ci tagliano lembi di pelle sul torace
due strisce a forma di bretelle come fanno ai Ceceni
estraggono tasselli di carne per infilarci fagioli
scrivono editti di morte intrecciando i capelli di lei

nel vuoto il silenzio la stanza la salma dell’ornitorinco
il mostro conta i minuti inchiodato ai bracci dell’attesa
gli ficcano voci lusinghe minacce nelle orecchie pelose
puntellato agli antipodi sembra resistere e per un istante ricordare il nome

col mitra si fanno buchi perfetti nel formaggio
a riempirli di sangue ci ha pensato il poeta
andando per tutta la Russia a gridare io sono il poeta
e la neve continuava a cadere su ciò che non c’era

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Omaggio a Mandel’stam 1891-1938

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di Francesca Matteoni

per Federico e Lucia

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Alberi. Quando vedo per la prima volta le opere di Federico Gori è come essere avvolta da una foresta mai conosciuta prima eppure piena di indizi familiari. Vedo i segni, i graffi e si confondono in una sensazione di smarrimento e conforto propria di certi spazi solitari, che si aprono nell’intimo mentre si cammina, si osserva l’esterno. Alberi – sono la materia prima su cui Federico lavora, ma una volta che l’opera è finita non sono più alberi ciò che attraversiamo. È piuttosto la dimensione spirituale a mostrarsi, il potere evocativo dei luoghi che si fa tratto pittorico, si trasforma in un alfabeto essenziale, intraducibile in una qualsiasi lingua parlata. Un fortissimo impatto emotivo. Un’epifania. Tutto in questa selva è già trascorso.

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La partenza è una fotografia. Federico scatta personalmente le foto nei boschi del suo luogo natio – tronchi, ramaglie, quel caos ordinato in cui spesso crediamo di riconoscere volti e figure. Ma la fotografia perde presto il suo sembiante: subisce vari passaggi attraverso i quali viene scomposta, distrutta, traslata in gesti pittorici. L’artista usa la tecnica del transfert, portando l’immagine da un materiale all’altro: la fotografia viene fotocopiata, l’inchiostro del processo di copia si scioglie in pittura su di un altro supporto di alluminio. Quello che ottiene è la traccia base su cui agisce manualmente, distorcendola, traendone fuori qualcosa di imprevedibile. Del suo intervento Federico dice: “Dipingo in parte per addizione, grazie agli inchiostri e agli smalti, ed in parte per sottrazione, per via dei solventi chimici con cui bagno continuamente i lavori. Ad un certo punto, succede sempre fortunatamente, trovo qualcosa in quelle immagini a cui affezionarmi, questo significa che l’opera è finita”.

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Sulla superficie appaiono ora grafie, simboli ignoti, come se tutti i rumori di un bosco, gli scricchiolii, i versi degli animali, la brezza, si trasformassero in un tratto visibile, un linguaggio non decodificabile, in qualche modo estraneo allo stesso autore, a sua volta un tramite umano piegato all’ascolto. Tracce in cui si intravedono spiriti, note musicali, zampe di volatili, scheletri di foglie. Si torna allora alle pitture rupestri della preistoria, quella tensione primordiale a essere (restare), testimoniare di ciò che si è visto e amato. Conoscere la lingua del mondo attorno, la sua bellezza ruvida e totalizzante, prima di creare la comunicazione, volgere tutto all’uso e alla necessità. Siamo in quello spazio dove accogliere è ancora più importante che capire. Un universo che ci stranisce, perché mentre ci esalta ci annulla, c’investe del peso della nostra assenza.
Penso a due versi di Osip Mandel’stam

Scoli via la fanghiglia dell’istante:
rimarrà il caro disegno, intatto.

L’esperienza diventa tempo ed il tempo viene dilavato a segno nel luogo abitato, una fessura nella quale viaggiamo più volte in percorsi complessi, mai lineari. Ogni ritorno coincide con una scoperta.

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Nell’immagine non c’è niente di umano. Ci attrae proprio per questa mancanza: ci invita ad essere esplorata, ma ci avverte anche di vivere in un luogo impossibile, la terra di un’immaginazione che si dissolve o sprofonda nelle ombre del bianco e nero. Questo luogo è una terra ideale, dove non siamo divisi dal resto – l’essere umano è secondario, non riconoscibile, partecipa di una pienezza della quale non è il centro. Dobbiamo procedere dove non siamo attesi né previsti. Ci trasformiamo nella vegetazione che appare in ogni dove sul cammino. Le piante sono fatte di linfa, di pensiero, di memorie, di paesaggi a venire. Come in quello strano libro di Werner Herzog, Sentieri nel ghiaccio, in cui il regista intraprende un viaggio a piedi, partendo da Monaco di Baviera, dentro un’Europa vecchia, ma imprevedibile – ora che sta nella lentezza di un cammino – convinto così di prolungare la vita di una cara amica che lo attende nella sua casa di Parigi. “Paesaggio ondulato, molto bosco, e tutto mi è così sconosciuto. Quando ci si avvicina, i paesi fanno finta di essere morti”. “I tronchi degli alberi fumano come esseri viventi”. “Discesa per un bosco solitario, il cammino attraversato ad ogni passo da abeti rossi abbattuti, i rami grondano”. “Fosca, severa solitudine del bosco intorno”. “Ho camminato, camminato, camminato”. Nel suo andare diventa solo sguardo, consumazione di tutto l’esistere in quella natura che da sempre ci è sostanza e antagonista, anche quando noi crediamo di essere gli unici con il diritto di dimenticare. “Fa bene la solitudine? Si fa bene. Solo che dà delle prospettive drammatiche”. La prospettiva della solitudine è questo scomparire. Essere dimenticati dal mondo. E il mondo dimentica continuamente quello che noi invece non possiamo che ricordare – l’immagine vortica e s’infrange: rami esili, filamenti in frantumi verso l’aria. Questo posto che si ricorda è per l’artista l’infanzia. Un’infanzia dove nessuno è mai entrato, un altrove primitivo, al riparo dal futuro, come dal passato (dal sapore morto delle cose). L’arte è allora quell’ammettere un vuoto dove si affacciano il sapere e l’inventare da un cerchio di fatica, protezione.

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Tutto è così terso nell’attesa che sembra quasi di percepire un cenno di stelle – anche se è giorno, anche se l’aria tende all’incolore – di oltrevita. Davanti a questi segni ora si ascolta. Come si vedono le parole, le poesie, così si possono ascoltare i quadri, le opere “visive”. Perché quando si entra in quel vuoto, una musica ci viene incontro, ci toglie il sillabario della lingua. E varie sono le suggestioni musicali del lavoro di Federico, dai Radiohead agli islandesi Sigur Rós o ai loro conterranei Múm – tutte esperienze artistiche nelle quali tramite gli strumenti, la voce, la purezza dell’elettronica (un suono non umano, un suono ‘altro’), si tende contemporaneamente all’idea di sparizione e ad una presenza emotiva dentro chi ascolta. In particolare i Sigur Rós, che hanno un legame profondo con la loro terra originale e cantano in Vonlenska, da Von: speranza. Un amalgama sonoro, dove la voce si rende al tutto, ai molti esseri inconoscibili che stanno come noi in un paese – siano animali, vite minerali, la tempra dell’erba o delle piante, le forme astratte dei desideri.

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L’ultima parola è sacrificio. Si scava a fondo ai piedi degli alberi, nelle radici divelte e risospinte nel terreno. Quel sacrificio che se non salva, rende almeno dignità all’occhio, al dirsi parte, al trattenere di ogni passaggio un segno. Il nucleo che è nel lavoro d’artista, quel sentire male dentro, quello scrivere un proprio spazio e perderlo negli altri. Il farsi con costanza traduzione di ogni tempo sperato. Il sacrificio del tendere al nulla e tuttavia flettersi alla salita come nei tronchi un nutrimento d’acqua in cerchi fino a toccare le foglie – uscire. Respirare.

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11 ottobre 2009, Torri (Volotto) per T.

Cosa succede quando entriamo in un bosco. La sensazione del silenzio umano che acuisce i rumori. L’odore del terriccio e delle cortecce umide. Invisibili tracce animali, ovunque. Nella radura, ci concentriamo sulle castagne a terra, sui ricci che si aprono tra le prime foglie cadute, secche, e l’affiorare delle radici. Gli alberi. Ma noi non li vediamo davvero. Vediamo invece pezzi di tronchi, il bellissimo grigio cenere dei castagni con poche macchie verdastre, o in alto tutto il cielo a strappi nelle fronde. Noi scorgiamo frammenti di un alfabeto arboreo che non sappiamo decifrare e che tuttavia ci suggerisce continuamente suoni, sguardi. Sono gli stessi alberi di quando le foglie allungate, ovali erano penne indiane per fare un copricapo e nascondevo segreti in un tronco cavo. Ora sentiamo soltanto il cadere dei ricci dalle chiome, il modo in cui inciampano tra i rami, trovano terra. Tu ed io chini a riempire le mani e le ceste, in un mondo attutito, poco distante dalla strada. Vorrei portarti indietro in questi stessi boschi, dove stavo sul finire dell’estate. Vorrei che amarti fosse tenerti dentro un’infanzia. Cosa è reale? Quale passaggio di tempo? E quando andremo via si ricorderanno di noi gli alberi? Qui. È tutto molto limpido. Non dobbiamo parlare. Noi non siamo mai stati.

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Scrivere dalla foresta dei segni. Appunti sull’arte di Federico Gori

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Ottavio Fatica, nato a Perugia, vive e lavora a Roma. È fra gli interpreti più profondi della letteratura in lingua inglese. Ha lavorato a lungo per Theoria, Einaudi e da diversi anni per Adelphi. Ha vinto il Mondello per la traduzione di Limericks di Edward Lear e nel 2007 il Monselice per la traduzione di La città della tremenda notte di Kipling. Ora è al suo esordio come poeta. «La Talpa» lo ha intervistato.

È appena uscito, con il titolo Le omissioni, il tuo volume nella ‘bianca’ di Einaudi. Dov’eri in questi anni? Perché l’esordio in così tarda estate?

Sono sempre stato qui, nell’esilio occidentale. Anche a fare poesie. L’importante era farle; la pubblicazione no – o poteva attendere. E si è fatta attendere! Ma la ‘tarda estate’ è una bellissima stagione, la più struggente; è quando sono nato. Come mai sia andata così è storia lunga. C’è stato un momento che sembrava propizio, nei primi anni Ottanta, quando Giacinto Spagnoletti e Giuseppe Pontiggia avevano caldeggiato la presenza di una scelta di ‘sonetti’ miei sull’Almanacco dello Specchio. Marco Forti, all’epoca direttore, si era detto d’accordo. Quell’anno la rivista interrompe le pubblicazioni, per riprenderle solo di recente. E io non ho insistito. Un’altra occasione, nel decennio successivo, per varie ragioni non si è concretizzata. Pochi anni fa le circostanze – e qualche spinta d’incoraggiamento – hanno portato infine a questo libro. Io però, a fasi rarefatte o convulse, ho seguitato a scrivere poesie. Che si venivano componendo in gruppi, in cicli, in possibili raccolte, passibili di pubblicazione. Anche adesso, dopo l’uscita del libro ho nuovi versi in cantiere.

Nella tua poesia appare forte la pressione dei modelli europei, mentre il  nostro Duecento più petroso è percepibile, di ritorno, nell’impianto delle rime. Vi è in essa una forma di doppio vincolo fra più tradizioni e condizionamenti?

Messo nell’impossibilità di agire, devo pur fare la mia mossa. Che sarà comunque sbagliata. Nel tentativo di sbagliare sempre meglio. Io non nasco come giovinetto sensibile, amante di bella poesia italiana scoperta magari a scuola. Non ho iniziato su qualche rivistina di tendenza né sulla scia di grandi o piccoli maestri nazionali. Io sono stato iniziato alla poesia da un’esperienza limite; esco dalla piaga Rimbaud, una ferita mai rimarginata. A partire da questo punto finale ho perseguito l’iter dei suoi eredi. Mi riferisco ai ragazzi del Grand Jeu, Daumal e in particolare Roger Gilbert-Lecomte, e poi Artaud. Un’esperienza che coinvolgeva tutta la persona, anima e corpo, e relativi bagagli. Poi però attraverso gli inglesi, più tradizionalisti per fortuna anche nell’eversione, ho rielaborato, ho rilavorato sulla forma. E lì il punto di riferimento è stato Hopkins. Nessuno estremista più di lui, nessuno più di lui deciso a far rientrare nella norma una poesia, una poetica, che debordava da ogni parte. E a prezzo di tormenti inauditi c’è riuscito. Così mi sono riaccostato alla nostra tradizione, l’ho vista, l’ho vissuta di ritorno – ed era mia, la mia. Solo così mi era dato ritrovarla. E poi i grandi ‘moderni’: Rilke e Benn, Mandel’štam e Chodasevič, Holan e Vallejo, più i tanti autori anglofoni: Yeats, Eliot, Lowell…

Tradurre è una triangolazione fra pratiche plurilinguistiche della scrittura, il luogo in cui si forma la propria lingua. È come voleva Antoine Berman, quando sostiene che essa è «origine et horizon de l’écriture en langue maternelle»?

Dietro il mio italiano c’è – non può non esserci – il latino. Per ritrovare «modi di condensazione propri dell’italiano» come spetta a «qualche autoctono, che forzi la lingua nativa… un rinvigorimento dell’italiano che deve derivare dal latino» scriveva Pound al traduttore. Diciamo che il latino è l’ombra propria; l’inglese o il francese sono ombra portata. Per dare spicco con veemenza ai contrasti di chiaro e oscuro. Da abbacinare un cieco. Di più: dal negativo dell’ombra restituire l’invisibile.

Sei l’unico italiano che caparbiamente rielabora le proprie versioni; per successive approssimazioni, arrotondamenti, estrazioni del classico. La traduzione è il cono d’ombra della tua scrittura, forse il palinsesto su cui riscrivi senza tregua le tue ossessioni di stile.

Lo so, è maniacale. Ma è un fatto che le mie autoritraduzioni sono diversissime anche dalle mie versioni precedenti, più vicine alle altre uscite prima o dopo da me compulsate. Segno che l’ovvietà, la scuola, la pigrizia hanno sempre la meglio. Estrazione è la parola che meglio coglie il senso dell’impresa. C’è talmente tanto da estrarre e riportare sul versante della mia lingua, quando si ha a che fare con un classico. Non già la traduzione come disegno o incisione (effetto piatto) rispetto a un quadro (col suo spessore materico), per dirla con Voltaire: tantomeno come foto illustrativa, patinata, come la vedono (e la vogliono) oggi in molti nell’editoria, rispetto alla scabrosità dell’opera. Che va vista come tridimensionale. Quanto traslato di qua dovrebbe avere il rilievo di un plastico, gettare a sua volta ombra. Io vedo due coni d’ombra capovolti e a incastro, la punta dell’uno sul fondo dell’altro, stratificati in spirali di fumo che salgono e scendono. Una versione della torre di Babele. Il palinsesto è un millefoglie: gratti e togliendo viene ad aggiungersi qualcosa. Qui l’omissione paga.

Hai sottratto Kipling alla cattività della foresta, alle letture edulcorate e in minore. Perché questo autore è così centrale per te?

Una parte l’hanno giocata le circostanze; la proposta mi ha dato modo di scoprirne la ricchezza, abnorme sotto quasi tutti i punti di vista: lingua, immaginazione, senso della narrazione, dell’epico, e poi il pathos, i misteri della psiche, ecc. Sottratto alla giungla resta un coacervo lacerante di opposti portati a maturazione – e talora a perfezione – artistica, riscontrabile in pochissimi altri casi. All’atto pratico del tradurre – una sfida continua, esaltante.

Le tue traduzioni seguono una linea diagonale, costeggiano zone all’apparenza laterali della letteratura in lingua inglese. Spettacolari repêchage, storie di spettri, marginalia, taccuini. Vi è confermata la tesi di Arno Schmidt: «i sentieri veri e propri, nella letteratura, sono i vicoli ciechi».

Molto ha giocato la possibilità di scegliere autori o titoli nella stagione di Theoria. Un modo per puntare su autori molto particolari, e a me particolarmente cari, come Lafcadio Hearn o Walter de la Mare, che nel canone invalso si pongono araldicamente di traverso: banda di bastardigia o di elezione? Quanto all’uscita di sapore beckettiano di Arno Schmidt non posso che condividerla. Fissare un muro è pratica meditativa. Un modo a lungo andare di sfondarlo – con la mente, cioè con il cervello, cioè sempre con il cranio. Q.E.D.

Ritorniamo al libro e al suo titolo: è un sistema di ceteris omissis, di lacune, di abrasi sul codice della memoria, che cattura solo la parte emersa di una vita di scrittura. Omissioni, ellissi di ciò che hai scritto, e ancor più di quanto non hai scritto.

L’immagine di parte emersa è calzante. Le poesie riunite nelle Omissioni risalgono tutte a dopo il Duemila. È pur vero che mi porto dietro ritmi, suoni, echi, immagini, giri di frase e semplici parole, da una vita. La raccolta è la punta di una piramide sepolta, o dell’iceberg. Un ottavo fuori, gli altri sette sott’acqua. Forse è quella la parte più importante, se non altro per far stare a galla il picco. Ma il riferimento al peccato – di omissione – è un punto fermo. Ne sono colpevole più di tanti altri: e ne sono consapevole.

La sensazione è che nel libro la scrittura nasca, senza fuoriuscire, dall’«occhio carnale della mente» e dalla «perplessità di cinque dita cieche». In questo murare le sensazioni, come il gatto di Poe, qual è il rilievo degli spazi nella raccolta?

È una questione di confini, di pellicole – per percepire l’infinito, più spesso la cattiva infinità. Il volume è diviso in cinque parti che rimandano tutte – me ne sono reso conto a cosa fatta – a concetti spaziali. Certo un modo di ammazzare o imbrigliare il tempo, che non si lascia però remissivamente imbrogliare. E di ribadire che pure da questa terra d’esili si intravedono gli asfodeli sull’altra sponda, i campi elisi…

Nella poesia incipitaria è scritto «L’inchiostro spanto è inchiostro fatto/ in casa d’un marrone/ come macchia di sangue sulla carta»: all’idea di Agamben del ‘pensiero come macchia d’inchiostro’ sembra aggiunto anche un movimento opposto che dall’inchiostro, come scoria del corpo, riconduce al pensiero e alla sua claustrofilia.
Il pensiero si crede in gabbia nel corpo. E non capisce che è quello il suo plancton. Se solo si vedesse com’è – come una seppia nel mare, il mare nostro. Hai parlato di claustrofilia: il pensiero gode di questa clausura. È la sua gabbia dorata. Come avere altrimenti idee così sublimi? Anche le più torbide o cruente, morbose, nichilistiche o suicide. Tutto torna a maggior gloria… di se stesso.

La raccolta è percorsa da parte a parte dal fuoco, dalla sua combustione, dal disgregarsi della luce in stelle, roghi, lampade votive, zolfanelli, lucciole, pale fires e feux follets. Verrebbe fatto di chiedersi, con i tuoi versi, «[...] è un censimento il tuo?/ che fai? che pensi? di’/ di’ di’ no// che aspetti?». In questo incenerirsi di ogni cosa, è l’io il «vero residuo» che continua a ardere, il comburente. Non sarà, questo, un travestimento conclusivo della fiamma di Ulisse?

Io vedo un bonzo in fiamme, la conoscenza pura che sboccia nella posizione del loto in un fiore di fuoco – e per protesta! Sento di più il mito di Achille, anche nella declinazione digradante che da Alessandro arriva a Lawrence d’Arabia. Chi non sa di sapere e fa il suo gesto, il suo verso; l’intelligenza delle cose, nelle cose.

In chiusa di libro si legge: «sarò stato primaticcio abortivo/ e ultimo inviato ego minimus modernorum». La consapevolezza lancinante di Rolandino da Padova sigilla lo smalto retorico di questi versi, le responsioni ritmiche a largo raggio, le rarità lessicali, l’embricatura delle rime. Per poter finire, l’ultimo dei moderni deve continuare, suo malgrado, a «traier canson per forsa di scrittura».

San Paolo strina la poesia d’apertura e quella che chiude il libro col suo marchio di fuoco sulla pelle arsiccia. «Il corpo è il libro»: il libro non è il corpo. E il cronista poteva dire di sé che era l’ultimo dei moderni milleduecento anni dopo Paolo; io non faccio che ribadirlo dopo altri ottocento anni. Con in testa l’eco dell’ego scriptor poundiano: lui sul formicaio sfranto; io su un letamaio rigoglioso. Per il poeta tutte le età sono contemporanee. Come niente si ritrova poetaneo di nessuno.

Con il titolo Il bonzo in fiamme, questa intervista è apparsa su «Alias», Anno 12 – N. 21 (23 maggio 2009), p. 17.

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Un dialogo con Ottavio Fatica

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