, annota: «2 agosto 1914. La Germania ha dichiarato guerra alla Russia. – Nel pomeriggio scuola di nuoto». Joyce, uno dei maîtres à penser di tutti gli impegnati sperimentatori di questo mondo, il giorno in cui scoppia la seconda guerra mondiale si infuria con un amico perché l’evento gli avrebbe procurato un mucchio di noie con l’editore in vista della pubblicazione della sua opera: per lui, Finnegans Wake (1939, Faber & Faber, London) era molto più importante della guerra. Nabokov, che aveva una grande esperienza del mondo e poteva fare qualcosa di importante per la politica del suo paese di origine, la Russia, si è sempre vantato di non aver alcun interesse per la cosa pubblica. Nulla, affermava, lo annoiava tanto quanto i romanzi politici, a chiave, e la letteratura a sfondo sociale (come dargli torto!). Pur non potendo condividere il disinteresse di questi grandi maestri, li comprendo. Una possibile risposta alle mie ansie l’ho trovata rileggendo alcuni saggi di Cornelius Castoriadis, un grande filosofo di origine greca, esule a Parigi dagli anni settanta e morto nel 1997. Quando abitavo a Parigi, qualche volta andavo ad ascoltare le sue conferenze. Il loro denominatore comune era l’arte, la funzione cosmica dell’opera d’arte, nel senso greco di figlia di «Cosmos». Cosmo, da Omero a Aristotele, vuol dire un mondo in cui le parti si tengono reciprocamente insieme: un ordine precario fatto di elementi eterogenei sospesi nel «Caos». «Cosmos» significa l’emergere della forma di fronte alla presenza incessante, e quasi sempre vittoriosa, del Caos. Che cos’è che ci fa emergere dal Caos? L’immaginazione, risponde Castoriadis. Ogni creazione nasce dall’immaginazione, che ha tuttavia le sue radici nel Caos, come se il Caos attendesse una volontà immaginativa capace di trasformarlo in Cosmo. Quanto alle società, questa volontà si chiama «politica»: quando l’uomo immagina e instaura il Cosmo, afferma Castoriadis, egli compie l’atto fondatore della politica e allo stesso tempo l’atto che lo autorizza a considerarsi come un creatore. L’opera d’arte, in questo senso, non giunge in una società dopo che questa si è costituita. Essa partecipa alla sua costituzione: Homo poeticus è Homo politicus. Con una differenza. Mentre l’atto politico è assorbito dall’azione e dall’agitazione intorno alle leggi da applicare, l’opera d’arte ha la funzione di richiamarci permanentemente all’atto della creazione: ripete su scala ridotta l’emergere del Cosmo dal Caos; rappresenta perciò il solo osservatorio dal quale noi, con tutte le nostre realizzazioni, possiamo scorgere dove presto o tardi andremo a finire. Certo, non da tutte le opere d’arte ci possiamo affacciare sul Caos. Secondo Castoriadis, le opere d’arte autentiche testimoniano con la loro sola presenza il fatto che ogni creazione rifiuta il Caos, ma accettano allo stesso tempo la sua paternità. Provare piacere per un’opera d’arte è perciò ammirare la sua forma, presentendone in filigrana la sua origine e fine, il Caos.

C
Nel corso degli ultimi decenni la parola «opera» è stata sostituita da altre, come «testo», «scrittura». A una certa altezza degli anni ottanta del secolo scorso il mondo era diventato un «logogrifo», un grande Testo. Non c’era via di scampo. Un vero fiasco per tutti i materialismi e i realismi d’Occidente! Nel frattempo le cose non sono molto migliorate. Grazie alla testualizzazione del mondo, l’opera d’arte è stata talmente spogliata del suo potere che oggi i cacciatori di testi divorano le loro prede in un angolo di deserto. La parola «opera» incute ancora uno strano timore. O forse, più semplicemente, non è merce di scambio alla borsa dei titoli universitari. Ho una mia idea a questo proposito. Anzi l’idea è di Schopenhauer, io la ripeto con alcune variazioni. Il filosofo tedesco distingueva le «opere» dagli «atti». Per lui le opere non erano puri avvenimenti, «atti» che dipendevano dalla concomitante azione del caso, della Storia, della politica o di altre cause oscure, bensì il frutto cosciente di un’attività deliberata su determinati materiali. Da troppo tempo ormai il voler fare dell’artista ha preso il posto del poter fare, per cui oggi la cosiddetta arte contemporanea, al culmine delle sue pretese romantiche si è completamente dimenticata del mestiere e dello sforzo che è necessario per superare le resistenze della materia. Ecco un’altra cosa che ho dovuto imparare con fatica: la disaffezione dell’arte, della poesia, rispetto al loro habitus artigianale è una grandiosa mistificazione che ha impoverito il mondo.
Da questa povertà si può rinascere, a patto che si ricominci dai rudimenti di ogni singola arte. A patto che la libido della scrittura non prenda il posto del piacere per l’opera. A patto che si abbia l’umiltà di riconoscere i limiti di ogni arte.

Nota
Il breve testo doveva essere letto lo scorso maggio nell’ambito di una tavola rotonda organizzata durante i giorni dell’”Absolutepoetry Festival” di Monfalcone. Ma poi non c’è stato tempo.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

I limiti dell’arte

Related posts:

1. Un ricordo improbabile di Massimo Rizzante Dirò subito che ho incontrato una...
2. Le ragioni del ritorno Eraldo Affinati risponde a Massimo Rizzante Massimo Rizzante Comincerei da...
3. Lo stato delle cose in Occidente di Massimo Rizzante Amo le stazioni termali. Immergermi nelle loro...
4. Tre personaggi in cerca d’amore di Sergio Garufi Nicole vive col marito Martino e...
5. La bellezza andrà all’inferno? Lettera a Ornela Vorpsi di Massimo Rizzante 1 Cara Ornela, ho letto Il...

di Massimo Rizzante

Pedrazzini disegna come Rabelais, sente come Plutarco.
Di qui, in primo luogo, il lato comico, non burlesco, non vignettistico, non caricaturale del suo tratto.
Il comico si fonda su un’acuta osservazione dell’infinita varietas della natura e sull’altrettanto infinita potenzialità della fantasia di mettere alla prova ogni travestimento dell’umano, ogni suo irrigidimento moralistico, ogni suo atteggiamento pedagogico, ogni sua pretesa astratta di giudicare dall’alto gli eventi umani e non umani: nelle creazioni comiche il trionfo della sovrana ragione del riso vince sulle ragioni della serietà. L’uomo davvero serio è colui che non si prende sul serio, e soprattutto, come Pedrazzini ci mostra attraverso i suoi animali, non prende sul serio l’Uomo.
Panurge, il personaggio di Rabelais, vorrebbe sposarsi, ma non sa decidersi. Chiede consiglio a Pantagruele, il quale ha un’idea: farsi portare le opere di tutti i grandi sapienti dell’antichità, Omero, Platone, Aristotele, Virgilio e aprire per tre volte a caso ciascuno dei loro scritti. Leggendo ogni volta il passo corrispondente, prima o poi – Pantagruele ne è certo –, la risposta salterà fuori. Dopo dotte e interminabili disquisizioni, i due, sconfortati, si danno per vinti, tanto che Panurge pensa di giocarsi la sorte ai dadi. In seguito, chiede consiglio un po’ a tutti, sacerdoti, cabalisti, filosofi, ma niente: nessuno è in grado di rispondere al suo fondamentale quesito: «Devo sposarmi oppure no?». La sua «fantasia» di matrimonio, così la chiama Rabelais, si scontra contro la «realtà» dei suoi interlocutori, che rappresentano un sapere tanto enciclopedico quanto inutile.
Di che stupirsi? Per tutti i Sorbonagri di questo mondo il sapere è una cosa talmente seria da non contemplare né la «fantasia» fin troppo umana di Panurge né quella fin troppo popolata da animali di Pedrazzini.
Nell’opera di Pedrazzini c’è, tuttavia, una radice più antica, e in fondo eretica.
Che cosa pensiamo quando pensiamo al rapporto tra uomini e animali?
Fin dalla nostra antichità, i Greci ci hanno offerto grosso modo due vie di interpretazione, che senza molti scossoni sono arrivate fino a noi.
Aristotele, il primo grande catalogatore, ci ha fornito una classificazione descrittiva delle specie animali (più di 540!), corredata da un’imponente messe di informazioni e spiegazioni relative ai singoli fenomeni, affermando, come faranno poi Porfirio, Plinio il Vecchio, Claudio Eliano, Agostino, San Tommaso, Cartesio, Kant e ancor oggi illustri scienziati americani, che la differenza tra uomo e animale risiede nel fatto che quest’ultimo è privo di «ragione» (e di «anima immortale») e che essendo l’universo regolato da leggi che possono essere comprese solo dalla ragione umana, l’animale deve limitarsi a seguire ciecamente quelle leggi, vivendo e morendo per l’eternità nella notte degli istinti.
La seconda via, che precede cronologicamente la prima, è quella del mito, terra di poeti (da Omero a Poe, da Ovidio a Borges). Il mito introduce nell’universo primordiale – che poi per Aristotele sarà regolato «secondo ragione» – esseri ibridi, formati da parti animali e umane. Di più, il mito si compiace di trasformare dei e uomini in animali grazie a una legge difficilmente comprensibile «secondo ragione», ovvero la legge della metamorfosi. Tuttavia, se Zeus s’intrufola per un breve periodo in un corpo di toro per montare una sua giovane conquista, gli uomini, salvo rare eccezioni, sono condannati a rimanere bestie per sempre. L’uomo, anche per il mito, è in fondo più simile agli dei (o a Dio) che a un animale, il quale è più simile a una cosa. Tali incastri apriranno poi la via a una concezione antropomorfica della natura animale, con tutte le sue prerogative simboliche, allegoriche, teologiche o semplicemente speculari, che avrà nelle diverse epoche le sue manifestazioni più tipiche nella favola, nei bestiari, nei fumetti.
Esiste però una terza possibilità di concepire il rapporto tra uomo e animale, e questa è rappresentata da Plutarco, il celebre autore delle Vite parallele, nato nel 47 d. C. a Cheronea e vissuto, pare, fino al 127 d. C.
Plutarco, nei suoi Moralia, dedica alcuni scritti agli animali. Il più noto, De esu carnium (Del mangiare carne) è una breve serie di «logoi», in cui si critica l’uso umano di alimentarsi con carne animale. In un’altra operetta in forma di dialogo, intitolata Bruta animalia ratione uti (Gli animali usano la ragione), l’autore rielabora a suo modo il celebre episodio dell’Odissea in cui la maga Circe, trasformati i compagni di Ulisse in porci, cede alle preghiere dell’eroe liberando i malcapitati dall’incantesimo. Nel suo dialogo Plutarco immagina che Ulisse, vista esaudita la sua richiesta, chieda a Circe che vengano sciolti dall’incantesimo anche gli altri Greci che pascolano nel giardino. Costoro, tuttavia, con grande sorpresa dell’eroe, non desiderano affatto ritornare uomini. Uno di loro, un porco dall’aria particolarmente sveglia, spiega a Ulisse con tagliente retorica e abbondanza di argomentazioni il perché: gli animali, essendo più vicini dell’uomo alla natura, scelgono e praticano le azioni che sono loro necessarie. «Dunque ammetti già – afferma il porco rivolgendosi a Ulisse – che l’anima degli animali è più felicemente predisposta per natura alla nascita della virtù ed è più compiuta a tale scopo; perché senza avere ricevuto imposizioni né insegnamenti, per così dire, senza semina né coltura, essa produce e fa crescere naturalmente la virtù adeguata a ciascuno di loro».
Il sentimento di Plutarco, che fa da sottofondo ai suoi scritti sugli animali, è quello di un’autentica fedeltà all’infinità varietà della natura, non solo umana. Nelle sue parole, cioè, il concetto di giustizia, paradigma centrale dell’esperienza per i greci, viene esteso con un atto di coraggio a tutte le altre specie animali. Per imporre la sua “eresia”, egli adotta non solo le armi della retorica, ma anche quelle della comicità. A volte noi uomini, per comprendere le sopraffazioni che la nostra stessa ragione regolatrice dell’universo compie, abbiamo bisogno di un porco travestito da sofista o, come si vede in un disegno di Pedrazzini, di un topo stilita in grado di leggere su un interminabile papiro che ruota nel buio di una biblioteca-cloaca i significati reconditi delle nostre abitudini e dei nostri comportamenti.
Plutarco, inoltre, con la sua riflessione, compie un passo definitivo e a cui bisogna sempre tornare se si vuole sostare, foss’anche in punta di china, sulle «proprietà» o «nature» degli animali. Il suo è un atto di solidarietà nei confronti di questi testimoni muti della nostra tragicommedia. Se il demiurgo dell’universo ha voluto innalzare un muro di silenzio tra noi e gli animali, imprigionando noi e loro in un linguaggio reciprocamente indecifrabile, egli non ci impedisce di condividere ciò che ci rende tutti, uomini e animali, eguali, ovvero il comune sostrato di vita, il fatto di essere creature incarnate in un corpo in grado di assaporare la semplice sensazione di essere.
Ai sentimenti di fedeltà, di solidarietà e di empatia nei confronti di tutti gli animali, propri di Plutarco, nei disegni di Pedrazzini si aggiunge un atto di ribellione. Gli animali di Pedrazzini, infatti, non esistono in natura. Quali proprietà potranno mai possedere animali che non fanno parte del nostro mondo? L’infinità varietà della natura, grazie al gesto di rivolta dell’artista, sperimenta l’infinita varietà della fantasia: come se nei disegni di Pedrazzini la fantasia volesse continuare il gioco della natura, come se per Pedrazzini nulla potesse davvero essere visto e compreso in natura senza la forza della fantasia. La sola differenza tra la zoologia scientifica e quella fantastica del disegnatore è che ogni esemplare della sua fantasia, a differenza di quanto vediamo intorno a noi, è una specie in sé, un individuum tanto inaspettato quanto irriproducibile.
E ancora. Pedrazzini osserva come un enciclopedista settecentesco precursore di Kafka e sogna come un Alfred Jarry rivisitato da Cortázar.
La sua è una scuola di alta precisione dove lo spazio, proprio come nelle tavole scientifiche del Settecento, viene smembrato e anatomizzato al fine di creare molteplici punti di vista, compreso quello dell’animale che quello spazio occupa. La sua stessa scelta tecnica, il disegno a china, sottende una volontà etica di rifuggire dal vago, dall’esornativo, da ogni tentazione barocca. Pedrazzini privilegia l’avvicinamento descrittivo, il lento scavo nell’essenza di una «natura» attraverso una cura maniacale dei dettagli. Tutto ciò, un po’ come in Kafka, produce un duplice effetto: più si osservano i suoi strani animali più essi ci sembrano famigliari (in Kafka avviene esattamente il contrario); più ci addentriamo nelle loro «nature», più ci viene sottratto quel potere che l’uomo esercita su di loro, tanto che essi, veri o fantastici che siano, si trasformano in esseri simili a noi, come noi incarnati in corpi finiti e transeunti. Guardando i disegni di Pedrazzini mi sono sentito spesso sollevato da quella che sempre Kafka chiamava «l’angoscia della posizione eretta»; liberato dal mio stesso potere; affrancato finalmente dalla mia stessa «natura» umana.
Sebbene ispirato dalla ragione settecentesca, Pedrazzini non è un enciclopedista che pensa che tutte le «nature» si possano descrivere e spiegare secondo l’ottimismo scientifico e filosofico del XVIII secolo. L’universo, per un artista degli inizi del XXI secolo, se è reale non per questo è realistico: non è un sistema armonico di principi e di rapporti di causa ed effetto e neppure uno zoo dove non esistono specie sconosciute. Ciò che lo caratterizza è anzi una pantagruelica varietas delle forme. E in questo universo, che vive e si moltiplica, egli, come il provetto Faustroll di Jarry, non smette di pensare che il vero studio della «natura» sta nell’applicarsi con umiltà e devozione soprattutto alle sue eccezioni apparentemente incredibili, fantastiche, o solo dimenticate. Detto altrimenti e prendendo a prestito le parole di Julio Cortázar – dopo Kafka forse il più grande osservatore della zoologia umana dal punto di vista degli animali –, ogni atto artistico, in quanto «sospensione della credulità» (Coleridge), è una «tregua» dal «duro, implacabile assedio che il determinismo fa all’uomo». L’arte è un atto insieme di nostalgia e di ribellione, grazie al quale gli uomini, afferma Cortázar, «cessano di essere se stessi e la propria circostanza» e dove desiderano «essere se stessi e l’inaspettato, se stessi e il momento in cui la porta che prima o poi dà sull’ingresso si socchiude lentamente per lasciarci vedere il prato dove nitrisce l’unicorno»…
O dove dondola il Tapire roulant di Pedrazzini, o dove guarda il suo uccello a forma di domanda che pare trafitto e conficcato al suolo da due bastoncini di legno (a meno che non si tratti della parte superiore delle sue lunghissime ed esili zampe), o dove nuota quel suo grande pesce dall’occhio scettico dentro il quale nuota un altro pesce, molto più piccolo e dall’occhio molto più saccente, che a mo’ di vademecum sembra suggerirgli in una delle tante lingue sconosciute a pescatori e a marinai la rotta da seguire…

Post scriptum

Aristotele, dopo aver catalogato le sue 540 specie animali e averle con minuzia aristotelica descritte, affermò, come è noto, che «il riso è una caratteristica propria dell’uomo».
Gli animali di Pedrazzini mi trasmettono quel sentimento di fedeltà all’infinità varietà della natura che è alla base stessa della loro creazione. Non solo. Mi rendono partecipe delle loro «nature», per quanto queste possano sfuggire al nostro quotidiano incubo deterministico.
Provo nei loro confronti una profonda empatia. Sento il loro dolore. Mi ribello alla loro incolpevole e ingiusta esclusione dalla nostra vita di esseri tanto potenti quanto angosciati della nostra posizione di potere. A tal punto che a volte divento uno di loro. Proprio come adesso. E rido. Quello che prima era una fantasia, adesso, ve lo assicuro, è una realtà.
Non date retta ad Aristotele, ad Agostino, a San Tommaso, a Kant, ai post-umanisti del XXI secolo. Ridere, come diceva Rabelais è «soprattutto cosa umana», ma non esclusivamente cosa umana. Adesso che anch’io sono diventato una creazione di Pedrazzini lo so: l’uomo non è l’unico animale che sa ridere!

DE BESTIARUM NATURIS
disegni di Andrea Pedrazzini

testo introduttivo di Massimo Rizzante

12 giugno – 12 luglio 2008
inaugurazione Giovedì 12 giugno, ore 18.

GALLERIA D’ARTE DAVICO
Gall. Subalpina 30 – 10123 Torino
Tel. 011-562.91.52
galleriadavico@virgilio.it

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Dove guarda l’uccello a forma di domanda

Related posts:

1. I limiti dell’arte di Massimo Rizzante A Definire i contorni delle parole è...
2. La bellezza andrà all’inferno? Lettera a Ornela Vorpsi di Massimo Rizzante 1 Cara Ornela, ho letto Il...
3. Un ricordo improbabile di Massimo Rizzante Dirò subito che ho incontrato una...
4. Lo stato delle cose in Occidente di Massimo Rizzante Amo le stazioni termali. Immergermi nelle loro...
5. Le ragioni del ritorno Eraldo Affinati risponde a Massimo Rizzante Massimo Rizzante Comincerei da...

La storia di cui vorrei raccontarvi alcuni episodi corre su due rotaie, spesso parallele: l’una, quella della poesia e della letteratura, che continua a vedere l’etere come qualcosa di vago e misterioso, ma che in questa vaghezza trova la sua sottile bellezza, e l’altra, quella dei tentativi che ha messo in atto la scienza per cogliere finalmente, per serrare tra le tenaglie di una definizione precisa e quantitativa, questo inafferrabile elemento, che continuamente è stato congetturato esistere, ma che altrettanto continuamente è sfuggito ad ogni presa. Perché queste rotaie non sono poi soltanto due e non sono neppure tanto ben distinte: anche la filosofia e la medicina mescoleranno infatti i loro saperi nella trama, stranamente tenace, dell’etere.

Nei poemi omerici, punto cardine d’irradiazione della nostra cultura, l’etere è femminile, ή αιθήρ, (hē aithēr):
la parola allude etimologicamente al fuoco, il verbo aíthein vale ardere, bruciare, era il ‘luogo naturale del fuoco’, che appunto, tutti lo possiamo constatare sulla terra, va verso l’alto, perché tende al proprio luogo naturale. Questa era la dottrina aristotelica per eccellenza, i gravi cadono perché tendono al loro luogo naturale, che è la Terra, sempre la pregnante Terra-suolo, Erdboden, come avrebbe detto Husserl più di due millenni dopo.

L’etere compare più volte in Omero, sfondo naturale di avvenimenti che riguardano gli dèi dell’Olimpo: nel canto XIV dell’Iliade l’intrigante Era cerca di convincere, con la corruzione, il Sonno ad addormentare Zeus, così che questi non si accorga dell’aiuto ch’ella progetta di fornire ai Greci; il Sonno in un primo tempo nega l’aiuto, perché ben si ricorda di un passato episodio in cui egli, in un’analoga congiuntura, si era attirato l’ira di Zeus:

“… ma Zeus si destò e montò in furia,
maltrattando gli dèi nel palazzo, e me soprattutto
cercava; dall’etere certo m’avrebbe scagliato a sparire nel mare,
se non mi salvava la Notte, che doma uomini e dèi.”
(Il. XIV, 256-59)

L’etere abita dunque la regione dalla quale Zeus può scagliare i suoi strali — e del resto già
in altri luoghi dell’Iliade un epiteto di Zeus è quello di ‘abitatore dell’etere’. Ma, in un secondo tempo, il Sonno, opportunamente convinto da Era che gli promette con solenne giuramento di concedergli in sposa, quale ricompensa, ‘una delle giovani Grazie’, ditemi voi se non è corruzione assai moderna questa, si prepara ad eseguire il compito pattuito, e per far ciò, trova un opportuno appostamento:

“Ma qui s’arrestò il Sonno, prima che gli occhi di Zeus lo vedessero,
montando sul pino più alto che mai sopra l’Ida,
cresciuto gigante, per l’aria salisse nell’etere:
qui s’appollaiò, nascosto dai rami del pino,
sembrando l’uccello canoro…”
(Il. XIV, 286-90, trad. R. Calzecchi Onesti)

Si sale dunque all’etere passando attraverso l’aria; rarefacendosi e purificandosi questa diventa una sostanza più trasparente e adatta alle dimore degli dèi, che palesemente non avevano problemi di respirazione.
In tutta la letteratura greca antica l’etere è una naturale presenza, quelli che lo desiderano possono ad esempio andarsi a leggere, praticando la suprema arte dell’otium, oltre a Esiodo, Theog., vv. 123-25, in cui si assiste alla sua creazione (figlio della Notte e fratello del Giorno), il folgorante inizio della prima Olimpica di Pindaro (vv. 1-8, dove pure l’etere è femminile, un’eccezione nella letteratura post-omerica) e soprattutto l’apocalittico finale del Prometeo legato di Eschilo (vv. 1080-93), nel quale “L’etere sconvolto col mare si confonde.”, perfino l’etere perde la sua inossidabile e trasparente purezza.

C’è però un ultimo luogo, nei testi dei tragici greci, che non voglio dimenticare, in cui l’etere è il tramite meraviglioso di un magico e tragico volo: quello che trasporta Ifigenia dalla terra di Aulide alla selvaggia e remota terra di Tauride. In Aulide il padre Agamennone era pronto a sacrificarla, si sa che la ragion di stato viene prima della famiglia, per far uscire le navi greche cui un’interminabile bonaccia impediva di raggiungere il mare di Troia; Calcante, l’indovino, aveva infatti predetto che solo il sacrificio ad Artemide di Ifigenia avrebbe consentito il proseguimento del viaggio. Di forte concisione drammatica è il racconto di Ifigenia stessa, che apre l’Ifigenia in Tauride di Euripide:

“Grazie alle arti di Odisseo
mi strapparono alla madre, per nozze con Achille.
Arrivata in Aulide, misera, sulla pira
in alto sollevata, con la spada ero uccisa;
ma mi sottrasse Artemide agli Achei
sostituendo un cervo al mio posto, e attraverso l’etere luminoso
mi trasportò a dimorare in questa terra dei Tauri.”
(Ifig. Taur., vv. 24-30, trad. a.s.).

‘Ero uccisa’ dice letteralmente Ifigenia, ekainómēn, per sottolineare l’orrore del gesto del padre, il gesto viene eseguito nella coscienza prima della sostituzione col cervo sacrificale. Artemide decide poi di sottrarre Ifigenia e di trasportarla, attraverso ‘l’etere luminoso’ in Tauride. Notate di passaggio che il topos del sacrificio d’un figlio, evitato all’ultimo istante da una divinità, era diffuso nell’antichità mediterranea: valga per tutti l’episodio biblico di Abramo e Isacco.

Anche nella latinità l’etere impersona quanto di più puro e trasparente sta in alto nel cielo, sopra la regione dell’aria. Un passo di intensa poesia è quello del secondo libro delle Georgiche di Virgilio nel quale si tratta della coltivazione della vite, e dell’opportunità di seminarla con l’approssimarsi della primavera:

“La miglior semina delle vigne è quando, nella
primavera rosseggiante, candido è giunto l’uccello odiato dalle
lunghe bisce, o verso i primi freddi d’autunno, quando il sole
impetuoso non tocca ancora l’inverno con i suoi cavalli, ma l’estate
è ormai andata. La primavera, appunto, giova al fogliame dei boschi,
giova alle piante; a primavera è turgida la terra e desidera il seme
generatore. Allora il padre onnipotente con piogge fecondatrici
discende, Etere, nel grembo della sposa lieta, e grande, congiunto al
grande corpo di lei, tutte le creature vivifica.”
(Georg., II, vv. 319-327, trad. A. Barchiesi).

Qui è il padre Etere, fortemente divinizzato, e dotato di grande potere generatore. Il vuoto è stato riempito di una sostanza non più solo materiale, in qualche modo è tornato ad essere una creatura divina, come nella teogonia esiodea.

Comincia così la storia di un’idea, e insieme di una parola, che interpreta la nostra esigenza di dare una sostanza e un nome a quel vuoto che percepiamo intorno al nostro mondo.

Non possiamo credere che sia proprio un vuoto; ce l’ha insegnato l’aria: non la vediamo direttamente, ma la percepiamo non appena muoviamo le mani, o non appena prendiamo coscienza del nostro respiro; e dunque anche per quel vuoto, siamo disponibili a pensare che, anche se non lo vediamo, qualcosa ci sia là fuori, che abbia qualche tipo di sostanza e qualche tipo di azione sulla nostra vita, o almeno qualche ruolo nell’economia del cosmo.

Con questa problematica del dare un nome e una sostanza alla materia del cielo molti si sono cimentati: questo versante più scientifico rispecchia in modo più esplicito un’esigenza di conoscenza del mondo; e su un tale versante già la sapienza presocratica prima, e aristotelica poi, propongono varie soluzioni. La più articolata è naturalmente quella di Aristotele, secondo il quale l’etere costituisce un vero quinto elemento [1] – che egli colloca in realtà al primo posto – accanto ai quattro ben stabiliti dalla tradizione empedoclea precedente, e cioè acqua, aria, terra e fuoco. Aristotele dedica una consistente parte (i capitoli 2, 3 e 4) del I libro del De Caelo a dimostrare l’esistenza di un ‘elemento supplementare’ che egli chiama il ‘corpo primo’, e che è il costituente della materia siderale, ciò che riempie i cieli. Il ragionare di Aristotele procede schematicamente attraverso questi punti:

a. Un corpo naturale è caratterizzato dal proprio movimento locale.
b. Ci sono solo due tipi di movimenti semplici, il rettilineo e il circolare, perché ci sono solo due tipi di linee semplici, la retta e la circonferenza.
c. Un movimento semplice è sempre la proprietà di un corpo semplice.
d. Esiste dunque necessariamente un corpo semplice che si muove naturalmente di moto circolare.

Fin qui l’argomentazione è evidentemente basata su considerazioni – geometriche e logiche – apodittiche e non osservative; i riferimenti all’osservazione diventano un po’ più chiari quando si osserva che terra, acqua, fuoco e aria eseguono movimenti rettilinei, in direzioni verticali (verso l’alto e verso il basso), mentre si associa il movimento circolare del corpo primo a quello della volta celeste. Aristotele infatti, dopo aver dimostrato l’esistenza di un tale corpo, osserva che ad esso si deve attribuire una perfezione ben maggiore di quella dei corpi che sperimentiamo sulla Terra, perché la linea che descrive, la circonferenza, è ben più perfetta della linea retta. Si tratta dunque di un corpo più perfetto e `divino’ degli altri. Su questa perfezione Aristotele si dilunga, fino a mostrare che esso non possiede né pesantezza, né leggerezza, né alcun’altra specie d’alterazione, quale generazione o corruzione, o accrescimento o diminuzione; e tutto ciò perché qualsiasi alterazione presuppone l’azione d’un contrario, mentre il movimento circolare non ha contrario, circostanza anche questa cui Aristotele dedica una lunga dimostrazione. La stessa etimologia del greco aither è da Aristotele, erroneamente, ricondotta alle parole aeì theín, che valgono ‘sempre correre’, a ribadire questa sua caratteristica fondamentale, quasi definitoria.

[1] da cui la denominazione del latino medioevale quinta essentia, continuata nell’italiano quintessenza, venuto a significare, per gli alchimisti, la parte più pura di una sostanza, ottenuta dopo cinque distillazioni, e, nella lingua contemporanea, comunque la parte più pura e più profonda di qualcosa.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Etere 1 : l’antichità.

Related posts:

1. I limiti dell’arte di Massimo Rizzante A Definire i contorni delle parole è...
2. Dove guarda l’uccello a forma di domanda Sul De Bestiarum Naturis di Andrea Pedrazzini di Massimo Rizzante...
3. Etere 2: i secoli “bui” e anche no. di Antonio Sparzani Dopo un inizio all’insegna della poesia, l’etere...
4. Achille e la tartaruga di Antonio Sparzani Non conosco alcuna miglior formulazione del cosiddetto...
5. Una barca in cielo di Antonio Sparzani Voi siete su una barca in mezzo...