Il provincialismo letterario, i dieci lettori e lo spaesamento della critica

Andrea Inglese

Scrivere nella provincia letteraria

Il provincialismo letterario è un fenomeno perfettamente coerente con un paese come il nostro, in declino, sempre più spaventato e credulone, che disprezza la cultura e la ricerca, in cui rifioriscono nostalgie fasciste e si rafforzano sogni di linciaggio. Provincialismo letterario e paranoie nazionaliste, di corpi sociali sani, belli ed onesti, sono fenomeni che si sposano bene. Soprattutto quando aumenta, come è il caso, la miseria. Come dice lo storico francese Gérard Noirel: “Per chi non possiede nulla il richiamo all’identità nazionale diventa l’unico bene di cui andare fieri”. (Provincialismo letterario e fascismo estetico vanno a braccetto: la complessità o l’imprevedibilità del messaggio è il male da annichilire, così come tutta l’umanità non conforme al modello della maggioranza mediatica.)

Tutto quanto ci serve noi ce lo abbiamo, è accessibile, sottomano. Ammirare, copiare, spiare gli altri, imparare qualcosa dagli altri, non va bene. (È roba di giapponesi e cinesi.) La massima sicurezza di sé, nel momento di massima miseria di sé. Scrivere in questo paese è diventata una cosa facile, talmente facile, che chi ha la pessima abitudine di non scrivere facile è sospetto. Il pluralismo è un lusso che il provincialismo letterario non si può permettere. Che ci siano forme e pensieri diversi della forma, che ci siano i tempi di comprensione della forma, diversi per i diversi lettori, questo è un elemento di eccessivo disturbo. Tutto a tutti, nel minore tempo possibile. Il provincialismo letterario può essere perfettamente accettato a sinistra, in un paese proteso a destra. Si fa così: delle tante persone che scrivono e pensano, se ne rendono note sole alcune, dei temi e delle forme d’espressione se ne selezionano solo certuni; poi si fa in modo che i soliti noti parlino sempre delle solite cose, negli stessi termini. Tutto questo crea un’aria familiare, un paesaggio riconoscibile, senza brutte sorprese e tranelli, senza troppi malintesi, quasi che, prima d’incontrarsi e dialogare, già tutto sia deciso, saputo, masticato. E in questo modo i libri si vendono anche più facilmente.

Naturalmente il provincialismo letterario, dall’alto dei suoi placidi assolutismi e delle sue fiere autarchie, è a sua volta sobborgo della letteratura. Lo è inconsapevolmente. Così come i periferici Gombrowicz e Kiš, ognuno dei quali costretto nelle beghe della sua provincia letteraria, polacca per uno e jugoslava per l’altro, sono diventati continenti, di cui la grande Europa letteraria – Gran Bretagna, Francia, Germania – è col tempo divenuta provincia.

I malintesi sono il pane quotidiano di una letteratura vivente: le forme evolvono nel tempo attraverso una continua sfida al pensiero; le forme sollecitano un pensiero che sia alla loro altezza. Nel mondo del malinteso, la critica letteraria ha un ruolo fondamentale, non tanto perché scioglie i malintesi, ma perché li riconosce come tali, scopre la difficoltà dell’intendere, accoglie il tempo necessario che una forma esige per essere compresa in quanto forma. Il primo dei malintesi letterari, infatti, è: la forma non si vede, eppure c’è. (Malinteso esemplare: Landolfi legge L’innominabile di Beckett, e dice: stenografia di una nevrosi personale, non c’è forma.) La critica non può far amare un autore, ma può mostrare chi è un autore. La critica non può rendere popolare una forma, ma può essere in grado di riconoscerla. Questo è il ruolo principe della critica. Essa si occupa, per definizione, anche di ciò che non è popolare. Essa si occupa di esibire, al di là degli uniformi gusti del pubblico e delle dogmatiche poetiche degli autori, la pluralità delle forme possibili. Verrebbe quasi da dire, per essere espliciti e rozzi, la critica garantisce l’esistenza delle minoranze letterarie.

Che cosa sono le minoranze letterarie? Sono gli autori marginali, gli autori cosiddetti “appartati”, il sottobosco letterario? No. Minoranze letterarie è un concetto grezzo, ma utile oggi per rendere comprensibile il mio discorso. Le minoranze letterarie non sono autori minori. Sono autori che, pur pensando la forma, pur lavorando attraverso una forma, non sono popolari o suscitano malintesi (non c’è forma!). Ma se c’è una forma, ci sarà anche un lettore: in quanto la forma è per il lettore, è ciò che apre il mondo al lettore, attraverso un testo organizzato. A questo punto, al critico come all’autore, poco importa che i lettori vengano a frotte, che quella forma venda, incontri il gusto o lo scontri.

In Italia, ormai, passa per democrazia l’esatta degenerazione della democrazia, così come è stata denunciata da due secoli a questa parte già da Tocqueville e Stuart Mill). Democratico, oggi, in Italia, è il potere assoluto della maggioranza: solo chi è maggioranza ha diritto di parola, e sia fatta la sua volontà. La minoranza ha sempre torto e taccia. (Ovviamente, questa è quella che si chiama dittatura della maggioranza, non sana democrazia). Ora il mercato editoriale, e i suoi autorevoli interpreti, non sembrano seguire altre logiche. Inizialmente si dice: non siate elitari, valorizzate la letteratura che vende (popolarità o massificazione?). Anch’essa ha un suo pubblico, una sua ragion d’essere. E, in più, fa campare bene gli editori. Tutti siamo d’accordo: nessuno vuole mettere all’indice Fabio Volo e tutta la folta letteratura easy reading. Solo che, a poco a poco, la questione viene rovesciata: è colui che scrive per pochi che deve giustificarsi, dimostrare che ha qualche diritto d’esistenza, che non è un poco di buono, o semplicemente un esecrabile inetto. Ma, nel migliore dei casi, nessuno decide di scrivere per pochi; semmai individua la forma per dire certe cose che, in quel momento, trova ascolto solo presso alcune persone. Per molti, questa situazione è frutto di una grossa carenza, un guasto. Scrivere per pochi è una colpa. (Ora la critica, oggi, può servire anche a lavare gli autori dalle loro colpe, distinguendo ciò che non ha forma, da ciò che ha forma e attende di trovare dei lettori disposti a guardare il mondo attraverso di essa.)

Scrivere per dieci lettori

È davvero così esecrabile uno scrittore che ha dieci lettori? Si tratta di una forma d’insopportabile autismo culturale? Ponendomi queste domande, mi è stato d’aiuto un brano di Roberto Roversi di una forza sovversiva e profonda: si tratta di un’intervista del 2003 fattagli da Fabio Moliterni (in Tre poesie e alcune prose, a cura di Marco Giovenale, Sossella, 2008), in cui l’autore fa riferimento alle sue recenti opere, in prosa e versi:

“Anche in Dopo Campoformio e nelle Descrizioni in atto utilizzo un linguaggio stratificato, il discorso giornalistico assieme al parlato quotidiano, eccetera. Ma con la cautela che mi veniva dal rispetto riferito ai miei lettori, che quantificavo in otto, dieci unità. Li vedevo naso per naso, occhio per occhio: il mio lettore auspicabile non era il lettore universitario o raffinato. Era il lettore che aveva, in quel momento, un interesse per quei problemi che affrontavo: mi leggeva, ma non mi cercava, si imbatteva in me coinvolto dall’interesse per le questioni che trattavo.”

Si possono avere dieci lettori scrivendo un libro di poesia, un saggio, una raccolta di racconti, un romanzo. Poco importa. Dal punto di vista della letteratura, della vita e della metamorfosi delle forme, quei dieci o cento lettori ne valgono centomila o cinquecentomila. Non è un’affermazione consolatoria, è un promemoria, in tempi di generale offuscamento e di cultura subordinata all’unico modello del successo commerciale. E come ha ben sottolineato Roversi non è una questione della solita dicotomia cultura alta-cultura bassa, o letteratura di ricerca-letteratura di genere. In determinati casi, il talento di uno scrittore consiste nell’individuare una forma divulgativa per un tema culturalmente arduo. È il caso ad esempio dello Sciascia de Il giorno della civetta, che si pone il problema di tradurre in forma romanzesca, scegliendo il sottogenere popolare del poliziesco, un fenomeno complesso come quello mafioso. Scrive nella postfazione: “Ma di opere letterarie, romanzi racconti teatro, e sono quelle che meglio del saggio e dell’inchiesta raggiungono e informano un pubblico più vasto, ce n’erano soltanto due (…)”. In altri casi, si tratta di esprimere una visione estremamente singolare, che non può abbandonare un certo livello di complessità, pena la sparizione del suo specifico tema.

Ovviamente, il numero dei lettori di un’opera non può mai dirci nulla di decisivo rispetto ad essa. Per questo motivo la critica è necessaria. Ma, ripeto, non per dire quali sono i libri o gli autori migliori, ma quali sono i libri e gli autori che varrebbe la pena leggere e per quale motivo.

La difficile condivisione

Esposto questo nobile principio, torniamo con i piedi per terra. E consideriamo quello che è l’argomento di questa rivista telematica: la critica letteraria prevalentemente di poesia. Si tratta di un’attività difficile, che implica la capacità di padroneggiare un bagaglio tecnico complesso, e che però si esercita, tolti i morti e i canonizzati, su una realtà nebulosa e mediaticamente irrilevante. Un critico di poesia può guadagnarsi il pane proponendo le sue competenze all’università, alle pagine culturali di quotidiani e periodici, all’editoria. L’università favorirà il suo lavoro solo sui morti e sui pochi viventi sufficientemente canonizzati. Egli sarà quindi costretto, nei ritagli di tempo che la sua carriera gli offre, a dedicarsi a “scappatelle” militanti, laddove la sua azione è più che mai necessaria (identificare e descrivere le forme).

Le pagine culturali, per lo più, s’interessano ai poeti quando si buttano giù dal balcone, finiscono in manicomio, tirano sotto la moglie, crepano di cirrosi epatica, e in pochi altri casi. (Uno di questi casi, però, è particolarmente vergognoso, e bisognerà almeno ricordarlo. Vi sono critici-critici o critici-autori che di tanto in tanto si spendono nella critica di poesia, come attività di ossequio privato ad amici, padrini, figliocci, nipoti. Poiché in poesia non vi sono interessi economico-editoriali in gioco a garantire una minima forma di bilanciamento dei giudizi, l’interesse privato in atto pubblico è divenuto una prassi consolidata. Si parla in nome della poesia, quando in realtà si manifestano affetti amicali o si scambiano favori di corporazione. Tutto questo riguarda anche altri generi di cui si occupa la critica letteraria militante, ma nel caso della poesia la sua poca rilevanza mediatico-editoriale rende il margine di arbitrio critico esorbitante.)

L’editoria non vende con la poesia, e quindi s’interessa a singhiozzo, in modo capriccioso di poesia, e mai più di tanto. Questo dimostra a sufficienza come sia difficile, oggettivamente, fare il critico di poesia. Era per questi stessi motivi, che Biagio Cepollaro ed io avevamo lanciato questa iniziativa. Raccogliere le forze disperse e provare a concentrarle, in modo da rendere più accessibile quel che di interessante si produceva in Italia e che rientrava nel nostro raggio d’attenzione.

La nostra idea era quella di aprire lo spazio a critici accademici, a critici militanti e a critici-autori. Ed era quella di proporre della incursioni “leggere”. Oltre ad essere leggeri, questi quaderni, erano consapevolmente militanti, ossia si portavano dietro alcuni presupposti poetici del curatore e dei suoi compagni di strada. Insomma, in nessun modo ci siamo proposti di parlare in nome della Poesia e di farcene i più accreditati interpreti, anche perché c’interessava davvero sollecitare un confronto, riuscire a mettere in circolazione dei temi, dei vocabolari, uno stile di lavoro, degli strumenti di analisi. Tutto ciò compatibilmente con le nostre idiosincrasie e con le nostre mai del tutto sedate propensioni polemiche.

Ad esperimento inoltrato, posso provare a tirare alcune somme. L’impressione è che i “Quaderni” abbiano risposto ad una produzione critica variegata e di qualità, che cerca delle occasioni per condensarsi e giungere a confronto. Non mi interessa, però, valutare qui la tenuta o l’interesse di un percorso. Chi si è servito dei “Quaderni” può farlo benissimo da solo. Io intendo parlare soprattutto dell’obiettivo più alto che questi “Quaderni” si ponevano, ed era quello appunto della condivisione con altri di strumenti, temi, riflessioni. Questa condivisione aveva come scopo ulteriore quello di ottenere una sedimentazione tale di materiali, da permettere al discorso critico sulla poesia di partire ogni volta un po’ più articolato e sfumato, un po’ più pertinente e comprensivo. Ora, mi sembra che è proprio questo che non è avvenuto. La mia impressione è che di questa ambita condivisione non c’è traccia né nelle discussioni estemporanee sui blog né in altri ambiti più istituzionali o specializzati.

Ora io credo, come altri in questo momento, che soprattutto nell’ambito fragile e frastagliato della critica di poesia sia essenziale giungere ad un minimo di condivisione, per poter in seguito sedimentare, e fare in modo che ogni volta un argomento non sia ripreso da zero, come se uscisse fresco fresco dai dibattiti degli anni Sessanta, o Settanta, o nei migliori casi Novanta. Proviamo ad essere contemporanei gli uni degli altri. I “Quaderni” su questo versante non possono fare più di tanto, non sono uno strumento adatto. Ne intuisco anche i motivi, che sono in parte determinati dai pregiudizi (reciproci) che spesso impediscono un confronto tra diversi (per poetica, gruppo o rivista d’appartenenza, scuola, ecc.).

Per questi motivi il cammino dei “Quaderni” termina per ora qui, con questo numero 5. Non c’è però nessun senso di lutto in questa fine. Il compito della condivisione rimane e cercheremo altri modi per realizzarlo. Ne approfitto anzi per evidenziare alcuni temi che mi si sono chiariti con il tempo e che penso i “Quaderni” possano lasciare in eredità a chi continua a svolgere lavoro critico in altri contesti.

Un caso (mancato) di critica militante

Prenderò come esempio l’“Annuario” ultimo (poesia 2009, Gaffi, 2009) di Giorgio Manacorda e Paolo Febbraro, che si propone come l’“unico Annuario critico pubblicato in Italia”. Scelgo l’“Annuario” per due motivi: il primo perché al di là delle sue pretese di unicità, si tratta di una pubblicazione che ha una sua storia alle spalle e che è incentrata sulla critica militante di poesia; il secondo riguarda uno degli obiettivi che quest’ultimo numero si è posto attraverso una specifica inchiesta. Tale obiettivo – nelle parole di Febbraro – consiste nel verificare “se c’è qualche speranza di parlare un linguaggio comune”. È, in effetti, un obiettivo che interessa molti di noi.

Ora, senza entrare in un’analisi dettagliata delle 360 pagine dell’“Annuario”, voglio giusto rilevare alcuni errori a mio parere fondamentali dell’impostazione dei curatori. Errori da evitare, qualora lo scopo ultimo fosse davvero la condivisione di un vocabolario minimo.

Cominciamo dal primo. Ad un certo punto del suo editoriale, Febbraro scrive: “Cronachismo, classicismo, neoermetismo: i tre mali della poesia d’oggi.” A questi si aggiunge, lo “sperimentalismo”, che Febbraro cita in apertura di “Annuario”, attraverso un breve ritratto parodistico del “ricercatore del linguaggio”. La stigmatizzazione delle correnti, per via satirica, è una tentazione molto forte, che però non produce, dal punto di vista critico, nessun reale progresso. Ognuno, infatti, può porsi di fronte al poeta che incarna un’avversa poetica e fargli un divertente, sagace, ritratto parodistico. A che cosa davvero servono questi ritratti? Generalmente fustigano i poeti mediocri delle varie correnti, nel migliore dei casi possono fungere da contravveleno per le giovani leve o acuire il senso critico di qualche sprovveduto lettore. Ma di questi ritratti la nostra letteratura critica da Berardinelli in poi abbonda. Il progresso cognitivo che essi favoriscono, rispetto a quanto oggi si fa di buono, è zero. In compenso, sono un’arma che qualsiasi autore (talentuoso o scarso) può usare contro qualsiasi altro.

Bisognerebbe partire su tutt’altro passo. Ricalco qui un illuminante monito di Majorino: “Considerare l’avversario al meglio dei suoi argomenti e dei suoi risultati estetici”. Ciò significa accettare, a mio parere, la pluralità delle poetiche, non riconducibile ad alcun paradigma unico della Poesia. Ma accettare tale pluralità significa anche riconoscere che ogni diversa corrente, scuola, maniera, può esprimere dei risultati importanti, degni di grande interesse. Da ogni corrente possono emergere singoli autori che sono in grado di richiamarsi ad una certa eredità, riuscendo a vivificarla e non ponendosi come semplici epigoni. Piuttosto che limitarsi a dire che il cronachismo è il male della poesia contemporanea, sarebbe utile individuare i migliori dei “cronachisti” e valutare quanto di bene ci possa essere in loro e quanto invece di definitivamente sclerotizzato. E ciò vale, ovviamente, per qualsiasi corrente. Le poetiche sono uno sfondo, rispetto alle quali mettere a fuoco un autore. E un autore importante è sempre un individuo, compie un lavoro singolare, e come tale sfugge all’orizzonte stesso delle sue intenzioni, trasgredisce o reinterpreta in modo inedito vecchi precetti.

Il secondo errore è direttamente legato a questo. Febbraro e Manacorda, pur essendo consapevoli del loro approccio militante, e quindi parziale, se lo dimenticano spesso e pretendono di parlare in nome della Poesia, come se fossero di colpo divenuti dei pazienti ed equanimi fenomenologi, secondo lo spirito di Anceschi. Ma la fenomenologia delle forme poetiche richiede un’attenzione e una pazienza che non può essere presente laddove lo spirito polemico e militante prevale. I ritratti parodistici e la fenomenologia delle forme si collocano agli antipodi: i primi sono metodi di lettura riduzionista (riducono la varietà delle forme concrete all’unità di un carattere allegorico); la seconda è un metodo di lettura pluralista e complessa (si segue la molteplicità delle forme all’interno di una stessa figura d’autore).

Con questo non intendo ovviamente negare l’approccio militante (il dogmatismo della poetica d’autore). Dico solo che è bene esserne consapevoli e togliersi, però, ogni residuo schema monoteistico dalla testa: non è possibile pretendere che l’essenza della poesia sia interamente custodita nell’orizzonte del proprio lavoro formale. Anche se detesto le inflazioni manieristiche o neormetiche, mi aspetto sempre di trovarmi spiazzato e affascinato da qualche importante autore manierista o neormetico. (Io amo Penna, e Caproni, e Fortini, e Pagliarani, e Zanzotto, e Cavalli, e Rosselli, ecc.)

Ma vorrei qui venire al punto di critica maggiore di questo “Annuario 2009”. Esso concerne quello che viene presentata come il pezzo forte del volume, ossia “Un’inchiesta sulla critica e la poesia” di Giorgio Nisini. Gli obbiettivi dichiarati dell’inchiesta, secondo le parole di Febbraro, consistevano nello stabilire “come fosse costituito l’uditorio della poesia italiana contemporanea; e se la critica letteraria ha una parvenza di leggibilità, di compattezza, di coerenza, e anche di libertà dal canone puramente editoriale e distributivo.” (Per fare ciò si chiedeva a due gruppi di persone, dei critici-critici e dei critici-autori, di stilare una lista di poeti contemporanei che vengono letti “con piacere” e che si inserirebbero “in un’antologia, all’infuori di ogni criterio di età e di visibilità editoriale”.)

È evidente una certa confusione negli obiettivi proposti. Il termine “uditorio della poesia italiana” richiama l’idea del lettore comune, ma l’unica domanda in cui consiste l’inchiesta non è rivolta a dei lettori comuni. Quanto alla “leggibilità” della critica italiana, non capisco sinceramente a cosa Febbraro si riferisca. Più chiara è invece l’idea di compattezza, anche se sinceramente non la trovo così interessante. Mentre decisivo, e senza dubbio interessante, è l’obiettivo finale, che per altro sarà ben individuato da Umberto Fiori, uno dei poeti che declinerà l’invito a stilare la lista, motivando pubblicamente la sua scelta. Scrive Fiori: “Il risultato potrebbe essere interessante se rivelasse – come forse vi augurate – che i nomi “privatamente” più stimati non coincidono con quelli più accreditati pubblicamente.”

Bene. Questo è davvero uno dei più alti e difficili compiti della critica militante: battersi contro i falsi valori; alzare i grandi ingiustamente ignorati e abbassare i piccoli ingiustamente ingranditi. È davvero questo che si sono messi in testa di fare Febbraro e Nisini? Se così fosse, nonostante la loro visuale magari militante e parziale, nonostante i risultati magari poco convincenti e non ben giustificati, non si potrebbe che accogliere con favore una tale buona intenzione. Ma in realtà né Febbraro né Nisini si vogliono prendere nessuna responsabilità. Non vogliono lontanamente mettersi a fare lo spinoso lavoro del critico, che cerca di giustificare con argomenti perché una forma sia più degna d’interesse di un’altra. Febbraro, prima, e Nisini nel suo solco, elaborano un nuovo metodo quantitativo, che permette di delegare agli altri quello che loro avrebbero dovuto fare. Sperano, insomma, che ogni critico-autore e critico-critico stili con sincerità e segretezza una hit parade, capace di ribaltare i falsi valori della popolarità poetica, legata probabilmente a fattori extraestetici. Quindi il critico-critico o critico-autore che dice in pubblico il poeta Tizio è il migliore – per interesse, calcolo, amicizia, viltà, bisogno di denaro, ecc. – nel dossier anonimo può finalmente dire che è Caio il migliore, raddrizzando i torti che lui stesso, ufficialmente, contribuisce a perpetrare.

Il vero problema, però, non è sostituire una lista ad un’altra, ma semmai rendere pubbliche le ragioni che perturbano l’ordine ufficiale dei valori poetici. Ma di ragioni né Febbraro né Nisini vogliono sentir parlare: il loro metodo è quantitativo. E Nisini, pur ammettendo che siamo di fronte a un caso di “azzeramento della critica”, prosegue in esso con convinzione, sostenendo che tale azzeramento ci dà un risultato “più attendibile di altri”. Più attendibile per chi? Probabilmente per un analfabeta della critica letteraria, che non disponendo più di alcuno strumento, si rifà al metodo delle occorrenze. Nisini non fa che calcolare le occorrenze di un certo poeta in una certa lista stilata da coloro che hanno partecipato all’inchiesta. Siamo passati dalla critica ipocrita (i valori ufficiali sono falsati) alla critica matematico-oracolare (la verità estetica è custodita nelle occorrenze di un certo nome tra un campione di addetti ai lavori). Il progresso conoscitivo è ovviamente nullo. Tutto ciò che ci interessa del discorso critico – l’analisi e la comprensione della forma – è spazzato via. Ma alla trovata della critica matematico-oracolare sono dedicate 47 pagine. Il passo successivo potrebbe essere la critica poliziesco-matematico-oracolare: si piazzano a casa di critici e poeti rinomati delle cimici in grado di registrare conversazioni e telefonate private. Si calcolano le occorrenze dei nomi dei poeti citati, e si stila il super-canone affidabilissimo. A tale canone, infatti, parteciperebbero a loro insaputa anche i giurati refrattari (Fiori) o assenteisti (tutti quelli che non hanno risposto al dossier).

Ho evocato la vicenda dell’inchiesta quantitativa di Febbraro-Nisini perché è probabilmente sintomatica di uno spaesamento più generale della critica di poesia. Uno spaesamento che sembra amplificarsi ad ogni nuovo tentativo di uscirne, con rimedi che si rivelano ben peggiori dei mali.

Naturalmente sarebbe sbagliato generalizzare. Nonostante le difficoltà e lo spaesamento di molti, esistono critici universitari e critici-autori che riescono ancora a svolgere una fondamentale azione “militante” di chiarimento e giustificazione. Il problema rimane la dispersione e la conseguente mancata sedimentazione dei tanti lavori puntuali e degni che esistono sulla nebulosa della poesia vivente. Per questo la condivisione rimane ancora un obiettivo primario. Condividere, in quest’ottica, non vorrà dire condividere gli esiti e i giudizi, ma almeno delle categorie di base, condividere almeno un vocabolario, una strumentazione.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

“Per una critica futura” n° 5/6 – editoriale

Related posts:

1. Appunti sul “Tiresia” di Giuliano Mesa [In occasione della pubblicazione di  POESIE 1973-2008 di Giuliano Mesa...
2. Importanza di un’opera Andrea Inglese L’importanza di un’opera poetica contemporanea non dovrebbe basarsi...
3. Voce e paesaggio. Su Giuliano Mesa [Questo testo, seguito da una breve antologia di poesie di...
4. Festa di Nazione Indiana – Alla ricerca del vocabolario perduto Discussione sulla critica letteraria con Giancarlo Alfano, Biagio Cepollaro, Luca...
5. D’altra parte anche una parte del pubblico non ne può più, questa è la mia sensazione, di essere trattato come un consumatore onnivoro e indifferente. di Biagio Cepollaro Un ciclo di incontri presso La Camera...

di Paolo Febbraro

Avevo chiesto ad Andrea Inglese di scrivere per questo Annuario un saggio critico sui poeti italiani tradotti in francese. Quando Inglese ha accettato, ho provato una forte soddisfazione.

Considero Inglese un vero autore, poeta e saggista notevole, molto aggiornato sullo stato dei lavori in Italia e Francia, anche per via di una sua perdurante residenza a Parigi, curatore dello stimolante sito web «Nazioneindiana». Inglese mi ha chiesto una certa libertà nell’approccio saggistico, soprattutto nel senso della doppia direzione, italo-francese e franco-italiana. Più che analizzare chi fra i poeti italiani fosse tradotto in Francia, da quanto tempo e soprattutto perché, e da chi, e in quali tradizioni queste letture si collocassero, e se il caso sbugiardare sguardi parziali o comode selettività, Inglese ha preferito propormi un attraversamento, un angolo di dialogo culturale, secondo la retorica del confine che oggi è molto in voga.

Ora, il saggio di Inglese è, dal punto di vista della ricchezza dell’informazione e della chiarezza espositiva, quanto di meglio l’Annuario potesse aspettarsi. Invece che servire l’occasione, Inglese ne ha ampiamente approfittato: atteggiamento militante, perfetta interpretazione della storia ormai non brevissima della pubblicazione cui il saggio era destinato. Questa storia, tuttavia, improntata com’è alla mancanza di ogni verità precostituita e di ogni ortodossia preventiva, autorizza anche la discussione interna, la riconoscibile, anche traumatica bifocalità, la guerra intestina. E il saggio di Inglese è fatto apposta per suscitarle, proprio per la chiarezza del suo posizionamento culturale, delle sue scelte estetiche.

Per non rischiare alcuna ambiguità, Inglese – compiuta la sua critica all’antologia di Rueff e Di Meo, 30 ans de poésie italienne, in «Po&sie» nn. 109 e 110 – opta per l’illustrazione di quanto egli stesso e alcuni suoi sodali, fra cui Alessandro Broggi, Andrea Raos, Massimo Sannelli e Michele Zaffarano, stanno leggendo, apprezzando e traducendo in questi anni. La parzialità della visuale è qui giustificata dalla verità intellettuale dell’approccio e del rendiconto critico: Inglese smette ogni equidistanza, rifiuta la panoramica sfocata e sceglie una linea, un settore, un filone particolarmente congeniale.

Curiosamente, questo filone è composto non da poeti, ma da prosatori. Capeggiati idealmente da Francis Ponge (1899-1988), gli autori evocati nella seconda parte del saggio di Inglese (Cadiot, Dubois, Giraudon, Quintane, Suchère, Tarkos, Volodine) scrivono tutti in prosa. Certo, è una «una prosa abitata da spettri, ricordi, echi di poesia: strofe, spaziature, parallelismi, giochi sui caratteri tipografici»: e allora viene da chiedersi perché a cadere sia stato solo il verso. La giustificazione teorica di Inglese ricade ancora una volta nella voga odierna della «pluralità», che dà conto non della poesia, bensì delle «arti poetiche», nate dall’«attraversamento» – anche qui – dei generi. Maestri, oltre a Ponge, Samuel Beckett e George Perec. A Inglese dunque non interessa la poesia, ma la scrittura di ricerca: quella senza la quale gli altri scrittori sarebbero attardati senza saperlo, e grazie alla quale invece sanno di esserlo. Quella scrittura di ricerca che mira al procedimento interessante perché straniante, e di lì soprattutto a un’ecologia della letteratura, a un’igiene accurata e ossessiva degli strumenti operatori.

Ora, davanti a ciò, è difficile per me non prendere la parola. Il saggio di Inglese, infatti, è di tale chiarezza, ovvero è talmente passato attraverso la reale comprensione e razionale concordanza del suo autore, che risulta essere un’occasione imperdibile per tentare un’altra chiarezza, in più punti distante dalla prima. Per me, si tratta, niente di meno, che di affrontare direttamente un errore teorico, da cui discende l’insostenibilità di un gusto.

Ciò è possibile proprio perché alcune delle esigenze di base di Inglese (e credo dunque anche di Raos, e in genere della letteratura di ricerca) sono del tutto condivisibili: la lotta contro il tradizionalismo e l’istituzionalizzazione delle forme, contro il feticcio del “poetico” e la pigrizia sentimentalistica, l’amore per la sobrietà della percezione, l’opera importante e generosa di traduzione dei testi, con la quale si fornisce l’imprescindibile concretezza a quella che altrimenti rimarrebbe una ricezione teorica; il riferimento, appunto, alla pluralità delle tradizioni letterarie oggi in atto, con la spiccata ma razionale opzione per una di esse. Col che già siamo fuori da quell’avanguardia totalitaria e palingenetica (e soprattutto unica, hegelianamente necessaria) che Inglese infatti denuncia come tale.

Da questa sostanziale comunanza di visione, spiccano cromaticamente le divergenze. Dall’insieme dell’opera critica e traduttoria di Inglese e dei suoi sodali, infatti, resta l’impressione che la prima sia il tentativo di giustificare gli esiti della seconda; quasi che questi ultimi, forse non solo per lo sprovveduto e attardato lettore italiano, restassero altrimenti in una situazione di insufficienza. Solo la teoria, insomma, può avocare all’arte poetica – e alla sua sostanziale spietatezza – una pratica di scrittura che di essa conserva echi, spettri o ricordi, ma non le immense libertà formali e affettive.

È questo il vecchio paradosso della letteratura di ricerca: proprio nel tentativo di sfuggire a una Tradizione vissuta come oppressiva e necessitante, essa si chiude in un’esigenza, nell’elaborazione di un metodo e nella sperimentazione di una pratica, in un lavoro applicativo, insomma, dacché appunto ricerca e laboratorio non sono termini neutri, ma strettamente relativi. La letteratura di ricerca nasce come reazione a una diagnosi e ha il rigore di una terapia: combattendo le istituzioni del Passato, deve porsi essa stessa come istituzione, esplicitazione di un progetto adeguato ai tempi, o allo stato dei lavori, sia esso quello della Politica, della Storia, della Filosofia.

Méthodes s’intitola il libro di Ponge da cui Inglese trae le sue carte d’appoggio. Per Ponge, la poesia è – nelle parole di Inglese – «un lavoro di consapevole distruzione degli schermi ideologici, che ogni civiltà erige». Già qui c’è un problema enorme. Un problema, dico subito, non mio. In breve: a chi fa paura, o a chi dà fastidio, la Tradizione? Viene da rispondere: a chi ne ha una particolare sensibilità, o suscettibilità; a chi se ne fa ossessionare, occupare, vampirizzare, saturare. E cos’è la Tradizione? L’immenso repertorio delle voci che ci chiudono da ogni lato, impoverendoci di possibilità? La Madre della nostra angoscia dell’influenza? Il Preside, il Generale, il Padre, il Ministro o il Cardinale che invadono i nostri sogni verbali e li adeguano duramente a una ripetizione impertinente e inautentica?

Credo che la Tradizione, ammesso che esista come tale – ovvero lineare, immobile e standardizzata –, sia un grande campo di possibilità, di approfondimenti e negazioni, di scuole e intuizioni. Forse dimentichiamo quanta geniale bizzarria occorra per essere letti un giorno come un classico. Perché un attore dovrebbe rifuggire dal ripetere per l’ennesima volta il monologo di Amleto, invece che approfittarne artisticamente? E perché uno scrittore moderno dovrebbe sentirsi in dovere di deformare o de-sintassizzare un testo autorevole, invece che sfruttarne le possibilità fantastiche intatte, se ve ne sono? Perché abolire, se si può continuare personalmente, con piena responsabilità?

Per questo la maiuscola Tradizione degli antitradizionalisti è uno spauracchio da letterati alessandrini, il fantasma di chi soffre di manie persecutorie. Lo stesso “dialogo culturale” che Inglese, fra gli altri, svolge all’interno della res publica literaria contemporanea lo si può svolgere tranquillamente con gli ottimi consulenti del passato. Quanto alla modernità, è un altro feticcio. Vivendo oggi, non possiamo non essere moderni, se siamo sinceri con le nostre esistenze, con la novità delle nostre nevrosi o dei nostri ritrovati. Se si è poeti onesti, una quartina di endecasillabi vergata nel 1900 e una trascritta al computer nel 2000 saranno significativamente diverse, anche se per paradosso trattassero entrambe del dio Apollo, o del prezzo del pane. Allo stesso modo, la biografia di Alessandro Magno andrebbe riformulata ogni cinquant’anni. Essere moderni è una fatalità, non un’esigenza, e tanto meno un procedimento. Ed è solo la conoscenza di quanto è già avvenuto che può darci la misura critica delle calcolate ignoranze e delle esclusioni operate dagli scrittori importanti: le opacità, i conflitti, spesso vivi e operanti come vistose discendenze. E non si tratta di essere attardati, perché le tradizioni – già a partire dal significato della parola – implicano il contrario dell’inerzia: sperimentazione critica, appropriazione personale, ampliamento di prospettive, eco affettuosa, ovvero carica dei sentimenti positivi o negativi che danno i gradi della torsione che ogni volta verifica l’opera.

Dunque, abolizione del soggetto, abolizione del verso (o peggio, il suo superamento) suonano come precetti storicistici, traduzioni estetiche anche abbastanza frettolose e rudimentali dei diktat della Grande Storia, sia essa quella di Hitler e Bin Laden, sia quella dell’ultima, terrificante meraviglia dello sviluppo tecnico. E far seguire un metodo al modello di mondo che abbiamo elaborato significa fare di sé tutt’al più una fase dello sviluppo capitalistico della comunicazione: peggio se la fase, poi, è quella dell’incomunicabilità.
Ma, al di là di queste perplessità preliminari, l’impaccio teorico emerge dall’analisi del merito. Uno dei brani “metodici” di Ponge evocati da Inglese suona:

I poeti non devono in nessun modo occuparsi delle loro relazioni umane, ma di sprofondare nel trentaseiesimo piano al di sotto. La società, d’altronde, s’incarica bene di metterveli, e l’amore delle cose ve li tiene; sono gli ambasciatori del mondo muto. Come tali, balbettano, mormorano, sprofondano nella notte del logos – fino a quando infine si ritrovano a livello della RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni.

E Piero Bigongiari, nella scheda dedicata a Ponge fra quelle che chiudevano l’antologia Poesia straniera del Novecento (a cura di Attilio Bertolucci, Garzanti, 1958), coglieva efficacemente le caratteristiche dello scrittore francese in questi termini:

Egli dà una prima lezione a chi parla di letteratura engagée: il suo parti pris è una decisione che ha il limite stesso della cosa decisa, per cui egli non pecca di rivoluzionarismo a vuoto. È partito proprio dalla scienza del linguaggio per riconoscervi le forme semplici delle cose. I suoi poèmes possono esteriormente sembrare descrittivi; in verità incalzano, ispiratissimi, un mostrum, il mostrum delle cose: cioè quello che esse sono in realtà, non nella dimensione dell’uso.

Non c’è dubbio che questa certificazione bigongiariana corregga in trionfale il tono argutamente dimesso dello stesso Ponge. Ma non cambia il significato generale. La ricerca della purezza, dell’essenza delle cose, della substantia pre-umana, o adamitica, insomma delle «RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni», passa attraverso lo sforzo diuturno di colmare non la voragine saussuriana fra significato e significante, ma quella platonica fra cosa e parola grazie a infinite quantità di esercizi verbali, a un corteggio di elementi denudati da ogni sintassi falsificatrice, da ogni ordo predisposto, o tradizione. Volto alla ricerca del Santo Graal costituito dalla reciprocità fra parola e cosa (le cose come esse sono in realtà), lo scrittore ne mette in campo, per triste paradosso, la reciproca indipendenza, recita uno scollamento: il balbettare, il mormorìo sprofondato nella notte del Logos cui egli stesso fa riferimento. Ma a Ponge-Bigongiari, la cui liaison d’ispirazione ermetico-platonica è a questo punto più che plausibile, occorre rispondere che non esistono né le parole – poiché esistono piuttosto la lingua, l’onda sintattica, il legante musaico, generativo: e chi impara una lingua, non impara parole, ma frasi – né le cose svincolate dalla dimensione d’uso. Quella di Ponge è l’ennesima fuga idealistica verso il noumeno, notte, radice o altrimenti lo si voglia chiamare. Lo scardinamento della sintassi, data l’ossessione feticistica nei confronti della Anti-Tradizione, porta così a rinnegare il verso invece che a utilizzarlo, e – peggio – a mostrare lo scheletro etimologico della lingua invece che impiegarlo in approfondimenti nuovi, in accostamenti significativi, ovvero sorgenti da veri avvicinamenti, sempre eventuali, calati nello spazio-tempo di un soggetto affettivo.

Sinceramente, considero il celebre Le Pré di Ponge («Crase de paratus, selon les étymologistes latins, / Près de la roche et du ru, / Prèt à faucher ou à paître, / Préparé pour nous par la nature, / Pré, paré, pré, près, prêt, …») una simpatica variazione, un grazioso memento sulla storicità e interconnessione delle parole che usiamo tutti i giorni. Ricordo però che la poesia ha sempre giocato con le somiglianze, le derivazioni, spesso inventandole con malizia e secondi fini, non tramite la semplice elencazione di Ponge, ma grazie ai vecchi arnesi del parallelismo isosillabico, della ripresa a eco, della rima. Intendo dire che quanto Ponge si è prefisso come méthode è uno dei modi stessi della poesia. Ciò rende quella méthode al tempo stesso centrata e gratuita: cosa che emergerebbe di primo acchito da una lettura appena ironica di uno dei suoi amati dizionari.

Quello di Ponge, insomma, e credo anche quello dei suoi seguaci franco-italiani, è un realismo assoluto, giustapposto a un assoluto nominalismo. Dice Inglese: «Insomma, non si narra, non si esprimono i propri interiori stati d’animo, non si ordinano riflessioni e ricordi attraverso la cadenza regolare del verso; si danno in compenso resoconti di esplorazioni nei confronti di oggetti spesso banali (il sapone, la brocca, il fico secco, ecc.), in una prosa dimessa e precisa che sembra oscillare tra insignificanza e fantasmagoria». C’è un Io perennemente vedovo della realtà, di questo spettro impreciso e totalitario, che ossessiona i deboli di spirito, sempre slanciati a circuire con le parole gli oggetti più consueti (e perché? quale essenziale differenza esiste fra un monumento a Napoleone e lo spazzolino da denti? Non è affatto certo che il primo sia già totalmente usurato dai nostri sguardi, e il secondo no), solo per vederseli ovviamente sfuggire. Ponge e ancor più i prosatori novissimi che ne derivano sono gli scrittori di un desiderio freddo, laboriosissimo perché mai, davvero, saturante. Non solo: quel che di solare e giocoso (anche in senso wittgensteiniano) aveva la poesia-prosa di Ponge, nei nuovi franco-italiani mi appare come un vorticare di frammenti scetticamente affastellati attorno a un fuoco spento, che non li ordina più, neanche nel senso di un disordine apparente. Questi scrittori, per dirla con una battuta, hanno un progetto, ma non una disposizione, un clinamen. Parole più tecniche, queste, per definire il vecchio “dono”, ovvero la semi-conscia sintassi sentimentale.

In questo senso, da parte di Inglese è stato un grave fraintendimento citare Caproni, che dice esattamente l’opposto di quello che si vuole egli dica. Leggiamolo:

“Un brano di un altro autore italiano può aiutarci a comprendere ulteriormente questo nesso tra dimensione poetica e descrizione. Alludo a un saggio di Giorgio Caproni quasi contemporaneo alla stesura di My creative method. Si tratta de Il quadrato della verità (1947). Caproni dice:

la forma più alta e libera del linguaggio (la poesia) è una realtà distinta dalla natura – una vera e propria altra realtà che pur essendo indotta da quella originale (o meglio originaria) è destinata a rimanere parallela ad essa – a non collimare mai, nemmeno un punto del linguaggio (una parola), con un solo punto della natura (una cosa). […] Un fatto che si può perfino sperimentare, e proprio in corpore di quella che è comunemente ritenuta la forma più aderente di letteratura: quella descrittiva, ch’è invece la più impossibile delle forme letterarie possibili».

La scelta della prosa, dunque, nasce dall’idea di non facilitare in alcun modo l’impresa poetica impossibile (la descrizione) attraverso l’uso di forme (il verso, la narrazione) che portano inevitabilmente con sé degli stereotipi figurativi e lessicali, così come degli automatismi retorici. Descrivendo il mondo, il poeta combatte con la lingua, ma non nel senso che lotta per un’espressione autentica di sé (la traduzione di un suo vissuto), ma nel senso che si trova in una posizione di doppia esteriorità, rispetto all’oggetto che descrive e rispetto all’oggetto con cui descrive, ossia le parole.”

È chiaro che Caproni scriveva, nel 1947, contro la stessa ipotesi di una letteratura neorealistica, quella che permeava la sua attualità. Ma la sua risposta ad essa non era nell’ordine della doppia estraneità, semmai della doppia confidenza che il soggetto intrattiene con le due realtà incomunicanti della lingua e degli oggetti. Proseguiva infatti Caproni:

la poesia, sì, non è documento, ma in quanto è addirittura, come avevo detto un po’ pomposamente in principio, realtà. Cioè proprio come io stesso sono il documento di me stesso o meglio ancora […] come non può non esserlo quell’altra realtà che, per essere anch’essa dell’uomo, non può essere tessuta di ciò che non pertiene all’uomo (naturalmente inteso anche come società).
Perché il poeta (lo scrittore) è non soltanto un ponte tra le due realtà parallele, bensì nello stesso tempo è anche il regolatore del traffico su tale ponte: per cui sta a lui, in mezzo alla ressa, farvi passare l’errore anziché la verità (Il quadrato della verità, in La scatola nera, a cura di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1996, pp. 19-20).

Caproni vede negli oggetti e nella lingua due realtà distinte che tuttavia hanno nel poeta il soggetto che può farne due fattori integralmente umani, attraverso la regolazione dell’una sull’altra, o meglio dell’una con l’altra. Nonché non doppiamente estraneo, come vorrebbe invece Inglese, il poeta è addirittura eticamente responsabile dell’errore e della verità. E la realtà parallela dell’arte, per Caproni, invece che dare la stura a un affannoso inseguimento nei confronti della realtà oggettuale, con la conseguenza di accartocciarsi o disperdersi in mille, delusi mozziconi di lingua, «deve nominare la sua realtà in un ordine, e pertanto si regge su un ordine di nessi sintattici e logici, e soprattutto tecnici, come l’architettura su un ordine di elementi costruttivi. Elementi che pur variando di epoca in epoca e di stile in stile si propongono ogni volta ineliminabili e anzi necessari, come la colonna e l’arco che sintatticamente hanno retto l’architettura fino al secolo scorso senza minimamente menomare la libertà di linguaggio» (Scrittura prefabbricata e linguaggio [dicembre 1946], in La scatola nera, p. 16).

Ma andiamo alla verifica dei testi, al frutto concreto dell’attraversamento e del dialogo culturale. Scrive Inglese che «La bontà, l’efficacia e il senso di un procedimento vanno sempre definiti e verificati all’interno dell’opera complessiva di un autore»: ed è naturalmente puro buon senso empirico, come a dire che, se è «Difficile controbattere ai giudizi di gusto», esercitarli vuol pur dire sottrarsi alla fatalistica accettazione di un meccanismo, o procedimento, o metodo, come dato. Dal punto di vista delle scelte, Inglese punta su «la scommessa di Cadiot», «quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico». Oppure ammette che «È difficile dire di cosa parlino i libri della Quintane, perché intrecci e personaggi sono palesemente pretestuosi». Dell’«incessante alternarsi di modalità distinte: il diario, il reportage, la finzione» tipico della prosa di Liliane Giraudon, Inglese non ci presenta alcun esempio, ed è un peccato perché in questo caso egli afferma che l’individuo vi «appare sempre coinvolto in un filo di memorie, affetti e fantasie che divergono dalle circostanze della realtà presente. Ma la forma stessa del diario, per come la concepisce la Giraudon, è idonea a “organizzare” queste divergenze, senza le quali ogni pretesa esperienza si falsificherebbe proprio inseguendo un’ideale di purezza (la purezza della sensazioni e dei sentimenti privati, la purezza del documento o del dato di realtà, la purezza della libera costruzione immaginaria, la purezza inconscia del quaderno dei sogni)». Con Caroline Dubois, invece, ricadiamo in «storie che, propriamente, non vogliono significare nulla, ma che sono costruite utilizzando tracce di un ampio materiale figurativo e tematico in grado di suscitare attese. Favole o squarci narrativi che promettono rivelazioni o scioglimenti, e che immancabilmente naufragano nel non senso e nell’indecifrabile». «Anche per Cristophe Tarkos», poi, «l’insensatezza, come smarrimento del linguaggio, costituisce una fonte d’ispirazione costante. A differenza della Dubois, però, che opera per sottrazione e sospensione del senso, Tarkos opera per accumulo e moltiplicazione. Ma l’esito è simile. Il non-senso e il delirio aleggiano costantemente sull’enunciato apparentemente più ordinario e banale. Anzi, la scelta di banalizzare il linguaggio, di appiattirlo, è il passo preliminare all’idiozia. Nell’idiozia il linguaggio s’inceppa, ma ciò sembra essere la conseguenza di un’eccessiva semplificazione. Detto altrimenti, l’idiozia in Tarkos è un delirio di tipo sintattico e grammaticale, e non semantico. […] Siamo di fronte a una sorta di balbuzie minimalistica, che si sviluppa per permutazione e variazione ossessiva a partire da frasi semplici». Di Tarkos Inglese cita il brano che comincia:

La realtà non inventa nulla, sono io che invento tutto, sono io che devo inventare tutto, lei non sa fare nulla, sono io che devo farle tutto, lei è molle, faccio tutto io, mi devo far carico di lei, quello che sa fare, ma non fa nulla, non sa fare nulla, si lascia andare, sono obbligato a ripercorrerla, a riprenderla, a riempirla, a rimetterla in piedi…

Ed è quasi l’applicazione pratica di quanto denunciavo sopra: un Io orfano e indigente si dissangua nell’inseguimento faticoso e circonvoluto di una idealistica, sfuggente, evasiva realtà, che pure viene (disperato superomismo) seppellita, o dissolta. Ciò che fa pensare all’impeto conativo, esortativo, di Andrea Zanzotto nella sua celebre Al mondo, tratta da La beltà (1968) «Mondo, sii, e buono; / esisti buonamente, / fa’ che, cerca di, tendi a, dimmi tutto […] // Fa’ di (ex-de-ob etc.)-sistere / e oltre tutte le preposizioni note e ignote, / abbi qualche chance, / fa’ buonamente un po’; / il congegno abbia gioco». Siamo a Le Pré di Ponge con qualche complicazione etica in più: una gesticolazione morale e conoscitiva che sembra implicare quello che mi appare, infine, il tratto principale di questa letteratura di ricerca: un rigorismo giovanile e incaponito, privo di saggezza e ironia, ma anche di ogni casualità e attesa, che sostituisce il consecutivo errare del linguaggio all’errore personale; gioco duro e asfissiante, fissato sullo scarto semantico e sulla ferita originale, privo di aperture eclettiche e di quelle morbidezze che pure consentono, sole, l’espressione davvero tagliente.

Inglese deve la bontà della sua opera, e gli stessi notevoli passi avanti compiuti in Quello che si vede (Arcipelago 2006) e Colonne d’aveugles/Colonna di ciechi (Le Clou dans le fer 2007) rispetto alla poesia di Inventari, al fatto di essere un poeta italiano: di essere contagiato o ancora soggiogato dalla poesia, dal riflesso condizionato di pensare ed esprimersi non col verso, ma nel verso. Allo stesso modo, nel campo teorico tracciato da Inglese si muovono poeti realmente interessanti, come Vincenzo Ostuni e Luigi Nacci, i cui risultati non sembrano affatto precise conseguenze, o applicazioni. E allora la frase che Inglese stesso benignamente rimprovera all’introduzione di Martin Rueff all’antologia 30 ans de poésie italienne, secondo cui da trent’anni ad oggi l’Italia è attraversata da «une poésie d’une richesse extraordinaire, peut-être unique en Europe», si spiega con il riferimento di Rueff appunto al fatto che in Italia si fa ancora poesia, e non qualcos’altro.

* * *

Andrea Inglese
Appunti per una discussione a venire

Il commento che Paolo Febbraro indirizza al mio saggio Passi nella poesia francese meriterebbe una replica, non in senso puramente polemico, ma di approfondimento e articolazione delle rispettive posizioni. Non credo, infatti, almeno per parte mia, che le concezione diverse che si sono qui confrontate (le “visioni della poesia”), siano perfettamente trasparenti a se stesse. Certo si è lontani, ma non so fino a che punto sia davvero chiaro perché si è lontani.

Io sarei tentato di dire che Febbraro, alla fine, sostiene l’idea della poesia (la poesia quando c’è, è una), nonostante il riferimento – che lui stesso fa – alla pluralità delle tradizioni (riferimento che è caratteristico della modernità letteraria). Ora, se – in termini fenomenologici – la pluralità delle tradizioni è davvero accolta, ciò non può che sfociare in una concezione delle “arti poetiche” e non di una “arte poetica”.
D’altra parte Febbraro, collocandomi nella tradizione della poesia “sperimentale”, mi attribuisce una concezione “ingenua” della tradizione, come blocco monolitico, oppure una propensione per l’abolizione del soggetto e del verso, o ancora un’idea in definitiva avanguardista della poesia, dove si distinguono gli attardati dagli aggiornati. Nessuna di queste attribuzioni è casuale o peregrina, esse sono per me, al contrario, la dimostrazione di una necessità di ulteriore chiarimento della mie ragioni di critico e di scrittore. In questo prendo alla lettera Febbraro su quanto dice dello spirito dell’Annuario – che non è poi altro che lo spirito del più sano dibattito – non si parte da posizioni già definite, con i giochi già fatti, come se fossimo, prima del confronto, già certi di chi siamo e del perché lo siamo. Le lontananze sono utili, da un punto di vista critico e teorico, per tracciare mappe, senza le quali non sarebbe possibile una gradazione e dunque la percezione delle differenze. Se le lontananze servissero a creare una geografia di isole galleggianti nel nulla, qualsiasi forma di dibattito critico non avrebbe senso di esistere.
Quindi mi limiterò qui ad annotare dei punti che sarebbero degni di interesse per una futura discussione:

1)come pensare, nell’ottica della modernità, la pluralità delle tradizioni, senza concordare anche sulla pluralità della “poesia”, ossia delle “arti poetiche”?

2)se ci mettiamo a pensare in termini di “arti poetiche”, il ruolo del vaglio critico (e del gusto) non è quello di dire chi “incarni la vera poesia” (la più aggiornata, per gli avanguardisti, o la più autentica, per i conservatori), ma chi sia, rispetto a certe tradizioni, un semplice epigono e chi un innovatore – nel senso di qualcuno capace di“ridare vita” ad una tradizione che rischia la ripetizione, l’ottusità, lo spegnimento;

3)chiarimento intorno ad una figura come Ponge in rapporto anche a certi autori italiani; sono in completo disaccordo con la lettura di Febbraro che riduce Ponge al platonismo ermetico del suo interprete italiano, Bigongiari; eppure delle questioni importanti sono sollevate, ad esempio sullo statuto del soggetto in una prospettiva come quella pongiana; Febbraro parla di io “perennemente vedovo di realtà”…

4)Febbraro non si è soffermato su un punto cruciale del mio intervento, che è quello relativo non ad un generico “attraversamento” dei generi e nemmeno all’indifferenza riguardo ai generi, o alla nozione di “post-generico” (superamento dei generi) che alcuni teorici francesi hanno difeso in anni recenti; il punto rimane altamente problematico e nello stesso tempo cruciale per tutti: fino a che punto e come è possibile ridefinire un genere (istituzione collettiva) attraverso la propria poetica (sensibilità personale)?

Credo che questi siano alcuni spunti che varrebbe davvero la pena di riprendere in altre occasioni e in modo più riflessivo, quasi come lavoro preliminare a qualsiasi polemica. Le battaglie si fanno per spostare o difendere i confini, ma per farle devono esserci già della buone mappe.

In conclusione, però, sento di dover fare almeno due precisazioni, inerenti alla risposta di Febbraro. Sono in qualche modo legate l’una all’altra. I “franco-italiani”, di cui parla Febbraro in un paio di occasioni, non esistono. Non esiste una poetica condivisa da certi autori francesi, a cui oggi si affiancano anche certi autori italiani. Questo è un dato inequivocabile e di facile verifica: tutti i poeti italiani che ho citato e che sono più coinvolti nella traduzione – Raos, Zaffarano, Sannelli, io stesso – adottano prevalentemente il verso. D’altra parte, ho una certa responsabilità in questo malinteso. Febbraro ha ragione, quando sottolinea come io abbia parlato soprattutto di autori che scrivono in prosa. In effetti, avrei potuto parlare di autori che sono indiscutibilmente considerati dei “grandi poeti”, come Ghérasim Luca, Jean-Jacques Viton, Jude Stéfan o Emmanuel Hocquard. Poeti che, per altro, adottano prevalentemente il verso, che sono senza dubbio più “familiari” a noi, e che incontrano anche di più il mio gusto. Perché allora parlare di Cadiot o di Quintane, di cui io stesso non apprezzo in modo incondizionato tutte le opere? Il motivo più profondo credo sia polemico. Ho voluto mostrare ciò che, in qualche modo, si pone ai margini del genere poetico, in un territorio incerto e intermedio. Territorio che, di conseguenza, è più lontano dal modo usuale di concepire la “poesia” in Italia. Ma è proprio la lontananza di queste esperienze francesi che per me è più degna di interesse, in quanto vedo in esse l’occasione per aprire nuovi orizzonti di scrittura, che non necessariamente sono “fuori” dalla poesia solo perché hanno abbandonato il verso. Come poi queste esperienze agiranno in noi, e nei lettori delle nostre traduzioni oggi circolanti, non mi è dato sapere. Ma già fin d’ora sento di poter dire, che questa azione non sarà che obliqua, andando a rimbalzare sulle azioni di diverse e del tutto nostrane tradizioni.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Un commento al saggio di Andrea Inglese

Related posts:

1. Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (1)  [Pubblico su NI un saggio che è scomparso sul numero...
2. Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento (1) [Presento qui un intervento apparso su "Poesia 2007-2008. Annuario" a...
3. Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (2) [La prima parte di questo saggio è apparsa qui] di...
4. Nel segno della parola: Viton, Cepollaro, Bertasa a Monza [Giovedì 18, al Teatro Binario 7, un'occasione importante per ascoltare...
5. Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento (2) [Presento qui un intervento apparso su "Poesia 2007-2008. Annuario" a...