Venezia

In Somewhere, Stephen Dorff posa per la promozione di un film. Sono scatti pubblicitari, per un prossimamente su questi schermi, una coming attraction. Di queste espressioni automatiche, pavloviane, resterà solo il momento apicale: il sorriso, dritto negli occhi della macchina fotografica, espunto da tutto il resto (i tempi morti, le facce lunghe o perse nel vuoto). Al cinema, in pubblicità, funziona così: ci sono gesti automatici che vengono ripetuti, uno di questi resterà nel film, sfrondato da tutte le esitazioni che lo contornavano, destinate alla spazzatura.

Il magnifico film di Peter Tscherkassky, Coming Attractions, si muove in senso inverso. Come Kurt Schwitters, Tscherkassky recupera dalla spazzatura i rushes di alcuni film pubblicitari e ne ricava una sorta di commedia puntuta, un saggio che indaga i legami tra le “attrazioni” del cinema delle origini e l’avanguardia degli anni ’20, trovando appunto un residuo di questi due momenti nei film pubblicitari. Diviso in capitoli che giocano già dal titolo con alcuni celeberrimi film delle origini o d’avanguardia (Cocteau, Léger, Birt Acres, Méliès, Lumière), Coming Attractions si muove indagando i gesti e le espressioni ripetute di questi figuranti, soffermandosi soprattutto sullo sguardo in macchina, uno dei momenti più esemplificativi della dimensione attrattiva del cinema delle origini. Prima che Griffith affinasse e portasse a compimento attraverso il montaggio la struttura “lineare” di una rappresentazione istituzionalizzata del racconto cinematografico, poteva capitare che una figura sullo schermo interpellasse improvvisamente lo spettatore, guardando appunto dentro l’obiettivo della macchina da presa, come i maghi scombinati di molti film di Méliès. Attrazione significa dunque emersione improvvisa, istante esplosivo, inaspettato. Di derivazione teatrale (vaudeville, burlesque: Majakovskij e Eisenstein la praticano) l’attrazione trova terreno fertile nel “cinéma integrale” dei primi anni ’20. Peter Tscherkassky, mago della rielaborazione ottico-chimica dei fotogrammi, è ben conscio di questo. Prolunga questa scia attrattiva, ricercandola nei gesti di modelle della pubblicità, nelle loro esitazioni, incrociandola con un lavoro furioso sulla pellicola: bianco e nero, errori fotografici, esitazioni, uso del negativo, perforazioni ben in vista, solarizzazioni, sovrimpressioni, cubismo, surrealismo (l’asciugacapelli a cuffia incontra il sassofono sul telo dello schermo), lavoro di collage colloidale, stratificazioni improvvise delle immagini: è la lezione di Man Ray, e di molti altri artisti che hanno lavorato con le immagini mobili.

Uno dei capitoli di Coming Attractions si intitola “Due minuti di cinema puro”, in onore di Henri Chomette. È un momento convulsivo, erotico, in pura perdita, di grande amore per il cinema.  Peter mi dice che i rushes dei materiali erano a colori e avevano rossi esplosivi, blu profondi. Dice che con quelli vorrebbe comporre una versione a colori del capitolo, una nota a piè di pagina del film. Un’altra coming attraction dunque? Ovviamente. Sì.

L’articolo è apparso su «il manifesto» del 12.09.2010.

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Coming Attractions: Venticinque minuti di cinema puro

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Vienna, 1969. All’età di tredici anni Peter Tscherkassky assiste alla proiezione di C’era una volta il West. Egli ricorda questo incontro con il film di Leone come uno dei momenti topici che segneranno la sua carriera di film-maker, di artista. Trent’anni dopo Tscherkassky e Sergio Leone si rincontreranno: in un testa a testa forsennato, in una stanza-laboratorio. Il risultato ottenuto è visionabile a Bologna, dove il 5 e il 6 di maggio Peter Tscherkassky presenterà i suoi film. Due serate organizzate dal Dipartimento di Musica e Spettacolo (Centro la Soffitta) in collaborazione con la Cineteca di Bologna. Il film si intitola Instructions for a Light and Sound Machine (2005): ovvero come trasformare uno spaghetti-western in un dispositivo ottico-sonoro stratificato, epico, furioso. Nello splendore del formato CinemaScope.

Appena ventenne, Tscherkassky ha la fortuna di imbattersi in un altro avvenimento: a Vienna P. A. Sitney, uno dei più importanti studiosi di cinema d’avanguardia, tiene alcune conferenze, mostrando film di Stan Brakhage, Michael Snow, Peter Kubelka, Robert Breer. Un intero universo si schiude dinanzi ai suoi occhi. L’egemonia di una grammatica cinematografica, di un “modo di rappresentazione” lineare, narrativo, può dunque essere infranta. Un altro cinema è possibile, affrancato dall’obbligo di raccontare una storia. Anche se le storie, nei film di Tscherkassky, emergono, per chi ha voglia di trovarle: solo, somigliano a piccoli enigmi occultati, il cui senso trema, si sfarina, oppure si stratifica, come le frasi di un poema.

Che cosa emerge da questi incontri? Una passione per la macchina-cinema: ingranaggi, bielle, tempi di esposizione, velocità di scorrimento, formati ridotti (Super8). Una certezza: l’unità di misura su cui lavorare e applicarsi non è l’inquadratura, ma il fotogramma. Ogni fotogramma. Come insegna David Hemmings in Blow Up, è possibile rifotografare, analizzare, moltiplicare, gonfiare una foto (fino a fargli esplodere la grana). Se ne possono isolare dettagli. Prende piede una dimensione “metrica” del fare cinema, a cui non manca il gusto della modulazione musicale, di un fraseggio filmico fatto di loop, arresti e ripetizioni. Sono queste le vere potenzialità del cinema, gli strumenti con cui lavorare. Ne emergere un sapere, e un desiderio. È possibile lavorare su ogni metro di pellicola: magari quella trovata, di un amatore della domenica (Happy End, 1996), oppure quella di un film hollywoodiano (Outer Space, 1999). Si può riprendere anche pellicola filmata anni addietro: per ri-trovarla.

Forse si tende a semplificare la lezione benjaminiana applicata al cinema: la riproduzione di un film, con conseguente perdita di aura non implica solo un aspetto distributivo e di serialità. Non è solo questo. Piuttosto, un film (ogni fotogramma) può essere rifotografato a piacimento, disseminando il numero della sue stampe, delle sue generazioni, dei suoi negativi. Si possono unire per esempio due stampe di terza e quarta generazione (negativo e positivo), una sopra l’altra, proiettarle e insieme rifilmarle. Ma per realizzare un film. È forse questa la vera opera d’arte colta nell’era della riproducibilità tecnica? Il film che emerge da questa cucina fotogrammatica, da questa pratica culinaria dell’emulsione si intitola Urlaubsfilm (1983).

Si tratta di mettere a soqquadro ogni certezza legata alle immagini mobili. È questo ciò che sorprende nei film di Peter Tscherkassky: lo sguardo, i corpi e il loro scorrimento, le sovrimpressioni, la luce, la materia, lo splendore del flickering. Tutto vibra. Gliene siamo grati.

(questo articolo è apparso su “il manifesto” di lunedì scorso. ringrazio l’autore di avermelo inviato. a.r.)

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Peter Tscherkassky: Istruzioni per una macchina ottico-sonora

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5-6 maggio 2008
Cinema Lumière, via Azzo Gardino 65b, Bologna

La carriera dell’austriaco Peter Tscherkassky, cineasta, che molti si apprestano a definire sperimentale giusto per distinguerlo dalle produzioni correnti, per schematizzare e rinchiudere in un recinto le sue preziose intuizioni, somiglia a qualcosa di mobile, in perenne evoluzione. Lo splendore del suo sguardo acuto e critico portato sulla materia cinematografica si unisce ad una virtuosa quanto felice padronanza della tecnica cinematografica. Il film – ogni film – è ciò che passa tra gli ingranaggi di un proiettore. Conoscere il funzionamento di questi ingranaggi, di queste bielle, di queste valvole è il primo compito di un film-maker. E i suoi film? Come segnala pure Alexander Horwath, cinefilo nonché direttore del Filmmuseum di Vienna, potremmo suddividere la sua filmografia in almeno tre periodi: il primo ci mostra il cineasta studiare e sperimentare i meccanismi della macchina da presa, con un piglio documentaristico che non disdegna una dimensione autobiografica. Il secondo lo coglie immerso in un’analisi serrata del regime dello sguardo, colto nella sua dimensione psicanalitica. Si tratta di un’accurata anamnesi del dispositivo cinematografico, cui una messa in crisi della retorica hollywoodiana non è estranea. La terza fase è quella che vede Tscherkassky alle prese con materiale ritrovato e rielaborato: metri di pellicola già filmata, found footage. Questa fase definisce la sua gloriosa “Trilogia in Cinemascope”. Qui a Bologna Tscherkassky ha scelto di presentare due programmi che riassumono perfettamente la sua filmografia. Magnifici excursus voyeuristici che virano in furiosa astrattezza (Urlaubsfilm – 1983); Liebesfilm (1982) ironica divagazione su un bacio (cliché hollywoodiano) perennemente differito e complicato dalla velocità variabile di scorrimento della pellicola. Oppure Shot-Countershot (1987), brevissima riflessione che entra nel cuore del campo-controcampo, figura portata al suo massimo splendore da Hollywood. Fino ad arrivare a Outer Space (1999), basato su footage di un horror degli anni ’80 (The Entity, di Sidney J. Furie). Qui, il lavoro di rifilmaggio di Tscherkassky, il suo lavoro sui dettagli del fotogramma in Cinemascope, l’esposizione delle perforazioni, le sovrimpressioni, l’effetto flicker, trasformano la sequenza recitata da una giovanissima Barbara Hershey in un delirio lucido dove ogni cosa esplode in un delirio pellicolare. Outer Space è forse il film più premiato ai festival. Un capolavoro. Ci piace ricordare Happy End (1996), magnifica dissezione di rituali festivi: quelli di una coppia a tavola, senza dimenticare il suo ultimo film, realizzato ancora in Cinemascope (Instructions for a Light and Sound Machine – 2005). Qui lo spaghetti western è esposto nella sua dimensione più epica, trasformandosi in una tragedia greca: un mosaico di dettagli isolati, oppure compressi nello spazio vertiginoso della sovrimpressione. Lo sguardo, i corpi e il loro scorrimento, la luce, la materia: i film di Peter Tscherkassky sono una costante riflessione sulle possibilità del cinema. Un breve trattato sulle immagini mobili.

Rinaldo Censi

*

5 maggio, ore 20

Urlaubsfilm
1983, 16mm (S 8 blow up), 9’

Liebesfilm
1982, 16mm (S 8 blow up), 8’

Tabula rasa
1987/89, 16mm (S 8 blow up), 17’

Parallel Space: Inter-View
1992, 16mm, 18’

nachtstuck
2006, 1’

Dream Work
2001, 35mm CinemaScope, 11’

al termine incontro con Peter Tscherkassky

*

6 maggio, ore 20

Freeze Frame
1983, 16mm (S 8 blow up), 10’

Happy-End
1996, 35mm (S 8 blow up), 11’

Shot-Countershot
1987, 16mm (S 8 blow up), 1’

Manufraktur
1985, 35mm, 3’

Get Ready
(Viennale ‘99-Trailer), 1999, 35mm CinemaScope, 1’

L’Arrivée
1997/98, 35mm CinemaScope, 2’

Outer Space
1999, 35mm CinemaScope, 10’

Instructions for a Light and Sound Machine
2005, 35mm CinemaScope, 17’

*

Cinema Lumière
via Azzo Gardino 65b, Bologna

biglietteria: prezzi del Cinema Lumière; riduzione speciale studenti DAMS: € 1,50

info: t. +39 051 2195311

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Peter Tscherkassky: Breve trattato sulle immagini mobili

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