Parlare  oggi di “letteratura omosessuale” mi fa una strana impressione. Da un lato sono convinto che in Italia ce ne sia ancora bisogno: in Italia l’omosessualità non è ancora “normale”. L’omosessualità diventa normale quando è normata. In Italia è ben lungi dall’esserlo. Il mondo post-gay – come ci dice Marco Mancassola – è un mondo dove le inclinazioni non implicano per forza il riconoscersi in un gruppo, in una presunta cultura o in uno stile di vita. Da noi invece c’è ancora molto bisogno di una rivendicazione militante della differenza. Prima di poterci concedere – anche noi – il superamento dei ruoli e delle categorie.
Dall’altro lato, tuttavia, parlare di letteratura omosessuale mi riporta – per analogia – al disagio che provai qualche anno fa a Siena, quando in occasione di un convegno sulla traduzione, dopo avere impostato la mia riflessione sulla differenza costituita dalla traduzione letteraria (per analizzare la quale risultano inadeguati gli strumenti della sola linguistica teorica: occorre integrarli con un’altra strumentazione preveniente dalla “dottrina del gusto” di kantiana memoria, alias dalla filosofia estetica) uno Jago precocemente canuto mi contestò affermando che non si sarebbe mai sognato di parlare di traduzione chimica, dopo aver tradotto un manuale, per l’appunto, di chimica.
Che cosa delimita i confini di una presunta letteratura omosessuale, ci possiamo chiedere. La vita erotica, presunta o dichiarata, di chi scrive? I temi trattati? Cercherò di rispondere ricostruendo la mia genealogia. Ma certamente continuerò a parlare di traduzione letteraria – almeno fino a quando percepirò che tale formula custodisce un’inalienabile specificità – e continuerò a parlare di letteratura omosessuale, almeno fino a quando da essa mi giungerà una rivendicazione di fondo.

Ero in Inghilterra nel 1970, quindi (con l’amico Mario Mieli) assistetti alla nascita del movimento: ricordo le riunioni nella sede di New Caledonian Road.
Poi ne tentammo l’importazione a Milano, con varie fasi, fino alla spaccatura: Mario duro e puro nell’ala oltranzista (queer ante litteram); io tra coloro che decisero di fiancheggiare il partito radicale.
Risale a quegli anni la scrittura del mio romanzo breve Reperto 74 (il riferimento è appunto all’anno di composizione), che ho pubblicato solo nel 2007. Feltrinelli, che aveva letto positivamente il libro – dicendosi interessata alla mia “incandescente nuova scrittura testimoniale” – era disponibile a pubblicarmi purché togliessi il primo lungo capitolo e aggiungessi un capitolo conclusivo. Non ero d’accordo: nel primo capitolo avevo stipato tutte le mie conoscenze di cultura omosessuale; inoltre mi dilungavo in una disquisizione di intonazione psicologistica, che allora mi pareva essenziale: la chiave per comprendere. Non ero disposto a toglierla, avrei snaturato il senso del mio lavoro. Allora si cercavano le cause. E in letteratura si riteneva che il racconto del desiderio omosessuale fosse interessante di per sé. Io poi ero proprio quello che Moravia, allora, definiva un omosessuale “organico”, alla Pasolini: caratterizzato da odio profondo per il padre e da un inscindibile, viscerale legame con la madre…
Quanto a un ultimo capitolo, forse avrei potuto… Ma nell’autunno del 1974 si profilò anche il mio primo concorso universitario e volli impegnarmi a fondo nella ricerca e nella scrittura saggistica; emersi dall’apnea qualche anno dopo, sentendomi all’unisono coi poeti romantici inglesi: cominciai a pubblicare le prime poesie, le prime traduzioni. Non pensai più a quelle pagine “giovanili”.

Come anticipato nel post “Omosessualità e letteratura” del 20 marzo scorso, nei giorni 17 e 18 si è tenuto a Firenze il convegno “L’arte del desiderio. Omosessualità, letteratura, differenza”, organizzato dall’Istituto di Scienze Umane e dalla Provincia di Firenze, e presieduto da Nadia Fusini, Valeria Gennero e Gian Pietro Leonardi. In quella occasione presentai una relazione dal titolo “I diritti civili come scelta di vita e di scrittura” articolata in cinque parti: 1 L’aggettivazione tematica, 2 Genealogie, 3 Scelte di libertà, 4 Differenze allo specchio, 5 Eredità culturali.
Presento oggi la prima parte. A seguire, nelle prossime quattro domeniche, le altre parti.

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L’AGGETTIVAZIONE TEMATICA

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Fondamentale nella complessa tessitura che coinvolse il linguaggio, il mito, la tradizione, la macchina, la guerra, la scrittura impersonale, il flusso di coscienza, fu l’incontro londinese nel 1915 tra T.S. Eliot ed Ezra Pound. Eliot allora ventisettenne era fresco di laurea a Harvard e avido di una conoscenza che lo portasse oltre gli amatissimi simbolisti (Laforgue, Corbière, Verlaine, Rimbaud) che fino ad allora lo avevano influenzato. Grazie a Pound potè coniugare i testi sacri indù a Cavalcanti, Dante al sanscrito, la poesia provenzale a Confucio.
Eliot completò così il periodo di apprendistato europeo, iniziato a Parigi con le lezioni di Bergson alla Sorbona e frequentando Gide e Claudel, Fournier e Rivière. In particolare si convinse che nella grande opera poetica che andava concependo tutto poteva rientrare: bastava creare una rete interna al testo di richiami culturali. Al resto avrebbero provveduto l’immaginazione dei lettori e le note dei critici.
The Waste Land appare nel 1922 dopo mesi di furenti revisioni e tagli che ne riducono di oltre la metà l’estensione. Una scrittura prosciugata e scabra, dove la chiaroveggente imbrogliona e raffreddata Madame Sosostris prelude e giustifica l’entrata in scena di Tiresia. Dove l’amico visto in partenza con le truppe per un fronte della Prima Guerra Mondiale riappare dopo pochi versi nel contesto storico della Prima Guerra Punica. E dove l’antica metropoli tentacolare Gerusalemme e la moderna Londra paiono collegate da un irreale volo di linea.
A questi espedienti tecnici il lettore contemporaneo è ormai avvezzo, ma un secolo fa Eliot parve rivoluzionario. Forse, una riflessione sul titolo del suo capolavoro può essere illuminante. Sempre tradotto in italiano con “terra desolata”, in effetti potrebbe richiamare il verso di Dante “In mezzo mar siede un paese guasto” (Inferno, XIV, v. 94). “Guasto” come il senso di disperata accidia che nell’opera coinvolge il rapporto sessuale tra la giovane commessa e il rappresentante di commercio nel monolocale. Guasta come l’impossibilità dell’autore ad essere onesto sulla propria identità sessuale. (Inevitabile, qualche anno dopo, la sua avversione nei confronti di Auden, che invece di tale “onestà” fece il proprio stilema; parallelabile per motivazioni e successivi comportamenti – tale avversione – a quella poi di Montale per Pasolini).
Esaurita, con la fine degli anni Venti, la prima – e di gran lunga più originale – fase poetica, Eliot esce dall’impasse morale e artistica in cui disperatamente sente di essere finito, con la conversione all’anglocattolicesimo. Da quel momento si dichiarerà classicista in letteratura, monarchico-conservatore in politica e fedele della chiesa di Inghilterra in religione. In poesia il passaggio è netto e ben rilevabile stilisticamente scorrendo i Four Quartets, l’opera composta e pubblicata nell’arco di sette anni tra il 1936 e il 1943, in cui il poeta sviluppa uno stile molto più lirico e piano, con tematiche che spaziano dalla meditazione sul tempo e l’eternità alla posizione dell’uomo nella natura e nella storia.
Ma questa seconda fase del percorso artistico di Eliot è anche caratterizzata dalla scoperta del mezzo teatrale come trasmettitore di poesia e di istanze religiose. Eliot sempre sostenne che Murder in the Cathedral (1935) – l’opera composta per esaltare la figura di Thomas Beckett, le cui spoglie sono custodite nella cattedrale di Canterbury – era stata concepita, e quindi doveva essere rappresentata come una tragedia greca dell’era cristiana, con le donne di Canterbury in funzione di “coro” e l’immagine del Purgatorio dantesco al posto della teogonia di Esiodo. In questa ottica cristiana e salvifica va letto tutto il teatro di Eliot, fino alle meno convincenti prove degli anni Cinquanta, con l’eccezione del ben calibrato dramma Cocktail Party (1950).
Con il passare degli anni e dei decenni, dal suo studio presso Faber & Faber, T. S. Eliot divenne la voce critica più autorevole e temuta sui due lati dell’Atlantico. Finì in pratica con l’assumere – rapportata al Novecento – la stessa indiscutibile autorità che nell’Ottocento era stata appannaggio di Thomas Carlyle e nel Settecento del Dr. Johnson. L’attribuzione del Premio Nobel nel 1948 naturalmente favorì tale processo. Soltanto dopo la sua morte, e negli ultimi decenni con la rivalutazione della figura di Pound e la messa a fuoco definitiva di quella di W. H. Auden, i rapporti di valore tra i tre grandi della poesia di lingua inglese del Novecento sono andati finalmente assestandosi.
Pur se sparsi lungo l’intero arco della sua carriera, gli interventi critici di Eliot assumono dunque maggiore rilevanza dopo il 1948, in particolare con la pubblicazione dei Saggi sui Poeti e sulla Poesia nel 1957. Dittatore delle lettere coltissimo e citatissimo, Eliot può persino permettersi di ignorare anche le critiche feroci, come quella di Montale, che sul Corriere della Sera negli anni Cinquanta dichiara senza mezzi termini che The Waste Land gli pare “tenuta assieme con lo spago”.
Eliot continua così sino alla fine a sostenere la sua convinzione critica più radicata: per essere davvero grandi poeti non basta avere il linguaggio e la visione; occorre anche possedere un grande sistema filosofico e/o teologico, “che a Shakespeare mancava e a Dante no”. Per questo – secondo T.S. Eliot critico – Dante era un poeta più grande di Shakespeare. Per questo – probabilmente – Eliot si sentiva le spalle coperte. E nessuno osava replicargli che egli – T. S. Eliot – sarebbe sì entrato nella storia della poesia di tutti i tempi, ma principalmente per l’opera composta a trent’anni, quando ancora – al posto del grande critico dotato di sistema teologico – c’era un giovane omosessuale velato vibrante di poesia e di mal de vivre.

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TERRA DESOLATA O PAESE GUASTO?

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Fra intrattenimento e acculturazione

Non si può veramente parlare di eclissi o di assenza dell’intellettuale, in Italia, durante questo primo decennio di secolo. Siamo alle prese, semmai, con una figura spettrale, al contempo ostinata e vaga, ossessionante e di scarsa consistenza. Il personaggio che più di tutti è stato costretto ad assumere questo ruolo di revenant è quello ovviamente Pasolini, il cui corpo sfigurato e mai compiutamente sepolto continua a suscitare polemiche, a sollecitare indagini e processi, a provocare evocazioni nostalgiche e ammonitrici. D’altro parte, lo statuto dell’intellettuale, superstite ingombrante e superfluo di un’epoca in via di sparizione, non è certo cruccio esclusivamente nostrano. Esso assilla tutto l’Occidente, come testimonia una vera produzione saggistica di portata internazionale sull’argomento.

Non sarebbe facile individuare le circostanze funeste che, in un’ottica unanime, determinano la morte dell’intellettuale e il suo tentativo di sepoltura. Secondo alcuni autori, come il nostro Alberto Asor Rosa, è la “civiltà montante” televisiva e giornalistica che porta inevitabilmente all’esclusione dell’intellettuale dalla scena pubblica. Nel suo recente libro, Il grande silenzio. Intervista sugli intellettuali (Laterza, 2009), Asor Rosa sostiene che il “silenzio” degli intellettuali è frutto non di una perdita di voce, di una rinuncia a parlare, ma di un radicale mutamento degli ambiti di produzione e diffusione della cultura. La scena non è semplicemente rimasta vuota, ma è stata occupata da altri personaggi e riorganizzata secondo le esigenze del nuovo medium televisivo, producendo di conseguenza un nuovo pubblico e delle nuove attese. Posizioni simili erano già state espresse a partire dagli anni ottanta del secolo scorso dai più autorevoli dei maîtres à penser francesi: Deleuze, Derrida, Foucault, Bourdieu. In diversi articoli e interviste, i quattro convergono su un medesimo leit-motiv: l’inquietante e minaccioso mutamento dei rapporti di forza tra intellettuali (universitari) e giornalisti, tra lavoro specialistico e saggismo, tra università e media di massa[1]. Il nemico all’orizzonte, insomma, è la confusione dei valori, e più in generale la dissoluzione dei tribunali che, storicamente, avevano come funzione di custodire i criteri di giudizio di ogni lavoro di tipo intellettuale. La perdita di autorevolezza degli intellettuali non è stata quindi associata in Francia con la semplice ascesa dell’incultura o con l’imporsi di ciò che Giancarlo Majorino chiama la “dittatura dell’ignoranza”. In un’intervista concessa nel 1980 al quotidiano “Libération”, Deleuze si esprime in questi termini: “È diventato molto difficile lavorare, perché si erge tutto un sistema d’«acculturazione» e di anti-creazione”[2]. Non è solo l’idiozia di certo intrattenimento televisivo o di certo giornalismo-spazzatura a indebolire la considerazione nei confronti del pensiero e dell’attività artistica, ma lo stesso regime dell’acculturazione generalizzata, che tutto fonde e confonde, ponendosi come una micidiale macchina di dissoluzione delle differenze e delle eterogeneità.

Non è quindi lecito sostenere che il lavoro intellettuale ha semplicemente cessato di suscitare l’interesse dell’opinione pubblica; sono mutati piuttosto i processi e le sedi che tendono a legittimarlo, come i canali preposti a diffonderlo. Il potere oggi si sente minacciato non dagli editoriali di Fortini, o dalle pagine di romanzo di Pasolini, ma dalle trasmissioni di Santoro e dagli interventi di Travaglio. Similmente, il potere ha le sue parodie d’intellettuali “organici”: lo specialista di storia dell’arte Sgarbi, capace però di vociferare su questioni di carattere generale. La giovane ricerca universitaria ha per lo più le pezze al culo, ma i salari degli opinionisti e dei presentatori televisivi non sono mai in calo. Gli scrittori e critici che non trovano più adeguato spazio, e compenso, nelle pubblicazioni di sinistra, possono sempre trovare ospitalità nelle ricche pagine culturali dei quotidiani o dei settimanali di destra.

Eclissi dell’intellettuale universitario

Il tema dei criteri è posto all’ordine del giorno anche nel mondo anglosassone. Il sociologo inglese Frank Furedi vi ha dedicato un libro nel 2004 dal titolo Che fine hanno fatto gli intellettuali? Secondo l’autore, la banalizzazione che coinvolge l’intero universo culturale deriva dallo “strumentalismo”, ossia dal prevalere di una logica dell’utile, sia esso economico, sociale o terapeutico (“Di conseguenza, il modo in cui vengono valutati il sapere e l’arte non è determinato da criteri interni ai due campi, bensì in base alla loro utilità per qualche scopo ulteriore”[3]). Il richiamo all’autonomia dell’intellettuale e al significato intrinseco delle sue ricerche può sfociare allora in una difesa di quelle istituzioni – prima tra esse l’università – che di tale autonomia sono storicamente garanti. Una contrapposizione così schematica, però, ignora due questioni cruciali. Fare del sapere accademico un baluardo contri i mali della “civiltà montante”, caratterizzata dalla perdita di spirito critico e dall’omogeneità crescente dei comportamenti, significa dimenticare che l’università a sua volta funziona come apparato riproduttivo del sapere, incline a livellare e a ottundere la ricerca. Per richiamare un tema caro a Musil, l’idiozia può albergare tranquillamente tra i garanti dell’intelligenza, e l’università è stata ed è ancora, in molti casi, baluardo contro l’innovazione concettuale e l’evoluzione dei saperi.

Neppure i tentativi di riforma liquidatori dell’istituzione accademica possono farci dimenticare l’inevitabile dialettica che è sempre esistita tra la comunità scientifica ufficiale e titolata e le correnti ereticali, nate ai suoi margini o al di fuori di essa. È in virtù di queste correnti, d’altra parte, capaci di operare delle rotture epistemologiche, ma anche di sintonizzarsi e raccogliere le novità delle lotte politiche, dei movimenti spontanei, delle nuove identità sociali, che la figura dell’intellettuale ha assunto un ruolo critico, ossia la capacità di sfidare sia le pratiche specifiche dell’istituzione accademica sia quelle più generali dell’universo sociale e politico.

L’altra questione che conviene qui ricordare riguarda il destino odierno del lavoro intellettuale. Si dimentica, infatti, che l’intrattenimento di massa procede paradossalmente con la formazione intellettuale di massa. Ma così facendo, l’istituzione deputata a svolgere il lavoro intellettuale (l’università) è sempre meno in grado di assorbire le persone che ha formato per questo lavoro. Il problema, ancora una volta, non è semplicemente italiano. Neppure esso è riducibile a un semplice aumento del precariato accademico su scala mondiale. È forse opportuno, semmai, parlare come fa Immanuel Wallerstein di vero e proprio esodo degli studiosi e degli scienziati dall’università. La libera ricerca, infatti, diventerà sempre meno praticabile a causa di due tendenze di fondo: la formazione di massa, che schiaccia l’università sul modello liceale, e il vincolo finanziario, che impone al sapere prodotto d’incontrare la domanda dei soggetti economici forti, i governi e le imprese.

Se l’esodo di cui parla Wallerstein riguarda soprattutto i migliori docenti-ricercatori della fascia alta e privilegiata, esso tocca, nello stesso tempo, anche coloro che costituiscono l’esercito del precariato accademico. Quest’ultimi sono costretti a rinunciare prima o poi agli itinerari tormentati delle borse e dei contratti a termine, volgendo altrove le loro competenze e individuando nuovi ambiti per l’esercizio dei loro saperi.

In ogni caso, l’ipotesi di Wallerstein è che l’università moderna, così come è esistita per circa due secoli, cesserà di costituire il luogo principale della produzione e riproduzione del sapere. In un libro del 2006, La retorica del potere. Critica dell’universalismo europeo, il sociologo statunitense dedica uno specifico capitolo al destino di quello che lui stesso definisce “l’ultimo e più potente degli universalismi europei – l’universalismo scientifico[4]”. Tale universalismo affonda le sue radici in quel sistema universitario che conosce ormai una crisi strutturale, poiché il momento del suo massimo sviluppo – gli anni successivi al 1968 – corrisponde alla fase di stagnazione prolungata dell’economia-mondo ancora in corso. Quindi per Wallerstein ricette risolutive al declino dell’università non ve ne sono, ma ciò non significa sancire la fine dell’autorevolezza scientifica e intellettuale a favore delle varie forme di populismo culturale e manipolatorio. Ciò che sta accadendo costituisce semmai una decisiva opportunità per ridefinire lo statuto sociale dei saperi e il rapporto dell’intellettuale con l’agire etico e politico.

Così l’autore: “Gli intellettuali agiscono necessariamente a tre livelli: come studiosi, alla ricerca della verità; come individui dotati di senso etico, alla ricerca del giusto e del bello; come soggetti politici, alla ricerca della riunificazione del vero con il giusto e il bello. Le strutture del sapere che sono prevalse negli ultimi due secoli sono ormai artificiose, appunto perché hanno affermato che gli intellettuali non potevano muoversi disinvoltamente fra questi tre livelli. Essi erano incoraggiati a limitarsi all’analisi intellettuale. E qualora non fossero stati in grado di evitare di esprimere le proprie passioni morali e politiche, veniva detto loro di separare rigidamente i tre tipi di attività”[5].

Non credo che con queste parole Wallerstein cerchi di resuscitare la figura dell’intellettuale “organico” o dell’intellettuale che si vuole coscienza e guida di qualsivoglia entità collettiva. Trovo qui una concordanza con quanto diceva George Orwell del rapporto tra scrittore e politica nel suo saggio del 1948 Gli scrittori e il leviatano: “Quando uno scrittore s’impegna in politica dovrebbe farlo come cittadino, come essere umano, ma non come scrittore. Non penso che egli abbia il diritto, solo a motivo della sua sensibilità, di sottrarsi alle quotidiane bassezze della politica”. Non è insomma in virtù di una sua particolare chiaroveggenza che l’intellettuale dovrebbe esprimersi su di un terreno etico e politico, ma in quanto cittadino comune ed essere umano. Se il suo ruolo non è quindi privilegiato, né gravato da prerogative eroiche, nemmeno egli è dispensato da quelle forme elementari di responsabilità civile che toccano qualsiasi persona. Ma le riflessioni di Wallerstein toccano anche un punto più controverso, e che raramente viene evocato durante i dibattiti sul declino degli intellettuali. L’obiettivo polemico, infatti, non riguarda primariamente l’intellettuale umanista (l’intellettuale-filosofo, l’intellettuale-scrittore, ecc.), ma lo scienziato in quanto intellettuale – scienziato sociale o della natura.

Crisi della coscienza tranquilla

In Ascesa e declino degli intellettuali, un saggio apparso nel 1992, Wolf Lepenies ragionava a partire dai confini politici e ideologici della nuova Europa. Al regime di acculturazione e d’intrattenimento della civiltà montante così come all’erosione del sistema universitario mondiale si affianca qui un’ulteriore fattore di crisi: quello propriamente storico-politico del 9 novembre 1989. Con l’apertura del Muro di Berlino, si annuncia anche la scomparsa delle alternative ideologiche al liberalismo, ossia al nucleo dottrinario che d’ora in poi sarà condiviso come la forma ultima di ogni giustificazione del legame sociale in Occidente. Se l’unico modo di pensare la società, è quello espresso dalle istituzioni politiche ed economiche della società esistente, allora sono cancellate le due attitudini principali entro le quali si è dibattuto per alcuni secoli l’intellettuale europeo: la malinconia e l’utopia (“L’intellettuale si lamenta del mondo, ma da questa sofferenza nasce un pensiero utopico che disegna un mondo nuovo e quindi contemporaneamente allontana la malinconia”[6]).

Ciò nonostante Lepenies considera che proprio questa chiusura dell’orizzonte debba condurre a criticare una figura della tradizione intellettuale europea che sembra invece aver sopravvissuto indenne a tutti i cataclismi storici. Si tratta dello scienziato, che ha tratto la sua forza dal situarsi “al di là della malinconia e al di qua dell’utopia” e da un agire caratterizzato da una “coscienza tranquilla”. Ma per Lepenies la lunga stagione in cui la scienza si è sviluppata attraverso una completa neutralizzazione del punto di vista morale è ormai giunta al termine. È come se la scomparsa di alternative rispetto all’esistente avesse portato definitivamente allo scoperto il dogma centrale del liberalismo europeo, ossia il mito del progresso tecnico e scientifico, legittimato dall’atteggiamento avalutativo dello scienziato.

A conclusione di questo itinerario tra diverse voci, è possibile affermare che nuove partite si aprono, oltre alle rituali apparizioni dell’intellettuale come spettro. Al declino dell’intellettuale professionalmente garantito e dell’istituzione che ne legittimava il lavoro, si contrappongono intellettuali non garantiti e non conformi che in maggiore autonomia ed economia di mezzi elaborano e diffondono il loro sapere. Il web costituisce uno dei principali spazi di raccordo tra questi saperi non centralizzati. L’altra partita aperta è quella che riguarda lo scienziato, la cui imparzialità politica e neutralità etica comincia ad essere sottoposta a critica in base ai valori delle persone comuni. La politica come tecnocrazia, ossia come semplice governo dell’esistente e come grado zero dell’investimento ideologico, appare oggi come una costruzione ideologica tra le altre.

[2] Gilles Deleuze, “Entretiens sur Mille Plateaux”, in Pourparlers, Minuit, Paris 2003, p. 42.

[3] Frank Furedi, Che fine hanno fatto gli intellettuali? I filistei del XXI secolo, trad. it., Cortina, Milano 2004, p. 25.

[4] Immanuel Wallerstein, La retorica del potere. Critica dell’universalismo europeo, trad. it., Fazi, Roma 2007, p. 91.

[5] Ibidem, p. 105.

[6] Wolf Lepenies, Ascesa e declino degli intellettuali in Europa, trad. it., Laterza, Roma-Bari 1992, p. 10.

[Questo articolo è apparso sul n°1 di "Alfabeta2" (luglio-agosto 2010)]

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Voci sulla scomparsa dell’intellettuale

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LIBERTA’

Saviano può pubblicare per Mondadori? E si può

collaborare con giornali non allineati? La polemica

infuria sul web.

A novembre, Vincenzo Ostuni, direttore editoriale di Ponte alle Grazie fonda un gruppo su Facebook in cui lancia un Appello a Roberto Saviano perché smetta di pubblicare per Mondadori. nella speranza che il suo esempio venga seguito da altri scrittori. Helena Janeczek (scrittrice ed editor di Gomorra) il 20 gennaio scrive un articolo sul blog «Nazione Indiana» dal titolo «Pubblicare per Berlusconi?» in cui difende le ragioni di chi lavora e pubblica con il gruppo Mondadori, facendo una distinzione tra lavorare per un gruppo editoriale e collaborare con un organo di stampa che abbia una precisa linea editoriale, come il quotidiano «Libero», inserendosi così nella polemica tra il critico letterario Andrea Cortellessa e lo scrittore Paolo Nori riguardo alla scelta di Nori di collaborare con «Libero». Polemica che ha suscitato commenti molto duri su diverse testate («Libero», «il Giornale», «il Corriere della Sera»). Lo scrittore Vincenzo Consolo ha deciso di non partecipare a un’iniziativa einaudiana in favore di Roberto Saviano per via di un’intervista rilasciata dallo stesso Saviano a «Panorama», in cui dice di essersi formato su Jünger, Pound, Celine.

Evelina Santangelo

In una conferenza tenuta nel 1976 all’Amherst College Calvino, cercando di definire gli usi politici giusti e sbagliati della letteratura, avviava quel suo discorso dicendo che «la funzione pubblica più richiesta in Italia» in quegli anni sembrava essere «la provocazione», consacrata «dalla vita, dalla morte e dalla vita postuma di Pasolini». E non aveva alcuna remora nel sostenere di non essere d’accordo con quell’idea invalsa nel «vasto pubblico nazionale» di concepire lo scrittore come un «provocatore». Ora, quel riferimento al «vasto pubblico per il romanzo italiano» e quella libertà di giudizio con cui Calvino si esprime su un altro scrittore e intellettuale della statura di Pasolini (al di là di qualsiasi altra considerazione di merito) toccano due aspetti essenziali in cui si iscrive il ruolo sociale dello scrittore: l’attenzione del pubblico e l’indipendenza di giudizio, la radicale libertà di non ritenere niente e nessuno insindacabile.

Se guardiamo al nostro tempo e alle nostre circostanze, probabilmente la gran parte di noi vedrebbe nell’«andamento intellettuale» e culturale qualcosa di molto simile alla vertiginosa alienazione sintetizzata da Bradbury in Fahrenheit 451, dove tutto è ridotto a indistinto «pastone» mass mediatico in cui non è nemmeno contemplata l’idea che si possa persino dissentire.

In un mondo del genere (o molto simile), parole come quelle espresse da Calvino, quel modo stesso di ragionare e argomentare, di sicuro non avrebbe diritto di cittadinanza, non perché qualcuno non potrebbe anche pronunciarle, ma perché non ci sarebbe quasi nessuno in grado o interessato ad ascoltarle. E questa circostanza, che definisce il nostro tempo, è una debolezza di cui non si può non tener conto, volendo interrogarsi sul ruolo e le responsabilità che attengono agli scrittori nell’odierno spaesamento e sradicamento (sociale, economico, culturale).

Così, mentre da una parte lo scrittore è percepito dalla stragrande maggioranza del pubblico di romanzi come un intrattenitore o un qualsiasi produttore di beni di consumo, dall’altra, e di contro, chi vorrebbe scrittori più coraggiosi, più combattivi, più calati nel corpo delle nostre contraddizioni, anzi delle nostre specifiche anomalie, finisce per delegare ogni responsabilità etica, politica, culturale a uno solo, fatto simbolo. Una condizione aberrante per uno scrittore, anche se lo scrittore si chiama Roberto Saviano, con tutto il coraggio, l’impegno che evoca un libro come Gomorra. Pure di questo bisogna tenere conto per fare un discorso sul ruolo sociale dello scrittore nel tentativo di comprendere in che modo si possa spezzare, intanto, questa doppia solitudine: dell’unico, trasformato in simbolo dell’idea stessa di impegno, e dei tanti, noti a cerchie più o meno ristrette di cultori, fan, lettori e, per il resto, macinati in quella centrifuga lì, che tende all’indistinto.

In questo stato di cose, la prima considerazione che verrebbe da fare ha a che vedere proprio con l’irrilevanza sociale dello scrittore nella sua specificità. «La letteratura, – dice Calvino in quello stesso intervento, – è necessaria alla politica prima di tutto quando essa dà voce a ciò che è senza voce… le tendenze represse negli individui e nella società», ed è necessaria, in modo più indiretto, in quanto «capacità di imporre modelli di linguaggio, di visione, d’immaginazione».

Ora, quel che oggi, più che mai, «non ha voce» sembra proprio questa peculiarità. Non è che non ci siano scrittori in grado di concepire e dar forma a visioni o immaginazioni capaci di interrogare il proprio tempo, il fatto è che le loro visioni, le loro immaginazioni o intuizioni non riescono quasi mai a collegarsi in una sorta di circuito, in una sorta di discorso più vasto e intrecciato, anche contraddittorio, quel genere di discorso-a-più-voci che costituisce, e dà anche rilevanza sociale a una società letteraria, intellettuale, artistica soprattutto se riesce a innestarsi in altri discorsi non specificatamente letterari: discorsi politici, discorsi sociali, discorsi identitari… tutti quei discorsi insomma di cui dovrebbe esser fatta la vita civile di un paese civile, e che definiscono nel loro complesso lo spazio pubblico.

Invece, quel che oggi possiamo registrare, senza nemmeno voler entrare nel merito specifico delle questioni, va tutto nella direzione opposta: 1) qualsiasi accenno a una divergenza di vedute riguardo, ad esempio, al ruolo e alle responsabilità di uno autore (come è accaduto nel caso delle obiezioni mosse dal critico Andrea Cortellessa allo scrittore Paolo Nori sulla scelta di collaborare con il quotidiano «Libero», per via della sua linea editoriale) viene tacciato da una parte non irrilevante della stampa («Libero», «il Corriere della Sera») di «ostracismo», ostracismo smentito dallo stesso Paolo Nori, che, essendo scrittore attento all’uso delle parole, sa quale responsabilità implichi un loro uso distorto; né questo suscita un qualche dibattito; 2) qualsiasi dissenso riguardo ai modelli culturali di riferimento (come quello espresso da Vincenzo Consolo nei confronti di Roberto Saviano quando questi evoca autori non tanto di destra ma espressione di una visione discriminatoria dell’umanità), qualsiasi dissenso del genere, espresso in modo radicale da parte di uno scrittore nei confronti di un altro scrittore è ugualmente tacciato più o meno dalle stesse testate di «ostracismo» e, per il resto, come nel caso precedente, sostanzialmente lasciato cadere nell’indifferenza. E questo mentre, da più parti, parti anche molto diverse tra loro, anzi opposte, (dal «Giornale» a «Libero», ai firmatari dell’Appello a Saviano perché lasci la Mondadori) si sollevano accuse, obiezioni, dubbi che, al di là di ogni altra considerazione, entrano nel merito di una questione fondamentale e più vasta: la libertà e autonomia di espressione rispetto a qualsiasi proprietà editoriale, contro quella che Helena Janeczeck ha definito una «visione padronale dei rapporti aziendali».

Questioni del genere che riguardano la funzione stessa dello scrittore come radicale espressione di un pensiero libero e irriducibile, esigerebbero quel discorso più vasto di cui si diceva prima, non questo solitario, episodico levarsi di voci, ora zittite ora destinate a cadere vittime di quella forma di censura, o meglio di autocensura, che accompagna il senso della propria irrilevanza, in un momento, tra l’altro, in cui ci vorrebbero non solo visioni, ma appunto trame, narrazioni capaci di riannodare i fili dispersi di un paese che sembra aver perso se stesso, il proprio retroterra, la propria stessa ossatura.

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Lo scrittore solo (il Fatto Quotidiano – sabato 13 febbraio 2010)

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*Testo dell’intervento di Barbara Spinelli letto dall’autrice a Contromafie 2009

Leggi il seguito qui.

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Noi sappiamo. Sono anni che sappiamo.

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di Andrea Gentile

Raccontare come sono andate le cose quella volta. Quella volta che Peppino Impastato fu fatto fuori con una carica di tritolo, quella volta che Pierpaolo Pasolini fu trucidato a colpi di bastone e poi travolto con la sua auto, quella volta che l’Italia cambiò col caso Moro.
Quella volta che esplose una bomba in Piazza Fontana e quella volta, undici anni dopo, che ne esplose un’altra alla stazione di Bologna.
Quella volta che a Chernobyl, quella volta che a Tiananmen, quella volta che a Ustica.
Raccontare come sono andate le cose quella volta, sì, ma a fumetti.
Lo fa la BeccoGiallo, casa editrice padovana nata nel 2005.
Fondata da Federico Zaghis e Guido Ostanel con l’obiettivo di convincere il pubblico italiano – sulla scia di Spiegelman, Satrapi e Sacco – che il fumetto può servire per raccontare e per ricordare, la BeccoGiallo parte con un graphic novel su Unabomber e uno sui delitti di Alleghe. Poi arrivano Il terremoto del Friuli e Il delitto Pasolini e dal 2006 i ritmi delle pubblicazioni salgono a più di dieci all’anno.
Nel novembre del 2006 si accorge di loro Renato Pallavicini che sull’Unità definisce il loro «un fumetto “civile” che affronta fatti e temi della nostra vita quotidiana». E aggiunge: «Non è una novità, ma è una novità che un editore di fumetti gli dedichi praticamente la sua intera produzione».
Nel 2007 vengono premiati al Lucca Comics and Games come «miglior iniziativa editoriale dell’anno», per «il coraggio, la coerenza, l’impegno dimostrato in un contesto politico e sociale in cui è diventato troppo facile dimenticare».
Pian piano il progetto della BeccoGiallo si espande. La distribuzione diventa nazionale (Rcs), i libri si insinuano timidamente tra gli scaffali di saggistica delle librerie, accanto a Sofri, Biagi, e Montanelli: si crea un gruppo di lettori fedeli che, come ci spiega il direttore editoriale Ostanel, segue BeccoGiallo non per un singolo libro ma per la proposta editoriale nel suo insieme (cosa sempre più rara).
È fatta. Il progetto è chiaro, evidente, diverso dagli altri. E una piccola comunità di lettori così lo segue, «come se si stesse facendo qualcosa di utile insieme: editore, giovani autori, pubblico dei lettori/cittadini».
Ogni libro nasce dall’idea dell’editore, che prova a rispondere alla domanda «Cosa dobbiamo ricordare?». Vengono contattati così gli sceneggiatori e i vignettisti che si mettono a lavoro e il libro nasce. In ogni volume c’è un’introduzione, una cronistoria e un’appendice intitolata Per saperne di più, con libri, film, articoli consigliati e persino musica. Grazie a Dimenticare Tiananmen di Davide Reviati, ad esempio, ci riviene alla mente che su quei fatti c’è una bellissima canzone di Claudio Lolli (Tien an Men), con il testo tratto da una poesia di Gianni D’Elia.
Il percorso della memoria BeccoGiallo si articola in cinque collane: la «Cronaca nera», con la vicenda del Mostro di Firenze (di Trevisanello e De Pieri) o quella della Banda della Magliana (di Tordi, Valenti e Landini), la «Cronaca Estera» con Fermate l’America: 99 buoni motivi per diffidare dell’America di Bush di Sorensen e ABC Africa, guida pratica per un genocidio di Stassen, la «Cronaca Storica», forse la più riuscita, con Ustica, scenari di guerra di Sartori e Vivaldo, Ilaria Alpi, il prezzo della verità di Rizzo e Ripoli e il Dossier Genova G8 di Bardi e Gamberini. Ci sono poi le «Biografie» (come quella su Martin Luther King di Ho Che Anderson), e l’ultima arrivata, «Quartieri», che ospita Sonno elefante di Fratini sulla dittatura di Salazar in Portogallo e Brancaccio, storie di mafia quotidiana di Di Gregorio e Stassi, una lettera a fumetti di Nino, un bambino palermitano, a don Pino Puglisi, ucciso dalla mafia nel 1993.
Il programma è ben strutturato, i nomi delle collane volutamente didascalici. Come «bestsellers» si impongono Il delitto Pasolini di Gianluca Maconi, uscito prima nel 2005, poi nel 2008 in un’edizione aggiornata, Peppino Impastato. Un giullare contro la mafia di Marco Rizzo e Lelio Bonaccorso, di cui alcune tavole sono state pubblicate in estate dall’Unità, e La ballata di Fabrizio De André di Sergio Algozzino, che si apre con il suicidio in carcere di Michè, addolorato, come sappiamo, per la lontananza di Marì.
Nell’introduzione, Guillaume Bianco, scrittore e disegnatore francese, dopo aver sottolineato le affinità elettive tra Brassens e il cantautore genovese, scrive: «Sono felice che un editore permetta a un giovane autore di realizzare un libro come questo, necessario alla divulgazione della sua opera, utile alla sua memoria». A conferma involontaria di come il tema della «memoria» rappresenti un po’ un topos delle pubblicazioni BeccoGiallo.
«Una delle cose più belle del nostro lavoro – ci dice Guido Ostanel – è scoprire che ci sono persone (singole, come i coniugi Alpi, o riunite in riunite in associazioni, come quelle dei parenti delle vittime di Ustica e Bologna) che contro tutto e tutti continuano a lottare per chiedere verità e giustizia».
Gli ultimi libri usciti sono della «Cronaca Storica»:  ThyssenKrupp. Morti speciali S.p.A. di Alessandro Di Virgilio e Manuel De Carli e, per il quarantennale della strage, Piazza Fontana di Francesco Barilli e Matteo Fenoglio, con contributi dei familiari delle vittime (Carlo Arnoldi, Francesca e Paolo Dendena), dell’avvocato di parte civile per le vittime della strage Federico Sinicato e del funzionario della Banca dell’Agricoltura Fortunato Zinni, con una prefazione di Aldo Giannuli.
Insomma: non dimenticare. Ricorda, ricorda, ricorda. Ma a fumetti: questo è l’obiettivo di BeccoGiallo. Ottima idea ragazzi, è il mondo dell’immagine.

Andrea Gentile (Isernia, 1985) ha lavorato con Enrico Deaglio a Patria 1978-2008 (il Saggiatore, 2009). Collabora con «Alias», supplemento settimanale del «manifesto», e con il mensile «Il Bene Comune».

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Scaffali nascosti (1) – BeccoGiallo Editore

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di Andrea Cortellessa

«Più veloce d’un cuore / ahimè, cambia la forma d’una città», scriveva già Baudelaire. E non aveva ancora visto niente. Le grandi città di oggi vivono mille metamorfosi. Bruciano ogni volta, per ogni volta rinascere dalle proprie ceneri. Ma se, una volta, tanto bastava a dannare la memoria del leggendario Imperatore-Poeta che s’ispirava alla vista delle fiamme, oggi i fuochi della disgregazione, e della ristrutturazione, sono all’ordine del giorno. Magari non alla lettera: com’è invece avvenuto, all’alba dello scorso primo aprile, nel quartiere romano del Pigneto. Lo scherzo, brutto e quasi metafisico, s’è consumato ai danni del Bar Necci di Via Fanfulla da Lodi, dato appunto alle fiamme da ignoti. Luogo storico, recita l’insegna, per la data d’apertura (1924); ma soprattutto in virtù della parte recitata, è il caso di dire, nel primo film diretto da Pier Paolo Pasolini.

Era il quartier generale nei «sopralluoghi» che negli anni Cinquanta portano Pasolini a scrivere i romanzi Ragazzi di vita e Una vita violenta; poi a collaborare con registi come Soldati, Bolognini, Fellini, Lizzani e Zurlini; infine, travolto dalla nuova e irresistibile passione, a realizzare la sua opera prima cinematografica: Accattone, 1961. Naturale che una scena del film Pasolini scegliesse di ambientarla proprio all’interno del Bar; e che il suo esterno venisse ricreato, a pochi metri di distanza, sulla stessa strada. È il set-chiave, che fa da raccordo ai vari episodi ambientati in quartieri assai distanti l’uno dall’altro, nella sterminata savana suburbana. Dove non cessa d’aggirarsi – tormentato dalla fame e da più astratti desideri – Vittorio detto Accattone, il «pappone» interpretato da Franco Citti. Colui cioè che aveva fatto da «dizionario vivente», era stato il Virgilio di Pasolini nelle malebolge romane. Dall’Appia Antica al Ponte di Testaccio dove, improvvisa e traumatica, giunge la conclusione. Contorniato da due «ladroni», «il Balilla» e «Cartagine», Accattone ruba qualche fetta di salame, vede la polizia, scappa in moto. Si sente un fracasso; tutti corrono al Ponte. Accattone è steso a terra. Apre un istante gli occhi, mormora: «Aaaah… Mo’ sto bene!». Il Balilla, ammanettato, si fa il segno della croce. Sullo sfondo si staglia il grande crocifisso in cima al monte Testaccio. Come già in precedenza (con un uso della colonna sonora per l’epoca inaudito, poi imitato sino al luogo comune) esplode Bach, la Passione secondo Matteo.

Un finale indimenticabile per un film indimenticabile. La sua versione della nouvelle vague, cui Pasolini ammetterà d’essersi ispirato in Una disperata vitalità, il più «cinematografico» dei suoi poemetti. Ed è proprio questa indimenticabilità a entrare in cortocircuito con l’ultimo fait divers di una vita, quella pasoliniana, che la sorte – anche postuma  – insiste a presentarci violenta.

Come pochi altri al mondo, Roma è uno di quei luoghi «in certo modo doppi» di cui parla genialmente Leopardi. L’«uomo sensibile e immaginoso», si legge nello Zibaldone, «vedrà cogli occhi una torre, una campagna; udrà cogli orecchi un suono d’una campana; e nel tempo stesso coll’immaginazione vedrà un’altra torre, un’altra campagna, udrà un altro suono. In questo secondo genere di obbietti sta tutto il bello e il piacevole delle cose». A differenza di Proust un secolo dopo, Leopardi non poteva nemmeno immaginare che questa «seconda vista» l’avrebbe fornita, potenzialmente a ciascuno di noi, un semplice congegno meccanico come il cinema. È nella nostra memoria che scatta il cortocircuito descritto da Leopardi: ogni volta che nella realtà, nella «lingua scritta della realtà» di cui parlano i non meno geniali saggi sul cinema raccolti da Pasolini in Empirismo eretico, ci imbattiamo in uno dei luoghi che – nella nostra vita anteriore di spettatori – abbiamo già visto: nella luccicante memoria artificiale del cinema.

La Roma del grande cinema neorealista, ma anche quella onirica della Dolce vita, quella supremamente astratta dell’Eclisse, giù giù sino all’Eur metallico del Daniele Vicari di Velocità massima, è l’oggetto di un curioso libro di Franco Cordelli, da poco uscito per le Edizioni Falsopiano di Alessandria: Vacanze romane. Set protagonisti film: raccogliendo gli articoli apparsi lungo anni di collaborazione al dorso romano del «Corriere della Sera», quella che ne sortisce è una guida alla città tutt’altro che sentimentale, piuttosto fenomenologica: secondo quello sguardo strabico che ricalca l’oggi a colori su una memoria che è, per lo più, in bianco e nero. C’è anche il Citti di Accattone, ovviamente: che si aggira «filosofeggiando» in una Roma «epica e mitica: che non s’era mai vista e che non c’è più».

Vano chiedersi cosa direbbe Pasolini del Bar Necci da un paio d’anni ristrutturato secondo i dettami dell’international style in un Pigneto inopinatamente divenuto fighetto (secondo una parabola già di Trastevere, Testaccio, Garbatella e San Lorenzo) ma ancora percorso, si vede, da scintille di fuochi non spenti. Lui che nel ’75 – a meno d’un mese dall’altro atroce fait divers, che porrà fine alla sua esistenza, all’Idroscalo di Ostia – aveva avuto in sorte di vedere all’odiata televisione proprio quell’Accattone che, all’apparire, aveva fatto mostruoso scandalo. In soli quattordici anni s’era consumato quello che Pasolini enfaticamente definisce un «genocidio» culturale: al posto dell’innocenza sacrale dei corpi, al posto dei borgatari santi degli anni Cinquanta, negli stessi luoghi ora vedeva i giovani «svuotati dei loro valori e dei loro modelli – come del loro sangue», «larvali calchi» del modo di vita «piccolo-borghese».

Quello appena citato è uno dei documenti citati in un altro libro estremamente curioso e utile, la dettagliata quanto acuta monografia di Stefania Parigi su Pier Paolo Pasolini., Accattone (Lindau). Proprio su una ravvicinata messa a fuoco dei luoghi si articola la lettura del film, che ne mette in luce le ripetizioni, i parallelismi, le citazioni: in una struttura apparentemente libera se non svagata, in realtà ordinata da segrete, sorprendenti simmetrie interne.  Una prima lettura di Accattone non può che prenderlo (come faceva lo stesso Pasolini) quale «il reliquiario di un mondo scomparso», ma la “seconda vista” di Parigi ci restituisce uno sguardo diverso, visionario e «doppio» come quello del Pasolini estremo, il Pasolini di Petrolio. Una volta Pasolini definisce il cinema «Mangiarealtà»: una macinatrice divorante, dunque, che dietro di sé lascia solo macerie, scorie, cenere. Sorprende scoprire la quantità di metafore, nell’opera di Pasolini in generale e in Accattone in particolare, legate a un sole che divora, scheletra, incenerisce. Se, come dice Parigi, quello del primo film è per eccellenza «un viaggio all’inferno di Pasolini e un ininterrotto andare verso la morte del suo personaggio», non è un caso che le prime parole della sceneggiatura siano «Tutto brucia». La «vampa atroce» del sole sferza i diseredati come anime mai ferme su un sabbione d’oltretomba (il film è introdotto da un esergo dantesco). È una stagione quella che racconta Pasolini. E non è nemmeno un caso se uno dei compagni di Accattone si chiama Cartagine: come la città incendiata dai romani («Che tu potesse fa’ la fine di Nerone», gli grida la prostituta Maddalena).

Confrontare le foto del Bar Necci subito prima e subito dopo l’incendio del primo aprile fa uno strano effetto. I colori slavati da locale fighetto, tutto plastiche pastello, sono stati furiosamente divorati da un grigio nero, antracite: simile al volto da dèmone di Accattone caduto nella sabbia del Tevere. Le pareti, spettrali, sembrano uscite da una Delocazione di Claudio Parmiggiani. Unico dettaglio a essersi salvato dalle fiamme, su una parete, il quadro che ritrae proprio Pasolini: sorridente e coloratissimo, pop. Le fiamme contornano la cornice, quasi con rispetto. Ho mostrato queste immagini ad alcuni amici. Una ha commentato: «ha fatto paura anche alle fiamme, Pasolini». Un altro ha sostenuto che dev’essere stato proprio lui, Pasolini, il mandante dell’incendio. Hanno ragione, mi pare, tutti e due.

Una versione più breve di questo articolo è stata pubblicata su La Stampa il 14 aprile, col titolo Pasolini e le ceneri di Roma.

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Pasolini all’Inferno

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Un uomo giace sdraiato a terra accanto allo spigolo del marciapiede. Ha la testa coperta da un telo bianco chiazzato al centro di rosso rappreso. Sparato in faccia, come i codardi camorristi usano fare, colpendo da due passi chi neppure può difendersi.
È una grande fotografia, quella che sta sul ledwall semovibile e luminoso, nello studio TV3 di corso Sempione stracolmo di ragazzi. Roberto Saviano sta un po’ scostato sulla destra e indica quell’istantanea, mentre Fabio Fazio gli passa addosso un fugace sguardo di terrore. Poi indica i bambini, i tanti bambini che nell’immagine assistono al lavoro della polizia mortuaria e grida, quasi sorprendendo anche se stesso: “Che tipo di Paese è quello che permette tutto questo?”.
Che tipo di Paese è, il nostro?

Seduto sullo strapuntino poco imbottito sotto i caldissimi riflettori dello studio televisivo mi vengono in mente chissà perché i discorsi che faceva Pier Paolo Pasolini prima di essere ritrovato ammazzato sulla spiaggia dell’idroscalo di Ostia. Mi vengono in mente le ultime quattro parole per così dire “pubbliche” pronunciate da Pasolini, dette a Furio Colombo nell’intimità della sua stessa casa, poche ore prima di venire ucciso: Siamo tutti in pericolo, risponde alla richiesta di dare lui stesso un titolo all’intervista che aveva appena rilasciato.
Pasolini dice a Colombo di non essere sicuro, di voler rivedere alcune delle cose dette, dice che forse ad alcune domande aveva risposto troppo di getto, chiede di rivedere insieme l’intervista il giorno seguente, ma si dice sicuro sul titolo.
“Per voi” mi rimbombano in mente le sue ultime parole “una cosa accade quando è cronaca, bella, fatta, impaginata, tagliata e intitolata. Ma cosa c’è sotto? Qui manca il chirurgo che ha il coraggio di esaminare il tessuto e di dire: signori, questo è cancro, non è un fatterello benigno. Cos’è il cancro? È una cosa che cambia tutte le cellule, che le fa crescere tutte in modo pazzesco, fuori da qualsiasi logica precedente. […] Io ascolto i politici con le loro formulette, tutti i politici e divento pazzo. Non sanno di che Paese stanno parlando, sono lontani come la Luna. E i letterati. E i sociologi. E gli esperti di tutti i generi. Non vorrei parlare più di me, forse ho detto fin troppo. […] Ma io continuo a dire che siamo tutti in pericolo.”
Saviano sta puntando il dito contro un grande titolo che dà dell’infame a un pentito. È finalmente riuscito a portare la cronaca locale del casertano a livello nazionale, è una cosa che gli sta nella pancia da tre anni, dice.
E a me?
Fuori dagli studi della Rai di corso Sempione al 27 alle due del pomeriggio c’erano ammassati un sacco di ragazzi. Alcuni stringevano copie di Gomorra, altri, la maggior parte, parlavano d’altro, di scuola. Ho dovuto aspettare più di quaranta minuti per riuscire a entrare, a mostrare che il nome sulla mia carta d’identità corrispondeva a quello che stava stampato sulle liste per l’ingresso agli studi.

La chiacchiera, si diceva una cinquantina di anni fa come una minaccia, ci sommergerà.
E il nostro, oggi, pare proprio essere divenuto il regno della mancanza di pudore per la verità. Quella che un tempo era il bersaglio di qualunque critica portata nel segno dello scientismo e del relativismo, è divenuta ora una chimera. È pratica ormai diffusa il mentire pubblicamente e poi il pubblicamente contraddirsi senza che le parole pronunciate abbiano un peso maggiore del fiato che le ha prodotte. Il presidente del Consiglio dei ministri della nostra Repubblica dovrebbe trovarsi in galera se non si fosse fabbricato una legge per evitarselo. Chi dice la verità, chi la denuncia, chi non smette di testimoniarla, vive invece da recluso.
Un tempo lo sberleffo pubblico della verità si sarebbe chiamato “perdere la faccia”. Ora che la faccia nessuno più ce la mette, in una diffusa omertà del pudore, questo non si può più dire.
Roberto Saviano, in nome dell’eredità pasoliniana, la faccia ce l’ha messa dall’inizio, ben impressa nella quarta di copertina. E ci ha messo anche gli occhi, quegli occhi buoni buoni che diventano violenti all’improvviso, che si accendono come due micce e si fanno pesanti come due macigni.
Fazio, prima della registrazione, ci aveva detto che Saviano era ovviamente teso. È un ragazzo, quasi un ragazzino, a vederlo da vicino, a stringergli la mano. Sta in piedi, al centro dello studio, sotto i riflettori, e si tocca il naso con i due indici, si gratta la testa, gioca con l’anello che è piaciuto a Shimon Peres e che gli ha chiesto di spedirglielo.
Quando esce Antonio Albanese per il suo sketch, Roberto finalmente si siede tra il pubblico e ride, e per la prima volta si rilassa, per qualche secondo forse si gode anche lo show, il sorriso da stentato si fa per un istante naturale. Si vede che sta finalmente tirando il fiato, si vede che gli occhi cominciano a vagare alla rincorsa di quello che è stato, di ciò che è accaduto fino a quel momento, di tutto quello che ha detto, del come lo ha detto, forse.

Con Roberto ci eravamo sentiti il giorno prima via mail. Io gli avevo detto che sarei riuscito ad andare alla trasmissione, e così gli avevo chiesto di incontrarci, fino a quel giorno ci eravamo solo scambiati parecchie mail. Lui era stato evasivo, e poi ho capito perché. I cinque uomini della scorta non lo mollano un istante.
Durante le pause pubblicitarie Saviano appare nervoso e concentrato. Poi è il momento del filmato con le interviste ai ragazzi di Casal di Principe, fuori onda si innervosisce assistendo alle reazioni dei giovani conterranei.

Alla fine della registrazione Loris Mazzetti, un dirigente Rai che avevo conosciuto poco prima, è uscito da una stanza in cui si vociferava ci fosse Saviano. È uscito da quella stanza ed è venuto da me a dirmi che se volevo entrare avrei potuto parlare con Roberto.
Sull’uscio stavano appostati due uomini della scorta, uno dei quali mi ha aperto la porta, non ha lasciato che toccassi la maniglia, ha detto “faccio io”, guardandomi dritto in faccia. Ho attraversato la stanza in diagonale e ho dovuto seriamente lottare con le mie emozioni. Roberto nel frattempo si era alzato dalla sedia su cui stava seduto, a lasciare che la tensione evaporasse. Ha voluto sapere come fosse andata la puntata, se fosse andata bene, se fosse trapelata la sua emozione iniziale. Mi parlava come si parla a un amico, come quando si giocava a pallone e alla fine della partita si chiedeva se si era giocato bene, se l’amico aveva colto il gol segnato, se l’aveva visto proprio bene.
Quello che io ho pensato è che Saviano sono io e insieme non lo sono. Davanti agli occhi avevo un ragazzo di grande intelligenza, rabbia, caparbietà, talento e coraggio. Un ragazzo che per anni ha studiato la camorra e poi ne ha scritto sulla colonna di Nazione Indiana. Un ragazzo a cui è stato proposto di raccogliere e pubblicare ciò che aveva scritto, e di darlo alle stampe in qualche migliaio di copie, come sempre si fa, come per tutti i libri che escono. Io sono Roberto perché io ho acquistato Gomorra e leggo i suoi articoli, come altri milioni di italiani. Roberto siamo noi perché Gomorra è i suoi lettori.
Ma io non sono Roberto finché io lo lascio solo. Se lo lascio solo sono il suo nemico. Sono anni gravissimi e bui per la nostra Repubblica, per il nostro Paese. Anni che portano alla memoria ricordi che parevano essere ormai sepolti. Anni in cui la criminalità organizzata è la maggiore azienda italiana e un’oligarchia criminale impedisce la libera circolazione dell’informazione. Anni storti che non si possono sapere, che non hanno il coraggio di farsi dire. Anni sotterrati nel piacere dell’ignoranza. Anni buttati a cercar di far valere il proprio merito, la propria intelligenza, un proprio talento, quando l’unica cosa che conta è l’aggancio, l’affiliazione, l’amicizia, il signoraggio, la totale mancanza di dignità.

Noi giovani abbiamo il dovere di stare dalla parte di Saviano, abbiamo il dovere di non lasciarlo solo. Roberto è un ostaggio del nostro Stato – per lo meno della parte marcia di esso, quella che fa gli affari, quella che comanda – e dunque, da un certo punto di vista, è un nostro stesso ostaggio. Roberto è nelle nostre mani, nelle nostre decisioni. Abbiamo il dovere di testimoniare, abbiamo il dovere di denunciare, abbiamo il dovere di parlare, abbiamo il dovere di non stancarci mai di farlo. Abbiamo il dovere di dire lo schifo di uno Stato la cui seconda carica dovrebbe stare in prigione e si fa invece garante della legalità, della giustizia e della Costituzione. Di dire lo schifo di uno Stato in cui l’informazione è gestita da pochi poteri economici. Lo schifo di uno Stato senza futuro per i più giovani, in cui per farsi assumere bisogna morire. Lo schifo di uno Stato in cui bisogna vergognarsi dei propri meriti. Lo schifo di uno stato in cui l’economia sommersa è più prolifica di quella denunciata. Lo schifo di uno Stato in cui la testimonianza della verità è punita con la reclusione. Lo schifo di uno Stato in cui tutto ciò che ho appena scritto appare retorico e poco reale, uno Stato che vive nella forma, nelle forme.
“L’unica cosa che il male necessita per trionfare è che gli uomini buoni non facciano niente”, ha esordito Saviano. A chi dirà che tanto le cose non si cambiano potremo rispondere che se la pensa così allora in fondo non avrebbe neppure il diritto di venircelo a rinfacciare. Poiché questo, in verità, è l’unico modo possibile per cambiare l’Italia nata corrotta. Potremmo ricordare quanto è aumentata l’attenzione sulla camorra, da quando Gomorra ha cominciato a vendere. Quanti arresti in più sono stati compiuti. Potremmo ricordare, per esempio, la galera di Previti che per questo ha incolpato chi non si è mai stancato di parlare delle sue malefatte.
Cosa vuol dire che Gomorra vende più di ogni altro libro? Cosa vuol dire che se Saviano va in tv insieme a Paul Auster e a David Grossman a parlare di camorra e letteratura, quella è la trasmissione più guardata?
Che Paese siamo? Che Paese vogliamo essere? Che Paese vogliamo diventare? Per quanto ancora vogliamo riuscire a sopportare? Perché ci siamo abituati a sopportare?

Dopo una ventina di minuti era ora che uscissi dalla stanza in cui mi trovavo con Roberto. L’ho ringraziato per quello che fa per me, per quello che fa per gli italiani, come ho fatto con tutti quelli che mi sia capitato di incontrare che hanno il coraggio di opporsi con i fatti e le parole alla mafia.
Poi ci siamo stretti in un abbraccio e ci siamo salutati.
Da quando ho afferrato la maniglia per uscire da quella porta mi sento un uomo meno libero, ho la consapevolezza di essere in pericolo.
Io so che siamo tutti in pericolo.

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Siamo tutti in pericolo

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Il concerto si svolge all’interno dell’iniziativa “Suoni della memoria 2009″, dove la Memoria della Shoah si interseca alle mille altre memorie “da fare” (a cominciare da quella di Fausto e Iaio). A precedere il concerto, Bebo Storti con degli estratti da “Mai morti” e una reading di testi di Boris Vian; Andrea Labanca con Paolo Ciarchi e Guido “La memoria dei pesci” Baldoni; e Ulderico Pesce con “FIATo sul collo: i ventun giorni di lotta degli operai della Fiat di Melfi”.
 
Non mancate!
 
Salud y libertad!
Marco
 
 
Il dio dei denari (in margine a Lavorare uccide: i corpi ridotti a ingranaggi della Macchina Produttiva)
Cirque de la solitude (il corpo come campo di battaglia)
La comunarda (i corpi resistenti e barricaderi – testo scritto con Francesco Forlani)
Una disperata vitalità + Lamento per la morte di Pier Paolo Pasolini (il corpo profetico e sacrificale di Pier Paolo Pasolini)
Mea culpa (il corpo di Bardamu)

Il tempo che non c’è (il corpo visionario – l’utopia sulla pelle)
Fragole e sangue (il corpo in strada: Genova 2001)
La mia parte (il corpo anarchico e amante – ispirato a Il coraggio del pettirosso di Maurizio Maggiani, in condivisione con lui)
L’odore del mondo (il corpo che odora il potere – da un’idea condivisa con Roberto Saviano)
L’intimità (il corpo che rischia e che cerca salvezza: ancora Genova 2001 – su un palinsesto di un testo scritto per me da Erri De Luca)
Indiana (il corpo Comune – testo scritto con Wu Ming 2)

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di Fabio Moliterni

L’ultimo poema di Roberto Roversi sembra presentarsi costitutivamente – vista la stesura pluridecennale che l’accompagna(1) – in quanto summa e specimen di un intero percorso poetico. Questo vale per una serie di motivi che cercherò di sintetizzare, e che fanno per investire o interessare tanto il piano formale della poesia roversiana quanto quello che inferisce la sin troppo nota vicenda editoriale delle sue opere: tal che, a colorarsi di fama faticosamente conquistata – sebbene al prezzo di un certo schematismo e pressappochismo critico-esegetico – non è (ancora) la densità e la natura in sé della lirica di Roversi, semmai è il suo coerente posizionarsi, anche nella stessa prassi della distribuzione-veicolazione dei testi, all’opposizione (o in alternativa, o lontana) dalle strutture istituzionali del mercato culturale(2).

Il poeta che personalmente tirava al ciclostile migliaia di copie delle Descrizioni in atto – vivificando con un paziente lavoro di rielaborazione e revisione che giunge fino alle soglie degli anni Novanta quella scrittura tutta improntata al più dirompente (e semantico, referenziale, “realistico”) sperimentalismo -(3), si muove insomma tuttora lungo le consuete direttrici ispirate ad una “necessità civile” dell’espressione poetica (necessaria appunto per intervenire sul reale, per testimoniare o condannare o denunciare e trasfigurare liricamente i crudi lacerti della Storia), disinteressandosi dei riconoscimenti pubblici e degli ingranaggi ufficiali della comunicazione editoriale. Pronto altresì a donare lasse o paragrafi del suo più recente poema e lavoro in corso a chi ne faccia corretta richiesta, a raccoglierne brani (capitoli e “episodi”) più compiuti affidandoli a sedi congeniali, fidate, quasi sempre di ambito provinciale o amicale, dunque semiclandestine o “gestibili” direttamente dal lettore (riviste e periodici).

Ma se la leggenda del modus operandi del poeta – la vulgata di un eremita scontroso o, pasolinianamente, di un “monaco di clausura / diventato pazzo”(4) – è ormai topos (nemmeno tanto recente) che circola inerte tra i meandri dell’immaginario e di un sistema intellettuale cronicamente attratto dal luogo comune – tendenziosamente disposto alla censura o all’oblio verso i cosiddetti “minori” -, bel lungi dall’essere scandagliato (e conosciuto) risulta invece l’opus poetico di Roversi, in maggiore misura per ciò che riguarda il ventennio che abbiamo alle spalle.

La vocazione poematica della poesia di Roversi è dato oggettivo che risuona (in uno con il fermento critico del redattore officinesco) sin dai versi lunghi – contenuti nella misura quasi sempre rispettosa dell’endecasillabo – di Dopo Campoformio (1962 e 1965). Lì, in effetti, una sostanziale unitarietà strutturale e tematica si saldava – nella volontà gia “inclusiva” di racconto epico, totale – con il “grigiore” di una pronuncia che nella sua tensione prosastica si offriva come exemplum poetico di una precisa volontà antilirica (antinovecentesca) e che, correttamente, va avvicinata solo con prudenza ai contemporanei “poemetti” tentati da Leonetti e Pasolini prima, e da Volponi poi (per un plurilinguismo che in Roversi convive più che in altri con la classicità sette-ottocentesca, teutonica e pallida, del linguaggio adoperato).

Entrambi i poli della sua pronuncia – l’andamento poematico-elegiaco-narrativo e la composta tenuta letteraria, benché a tratti incrinata dall’irruzione “prosastica” di dati o linguaggi o lacerti del reale – sembrano eclissarsi con la pubblicazione della folgorante prova delle Descrizioni in atto (1969). In realtà, come nota succintamente Piccini(5), l’opera marca lo stadio nel quale le pratiche sperimentali attuate consapevolmente dall’autore – il parossismo plurilinguistico ed espressionistico, il vertiginoso “montaggio” verbale e iconografico, le scomposte soluzioni formali: autentiche scosse che infieriscono sull’organismo lirico tradizionalmente inteso -, appaiono maggiormente contigue alle (osteggiate) poetiche neoavanguardistiche (vicine ad un certo Pagliarani, senza invece indugiare sulle oltranze endoletterarie, ecolaliche o egotiche, dei “novissimi”). Infine, e come logica conseguenza di tale sommovimento formale, si scartava il contenimento e la compattezza garantiti dalla forma-poemetto, per preludere all’idea-guida che accompagnerà l’evolversi della poesia di Roversi per tutti gli anni Settanta fino ad oggi. È l’idea di flusso verbale ininterrotto e frammentario, di liberazione immaginifica (visionaria), ma sempre in una cornice denotativa e referenziale, semantica: “La figura dominante delle Descrizioni in atto – e poi in buona parte della produzione successiva – è la frantumazione: tmesi o enjambement o sospensione della sintassi o silenzio o lacuna voluta: tenacia dell’ellissi”(6). Che coinvolge e intacca, nei suoi esiti più radicali e recenti, la veste del singolo componimento e la struttura del macrotesto, linguaggio stile e stessa configurazione editoriale di un poema per l’appunto interminabile e dis-perso come L’Italia sepolta sotto la neve.

Eppure la natura di quelle lasse, omologo dell’attuale idea roversiana di poesia, richiama ancora quella di “descrizione”, di “registrazione di eventi”. Ma per forza di cose sarà una tensione fenomenologica – trasfusa in un linguaggio densissimo (in un continuo e stratificato contrappunto intertestuale) – dai tratti lacunosi e polisemici, incerti e cifrati, sospinta in forma di cupa allegoresi sull’onda degli eventi della cronaca o della Storia. Non più, allora, riducibile alla misura del poema compatto, unitario (se non per ogni singolo brano e frammento che si fa visibile fuoriuscendo dall’officina creativa dell’autore): e indisponibile ormai, per molti versi, alla sola partitura “rabbiosa” del collage (neo)espressionista, sperimentale, delle Descrizioni. Secondo un innalzamento del tasso di letterarietà e di inclusività – vorremmo dire di “sublime” -, che fa per avvicinare sensibilmente il diagramma dell’itinerario di Roversi all’evoluzione della lirica di un sodale molto stimato dal bolognese, quel Sereni che sfiora la prosa (e le corde della più autentica poesia civile italiana) con Gli strumenti umani (1965), per approdare ad una sorta di araldica senza centro, una gelida ricognizione poetica intorno alle regioni del nulla e del vuoto di senso avviata (e precocemente interrotta) con Stella variabile (1981: non a caso opera, quest’ultima, dalla vicenda editoriale complessa e stratificata all’insegna della disseminazione di testi, di “frammenti” provvisori).

A tentare di afferrare il senso, la natura profonda di queste ultime lasse offerte dall’autore, si dovrà parlare, e sorprendentemente, di un ritorno della pronuncia di Roversi alla fermezza classica addirittura dei suoi esordi, dove il gusto per la durezza della lingua dei poeti e dei tragici greci si saldava alla passione per l’irta e bruciante scrittura di Tommaso Campanella, alle letture dei lirici tedeschi (da Goethe a Hölderlin, da Schiller a Carossa)(7). È il sottofondo peculiare del linguaggio roversiano, poco scandagliato dai critici nel corso del tempo, che si intrecciava, nella sua giovanile stagione letteraria (dall’esperienza di “Officina” ai poemetti di Dopo Campoformio), con il tentativo di rivisitare forme e generi della tradizione poetica novecentesca, richiamando una genealogia anti-ermetica che da Pascoli (e Carducci) giungeva, attraverso Saba, alla predilezione per il “frammento” narrativo dei moralisti vociani (Jahier). E che, in quelle prime prove, riusciva a contenere volontà di denuncia (rabbia e impegno civile) e dimensione “prosastica” del linguaggio nella definizione di una solida epica (o mitologia) popolare, ricorrendo appunto alle misure lunghe del verso (memore di Pavese), alla compattezza del poema e alla “petrosità” linguistica.

Qui, nella tensione rinnovata della sua poesia, il fondo terso, “barbarico” e primitivo del linguaggio di Roversi, il raccordo con i classici e con i loro moduli espressivi “basici” ed elementari, si nutre invece di prosastici frammenti sospesi nel vuoto, che conducono a visioni o a gelide allegorie sulle forze oscure che dominano non più solo la cronaca e un tempo storico definito, ma il cuore del destino dell’uomo (con l’accentuazione di una cupa vena malinconica che sostiene, nella dimensione autobiografica e quasi testimoniale di molti dei suoi versi, l’apertura frammentaria verso la ricognizione dell’universalità dell’esistente, tra presente e mitico passato). Ai limiti di una lacerata rappresentazione panica, arcaica e preistorica, dell’oggi in cui viviamo (emblematica la ricorrenza di termini e figure che gravitano intorno al campo semantico della guerra e della morte, di una natura offesa e sanguinante: “guerrieri” e “tamburi”, “battaglie” e “sangue”, “nemici” e “cadaveri”, “vendetta” e “miseria”, “animali uccisi” e “belv[e]” che “si rintana[no] dentro caverne”):

sopra le città giganti della terra
unificate da una pietà senza strazio
solo gli occhi cavati ai giovani soldati
le giovani donne sgozzate nude
solo le mani tagliate ai vecchi davanti alle case infuocate
solo frecce sul petto delle bianche bambine coperte dal
carbone mai
acceso
solo raffiche raffiche raffiche nella schiena dei ragazzini
che ridono
fra luci di carnevale e
guardando i vecchi bagnati di sangue scendere a terra
si addormentano lasciando la vita sorpresi
(L’Italia sepolta sotto la neve – Parte terza, vv. 2609-2622).

Roversi, in altre parole, estende lo sguardo e le potenzialità espressive del linguaggio poetico, e a partire dalle acquisizioni formali di un arco cospicuo di attività creativa si cimenta in una nuova stagione dalla marcata originalità. Immettendo nel testo, con le consuete irregolarità metriche e sintattiche (l’ellissi, i costrutti quasi per definizione giustappositivi, la sparizione della punteggiatura, eccetera), squarci obliqui, tra l’onirico e il fiabesco, il surreale, che sempre rimandano ad una sorta di fenomenologia stravolta, “terrosa” e cruenta, al centro della sua poesia odierna:

È l’inizio di un secolo
gli uomini non ancora muti ma ciechi oramai
cavalcano ombre-ombre sul ghiaccio nel silenzio di un inverno in arrivo.
Crudo. È arrivato.
Il ragno diventò un nano di quattro colori
la luna broda da circo per l’elefante in amore
(Parte terza, vv. 2424-2429).

È l’approfondirsi, insomma, o il coronamento provvisorio, di quell’idea di poesia (politicamente) “inclusiva” che nelle Descrizioni in atto provvedeva a comporsi strutturalmente come referto, documento o testimonianza, denuncia e condanna, restituzione e trasfigurazione lirica del presente: “in una sorta di universo totale e totalizzante, in cui distinguere storia, cronaca, letteratura, politica sarebbe vano. In questo, forse, la ragione ultima del poema”(8).

Nell’interminabile tempo di guerra e di morte che L’Italia sepolta sotto la neve ci sta narrando da un ventennio circa, l’immaginario “barbarico” e arcaico dei classici tanto amati da Roversi si distende in una calamitosa rappresentazione non solo delle giunture spietate del Potere e di una “battaglia” mai conclusa, ma di un disastro cosmico, universale e incipiente, in una vertigine apocalittica che coinvolge terra e cielo, uomo e natura. Dove è più ardua, ma non abdicante, l’attesa (la promessa) di futuro:

Ascoltate! Cavalchiamo cavalchiamo nel sangue
la paura del cielo che strappa manciate di stelle
oscura la voce un abbraccio di gelido fuoco poi silenzio
e silenzio
solitudine antica – la terra è nel vento di foglie strappate
una morte è in corso
le onde uguali si sciolgono gridando vendetta.
Forse è la morte annunciata del nostro pianeta?
(Parte terza, vv. 2548-2555).

Note

1) Per una puntuale e accurata disamina della (complessa) gestazione e della circolazione dell’opera si rimanda a M. Giovenale, Ricostruzioni preliminari, “Il Segnale”, 63, ottobre 2002, pp. 34-36. De L’Italia sepolta sotto la neve sono finora uscite la “Premessa” (testi 1-81), Roma, Nordsee, 1984 (poi Bologna, Quaderni del Masaorita, 1995); la “Parte prima” (82-163), Catania, Valverde, 1989; la “Parte seconda” (164-253), con il titolo La partita di calcio, Napoli, Pironti, 2001 (ma altre e innumerevoli sono le occorrenze su riviste, come ad esempio, per la “Parte terza”, sulla fiorentina “Il Filo Rosso”, a partire dal 1999). Nel presente contributo prenderò in esame, rispettando l’intelaiatura multiforme e frammentaria dell’opera che ne scoraggia ancora qualsivoglia interpretazione unitaria, alcuni inediti pubblicati da Roversi su “L’Espresso”, 16 settembre 2004, p. 117 (si tratta dei vv. 2421-2450 della “Parte terza”); e su “Poesia”, a. XVIII, ottobre 2005, pp. 10-12 (vv. 2516-2622 della “Parte terza” e i frammenti IV, V e XII della “Parte quarta”).
2) Ma si legga il rilievo di G.C. Ferretti, che dovrebbe illuminare per via definitiva sulla ricchezza (anche contraddittoria, tutta consapevolmente “sperimentale” ed “empirica”) della natura clandestina entro cui si dispongono le opere di Roversi, a partire dal ciclostilato delle Descrizioni in atto (1969): “[La raccolta] rappresenta un raro esempio di quasi perfetta consonanza, integrazione, reciproca implicazione, tra confezione-veicolazione e testo. […] Basti sottolineare il nesso assai intimo tra la dimensione tutta artigianale della confezione-veicolazione e i significati polemici e critici che vi sono connessi (contro il mercato capitalistico e il pubblico consumistico per una veicolazione e destinazione non mistificatoria ed equivoca); tra le connotazioni automortificatorie e autodissacratorie dell’intera operazione e la carica fortemente autocritica del testo stesso (nei confronti dei privilegi ed equivoci e precarietà della condizione intellettuale); e ancora tra nesso e nesso, per così dire”, Il mercato delle lettere, Milano, il Saggiatore, 1994, pp. 296-297.
3)L’ultima edizione (con sottrazioni e aggiunte) delle Descrizioni in atto ci risulta sia quella allestita da Roversi per un quaderno della rivista “Lo Spartivento”, Modena, a cura della Coop Modem edizioni, 1990.
4) Si tratta del celebre frammento della Nuova poesia in forma di rosa (1964): “Nel terzo / petalo odoroso si contempla / Roversi, come un monaco di clausura / diventato pazzo, che cerca una clausura / nella clausura, per rifare di nuovo il cammino già fatto, / senza notizie biografiche, cicala nel sole della tomba, / a trasformare livore in malinconia – comunque / quella è la sua vita, e della sua vita / i suoi versi sono testimoni / che hanno senso in con- / testi di dolore / nero”, P. P. Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1976, p. 149
5) D. Piccini, Roberto Roversi. Poesia al fuoco della storia, “Poesia “, a. XVIII, Ottobre 2005, pp. 3-5.
6) M. Giovenale, Il prisma di Roversi, “Pagine”, a. XI, n. 30, settembre-dicembre 2000, pp. 26-29 (p. 26). Il breve ma denso contributo tenta anche una disamina e una sistemazione critica delle raccolte di Roversi (ugualmente disperse e altrimenti inconoscibili), che anticipano o si affiancano alla stesura, a cavallo tra anni Settanta e Ottanta, de L’Italia sepolta sotto la neve (da Il libro paradiso, 1993, a Gliòmmeri, 1999).
7) Per questo punto cfr. F. Moliterni, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Bari, Edizioni dal Sud, 2003 (in particolare si veda il paragrafo Necessità di poesia. Gli esordi: pp. 46-75).
8) D. Piccini, Roberto Roversi. Poesia al fuoco della Storia cit., p. 5.

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I motivi d’indignazione. Appunti su “L’Italia sepolta sotto la neve” di Roberto Roversi

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di Gilda Policastro

All’interno del genere antologico, che in Italia stando anche solo all’ultimo quinquennio ha fatto registrare, particolarmente per la poesia, una reviviscenza pressoché incontrollata, la specie dell’auto-antologia non ha avuto similare debordante fortuna: è stato l’editore Sossella a rilanciarla all’interno della collana di “arte poetica”, a partire dal volume d’esordio, lo scorso anno, di Michel Deguy. Stavolta tocca a un autore nostrano ripercorrersi e risistemarsi in volume unitario: per il Gabriele Frasca di Prime. Poesie scelte 1977-2007 si tratta, tra l’altro, di un bilancio che viene quanto mai solidale con la ricorrenza del cinquantesimo genetliaco, e a oltre vent’anni anni dall’esordio poetico (con Rame, dell’84). Rileggere Frasca-poeta scelto da se stesso è come rovistare in un armadio di abiti mai smessi (se l’autore rimescola sovente le carte coi recuperi, nelle diverse raccolte, di testi cronologicamente spuri), e, di più, è farlo pienamente legittimati, se per il Frasca-teorico sta al lettore «il compito di ritrovare [...] gli anelli di congiunzione tra il mondo di partenza (quello in cui era immerso l’autore nell’atto di scrivere [...] e quello d’arrivo (il mondo [...] in cui si agitano nel loro consueto immalinconire domestico, le larve dei personaggi». Scrive così in un libro uscito pressoché in contemporanea all’auto-antologia: L’oscuro scrutare di Philip K. Dick (Meltemi 2007), dedicato all’analisi di alcune opere dello scrittore americano, tra cui naturalmente la eponima, sottratte all’etichetta onnicomprensiva di “fantascienza”, per sondarne le ben altre implicazioni filosofiche, politiche. L’accostamento del saggio con l’antologia trova dunque un puntello in quell’immalinconire domestico che ben si attaglia alle poesie di Frasca e ai loro quasi sempre anonimi protagonisti. Il tono, dunque: aprendo a caso, dalle prime come dalle ultime scelte (del resto, si è detto, i componimenti si raccolgono già in origine con criterio non puntigliosamente diacronico), l’autore è immediatamente riconoscibile. Sarà che, come ha scritto Andrea Inglese (in Semantica e sintassi beckettiana in Gabriele Frasca e Giuliano Mesa, nel volume miscellaneo Tegole dal cielo. L’”effetto Beckett” nella cultura italiana, a c. di Giancarlo Alfano e Andrea Cortellessa), la sua poesia è segnata dalla volontaria adesione ai codici tradizionali, con la peculiarità dei virtuosismi sulle quartine e sulle sestine (basti ricordare la vertigine arnautiana del pezzo da Poesie da tavola). Eppure, cambiano i registri: dal beckettismo della “serie” degli orologi, all’affondo borgataro di Sette (un pezzo di più insistito pathos drammatico, in cui una sorta di Pasolini che sente di Pagliarani – o viceversa – ci trascina, letteralmente, con una prosa di endecasillabi ritmatissimi, in una vicenda di amore e morte casereccia), all’epigrammatica concisione delle imitazioni di Ramaglie. Ma, intanto, quello che seguiamo è un flusso. Un flusso in cui, per citare di nuovo Inglese, laddove la metrica costringe agli «automatismi», le frequenti «trasgressioni» liberano la materia poetica dal suo peso «tecnologico» attuale, e il verso ricerca quel senso nella modernità così inattingibile, e quasi lo raggiunge, poi, col suo martellante corso. Si può rileggere Frasca, autorizzati da lui stesso, ripercorrendolo da una poesia all’altra, marcandone gli sviluppi e i ritorni, il romanzo e la sua negazione: per niente incongruo, in un traduttore, tra l’altro, di Beckett. E proprio da Beckett, ad esempio da Fin de partie, transita l’ossessione del tempo, mischiata magari con la “rapina” già classica, e poi vera ossessione barocca, fino alla declinazione funebre di Foscolo. Non solo gli “orologi”, allora, ma quasi tutti i componimenti e i singoli versi, nell’atto stesso di scandirsi, di precipitare verso la clausola metrica (con forza ancora più dirompente nelle sequenza di prose poetiche, come ad esempio in Sette: «il punto esatto in cui fuggì la fuga, o piuttosto la piccola fessura da dove poi si dipartì la crepa»; e, a maggior ragione: «il deserto di luce su cui tutti, tutti si corre e trotta, noi bersagli»), si lasciano tentare da questo agone ininterrotto, questa battaglia persa, che è la consapevolezza dell’hora ruit (oraziana, virgiliana, ovidiana), in Frasca tradotta nel punto «dove gli anni si sfanno» (in Rivolte).

Non per caso, un’altra costante tematica è quella del fermo-immagine, della foto, in «de-evoluzione» (prendendo a prestito nuovamente una categoria dal libro su Dick) rispetto all’orizzonte mediatico e ipertecnologico, pure aleggiante attraverso il motivo, comunque sobriamente impiegato, dello schermo (che, ad ogni modo, lo apparenta al coetaneo Tommaso Ottonieri). È proprio dal campo fotografico che Giancarlo Alfano, nel profilo introduttivo a una scelta in quel caso antologica (per la monumentale Parola plurale, ancora di Sossella, del 2005), muoveva per descrivere la dialettica, così tipica in Frasca, di «movimento» e «fissità», «unicità» e «replica», della quale ancora una volta i prodromi ipotizzabili sarebbero beckettiani. Così nel Mal tardato remo, ad esempio, traduzione quanto mai fedele di questa stasi dinamica: «di chi trattenne/ un istante la porta, e poi finisce,/ e poi finisce che non apri più,/ non chiudi più/, e poi finisce che tu/ stai lì, fermo, alla porta, e poi finisce». In ultimo è ancora Alfano a rilevare un’altra possibile ascendenza, e però quasi scusandosene: la «palus» sanguinetiana, parrebbe, in effetti, una frequente immagine di riferimento. Non c’è motivo, perciò, di scusarsene: Frasca, se non ha ereditato, ha comunque condiviso un tratto caratteristico, da un certo momento in poi, soprattutto dell’ «emissione live» sanguinetiana (come Sanguineti stesso definisce i travestimenti teatrali nell’autocommento al Gozzi rivisitato del 2001): ossia la contaminazione dei linguaggi, che qui però rimane entro un registro classico in modo più esibito, dove Sanguineti, di più, soprattutto negli anni recenti, sfigura e si diverte (insuperati esempi ne offriva proprio la riproposta «televisivante» del canovaccio gozziano). A differenziare Frasca, è, allora, quello che dicevamo in principio il tono, o, leopardianamente, il tuono. E a definirlo occorre rileggere da capo l’antologia, o magari, ripercorrerla random, vedendo stagliarsi frammenti come: «piuttosto il mondo, spento abbaglio/, detto com’è, solo carcasse e carne» (in Non i versi di Limine). Ironico, mesto, leggero, grave, angoscioso, penoso, pensoso, domestico, malinconico. È il suo tono, tono specifico, tono proprio di Gabriele Frasca: poetico.

Questa recensione è apparsa, nell’uscita di luglio/agosto, sulle pagine de L’Indice.

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Una trentina di Gabriele Frasca

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di Marco Simonelli

La chiamano La rosa nera delle avanguardie. Da 25 anni Diamanda Galás presta la sua ragguardevole estensione vocale per incanalare in un flusso sonoro (spesso agghiacciante, spesso insostenebile persino per l’ascoltatore più estremo) un lamento funebre straziante che pare prodursi nelle viscere di un inferno dantesco.

E se scorressimo superficialmente la sua discografia la potremmo addirittura scambiare per una satanista, dal momento che la sua prima incisione discografica si intitolava The Litanies of Satan, una rilettura per voce ed elettronica del poemetto baudeleriano. Il disco fece girare la testa a più di un critico, fiorirono leggende metropolitane sulla sua realizzazione (si vocifera di notti insonni trascorse in una cantina londinese ed ampio consumo di stupefacenti). Ma a ben guardare, il lavoro di Galás non punta all’adorazione di Satana bensì alla rappresentazione del male satanico che esseri umani infliggono ad altri esseri umani. Niente di luciferino, dunque, piuttosto uno sguardo atterrito sulle catastrofi in corso sulla parte superiore della Terra. Nutrita di imprescindibili fonti letterarie, Diamanda Galás passa gli anni ’80 a comporre e interpretare il suo lavoro più estremo, quel The Masque of Red Death, (La mascherata della morte rossa, titolo ripreso dall’omonico racconto di Poe) che la imporrà alla critica musicale come la Callas avant-garde di fine millennio. Una trilogia che successivamente verrà dedicata alla morte del fratello, apprezzato drammaturgo stroncato dal morbo che l’America bigotta e sessuofoba di allora definiva “la punizione divina per la sodomia”. Galás compose una partitura per urla e riverberi elettronici, usò la duttilità espressiva della voce per interpretare il dolore ed il martirio corporeo e psicologico di chi ormai non poteva più esprimersi. Baudelaire, Corbière, anonimi medioevali, salmi e mantra continuamente spezzati, frammentati, interrotti, solenni quanto cacofonici sotto l’occhio implacabile di un Dio vendicativo da Antico Testamento la cui collera si abbatte sui corpi umani, piagandoli e piegandoli. Seguono altri lavori, performance vocali realizzate con amplificazioni elettroniche attentamente calibrate: Vena Cava (otto tracce senza titolo che costituiscono un poema sullo stato di demenza che i malati terminali di AIDS sperimentano prima di morire, un lavoro che sul piano testuale potrebbe essere paragonato a Psicosi delle 4.48 di Sarah Kane, sviluppato su più piani narrativi continuamente allucinati e privi di apparente logica) e Schrei 27 (concerto per urla gutturali elettrificate che, nelle intenzioni della compositrice vorrebbero mimare la catastrofe psicologica del prigioniero sottoposto alla tortura dell’isolamento). Dal 1992 in poi, con l’uscita di The Singer, Galás si impegna nella compilazione di un repertorio classico che, avvalendosi di standard tunes che spaziano dal blues, al jazz e al country possa essere portato in giro per il mondo. Non si tratta però di una “svolta commerciale”, piuttosto di una risemantizzazione radicale del concetto di interprete: accompagnandosi ad un pianismo di note allungate o spasticamente contratte che spezzano la melodia in segmenti sonori monolitici e tramite un cantato che alterna un registro soprano drammatico a vocalizzi gracchianti, Galás prosegue il suo progetto di pianto lirico col piglio di una prefica civile i cui lamenti guidano i funerali dei diseredati. Se scegliere è un modo per definire la propria visione del mondo, il repertorio di Galás si distingue per l’impegno sociale: in Malediction & Prayers (1998) canta Iron Lady di Phil Ochs, metafora della sedia elettrica, 25 minutes to go di Silverstein, un countdown che descrive gli ultimi minuti di vita di un condannato a morte in una prigione americana, una rilettura in lingua originale di Supplica a mia madre di Pasolini e ancora Abel et Cain dell’amato Baudelaire, una cover di Gloomy Sunday, motivo composto all’inizio del secolo scorso a cui una leggenda urbana attribuisce la nefasta fama di canzone capace di risvegliare istinti suicidi nell’ascoltatore. Il suo ultimo disco Guilty! Guilty! Guilty! , uscito a fine marzo, è una raccolta di sette brani che continua la strada delle interpretazioni viscerali. Galás sorprende ancora per la coerenza e la scelta eterogenea: canzoni d’amore “omicida” (definizione d’autore) che nella sua rendition tendono a sottolineare più il Thanatos che l’Eros. Long Black Veil, resa famosa da Johnny Cash, è una murder ballad in cui un innocente giustiziato per omicidio incontra una dama velata che potrebbe essere la donna che volle proteggere in vita quanto un fantasma di rimpianto; Interlude (già riproposta in duetto da due artisti britannici come Siouxsie Sioux e Morrissey negli anni ’90) potrebbe essere una storia d’amore sbocciata post-mortem. Stavolta le fonti letterarie (sempre presenti nel lavoro di Galás) si spostano nell’ambito della canzone d’autore con Autumn Leaves (il madrigale Le Foglie Morte di Prevert), sorretta da pianismi dodecafonici e canto sospirato, mantiene la melodia originale inframezzandola ad acuti spasmodici. Ma è forse la più improbabile delle scelte a rivelare le vere intenzioni del disco:Heaven Have Mercy, la Miséricorde di Edith Piaf, dove una donna ripercorre quello che si rivelerà l’ultimo incontro con l’amante partito al fronte, riporta all’attenzione il dramma storico, la prospettiva di chi, impotente, si ritrova privato degli affetti a causa di un conflitto bellico. E una sirena d’allarme attraversa il brano come a sottolineare che il pericolo è sempre in agguato.

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La rosa nera delle avanguardie

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di
Francesco Forlani

Tanto lo so che pensi, quello che non vorresti pensare e ti attanaglia la mente, ti fa mio prigioniero. Non sono quella con la maglia a righe, tarchiata, corta e male incavata, e nemmeno quell’altra che sbiascica ingiure e maledizioni come una preghiera da tre milioni – tre- di bestemmie. C’ho la maglia rosa, io, come i ciclisti, come le femmine; quella che all’inizio del reportage non parla, annuisce soltanto. E so anche che ti stai domandando come mai ti stia parlando così, nella tua lingua, quella dei pensieri nobili, la lingua dei “molti” diceva Dante, no?
“Ma che dico? Tanto lo so che quando mi hai visto per la prima volta alla televisione – come se non sapessi che quelli come te, il televisore non ce l’hanno, cioè ce l’hanno ma lo chiamano rete, come quando noi si diceva la prima rete…- hai pensato al tedesco. Lumpenproletariat. Si dice così? Sottoproletariato, “carne” eterna da macello,… plebaglia ,cani bastonati”, “feccia della società”, lazzaroni. Chiavica. Pardon. Insomma “rifiuti”, immondizia altro che fiore del proletariato. Insomma con noi non puoi farci niente, questo lo capisci? Una rivoluzione poi…
Certo che ho gridato fuori, fuori, e ci mancherebbe pure che quegli zingari se ne stessero dentro. Che poi dentro non ci stiamo nemmeno noi, convieni? E ti fa comodo pensare a noi, anzi sono proprio io colei che ti ci ha fatto pensare, come alle anime dannate dell’Inferno, insomma altro da te che invece sei nobile e hai nobili pensieri. Ma noi, io non sono nemmeno quello, e lo sai.
E allora tiri in ballo Pasolini, l’amore che lui aveva per i “popolani” come noi, solo che lui con i popolani ci divideva il piatto, la vita, non tu che, se potessi, alla zingarella che ti strattona, ci daresti un pugno in faccia.
Noi non apparteniamo neppure a quella aristocrazia, a quella preistoria, caro, e questo tu lo sai. Io sono un tumore, lo capisci, un’escrescenza della tua buona coscienza, della tua “istanza” e allora, tienimi con te, portami a spasso con i tuoi pensieri, fa’ pure finta che io non esista, in fondo cosa vuoi che sia una malattia! Tanto lo sai, che se mi estirpi, muori.

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A Gamba Tesa: se questa è una donna!

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Comincerò il mio intervento con una citazione di un brano di Italo Calvino. Quanto dice Calvino, non riguarda direttamente Volponi, ma sintetizza una condizione generale, in cui sono venuti a trovarsi certi scrittori e intellettuali italiani all’altezza degli anni Settanta. Scrive Calvino:

Gli anni Settanta ci hanno abituato a una visione della società come fallimento d’ogni progetto politico, caduta di ogni maschera di rispettabilità, improvvisazione economica, sgretolamento sociale, violenza sub-ideologizzata, riserve di vitalità elementare e spinte suicide. A questa assuefazione all’ambiente, la risposta d’una letteratura che non sia mimetica, a rimorchio dell’esistere, non si vede ancora quale potrà essere. Tutto avviene per i giornali e sui giornali: nasce in Italia un nuovo giornalismo degli scrittori e anche il nostro Autore vi partecipa (negli anni tra il 1975 e il 1978 anche in prima pagina, sul “Corriere della Sera”) senza alcuna soddisfazione particolare, perché il linguaggio della volontà di morte invade tutto e assorbe anche il linguaggio di ciò che resta della volontà di ragione, ormai costretto a ripetere le recriminazioni e le prediche di ogni fattaccio. (…) Vedere la società umana in una prospettiva antropologica che situa la cronaca che ci tocca vivere in scala con le grandi fasi plurimillenarie del passato e del futuro; vedere la letteratura nei suoi nessi con le funzioni elementari della strumentazione simbolica delle culture umane, questo è il quadro in cui sono si sono andate situando negli anni Settanta le riflessioni dell’autore.(1)

            Si tratta di un brano recuperato da Mario Barenghi tra le carte di preparazione della raccolta di saggi Una pietra sopra del 1980. Esso avrebbe dovuto far parte di un articolo apparso su “Repubblica” il 15 aprile 1980 con il titolo Sotto quella pietra e ora antologizzato in appendìce alla raccolta di saggi dello stesso anno, nell’edizione dei Meridiani. Ho scelto questo passo, perché ha il vantaggio di condensare in poche righe il discorso che Calvino, in Sotto quella pietra, svolge e articola per alcune pagine. Due sono le cose che interessano particolarmente. La prima riguarda la crisi della “funzione dell’intellettuale”, così come Calvino e altri scrittori italiani l’avevano immaginata e sperimentata dal dopoguerra in poi. Con la fine degli anni Sessanta, viene ad esaurirsi l’ipotesi secondo cui la pratica di una certa letteratura, che definiremo genericamente “impegnata”, è connessa con la costruzione di una società più giusta e razionale. Tale ipotesi era per lungo tempo rimasta valida, anche laddove esistevano sensibili differenze tra scrittori, critici o intellettuali di partito, sul modo in cui intendere il nesso tra letteratura e società. Ora, questo nesso viene meno, in ragione di due nuovi fattori. Il primo riguarda l’evoluzione dei saperi e, in particolar modo, delle cosiddette scienze umane. Tra queste ultime, Calvino cita la linguistica, l’antropologia strutturale, la semiologia: tutto quel territorio di discipline che a lui si era reso visibile, dall’osservatorio francese, già a partire dagli anni Sessanta. Il bagaglio umanistico dello scrittore italiano, anche corretto e ampliato attraverso la lezione marxiana, non pare più fornire gli strumenti adeguati per dare senso al divenire della civiltà industriale e a tutte le contraddizioni, i conflitti, le anomalie nazionali che in essa si manifestano nel tornante decisivo degli anni Settanta.

            La prima conseguenza di questa nuova condizione, è il venir meno nella fiducia del proprio ruolo “civile” e “pedagogico”. Calvino, per primo, riconosce l’inefficacia delle “recriminazioni e delle prediche”, a cui lo scrittore è ormai ridotto dal pulpito di qualche autorevole quotidiano nazionale. L’esito di questa esperienza è un definitivo scetticismo. Quanto mai onesto, Calvino scrive in Sotto quella pietra: “m’ero reso conto che il mondo era cambiato e che non avrei più saputo dire dove stava andando”(2). A spingerlo verso queste posizioni, è stato senza dubbio anche un altro fattore, legato all’ondata di contestazione giovanile e di agitazione operaia, esplosa con il ’68 e proseguita negli anni seguenti. Alla crisi dei saperi si aggiunge la perdita d’autorità dell’intellettuale in quanto tale, quasi sempre avulso, come lo furono in quegli anni gli stessi quadri dei partiti istituzionali di sinistra, da quelle variegate forze popolari, che si esprimevano ora in forme nuove e autonome.

            Sappiamo, però, che di fronte a queste traumatiche trasformazioni sociali e culturali, c’è anche chi, come Pasolini, rivendica in modo temerario proprio la funzione di “pedagogo”, a costo di trovarsi sempre più isolato, in un ruolo che nessuno più si fida ad interpretare in forme così combattive.

Nonostante sia in parte consapevole dei limiti dei propri strumenti d’analisi, Pasolini sembra non voler rinunciare fino all’ultimo al compito di predicatore, anche quando questo implicherà l’assunzione di attitudini provocatorie e scandalose. Pasolini, infatti, sembra meno scosso dalle nuove forme di specializzazione del sapere, e più ossessionato da un altro tipo di fenomeno: quello che lui definisce, con termine solenne ed estremo, il “genocidio culturale”. E proprio in una lettera aperta indirizzata a Calvino, sul “Mondo” del 30 settembre 1975, Pasolini esporrà ancora una volta quelle che, per lui, sono le ragioni più profonde della crisi, non solo dell’intellettuale di sinistra, ma di tutta la società italiana e della sua variegata cultura popolare. Cito da Lettera luterana a Italo Calvino:

 È cambiato il “modo di produzione” (enorme quantità, beni superflui, funzione edonistica). Ma la produzione non produce solo merce, produce insieme rapporti sociali, umanità. Il “nuovo modo di produzione” ha prodotto dunque una nuova umanità, ossia una “nuova cultura”: modificando antropologicamente l’uomo (nella fattispecie l’italiano). Tale “nuova cultura” ha distrutto cinicamente (genocidio) le culture precedenti: da quella tradizionale borghese, alle varie culture particolaristiche e pluralistiche popolari.(3)

            Questo passaggio è doppiamente significativo. Esso rimanda innanzitutto all’ampia sintomatologia di quei processi di sradicamento e omologazione, che hanno investito la società italiana, e più in generale l’Occidente capitalistico, in ragione di una mercificazione del mondo e della vita sempre più capillare e diffusa. Pasolini, come spesso Franco Fortini proprio in quegli anni gli ricordava aspramente, non era in grado di spingersi verso un’analisi approfondita di questo “nuovo modo di produzione”. Egli si limitava soprattutto a registrarne e a denunciarne gli effetti. Sappiamo anche, però, che attraverso Petrolio, il romanzo-fiume rimasto incompiuto, Pasolini si riproponeva di ricostruire, almeno per quanto riguarda la realtà italiana, gli ingranaggi economici e politici che avevano portato a questa trasformazione.

            Accantonando l’analisi delle cause del “mutamento antropologico”, che in questa sede non ci interessa, formuliamo invece la domanda per noi più pertinente: “come risponde la letteratura, l’invenzione romanzesca in particolare, a un mondo dove non solo gli oggetti mutano, ma le relazioni tra gli uomini, e in definitiva gli uomini stessi?”. Ritorniamo allora all’inquietudine di Calvino, per una letteratura “a rimorchio dell’esistere”, ma di un esistere che ha perso la sua densità e varietà, per profilarsi come esperienza stereotipata o come oggetto in serie. In altri termini, si chiedono Calvino e Pasolini, e con loro l’autore di cui soprattutto voglio parlare, Paolo Volponi, “come è possibile raccontare la realtà, se essa sta subendo, nel nuovo mondo capitalistico, un annientamento delle sue determinazioni particolari, delle sue innumerevoli differenze, geografiche e storiche, religiose e culturali, linguistiche e sociali?” Tutti gli scrittori italiani, attivi nel corso degli anni Settanta, si trovano confrontati a questo problema, che tocca l’impianto formale e linguistico dell’opera, ancor prima che quello tematico. Il problema più generale, infatti, non riguarda il “come raccontare questa trasformazione”, ma con quali strumenti specifici raccontare una qualsiasi vicenda, avendo come riferimento questo mondo ormai trasformato.

            Fin dal suo esordio come romanziere, con Memoriale del 1962, Volponi si presenta come un narratore-poeta alla strenua ricerca di un discorso narrativo non mimetico, capace di sfuggire a dettami del realismo e ad ogni illusione di una restituzione unitaria e composta dell’esperienza umana nel mondo industrializzato. Nei suoi romanzi degli anni Sessanta che, oltre a Memoriale, includono La macchina mondiale del 1965 e Corporale del 1974, ma con stesura iniziata intorno al ‘66, Volponi ottiene la scomposizione del modello realistico del romanzo, in virtù di un potenziamento estremo del punto di vista soggettivo. Il culmine di questa strategia narrativa è realizzato con Corporale, dove saltano radicalmente le coordinate spaziali e temporali che permettono il facile inquadramento della vicenda narrata. L’istanza narrativa oscilla tra la prima e la terza persona, caratterizzandosi per un pensiero che procede quasi sempre per libere associazioni. Il risultato è quello di una disintegrazione sia dell’io sia dello scenario in cui questo si muove, scenario che mantiene comunque una riconoscibilità storica e che non si dissolve nel puro e semplice delirio del protagonista.

            Per molti versi, Corporale è dunque già da considerarsi la risposta volponiana a quella violenta trasformazione della realtà e a quella frantumazione delle categorie intellettuali, che costituiscono sia per Calvino che Pasolini la sfida maggiore che gli anni Settanta lanciano agli scrittori italiani. Ma è di un romanzo successivo di Volponi, che voglio parlarvi. Si tratta de Il pianeta irritabile apparso nel 1978, ma la cui stesura risale al ’76. (Ricordo di sfuggita, che tra Corporale e Il pianeta irritabile, Volponi scrive Il sipario ducale, un romanzo che, polemicamente, si vuole “tradizionale” e si caratterizza per una ripresa di moduli narrativi più semplici e lineari. Di fronte all’ostracismo di critica e pubblico incontrato da Corporale, Volponi reagisce confezionando un intreccio più leggibile, sovrapponendo i caratteri del romanzo storico e d’attualità.)

Il pianeta irritabile presenta degli aspetti che lo avvicinano al Sipario ducale e altri che rimandano invece alla produzione più sperimentale. Si configura, innanzitutto, come un romanzo a metà strada tra il genere di fantascienza e quello della favola allegorica, ma condotto con il ritmo incalzante di una narrazione picaresca. Il testo è quindi composito dal punto di vista dei generi e si rifà ad una duplice ed apparentemente inconciliabile prospettiva: a quella popolare della letteratura di fantascienza e a quella, di tradizione illuministica, della leopardiana “operetta morale” e del conte philosophique. Lavorare, sovrapponendo generi di storia e caratteri così diversi, significa ovviamente ottenere risultati quanto meno inaspettati, in quanto, come sempre avviene nella modernità letteraria, la poetica d’autore assorbe e plasma a suo favore i generi codificati, piuttosto che uniformarsi ad essi. Dunque, Il pianeta irritabile è un romanzo, nel senso pieno del termine, costituito dall’amalgama di più sottogeneri, ma non riducibile ad uno solo di essi.

            Rimane però da chiarire, la necessità che impone al nucleo tematico scelto da Volponi, di essere sviluppato narrativamente nelle forme della fantascienza o della favola allegorica. Delimitiamo innanzitutto questo nucleo. Esso ci rinvia, ancora una volta, alla citazione di Calvino e all’esigenza di sfuggire da una “cronaca dell’esistente”. La soluzione proposta è “vedere la società umana in una prospettiva antropologica che situa la cronaca che ci tocca vivere in scala con le grandi fasi plurimillenarie del passato e del futuro”. Sappiamo che Calvino realizza questo progetto attraverso due raccolte di racconti: Le Cosmicomiche del 1965 e Ti con zero del 1967. In entrambe le opere, l’unità di misura della virtù affabulatoria non è la società industriale e consumistica uscita dalla storia recente, ma le immani metamorfosi del cosmo e i tempi lentissimi del suo divenire. Anche Il pianeta irritabile è costruito intorno all’idea di rompere i limiti dell’antropocentrismo, immaginando delle vicende che coinvolgano forze remote ed estranee, come lo sono ormai divenuti gli animali, quelli non domestici e non in cattività negli zoo e nelle riserve “ecologiche”. Come Calvino, dieci anni prima, anche Volponi sente, sul finire degli anni Settanta, l’esigenza allontanare e dirigere altrove l’immaginazione rispetto alla vita in società e alle sue vicende sempre più povere, uniformi e ripetitive.

            Il procedimento di Volponi, però, non assomiglia a quello di Calvino, e ne è per certi aspetti il suo rovescio. Calvino scrive, ad esempio, presentando nel 1968 La memoria del mondo e altre storie cosmicomiche: “Io vorrei servirmi del dato scientifico come d’una carica propulsiva per uscire dalle abitudini dell’immaginazione, e vivere anche il quotidiano nei termini più lontani dalla nostra esperienza”(4). Volponi non assumerebbe in modo così acritico e neutrale il “dato scientifico”, utilizzandolo poi come eccitante dell’immaginazione. Per lui, infatti, come si evince da una serie di saggi scritti a cavallo tra gli anni Settanta e Ottanta, la stessa pratica scientifica è coinvolta nel processo di svuotamento della realtà e di smarrimento dell’uomo che egli constata nella società attuale. Questo convincimento non lo spinge a rimpiangere un mondo pre-scientifico, ma gli impedisce di avere un approccio puramente strumentale alla scienza. Quest’ultima, come Calvino sembra ignorare a metà degli anni Sessanta, è per Volponi parte del “problema”. Ecco cosa scrive in Etna: natura e scienza, un articolo apparso nel 1983: “La natura è mutata nel corso di milioni di anni, facendosi sempre più bella e fertile secondo la distinzione e il riconoscimento degli uomini. Anche la scienza è mutata, ma quasi soltanto per arricchire se stessa e per ridurre gli uomini alla mercé sua e dei suoi maghi”(5).

            In queste poche parole, troviamo già in forma sintetica un’opposizione concettuale che ricorre costantemente nella riflessione saggistica di Volponi e che si pone, quindi, come importante riferimento anche nella fase dell’invenzione narrativa. Il primo termine chiave è “riconoscimento” che compare appaiato a “distinzione”. La natura si evolve, muta, in quanto muta anche l’uomo che costituisce, in qualche modo, il suo specifico agente di variazione e articolazione. Ciò che qui più conta è il forte nesso di reciprocità che coinvolge la natura e l’umanità in un processo dinamico, di cui la conoscenza umana è parte attiva, fattore di spinta.

            L’altro termine chiave riguarda la scienza, ossia la sua tendenza ad “arricchire se stessa”. Volponi individua in questo aspetto, la tara profonda della società capitalistica, tara che appartiene alla natura stessa del capitale: la scienza, come lo stato, l’industria, e infine il capitale, sul quale ogni altra realtà si modella, sono governati da una dinamica di puro accrescimento, chiusa su se stessa, avulsa da ogni dialettica di riconoscimento o reciprocità d’azione. In altri termini, il capitale, e le sue manifestazioni settoriali (industria, scienza, stato), risponde alla logica dell’identità astratta e dell’immobilità, annullando ogni forma di divenire molteplice e concreto. In un articolo del 1977, La grande crisi e la crisi minore, Volponi denuncia il tentativo del “potere economico” di “sovrapporre i propri termini a quelli storici, di identificarsi un’altra volta con il potere dello Stato e tornare ad essere tutto, principio e fine”(6).

            Il percorso di “allontanamento” intrapreso da Volponi non risponde quindi alle motivazioni “scettiche” di Calvino, ma ad una ben più radicale intenzione critica, che non risparmia neppure i “dati” della scienza. Non solo, ma a differenza delle due raccolte di racconti calviniane, che reintroducono nel cuore stesso del più remoto o microscopico lembo di universo figure e situazioni umane, Il pianeta irritabile è la storia di un’evacuazione della propria umanità realizzata da uno degli ultimi esseri umani viventi su di un pianeta sconvolto dalle guerre atomiche. Calvino, come ricorda Claudio Milanini, “rimane convinto dell’impossibilità di pensare il mondo se non attraverso figure umane (…) e rivendica quindi (…) l’antropomorfismo delle sue invenzioni”(7).Volponi lavora, invece, lungo tutto il romanzo a evidenziare l’estraneità del mondo animale e naturale nei confronti dei disegni umani. Ma su questa potente traccia leopardiana, s’innesta un motivo tipicamente novecentesco: la figura distopica di una società umana, tecnologicamente avanzata, a cui spetta un destino di distruzione non solo dell’uomo stesso, ma dell’intero universo vivente. La potenza maligna non è più insita nella natura, ma nell’artificio tutto umano, di cui la bomba atomica è il sommo paradigma.

            Vediamo, ora, come questo nucleo tematico complesso si risolve sul piano dell’intreccio. La vicenda si svolge sulla terra, nell’anno 2293. Ne è protagonista un piccolo ed eterogeneo gruppo di esseri viventi, di cui fanno parte Epistola, un babbuino che ha funzione di capo, Plan Calcule, un’oca dalle sviluppate capacità logico-matematiche, Roboamo, un dottissimo elefante, e Mamerte, un nano sfigurato. L’ambiente presenta le caratteristiche di uno spazio naturale selvaggio, in gran parte disabitato, dal quale emergono, di tanto in tanto, relitti di una civiltà tecnologicamente avanzata. La voce narrante ci rende poi consapevoli, che una lunga serie di catastrofi e di guerre si è susseguita sul pianeta, prima che esso assumesse il suo aspetto definitivo e spettrale. Oggetto della narrazione è il viaggio che il gruppo intraprende in occasione dell’ultima catastrofe planetaria. Tutti e quattro, infatti, provengono da un circo in cui, salvo il nano, erano costretti in cattività. All’interno della società degli uomini, però, il nano svolgeva la funzione più bassa e ripugnante, quella del raccoglitore di escrementi. Egli, quindi, viveva tra i suoi simili già come uno schiavo, un mezzo uomo, anche in virtù della sua “diversità” fisica. Nel gruppo degli animali, poi, egli continuerà ad essere trattato come un essere inferiore, ma per tutt’altra ragione che il suo nanismo. Egli è un rappresentante di quella specie umana che non solo è stata responsabile, nel circo, di crudeltà verso di loro, in quanto animali, ma che è colpevole della distruzione dell’intero pianeta.

            Se il punto d’avvio del viaggio è il circo, ossia una microsocietà gerarchica e crudele, che rispecchia perfettamente l’ingranaggio dell’intera società umana, almeno nel suo rapporto di dominio e sfruttamento dell’altro da sé, il punto d’arrivo è un utopico regno, verso cui Epistola guiderà l’intero gruppo, anche a costo del sacrificio di sé. La narrazione si chiude prima che tale regno sia raggiunto, e quindi esso rimane l’immagine di un altrove, rispetto al regno dell’uomo e alla logica dell’identico che lo ha caratterizzato. Ma ciò che conta non è il compimento del viaggio, l’approdo ad un rinnovato equilibrio tra gli esseri viventi e il cosmo, ma il purgatoriale travaglio e movimento che costituisce lo specifico oggetto della narrazione. Per questa ragione, Il pianeta irritabile rimane un romanzo sospeso tra distopia e utopia, tra evocazione della suprema catastrofe e visione di un mondo nuovo e sanato. Ciò che a Volponi veramente interessa è il percorso che si realizza tra questi due estremi, un percorso che è frutto di una conversione o che comunque ne disegna il difficile tragitto.

            Ad un primo sguardo, potrebbe sembrare che tale cambiamento di stato riguardi esclusivamente Mamerte, l’elemento umano, e quindi corrotto, del gruppo. È lui, innanzitutto, che deve compiere una palinodia dell’umano, rovesciando fuori da sé quanto appartiene all’ambito della ragione astratta, strumentale, e quindi anche all’ambito del linguaggio, che di quella ragione ne è la condizione necessaria. Il gesto che segna in modo esemplare il rifiuto di Mamerte della propria umanità, è il sacrificio del suo “capitale simbolico” più prezioso: la poesia della suora di Kanton.

Al passato del nano, appartiene un’unica storia d’amore, che assomiglia per il suo carattere grottesco a certe storie d’amore che riscontriamo nei romanzi di Samuel Beckett e in particolare in Malone muore. In Volponi, come in Beckett, l’amore ha il carattere di una pura e rude “comunicazione carnale”, da cui è esclusa ogni forma anche elementare di “sublimazione”(8). Per questo motivo, durante il periodo in cui il nano e la suora, all’interno di un ospedale, realizzano ripetutamente i loro incontri erotici, nessuno scambio linguistico avviene tra i due. Come in Beckett, l’abbassamento comico spinto fino alla figurazione grottesca del rapporto amoroso, garantisce un residuo d’innocenza, laddove ogni intrusione del linguaggio e del portato simbolico, culturale, che esso veicola, ripiomberebbe i personaggi all’interno di attese e attitudini stereotipate ed inautentiche.

            Nel momento dell’addio, però, quando Mamerte è costretto ad abbandonare l’ospedale, la suora gli affida una poesia scritta in ideogrammi su un foglio di carta di riso. Attraverso il dono, ella restituisce al rapporto una dimensione “simbolica”. Questo testo, scritto in un linguaggio sconosciuto, diviene però per Mamerte uno straordinario capitale, qualcosa di astratto, indefinito, inutilizzabile, ma che racchiude in sé tutto il valore incommensurabile di quel rapporto amoroso, e del passato in cui esso è sepolto.

Durante tutto il viaggio, dal circo degli uomini e al regno di Epistola, il nano custodisce nel segreto assoluto questa sua proprietà. A differenza di tutto l’armamentario di oggetti poveri, di cui è grande raccoglitore, il foglio di riso non possiede, fino all’explicit del romanzo, alcun valore d’uso. Mamerte è un instancabile manipolatore d’attrezzi propri ed impropri, grazie ai quali si trae d’impaccio nelle situazioni più difficili, ma la poesia della suora di Kanton non viene mai coinvolta in un rapporto pratico, di necessità materiale, con il mondo. Essa appartiene ad una sfera altra, superiore. Ma a conferma dell’avvenuta conversione di Mamerte, il suo “capitale simbolico” cambierà di statuto. Esso verrà dissipato come nutrimento, riconquistando così un “valore d’uso”. Le ultime righe del romanzo sono dedicate alla solenne spartizione del foglio di riso. Il nano lo divide tra sé ed i suoi due amici superstiti, l’elefante e l’oca (9), per poi inghiottirlo. Assistiamo, dunque, all’ultimo ed esemplare “abbassamento”: la parola scritta, che inaugura in ogni cultura la presa di distanza dell’uomo dall’ambiente, permettendo l’accumulo sovraindividuale dell’esperienza, viene qui cancellata in favore del suo supporto materiale. Il simbolo, che si realizza nel rinvio ad un altrove condiviso di nozioni, è qui ricondotto alla sua pura natura fisica, di traccia materiale su di supporto. Ed è in virtù di questa riduzione, di questo abbassamento che all’ordine simbolico di un mondo, ormai respinto dalla piccola società dei sopravvissuti, subentra il trionfo di una condivisione tutta concreta, fisiologica, del cibo nell’attimo presente. L’elementare ragione animale, che si manifesta nella puntuale e circoscritta risposta ai bisogni, s’impone sulla ragione umana. Quest’ultima, infatti, che ha finito col produrre, nel tempo, un deleterio e catastrofico sradicamento dalla sua base naturale.

Lo scioglimento del romanzo si realizza con l’incontro dei quattro con il governatore e l’ultimo drappello di uomini superstiti. Si tratta, in realtà, di un incontro impossibile, in quanto il governatore e i suoi uomini non sono più in grado di riconoscere l’altro da sé, altro uomo, o altra specie, o altra forma di vita. Il governatore non può che incontrare possibili sudditi o schiavi, ossia individui da assoggettare ai propri scopi, da includere nel proprio copione ideologico. Egli è cosciente che l’umanità ha distrutto se stessa ed il proprio mondo attraverso la guerra. Ma il futuro che vuole costruire è fatto ad immagine e somiglianza del passato. Ecco le parole che indirizza agli animali e al nano, credendo di avere a che fare con altri uomini superstiti:

 Tale dramma è adesso storico: non c’è più ambiente, non c’è più differenza! Io solo posso guidarvi a salvamento. Amici o nemici non ci sono più! C’è solo l’umanità. Chi è vivo può venire con me dall’altra parte: salire con me sul razzo che ci porterà su un mondo nuovo e migliore. Là potremo ricominciare e rifare la storia. Dio è con me. La storia è con me. (PI, 156).          

Si scorge più che altrove, in queste scene conclusive dell’intreccio, il disegno didattico che anima l’invenzione volponiana. L’apice negativo della storia umana è la cancellazione dell’ambiente, ossia delle infinite differenze che lo costituiscono. Lo sfruttamento di ogni settore del pianeta, sottoposto all’unica logica del valore di scambio e del profitto, culmina con la distruzione atomica. Ma l’umanità stessa, la residua umanità sopravvissuta è ormai cronicamente vittima del suo smarrimento, e non pare neppure capace, in mezzo alla catastrofe, di riconoscere le proprie colpe. “C’è solo l’umanità!”, sentenzia il governatore, e con essa rimangano in piedi, intatte, le ideologie che hanno giustificato la sua hybris nei confronti della natura: Dio, alibi metafisico alla superiorità della specie umana su tutto il creato, e Storia, alibi idealistico che assegna al caotico divenire umano un preteso sviluppo verso la perfezione.

All’inutile arringa del governatore, Mamerte risponde con una vera e propria invettiva:

 L’artificiale come artificiosa ragione del potere e non come ricerca e scienza. Perché l’artificiale scientifico ritorna naturale; vicino anche alla buona merda! Mentre il tuo artificiale resta sempre e solo artificiale, e per reggere come tale deve continuare a aumentare i propri artifici e staccarsi come potere dal naturale. (PI, 170) 

            Il nano ha compiuto ormai il suo percorso di liberazione da un’identità amputata, che pretendeva attraverso la forza dell’artificiale di scindersi dalla propria dimensione animale. Ma cancellando in sé l’animale, l’uomo finiva col rinunciare alla forma più elementare di contatto e intimità con l’ambiente. Solo questo contatto e questa intimità con le varie forme di vita animali e vegetali possono permettere un più misurato sviluppo dell’artificiale, attraverso innanzitutto la comprensione e il rispetto per la differenza, per ciò che rimane irriducibile alla presa dell’uomo.

            Il nucleo poetico di questo romanzo è dunque costituito da un percorso di “abbassamento grottesco” a cui è sottoposto l’eletto tra gli umani, il nano, uomo mancato, imperfetto, mostruoso. Proprio perché non sufficientemente uomo, il protagonista è colui che meglio si presta a compiere questo percorso di “ritrovamento” della propria animalità. Ma la dialettica tra umano e animale finisce per coinvolgere gli animali stessi, ossia i due animali che, alla fine dello scontro, sopravvivranno allo scontro violento con il governatore e i suoi uomini.

            Con la morte di Epistola e del Governatore, è come se si annientassero le opposte spinte distruttive: quella dell’uomo che nega l’animale, e quella dell’animale che, a sua volta, per sopravvivere, deve negare l’uomo, ormai assurto a pericolo numero uno dell’intero pianeta. Ecco allora compiersi il viaggio, con il raggiungimento del regno. Ma quest’ultimo, prima ancora di essere uno spazio fisico, è una figura relazionale, un tipologia di rapporti interni al gruppo. Così lo annuncia, la voce narrante:

 Tutti questi gesti venivano compiuti, singolarmente o insieme, anche per saggiare la dimensione del nuovo gruppo e quella dei nuovi rapporti. Perché ciascuno potesse trovare la propria posizione e la misura adatta dentro la nuova figura sociale. Tanto più che nessuno pensava di poter guidare e governare come capo assoluto. In questi gesti ciascuno voleva provare di esistere per quel che era, e intendeva inoltre dichiarare ed esprimere il proprio senso di parità con gli altri. (PI, 184)

1) Italo CALVINO, Saggi, tomo II, a cura di M. Barenghi, Mondadori, 1995, Milano, pp. 2934-2935.

 2) Italo CALVINO, Saggi, cit., tomo I, p. 404.

3) Pier  Paolo PASOLINI, Lettere luterane. Il progresso come falso progresso, Einaudi, 1976, Torino, p. 183.

4) Italo CALVINO, Romanzi e racconti, volume II, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, 1992, Milano, p. 1300.

5) Paolo VOLPONI, Romanzi e prose, tomo II, a cura di E. Zinato, Einaudi, 2002, Torino, pp. 705-706.

6) Paolo VOLPONI, Scritti dal margine, Lupetti, Manni, 1995, Milano, Lecce, p. 58.

7) Claudio MILANINI, Introduzione, in Italo Calvino, Romanzi e racconti, volume II, a cura di M. Barenghi e B. Falcetto, Mondadori, 1992, Milano, p. XXIII.

8)  “La suora non volle mai una parola, e negò qualsiasi forma di comunicazione che non fosse carnale (…). Tutto avveniva nel cesso come il proseguimento della soddisfazione di un bisogno corporale”Paolo VOLPONI, Il pianeta irritabile, Einaudi, Torino, 1978, p. 23. D’ora in poi PI. 

9) “Svolse il foglio adagio, con molta attenzione; lo ripiegò in modo diverso e poi lo strappò per dividerlo in due parti: una grande tre quarti e una un quarto. Consegnò quella più grande a Roboamo e divise ancora la più piccola in due: ne diede un pezzo all’oca e l’altro lo tenne per sé. Lo stirò ancora, gli soffiò sopra angolo per angolo, lo rialzò verso la luce, se lo accostò al buco e cominciò a mangiarlo.” (PI, 186)

* * *

(Intervento presentato al Colloque International Images et formes de la différence dans la littérature narrative italienne de 1970 à nos jours organizzato dal C.E.R.C.I.C. dell’Université Stendhal di Grenoble, 24-25 novembre 2005.)

Foto dell’autore.

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L’umano e l’animale in “Il pianeta irritabile” di Paolo Volponi

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di Matteo Di Gesù

Sebbene, a rileggerlo dopo vent’anni, quel comunicato del fu coordinamento antimafia che relegava «ai margini della società civile» Leonardo Sciascia faccia ancora accapponare la pelle, per i suoi toni isterici da inquisizione, fa comunque piacere che colui che lo redasse, allora imberbe studentello, ancora adesso, adducendo oltretutto a sua difesa argomentazioni tutt’altro che peregrine, non si penta di nulla, sebbene non gli mancherebbero gli argomenti per ricredersi (si veda Bolzoni su «La Repubblica» del 7 gennaio scorso). A cominciare dalla gimcana politica nella quale si è distinto negli anni successivi quello che allora era lo specchiato coordinatore del summenzionato coordinamento (per non dire di chi, ciarlando di antimafia, ha fatto una carriera politica perfino più brillante).

Ma per l’appunto, in un Paese bizzarro come il nostro, nel quale, con la scusa che la coerenza è la virtù degl’imbecilli, c’è sempre qualcuno pronto a rinnegare in due battute le proprie opinioni di ieri per farsi trovare pronto a un altro giro di giostra oggi, va salutata comunque con rispetto questa coraggiosa (anzi, quasi incosciente) dichiarazione di fedeltà a se stessi. Ciò, beninteso, sia detto a prescindere, come direbbe il mai troppo rimpianto Totò, dall’opinione che ci si è fatta (o rifatta) su quella memorabile polemica sui ‘professionisti dell’antimafia’: chi vuole, del resto, ripassando quel pezzo di Sciascia e tenendo presente –magari con un minimo di onestà- la storia siciliana e italiana degli ultimi vent’anni e l’aria che si respirava a Palermo nell’inverno dell’87, può stabilire da sé quanto quell’intervento dello scrittore fosse fondato, opportuno, straordinariamente lungimirante ovvero sciaguratamente errati alcuni dei suoi obbiettivi polemici nonché malaccorta la valutazione sulle inevitabili e grevi strumentalizzazioni che ne sarebbero seguite. «“Questa non ci voleva,” disse Falcone leggendo l’articolo»: ecco, tutt’al più, volendo proprio aggiungere qui qualcosa alla già rigogliosa rievocazione di quei fatti, si potrebbe riportare questo passo del bel libro di Francesco La Licata, Storia di Giovanni Falcone: battuta ponderosa e leggera da collazionare tanto con il controverso intervento sciasciano (reperibile nel volume A futura memoria) quanto con le repliche di quelli che Rossanda bollò «chierici dell’intolleranza».
Resterebbe semmai da formulare qualche altra considerazione su gli usi politici che di Sciascia sono stati fatti a partire dalla sua morte, e che in questo ventennale stanno conoscendo un vivace aggiornamento. Lo scrittore di Racalmuto sta patendo una sorte analoga a quella che è toccata a un’altro autore, a lui per altro molto caro e come lui rigoroso e ostinato praticante del pensiero critico, fino all’aperta contraddittorietà: Pier Paolo Pasolini (si pensi a quante se ne sono lette e sentite in occasione del trentennale della morte). Una volta digerito dal robusto stomaco del conformismo italiota, il loro anticonformismo civile è stato trasformato nell’ennesima deiezione con la quale il Potere di sempre suole legittimare se stesso: assimilando, dopo averle banalizzate e falsificate, le tesi dei suoi oppositori e semmai restituendole, degradate, a misura della chiacchiera politica quotidiana: comoda e rassicurante merce intellettuale di facile consumo; per giunta irrinunciabile, se reca l’etichetta accattivante di ‘scomodo’, ‘eretico’ ‘scandaloso’.
Solo con ciò si spiega la ridda di allievi e devoti (autoproclamatisi tali) di Sciascia e Pasolini che imperversa per un Paese bizzarro come il nostro: il quale nel frattempo, non si sa come, soffoca di perbenismo e ipocrisia, intolleranza e malaffare. Ma se è soltanto patetica la pretesa di discendenze sciasciane vantata da scrittoruzzi che, a proposito di «amore della verità» non sono capaci nemmeno di verificare su Tuttocittà la corretta ambientazione delle loro storie, è grave che, per dirne una, un prestigioso editorialista oggi della «Repubblica», autopatentato sciasciano e sciasciologo, autore per di più di una prefazione a una edizione del Giorno della civetta, qualche anno fa non rammentasse nulla della lezione del suo presunto maestro mentre difendeva e legittimava sulla prima pagina del «Corriere della sera» i picchiatori e i torturatori in divisa del G8 di Genova.
Così come, per venire ai nostri giorni, viene da chiedersi se è lecito, come ha fatto Pierluigi Battista sempre sul «Corriere» sentenziare, in nome di Sciascia, che i processi «costruiti sul nesso tra mafia e politica» hanno avuto «esiti fallimentari». E questo non tanto perché, a proposito di «amore della verità», solo in un Paese bizzarro come il nostro è stato possibile salutare la pesante sentenza di cassazione del processo Andreotti (il cui riconosciuto reato di concorso esterno fino al 1985 è stato prescritto, forse è il caso di ricordarlo), anziché come un marchio d’infamia, come un trionfo dell’imputato (con tanto di esultanza ultras dell’avvocato Bongiorno e successiva beatificazione televisiva); ovvero, sempre a proposito di «amore della verità», rimuovere in fretta dalla memoria pubblica la condanna in primo grado per mafia comminata a Marcello Dell’Utri. Ma proprio perché basterebbe rileggersi giusto qualche romanzo di Sciascia, anche dei meno recenti, per reperirvi la denuncia civile e politica delle collusioni tra mafia e politica, l’analisi inesorabile dei nessi tra criminalità e Potere, gli aspetti oppressivi del suo esercizio, prima ancora (se non al di là) del loro eventuale riscontro in sede giudiziaria e senza comunque rinunciare a qualsivoglia prerogativa garantista.
Quanto alle scuse postume pretese da Battista per Sciascia, sono da sottoscrivere le perplessità manifestate domenica scorsa da Chiaberge sul «Sole 24 ore»: «Ogni polemica va contestualizzata, e nell’epoca dell’assalto mafioso allo Stato è comprensibile che non si dosassero troppo le parole. E poi, conoscendo la vena volterriana di Sciascia, siamo certi che avesse messo nel conto le reazioni e pure gli insulti. Anzi sarebbe rimasto deluso se la sua provocazione fosse caduta nel vuoto». Semmai, visto che al «Corriere» si professano custodi del magistero sciasciano, verrebbe da chiedere al vicedirettore Battista se promuovere un dibattito sulla liceità della tortura per estorcere confessioni ai terroristi (o presuti tali) con un fondo di Panebianco in prima pagina sia coerente con la lezione di Sciascia. Chissà se in cuor suo, mentre passava il pezzo, Battista chiedeva scusa alla memoria del Maestro…
Già, rileggere, si diceva. Nel frattempo, mentre è in corso questa spensierata mistificazione, Sciascia viene a poco a poco espunto dal canone letterario del secondo Novecento italiano: i libri dell’autore de Il contesto vengono letti sempre meno, e ancor meno gli si dedicano studi degni di menzione (a tale proposito va felicemente in controtendenza l’iniziativa di un critico di rassicurante intelligenza come Salvatore S. Nigro, il quale si appresta a curare un Alfabeto sciasciano). E se è comprensibile che gli eredi e la fondazione a lui intitolata usino tutte le cautele del caso per tutelarne la memoria da improvvide sortite infamanti (come quella ormai pregressa di Sebastiano Vassalli o quell’altra sorprendentemente recente di Luigi Malerba), rimane il pericolo di imbalsamarla, questa memoria, relegandone il culto solamente ai fidati devoti. «Sciascia è uno dei rari scrittori con i quali vale la pena non essere d’accordo», diceva in una conversazione privata un suo non sospetto ammiratore come Roberto Alajmo. È quello che dovrebbe toccare ai grandi autori civili come lui, come lui che «contraddisse e si contraddisse» (ma non certo come gli untuosi trasformisti di casa nostra): essere letto, conosciuto, ammirato, discusso, oppugnato. Per lasciare che a parlare sia la sua opera e non, al posto suo, la pletora di sedicenti sciasciani e sciasciologi nostrani . Per essere restituito ai suoi lettori e magari sottratto a chi, oggi come ieri, lo usa per il proprio miserabile tornaconto.

(Pubblicato oggi in una versione abbreviata su “La Repubblica” – edizione di Palermo)

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Quei cattivi allievi di Leonardo Sciascia

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gm

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Dedica a PPP?!?

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di Carla Benedetti

2. VISIONI

Leggiamo un passo dall’”Appunto 3″.

Carlo vede venire due esseri, di una natura che non è certamente umana; ma appare tuttavia naturale, inserendosi nella logica della Visione. Si mettono uno di qua e uno di là del corpo di Carlo, coi piedi all’altezza della sua testa, e cominciano a parlare…

Il primo dei due disputanti aveva un aspetto angelico, e Carlo sapeva interiormente che il suo nome era Polis; il secondo, invece, aveva un povero aspetto infernale, di miserabile; e il suo nome era Tetis.

Era Polis che aveva cominciato a parlare: “Questo corpo è mio, mi appartiene. Esso è il corpo di un buono, di un obbediente…”
“

Sì, ma il Peso che ha dentro, invece, è mio…” ribatteva Tetis.

Finché si trovano d’accordo: Polis prenderà il corpo di Carlo, Tetis si prenderà l’altro corpo che vi è dentro.

Siamo appena all’inizio di Petrolio, e già la convenzione di realtà è infranta. E’ avvenuta una sorta di rottura del muro del suono del realismo. Ma in una direzione che non è nemmeno surrealista (finta alternativa al realismo). E’ semplicemente un’altra forma di rappresentazione. Una forma che si lascia alle spalle il realismo, con tutta la sua convenzionalità, con tutto il suo illusionismo.

Leggendo Petrolio si può infatti avere l’impressione che il realismo sia qualcosa di illusionistico, qualcosa che trasforma il mondo in una sorta di teatrino del mondo. E non solo il mondo che viene rappresentato, ma anche quello in cui siamo noi stessi mentre lo rappresentiamo. Se di solito non lo avvertiamo è solo perché sono secoli che questo illusionismo ci viene prospettato come naturale, sia nel romanzo, sia nel teatro ecc. Perché la convenzione del realismo attraversa le arti.

Il realismo ci promette la realtà, però ce la dà come dentro a un teatrino. Ci dà un mondo surrogato e semplificato. Semplificato al massimo proprio dal fatto che noi non ci siamo. Io che lo narro ne sono fuori per statuto. Io che lo guardo, o che lo leggo, ne sono fuori per statuto.

Il realismo ci dà una rappresentazione del mondo come ce la può dare un presepe. Un surrogato di mondo, anche se incredibilmente dettagliato, realistico appunto.

Pasolini allude più volte in Petrolio alle Sacre rappresentazioni e ai “Misteri”, nel senso dei misteri medievali. Parla per esempio di “greve allegoria, quasi medievale” (p. 48). Oppure dice che ”le azioni e i personaggi si allineano come in una galleria o in una serie di nicchie o di altari” (p. 188). Probabilmente la “Visione” si richiama a quella forma di rappresentazione, venuta prima che quel muro del suono del realismo si formasse, oggi non più attuale.

La sacra rappresentazione e il presepe raffigurano entrambi un evento sacro, l’una la passione di Cristo, l’altro la natività. Però la loro logica è opposta. Nella sacra rappresentazione il mondo non è surrogato, non è presentato in scala. Lo sfondo della passione di Cristo non è di cartone. A fargli da sfondo è, al contrario, il nostro stesso mondo. Il mondo in cui essa si svolge è lo stesso che viene rappresentato. Forse è per questo che in certe epoche, soprattutto dopo la Riforma, il presepe è stato fomentato dalla Chiesa proprio per scoraggiare le sacre rappresentazioni, considerate più pericolose, perché poco controllabili. Possiamo allora capire cosa voglia dire Pasolini quando, in una pagina di Petrolio, scrive che è inutile connotare realisticamente un ristorante “in un romanzo, che, per di più non realistico, si avvia anzi intrattenibilmente verso le [...] Visioni” (p. 59). Inutile fabbricare un’altra “scarabattola” da aggiungere al presepe.

Per Pasolini la realtà si rivela per Visioni. Il reale viene integrato e conosciuto solo nella visione. Essa è la forma in cui si manifesta la realtà non semplificata da schemi, colta nel suo contatto con il tutto, non astratta dalla vivente correlazione col mondo circostante, col presente ma anche col passato. E’ la realtà con tutto il suo Peso, con tutte le sue datità lancinanti, e in ciò sacra, o anche mitica.

Nel film Medea, nella scena in cui il centauro insegna a Giasone a guardare il paesaggio palustre, Pasolini fa dire al primo questa frase enigmatica:

Solo chi è mitico è realistico e solo chi è realistico è mitico.

Col suo solito gusto per gli ossimori, Pasolini mette qui insieme due cose che la cultura postilluminista avverte come antitetiche: mitico e realistico. Le fa convergere per esprimere la miseria della convenzione realistica nel separare le cose da quello spessore allucinatorio che è la realtà, e che si può cogliere solo per visioni.

Il realismo è convenzionale perché astrae, perché ritaglia delle figurine dal Mistero della realtà, cioè dalla sua totalità. Ritaglia dei figuranti, un bue e un asinello, sullo sfondo di una grotta di cartone. In questo fa appunto come il potere cosiddetto realistico, machiavellico, che, come ho già ricordato, “esclude dalla propria prassi ciò che può venir conosciuto attraverso visioni”. Perciò solo un’analisi visionaria riesce a vedere la micrologia del potere e le sue azioni immediate sui corpi. Essa coglie insieme particolare e sfondo. E’ senso della totalità in cui si è immersi (“sentimento di totalità che attraverso il sesso lo legava al mondo”, p. 42).

La visione è anche ciò che coglie la stratificazione dei tempi, cioè la realtà non ritagliata dal passato.

3. TEMPI

Il presente non appartiene solo al presente.

luce così assoluta, quieta, profonda [....] da dare l’impressione di non appartenere al presente, ma a un passato miracolosamente riapparso (p. 16)

Questa è anche la luce del mito.

In Petrolio le cose appaiono spesso stratificate, come i luoghi del paesaggio italiano, con le sue strade quasi sempre costruite “sui resti di una strada più antica”(p. 21). La realtà è vista come una “lunga e alquanto tenebrosa incubazione preistorica” (p. 39). Questo ci aiuta anche a capire il perché di quello schema di viaggio, di quel viaggio mitico che si ripete, da Giasone a Carlo.

Stratificazione che è anche dentro gli uomini, nei loro corpi, nelle loro fisionomie, nei loro comportamenti sociali.

Ed è anche nella storia. Ibridazioni di tempi storici. L’arcaico sopravvive nel moderno. Niente si cancella, tutto si stratifica. E’ questa un’idea antilluministica e a-dialettica. Un rifiuto della visione dialettica della storia che contiene in sé anche una critica della modernità e delle sue illusioni, prima fra tutte quella del progresso.

Prendiamo ad esempio la schiavitú. Per noi occidentali essa è una non contemporaneità, nel senso che la percepiamo come appartenente a un mondo storico che abbiamo superato. Eppure può anch’essa entrare in contatto con noi. La prostituzione, il commercio di organi, il lavoro nero ce la riportano sul nostro cammino.3

Di recente è stata persino presentata al Parlamento una proposta di legge sulla “tratta delle persone”. Noi che discutiamo di democrazia, di costituzionalità, di conflitto di poteri, camminiamo accanto a mondi paralleli, che non vediamo, ma che comunque intersechiamo. Il nostro mondo è allagato da questa alterità invisibile. Il potere trova modo di innestarvisi. Ma noi non siamo in grado di innestarci i nostri discorsi sul potere, con i nostri strumenti concettuali di origine illuministica.

Nel 1975, anno della morte di Pasolini, questa percezione di un occidente ibridato, di una modernità postilluminista che si mescola con ciò che crede di aver superato, e che tuttavia si trova quotidianamente per strada, non era affatto all’ordine del giorno. Pasolini la avverte. La tematizza appunto come coesistenza di tempi storici diversi. Come ibridazione dell’arcaico con il moderno.

Vi propongo ora di leggere un racconto inserito in Petrolio, quello intitolato: “Acquisto di uno schiavo”.

Un giornalista occidentale va in Africa per acquistare uno schiavo, o una schiava. E’ venuto a sapere che in luogo del cosiddetto Terzo Mondo si possono comprare degli esseri umani. Persone finite in un’enclave, capitate sfortunatamente in una terra di nessuno, durante il lungo viaggio intrapreso per raggiungere la Mecca: sfruttati per lavorare e poi venduti. Il giornalista quindi parte per fare esperienza di questa cosa che, per la società occidentale, fondata sui diritti della persona, resta un’alterità assoluta.

Parte con in testa degli schemi, con una certa idea di alterità. Ma già durante il viaggio quegli schemi cominciano a riempirsi di realtà grossa. Le figure che si era immaginato si incarnano in corpi, acquistano peso, che è fatto di gravità e di oscurità. Per esempio i mediatori a cui si rivolge per l’acquisto. Una cosa è immaginarseli in astratto, altra cosa è vederli lì.

Ma soprattutto di fronte alla realtà di questa cosa che egli chiama schiavitù, e che ora è diventata una ragazzina concreta, che si è comprato e portato a casa, l’intellettuale occidentale crolla.

Non possiede i concetti per entrarci in contatto, per conoscerla, avendo appunto in testa tutti quegli schemi di eredità illuminista. Partire per il Terzo Mondo per esperire il possesso di uno schiavo equivale del resto a andare in cerca di una conferma del proprio progressismo (e della mitica marcia occidentale verso l’avvenire). La Nuova Sinistra, nella sua giusta lotta, è confortata da idee del genere.

Il tema di questo racconto è dunque l’impatto dell’Occidente con ciò che esso ritiene di aver superato, l’impossibilità di rimuoverlo dalla sua vista e, nello stesso tempo, l’impossibilità di venirci in contatto restando dentro ai propri schemi.

L’unico modo con cui il giornalista occidentale riesce, in una piccola misura, a entrare in contatto con la piccola schiava è il cerimoniale sadico. Ma anche così il contatto è impossibile. Nessuna integrazione reale-vivente tra questi due soggetti, tra questi due mondi, malgrado la buona volontà. Il giornalista-padrone non riesce mai a capire cosa passi nella testa della schiava. La sua soggettività gli resta misteriosa:

[la ragazzina] non aveva nessuna gratitudine per il bene che le faceva, né nessun rancore per il male che le faceva.

E quando alla fine la libera, lei neanche si volta. La sua incredibile, inconcepibile “indifferenza sia alla schiavitù sia alla libertà” (p. 171) è appunto ciò che più lacera il giornalista.

Egli tenta allora di reagire con l’unico strumento che l’illuminismo gli fornisce in un frangente come questo: l’ironia. Con questa arma l’Occidente tenta di padroneggiare come può tutta questa alterità che oggi si trova di fronte. L’ironia non a caso è diventata la figura principe della koinè occidentale postmoderna, ironica e relativista.

Ma neanche l’ironia riesce a arginare la sua totale frustrazione. Infatti il nostro giornalista se ne torna squarciato, lacerato. Così come si lacera il linguaggio dell’illuminismo di fronte a questo mescolarsi di forme arcaiche e moderne di potere.

4. MONDO

Quest’ultima porta si aprirà e si chiuderà quasi subito. Il tempo di formulare una domanda.

Nella “Lettera a Moravia” inserita alla fine di Petrolio, Pasolini scrive: “non ho voglia più di giuocare”. Di quale gioco sta parlando?

La peculiarità formale più importante di Petrolio è certamente il suo espandersi per appunti (in origine distinti da Pasolini in “Misteri” e “Progetti”, poi diventati semplicemente “Appunti”). Questo però non è semplicemente un rifiuto del romanzo. Uno dei fraintendimenti più grossi sarebbe leggere Petrolio come un metaromanzo. Pasolini non sta cercando di liberarsi della convenzionalità di un genere letterario, ma di quella insita nel modo di rappresentare il mondo, che si tratti di romanzo, di letteratura, di teatro, o di altro.

La mia decisione è quella non di scrivere una storia, ma di costruire una forma (p. 146)

Pasolini reclama per sé una “tecnica narrativa demoniaca” (p. 19). Ragiona col lettore, lo mette al suo livello, come se fosse interessato a analizzare la realtà assieme a lui, come se Petrolio fosse uno dei saggi delle Lettere luterane, o una sceneggiatura per un film da farsi. O meglio, quasi fosse, come di fatto è, una serie di appunti per un romanzo da farsi. Una forma-progetto. Un’opera allo stato potenziale.

Molte delle ultime opere di Pasolini si presentano come appunti per opere future. Dagli abbozzi per film mai realizzati, come gli Appunti per un film sull’India e gli Appunti per un’orestiade africana, al Progetto per un film su San Paolo. Così anche la Divina Mimesis e infine Petrolio. E’ vero che nel caso di San Paolo e degli appunti cinematografici sono state probabilmente ragioni contingenti a impedire la realizzazione del film. Però poi Pasolini li mise in circolazione così come erano, ritenendoli capaci di comunicare nonostante il loro stato di abbozzo. Nei due ultimi testi letterari, infine, egli sceglie la ‘forma-progetto’ fin dall’inizio come forma compositiva dell’opera.

La forma-progetto muta molte cose nel rapporto tra opera e mondo. Tra queste il fatto che la voce che parla si rivolga direttamente al lettore, senza la mediazione di un narratore di convenzione. Né chi scrive né chi legge è fuori dalla rappresentazione.

Questa non voglia di giocare era il rovello dell’autore di Petrolio.

Ecco dunque la domanda:

A che gioco giochiamo quando rappresentiamo il mondo? Quando scriviamo un romanzo, allestiamo un testo teatrale, uno spettacolo? Come si fa a evitare il presepe, il teatrino del mondo?

3. FINE

———————————————————————————–
Testo presentato nel marzo 2003 a Roma nelle prime due giornate di lavoro per il ‘Progetto Petrolio’, un’idea di Mario Martone per la realizzazione di una serie di spettacoli teatrali a Napoli nell’inverno 2003-4.
I numeri di pagina siriferiscono a Petrolio , Einaudi, 1992.
Le immagini sono opere di William Kentridge.

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Quattro porte su ‘Petrolio’ # 3

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Il titolo di questo secondo paragrafetto ricalca quello di Hannah Arendt, La banalità del male. Ma l’ho scelto solo perché è in antitesi al precedente (‘ le trame del potere’).

Se Pasolini non sfrutta il romanzesco del potere è anche perché gli interessa la sua banalità, la sua quotidianità, il suo rapporto con il costume, il suo essere intrecciato con la vita degli individui. Così infatti, dopo i “Lampi sull’Eni”, l’attenzione converge tutta sulla scena del ricevimento, nel salotto intellettuale della signora F.

Che cosa avviene dunque di tanto importante in questo salotto?

Avviene la collusione col potere.

La collusione di Carlo, che in questo salotto intellettuale va col “naturale desiderio di potere”, a cercare protettori (p. 88). E la collusione di tanti altri come lui, di molti intellettuali, alcuni dei quali sono descritti da Pasolini in modo che li si possa riconoscere. Moravia, per esempio: “un intellettuale da molti anni all’opera e quindi celebre”, dalle “foltissime barbariche sopracciglia”. Benché perfettamente estraneo, egli si trovava a suo agio nel salotto: “era lontano da lì, ma visto che era lì, accettava il gioco” (p. 122).
In questo salotto si può riconoscere Pasolini stesso(p. 123).
C’è poi un ministro. E un comunista del Comitato centrale del PCI…

Di un compagno di Carlo, quello che lo conduce al ricevimento, si dice:

Non avendo avuto i problemi di Carlo, egli era molto più avanti di lui in quella realizzazione di sé che si chiama carriera. Né il-lusioni né de-lusioni, lo avevano distolto da quella ‘lusione’, da quel costruire ‘ludico’ che non delude le attese: ed è in sostanza, se così posso continuare a esprimermi, col-lusione con chi gioca meglio e da più tempo: il potere (89).

Quindi senza il-lusione, né de-lusione, solo col-lusione con la lusione del potere.
Gioco e stare al gioco.

La collusione col potere è partecipazione al potere. Pasolini la chiama anche scienza italianistica (“si specializzava in quella particolare scienza italianistica che è la partecipazione al potere”, dice di Carlo, p. 33). Vuol dire una scienza tipicamente italiana, ma è evidente che allude anche alla ‘scienza’ dei letterati, dei suoi amici (Moravia), e di se stesso.
Incrocio tra potere e cultura. Cinismo inconsapevole nell’ambiente culturale di sinistra, che produce alleanza e patto al di sopra dei colori politici.

Certi uomini vengono stimati [...] al di là del loro colore politico: e poi, oltre un certo livello, le persone di valore e di successo sono unite fra loro da una certa equivalenza che si identifica – come in via allucinatoria, a causa dell’identità delle rispettive ‘strutture retoriche’ – con una specie di patto o di alleanza” (p. 111)

Parla anche dei legami tra intellettuali e pubblicità (“quasi considerato un genere letterario”, p. 111).

La banalità del potere è dunque questa collusione (innocente) col potere.

[Carlo] era perfettamente libero di desiderare il potere: sia pure un potere non detto, non nominato, definito solo empiricamente; sia pure senza vanità, e quasi quasi, verrebbe da dirlo, senza ambizione e con ascetismo. Si trattava certo di una libertà meravigliosa, che sterilizzava la colpa, rendeva inefficiente il male [...] e dotata di tale forza reale da consentire di rendere immune dalla curiosità della coscienza una parte dell’universo storico (p. 33)

Questa collusione innocente col potere permette il funzionamento del potere, anche di quello oscuro. Non si può tenere il segreto solo con l’omicidio o la minaccia di morte. E nemmeno bastano da soli gli intontimenti mediatici. Certo anche questi vengono usati. Ma anche la promessa di carriera. Ed è su questa naturalità del desiderio di potere che si innestano appunto quelle altre relazioni di potere, e anche le trame e il segreto.

Anche nell’articolo del “Corriere” (Il romanzo delle stragi) Pasolini convergeva verso questo nodo. Lì si parlava della collusione innocente del Partito Comunista Italiano che nei confronti di quel potere si comporta come uno stato nello stato, cioè con diplomazia.
Anche la banalità del potere è dunque un potere che non si vede. Non perché segreto, come quello delle trame, ma perché entra nelle formae mentis e nel comportamento quotidiano, producendo la sua stessa innocenza. Su questo Pasolini insiste molto in Petrolio.

La Signora F. aveva qualcosa di ‘superiore’ da perseguire. Le contraddizioni sia del fine che dei mezzi venivano lasciate in quello stato di particolare incoscienza che è la ragionevolezza (p. 111).

Soprattutto vi insiste riguardo a Carlo. Innocente vuol dire per Pasolini incosciente, nascosto in parte alla coscienza, ma non inconscio (egli esclude la psicoanalisi, come ogni altra psicologia del profondo: rifiuta anche questi occhiali per analizzare il potere). L’innocenza è piuttosto una specie di intontimento che rende invisibile la relazione di potere in cui si è presi. Così il potere può mettere a frutto le parti buone dell’individuo, ad esempio, nel caso di Carlo, una certa onestà cattolica – naturalmente intricata con l’ipocrisia, la quale favorisce quell’incoscienza, senza tuttavia rompere l’unità dell’individuo. Il potere infatti non provoca dissociazione, al contrario impone “l’ossessione dell’identità e la sua frantumazione”.

Carlo però a un certo punto si divide in due. Non ce la fa a salvare l’unità. Egli infatti non è “abbastanza intellettuale da poter vivere le contraddizioni sociali e politiche del nostro tempo attraverso quella coscienza che assicura l’unità dell’individuo, facendo dello stato schizoide uno stato naturale e dell’ambiguità un modo di essere”.

1.3 Sotto il segno del misto

Il potere agisce in un “terreno misto, suturale”.
Anche su questo Pasolini insiste molto. Il salotto della signora F., per esempio, sta sotto il “segno del Misto” (pp. 97-98). Esso si trova infatti

al punto di incrocio tra un universo e l‘altro, metà di qua e metà di là, metà in un dominio metà in un altro. E la sua ambiguità fonderà il senso della storia di Carlo e delle sue scelte (p. 106).

Sia Troya (leggi Cefis) sia Ernesto Bonocore (leggi Mattei) hanno fatto la Resistenza. Erano nella stessa brigata, che era una “formazione mista degasperiana e repubblicana”. Il commento di Pasolini è che “il misto cominciò subito, come si vede” (p. 96). Con ciò intende dire che più tardi, nella fase storica in cui si svolge la vicenda – nel momento in cui Carlo sta andando nel salotto della Signora F – la trasversalità del potere si sarebbe realizzata in forme più sinistre (stragi ecc.). Ma il meccanismo è lo stesso.

“Misto” indica dunque la trasversalità di quelle relazioni di potere, il fatto che esse attraversino diagonalmente le opposizioni, come destra e sinistra, fascisti e antifascisti.
‘Misto’ sta poi a indicare anche la sutura tra poteri (o mondi) che, in teoria, secondo i presupposti della democrazia, dovrebbero restare separati: per esempio tra il mondo della politica e il mondo dell’informazione:

C’era stato in quegli anni (in cui queste manovre non venivano ancora alla luce; erano considerate innocente comune amministrazione) un oscuro spostarsi di pedine in un settore importante per un organismo di potere, statale e insieme non statale: la stampa (p. 90).

‘Misto’ indica infine la trasversalità tra potere istituzionale e aziende private, la sutura tra interesse pubblico e interesso privato, di cui Troya-Cefis è appunto il campione.

Troya ha da sempre coerentemente istintivamente agito sotto il segno del misto. Non c’è mai reale soluzione di continuità tra ciò che è suo e ciò che è pubblico (p. 98)

Anche questo operare nel misto rende invisibile il potere, o per lo meno difficile da cogliersi attraverso le sole categorie oppositive come destra/sinistra, di cui fa uso abitualmente il discorso politico.

1.4 Capillarità del potere

Di solito, quando si pensa al potere in Pasolini, la prima parola che viene in mente è omologazione. La sua enunciazione più nota dice infatti che il Nuovo potere ha provocato una mutazione antropologica, distruggendo le culture preborghesi, contadine, uniformandole a uno standard piccolo-borghese e consumistico ecc. Da qui muovono sia i suoi apologeti (Pasolini profeta, che avrebbe predetto le mutazioni del tardo capitalismo), sia i suoi detrattori (Pasolini nostalgico del passato, nutrito del mito dell’innocenza delle culture popolari, affetto da “populismo estetico” – come ha ripetuto di recente anche Toni Negri).

Ma questa è la vulgata del pensiero di Pasolini. Perciò non ho voluto cominciare da qui. Ho preferito mettere prima altre cose sul tavolo, in modo da guadagnare lo spessore necessario ad affrontare l’argomento del “Nuovo potere”, senza cadere nelle solite semplificazioni.

In Petrolio anche questo potere entra in modo cospicuo, attraverso una lunga visione. Sono gli appunti intitolati “Visione del Merda”. Qui le stradine che si trovano all’incrocio tra via Torpignattara e la via Casilina si trasformano in una serie di gironi danteschi, in ognuno dei quali si rivela, alla vista di Carlo – come in una carrellata, come a un regista che riprenda la scena da sopra un carrello (da qui si potrebbe partire per parlare del rapporto tra Visione e cinema) – le modificazioni operate dal Nuovo potere.

In ognuno di questi gironi, dentro a una sorta di tabernacolo, sta il Modello, cioè uno stile di vita che viene imitato.

Tutto ciò viene di solito riassunto, sbrigativamente, nel concetto di “omologazione”. Ma secondo me questo fa capire ben poco. L’omologazione fotografa solamente, e comunque in maniera molto rozza, il risultato dell’ azione di questo potere, ma non ci dice nulla su come esso agisca. Quindi, in un certo senso, mentre lo nomina, ce lo rende anche invisibile. Lo fa sembrare un’azione di superficie, come una verniciatura, o una nevicata che imbianca e uniforma tutto ciò su cui si posa.
Invece la “novità” di questo Nuovo potere sta proprio nel tipo di azione che esso esercita sugli individui e nel livello che riesce a raggiungere. Esso raggiunge zone della vita che non erano mai state raggiunte prima, e con tanta efficacia e rapidità, da nessun’altra forma di potere. Penetra nelle zone più intime degli individui, nel loro modo di essere, nella loro ‘antropologia’, plasmandone i corpi, la gestualità, l’espressione.

Usando una parola che non è di Pasolini ma di Foucault (ma vale la pena ricordare che Foucault recensì Comizi d’amore, facendolo interagire con le proprie tematiche), potremmo dire che si tratta di relazioni di potere che agiscono microfisicamente sugli individui, investendo i loro corpi. Le notazioni di Pasolini sui mutamenti nel modo di vestire, di portare i capelli, di esprimersi, di sorridere colgono appunto un potere che disciplina i corpi.

Il fatto che questi modi accomunino grandi strati di persone, rendendole uniformi, è solo una spia di questo potere, e nemmeno la più importante. L’omologazione non è terribile in sé, ma per ciò che la rende possibile. Per omologare i corpi bisogna prima farli diventare corpi docili. Cioè sottrarre loro il peso. Amputarli di tutto ciò che in essi sta radicato altrove, fuori dal raggio di azione di questo potere, e che non è solo la tradizione o l’antica cultura contadina, ma anche la propria storia, la propria individualità (Peso è un parola che compare in Petrolio, lo vedremo tra poco).

Questo potere quindi non è repressivo ma, come direbbe Foucault, costruttivo. Esso forgia la vita, stilizzandola. Propone stili di vita da imitare. E con ciò costruisce individui, così come si coniano le monete. Entra, o cerca di entrare, negli strati più reconditi. Sottrae peso, semplifica, schematizza. Cioè toglie realtà.

Quindi, rendere visibile il potere in tutte le sue forme, dalle trame alla collusione, dalla sottrazione di peso alla stilizzazione dei corpi. Mostrare come esso penetri (e coinvolga) molte più cose di quelle che di solito vengono messe sul suo conto. Che la fenomenologia del potere è più ampia di quella che rivelano sia le sue descrizioni complottistiche, sia quelle economiciste, sia quelle mediatico-spettacolari. A rendere visibile il potere in tutti i suoi aspetti mirano appunto le Visioni.
Ma prima di aprire questa seconda porta, ci resta da dire qualcosa sui “vincoli puerili”.

1.5

Proviamo a fare qualche ipotesi. Una prima interpretazione di cosa volesse dire Pasolini con “vincoli puerili” potrebbe essere questa: la ribellione è illusoria. La prendo in considerazione, ma solo per escluderla.

Il verdetto, esplicito o implicito, di quasi tutto il pensiero critico novecentesco, dal pensiero negativo di Adorno a Debord, dai movimenti rivoluzionari all’esperienza delle avanguardie, è che l’opposizione al potere viene sempre in qualche modo rimangiata dal potere stesso. Se disubbidisci, ubbidisci. La trasgressione rafforza la legge. Lo scandalo viene normalizzato ecc. Questo è anche lo stigma della tarda modernità, che in Italia ha poi nutrito anche il cinismo della sinistra, l’arte di arrangiarsi nelle pieghe del potere ecc.

Pasolini conosce bene quel verdetto. In molti testi, anche saggistici, descrive con acutezza sia l’impasse dell’avanguardia, sia quella della prassi rivoluzionaria, e poi della contestazione giovanile. Ribellarsi al potere è stare al gioco del potere. E infatti, come il figlio che in Orgia non vuole uccidere il padre, o come il protagonista di Porcile che non va a Berlino a manifestare, così neanche Carlo II (cioè Carlo buono, o Karl) si ribella al potere repressivo dello stato (p. 43).

Ma questo non è il punto di arrivo di Pasolini. E’ semmai il punto di partenza, il nodo da cui riparte la sua attività artistica e saggistica nell’ultimo periodo della sua vita, che è forse il più fertile e più interessante per noi oggi, e che comprende anche Petrolio. La sua mossa consiste appunto nel rimettere in discussione quel verdetto pseudo-epocale, semplificante, apocalittico, e in definitiva inibente (la possibilità della ribellione, o della resistenza al potere, è qui addirittura liquidata come illusoria), cercando un’altra visione del potere, altri occhiali.

La visione del potere che c’è in Petrolio certamente non è rosea. E’ anzi cupa, mortale, violenta. Ma non è apocalittica, e nemmeno chiudente. Essa riporta in primo piano il conflitto, la lacerazione, nei corpi come nelle menti, e con essa anche la possibilità di resistenza. E’ quindi una visione aperta, spalancata sulla realtà totale e sull’alterità (mentre le descrizioni tardomoderne del potere si sono come mangiate l’alterità).

Una seconda interpretazione possibile è che con “vincoli puerili” Pasolini intendesse “passivi”, “privi di difesa” – come il corpo di Carlo che giace supino, privo di coscienza, mentre è Carlo stesso a vederlo, come dall’esterno:

Così Carlo osservava, ai suoi piedi, il proprio corpo supino [...] La totale passività di quella specie di giustiziato – fucilato o fatto morire di fame – che con l’immobilità obbediente del suo corpo, quasi con l’offerta di esso, con la sua disponibilità ciecamente passiva, quasi infantile – pareva approvare l’opera dei suoi carnefici – come i poveri corpicini degli ebrei a Dachau o a Mauthausen. L’ultimo atto logico era quell’offerta di sé, del corpo di piccolo borghese intellettuale, incapace di offendere e destinato a essere imbelle, a venir punito (p. 12).

C’è in Carlo, come ho detto, una volontà di non opporsi alla propria dissociazione. Egli non ce la fa ad accettare il compromesso, quel compromesso “a cui solo la specializzazione politica o letteraria presta gli alibi, le abilità, gli strumenti” (p. 30). Non è in grado, come invece altri intellettuali, di fare del proprio “stato schizoide uno stato naturale e dell’ambiguità un modo di essere”. Il che è già una resistenza al potere, anche se da vittima.

Una terza possibilità è che “puerili” significhi “immediati”. Questa interpretazione non è in contrasto con la precedente, ma solo una sua variante, attiva anziché passiva.

Prendiamo un esempio che non ha alcun rapporto con Petrolio: la pubblicità, sempre più invasiva, gigantografie, schermi televisivi nelle stazioni della metropolitana… I critici accademici della pubblicità ne hanno quasi sempre messo a fuoco il messaggio ideologico, i ‘comandi’ da essa veicolati ecc. Una sera, mentre aspettavo il metro, stanca e col mal di testa, non riuscivo a tollerare di essere obbligata a sentire degli spot. Non potevo nemmeno vedere il cosiddetto messaggio. Sentivo solo l’intrusione nelle orecchie. I critici della cultura, da Adorno a Zizek, non hanno parlato di questa invasione, non l’hanno messa a fuoco nelle loro sottilissime analisi, e in un certo senso l’hanno nascosta. Forse qualcuno prima o poi prenderà un sasso e romperà quel televisore nella stazione Cadorna di Milano. Come quello scettico che, davanti a un filosofo che stava sostenendo che il movimento non esiste, si alzò e si mise a camminare. Ecco, questo sarebbe un rapporto infantile col potere. Cioè senza mediazione, né di occhiali, né di schemi strategici, e quindi, stando alla logica della mediazione che ha guidato i movimenti rivoluzionari e le avanguardie del Novecento, un rapporto impotente, perdente.

Critiche di questo genere sono state spesso rivolte ai nuovi movimenti, ai no-global, alle azioni contro la guerra, e al carattere immediato delle loro lotte. “Non hanno una strategia!“– è stato detto. In realtà questi movimenti hanno un’altra visione del potere. Senza il-lusioni né de-lusioni, che poi finiscono in col-lusioni: senza le mediazioni degli schemi strategici che finiscono per nascondere l’azione reale del potere: quella che brucia direttamente sulla pelle, nel corpo, nella mente.

I movimenti rivoluzionari del secolo scorso hanno quasi sempre fatto ricorso alla mediazione di schemi strategici poggiati su ideologie. Quelli ispirati, ortodossamente o ereticamente, al marxismo, individuavano la contraddizione principale, o l’anello debole, formulando su di essi una strategia per il cambiamento futuro. Le avanguardie avevano la mediazione concettuale della poetica, del manifesto programmatico. Ma gli schemi strategici e le grandi narrazioni novecentesche oggi impallidiscono di fronte all’immediata percepibilità delle diseguaglianze mostruose, delle piaghe intollerabili aperte in ogni parte del mondo, dei treni che trasportano carri armati, delle devastazioni ambientali, dell’incipiente collasso del pianeta terra.

(2 CONTINUA)

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Quattro porte su ‘Petrolio’ # 2

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La prima porta è: potere.La seconda: visioni. La terza: tempi. La quarta: mondo.

1. POTERE

L’ultima opera di Pasolini è un romanzo sul potere. Un susseguirsi di “Appunti” che si stratificano e si espandono avendo per asse il tema del potere. Perciò questa prima porta è obbligata. E’ la porta d’accesso a Petrolio, per entrare non si può che passare da qui.

Nella prima pagina del libro è scritta questa frase:

Col mondo del potere non ho avuto che vincoli puerili (Osip Mandel’stam).

E’ l’esergo dell’opera, quasi un’iscrizione sul portone d’ingresso.
Cosa significa questa citazione nel contesto di Petrolio? E soprattutto, cosa si intende per “vincoli puerili”? Più avanti faremo qualche ipotesi. Per il momento entriamo.

1.1 Le trame del potere

Chi dice potere, dice trame. Ma anche chi dice romanzo dice trame.

L’Italia da questo punto di vista dovrebbe essere il paradiso per i romanzieri: bombe, attentati, omicidi, finti suicidi, sparizioni, finti incidenti: Mattei, De Mauro, Feltrinelli, Dalla Chiesa, Falcone, Borsellino, Calvi (li sto elencando senza un criterio, come mi vengono in mente), Rostagno, Ilaria Alpi, D’Antona, Biagi, Michele Landi (per chi non lo ricorda, è l’esperto di computer che aveva lavorato con D’Antona, trovato suicida nella sua casa, accanto a un computer devastato). E poi tutti i testimoni di Ustica… Una lista impressionante.

Da ognuno di questi nomi si potrebbe cominciare un romanzo intricatissimo.

Certo, cose simili avvengono dappertutto. Ma in Italia di più, incredibilmente di più. Spia di una struttura sotterranea di potere che mette i brividi. Una struttura di potere che si sottrae non solo ai tribunali ma anche al discorso pubblico.

Ci sono capitoli della storia d’Italia che a vari decenni di distanza non sono stati ancora chiariti (anche perché, come scrive Carlo Palermo in Il quarto livello, a sparire non è solamente il magistrato che può fare azioni giudiziarie, ma anche colui che ha le informazioni che permetterebbero di ricostruire la verità. A ogni morte un fascicolo distrutto, un computer manomesso, un memoriale scomparso… )

Nelle corti del sedicesimo secolo gli intrighi non erano minori. Ma quel che colpisce oggi è che questi misteri esistano accanto ai mezzi di comunicazione di massa, alla televisione e a Internet. Gangli sottratti alla visibilità, proprio nel momento in cui c’è l’enfasi massima sull’informazione e le televisioni mostrano tutto, anche la vita privata delle persone.

Quindi da una parte i media, dall’altra le logge, le mafie, le confraternite, persino nelle loro forme più arcaiche (addirittura i Templari, scrive Palermo).

Da una parte lo spettacolo, dall’altra il segreto.

Nei Commentari alla società dello spettacolo Guy Debord introdusse una correzione rispetto al suo precedente libro. Nella Società dello spettacolo egli aveva distinto solo due forme: lo spettacolare diffuso (modello: gli USA) e lo spettacolare concentrato (modello: i regimi totalitari, Germania nazista, Unione Sovietica). La prima forma incentrata sulla comunicazione mediatica, la seconda sul segreto. Ora ne aggiunge una terza: lo spettacolare integrato. Si tratta di una forma mista, e più sofisticata, che combina lo spettacolare diffuso col segreto. Modello: l’Italia.

In Petrolio si parla anche di questo potere. Chiamiamolo “il potere delle trame”. Si parla di bombe alla stazione di Torino (Carlo vi è coinvolto, strumento di una macchinazione). Si parla della morte di Enrico Mattei. Si parla ovviamente dell’Eni, che Pasolini considera non solo un’azienda ma anche “un topos del potere” (p. 90).
Non poteva del resto mancare questo ingrediente in un libro che si intitola Petrolio. L’oro nero, per il quale si fanno le guerre. (“No blood for oil!”). Tema quindi attuale sia ai tempi della stesura di Petrolio sia oggi.
Il petrolio è il novello vello d’oro, per il quale si fanno viaggi in Oriente, come un tempo li fece Giasone con gli Argonauti. Come li fece Mattei. Come l’ha fatto pochi giorni fa anche il cardinale Etchegaray, inviato dal Vaticano – strano viaggio, anche questo.

Il protagonista di Petrolio fa dunque un viaggio in Oriente, toccando anche i luoghi dell’odierno conflitto in Iraq. Questo motiva l’inserimento della storia degli Argonauti, del viaggio di Giasone e dei suoi compagni, secondo la narrazione che ne fece Apollonio Rodio. Pasolini la riattualizza nel viaggio di Carlo.
Il viaggio di Carlo in Oriente è un viaggio mitico. Con ciò Pasolini intende: viaggio il cui schema ritorna, da Giasone a Mattei, a Carlo… Una storia che ritorna è infatti mitica. La narrazione del viaggio di Carlo in Oriente instaura “uno schema di viaggio” (Appunto 3c), il quale ha perciò “le fondamenta nel sogno” (Appunto 36e).

Lo schema che riassume questi capitoli (“Gli argonauti”, Appunti 36-40) dice:

Viaggio ‘mitico’ in Oriente, rifacimento di Apollonio Rodio. Angolo non mappizzato (dove appare la figura dell’eroe che ha preceduto). Serie di ‘visioni’ rifatte sul Mito del Viaggio come iniziazione ecc. miste a visioni realistiche di viaggi veri (senza nomi o precisazioni, come nei sogni ecc.) (p. 139).

Tracce degli eroi passati nei secoli precedenti per la prima mappizzazione del mondo (p. 140).

Già da questo si vede la strana piega che prende in Petrolio il romanzo delle trame. Poco romanzesco, e molto mitico.
Per misurare meglio quanto sia insolito e peculiare il modo con cui Pasolini rappresenta questo potere, prendiamo un esempio contrario. Nel nome di Ishmael, di Giuseppe Genna, pubblicato nel 2002 da Mondadori, è uno splendido esempio di resa romanzesca delle trame del potere. Un libro avvincente, un thriller politico che comincia con la morte di Mattei, e da lì si spinge fino all’oggi, accavallando omicidi e misteri, tutti orditi da una sorta di setta che proviene da fuori (dagli USA), la cui struttura e le cui finalità restano misteriose. Questa è appunto una resa romanzesca delle trame, che amplifica romanzescamente la visione complottistica del potere. Da essa Pasolini è appunto lontano mille miglia.

E’ vero che Pasolini, nel 1975, poco prima della morte, scrisse sul “Corriere della sera” un articolo intitolato Il romanzo delle stragi. Quello che iniziava così:

Io so. Ma non ho le prove. Io so i nomi di chi ha messo le bombe e dei loro mandanti [...]

Si intitolava Romanzo delle stragi ma non era un romanzo. Il suo titolo agiva piuttosto per antitesi. Come dire: è il potere che costruisce romanzi, perciò la mia risposta al potere non può essere romanzesca.

Così anche in Petrolio - del resto sviluppato per “appunti”, cioè costruito proprio sul rifiuto di narrare una storia, sul rifiuto di farsi narratore, di assumere le vesti convenzionali di un narratore. Persino di fronte alla faccia più “tramesca” del potere, Pasolini fugge via dalla sua resa romanzesca. Nonostante questa materia, che vi si presterebbe quasi naturalmente, non fa nessuna concessione all’idea complottistica del potere, di cui di solito si alimentano i romanzi sul potere. E per raccontare la caccia al petrolio devia piuttosto verso gli Argonauti. Devia dal romanzesco al mitico.
Pasolini è evidentemente alla ricerca di altre forme di rappresentazione e di analisi del potere.

Per mettere a fuoco il potere di solito usiamo lenti filtranti. Occhiali che fanno risaltare alcuni aspetti, lasciandone fuori altri che così ci restano invisibili. Ad esempio, con gli occhiali marxisti si vedranno gli aspetti economici del potere. Con quelli dietrologici, le macchinazioni e i complotti. Con gli occhiali francofortesi vedremo la società amministrata, o la persuasione occulta. Con altri la società dello spettacolo.
Io credo che Petrolio sia un tentativo di rendere visibile tutto il potere. E di renderlo visibile attraverso Visioni.

Ma seguiamo ancora un po’ Petrolio sull’argomento Eni e la morte di Mattei. Questa parte si intitola “Lampi sull’Eni”. Avrebbe dovuto essere formata da una decina di appunti (Appunti 20-30), tutti però mancanti, eccetto il 21. Forse Pasolini non ha fatto in tempo a scriverli. Forse si sono persi.

Ne resta comunque uno schema riassuntivo, una pagina che ci informa su come avrebbero dovuto essere gli appunti mancanti. Si intitola “Storia del petrolio e retroscena”. Questa pagina contiene anche uno specchietto. Lo potete vedere qui accanto. Leggiamone un passo:

In questo preciso momento storico (I° BLOCCO POLITICO) Troya sta per essere fatto presidente dell’Eni: e ciò implica la soppressione del suo predecessore (caso Mattei, cronologicamente spostato in avanti).

Quindi Pasolini spiega il delitto Mattei in un modo molto diverso da quello che per tanto tempo è stato il più accreditato (e che ritroviamo anche nel romanzo di Genna): quello che chiama in causa gli interessi americani e internazionali, le sette sorelle, l’OAS, i servizi segreti stranieri ecc. Niente di tutto questo. Per Pasolini Mattei è stato ucciso per far posto a Troya, cioè a Cefis (in cui si deve leggere “fisicamente Fanfani”, come è scritto sopra il diagramma). Dunque un intrigo interno.

Il 2 gennaio 2001 la “Stampa” pubblicò alcuni articoli sulla morte di Mattei alla luce delle nuove indagini svolte dalla procura di Pavia, dove il giudice Vincenzo Calia aveva riaperto l’inchiesta. Con un lungo lavoro, portato avanti per anni, e ora depositato per l’archiviazione, Calia aveva ricostruito questo scenario: Mattei fu fatto fuori da un’oscura regia politico istituzionale tutta interna all’Italia: Cefis ecc. Insomma arrivò nel 2001 alle stesse conclusioni a cui già era giunto Pasolini nel 1975. E a cui probabilmente era già arrivato anche De Mauro, il giornalista che aveva svolto un’indagine sugli ultimi giorni di Mattei per incarico del regista Francesco Rosi, e che fu fatto sparire nel 1970.

L’articolo della “Stampa” parlava anche di Pasolini ed è per questo che attirò la mia attenzione. Tra i documenti inseriti dal giudice Calia nella sua istruttoria c’erano infatti alcune pagine di Petrolio, tra le quali questa che stiamo leggendo. Non c’è da stupirsene. Calia non poteva non interessarsi all’ultimo libro di Pasolini, visto che enunciava, con 25 anni di anticipo, conclusioni analoghe a quelle della sua lunghissima e solitaria inchiesta.

Stando alle ultime dichiarazioni di Pasolini, Petrolio avrebbe dovuto essere molto più lungo di quello che ora abbiamo. Così, sulla mancanza di questi appunti si è creato un mistero nel mistero. Circola il sospetto che i 10 appunti mancanti siano stati sottratti da qualcuno. Del resto, coloro che sostengono che non fu solo il Pelosi a uccidere Pasolini, ipotizzano ovviamente che si sia trattato di un omicidio premeditato. Dario Bellezza ha scritto che Pasolini, poco prima della morte, gli raccontò di aver ricevuto documenti compromettenti su un notabile democristiano, il quale avrebbe potuto ordinare il delitto.

Ma non voglio ora spostare il discorso sulla morte di Pasolini (che, se fosse vera quella ipotesi, andrebbe ad allungare l’elenco dei misteri d’Italia). Torniamo invece a Petrolio. L’attenzione del magistrato andava a questo diagramma, disegnato a mano da Pasolini. E’ un albero con tante diramazioni, che illustra l’impero di Troya (cioè Cefis) e quello di Monti. Pasolini dice di aver fatto tutto ciò come un gioco (“Schema di un puzzle elementare, e sua gioia ludica”, p. 113). Riempire questo specchietto è stato come trasformare il suo testo nella pagina di una rivista di enigmistica (p. 115).
L’appunto 21, quello ‘superstite’, descrive l’impero di Troya, vicepresidente dell’Eni (perciò Eugenio Cefis), seguendolo minuziosamente in tutte le sue ramificazioni. Per illustrarlo va avanti per varie pagine. Ma è davvero come un giochino da ragazzi: moltiplicazione delle aziende e prestanome. Una volta individuata la “matrice”, essa si ripete, si raddoppia, si riapplica ricorsivamente a se stessa. La struttura del potere è insomma un meccanismo semplice, riproducibile.

Dunque queste vicende, che di per sé avrebbero potuto dar luogo a un romanzo delle trame, a una ricostruzione romanzesca del complotto politico-istituzionale, vengono invece da un lato riportate al mito (il viaggio mitico in Oriente), dall’altro alla meccanicità di un gioco di enigmistica, al puro meccanismo ripetitivo, che non ha nulla di romanzesco.

Ciò non significa ovviamente che questo potere non sia micidiale. Ma Pasolini lo avvicina in un altro modo. Del resto l’immagine romanzesco-complottistica del potere è, in ultima analisi, anche un’idea consolatoria. Essa non ci dice solo che esistono i complotti. Ci dice anche che il mondo può essere dominato da un disegno, da un ordine. Dà per scontato che la storia possa essere diretta da una mente e che la realtà possa entrare dentro a degli schemi. Perciò è consolatoria. E, per questa stessa ragione, può anche essere castrante, come lo è la cosiddetta Realpolitik. Per esempio può favorire atteggiamenti come questo: “Inutile manifestare contro la guerra, tanto si sa che ci sono lobbies potentissime che la vogliono, per il petrolio o altro. La stessa diplomazia vaticana, chissà cosa coprirà! Altri interessi, altri complotti…”. E tutto questo sarà senz’altro vero.

Però i complotti, per poter funzionare, hanno bisogno di manovrare individui e corpi, quindi di integrare realtà dentro agli schemi puramente mentali, di sporcarsi le mani con la realtà grossa, che non è detto vada secondo i piani. Anzi potrebbe andare in tutt’altro modo. La realtà contiene molte più cose di ciò che le formule astratte del potere possono prevedere o dominare. Perciò il potere realistico, machiavellico, secondo Pasolini, è stupido (p. 462). Infatti non usa la visione, cioè non vede la realtà (che appunto contiene anche l’imprevedibile).

Il potere è sempre, come si dice in Italia, machiavellico: cioè realistico. Esso esclude dalla sua prassi tutto ciò che può venir ‘conosciuto’ attraverso Visioni (p. 461)

Lo stesso potrebbe dirsi di altre descrizioni del potere, per esempio quella che sottende la “società dello spettacolo”. Anch’essa, come quella che spiega il mondo attraverso gli intrighi e i complotti, rischia di essere consolatoria e insieme bloccante. Essa suppone che il potere possa far sparire i conflitti, cioè possa mangiarsi la realtà, con tutta la sua imprevedibilità, con tutte le sue “datità lancinanti”.

Niente mistero dunque in Petrolio. (Il ‘mistero’ c’è, ma è di altra natura). Niente fascinazione dietrologica. Solo un diagramma, facile da percorrere, “come scendere e poi risalire due scalinate contigue che abbiano l’ultimo gradino in comune”.
Questo gradino comune ai due alberi, che nel diagramma Pasolini ha evidenziato, sono le attività culturali della Signora F, finanziate, “per ragioni di amicizia e parentela”, sia da Cefis che da Monti. Ed è qui che Pasolini vuole andare a parare.

Questa signora tiene un salotto, che è un salotto intellettuale di sinistra. Ed è in questo salotto che Carlo, cattolico di sinistra, verrà arruolato dal potere, anche da quello che complotta. Ma qui il potere, persino quello misterioso delle trame, ci si rivela nella sua banalità.

(1 CONTINUA)

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Quattro porte su ‘Petrolio’ # 1

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Caro Walter Siti,
l’edizione delle opere di Pasolini che tu hai diretto si è da poco completata. Ma non è l’opera di Pasolini.

Dieci volumi dei Meridiani raccolgono ora, in un flusso continuo, sia i testi editi sia gli inediti, sia le opere licenziate dall’autore sia i progetti scartati o non portati a termine, collocati l’uno dopo l’altro in ordine cronologico, ma distribuiti per generi: i romanzi, i saggi, il teatro, il cinema e, infine, le poesie, ognuno corredato da un utilissimo apparato di note. Ho grande rispetto per questa impresa editoriale di cui non mi sfugge né la difficoltà né il valore, e a cui ti sei dedicato per anni, con grande perizia tua e dei tuoi collaboratori.

Lascia però che ti esprima anche una perplessità. La nutro da quando sono usciti i due volumi dei romanzi, ma ora mi si è precisata meglio dopo aver letto la postfazione di cinquanta pagine con cui hai voluto chiudere l’ultimo tomo. L’hai intitolata “L’opera rimasta sola”. Essa chiude l’edizione in tutti i sensi: è la tua ultima parola di curatore, venuta dopo la lunga fatica sui testi; ed è anche l’ultima parola dell’opera, dell’intera opera, che viene dopo anche la parola dell’autore. Che statuto ha questa tua parola? Perché il curatore, che di solito introduce, qui si trova anche a concludere? Quanti autori ci sono qui dentro?

I narratologi chiamano “autore implicito” la personalità autoriale che regge tutta l’impalcatura di un racconto, anche quando c’è un altro che narra. Tu hai fatto qualcosa del genere: hai lasciato parlare Pasolini per dieci volumi, ma attraverso di lui eri tu che ti esprimevi. Ecco la mia perplessità. Te la formulo così: quella che ci hai consegnato non è l’opera di Pasolini. E’ l’opera di Pasolini più la tua opera. L’opera di Pasolini più quella di questo filologo implicito, il quale, dopo aver parlato indirettamente per dieci volumi, alla fine non ce la fa più a tacere e finalmente si esprime, viene allo scoperto.

Non è che me ne stupisca. Il nostro tempo è pieno di autori di secondo grado, di curatori di mostre che scrivono la propria opera allestendo opere altrui, di critici-autori, e anche di curatori-autori di opera omnia. La mia perplessità riguarda un’altra cosa. Riguarda la tua opera.

Conoscendo la tua intelligenza, sono certa che capirai al volo quello che voglio dire; forse ti troverai persino d’accordo, e replicherai divertito:” Sì, è proprio quello che ho voluto fare: l’opera di Pasolini più la mia opera!”. Allora parliamo della tua opera. Perché è questa – non il tuo lavoro di curatore – a sembrarmi limitata, sia intellettualmente che criticamente.

Nella postfazione tu muovi al tuo autore tanti piccoli appunti. Biasimi il “pressappochismo” e la “cialtroneria” di Pasolini che fingeva di conoscere bene libri di cui aveva sottolineato solo qualche pagina (come tu hai potuto verificare consultando la sua biblioteca). Gli rimproveri di essere uno che pensa troppo in grande, uno che “appena indovina una forma, subito vuol farne un volume”. Gli rinfacci persino, come spia di un“delirio di onnipotenza”, tutti quei presuntuosi progetti che tu hai voluto inserire in questa opera, anche se da lui scartati. Per poi chiudere, alla grande, così: “Questi dieci volumi non sono dunque che il residuo di una frustrazione, o di un’ambizione franata?”

Domanda sconcertante, se a farla è proprio l’autore-curatore di quei dieci volumi. Perché allora hai montato in quel modo i “mattoni” del laboratorio di Pasolini, ivi comprese le prove e i pezzi marginali? Perché hai allestito questo edificio di carte? Forse per poterci soffiare su alla fine? Verrebbe da dire, parafrasando un noto detto, nessuno scrittore è grande per il suo filologo. Invece non è questione di filologia, nemmeno in questo caso.

L’ambivalenza che nutri per l’opera di Pasolini è evidente a chi abbia letto la postfazione. Nè tu la nascondi, anzi direi che la esibisci, quasi fosse un titolo di merito, quasi tu avessi bisogno di mostrare che sai anche prendere le distanze dal tuo oggetto, che non sei, no, tra coloro che se ne lasciano abbagliare (strano bisogno, poiché il curatore è già supposto imparziale per statuto). Quasi tu volessi dimostrare che sai anche distruggere il monumento che hai appena eretto. Strano anche questo. Innanzitutto perché non è di un monumento che si sentiva la necessità per Pasolini, ma di un’edizione coerente e attendibile. E poi perché non c’è monumento su cui prima o poi i piccioni non vadano a depositare qualcosa. Ma tu non hai voluto nemmeno aspettare i piccioni. Hai costruito il monumento con già la cacchina incorporata.

Tu elenchi i “diritti del poeta” che Pasolini si è arrogato (il diritto al “dilettantismo”, all’“ambiguità”, a “rimanere giovane” ecc.) Ma ce n’è uno che non tieni in nessun conto. Il primo diritto di un poeta, come di ogni autore, è scegliere cosa pubblicare e cosa non pubblicare. E il primo dovere di un filologo è di non azzerare quella scelta. Tu l’hai azzerata pubblicando in quella forma gli inediti. Hai voluto disfare a ritroso quel lavoro di riduzione e di selezione tra i propri materiali – che anche Pasolini, come ogni autore, ha fatto – per poi allestire questo continuuum che non è di Pasolini ma tuo (e che, tra l’altro, nessun editore avrebbe forse accolto se non fosse che Pasolini vende, in qualunque modo lo confezioni). Questa è stata la tua scelta di editore, la poetica implicita di questa tua opera. Perché l’hai fatta? Tu dici di averla fatta per fedeltà alle pulsioni di Pasolini. Ne hai intuito la direzione, e hai deciso – come dichiaravi già in una nota del primo volume – che “il farsi dell’opera sia un luogo critico più centrale, per Pasolini, delle singole opere realizzate”.

E’ vero che negli ultimi anni Pasolini ha manifestato una tendenza a preferire la forma progetto a quella dell’opera rifinita. Ma a parte il fatto che questa è la scelta dell’ultimo Pasolini, che tu, arbitrariamente, proietti all’indietro su tutta la sua opera (come già ti è stato obiettato da Antonio Tricomi sull’”Indice dei libri” dell’aprile 1999); a parte il fatto che tu, in questo modo, finisci per azzerare anche questa discontinuità significativa tra la sua ultima produzione e la precedente. Oltre a questo io vedo anche un altro e più grave arbitrio. Tu pensi che la forma progettuale in cui Pasolini ha voluto scrivere, o girare, alcune delle sue ultime opere letterarie e cinematografiche, non sia altro che una pulsione esibitiva, frutto di una “scissione” profonda della sua psiche: una tendenza “masochistica” a “mettere in piazza” i “panni sporchi”, a esporre alla vista del pubblico tutte quelle sue “ambizioni abortite”, per “autodistruggersi”. Così hai voluto assecondarlo.

Non ti sfiora il dubbio che la forma-progetto sia, appunto, una forma, la quale, proprio in quanto forma, non elimina la selezione dell’autore (non è detto del resto che Pasolini avrebbe pubblicato tutti i progetti che aveva nelle cartelle, né che li avrebbe pubblicati così). Ma tu hai deciso di negare tutto ciò al tuo autore, per portarlo sull’unico piano che a te interessa: quello biografistico-psicologico - per poi lamentare che “tutta l’opera pasoliniana è schiacciata sull’autobiografia”. Grazie! se persino la sua opera omnia ci viene resitutita così!

Sai bene anche tu che simili chiavi interpretative lasciano il tempo che trovano. Uno cade da cavallo e inventa una religione, un altro è poliomelitico e costruisce una teoria dell’universo. Un altro è gobbo…. E allora? Perché verso l’opera di questo autore attivi consecuzioni che ti guaderesti dall’usare per l’opera di Leopardi? Così anche tu riduci l’opera di Pasolini al documento di una patologia. Solo che, a differenza degli altri, non ti sei limitato a leggerla così, ma hai voluto addirittura creare quel documento.

Naturalmente delle ragioni della tua ambivalenza detieni tu i diritti. Ma poiché sei tu a scivolare continuamente dall’opera alle pulsioni di Pasolini, dai testi alle frustrazioni del loro autore, ti meriteresti, per contrappasso, che si leggesse così anche la tua opera di curatore. Perché tanta acrimonia da fratello minore mentre vesti i panni dell’esperto, del filologo? Perché questo cimento risentito con il tuo grande predecessore, troppo grande, che ti sovrasta… che devi far fuori?

Perciò, io non direi che l’opera di Pasolini sia “rimasta sola”. Per il momento è ancora intricata nella tua. Anzi aggrovigliata, piegata in due, per pararsi dai colpi bassi del suo stesso curatore. E’ un paradosso, ma Pasolini sembra destinato a confliggere anche a trent’anni dalla morte, persino dentro la sua opera omnia, persino nel suo monumento. Ai letterati d’Italia egli è sempre risultato intollerabile, e lo è ancora per te, che sei il suo curatore postumo. In questo tu non sei un Io, ma un Noi: anche tu spiazzato dalla sua esorbitanza, anche tu indotto a vendicarti, quasi per un automatismo antropologico, da letterato, da professore.

“l’Unità”, 29 aprile 2003.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Le ceneri di Pasolini

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Se un recensore stronca un libro con argomenti pretestuosi, con giudizi che riproducono pre-giudizi comuni, magari anche con falsificazioni tendenziose, l’autore del libro deve tacere? Ecco come la pensava Pasolini

di Carla Benedetti

Se un recensore stronca un libro con argomenti pretestuosi, con giudizi che riproducono pre-giudizi comuni, magari senza nemmeno averlo letto per intero, magari anche con falsificazioni tendenziose, l’autore del libro deve tacere?

Oppure è suo dovere ribattere?

Quale ipocrisia si cela dietro al galateo dell’ognuno al suo posto? E chi ha stabilito che il posto dell’autore non sia quello di difendere la propria opera?

Ecco come la pensava Pasolini:

“Chissà perché c’è, di fatto, una ferrea legge sul fair –play tra scrittore e critico, che vuole lo scrittore zitto, assente, volto altrove, inesistente, remoto, eremitico e muto come un pesce di fronte alle recensioni ‘sfavorevoli’ del critico, che invece è presente, attento, bene esistente, incombente e pieno di parlantina. Niente affatto: questa regola del fair-play non mi pare giusta. E’ ipocrita, prima di tutto, e poi si richiama a quella ‘dignità del doppiopetto’ che comprende in un paterno abbraccio tutta la nostra cara borghesia, dall’ ’Espresso’ a De Lorenzo… mi sembra molto più dignitoso difendere una mia opera che non difenderla.

(Il passo, inedito, è citato da Walter Siti in P. P. Pasolini, Tutte le poesie, Mondadori, 2003, t. 2, p. 1927-28)

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E’ giusto ribattere ai recensori?

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