Nello stato di natura l’idillio è mancato, fatalmente. E l’essere umano, che di tale stato è vertice e in un modo termine, non sfugge alla legge, si piega anzi, ne è piegato. L’umanità descritta da Angelici ha una mestizia infusa d’orgoglio, la dignità sopra tutto della presa di coscienza, dell’accettazione d’una condizione non invertibile, non negoziabile. Un fatalismo che non è però abbandono o rassegnazione a un destino segnato, ma interrogativo inesausto e rovello, pungolo che scava così nel profondo da deformare, gentilmente a volte, a volte tanto da renderli maschere d’un mistero tutt’altro che buffo, i visi, le sembianze, dei personaggi che di questa irrequietudine assorta si fanno modelli e campioni.

Tra tutti, gli Emigranti (2003). Hanno una fissità che incede. Tutto è immobile eppure tutto si muove: la madre pur giovane, ma invecchiata anzitempo, dal profilo livido e appuntito, vestita d’una monumentalità scarna e disadorna, d’un abito severo come la miseria che l’affligge. Il gallo, portato come un povero vessillo sul ramo d’un braccio secco e filiforme, che grida dalla cresta sfavillante a spezzare con un canto disperato di colore un silenzio altrimenti atterrito e prosciugato. Il figlio, incastonato al ventre della madre, appendice bluastra e compimento, negli occhi la distanza lancinante della casa lasciata, il panico del vuoto e del nuovo che ancora non s’offre come una promessa. Sullo sfondo, bassissimo, un orizzonte che mima un lacerto di quel mare su cui le due esistenze scivolano la loro fuga incontro al destino, a una fortuna che si prega buona e migliore. Tutta la composizione ha il movimento frenato dell’approdo, l’andamento lento e inesorabile della nave che questa diade materna ha matrignamente accolto, e traghettato.

La maternità è del resto tema che Angelici percorre di preferenza (in particolare nei dipinti, ma non solo, come avremo modo di osservare), forse anche in virtù di un dato biografico che lo vuole padre titolare di una paternità tenerissima e istintiva, e però di segno insolitamente “materno”, dolente e saturnino, correlato, senza dubbio, alla sua vocazione – e tensione innata – alla (pro)creazione artistica.
Ecco forse spiegato il ricorrere tanto insistito di scene raffiguranti madri e figli. Abbracci, quelli offertici da Angelici, colmi di un’amorevolezza disarmante, eppure sempre drammatici, restituiti attraverso il filtro d’un espressionismo aggiornato e vibratile.
Opere in cui il primato della narrazione s’impone nel racconto visivo dell’episodio minimo, annegato nel corso di una Storia che necessariamente lo trascura, e quindi disperso, ma recuperato dall’artista in virtù di una poetica per immagini che dal microevento trae non solo ispirazione, ma cifra e tematica portante.

Pochi i tratti con cui ogni storia viene rievocata sulla tela: una calligrafia essenziale e inquieta, colma di una pietas commossa, di un’adesione al “dramma” che per mano dell’artista s’invera e rappresenta.
Poveri (2004) è una delle variazioni sul tema della maternità dalla matrice più marcatamente espressionista, evidente nella pennellata franta, nei soggetti resi con una cromia quasi monotona, nello sfondo indefinito appena sporcato di bianchi e di grigi, su cui madre e figlio fluttuano in una solitudine suprema e costitutiva, raccolti in un monolite di voluta, ricercata incompiutezza, una mandorla stretta in cui la dedizione materna si fa presagio triste, amorevole e disperato ammonimento d’un dolore avvenire.
Il binomio madre-figlio, classico frammento di una memoria iconografica diffusa e condivisa si fa, nell’arte di Angelici, monade quasi per statuto: così nei già citati Poveri, ma ancora in Madre e figlio (dello stesso 2004), dove il bambino, pur nella sua individualità sgomenta e paonazza, appare all’occhio un prolungamento appena fuoriuscito del corpo della madre – i cui tratti del viso ricordano in modo irresistibile l’astrazione di certe Cariatidi del Modigliani – e pure in Maternità (2003), dove la Madre-Gorgone, più simile a certe maschere esasperate di Emil Nolde, inquadrata da un’ombra che verticale spezza e sovrasta la scena quale cupo presagio, contempla e offre il suo piccolo, ancora segnato dal rosso trauma del nascere, quasi come un sacrificio, già in una sorta di prefigurato compianto.
Lamentazione declinata, più di recente, nella figurazione di un Vesperbild (2009) di riaffermato, sofferto espressionismo, in cui la coppia materna per eccellenza, composta da Vergine e Cristo, si offre nell’essenza di un messaggio universale e senza tempo. La tela è un omaggio esplicito, già nel titolo, a quelle piccole composizioni sacre in legno cromato, gesso o terracotta, tipiche del Trecento germanico (ma poi diffusesi anche in diverse regioni italiane, dal Friuli fino alle Marche e all’Umbria, per giungere quindi a Roma, dove tra Quattro e Cinquecento ispirarono il nuovo soggetto iconografico della Pietà), raffiguranti la Madonna seduta che in disperata ma composta solitudine sorregge sulle gambe il corpo esanime del Cristo appena deposto dalla croce. Destinate perlopiù alla devozione privata, le sculture riconducibili alla tipologia del Vesperbild (letteralmente «immagine del tramonto, del vespro») non si rifanno a un preciso riferimento evangelico, ma sono frutto invece di una libera interpretazione popolare di un momento del Venerdì santo.
La lettura della vicenda vespertina data da Angelici, racchiusa in un formato quadrato di grandi dimensioni, esaspera misuratamente, nella mimica dei gesti, nel tratto e nel colore a olio, la tensione emotiva della scena. Su uno sfondo buio e informe s’impongono alla vista le due figure sacre: il corpo del Cristo taglia la composizione in diagonale, ne costituisce il fulcro e il baricentro, sovrapposto, quasi solo visivamente appoggiato, alla verticalità piramidale e solidissima della Madre.
Sono membra ferite, umane e mortali, che non hanno pudore di mostrare i segni del martirio subito: un colore giallo le accende, trascorso a tratti di sangue vermiglio. Campiture e ritagli di tinte vivissime, che accentuano lo stridore con l’oscurità dello sfondo, e quindi il dramma, la sensazione.
Una soluzione cromatica, quella del corpo in rigido abbandono nel grembo della Vergine, che lo avvicina, nella tonalità come nel tentativo di riduzione della profondità a un’approssimazione volutamente bidimensionale, al celeberrimo Cristo giallo di Gauguin – pur nella divaricazione di scelte formali (l’astrattezza simbolica dell’intatta figura del Cristo nell’opera del francese, di contro alla stilizzazione drammatica inscenata da Angelici), scene rappresentate e atmosfera delle composizioni – arrivando ad estremizzarne inconsapevolmente il cloisonnisme: una decisa linea nera applicata ai contorni del Crocifisso da Gauguin, a guisa degli antichi smalti e delle vetrate medievali, che nell’opera di Angelici si esplicita piuttosto nella rincorsa dello sfondo corvino che lambisce la figura del Cristo quasi nella sua interezza, esaltandone il profilo e il colore.
La sovrasta e la sorregge una Madonna monumentale, i lineamenti del volto deformati dalla tragedia, descritti in un pallore spezzato solo dal livido della bocca e delle orbite, il candore del manto sporcato per empatico contagio dello stesso giallo che percorre il corpo del Figlio, dello stesso rosso che lo squarcia, dello stesso nero che lo avvolge. Una Mater dolorosa che non tocca il Figlio, anzi ritrae la mano aperta dalle dita nervose e sottili – così simile, peraltro, alle mani esibite da certi preziosi personaggi femminili del Crivelli – quasi in segno di difesa, di pudico distacco; e che a dispetto dell’iconografia tradizionale non rivolge gli occhi al volto del Cristo, ma guarda dritto a noi, ci trascina nella dimensione sospesa del dipinto, ci coinvolge nella terribilità dell’istante, ci fa partecipi dello stesso smarrito dolore.

E’ ferito il colore di Angelici, e sempre apre, non cura, una ferita.
E’ un colore che strazia, e straccia – in quel lembo di carne che si stacca e orbita nello spazio circostante come un spaventoso satellite – il corpo del Martire (2006), slogato e arreso nel suo martirio, d’una magrezza pallida e terribile, “sporcata” dall’attestato umanissimo della peluria, dalla tonalità bluastra e moribonda delle labbra, dall’escrescenza esibita e sfacciata del pube, dichiarazione disperata d’un tormento per nulla sacro, per nulla celeste, e invece tutto umano e terreno.
Un colore che ferisce, il suo, anche in opere di piccole dimensioni, anche su supporti “poveri” come il cartone: ferisce nell’aureola solare e fulgida in cui un’effigie di un precedente e tanto differente Martire (2001) dalle sembianze femminee annega e dissolve una corporeità già quasi trasfigurata – per virtù miracolosa d’un supplizio subito e accettato – nelle sfumature celesti della beatitudine. Un martirio trascorso e ora scomparso agli occhi, forse soltanto testimoniato da quel viola che unico sporca e delinea sul fondo la veste: e di nuovo, qui, nessun idillio è possibile, neanche in odor sublime di santità.
Un colore che uccide poi, letteralmente, in uno squarcio fatale, nell’olio dedicato al racconto Il mantello (1999): un Buzzati riletto nel suo accento più cupo, di una dolenza terribile e definitiva, insinuante e satura. Un uomo che scopre all’improvviso una ferita mortale che ignorava di portare addosso. La vede esplodere sotto la coltre dello spesso mantello che lo ricopriva e lo proteggeva dalla terribile verità. Angelici ferma l’istante della scoperta, dell’assunzione tragica di consapevolezza, della resa alla morte in un unico grido liberatorio d’orrore: l’oscurità è totale, il taglio della composizione strettissimo, il sangue la apre nel mezzo come un’acuminata punta di lancia, feroce spartiacque – a un tempo – d’una scena e d’un corpo.
E proprio Il mantello – in cui il tema d’ispirazione letteraria viene interpretato dall’artista affrancandosi dal semplice aneddoto narrativo, aggiungendo una cifra per la prima volta davvero riconoscibile, davvero individuale, nella stesura sgranata e rappresa del colore, nell’approccio carico di un espressionismo aggiornato e dalla forte valenza lirica – è il dipinto che segna nel percorso artistico di Angelici una sorta di capitale trait d’union, un crocevia decisivo tra la produzione relativa al periodo 1994–1999 e le opere realizzate a partire dall’anno 2000 a oggi. Non solo il valico d’un secolo, anzi d’un millennio, ma per Angelici soprattutto la celebrazione per l’apertura di una via promessa, ancora tutta da battere ed esplorare, che lo condurrà, di lì a poco, a osare soluzioni più ardite, scelte poetiche più risolute e consapevoli (implicitamente dichiarate forse già nella scelta di supporti di maggiori dimensioni), specie in pittura, techné con cui darà vita a visioni di esemplare compiutezza, e al ciclo relativo all’articolato progetto espositivo Patire della Passione, realizzato entro la cornice dell’Oratorio delle Grotte di Urbino nel 2007.

(Estratto da La ferita. Opere di Walter Angelici 1994 – 2009, di Cristina Babino, Ed. La Via Lattea, Ancona, 2010)

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Walter Angelici. La pittura senza idillio

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La prima volta che vedo salita Sant’Antonio, chiusa dalla facciata del palazzo dei Marchesi di Arezzo che si allunga su via Roma, vedo un vicolo che finisce in un buco di parcheggio fra case antiche di Palermo. Palazzotti medievali, non ancora completamente in rovina, si aprono sullo spazio angusto di un basolato come un nastro sottile e sfilacciato. Un po’ di fresco (devo ambientare questa prima visita in agosto) esce dai portali carico di umido e di odori da soffitta. Ma quando i portali sono chiusi si sente un altro odore. Sono per strada e mi trovo proprio bene nei panni di uno studente che guarda la città in cui vivrà con gli occhi di chi non capisce perché, a due passi da quel degrado, possa innalzarsi la facciata di San Matteo: ma degrado e restauro sono poi così differenti? Quando ci torno (sarà stato lo scorso agosto) è per raggiungere Manlio nel suo studio, tre stanze (forse quattro) che si aprono, a destra, in un patio trasfigurato da un restauro, immerse in un silenzio insolito per Palermo, proprio lì a due passi dalla strada che chiamiamo cassero, come se la città fosse una nave pronta a prendere il mare. Le trifore trecentesche che avevo visto anni fa ci sono ancora, e respirano a fatica ormai chiuse in muri tirati a lucido.

Manlio arriva pochi minuti dopo il mio arrivo, con lo scooter e insieme ad una ragazza silenziosa e sorridente. Mi mostra lo studio, piccolo e accogliente, pieno di tele. Lampade sui muri, piccolo divano, forse arancione, nessun posacenere (fumo sempre in questi casi). È gentile e rilassato, e se Viviana parla la guarda con sospetto, quasi col timore di chi non desidera che si dica troppo di lui. In angoli appartati delle pareti ci sono quadri che sembrano di qualche anno fa, ma riconoscibili come opere sue. Qualcosa in più che esercitazioni, le tracce di una memoria personale che non può essere svelata né cancellata. In uno o due Manlio ha Giacometti negli occhi e l’illusione di aver trovato la formula.

A San Matteo – penso – adesso ci sarà fresco. Dove ci troviamo adesso doveva esserci la casa del camerlengo dell’Unione dei Miseremini. Dicono messa in chiesa, qui a fianco, due volte a settimana e arrivano da ogni parte per entrare nella confraternita: mettere al sicuro la propria anima è la merce fra le più vendute a Palermo nel Seicento, e la raccolta di denaro consente lavori e commissioni di dipinti, e di reliquiari. Immagino che il camerlengo della confraternita gestisca tutte le cose e pensi allo Spirito Santo che le rende belle ogni giorno, e santifica gli uomini e le donne, e il marmo e gli argenti sacri, e le stoffe, e gli stucchi. Immagino, allora, una storia che non esiste, che in un agosto del Seicento il camerlengo dei Miseremini si ritrovi di fronte ad un uomo vestito alla spagnola, alto, rosso di pelle e di capelli, che dice di essere todisco, e di chiamarsi Mattia Stomer. Deve essere salva la sua anima per saper tenere così fermi gli occhi su quelli del Camerlengo, e così lui ringrazia il Signore per l’intuizione di una serenità che in tempi come quelli è raro trovare. Sono nella casa in cui ci troviamo e, mentre attraversano un patio spagnolo, da un magazzino piccolo, sulla destra, scappa una capra. Stom la prende per il collo. Il vecchio Camerlengo la spinge nel magazzino e si avvia verso la scala che porta ad una stanza buia e fresca, su cui si aprono due trifore incrostate di pietra lavica. “Vecchie sunnu sti casi” – dice il camerlengo al pittore. Parlano di santi, e di devozione, e poi di una Annunciazione che Stomer dovrebbe dipingere per conto dei confratelli. Stomer disegna per lui una faccia su un pezzo di carta, la madonna deve essere, a giudicare dall’ovale preciso. Il camerlengo la guarda senza entusiasmo e dice di apprezzarne i lineamenti belli, ma gli occhi no. Non ridono vuoti come sono. Stom gli dice che così sono gli occhi di chi vede un angelo. Ridono, invece, quelli della Vergine che guarda suo figlio, come nel quadro che ha dipinto per Monreale. Il Camerlengo non capisce. Stomer, nel frattempo, pensa a un’Annunciazione piena di ombre in una stanza che potrebbe somigliare al magazzino della capra. Attratto dalla superficie delle cose rivelata dalla luce per lui non c’è forma che non venga fuori dal buio. Come la capra.

Manlio mi sorprende pensieroso per un momento, ma fa finta di niente, e comincia a mostrarmi i quadri, ritratti che guardano negli occhi, che ha dipinto negli ultimi mesi. Sono superfici che raccolgono una geografia della fisiognomica su cui si delineano i segni di un desiderio di conoscenza che resta inappagato. A guardarli da vicino rivelano altre immagini su cui si torna cento volte con lo sguardo a scoprire una piccola macchia verde o blu che mezzo metro indietro diventa l’angolo di una bocca serrata. Mi viene in mentre Lucien Freud, e questa qualità vibrante del colore, questa dimensione problematica delle pennellate, materiche o assottigliate, Manlio la conosce bene e ne deve aver fatto uno strumento di indagine di quello che sente indispensabile cogliere. Mi piace subito questa cosa. Questo cogliere e saper comunicare il disagio dell’immagine di fronte alla realtà di volti mai banalizzati. Il ritratto del padre trionfa sugli altri per intensità. Manlio torna sui tratti del viso con un’insistenza caparbia. Come sono gli occhi di chi guarda suo figlio? Immagino che Manlio si chieda ancora se avrebbe fatto meglio a farlo posare di tre quarti, o con lo sguardo diretto fuori dal quadro, come i ritratti di Viviana, e non mettersi lì a guardarlo, senza tregua. O con gli occhi nascosti da una striscia di assenza, come nell’autoritratto con la felpa verde. Nel ritratto di suo padre Manlio si sente con le spalle al muro, come immagina si sentisse Freud mentre ritraeva Bacon. Che fare, allora? Lo sguardo può tenerlo bene, tirando solo un sospiro di tanto in tanto, mentre dipinge, e gli occhi che alla fine del lavoro guardano dritto in camera gli sembrano una soluzione buona per dissimulare, lui che non parla volentieri di sé, l’apprensione e la fatica che prova a entrare nel mondo che vede scorrere negli occhi di una faccia che diventa il centro del mondo, uno zoom al centro di uno spazio nero, un po’ foto segnaletica, un po’ carta di identità, forse anche ricordo di famiglia che ritrovi in un libro venti anni dopo.

Parliamo ancora io e Manlio, di questo e di altro, forse anche inibiti da una amicizia appena all’inizio, e così dimentico di raccontarmi la conclusione della fantasia su Stomer e sugli occhi di chi vede un angelo. Faccio a Manlio un cenno sui Miseremini, come un cicerone che dà notizie che non interessano, ma ometto, prima di salutarci, la capra in fuga come le immagini e come gli sguardi.

*

Immagine 1: foto di Vito Chiaramonte
Immagine 2: Manlio Sacco, “Grande volto”, matita e pennarello su carta, cm 150 x 100

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L’immagine è una capra (o potrebbe esserlo). Racconto “in due tempi” per Manlio Sacco

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di Vito Chiaramonte

Due uomini trasportano una grande tela che raffigura un grasso nudo di donna. Lei scivola quasi dalla superficie impennata e consunta del divano su cui dorme. Uno dei due la guarda in viso, quasi temendo di svegliarla. L’altro scende piano da una piccola scala perché ha intuito la preoccupazione del primo. Per strada, poi, una donna fotografa la sua immagine esposta nella vetrina di Christie’s, come in una macelleria, esibita e dissacrata. Big Sue, assistente sociale, per nove mesi, come in una gravidanza, ha posato per il pittore. La sua magnifica grassezza le conferisce un’aria insieme triste e trionfale, appena smorzata in tenerezza dal gesto di aggrapparsi allo schienale del divano, per non cadere, come i neonati che stringono il dito nelle loro mani minuscole, come a esprimere una memoria ancestrale di rami ai quali aggrapparsi per non precipitare, o di madri ai cui peli bisognava tenersi attaccati per non morire. L’immagine, allora, non è solo il ritratto di Big Sue, ma di quella corpulenta madre scimmia che ci portiamo dentro la testa, o nel dna, o nella memoria di quello che non abbiamo mai conosciuto e che, tuttavia, conosciamo meglio di quello che abbiamo imparato per aver visto. Colta nella dolcezza di un tempo lontano e immemorabile Big Sue diventa l’immagine stessa del nostro oblio apparente. E di questo dimenticarci la nostra animalità l’immagine non è disposta che ad esprimerne l’idea attraverso la rimozione che nasce dal ricorso alla bellezza della pittura, alla purificazione che i virtuosismi del pennello possono imprimere al brutto. Ma non è la fotografia di quello che vediamo ciò che conta: come nelle austriache madri veneri, sanguinacci paleolitici di materia feconda, le anatomie sezionerebbero l’intoccabile sacralità di una materia che può non avere braccia, e di seni e pance e ginocchia che devono stare lì, a trasbordare nello spazio di un quotidiano in cui quello che conta sono i 33 milioni di dollari con cui la tela è stata acquistata e il prezzo del petrolio al barile. La trasportano i due uomini in guanti bianchi come si porta in processione una reliquia, o un gonfalone, ignari di apparire come sarebbero – se esistessero – i membri di una confraternita che riconosce in Big Sue l’immagine del capro che abbiamo ucciso, della memoria di essere animali di cui ci siamo disfatti, dell’imbarazzo e del disagio di fronte al mondo che abbiamo distrutto e alle città che abbiamo costruito. A noi cannibali di noi stessi Big Sue, pingue e potente, ricorda che cibo ce n’è ancora, e che tuttavia si tratterà soltanto di mangiarlo con gli occhi, nell’immagine patinata del nudo pubblicitario, e che anche questo pasto sarà riscattato e rimosso da un’immagine di un’altra lei, stavolta gravida lei stessa, una brutta Kate Moss, finalmente senza moine, portatrice di una pancia in cui non è mai arrivato cibo, ma un figlio sì, magari un uomo inconsapevole che passerà accanto ad una donna nuda, sdraiata su un letto mezzo sfatto, o un divano consunto, per lanciarle uno sguardo perplesso e pensare che appena le quotazioni salgono quel quadro dovrà essere sostituito.

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Big Sue

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«All’inizio il dono dell’arte si manifesta attraverso la malattia. A volte mi sento una creatura in cui coesistono innumerevoli spiriti: l’artista 1, l’artista 2, l’artista 3…»
Di ritorno dal Sud Tirolo, trovo queste parole registrate da una voce umana nella mia segreteria telefonica.
La riconosco: è quella di Nedko Serbajenov, un «essere scelto», un «eletto», un «veggente», un «pittore» sintonizzato con ’universo. Ogni sua opera possiede un suo stile. Non ho dubbi: Serbajenov rappresenta a mio avviso l’ultima frontiera dell’arte visiva: nessuno, neppure Serbajenov, è in grado di stabilire quando il suo essere sarà sequestrato da uno dei suoi innumerevoli spiriti. Chi sarà l’autore del suo prossimo quadro? L’artista numero 1? L’artista numero 2? O l’artista numero 3, 4, 5…? Senza contare le combinazioni possibili tra i singoli elementi di ogni artista con quelli di tutti gli altri.
Quando si contempla una delle sue tele, si approda in un isolotto lontano da ogni arte concettuale dei nostri giorni: da tutta questa diarrea artistica che ha trasformato il talento (talant, in russo) in un marchio scioccante e ripetitivo il cui solo senso coincide con il suo valore commerciale: tutti questi piccoli Damien Hirst, tutti questi geni del box-office del terrorismo visivo.
Serbajenov non si ripete mai. Non può farlo. E come potrebbe? La collezione di spiriti che si dibattano nella sua anima è infinita e sconosciuta.
Ho detto «anima», ma la parola è inadeguata. Il dono dell’arte, secondo Serbajenov, non ha nulla a che vedere con le nostre profondità. Egli, in realtà, subisce uno slittamento di ciò che nel nostro linguaggio puerile chiamiamo «stato di coscienza». È precisamente in quel momento che uno dei suoi «antenati» lo trasporta sotto la sua ala e lo separa dal mondo di quaggiù. La pittura, la poesia, non sono altro che una manifestazione sciamanica. Lo scopo dell’arte non è quello di scioccare o di ferire, ma di placare quella massa confusa di tristezza e di dolore che ogni persona sente mordere nelle fibre del suo corpo. Il corpo visibile e il «corpo invisibile», come dice Serbajenov. È quest’ultimo che ci lega ai nostri «antenati»: la vita di un uomo incomincia prima della sua nascita e non termina con la sua morte. Ciò significa che ogni uomo è sempre circondato da una grande aureola di corpi invisibili che fluttuano come foglie autunnali nel vortice del tempo.
Lo scopo sciamanico di ogni artista del XXI secolo è perciò quello di prender su di sé la sorda sofferenza di ogni uomo, diventare il catalizzatore del Male accumulato nel corso dello sviluppo diabolico della storia del XX secolo ed educarsi a entrare in contatto con i corpi invisibili dei suoi antenati. Pena: la morte.
Serbajenov è nato nella Siberia estremo-orientale alla fine degli anni trenta del secolo scorso, precisamente a Jakutsk, capitale della Jakuzia. Suo padre era un fisico delle particelle elementari. Sua madre, Alejandra Pozharnik, era un’ebrea russa. La sua famiglia, allo scoppio della rivoluzione d’Ottobre, era emigrata in Argentina, a Buenos Aires, dove Alejandra è nata nel 1919. Dopo aver studiato alcuni anni con il pittore e poeta Juan Soro de Planas, nel 1937, spirito libero e nomade, decide di conoscere il paese dei suoi antenati visibili e invisibili.
Nel 1938, in uno dei periodi più cupi delle purghe staliniane, sbarca a Vladivostok. Qui, durante una serata letteraria a casa del poeta Piotr Tvardoskij, incontra Boris Serbajenov, amico d’infanzia di Tvardoskij e suo fratello astrale (erano nati nello stesso giorno e alla stessa ora), che lavorava in una centrale nucleare. I due, dopo neppure un mese, a causa di una soffiata di un collega di Boris sulle «ambigue» origini di Alejandra, sono costretti a fuggire da Vladivistok. Alla fine di un viaggio inenarrabile, raggiungono nel marzo del 1938 Jakutsk, dove viveva uno zio di Boris, un discendente di una lunga genealogia di sciamani della regione. L’anno seguente, in una cantina, verrà alla luce Nedko.
Ho conosciuto Serbajenov dieci anni fa. Viveva già da tempo a New York. Era diventato ricco. Fra i suoi adepti c’erano molti oligarchi della nuova Russia di Putin, i quali per avere i suoi favori gli inviavano una volta al mese un jet privato. Nedko, con il suo immancabile blazer blu, saliva la scaletta lentamente. Non era mai in ritardo. Non aveva perso tuttavia la sua scorta di umanità: un giorno alla settimana era consacrato a ricevere nel suo ufficio-atelier di Manhattan ogni genere di paria e di apolidi che vivevano come vermi nella polpa putrida della Grande Mela. E non dimenticava neppure le babuske di Brooklin, che non avevano mai appreso la lingua dei «nemici del popolo».
È stato a Parigi. Saint-Germain-des-Près. Ero al bistrot “Bonaparte” con Pascale Delpech, la moglie francese di Danilo Kis, l’ultimo scrittore jugoslavo, morto nel 1989, un mese prima del crollo del muro di Berlino.
Pascale, a quell’epoca, aveva già tradotto tutta l’opera del marito. Faceva la spola tra la Francia e Pristina, la capitale del Kosovo, dove lavorava come interprete presso il distaccamento delle Kosovo Security Forces. Le aveva dato appuntamento per discutere la traduzione italiana di una raccolta di saggi di Danilo, Homo poeticus. Durante la conversazione, un uomo dai capelli bianchi e arruffati, che contrastano con il suo impeccabile abito blu, si avvicina al nostro tavolo e si accomoda. Si presenta come «un artista di origine russa». Io e Pascale ci guardiamo un istante negli occhi. La conversazione riprende. Afferrato il nostro argomento, «l’artista di origine russa» tenta di estrarre dalla tasca della sua giacca un enorme taccuino, così smisurato che per estrarlo è costretto ad affondare la mano nelle più profonde profondità. Finalmente, dopo aver strappato la tasca, ce lo mostra trionfante: «Consigli utili per ogni evenienza!».

«Non visitare le fabbriche, i kolchoz, i cantieri: il progresso è ciò che non si vede a occhio nudo»
«Non occuparti di economia, di sociologia, di psicanalisi»
«Sii consapevole che l’immaginazione è sorella della menzogna, e perciò pericolosa»
«Non credere ai profeti, poiché tu sei un profeta»
«Sappi che quello che non hai detto nei giornali non è perduto per sempre: è torba»
«Non esaltare il relativismo di tutti i valori: la gerarchia dei valori esiste»
«Non creare nessun programma politico, non creare nessun programma: tu crei dal magma e dal caos del mondo»
«Non lasciarti persuadere di non essere nulla e nessuno: tu hai visto che i principi hanno paura dei poeti»
«Quando senti parlare di “realismo socialista”, rinuncia a ogni discussione»
«Chi afferma che la Kolyma è altra cosa rispetto a Auschwitz, mandalo al diavolo».

Io e Pascale ci guardiamo un’altra volta negli occhi. Restiamo di stucco: quello che Serbajenov nel suo francese un po’ metallico ha appena finito di snocciolare è una scelta dei Consigli a un giovane scrittore scritti in serbo-croato da Danilo Kis nel 1984, tradotti da Pascale nel 1992 e pubblicati nella versione francese di Homo poeticus nel 1993 da Fayard.
Un anno dopo ero a Boston, a casa di Keith Botsford, colui che mi aveva iniziato all’opera di Saul Bellow e che una dopo l’altra, come fossero state ostie consacrate, aveva posato sulla punta della mia lingua queste parole immortali: «Nature cannot suffer the human form. The visible world sustains us until life leaves, and then it must destroy us» (La Natura non può tollerare la forma umana. Il mondo visibile ci sorregge finché la vita ci lascia, poi ci deve distruggere).
Una sera di novembre, verso la fine del mio soggiorno, Keith era al pianoforte, un magnifico Bösendorfer a coda modello Chippendale. La testa leggermente reclinata, stava eseguendo la Sarabanda della Suite inglese n. 5 di J. S. Bach. Mentre lo ascoltavo, sfogliavo distrattamente l’inizio del suo romanzo Collaboration:

Nature has not primed man or beast for losing. It watches the predator, not the prey. Examples of losing abound: being callously rejected by the man one loves, being beaten senseless by thugs, having one’s soul-destroyng secrets laid out in the public prints, learning that one’s children connive at your early death…

(La Natura non ha programmato l’uomo o l’animale alla perdita. Si preoccupa del predatore, non della preda. Esempi di perdita abbondano: c’è chi è respinto senza pietà da qualcuno che ama, chi è ucciso senza alcuna ragione da un invasato, chi vede i propri segreti più intimi e inconfessabili esposti sulle pagine della stampa, chi impara che i figli possono convivere con la sua morte precoce…).

Il vecchio telefono di casa Botsford squilla. Keith risponde. Alla fine della breve conversazione in russo, sfiorando il corpo del suo pianoforte, m’informa: «Era Serbajenov. Vuole vederti domani per colazione all’“Anthony Pier 29”».
«Allora, Nedko, raccontami com’è nata quella che una volta hai chiamato la tua “vocazione sciamanica”…».
«Non ci si meraviglierà mai abbastanza dell’onnipresenza della natura nella Siberia in cui sono nato: cielo, uccelli, alberi, animali di tutte le specie, la notte, e la neve… Era inverno. Avevo dodici anni e passeggiavo con mio zio Ivan in un bosco di cedri. D’un tratto mi sono ritrovato con il volto affondato nella neve: il suo biancore accecante tempestato da lampi di sole… «È bene che testa e cuore s’allontanino/ Dalla notte che tace/Ho visto il mattino di neve/Dalle luci gialle, come un tempo/Un cesto di frutti amari/ O erano bocche di leone?», canta il nostro poeta…
Un medico aveva diagnosticato una crisi epilettica. Mio zio mi ha accompagnato da un vecchio sciamano della sua tribù. Lo sciamano, vestito di piume d’uccello, ha acceso un fuoco, alimentandolo con la corteccia della betulla che s’innalzava al centro della sua tenda: simbolo dell’albero cosmico che congiunge i tre mondi. Poi mi ha piantato in gola un tubo di vetro e ha aspirato dal mio corpo un liquido nero: lo spirito maligno che mi possedeva».
«E il rimedio è stato efficace?», gli domando.
«Posso solo dirti che in quel momento ho compreso di essere stato scelto. Le crisi si sono manifestate ancora diverse volte, ma con il trascorrere degli anni ho imparato a governarle. Diciamo che ho imparato a smembrare e a ricomporre il mio corpo. Prima di restituirmi la mia forma originaria, il “Creatore ozioso”, che attraverso il vecchio sciamano, amico di mio zio Ivan, aveva cacciato lo spirito maligno, ha deposto in me un dono: un diamante».
«Il diamante dell’arte?», gli domando, mentre fuori comincia a nevicare sull’Atlantico.
«Il diamante della malattia, mio caro, di cui l’arte non è che una manifestazione, Il mio compito è quello di guarire gli altri. E per guarirli è necessario possedere il diamante della malattia, cioè il dono di catalizzare i mali degli altri, di veder i loro mali riflessi nel prisma sacro del mio diamante, di imprigionarli nella sua luce, di trasformarli grazie alla sua luce… L’arte, in questo Occidente spogliato di mistero, ha bisogno di risvegliarsi ai sogni. E il solo modo di risvegliarsi ai sogni è quello di rivelare il sonno nel quale siamo immersi. I nostri sensi dormono, mio caro, raggomitolati come cani bastardi impauriti e senza padrone agli angoli di tutte le strade di questa città in decomposizione e senza vie d’uscita che chiamiamo “intelligenza”. Ma l’intelligenza è solo un ingrediente, non la zuppa. Conosco diverse specie di uccelli in Siberia che possiedono un’intelligenza superiore a quella di molti miei amici russi che continuano fraternamente ad ammazzarsi per un seggio alla Duma».
«Lo sai, di recente ho letto L’origine dell’uomo e la selezione sessuale (The Descent of man and Selection in Relation of Sex, 1871) di Charles Darwin. Anche lui, questo infaticabile uomo di scienza, ha dovuto ammettere che uno dei nostri antichi progenitori aveva imparato a utilizzare la voce e a emettere il suo primo canto imitando un fringuello. Sembra che questa attitudine imitativa abbia influenzato il suo cervello a tal punto da produrre la prima formazione del linguaggio articolato. I fringuelli possiedono la nostra stessa struttura ritmica, capisci? Senza ritmo, nessun linguaggio. Senza poesia, nessuna prosa. Darwin, naturalmente, nel suo libro non si domanda per quale motivo l’uomo civilizzato non riesca più a comprendere il linguaggio del fringuello, cioè, in fondo, di uno dei suoi modelli ancor oggi più imitati (come ti spieghi, se no, il nostro attuale tasso di inquinamento comunicativo!). Ma credo che tu lo conosca: l’uomo non è più in contatto fisico con l’universo. Pensa che tutto ciò che è fuori di lui, alberi, animali, pietre, fringuelli, sia una proiezione di se stesso, del suo intellectus…».
«Quello che dici mi fa venire in mente Nadezda Stepanova, un’affascinante sciamana siberiana, nata sulle rive del lago Bajkal, il nostro “mare”. L’ho conosciuta grazie a mia madre. In seguito alle campagne antireligiose di Stalin, i suoi genitori, per timore di una sua deportazione in qualche campo della Kolyma, le hanno proibito di manifestare il suo dono. L’ho incontrata all’inizio degli anni ottanta in un asilo per alienati. Il dono della malattia, che l’essere scelto dagli spiriti protettori degli antenati deve necessariamente attraversare, si era trasformato a causa della proibizione in una malattia vera e propria, un cancro. Le avevano asportato un seno. La vedevo aggirarsi nei corridoi poco illuminati dell’edificio, semivestita, il cranio rasato: mostrava con noncuranza una grande cicatrice rossa sulla parte superiore del torace.
“Mi riconosci? – le ho domandato al momento della nostra breve conversazione. Sono il figlio di Alejandra, la porteña. È grazie alle tue visioni che ha incominciato a dipingere…”. La pelle del suo corpo nudo emanava una luce gialla, come quella delle bocche di leone della mia infanzia semisepolta dalla neve.
“Certo, Nedko. Il fatto di essere pazza non mi impedisce di ricordare. Ne vuoi una dimostrazione? “Lei è nuda nel paradiso/che è diventata la sua memoria/Lei ignora da dove vengono le visioni/Lei non ha paura di saper nominare/quello che non esiste/Di spiegare con parole di questo mondo/che da me partì una nave portandomi via”. È una delle poesie che tua madre mi ha recitato in spagnolo qualche giorno prima di suicidarsi, la notte del 26 settembre 1972. Il 26, per la Cabala, è uno dei numeri nei quali si nasconde Javeh, mentre il numero 9 è sinonimo di spiritualità o di sessualità sublimata. Il numero 19 – che si ottiene sommando i numeri che formano la data della sua morte –, secondo l’antico sapere sciamanico, è il numero che rappresenta la Vita. Gli scienziati del XX secolo, che arrivano sempre con secoli di ritardo, hanno scoperto che dal momento dell’inseminazione il periodo di gravidanza ha la durata di circa 280 giorni, o più precisamente di 266 giorni o 38 settimane: 266 e 38 sono multipli di 19. Senza contare che il testosterone, secretato dal tessuto interstiziale dei testicoli, è uno steroide a 19 atomi di carbonio. Non abbiamo bisogno dell’intelligenza, Nedko».
«È ancora viva?», gli ho chiesto. Fuori la nevicata imperversava. In mare una nave da carico sembrava aver messo radici sotto la coltre bianca.
«Non saprei. Ho sentito dire che agli inizi del periodo della Perestrojka Nadia guidava il movimento sciamanico a Mosca. Sotto l’ala dei suoi dei protettori e di qualche padrino politico ne resuscitava i rituali che in Russia per settant’anni non erano più stati celebrati. Era diventata anche Professore emeritus di sciamanesimo all’Accademia della Cultura di Ulan. In una delle sue conferenze – che ho potuto leggere grazie a una delle mie allieve, la figlia di una discendente di Madame Helena Petrova Blavatskij, la fondatrice della Società teosofica – , tenuta all’Istituto delle Religioni Liberate della capitale, affermava che nella nostra epoca gli sciamani non possono più operare in segreto. È venuto il tempo, diceva, che essi condividano il loro dono. Anch’io, per questa ragione, mi dedico a insegnare ai miei adepti come instaurare un legame con i loro spiriti protettori, integrando questa conoscenza con alcune pratiche di levitazione allo scopo di apportare la chiarezza e la forza alla vita di ogni uomo. È vero che nella maggior parte dei casi fallisco: solo pochissime persone si ammalano di quella malattia sciamanica che è il dono supremo (non dimenticare che per rivelarsi questo dono deve riposare come un diamante grezzo nel grembo genealogico). Tuttavia, grazie al mio lungo tubo di vetro, riesco talvolta a svuotarli di tutta la loro individualità maligna, a estirpare dalle loro profondità inesistenti quella superstizione chiamata “io” e così facendo li guarisco, cioè li preparo al risveglio dei sensi e dei sogni: come tanti sterminati prati siberiani in attesa della primavera. C’è chi al momento del risveglio diventa fisico delle particelle elementari, chi naturopata, chi campione di scacchi, chi intraprende il cammino dell’arte, soprattutto della pittura: dipingono gli spiriti che sono dappertutto fuori di noi e che gli uomini, di solito, raggomitolati come cani bastardi e addormentati a tutti gli angoli della loro cosiddetta vita cosciente, non vedono mai. Alcuni di loro hanno appena costituito un movimento artistico. La loro prima uscita alla Bennet Strett Gallery di Atlanta ha riscosso un certo successo. Il critico Joseph W. Raphelsson, di origine islandese, che ha fatto conoscere agli americani il più grande artista islandese del XX secolo, Jóhannes S. Kiarval, senza dubbio un artista sciamano – basta osservare il suo Syn vid Selfljót (Visione sul fiume, 1950) per convincersene –, nella sua presentazione al catalogo (Mouth and Foot Painting Artists, Atlanta, 2007) ha definito la nuova corrente “Shamanic Informal Art”».
Da quell’incontro a Boston non ho più rivisto Nedko Serbajenov. Ricevo di tanto in tanto delle cartoline postali con i suoi disegni, “Il dio protettore”, “L’albero dalle piume d’uccello”…, delle chiamate telefoniche nella notte – Nedko se ne infischia del fuso orario – , delle e-mail dove mi tiene al corrente dei suoi spostamenti nel mondo di quaggiù – di quelli negli altri mondi può parlarne e scriverne soltanto in lingua buryat – o dei nuovi libri sullo sciamanesimo – Daniel C. Noel,The Soul of Shamanism: Western Fanatasies, Imaginal Reaities; Thomas Dale Kowalskij, Shamanism: as a Spiritual Practice for Daily Life, ecc. Condividiamo un amore smisurato – smisurato come il suo carnet parigino pieno di consigli – per Mircea Eliade. Lo slancio verso la «realtà transumana» che, secondo Eliade, impregna il gesto più banale di ogni civiltà, così come agisce da medicamento segreto in ogni opera d’arte, è ciò che ci unisce, me e il mio amico Nedko. E anche un’altra convinzione: «Ogni verità non scompare, ma si degrada trasformandosi in superstizione». Solo che, sempre secondo il maestro Eliade, di solito quello che gli uomini chiamano «superstizione» non è che una verità più profonda e dimenticata che non appartiene a nessun individuo.
«Allora, Nedko, io e te non siamo che un insieme di ricordi immemoriali e niente ci appartiene, neppure quel tuo diamante, la cui luce riflessa, dopo aver attraversato tundre glaciali e cumuli di morti, ti è giunta dalla notte dei tempi».
«Forse sì – immagino che mi risponda. Ognuno di noi è un tubo di vetro attraverso cui tutti i suoi morti respirano, restano a galla, blaterano, esprimendo così tutto quello che hanno taciuto per pudore, ignoranza o soltanto per mancanza di vanità».

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Lo stato delle cose in Occidente II

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Biblioteca Pier Paolo Pasolini

Personale di Cristina Annino

8-29 novembre 2008
9,00-13,00 – 15,00-18,30

Vernissage 8 novembre ore 17,00

Indirizzo:
Via Salvatore Lorizzo 100, Roma
Ingresso da Viale Caduti per la Resistenza 410 a
tel. 065070335 tel/fax 065083275
biblioteca.pasolini@bibliotechediroma.it
www.bibliotechediroma.it

***

Lina

La retorica, topo grazioso, inquina;
io non l’adopro mai. Se
dico la mamma m’arriva ai
piedi, faccio una gran fatica a
scalare appena lo sterno. Pioniera
lei viene con salti yoga “abbassa
la schiena sui reni” Poi “s’alza
qualcosa?” chiede. Così imparo.

Su lei non so scherzare, davvero, è
l’unica e non
ci riesco. Nel più
normale dei modi, tutto
il grande finì, con baccano
spento e tori di nostalgia.
Penso
d’essere degno oramai di
chiudermi l’universo alle
spalle. La mia
statura, nella camera dove non
si guarì mai, sta lì su quel
muro ancora, per
infermieri, wudù, pigiami, per le
unte preghiere e i cani che non
entrano. Per il fumo che lastricò
corridoi.

Qui altri inediti di Cristina Annino

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Mostra di Cristina Annino

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La mostra si può visitare fino al 17 ottobre
dalle ore 17.00 alle ore 23.00, esclusi i lunedì. Di mattina su appuntamento.

Centro Culturale
»LA CAMERA VERDE«
Via Giovanni Miani, 20, 20/a, 20/b – 00154 Roma
Cell. 340 5263877
e-mail: lacameraverde@tiscalinet.it
www.lacameraverde.com

*

Da: Nel fuoco della scrittura

C’è la scrittura, ci sono le ‘cose scritte’ e c’è l’atto dello scrivere, il movimento del braccio e della mano nella percezione del contatto con il supporto. E c’è un atto dello scrivere che è un vero e proprio atto sacrificale in cui la parola appena scritta è sin dall’inizio solo una traccia e uno strato della nuova (che magari è la stessa) parola scritta e così, tendenzialmente, all’infinito.
L’atto dello scrivere a questo punto è un fare strato su strato che non è cancellazione ma sedimentazione della traccia. Tale sedimentazione è già immagine e visione: quando ciò che conta non è la sua funzione informativa né quella espressiva ma il fisico esserci, il segno di un’invocazione ripetuta, di un’apertura del cuore, di una speranza.

Quando questo fisico esserci è già struttura compositiva, è già senso al di là del significato.
E’ la danza della parola che come per la danza dei dervisci gira in tondo: non è più importante il corpo che si muove, la figura della danza, ma ciò che di questo movimento resta, la scia di un abbandono estatico. E c’è in questo tipo di danza un‘intenzione cosmologica e cosmogonica, il danzatore, ad esempio, mima il moto dei pianeti muovendosi in senso antiorario sul proprio asse.

Anche l’atto dello scrivere può avere la stessa intenzione quando riporta sul piano l’organizzazione di un suono. Millenni testimoniano questa possibilità. Scrivere dimenticando per poter ancora scrivere, come si ara un terreno, nell’estenuazione dell’andare e del venire, del sorgere e del tramontare.

Quando la scrittura non è più uno strumento di comunicazione, un codice, un veicolo, quando non è neanche un segno indecifrabile decaduto ad oggetto, diventa materiale di costruzione che ai miei occhi rimanda direttamente alla relazione con il mondo. Il pensiero sulla scrittura ha sempre connesso i diversi sistemi di codificazione alle cose da dire, raccontare, calcolare. Ma quando uno strumento viene restituito alla sua origine, quando non si proietta più nel passato remoto una mentalità economica che è invece moderna, accade di fare una strana esperienza della scrittura.
Non è vero che questa esperienza ha a che fare solo con l’autoreferenzialità del segno o alla sua concretezza. L’esperienza che ho fatto è di comunicare, attraverso questo fuoco della scrittura, con la nudità fondamentale dello stare al mondo, nudità tanto culturale quanto creaturale.

Da questo punto di vista la storia e la storicità dei segni appaiono come modalità di ricostruzione di un’esperienza collettiva possibile, solo possibile.
Ciò che la storia non ci racconta è il segreto individuale di ogni singola creatura alle prese con i suoi mostri e con le sue speranze.
Una sorta di anteriorità, di lato nascosto, di lato concavo dell’atto dello scrivere che ho la sensazione di ripercorrere facendo questi segni, questi lavori.
E’ una scrittura che spesso ha avuto per me il sapore dell’ex-voto. Anche in questo caso ciò che conta non è la pittografia del gesto di ringraziamento o di implorazione ma l’esperienza del gesto del ringraziare e dell’implorare attraverso una sorta di scrittura oggettuale…

Le nuove tecnologie ci restituiscono, attraverso la digitalizzazione, la riduzione in numero di immagine, colore, suono, parola…Ci propongono una separazione tra materiale e materia: il materiale con la sua prolissità tattile e la materia come configurazione quasi-ideale di un concetto.
Quando il processo della creazione comincia con la scansione digitale di una superficie precedentemente lavorata e disposta ad entrare nel futuro lavoro estetico, quando il processo della creazione termina con l’intervento ‘a mano’ (con tecnologie precedenti) di questa stessa superficie (ma all’origine vi può anche essere un oggetto tridimensionale), in mezzo e alla fine del processo si sono realizzate due elaborazioni compositive decisive: quella al computer e quella sulla stampata finale.
Alla fine conta il supporto, la reazione del supporto ai due tipi di intervento. Il supporto è la sintesi finale: è la materia che si è configurata a partire dal materiale ma che ha provato, per quanto ha potuto, ad evitarne le prolissità. Il numero caratterizzante il digitale qui non è più semplificazione e appiattimento, né resa alla virtualità, ma semplicemente acquisizione in dialogo di tecnologie più recenti. L’essenziale comunque non è nel materiale, forse non lo è mai stato: l’essenziale è forse qui nell’idea di materia che si riesce ad esprimere.

Biagio Cepollaro

[immagine: Biagio Cepollaro, Ken, 2008]

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Nel fuoco della scrittura

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di Franz Krauspenhaar

1. Mi sveglio alle tre dopo aver sognato di essermi perso in un documentario che parlava di me… A un tratto, un tipo ambiguo che mi offriva delle pillole per dormire accende un grande televisore al plasma nel quale trasmettono un documentario su Bacon; dell’artista nessuna traccia, solo la mia voce off che racconta della sua arte, e la visione di quadri astratti uno più improbabile dell’altro, dai colori pastello, che scorrono uno dopo l’altro a una velocità pazzesca. Io continuo a recitare il mio racconto con parole assurde. D’improvviso la pubblicità di alcuni libri: il tizio, con un telecomando, ingrandisce la foto  di un Adelphi dalla copertina color pesca, di un certo Robert Spock. Penso a Muriel Spark invece che all’omonimo personaggio di Star Trek dalle orecchie a punta. Mi sveglio di soprassalto, col solito mal di testa. Accendo immediatamente una sigaretta.

2. E’ consolante un Moment alle tre di notte. E’ consolante questo nome dato al farmaco, così beneaugurante. In mancanza del sollievo, ci accontentiamo della consolazione, mentre la testa baconiana sta per esplodere per la tensione, e i denti digrignano un sorriso da squalo.

3. Penso al fatto che Bacon potrebbe aver dipinto una serie impressionante di incubi. Anzi: quei visi e quei corpi trasfigurati stanno a metà tra l’incubo mostruoso e le figure dei personaggi dei cartoni animati. Dei cartoni sono molti sfondi, dai colori piatti. O certi letti (piazza d’armi di quei personaggi maschili che si avvicendano nelle opere ) che sembrano delle caricature per Hanna & Barbera. Certe porte, certi battiscopa… La vita è un incubo cartoon, sembra a me suggerire quest’arte in molte delle sue tranches de vie.

4. Bacon nel Marlon Brando di Ultimo tango –; più che altro nell’ “oh fucking…”, reiterato, mentre il divo sodomizza al burro Maria Schneider. Bacon come vizio assurdo di vivere nella notte la penetrazione della figura fuori campo.

5. In uno qualsiasi dei self portraits siamo anche raffigurati noi allo specchio, dopo una notte insonne come questa, o dopo un turbinio d’amore con qualcuno che ci ha fatto soffrire e che abbiamo fatto soffrire.

6. Il pittore in molte foto della maturità ha davvero l’espressione e l’andamento del classico vecchio frocio. La leggendaria giacca di pelle risplendente sotto le luci artificiali, il trucco in faccia ben posto, i capelli tinti color Chupa Chups alla cola, il viso tra l’assente e il beffardo. E’ bardato da protopunk, mai una cravatta, tutte evidentemente date ai suoi uomini nei suoi quadri; e pantaloni sempre di buon taglio, eleganti. Bacon nella maturità è un bel mix umano di volgarità e distinzione – molto inglese dunque, molto da personaggio hitchcockiano di Frenzy ( fa il grossista di frutta e verdura ma ammazza un sacco di donne e ha una sua eleganza, anche nel farlo…)

7. FB ha sempre detto di non essere un tipo musicale. In effetti non mi riesce di pensare a una musica o a un compositore che accompagni la sua arte. In un primo tempo pensai a Samuel Barber, lo squisito autore americano (e omosessuale) del celeberrimo Adagio for strings; ma proprio pensando a quest’opera ci sento, ancor più nel ricordo, uno struggimento pervasivo che con la pittura di FB non ha nulla a che fare. La pittura contemporanea raramente suscita emozioni positive, commozione. Tanto meno quella del nostro eroe.

8. Alla fin fine è più baconiano il Franco Franchi di Ultimo tango a Zagarol  del Bertolucci original. E’ un po’ come dire, allora: non è baconiano proprio nessuno, ma è anche come dire, però, che Bertolucci è maledettamente retorico, sempre. FB è disturbante, mai retorico, mai veramente sopra le righe, anche se qualcuno potrebbe asserire il contrario.

9. Alla fine della corsa. Si potrebbero dire e scrivere molte altre cose ma c’è in agguato per me il lusso – che non posso permettermi – di ripetermi. E sono stanco. Vedremo nel futuro.  Inoltre, non credo dignitoso saccheggiare la sterminata letteratura sul nostro eroe. Da proletario della vita, preferisco buttare giù gli ultimi schizzi, come se stessi disegnando lo storyboard di un cartone animato su Bacon, che non verrà mai realizzato. Opere incompiute a iosa, è il nostro destino.

10. Musicalmente, ora penso, si potrebbe accompagnare un qualsiasi quadro del genio con una ipotetica versione di Satisfaction dei Rolling Stones eseguita dai Sex Pistols nel modo come sconvolsero quel brutto pastone di My way di Sinatra. Penso davvero che questa colonna sonora potrebbe andare a pennello per la follia dei suoi quadri.

11. Il rosso del sangue e del bordello. E poi tutti questi interni. Difficile trovare un vero esterno, riconoscibile come tale. Anche quando dipinge Soho e un’automobile, sembra di essere in uno studio. Bacon ficca davvero tutto il mondo esterno nel suo studio, lo fa non solo nella sua mente, potrei dire, ma anche nell’evidenza della sua arte. Il mondo si chiude in studio e si mette in posa, e chi s’è visto s’è visto.

12. Un esterno facilmente visibile è quello di un quadro di due nuotatori a coppia, uno dietro l’altro, identici, ai bordi di una piscina. Il cielo è di un azzurro piatto come non mai, cielo da cartoon. Ecco l’eccezione che conferma la regola: quel cielo è ricostruito in studio ancora una volta, è il cielo di un disegnatore della Warner Bros, è il cielo di Will Coyote.

13. In certe interviste si nota una certa modestia dell’artista. Anzi, una certa salda umiltà. Ne viene fuori il ritratto di un uomo che artigianalmente, giorno dopo giorno, si mette all’opera tentando di cavare qualcosa di buono. Niente proclami, niente “poemi”, niente gigantismi programmatici: lui, come ogni vero artista, è soprattutto un artigiano che sottomette il suo talento. Conosce la verità: ogni grande opera è fatta di metodo – anche caotico, anche anarchico – e di duro, giornaliero lavoro. Il resto, direi anche queste, sono chiacchiere.

(Fine. Immagini – in alto: Francis Bacon – Blood on the floor painting, 1986. In basso: Self portrait, 1969. Puntate precedenti  #1     #2    #3    #4  Su Bacon ho già scritto per NI qualche anno fa. Qui )

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Un viaggio con Francis Bacon # 5 (13 pictures of an exhibition)

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di Franz Krauspenhaar

Sto guardando la foto di uno Studio per corrida. Sono al corrente dell’interesse del pittore per la tauromachia, del suo amore per Goya, spagnolo che ci ha regalato formidabili incisioni sull’argomento. Ma non posso pensare, guardando prima il nr. 1 e poi il nr. 2 di questi studi, che quello che mi si para davanti sia propriamente lo scontro fisico dall’esito poco incerto tra un uomo e un toro.

Insomma, non sto guardando l’interpretazione di una Fiesta hemingwayiana, non trovo tracce significative di fiction cinematografica – di Sangue e arena, per esempio, melò plurisosannato e capolavoro del kitsch paragonabile soltanto alle pellicole esorbitanti e surrealiste di Albert Lewin, prima fra tutte Il vaso di Pandora, del ’51, con James Mason nella parte dell’Olandese volante Hendrik van der Zee.

No, essendo uno studio – ed è questa la traccia per il Franz Sherlock della vostre brame – si tratta di una composizione raffigurante un interno.
Dal cinema alla fotografia. Se quest’ultima è il pane quotidiano del fare convulso del pittore, che si ciba di immagini immortalate dalla reflex come fa il regista – pensiamo a Hitchcock e ai contemporanei americani – con lo storyboard, viene da pensare, almeno a me, a una specie di posa fotografica. L’interno è lo studio del pittore, tirato a lucido per l’occasione: pareti ocra, pulite, dritte. Della plaza de toros non un granello di polvere, nemmeno sintetico. Il terreno è un linoleum chiaro, le macchie scure, che si trovano soprattutto ai bordi della “pista mortale”, sembrano impronte di scarpe di gomma, di chi ha strascicato i piedi troppo a lungo, per una notte intera, pensando e ripensando alla propria fine, o tentando di rubare tutta la mobilia. Il battiscopa della stanza circolare – forse una ex cappella, sconsacrata perché vi si facevano sacrifici umani da parte di sette sataniche – è rosa confetto. E’ stato ridipinto, ma appartiene alla locazione originaria, quella di una casa chiusa, di un bordello per funzionari statali e ufficiali dell’esercito in licenza. Sulla destra il pubblico; ovvero una tribuna, che però sembra tenere insieme una massa di pubblico che non è quello delle manifestazioni sportive, ma delle parate; guardando con attenzione non è difficile pensare al pubblico nazista che troviamo, plaudente ed enfatico, alle manifestazioni hitleriane del Trionfo della volontà di Leni Riefenstahl; anche perché questa sezione del quadro, il finto esterno, è in un bianco e nero leggermente virato, come nel Metropolis colorato da Giorgio Moroder negli anni ’80. La tribuna è in realtà incassata in un armadio a due ante. C’è anche la maniglia, a due sbocchi prensili. Dunque quello è un pubblico finto, forse proiettato da un proiettore cinematografico dall’altra parte della stanza. Forse quella che si sta proiettando dall’altra parte della stanza contro lo schermo cinematografico che è l’armadio è proprio una visione di massa di una Norimberga da Triumph des Willens.

Al centro un toro morbidamente contorto, improbabile ma allo stesso tempo magnificamente animalesco, rappresentativo in pieno della sua specie. E il torero è un uomo senza vero volto, un uomo baconiano senza tratti distintivi, senza fronzoli; sta dietro al toro e del suo corpo si vede soltanto una parte del torso, ma, messa come è messa l’immagine, potrebbe essere anche nudo, dato l’impasto dei colori che è lo stesso di quella del volto.
Ma chi è l’uomo baconiano? Sostanzialmente, un disperato.

Guardo ora Tre studi di testa umana, del ’53. Un trittico partorito per necessità commerciale. Bacon aveva dipinto la terza parte per prima, come quadro singolo: una testa d’uomo sfigurata, reclinata da un lato, alla ricerca, così mi sembra d’intravedere, del sollievo di una mano aperta che regga la testa sfigurata dal dolore psicologico. L’uomo sembra aver ricevuto un duro colpo, o il colpo di una tremenda notizia. Il dolore è ben rappresentato da queste pennellate lunghe che in certo modo sfigurano il volto grigiastro. La deformazione allunga la testa in una specie di schizzo di materia grigia, è come se questa testa fosse in erezione, in espansione prima dell’esplosione.

Per rendere l’opera commerciale Bacon dovette dipingere altre due parti, gli antefatti della storia del suo povero cristo in grisaglia; come uno scrittore costretto ad allungare un suo racconto formando un romanzo per vendere – è infatti vero che molti romanzi contemporanei sono racconti estrogenati, pieni di bolle d’aria e coloranti e additivi chimici. Certo, nel caso del trittico in questione Bacon fa di necessità virtù estrema: dipinge il primo quadro e rappresenta l’uomo leggermente sfocato, come osservato da un ubriaco, che stringe appena le mascelle in un sorriso forzato: la circostanza dell’esistere in un mondo di impiegatucci della vita. Il secondo passaggio prepara il knock out dell’ultimo: il volto dell’uomo – forte consumatore di uova al bacon, si potrebbe desumere dalla insana robustezza english style – è visto da altra angolazione, evidentemente si è spostato di qualche centimetro pur rimanendo sostanzialmente in piedi sullo stesso punto, statico. La bocca diventa una fauce, ma di un predato, non di un predatore; emette un urlo muto, strozzato dalla mancanza di ossigeno, simile a quello dei papi, ma l’orrore non è ancora stato versato per intero nella sua coscienza in colpa e colpita; sarà col terzo capitolo, nel disfacimento anche fisico subitaneo, che l’orrore avrà compiuto il suo sporco dovere.

L’uomo baconiano si esprime con la testa e con l’abito sempre uguale, esemplare il ciclo intitolato Teste I-VI. In queste teste spiccano i denti con il loro brillio fantasmatico, le bocche, che spingono all’indietro tutto il resto. Bacon era sempre stato ossessionato dalle bocche e dai denti, e il suo grande sogno mai realizzato fu quello di dipingere il sorriso. A lui veniva facilmente il ghigno, l’urlo, lo spalanco delle fauci dell’animale uomo braccato dall’ansia. Nella Testa II l’uomo baconiano, l’uomo in blu che ha dismesso l’abito e reclina la testa fangosa su una cuscino che sembra una grande zolla di terra smossa, di fronte a una sorta di tenda crespata dello stesso sordo materiale di quelle zolle di carne terrosa, si lascia andare all’urlo del privato; è questo un urlo che non ha bisogno di essere rappresentato nei suoi antecedenti, di essere in certo modo filmato in una sequenza: qui forse non c’è più neanche l’uomo, ma un essere abbandonato a se stesso nella solitudine più infernale, alle porte della stige.

L’uomo baconiano – spesso raffigurato dall’immagine di Dyer – è un ginnasta della vita, appeso a un filo, che muove un arto indicato da una freccia (la didascalia tipica di Bacon, che rende la sua figurazione astrazione), che scrive lettere d’addio con la pittura rossa del sangue del suo dolore muto; è l’executive che sbocconcella una costoletta per la strada scura, uscito da un pub invisibile; è l’uomo in grigio indifferenziato, che nasconde la sua omosessualità con il paramento del vestito indicativo da sempre di integrata mascolinità; è il papa urlante nella gabbia rarefatta, vetro o plexiglass invisibile fatto di cornice bianca, prigioniero del proprio ruolo; una specie di papa Luciani che si accorge, prima di morire all’esordio del suo mandato, di essere capitato sul trono non di un pastore ma di un monarca senza scrupoli, e urla la sua enorme paura, la sua caduta agli inferi di un soglio enormemente scomodo; è il dandy che scende le scale forse di un museo, e dinoccolato si guarda intorno; è il nudo di schiena che buca il nero davanti a sé, facendosi fantasma dell’uscita di scena; è il torero forse nudo nella stanza circolare – la stanza che ricordava al pittore quella dell’amata nonna; è Bacon stesso, in tanti autoritratti, tutti dissimili tra loro e tutti esprimenti il volto del vizio, che si guarda allo specchio del trucco, e non si piace.

(Continua il 21. Immagine: Francis Bacon – Self portrait, 1979.) Puntate precedenti: #1  #2

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Un viaggio con Francis Bacon # 3

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di Franz Krauspenhaar

Per vincere la stanchezza provata per l’opera compiuta si consiglia di donarsi con pieno disinteresse ad altre arti. Dopo un lungo periodo di infatuazione per la musica, e senza aver imparato a suonare nulla più del glorioso campanello di casa, ho da qualche anno trovato il mio asessuato riposo del guerriero nella pittura. Un’arte simile alla scrittura, non foss’altro perché nel frequentarla si possono evitare accuratamente scuole, accademie, corsi a pagamento e parrocchiali. La pittura la si può facilmente disimparare fin dalla prima lezione nelle accademie; e imparare, dopo acuti sforzi per raggiungere un certo grado di oblio del passato, da soli, pasticciando con la propria creatività e con la propria capacità di trasgredire, stando però attenti a non intaccare poche, indispensabili regole del gioco.

Si può imparare a dipingere a orecchio? Credo di sì. Certo, paradossalmente, è la musica l’arte che abbisogna di maggiore preparazione tecnica, ma è anche lascivamente la più pronta e disposta a donarsi agli improvvisatori. Il jazz insegna, anche se i jazzisti che non conoscono la musica –perversione nella perversione – sono pochi e solitamente sconosciuti.

Ieri rivedo attentamente Love is the devil, il film sul genio del cineasta inglese John Maybury, del 1998, con uno straordinario Derek Jacobi nei panni di Bacon. E’ un Portrait of Francis Bacon, come recita adeguatamente il sottotitolo. Questo amore che è demonio sta nel bel mezzo e anche oltre di questo ritratto. Non abbiamo a che fare con una biografia, dunque, ma con un ritratto, dell’uomo e del suo amore, dell’artista geniale e del compagno di un significativo tratto di strada, George Dyer.

E’ il rapporto tra l’intellettuale e il suo amante che viene dai sobborghi, il pugile, il sempre sconfitto. E’ un pugile omosessuale, George, pertanto si è votato alla violenza anche fuori dal ring. Non che moltissimi cosiddetti amori eterosessuali non siano incrinati – è proprio il caso di dirlo – da violenze di tutti i generi, ma nei rapporti omosessuali, in molti di questi, io credo ci sia una spinta maggiore a vivere il sesso e il sentimento in maniera estrema, come se solo al limite si potesse riconoscere intrinsecamente un valore al rapporto. Nel perso per perso. C’è forse un implicito senso di colpa dato da una morale borghese. E poi è la mascolinità che fa a pugni con l’altra, speculare, mascolinità. C’è il rapporto col proprio doppio, dissimile fin che si vuole ma presente con la propria faccia riflettente, dalla quale è impossibile scantonare lo sguardo di riconoscimento. L’uomo  fatalmente ama poco se stesso – figuriamoci un altro che gli somiglia, che gli ricorda la propria pena di vivere. E’ uno stringersi disperato e un lasciarsi continuo, un elastico teso, fino a spezzarsi a più riprese, dei loro forti, viscerali sentimenti.

Nel film mi colpisce di nuovo la disinvoltura sadica con la quale Francis – siamo nel ’64, ormai è famoso anche se non quanto merita – sparla di George alla sua compagnia di amici piuttosto freak, al pub. Ecco, Bacon si fa vedere la sera, finito il duro lavoro allo studio, che si rilassa bevendo un bicchiere dopo l’altro e fumando una sigaretta dopo l’altra. Fa del basso pettegolezzo contro George ma anche, inevitabilmente, contro se stesso. L’amore è un demonio, si nutre di disprezzo esibito, come in una commedia di Harold Pinter, ma come se nel Pinter messo in scena da Bacon ogni laconicità minacciosa si fosse aperta, a volte persino spalancata; è un Pinter che s’è lasciato andare alla rabbia a sua volta di un Osborne che nel frattempo – sono passati circa dieci anni da Look back in anger – si è fatto non dico furbo, ma certamente abbastanza raffinato negli approcci col mondo. Bacon conserva una buona educazione datagli dai genitori borghesi – padre ufficiale dell’esercito. E’ nato in Irlanda ma è inglese di razza e propensione, snob fino all’inverosimile. L’Inghilterra è terra dura, di gente abituata, ancor più dei tedeschi, a poche tenerezze. Se il tedesco si sfoga nel sentimentalismo, e nei casi migliori nel romanticismo, l’inglese se la fa addosso, nel senso che ritiene idrici scoppi di sentimenti tutti dentro il suo educazionale self.

Il pub somiglia a quello dove George Roper, il marito disoccupato di Mildred, va a rifocillarsi la sera; parlo della coppia protagonista di una delle sitcom più famose della BBC, prodotta negli anni ’70, con una strepitosa Yootha Joyce, attrice inglese di grandissimo talento. Voglio dire che lo snobismo di Bacon arrivava ad altitudini mai raggiunte, e dopo lo studio, lui che poteva permettersi i locali di grido, finiva invece coi suoi amici in un pub direi qualsiasi, a parlar male del suo amore alle corde del ring della vita, come un working class man qualsiasi.

Il regista tenta la strada della rappresentazione caotica: correttamente, a mio avviso, e per due ragioni: la prima è che uno spezzone di vita non può essere prodotto da un punto di vista filmico con una consequenzialità da cinema classico. La narrazione deve essere impressionistica, circolare, deve suggerire talvolta, mostrare fino in fondo altre volte, ma mantenersi nella maggioranza dei casi nel riserbo di una complessiva, sfumata suggestione. La seconda ragione è che ci troviamo di fronte proprio a Bacon, colui che ha sempre amato il caos e le atmosfere caotiche. Il caos del suo studio – che Maybury non suggerisce però più di tanto – era proverbiale, e parecchie fotografie, oltre alla parola di testimonianza del pittore, ne sono la prova. Dunque per filmare un pezzo di storia di Bacon era necessario andare oltre il racconto, esporre una sorta di lungo polittico filmato: fatto di istantanee della sua vita permeate proprio da quei colori accesi che erano il marchio delle sue opere. E non solo: più volte, soprattutto quando la macchina da presa si sostituisce all’occhio del pittore, e diventa così l’io silenziosamente narrante, le figure attorno al suo sguardo impietoso si sfaldano, come si sfaldano le figure dei suoi quadri. I connotati dei visi, visti quasi tutti di profilo, si allungano e si perdono contro gli sfondi, producendo scie di luce e colore. Una scelta coraggiosa, che dimostra ancora una volta come il cinema inglese sia spesso una spanna sopra a quello americano. Paragoniamo infatti Love is the devil con Pollock di Ed Harris. Nel Pollock, che Ed Harris ha anche interpretato e prodotto, c’è la biografia riassuntiva: si cerca di parlare del grande seminatore della pittura americana dagli inizi, alle prese con l’espressionismo astratto (filone nel quale un Willem De Kooning è molto più ferrato, e i risultati si vedono) fino all’esplosione geniale dell’action painting, peraltro solo una fase della sua esperienza. In mezzo, una noiosissima e ormonale Peggy Guggenheim in visita, mercanti, il critico di fiducia, la brava moglie, la fedele bottiglia. Ma tutto edulcorato, con quell’ansia magniloquente di rendere tutto didascalico, quasi il cinema dovesse insegnare e non esprimere. Si salvano le scene d’azione – proprio la visione dell’ action painting mossa da un Harris straordinario e abbastanza somigliante all’originale, che diventano riproduzione fantastica di qualcosa – attinente al miracolo – che è veramente accaduto.

Rivedo il bel film su Bacon, che non lascia molto spazio all’intrattenimento, e corro per empatia di vecchio cinefilo su sentieri d’incubo, di paura. La vita non è una vacanza, dicono i padri e i saggi, e anche il cantautore Franco Califano in una sua sconosciuta canzone sui giovani di qualche anno fa. Quello di Bacon fu un viaggio in solitaria, questo è certo. L’artista di valore non può che essere un solitario, un uomo o una donna che si sono scelti soli in un mondo di illusi alla condivisione. Se condivide, è per il terrore di ricordarsi quello che in fondo a se stesso sa di essere, una monade suo malgrado impazzita nel cosmo dei folli volanti in solitaria.

Finita la visione, raggiunto il mio cane (così chiamo il mio computer, il più fedele amico dell’uomo contemporaneo) scrivo questi pochi versi, che intitolo indegnamente L’arte di Bacon.

L’arte è violenza, i gusti sono gusti
e colori freddi, i primari della vita, della morte
fienile sparso di amara pioggia,
laboratorio di immagini, crudo a sangue
di vita a ferita, abrasa, e atmosfere caotiche.
Senza interpretazioni, ognuno dica la sua,
ognuno veda quel che vuole vedere.
Tutto sembra crudele perchè la realtà
è crudele, non c’è scampo, il leone
è ferito e ancor di più azzanna, senza posa.
E così, l’uomo, lasciato con la disperazione
che si abbassa e si spande sulla tela
- l’ingrediente d’ogni colore e forma-
si voltola nella fuga dal mondo, diventa
cerchio magico, di fuoco, che ravviva e vivifica
su segni di morte e sofferenza.
Da ogni taglio viene fuori ciò che ci vive
come dal taglio della donna, al parto,
fuoriesce il neonato, condannato.

In pratica racconto ciò che ho visto. La poesia, buona o cattiva, me la sogno e me la vivo a modo mio come racconto e ritratto. Un quadro è una poesia narrativa, il più delle volte. Così mi azzardo a sintetizzare – magari in modo un po’ semplicistico – cosa è l’arte di Bacon per come l’ho vista nel mio home theatre.

Ma è stato proprio così? No, infatti. Piuttosto, ho archiviato la pratica Bacon con pochi versi – cavandomela a buon mercato, per pochi attimi – attingendo a tutto quello che credevo di aver capito sulla sua arte. Non riuscendo a pensare nulla di veramente originale, ho espresso questi vieti pensieri in modo per così dire “alto”.

Se la poesia – soprattutto per un romanziere stanco – è spesso una scappatoia – e per alcuni è una scappatoia talmente ben orchestrata che diventa una vera fuga da Alcatraz (non quella di Burt Lancaster, ma quella di Clint Eastwood) – la prosa critica, o presunta tale, è un lavorio di nervi tesi non indifferente. Cercare di viaggiare assieme a Francis Bacon significa sporsi dalla balaustra del traghetto, e guardare il vuoto. Non c’è che vuoto, in Bacon. Un vuoto rosso, dai colori comunque accesi, un vuoto che ci riporta alla nascita, a quel “neonato, condannato”, di cui ho scritto come al solito con poca pietà.

Ecco, per quanto mi ci sforzi, non riesco a trovare la pietas – da ogni uomo minimamente umano tanto ricercata – nei lavori di Francis Bacon. Trovo dolore a migliaia di chilometri quadrati, deserti accesi di sole morente interi; e trovo rabbia e soprattutto disincanto, quest’ultimo nudo come un verme spellato vivo. Un disincanto, voglio dire, che non lascia nulla ai retrogusti agrodolci che restano anche nelle bocche più avvezze alla degustazione dell’ amaro dell’esistenza umana. Potrei dire che il disincanto di Bacon è antecedente a qualsiasi incanto, e se lo chiamiamo così è perché, per dirla tutta, vogliamo renderlo in qualche modo meno terribile, metallico, odioso. Vogliamo nominarlo con qualcosa di diverso e meno repellente al palato dalla parola nullità.

E allora perchè questo artista è così amato da grandi e piccini? (Vado un pò in azzardo e spero mi perdonerete con i vostri figli).
Il segreto di tutto questo successo sta nella rappresentazione orrorifica, eclatante, del male. Nella solita fascinazione del male.

Ma forse c’è dell’altro. Bacon dipinge certamente l’orrore, ma anche il caos. Il caos è il suo elemento, e questo, tramite specchi riflettenti, egli lo duplica, lo triplica. Duplica e triplica le espressioni facciali, frantumando persino il cubismo – questo momento dannatamente antiestetico dell’arte contemporanea, dannatamente brutto, a mio avviso - dandogli una dignità umana. E’ dall’altra parte della barricata di una Tamara de Lempicka, che afferra i concetti del cubismo come farebbe con una valigia piena di banconote e dipinge ritratti di debosciati come lei, marionette abbastanza squallide in abiti da gala, gente cristallizzata nel loro ruolo di arrampicatori. Bacon è un debosciato di rango che ritrae visi perlopiù sfuggenti, maschere involte da altra carne, come se altra carne ricrescesse continuamente da ferite originarie, senza strappi e abrasioni e sangue. Il caos è quello dello studio del pittore, nel quale egli pesca su un cumulo sbattuto a terra di volta in volta la foto che gli serve all’impronta per il prossimo quadro, ed è quello della vita degli uomini. Caos e caso. Nulla diventa davvero preordinato e nulla viene ordinato, e le foto – i veri bozzetti preparatori – vengono scelti per ciò che suscitano, non per ciò che significano. In un mondo senza senso, perlomeno apparente, tutto vale tutto, e l’arte della raffigurazione è costretta, dalla vita stessa, come è per tutti, a rappresentare il caos, il caso; e il tutto – non è una battuta – sempre a caso. Se Dyer è nei quadri di Bacon lo si deve in ultima analisi al caso che glielo ha fatto incontrare. Come è frutto del caos e del caso il dripping creato da Pollock nella sua opera di semina sulla grande tela poggiata a terra dentro e attorno alla quale Jackson in qualche maniera danzava come uno sciamano pellerossa.

In questo Bacon è esemplare.  Nel caos della vita, l’artista si deve calare a occhi chiusi per poter essere fedele proprio a quella vita che lo trattiene a forza dall’essere felice. Questo principio é condizione ineludibile dell’uomo che sopravvive nel mondo.

(Continua.)

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Un viaggio con Francis Bacon # 2

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di Franz Krauspenhaar

La prima volta che vidi un quadro di Bacon dal vivo fu a Palazzo Reale, in una grande mostra sul ritratto curata da Flavio Caroli. Stavo nella sala guardando un bellissimo ritratto di Alberto Donghi, un pittore che trovo affascinante e soprattutto inquietante per induzione, come sono affascinanti in tale modo certe belle donne che però non vogliono particolarmente colpirti col loro charme. Conoscono il valore della loro bellezza, e perciò, saggiamente, non ne abusano. Girai la testa e vidi un piccolo quadro che ritraeva un uomo dell’ipotetica età di cinquant’anni con un pezzo di carne in bocca. Vestito scuro da executive, faccia dilavata da fantasma cittadino, lo sfondo notturno indifferenziato; e quelle tracce di bianco ai lati della figura, come tocchi magici di un diavolo sornione che fa luce a brani sulla triste e oscura condizione umana. Mi sembrò il segretario americano di uno dei famosi papi urlanti che avevo visto su vari libri; quell’uomo lo immaginai come lo scherano deluxe di quel papa incastonato al box in plexiglass dell’orrore – dentro piovono lacrime dal mondo preso in giro da una civiltà cristiana alle corde, e forse il papa urla per l’orrore della sconfitta, del fallimento di ogni missione. L’uomo con la costoletta in mano, che se la sfila brano a brano nella bocca con l’ingordigia di un profugo tedesco davanti a un chiosco imbiss nel dopoguerra - come in un romanzo di Heinrich Boell - è il credente per statuto e occupazione, colui che conserva l’abito civile da uomo dal vestito grigio e serve il suo principe urlante alla fine della corsa pastorale, ora che tutto – salvezza dell’anima compresa – è perduto. L’unica cosa che quest’uomo può fare è addentare della carne, senz’altro più consistente del solito bicchiere di London Pride al fumigante pub di fiducia. Addentare carne per strada significa forse fregarsene di cio’ che gli altri possono pensare, ritornare allo stato delle bestie in modo istantaneo e indolore, significare che l’abito che si indossa non fa il monaco – per quanto laico – e nemmeno il predatore.

L’altro ieri scopro un quadro attribuito a Bacon dopo la morte. E’ il retro di un paesaggio non particolarmente brutto, di un certo Denis Wirth-Miller, artista semisconosciuto, dipinto nel ’58; raffigura un campo di pannocchie, un cielo blu piatto, in lontananza una campagna inglese che avrebbe potuto pennellare Ennio Morlotti in vacanza dalla Brianza gaddiana del Maradagal dei suoi informali viaggi pittorici nella macchia lombarda.
E dietro, di Bacon, c’è un cane; simile ad altri cani, piccoli, tozzi e presumibilmente famelici e cattivi, dipinti dal pittore irlandese negli anni ’50. Un cane che è ripreso da una foto di Eadweard Muybridge ma che, diversamente dagli altri, sembra punzonato da strisce di carta bianca, come se sul pelo rado qualcuno – un sadico? – avesse applicato con una cucitrice degli scontrini dell’ippodromo…

Alla mostra mi soffermai su un altro quadro del genio: una tela ben più grande, grezza, dipinta solo in parte. E una figura – George, George Dyer, l’amante dell’artista – steso in parte su una sorta di lettino prendisole. Non feci fatica a capire – allora che di Bacon sapevo molto poco – che quell’uomo era un omosessuale – dalla torsione del corpo, da un’ oscenità difensiva della posa; e dunque anche il pittore che ritraeva quell’uomo indubitabilmente lo era. Credetti di capire il rapporto intercorso tra soggetto ritratto e ritrattista: era un moto sotterraneo, poco spiegabile a parole, e credo ci fosse a galleggiare all’intorno, come del fumo rappreso in una stanza troppo a lungo sprangata ai visitatori, anche del disprezzo, del rancore non digerito. Non era l’amore e l’ammirazione romantica che vediamo nei quadri del provinciale alfiere del New England Andrew Wyeth che ritraggono la vicina di casa Helga – che io immagino spogliarsi del tutto dopo la seduta e accogliere il pittore stanco del viaggio sulla tela fremente tra le sue braccia piene di amorevole semplicità teutonica: quando Bacon ritrae Dyer c’è violenza e paura, disprezzo e disperazione, tenerezza vitaminica – che serve ad alimentare poi altro disprezzo per il consumo del pasto, nudo quant’altri mai. Il suo amore è complesso e non concede comunque nulla alla tenerezza, o meglio la tenerezza può guadagnarsela, ma solo con un robusto dispendio di male.

I personaggi di Bacon non concedono nulla, anche, alla fatica di lasciarsi andare. Una fatica di disarcionarsi dalle proprie paralizzanti debolezze. Le sue figure sono tese, a volte sanguinanti. Come nell’uomo azzurro – in campo azzurro, in una stanza azzurra – che scrive, in mutande. Il quadro s’intitola Person writing reflecting in the mirror . Sembra appena uscito da una sauna, si è ficcato in una stanza-spogliatoio e si è messo a scrivere allo specchio, forse per guardarsi in quell’operazione di spoglio dell’interiorità che è la scrittura. E’ uno spogliarsi doppio,  guardando il proprio doppio allo specchio del trucco. Alcuni fogli sono caduti, casuali e non visti, dal suo alacre lavorio, e sono macchiati di sangue. E’ una lettera d’amore, la sua? O d’addio? Non è, io penso, vergata col suo sangue, esso è – miracolosamente, si potrebbe dire – il risultato di un pensiero dell’artista. Che per lui scrivere sia come dipingere sembra chiaro: l’espressione artistica raffigura il dolore, lo espande, gonfiandolo ma tenendone la stessa quantità di atmosfere; quasi che non ce ne fosse mai abbastanza, nel mondo; quasi che per rappresentare il dolore e la violenza esse debbano essere enfatizzate in un espressionismo contorto, senza ali, che ci ributti tutti a terra, alla condizione di bestie anche se pensanti. Malpensanti, piuttosto. E in questo caso scriventi, comunicanti.

Forse quel personaggio – ancora George, suppongo – ha intenzione di farla finita. Il quadro è degli anni ’70, quando George era già morto, e dunque potrebbe essere una ricognizione masochistica nell’espressione del dolore del compagno prima del “grande salto” – solo scritta: il volto dell’uomo non lo vediamo nella sua sofferenza, che è concentrata sulla scrittura. Ritorno al grumo di sangue, a quel rosso che è filo rosso, appunto, conduttore d’elettricità demoniaca, di tutta l’opera.

Tempo fa guardavo la bella bocca di una donna con la quale volevo, detto con l’ironia dei non puri di cuore, carnalmente congiungermi. Aveva le labbra rosse, e parlando – e ridendo alle mie battute di spirito – la sua bocca faceva una o, che significava finto stupore. Le stavo sparando grosse, come a volte mi capita per colpa dell’ansia, e lei era in un periodo alquanto refrattario di finta innocenza, e così mi faceva vedere con una certa femminile malizia la sua bocca rossa, piegata a vocale tonda. Quella o mi eccitava terribilmente. Ecco, io penso che la letteratura non possa spiegare – perlomeno non lo può facilmente – simili passaggi di senso, o nonsenso. È la commistione di carne e fantasia che porta in alcuni casi alla perversione. Il rosso di quella bocca così rotonda ma non certo grande mi fece pensare subito al passaggio di una aderente fellatio compiuta a mio favore. E allora perché non vedere in molte opere baconiane questi scarti del pensiero acceso e surriscaldato? Il corpo di George Dyer, il modello preferito, è il ricettacolo degli impulsi più puri e anche più biechi; in tale modo molti di questi quadri esprimono l’amore, sempre ambivalente, sempre sospeso tra divinazione e repulsione, dell’artista verso il suo soggetto. Il rosso delle pareti, e della poltrona (pensiamo alla poltrona di Portrait of Lucian Freud) è come una lingua di lusinghe, come la bocca di quella donna desiderata di cui dicevo, o straparlavo, prima. Il rosso è il colore del sangue, del mestruo, della violenza eseguita, come è eseguito il ritratto, come è eseguita l’opera. Non si può scrivere un quadro, ma lo si esegue, come un compito, come un intervento chirurgico. Si scrive con le mani, certo, ma dentro a un codice segnico che lascia spazio totale, e disperso, all’immaginazione. La pittura è qualcosa di puntato a terra, di saldo anche nella mobilità, come i piedi di Bacon nel suo studio, come i suoi piedi striscianti e scricchiolanti che vanno avanti e indietro alla ricerca dell’attacco frontale da compiere sulla tela grezza. Dipingere sulla tela grezza credo fosse per l’artista avere davanti una superficie più dura da trattare, e dunque per imprimerla ci doveva essere più decisione, più slancio, bisognava essere costretti al combattimento, si potrebbe dire, corpo a corpo. Bacon dipinge con slancio. Ha la credenza cieca nell’ispirazione. Non si basava mai su disegni preparatori, che io credo rallentano sempre lo slancio, che sono in definitiva una preopera, uno scartafaccio pittato sul quale riprendere la ripassata magistrale in bella copia, di modo che l’opera diventa una puttana vestita a festa, che è passata dalla sala trucco (lo studio) dopo essere uscita scarmigliata dalla doccia nei disegni preparatori.

Nei pochi quadri che ho dipinto fino a qualche anno fa – si trattava di oli e acrilici su tela e su carta e di guaches-mi sono sempre rifiutato di concepire il quadro, di studiarne le mosse in anticipo. Credo che la pittura, per come io ne ho fatta esperienza, sia una specie di incontro di boxe improvvisato con la propria fantasia. Dico boxe perché c’è un grado di violenza fisica, in tutto questo, che possiamo ritrovare compiutamente nella pittura di Bacon.

Anche Lucien Freud, sodale del grande pittore, nipote del padre della psicanalisi, è uno che pesca da sempre nel torbido proprio e della società, tutta intera, dall’alto al basso. La sua ossessione gli viene dalla più tenera età, quando vide dei morti all’obitorio. E’ interessante osservare che le figure di Freud, donne sfatte e uomini al limite, youngsters nudi in mezzo alla stanza, strani soggetti, la regina, la top model incinta, il collega (come Bacon o David Hockney) sono dipinti a pennellate larghe impregnate di tutti i colori, o quasi, dell’arcobaleno. Questi colori rifratti tra loro, in una pasta che chiamerei miracolosa, rendono i ritratti fluidi, mobili di Freud specchi di una psiche, di un modo di pensare. Guardando un Freud ti rendi conto, quasi, di ciò che sta pensando il soggetto.

Ma per Bacon è diverso. Non è il pensiero del soggetto quello che interessa all’irlandese, se non per interposto pensiero, il suo, sopra tutto, aleggiante come un corvo sterminato. In lui credo si vada più a fondo, proprio perché i suoi volti sono tumefatti da sovrapposizioni di carne, come nel rollare sfrigolante di un un kebab in un negozietto turco. I volti di Bacon sono carne messa ad arrostire, strato su strato, e però ne rimangono integri gli occhi. Il significato della visione ultima sta negli strumenti della visione. Avrete notato, guardando uno dei suoi numerosi autoritratti, o specialmente uno qualsiasi dei mirabili ritratti dell’amico scrittore Michel Leiris, che ciò che rimane vivo in maniera lancinante sono gli occhi. Si ha l’impressione che il resto sia carne arrostita o addirittura marcia, decomposta, finita; e però la vita, ancor di più, per effetto paradosso, fluisce negli e dagli occhi. Questa è l’anima, non ci sono dubbi, o perlomeno mi sento di affermarlo io, a mio rischio e relativo pericolo. Un’anima contiene psicologia, vissuto, ma anche futuro in lontananza. Futuro persino eterno. Se le figure meravigliosamente contorte e sottilmente caricaturali di Freud ci raccontano di uomini e donne senza futuro, soprattutto dopo la morte, a mio avviso negli occhi dei personaggi di Bacon c’è una disperata eternità, c’è l’uomo a immagine di Dio, per qualche perverso intervento della natura raffigurante. Non che Bacon possa esprimere una sacralità per così dire in diretta; ma, come in molte manifestazioni della sua colossale pittura, la sacralità ci proviene per induzione. Come in questo caso, per sottrazione di una carne sottratta a sua volta da uno sguardo realistico, fino a lasciare questi occhi che sono al centro di tutto, in certo modo punto di fuga di tutta la prospettiva della sua arte.

Parlavo della boxe. George Dyer, il giovane amante di Bacon, era un pugile. Il suo volto aveva in dote la tumefazione professionale che forse fece invaghire il pittore – spesso ci si innamora di qualcuno che ha in sè i segni dei colpi di una vita, e si resta avvinti dalla prospettiva di medicarli e dal sospetto che altri colpi saranno inferti a quella figura, e proprio da noi. Come io rimasi invaghito da una bocca femminile rossa piegata ad o – perché sono uno scrittore e, volente o nolente, i simboli del nostro lavoro-ossessione si dispiegano nel nostro privato, soprattutto nella sessualità, lungo canali segreti i cui percorsi sono però non imprendibili da una nostra inchiesta profonda – Bacon presumibilmente vide nei segni scuri e nei gonfiori rilevati sul volto del ragazzo dei motivi di attrazione che pendolavano irresistibilmente dal professionale al personale.

C’è una foto che ho scaricato da Internet e raffigura Rocky Marciano mentre a New York, anno di grazia 1953, difende il titolo dei massimi contro Roland La Sfarza. Non è Rocky che m’interessa guardare, ma lo sfidante alle corde: ha la testa china, le gambe flesse, le braccia accennano una rassegnata difesa; e il viso è all’ingiù, come una lingua di bue molle, come un pezzo di carne sfatta dalla bollitura prima di diventare Montana da scatola; e il naso sembra quello a punta bassa, un naso chino, di Dyer svariate volte ritratto. Voglio dire che nella pittura di Bacon, al di là delle presenza del suo amico suicida, ci sono un sacco di pugili suonati, alle corde, a pezzi. Che non si presentano come tali, bensì in vesti affatto diverse. Bacon rappresenta la sconfitta fino all’osso, fino al midollo di bue dello scannamento al mattatoio della fine. Certi suoi meravigliosi e rossastri cani sono esseri di seconda scelta piegati dallo sforzo di essere cattivi a ogni costo, come i pugili. Se hai nel dna la cattiveria, come il germe della depressione, sei suonato e cattivo e depresso in partenza e vivi con la tara ereditaria della sconfitta esterna e interna fino alla fine dei tuoi giorni.

Mesi fa, mentre scrivevo il mio ultimo libro, mi rimisi a guardare foto di quadri del pittore, quasi come sfoglio copie di Visto o Chi quando attendo il mio turno dal barbiere. Non cercavo insomma ispirazione, ma sollievo dalla mia vita raccontata in quel libro. E’ così: ogni volta che siamo abbattuti e stanchi in modo importante (come direbbe un medico per una patologia qualsiasi) è controproducente la comicità, è micidiale l’incontro anche furtivo con il cabaret, questa degenerazione contemporanea dell’avanspettacolo. E’ meglio continuare a rimestare nel torbido, ma da altra angolazione. E’ l’omeopatia dell’artista provato. Se sei uno scrittore è meglio non tuffarti nella tua stessa materia andando a svegliare gli spiriti persi per la Germania disfatta – Da un castello all’altro - di un Céline, uno scrittore che metto sempre in relazione con Bacon per il suo tentativo inesauribile di raffigurare la sporcizia e le ferite e i gonfiori malati di un’anima umana conscia della propria infelicità, ma sempre con grande vigore, con la rabbia disperata di chi non si sente ancora battuto anche se lo sa.

(Continua.  Immagine: Bill Brandt – Francis Bacon, 1963)

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Un viaggio con Francis Bacon # 1

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