Nella maggior parte dei casi gli scritti che vengono dal mondo psicotico non hanno molto interesse, da un punto di vista diciamo artistico, o anche solo di efficacia e forza espressiva. Ho fatto una ricerca negli archivi manicomiali, vari anni fa, e sostanzialmente prevale quella povertà di parola, quella stereotipia e convenzionalità che è la norma dei colloqui quotidiani e dei carteggi umani. Ossia un ricoverato del diciannovesimo e ventesimo secolo non ha mediamente maggiore interesse e originalità di coloro che circolano liberamente e si professano benpensanti assennati.
Quindi mi verrebbe da sconsigliare chi, per diventare ad esempio scrittore o poeta o qualcosa di simile, cerchi preliminarmente di diventare schizoide o paranoie o deficiente. Prima di tutto perché questo sforzo può richiedere tante energie che un individuo mediamente dotato potrebbe esaurirsi tutto nel tentativo di un’artificiosa pazzia, che non gli lascia tempo poi di praticare le arti. Ed è questa una situazione assai disgraziata, di grande e disperata fatica, cercare di farsi paziente psichiatrico per essere artista; perché per questa via uno sentirà di non essere mai impazzito abbastanza, e l’arte sarà sempre un po’ oltre il suo sforzo, come ci fosse una soglia che avanza, mano a mano che avanza la sua ingrata fatica. Poi, in secondo luogo, se mai costui giungesse al culmine e accedesse alla totale pazzia del suo essere, è probabile che a questo punto giaccia avviluppato completamente da questo suo stato, tanto da scordarsi che voleva un tempo far lo scrittore o qualcosa d’analogo. Quindi sconsiglio questo percorso, perché arte e pazzia forse non appartengono alla stessa carriera; anzi in un certo senso sono due professioni diverse, con un loro inquadramento specifico, una progressione distinta e un culmine di grado inconciliabile e indipendente.
Certo è possibile, entro certi limiti, il doppio esercizio; ma allora la carriera di paziente psichiatrico deve fermarsi ai primi livelli, ad esempio ad una nevrastenia blanda; e qualora cresca il suo coefficiente, consiglierei l’esercizio della nevrastenia nei tempi morti, come seconda attività di complemento. Perché qualora lo stato di paziente psichiatrico si espanda, non lascia più spazio all’esercizio dell’arte neppure negli intervalli d’insania.
Diciamo invece che chi scrive (e forse più in generale chi si dedica a un’arte) può imparare qualcosa (forse parecchio) dai matti. Uso ogni tanto la folcloristica parola matto, perché più consolidata e non tecnica, e perché rinvia a qualcosa di privatistico e semi illegale; mentre il paziente psichiatrico sembra un matto sindacalizzato che non riserva sorprese (ho sentito che lo chiamano anche, con orrendo eufemismo, utente dei servizi).
Che cosa dunque si può imparare? Ho pensato a tre aspetti notevoli.
Si può imparare innanzitutto il guasto della parola. Da un signore che parla l’italiano forbito, diciamo da uno speaker radiotelevisivo, non si impara niente, o molto poco. Non si impara ai fini dell’esercizio delle belle lettere. Costoro, i parlatori ufficiali, sono come un mare senza le onde; hanno una loro maniera, uniforme; e così dicasi degli scriventi convenzionali di giornali, libercoli e romanzucoli. Niente da imparare, se non la quiete della parola, le convenzioni lessicali e grammaticali. Invece il cosiddetto paziente psichiatrico può essere un oggetto di gran meraviglia. Questo guasto della parola è probabilmente un fenomeno più facilmente osservabile nel discorso orale. Ma io ricordo quei rari documenti scritti, trovati in archivio, come preziose, misteriose reliquie alle soglie del significato. In genere chi scrive, nel manicomio come nel mondo di fuori, si sforza di uniformarsi ai modelli (spesso scolastici), si sforza di far bella figura. Gli archivi sono perciò abbastanza monotoni, perché le scritture diligenti, ripetitive, banali, cioè normali, prevalgono. Solo ogni tanto brilla la dissennatezza verbale: dai piccoli tic, alle ridondanze coatte, a certe forme gonfie di magniloquenza gratuita, fino alla rovina del verbo, alla confusa logorrea e allo spezzettamento del discorso fino a polvere alfabetica. È come se in questi guasti si dispiegassero le varie figure della retorica che, secondo la classica definizione, sarebbero i movimenti, i contorcimenti (i guasti, dico io) che le diverse passioni e affezioni producono sul discorso. Il discorso viene cioè agitato da onde; e laggiù in manicomio sono onde, spume e spruzzi di un mare molto combattuto dai venti. Esistono utili studi classificatori di queste turbe verbali. Ma solo l’incontro diretto col foglietto manoscritto, con lo scarabocchio o con la pagina di verbigerazioni, sepolta in qualche cartella clinica, dà la sensazione di incontrare non una decifrabile e compiaciuta figura retorica, o un difetto, un errore: ma un nodo, un nodo verbale. Il guasto della parola sembra un intrico, e allora lo si legge e lo si rilegge come per scioglierlo, per accedere a un suo criptico significato. Si fa così con la poesia. Ma il nodo resterà sempre annodato. Però anche resta in mente; tutta questa galleria di stranezze con una logica; o meglio: con una promessa di logica nascosta.
E dunque si può imparare per imitazione a fare nodi, cioè a scrivere non secondo le regole del giusto-sbagliato del tema scolastico, ma come pressati da una stortura, da un umore, da un pensiero indicibile direttamente, da un difetto segreto dell’anima. Tutti questi contorcimenti del discorso li si trova anche comunemente nel mondo (raramente scritti, se non negli illetterati) e già da questi si può imparare molto, più che da ogni maestro di scuola; si impara non a comandare il discorso, ma ad ubbidirgli. In manicomio o nei casi psichiatrici il contorcimento può andare verso l’estremo, questo il suo valore didattico, e il nodo farsi ancora più promettente e inestricabile. E perciò ricco e meraviglioso. Non sono, questi manicomiali, oggetti artistici; ma sono oggetti di grande suggestione, come qualcosa di esotico, e anche profondamente famigliare. Spesso si tratta di cose illeggibili, perché noiose, squinternate, vane; però, come dire? fanno scuola, in chi ha il gusto di leggerle. E tutta la migliore letteratura del ‘900 ha avuto come modello ispiratore nel sottofondo una mente in subbuglio.
Un secondo motivo d’interesse per gli scritti (dico gli scritti) dei pazienti psichiatrici, di certi rari pazienti psichiatrici, è lo sforzo di dire l’indicibile. Queste persone, sottoposte a patimenti ed esperienze mentali particolarissime e lontane dal comune sentire, in qualche caso tentano di dire ciò che provano e vedono. Anche qui il ricorso agli stereotipi è il caso più frequente, e quindi anche visioni, allucinazioni, persecuzioni, reinvenzioni del mondo tendono ad essere nominate con nomi convenzionali (marziani, fantasmi, nemici, veleni, divinità) facendole per così dire sgonfiare verso il facile e il noto, verso l’approssimativamente comunicabile. Come quando si racconta un sogno, dove le parole sono sempre inadeguate, povere, noiose, e false, perché non sanno dire certe straordinarietà percettive, essenziali, di un sogno; se non con qualche generico paradosso («ti ho sognato, ma non eri tu», «correvo, ma stavo fermo») che già comunque hanno qualcosa di conturbante nella loro impotenza espressiva. Ecco allora che a volte negli scritti manicomiali un aggettivo insolito, una pignoleria lessicale, un neologismo, una turba sintattica, possono produrre una frase che brilla improvvisamente, e dà l’accesso, anzi, apre una piccola crepa nel rigido involucro linguistico abitudinario in cui siamo chiusi. Sono piccoli brillamenti che direi lirici, squarci che somigliano agli squarci poetici, aperture della vista, del senso. E, come in poesia, dicono qualcosa di nuovo, come se fosse però un riconoscimento (solo con gli ossimori si possono trattare queste questioni), dicono l’indicibile, danno una temperatura visiva a una parola altrimenti banale e cieca. Queste le virtù di certi rari, rarissimi, ma preziosi scritti manicomiali; di rinnovare la vista interiore, di riuscire a nominare qualcosa (una pena, una sensazione, una paura, uno stato delle cose) che si ritrova anche in noi, ma addormentato, in dose micrometrica, inoffensiva, e che sarebbe rimasto innominabile. In questo senso la parola del povero paziente psichiatrico può svegliare quel sotterraneo paziente disinnescato che abita in chiunque di noi (spero).
Questo è ciò che si può imparare e di cui si può far tesoro nell’uso estetico e mimetico della parola. D’altronde tutta la letteratura del ’900, almeno nella sua espressione più alta e caratterizzante, si è occupata di matti. Non nel senso di raccontare da un punto esterno e savio le avventure di un mentecatto o di un forsennato (cosa per altro molto antica). La novità del ’900 è stata entrare nella mente del matto, scrivere con la sua penna, passeggiare per il suo mondo individuale, come se le avventure nel comune mondo geografico non avessero più alcuna terra da scoprire, e si aprisse invece questa molteplicità di mondi mentali privati, come nuove regioni o, direi, nuovi pianeti solo ora esplorabili. La letteratura ha imparato dai cosiddetti pazienti psichiatrici; e anche, bisogna dire, da tutta questa vasta sollecitazione alla parola e alla parola scritta che è stato il manicomio e che è la psichiatria.
Cos’è ad esempio, in questo senso, Il Processo di Kafka? Un meraviglioso delirio di persecuzione e impotenza con allucinazioni tribunalizie. Beckett, tutto Beckett è la farneticazione a fior di labbra di un mentecatto, di un catatonico che macina ragionamento. Si rilegga Watt, di Beckett, questo stupefacente, assillante delirio catalogatorio, enumeratorio, ragionatorio, chiuso tutto in una mente che è prigione e universo. O Thomas Bernhard: rimuginìo instancabile di chi sta in un mondo inospitale e nemico. In Italia facilmente si può pensare a Italo Svevo, ai suoi personaggi assillati dall’indecisione ad oltranza; ma anche a Federigo Tozzi. Pirandello si affaccia anche lui a questo ’900 con un’aria interrogativa, di meditazione sul tema. Più recentemente Giorgio Manganelli con la sua forsennata e lucida Hilarotragoedia; Luigi Malerba del Serpente, Volponi della Macchina mondiale, e potrei continuare a citare. Certo c’è anche una letteratura più pastorizzata, più ben scritta, nel senso di più lodevole, come si dice a scuola; e forse anche più conosciuta e venduta. Ma sono avanzi di secoli scorsi, o sono scritti di sordastri volenterosi.
Come nel ’600 e ’700 il viaggio in mare col suo diario di bordo è stato il grande modello suggestivo della narrativa romanzesca nascente, dico che nel ’900 le confessioni del matto e il suo lavorìo mentale hanno fatto lezione; e la letteratura (com’è nella sua natura) ha immaginato molto di più di quanto alla fine non offrissero gli archivi e la miseria mentale di questo povero matto moderno. Ne è stato fatto un eroe, e le sue manifestazioni verbali sono state portate a quella grandezza e altezza che il paziente psichiatrico, proprio perché tale, ovvero fin che resta solo tale, non può raggiungere, o non ha ormai più interesse a raggiungere. Anche se, si potrebbe dire, oggi come non mai, questa contiguità sembrerebbe offrire una via di salvezza.
Prima dicevo che non consiglio di diventar matto per diventare scrittore; adesso sembra che quasi il consiglio sia di diventare scrittori per non essere matti. Il fatto è che questa è la grande illusione dello scrivere (e dell’arte del giorno d’oggi), di essersi salvati per questa via, di conoscere bene qual è stato il rischio; e di saper bene cos’è la mente sofferente e guasta, e di saperla far parlare. Mi verrebbe da dire che lo scrittore (l’artista) del ’900 è un matto in pensione, come si potrebbe dire che il romanziere del ’700 era un navigatore in pantofole. Ma il contrario non è vero: il navigatore, per il fatto di navigare, non era più facilmente un narratore, ma finiva pieno di artriti e lombaggini su una sedia a guardare il mare in silenzio. Così il povero paziente psichiatrico non avrà alcun vantaggio sulla via dell’arte, anche se il suo psichiatra potrà facilmente (terapeuticamente) farglielo credere.
Un terzo punto però ancora rimane; ed è una certa invidia che l’autore artista prova per il paziente psichiatrico, o per certe forme immaginose di paziente. Forse non è generale questa invidia. Ma un buon scrittore desidera sempre essere invaso da una forza più forte di lui che lo comanda, gli dà le visioni, le parole, il flusso verbale; desidera sempre essere, per così dire, sotto dettatura, come se una voce parlasse e lui ne fosse solo il trascrittore. Ciò è quel che sovente accade. Anche se poco, sempre troppo poco, a parere dello scrittore. E quando accade lo si riconosce poi dallo scritto, che è come in uno stato di grazia e facilità. Un tempo per questo fenomeno (che andava sotto il nome equivoco di ispirazione) c’erano gli dèi, le muse, sempre invocate; e non era propriamente una finzione, uno stereotipo vuoto; ma forse un’esperienza e una necessità. Oggi, che gli dèi si sono ritirati, è rimasta al loro posto la pazzia, come musa. Ossia l’aspirazione ad essere anche solo di tanto in tanto dei pazzi visitati dalle allucinazioni e dalle voci. Per questo l’invidia; e il fascino per le pazzie, unico stato ancora un po’ metafisico dell’essere. Comunicare con qualcosa di non governabile ma che ci governa. Il tema è antico: la pazzia, così come poesia e oracoli, era un dono degli dèi. Oggi che la pazzia si è laicizzata in utenza psichiatrica, viene però ancora immaginata (nella sua faccia positiva) come uno stato invidiabile di recettività, in cui si è visitati, e in cui fanno ingresso visioni, pene, esperienze, come fossero elargite dall’alto e immediatamente traducibili in opera.
Forse questa invidia per il matto nasce da un mito; il mito dell’artista supremo, che sarebbe un matto in borghese, un matto che profitta di sé come un proprietario della sua miniera. Ma la piena pazzia la si può solo fantasticare; o guardarla riflessa in uno specchio appannato, come Perseo la Medusa; perché lo sguardo diretto, essere davvero questo paziente, pietrifica.

Il saggio è tratto dal volume Al di là del genere che raccoglie gli interventi che si sono tenuti tra l’autunno del 2007 e la primavera del 2008 nel quadro del Seminario Internazione sul Romanzo (SIR) svoltosi presso il Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici dell’Università degli Studi di Trento. Dopo la prima edizione, conclusasi nel 2008 con la pubblicazione in questa stessa collana del volume Finzione e documento nel romanzo, la seconda edizione del SIR, che ha visto la partecipazione di romanzieri, uomini di teatro, scrittori, saggisti italiani e stranieri quali Fernando Arrabal, Keith Botsford, Marek Bieńczyk, Dubravka Ugrešić, Benoît Duteurtre, Ermanno Cavazzoni, e l’organizzazione di un simposio in onore di Milan Kundera (con proiezioni cinematografiche tratte dalle sue opere e la messa in scena della sua pièce teatrale Jacques e il suo padrone), ha ruotato intorno a una domanda: è possibile tracciare i confini dell’arte del romanzo? Ciò che ha orientato il Seminario è stata la volontà di esplorare le relazioni tra il romanzo e le altri arti, in particolare, il teatro, la musica, il saggio, il racconto, la narrazione orale, il cinema, tenendo tuttavia ben presente l’idea che il romanzo moderno è un’arte con una sua data di nascita, una sua storia, una sua autonomia estetica e un suo modo specifico di conoscere il mondo. La sfida, perciò, è stata quella di cercare di comprendere e di segnare la frontiera delle diverse arti, piuttosto che soccombere all’ideale, oggi tanto in voga quanto illusorio, della loro contaminazione.

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Che cosa la letteratura ha imparato dai matti

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Istigare il vento
questo vento che nella sera s’attarda
e s’arresta incerto su altane e coppi
se dar di testa o planare lieve
dai tetti delle ville, dagli apici dei pini
involgendo misericordioso le loro diplomazie di menzogne.

Istigare il vento
questo vento che di petunie e dalie s’incapriccia
e al rendiconto di squilibri e crolli
preferisce la simmetria dell’errore.

Istigare il vento alla vendetta
allo sconquasso di idoli bugiardi
questo vento che sbatacchia dolori senza riscatto
e piega il suo andare sullo spartito del dovere.

Istigare il vento, questo vento farlocco che solo sa
affidare il suo ordito al valzer con le foglie
e cicisbeo civettare con la siepe del ligustro
provocando la gelosia dell’acanto.

Istigare il vento a vortici inattesi
a raffiche d’insania, a scorrerie selvagge
questo vento esangue che nell’incanto
dell’edera s’incista e prudente stilla il suo umore
su scampoli di anni alla deriva, dove di noi
s’è macerata nel rovello la meglio parte.

da Di quand’ero poeta e non lo sapevo, ed. Puntoacapo.

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En coup de vent

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di Francesca Matteoni

*

La notte la strada si azzittisce. Le case sono giganti in attesa, spiano i lampioni dalle fessure delle serrande. Siedo sugli scalini del portone, aspettando che il gatto rientri dalle sue esplorazioni. Passano poche auto, non ci sono echi dalla via che dalla piazza centrale corre verso l’Appennino, le montagne punteggiate di villaggi, stelle deboli sull’orizzonte irregolare. Dagli alberi e dal campanile qualche grido di rapace notturno, piume, pellicce arruffate sotto i cespugli quando la civetta afferra il topo campagnolo. Dagli orti, dai muriccioli di cinta saltano fuori i gatti, dalla siepe la corazza argentata del riccio, dal campo oltre le reti l’umidità, le lumache, qualche rospo rigettato dai fossi, ogni tanto un animale del bosco, un capriolo disorientato sceso in cerca di cibo, le serpi cieche, sguiscianti, l’orbettino massacrato in gruppo, una sera di maggio da ragazzi, ognuno un sasso, un colpo, per un rituale rabbioso, per gioco, per pentimento poi, nel sonno. Nel buio il corpo è olfatto e udito – quasi tutte le presenze percepite sono le zolle smosse, il taglio dell’erba, polvere d’asfalto, l’acqua che ristagna dopo una pioggia, globi collosi di terra – strepiti, rimescolio di foglie, sbattere di frasche, miagolii, latrati sempre più rari e distanti, che fanno il vento e perfino i pensieri. Tutto è senza parole. Le vite sono rumore da sbrogliare nell’oscurità. Nessuno è solo. Non saprei immaginare un mondo senza animali.

Scoprirli nascosti, meravigliosamente indifferenti. Le anatre selvatiche, dal capo verde smeraldo, che guardavo galleggiare placidamente sullo stagno dietro casa di una vecchia zia. Il sole primaverile riverso nell’acqua come una luce irreale, tagliata dai loro richiami sconosciuti. Immaginavo che un giorno avrebbero preso il volo in formazione verso un paese al di là del mare, dove la vista è vapore azzurrognolo, la curva dell’orizzonte e poi più niente, nessuno. Allora avrei voluto essere Nils, aggrappato al collo di Akka di Kebnekajse, il capo-stormo, vedere la campagna e le montagne diventare una coperta variopinta, mentre salivamo dispiegando le ali. Nils Holgersson era il bambino del nord, trasformato in folletto per la sua insolenza, che attraversa la Scandinavia insieme al papero domestico e ad uno stormo di oche selvatiche. Avrei voluto come lui assistere alla danza delle gru sul monte Kulla, il monte-penisola scavato dalle onde, quando tra tutti gli animali si stabilisce una tregua e si ritrovano come in un sabba stregonesco senza riti di sangue e mostri antropomorfici. Per ultime arrivano le razze degli uccelli. Dal cielo, dall’oltremondo alato che immaginiamo dentro il crepuscolo, le gru danzano la nostalgia per i luoghi che non conosceremo, “dell’inaccessibile, di ciò che è celato al di là della vita”.
La fine della storia mi metteva sempre una vaga tristezza – Akka e le oche si sarebbero scordate in poco tempo di Nils, tornato alla sua normale statura, straniero alla loro lingua. Eppure questo dimenticare era anche un sollievo, lo sentivo che sarei stata dimenticata, che io stessa mi dicevo: “Dovrò sempre ricordarmi di -”, quando mi urtava la gioia, priva di grandi ragioni, solitaria, ma poi tornavano le angosce, un senso brutale di isolamento dall’infanzia fino all’età adulta, così che la gioia potesse deflagrare del tutto nuova, al nostro prossimo incontro.

**

Un sabato d’ottobre giravo senza meta per Charing Cross Road. I miei fine settimana londinesi terminavano quasi sempre nello stesso modo, dopo aver trascorso la giornata in qualche parco mi ritrovavo nel West End a vagare tra le librerie. Da Foyles scoprii l’origine di una poesia che amo molto, The Thought-Fox, Pensiero-Volpe, di Ted Hughes. Il libro era una vecchia edizione Faber color arancio, dove erano raccolte una serie di trasmissioni radiofoniche per bambini in cui Hughes leggeva e spiegava testi poetici. Mi misi a sedere sulla moquette accanto agli scaffali ed iniziai a leggere. Per il poeta catturare animali e scrivere poesie costituivano due realtà simili e contigue. Entrambe avevano a che fare con una ricerca, una caccia. Afferrare un corpo concreto, affondarci. Quando verso i quindici anni smise con gli animali, iniziò con i versi: anche le poesie erano una vita da esplorare, separata dall’autore. Da ragazzo Hughes non era mai riuscito ad accudire una volpe. I cuccioli finiti nelle trappole erano stati uccisi: una volta da un fattore, un’altra dal cane di un allevatore di polli. Poi una notte di neve, mentre non riusciva a prendere sonno in una stanza a poco prezzo, a Londra, ecco la sua volpe riprendere respiro, entrare dalla finestra,

Cold, delicately as the dark snow,
A fox’s nose touches twig, leaf;

(Freddo, delicato come neve scura,
il naso di una volpe sfiora ramo e foglia)

trasformarsi nella rapidità del pensiero e tuttavia rimanere se stessa, conservando l’afrore e l’espressione animale.

Then with a sudden sharp hot stink of fox
It enters the dark hole of the head.

(Poi con un improvviso acuto odore di volpe
Entra nel buco nero della testa).

Che razza di volpe è che può avanzare nella mia testa dove presumibilmente ancora siede… sorridendo a se stessa mentre i cani latrano. È sia una volpe che uno spirito.

È la volpe e l’idea della volpe entrambe salve all’interno della poesia. L’animale è la poesia, la poesia ha una forma tangibile e soprattutto un odore. L’apparizione dei versi sulla pagina diventa il modo per riappacificarsi con l’animale, con un senso di stupore e precarietà trasformato in intuizione, nello scarto temporale in cui le cose del mondo si fanno linguaggio.
Rileggendo il testo trovavo inoltre la pienezza, tanto più presente quanto io capivo di non possedere né l’animale né il momento impresso nella scrittura. Mi sembrava di vedere la volpe, libera dalle mie mani, indicare una strada sulla quale non ero dissimile da lei.

***

La mia prima volpe risaliva alla montagna pistoiese, durante l’adolescenza, una sera in auto con mio padre, mentre tornavamo al suo paese, percorrendo la Porrettana. Mio padre aveva preso la via più lunga, fermandosi spesso nei bar tra i gruppuscoli sparuti di case, incastrate tra le faggete ed il gelo dei torrenti, le vecchie abitazioni come un interminabile inverno diroccato, i blocchi di pietra grigia aperta in spiragli neri, i tetti di lastra crollati tutto attorno. Eravamo abituati ad incrociare daini e caprioli, che correvano lungo il ciglio della strada, prima di riaddentrarsi nella macchia boschiva. Quella sera invece dalla neve sporca della strada, ci fissava un animale dal pelo rossiccio, che scomparve quasi subito, indietro negli alberi.
“Una faina, no una volpe…” dicemmo, cercando di seguirla con gli occhi nel buio. L’avevamo riconosciuta dalle orecchie e dalle dimensioni. A differenza della faina non avevo inimicizia per la volpe, eppure anche lei poteva scendere nel pollaio, subito sotto il bosco, predare galline e paperi. Quando una notte che i cani erano rimasti a dormire in casa, ci fu una strage sanguinosa di polli, la colpa ricadde subito sulla faina o tutt’al più la donnola, flessuosa e svelta, che poteva scivolare sotto la rete di protezione, sebbene non occorresse essere esperti acrobati, abili e snodati scassinatori per penetrare il casotto di legno del pollame. Nessuno voleva accusare la volpe.

A Londra i miei incontri con l’animale si erano fatti più frequenti, specialmente nei parchi, dove non è difficile vederla al crepuscolo, oppure nei sobborghi periferici, rovistare nei bidoni dell’immondizia, adattarsi. A Saint James Park trotterellava sul retro della caffetteria, noncurante delle persone attorno, in attesa di qualcosa di commestibile. A Battersea Park si era accomodata nella macchia di prato oltre il cancello d’ingresso, semidistesa, guardandoci con fare pigro e annoiato, entrare ed uscire dal suo territorio. Ogni volta provavo lo stesso impulso davanti all’animale, opposto a quello davanti ad un essere umano – cercare di toccare il primo, ritrarsi dal secondo. Poi all’improvviso si era alzata con un balzo, era scappata via, prima che potessi capirne la direzione.

****

Come per me, cugina volpe, / ovunque nel suo percorso si volga/ trova luoghi adatti a morire./ (Cerca luoghi mortali), avrei potuto pensare, con le parole di Paolo Volponi (un altro poeta che aveva nel nome la parentela con l’animale), cercando di seguirla in un paesaggio in dissolvenza, un’emulsione del suo corpo, così estraneo e presente. La bellezza della volpe era nella sua fragilità, nelle sue necessità elementari, il modo in cui si piegava all’ambiente senza uscirne abbrutita, portando con sé un sentimento di uguaglianza oltre l’umano.
Non sappiamo parlare di noi stessi senza abbellimenti, senza il retrogusto della grandezza per ogni gesto. E le vite dobbiamo conquistarle, renderle innocue, così solo esse ci consolano – non sopportiamo la loro libertà, che non sia utilizzabile per i nostri scopi, che anzi diventi uno specchio della nostra stessa radicale mancanza di un fine altro, superiore. Eppure nell’animale potremmo riconoscere un compagno che ci rammenti cosa significa esistere, uno spirito fraterno di distanza e di rispetto.

*****

Di notte la volpe ritorna. Corre sul marciapiede dissestato di Brailsford Road, illuminato da un unico lampione. Ne scorgo appena la coda, le zampe posteriori, le orecchie acute del muso, ma anche così è bellissima, poco prima della curva, verso l’entrata del parco. È a caccia. Striscia sul ventre per farsi invisibile nell’erba della collina, tra le radici venose, rigonfie, quasi braccia in emersione. Sul portone di casa mi fermo euforica, cercando di vedere con la mente i piccoli animali chiusi nelle siepi, gli anatroccoli che spero vicini ai genitori, sotto le ali grigie e nere delle oche ai bordi dell’acqua. Il sonno degli animali è vigile. Come sarà cambiato domani il loro mondo? Sarà ancora viva la volpe, scampata ai fari, allo stridere delle auto? Sarà sazia e ben nascosta? Sotto gli assi di un capanno per gli attrezzi? In un buco dietro il supermercato? In un vecchio platano, in un mucchio di foglie? Lei non sa niente di me. Mi sfugge sempre ad ogni incontro. Sparisce dove io non posso andare.

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Animali magici

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