Turner

I dream to be small again, even though
My mother caught me with my fingers
In a panoose jar, and whilst I licked them clean
And reached for more, she came upon me.

I sit in the savannah minding cows,
Watching it climb and plunge all day.
When I strip,
Mount the tree and dive I hit my head
On a stone waiting at the bottom of the pond.

She bids her famished children eat
Of their father’s labour, at tables laden
With meats, spices of odalan, nutmeg
Picked lavishly from the soil which my father
Works in communion with other men.
Shall I summon up such a pageant of fruit
Peopling a country with musicians, dancers,
Poets, and our simple deities of stone
And wattle?

“Nigger”, it cries, naming me from some hoard
Of superior knowledge, its tongue a viper’s nest
Guarding a lore buried by priests, philosophers,
Fugitives…

Turner crammed our boys’ mouths too with riches,
His tongue spurting strange potions upon ours
Which left us dazed, which made us forget
The very sound of our speech. Each night
Aboard ship he gave selflessly the nipple
Of his tongue until we learnt to say profitably
In his own language, we desire you, we love
You, we forgive you…

“Nigger”, it cries, loosening from the hook
Of my desire, drifting away from
My body of lies…
I wanted to begin anew in the sea
But the child would not bear the future
Nor its inventions…

“Nigger”
It cries, naming itself, naming the gods,
The earth and its globe of stars. It dips
Below the surface, frantically it tries to die,
To leave me beadless, nothing and a slave
To nothingness, to the white enfolding
Wings of Turner brooding over my body.

There is no mother, family,
Savannah fattening with cows, community
Of faithful men…

Franco Buffoni

Turner

Sogno di tornare bambino, anche se
Mia madre mi beccava con le dita
Nella marmellata, e mentre me le leccavo
Fino in fondo
E ne cercavo ancora, mi montava sopra.

Siedo nella savana a pascolare mucche,
Lo vedo che si arrampica e si tuffa,
Tutto il giorno così.
Poi mi spoglio, salgo sull’albero, mi tuffo
E colpisco col capo un ciottolo in attesa
Sul fondo dello stagno.

La madre ai figli famelici che ordina
Di sfogarsi a tavola sul frutto
Del lavoro del padre.
E sono carne e spezie, noce moscata,
Raccolte in abbondanza dalla terra
Che mio padre con altri uomini lavora.
E io farò mio tale bendiddio
Per rinvigorire a mia volta il paese
Producendo poeti danzatori e musicisti
E le nostre semplici divinità di pietra e canne.

“Negro”, mi grida, chiamandomi come dall’alto
Di un superiore potere, la sua lingua un nido di vipere
A guardia di un sapere sepolto da preti e filosofi
E schiavi fuggitivi…

Turner ci riempiva anche la bocca di ricchi suoni,
La sua lingua insufflando pozioni strane sulle nostre
Da lasciarci storditi, e da indurci a scordare
L’intonazione del nostro parlare. Ogni notte
A bordo della nave distribuiva generosamente
In punta di lingua il suo sapere, finché non imparammo
A dirgli bene in inglese noi ti desideriamo, noi ti amiamo
Noi ti perdoniamo…

“Negro”, mi grida liberandosi
Dal gancio del mio desiderio,
E drizzandosi sul mio corpo di bugie.

Volevo ricominciare da capo sul mare,
Ma non avrei sopportato il futuro,
Le sue invenzioni…

“Negro”, mi grida imprecando contro se stesso e gli dei,
La terra e il suo globo di stelle. Si immerge
Sotto la superficie, freneticamente cercando di morire,
Di lasciarmi senza l’artiglio, un nulla
Uno schiavo del nulla, con le ali bianche
Avvolgenti di Turner che incombono sopra di me.

E non c’è madre, non c’è famiglia che tenga,
Né la savana con le mucche al pascolo
O la comunità degli uomini dabbene.

David Dabydeen (1955-…). Di questo grande poeta caraibico (nato a Berbice in Guyana) in particolare mi affascina l’uso volutamente grezzo della lingua inglese; per esempio il suo efficace scorrere del soggetto da it a he e ancora a it per cercare un impossibile accordo tra il disprezzo e l’attrazione, e tra il desiderio di significarli in arte e quello di mettere in gioco costantemente se stessi in una – pubblica e con finalità estetica – autoanalisi di pulsioni e connessioni culturali. I brani poetici qui tradotti, incentrati sul rapporto tra Turner – il capitano della nave che abusa degli schiavi adolescenti – e le stratificate reazioni ad esso dell’io narrante, sono tratti da Turner: New & Selected Poems (London, Jonathan Cape, 1994), nell’ordine dalle parti III, IX, XVIII, XXIV e XXV del poema eponimo.

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Una piccola tabaccheria. 4

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Alessandro Broggi fa parte di quel drappello di autori che, in questi ultimi anni, hanno riflettuto criticamente sulla nozione di genere poetico e hanno approntato delle strategie per neutralizzare molte delle sue pretese tematiche, stilistiche e lessicali. Broggi, per utilizzare una metafora del poeta e teorico francese Jean-Marie Gleize, è uno scrittore intento ad “uscire” dalla poesia. Questa scelta appare già evidente nella predilezione per le prose brevi, che costituiscono, ad oggi, la parte più cospicua della sua opera edita. L’immagine dell’uscita dal genere si attaglia al lavoro di Broggi, anche perché implica una preventiva interiorità, ossia l’essere familiari con la tradizione e le caratteristiche di genere, ma suggerisce anche un percorso non costruito per contrasto e fratture, come accade invece in forme di scrittura che si riallacciano all’esperienza delle avanguardie letterarie del secolo scorso. Broggi non è mosso da una semplice attitudine polemica nei confronti della dimensione lirica. Non costruisce, insomma, il suo itinerario testuale per semplice opposizione nei confronti del genere. A lui interessa, semmai, esplorare dei territori che sono trascurati sia dalla poesia che dalla narrativa contemporanea.

Questa attitudine rende il lavoro di Broggi di difficile assimilazione nello spettro delle posizioni riconoscibili all’interno del campo poetico. Della postura del poeta, portatore di un’intima e rara verità, Broggi fa tabula rasa: sparisce la nozione di voce autentica, di tesoro autobiografico e di stile personale. Simultaneamente, Broggi azzera anche le pretese della visuale avanguardista: trasgredire la lingua, per trasgredire la realtà. Non c’è in lui né vitalismo rivoluzionario né convinzione di realizzare, nell’ambito della scrittura, una privilegiata esperienza di emancipazione. Questo volontà di smarcarsi da due delle posizioni più redditizie nell’ambito del campo poetico, non gli precludono però una specifica capacità critica. La scrittura per lui è una forma di critica nei confronti delle istituzioni letterarie e, più in generale, delle aspettative comuni, che governano la fruizione di un prodotto culturale.

Se molta poesia persegue ancora il fantasma di un’esperienza autentica e singolare, Broggi allestisce il suo laboratorio nel cuore dell’industria dello spettacolo, laddove le strategie di mercificazione giungono ad investire persino la sfera dell’intimità. (Fredric Jameson parlava all’inizio degli anni Ottanta di “colonizzazione dell’Inconscio”, riferendosi alla diffusione dei media generalisti e dell’industria pubblicitaria). Egli opera prevalentemente su materiali preesistenti, che sono caratterizzati dalla serialità e inautenticità tipica della produzione giornalistica, televisiva, cinematografica e digitale di massa. Ma tali materiali non sono trattati attraverso tecniche di montaggio o cut up, con lo scopo di creare effetti d’incongruenza e sorpresa. Essi, al contrario, subiscono quasi un processo di depurazione, manifestandosi in una sorta di asettica e levigata compiutezza. È quanto avviene nell’ultima plaquette di versi intitolata Coffe-table book, uscita nel 2011 nella collana “Inaudita”, per Transeuropa. Qui l’autore raccoglie ventisei quartine, che fungono da teche linguistiche, per un’archeologia critica della lingua contemporanea. Ogni verso esibisce un sintagma nominale, che sta in un rapporto vago con gli altri tre della quartina. Due esempi:

girotondo di luce

quel che resta del mare

la quiete tra le pietre

la forza del destino

*

la cronaca del paesaggio

dentro il calore dei giorni

grandezza del quotidiano

tra l’astratto e la figura

Abbiamo così l’esempio di una modularità e serialità del verso aberranti, nel contesto di una lingua che si vorrebbe poetica, ossia originale e individuale. Il lettore si trova confrontato a precipitati di lingua-merce, presentati in una fase intermedia del ciclo di vita del prodotto linguistico, tra lo stoccaggio delle componenti elementari e l’assemblaggio finale. Ovviamente Broggi non preleva alla fonte, dagli stampi linguistici, come se si potesse accedere a un fantomatico laboratorio della produzione massificata, ma compie un rigoroso lavoro di decantazione dell’italiano attuale, allo scopo di rendere questi sintagmi orecchiabili, perfettamente oscillanti tra significazione elementare e radicale insignificanza.

Il risultato di un tale lavoro ha spinto alcuni critici a parlare di un’assenza di differenzialità, che renderebbe indistinguibile la lingua letteraria da quella non letteraria. Secondo, ad esempio, Paolo Zublena, ciò che caratterizza la scrittura di Broggi, oltre che quella di Bortolotti, Giovenale e Zaffarano, è “la revoca in dubbio dell’esistenza stessa di qualcosa come un testo letterario (e quindi di un oggetto d’arte) quale ente distinto dal non letterario (dal non artistico)” [postfazione a Marco Giovenale, Quasi tutti, Polìmata, 2010]. Credo che questa distinzione concettuale sottolineata da Zublena sia indispensabile, per meglio apprezzare e comprendere il lavoro di questi autori. D’altra parte, penso che l’assenza di differenzialità sia un procedimento interno alla scrittura letteraria così come è interno alla pratica artistica. La non differenzialità non può acquisire senso e forza che a partire da alcune convenzioni proprie all’ambito letterario ed artistico. Si tratta, quindi, di una tensione irrisolvibile, che qui è radicalizzata in modo consapevole, ma è in qualche modo già costitutiva del paradigma lirico della modernità, dal momento che quest’ultimo si definisce, soprattutto nel Novecento, a partire non solo dalle “periferie antiliriche” – come ben le ha chiamate il critico Guido Mazzoni – ma anche dall’intrusione continua del non poetico (l’oralità, i linguaggi tecnici, la prosa, ecc.) nella lingua poetica.

In ogni caso, nelle prose come nelle poesie di Broggi vi è un esplicito sforzo, per eliminare dal testo tutte le marche tipiche della letterarietà. Questi procedimenti, però, non sono fini a se stessi, e vanno compresi alla luce di quelle che sono le tematiche privilegiate dall’autore. Nella poesia, l’autore sembra concentrarsi – stando a Cofee-table book – sulle formule verbali della felicità, che paiono inesauribili, in quanto come una sorta di flusso ininterrotto devono fare da supporto alla merce, sono il mezzo dentro cui la merce trascorre, sostenuta e nutrita. Per quanto riguarda le prose, invece, Broggi è interessato principalmente alla sfera delle relazioni umane, di potere e d’affetto, familiari e sociali. Egli esplora questi ambiti, a partire da quel deposito di stereotipi che penetrano capillarmente ogni forma di narrazione quotidiana. Nel fare questo, Broggi si caratterizza per una metodicità e radicalità fuori dal comune. Egli non si limita a giocare ironico o compiaciuto con gli stereotipi, come tanti scrittori fanno ai giorni nostri; li tratta semmai con occhio clinico, impietoso: li allestisce in piccoli ritagli testuali, che non concedono nulla al gusto del lettore colto. Siamo così confrontati al fascino enigmatico dell’anodino. I racconti per schegge e segmenti di Quaderni aperti e di Nuovo paesaggio italiano sembrano interrogarci sulle possibilità residue di significazione di una lingua incolore. Eppure, in questo lavoro rigoroso, Broggi si mostra perfettamente padrone dei suoi mezzi di poeta e riesce a trasferire con grande efficacia la cura per il ritaglio verbale, la scansione strofica, la sospensione del senso, su materiali narrativi usurati e poveri stilisticamente. In questo modo, ci permette una sorta di esercizio della vigilanza nei confronti dei territori più intimi, familiari, apparentemente spontanei e singolari, della nostra lingua quotidiana. Il suo corpo a corpo con gli stereotipi mostra che, nonostante tutto, è possibile guadagnare una posizione di esteriorità rispetto alle produzioni e ricombinazioni seriali di enunciati, che transitano nei flussi dei media di massa.

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Su “Coffe-table book” di Alessandro Broggi

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III. MATTATOIO H.G.

“Oggi le nostre lancette girano solo all’indietro”
(A. Politkovskaja)

I.

laddove tristezza, tiranno, potere che domina il mondo.
laddove tiranno, potere, tristezza che prescinde l’impronta sul muro,
la scavalca, la riforma con grappoli, istinto di fuga e insieme ritorno
per le chiare ragioni che incontrano sul posto lama e cibo,
sempre lo stesso posto, la virtù cardinale degli insepolti,
parassiti

II.

trasformati nel popolo dei ratti, rimuovono gli esseri umani. che aleggia
sul posto, il fruscio d’ali, va all’incontro con il marchio di esistere,
si interseca al vertiginoso concrescere botanico e sociale
per le chiare ragioni che non guarda negli occhi lo sguardo,
ritorna al buon senso, la virtù cardinale degli insensibili,
pulizia

III.

vivono ancora tra le nostre, crescono esposti al triste.
della distruzione, l’ala, che sopra il fatto, si rifà; potere.
altre tristi, rovesciate ai suoi piedi per il vento, ventre del progresso.
lo scavalca per le chiare ragioni che se è per sè non incontra niente
di intero, spada che ritorna alla roccia, la virtù cardinale degli insidiosi,
patria

*

VI. IL PRINCIPIO “STRADA NERA”

non è l’eccezione che si pensa, la schiuma che ingoia il mare.

non si scava la fossa, questo tornare irrevocabile,

inimmaginabile, calpestato, trito dai sassi;

tra gli altri sassi, tre sono stati i giusti, pesi e misure.

.

dietro ai sassi, pesi e misure uguali sotto il frantumarsi

lo scuro sfaldarsi ghiaioso risucchia il mare;

non ricoprono i rovesciati nuovi, altri lapilli implosi

tornano sempre al fondo, come un gemito timoroso…

*

Giovanna Frene,  ll noto, il nuovo, Transeuropa, ottobre 2011

Prefazione di Paolo Zublena, postfazione di Silvia De March

Fotografie di Laura Callegaro

Traduzione inglese di J. Scappettone e J. Calahan

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Due poesie da: da “ll noto, il nuovo”

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di Andrea Inglese

5.
Tum porro locus ac spatium, quod inane vocamus,
si nullum foret, haud usquam sita corpora possent
esse neque omnino quoquam diversa meare;
(I, 426-428)

Se non fosse il tuo posto, un falso posto,
un porto illusorio, un utero bucato, un miraggio,
ci potresti anche stare, giacere, a carponi,
a quattro zampe, in piedi, come un obelisco,
una statua, lo status, in una gerarchia mentale
e senza tempo, ma perché tu ci metta
piede, qualcosa deve farti passare,
ma anche accoglierti, e poi lasciarti
andare, tirarti dentro, per poi cacciarti
fuori, questa cosa che ti tradisce
così bene, lo chiamiamo vuoto, e Lucrezio
inane, che è vocabolo vasto d’ombre
e riverberi, sogni e simulacri,

ma anche d’evidenza e miseria, inospitale
lato del mondo: quello nudo, spoglio,
come la casa, quando è stata razziata,
la nave, quando è scarica e deserta,
o il sepolcro, privato della spoglia,
o il cavallo senza il cavaliere,
o la lettera non interessante,
o l’uomo vano, spogliato di tutto,
o le mani, che di tutte le umane forme
portano maggiormente il vuoto,
perché sempre se ne vanno se ne vengono
tutti a mani che il vuoto avvolge, nude,
evidenti, ma più di tutti è vuoto il corpo
quando la voce e il gesto non lo scuotono:
è cadavere, tutto pieno, deposto, arenato
nel suo lugubre resto d’atomi, pasto
comunque di vento, da tumulare invano.

*

6.
Servitium contra paupertas divitiaeque,
libertas bellum concordia, cetera quorum
adventu manet incolumis natura abituque,
haec soliti sumus, ut par est, eventa vocare.
(I, 455-456)

Tutto quello che oltrepassa la soglia dei sensi, che è visibile e udibile, che può essere assaggiato, annusato, toccato, colpito, abbracciato, raccolto, tutto ciò che penetra lo spazio del senso, e che può essere nominato, detto, raccontato, spiegato, diviso e moltiplicato, tutto quanto vibra e traversa, e tesse la stoffa delle narrazioni, di cui le vite sono fatte, tutto questo è poco, non fa resto nella durata e nel peso, perché cresce soggetto al disastro, nei grandi insiemi che si sfaldano, non permane la storia del bisnonno in guerra, né la lunga guerra, né i cadaveri di trincea e i crateri dell’obice, non permangono le carte dei comandi, le cartoline a casa, i cartoni con dentro gli stivali, il tabacco infangato tra le mani, non permane, qui, oggi, che quanto non si tocca e non si vede, ciò che non fa senso, non ha intreccio inizio e fine, non permane che un fondo mai sfiorato, uno scorrere di materia ondulare granulosa intermittente a fascio, non permane che il desiderio tangibile, nelle viscere nostre, di permanere come un seme indistruttibile, elementare, eterno.

*

Spunto 1

Spunti 2 e 3

Spunto 4

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Notorietà del vuoto 4

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Daniele Claudi

«[invece non c’è parola o suono / che si salvi dalla vanità, è tutto / un fumo di varianti, di ripetizioni. // invece le cose accadono e, / a pensarlo con una certa disperazione, / scovata in una pausa di peristalsi, / in un attimo di sordità, / la vita da vivere, poi, si fa più breve]». Ecco, l’esperienza poetica di Giuliano Mesa (1957-2011), ora disponibile in questo volume dalla copertina così silenziosa (semplicemente bianca con le scritte, come è in uso dall’editore) ha – au contraire – tutto il sapore di una vittoria… Di una vittoria e di un paradosso, se davvero il poeta ha avuto ragione del corpo a corpo con la lingua per costringerla a parlare dal vuoto. Col tempo l’obiettivo di Giuliano Mesa è stato infatti una semantica del suono – al modo di Samuel Beckett – organizzata, ad esempio, con parole ‘vuote’ come i deittici e con figure cristalline di paronomasia, così da rovesciare lo stallo e rilanciare il collegamento tra discorso e mondo. Ma a spiegarlo è lo stesso Mesa: «Qualcosa è suono dopo suono / che si forma, / frangia di profitto, / schema di aorte ipertraenti, / lucido ludico, per donare / ancora un’ora / al magistero del proficuo // […]». Ed ecco poi un esempio più aderente al modello: «è come se andarsene non fosse che questo, / questo restare, e fare ancora un gesto / (è come se dirlo fosse soltanto vero, / e non più vero, ancora, del non dirlo) // […]». Nel testo che presenta l’opera, Alessandro Baldacci propone il quadro di una periodizzazione stretta. Fin dal suo esordio «che cade alla fine degli anni Settanta con Schedario (1978), dunque nel pieno della stagione segnata dalla nascita della nuova poesia italiana contemporanea, Mesa pone le basi per una scrittura che mostra quale proprio drammatico rovello l’alienazione del presente dall’esperienza della realtà». Il volume raccoglie i libri di uno scrittore di culto, ed esce dopo una lunga attesa in un momento storico fallimentare, di fronte al quale – con le denunce di Mesa – riecheggia di tutta la sua luce: Schedario (1973-1977), Poesie per un romanzo d’avventura (1978-1985), I loro scritti (1985-1995), Da recitare nei giorni di festa (1996), Quattro quaderni (1995-1998), chissà (1999), Tiresia (2000-2001), nun (2002-2008). Questione fondamentale è però spiegare la distanza di Giuliano Mesa dai reparti d’avanguardia, tenuti inizialmente d’occhio. Viene in mente il nome di Pasolini. Impegnato in una celebre polemica con l’articolo La fine dell’avanguardia (1966), lo scrittore sostenne che sul piano dello stile la descrizione dei versi lunghi di un avanguardista corrispondeva «perfettamente a ogni possibile descrizione di testo classicistico». Ecco in sintesi l’analisi di Pasolini: «l’uguaglianza di valore» instaurata tra tutti i tipi di parole; «‘la democraticità verbale’» che toglie – per protesta –  le punte espressive alla lingua: tutto questo non produce che «‘sèguiti’ ritmici di parole livellate, allineate tutte su uno stesso piano, isocefale, isofone, frontali». Pasolini parlava di un «rifiuto ad esserci» che si manifestava con un effetto stilistico di appiattimento, rivelando alla fin fine il tabù e l’ossessione per la Realtà. Ma è, questo, un problema posto da un’angolazione un po’ diversa anche da Mesa. Lo si vede nella prosa dedicata a come ‘Dire il vero’, piccolo scritto apparso nel volume a più mani Scrivere sul fronte occidentale (Feltrinelli, 2002). Il rovello, ricorda Mesa, è ricucire lo strappo tra parola e mondo. «Un legame che rendeva coessenziali il modo di esprimere un certo contenuto e la verità di quel contenuto sembra essersi spezzato. Non la verità intesa come assoluto […], bensì come funzione necessitante, reciproca, tra modo e il senso del dire». Tornano in mente i versi di un prodigioso passaggio: «(di più falso non c’è nulla / che il voler dire il vero)». L’affondo senza filtro di Mesa parla allora di una «verità comportamentale – etica – nel pronunciare le parole: ‘dico questo perché davvero penso che possa essere così’, così stabilendo, con me stesso, con il mio pensiero, e con l’interlocutore, un rapporto fondato su un presupposto di verità. ‘Dire il vero’…». Giuliano Mesa è stato un maestro appartato. Il testo con cui si vuole chiudere per ricordarlo, è tratto – come gli altri che abbiamo ricordato – dallo splendido Quattro quaderni. «(scritto, nulla // che non sia polvere, che vola, se ne va – / che non sia luce, che brilla, e dopo è buio / – e dopo è luce e dopo è buio, e dopo e dopo) // (non scritto, nulla // che non sia polvere, che vola, se ne va – / che non sia luce, che brilla, e dopo è buio / – e dopo è luce e dopo è buio, e dopo e dopo)».

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Su Giuliano Mesa

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di Andrea Inglese
4.
Inter saepta meant voces et clausa domorum
transvolitant, rigidum permanat frigus ad ossa,
(I, 354-355)

Ora che senti le voci, che non puoi
non sentire le voci, sempre le voci
si fanno sentire, nei muri le voci
di nuovo tornano udibili, attraverso
tutta la fasciatura d’intonaco, la fibra
di mattone, di ghiaia, di calce, persino
il cemento pieno, armato di ferro
in trame parallele, lascia scivolare
le voci, sono quelle sottili che passano
comunque, latenti, a giacimento,
come se non fossero che bocche
a infrangere i muri, portando quasi
senso, baluginanti, rotte, smorzate,
con delle storie, soprattutto i lamenti,
i vocativi, le minacce, la nenia.

Salgono dalle fondamenta o piovono,
voci mai registrate eppure dal passato
in un continuo vagito, andante musicale,
oscillando, in onde, bolle, eclissi,
le voci che volevi e non volevi
ascoltare, dietro i muri, dentro
le pareti più interne, quando invece,
come fossero armi da taglio, bucano,
fendono la filatura di particelle, le voci
volano, infilano tutti gli intervalli,
scolano nei vuoti, prendono posto
nel tuo vuoto, fai cassa armonica,
risuoni, vibri, di tutte le voci passate,
che passano, impazienti, non volute,
che nessuno orecchio è stato preparato
a udire, per cerimonia o dovere o amore,
siccome il vuoto le conquista, tu ne sei
ricettacolo, hai troppe distanze da colmare
per ascoltare solamente la tua di voce.
Insonorizzàti o meno, esili o medievali,
i muri hanno bocche parlanti, vocianti,
tutto quel fluire nel vuoto che assorda,
che impregna, come un’aria fredda
le ossa, macilenti voci nei pensieri
che vogliono monologanti zittire
un vociare di vicini: la pazza, l’iracondo,
i due bambini, la coppia, i sei africani,
i brasiliani travestiti, la bionda di Riga,
il vecchio omosessuale con il cancro,
i molti malati, gli afflitti, il ragazzo stanco,
l’attore, il fabbro, l’ostetrica e il suo uomo,
la televisione del cinese, le voci-radio,
le animali, le sottovoci dei visi
immobilizzati altrove, in altri anni,
continenti, mondi, le voci vuote
libere comunque nei vuoti, il muro
come grande ricevitore, padiglione
auricolare di ogni vita periferica, nascente.

*

Spunto 1

Spunto 2 e 3

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Notorietà del vuoto 3

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Ad un mese dalla prematura scomparsa del poeta Giuliano Mesa, i suoi versi saranno letti dall’amico Biagio Cepollaro.

Giuliano Mesa (1957-2011), tra i poeti della sua generazione, è stato uno dei pochi che ha intrecciato nel suo fare poesia sia le esigenze della letteratura (la ricerca formale, la coerenza dello stile) sia quelle del pensiero critico, la necessità storica della visione etico-politica del mondo e, cosa più rara, il rigore concreto del proprio comportamento, l’incarnazione quotidiana dei propri valori senza compromessi. E’ stato uno dei pochissimi della sua generazione a sottrarsi sia ad un certa idea accademica dell’avanguardia letteraria,sia ad una sua ideologica negazione, restando immune rispetto alle trappole delle sterili opposizioni e fedele a qualsiasi costo all’esperienza diretta della storia, senza narrazioni posticce e ‘innamorate’ e senza illusioni palingenetiche.

La poesia come forma di conoscenza: per lui questo voleva dire assegnare alla poesia qualcosa di molto più importante di qualsiasi funzione decorativa, consolatoria e narcisistica a cui troppo spesso è stata ridotta e si riduce. Ma voleva anche dire sottrarre la poesia al manierismo di una tecnica fine a se stessa. La poesia di Mesa è la poesia che vive e fa vivere il presente, al di fuori di ogni conformistica e obbligata attualità, è la presenza di un’emozione legata strettamente ad un pensiero e a un giudizio. La poesia ha per oggetto la condizione umana, se è meno di questo, se è mero esercizio di stile o peggio di non stile, non può importare molto. Giuliano Mesa è stato un poeta che si è occupato appassionatamente della condizione umana, escludendo la sua biografica vicenda per usare se stesso come un sensore di linguaggio, per così dire, un radar straordinario capace di captare le voci taciute dell’umanità: dal primo libro al Tiresia, all’opera che allude tragicamente all’orrore della storia senza riscatto, la poesia è stata per lui l’unico modo per andare al di là della comprensione intellettuale e dell’indignazione, il modo per riportare un’emozione-pensiero all’alterità, alla storia non raccontabile degli altri. La musica della e nella poesia, in particolare, con l’insistenza delle assonanze e delle allitterazioni, è stata chiamata da Mesa a produrre senso guidando il tracciato delle sue figure reticenti e intense e, insieme, una sorta di lenimento, di malìa.

Biagio Cepollaro

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Biagio Cepollaro legge Giuliano Mesa

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di Andrea Inglese

2.
At nunc per maria ac terras sublimaque caeli
multa modis multis varia ratione moveri
cernimus ante oculos, quae, si non esset inane,
non tam sollicito motu privata carerent
quam genita omnino nulla ratione fuissent,
undique materies quoniam stipata quiesset.
(I, 340-345)

Si vede, nel video, come se ne vanno,
come vengono, e partendo ritornano,
e poi lasciano, si ritrovano, convergono
in altri moti divaganti, sparpagliati
o compatti, sono masse fluenti, sono
flussi umani, ma senza salvifica
orbita, ognuno abbandona il posto
proprio per uno più in basso o in alto.
Lo spazio c’è, vuoto, per passare, le soglie
non fanno inciampo, neppure le frontiere
di mare tengono fermo l’ammarato
che sconfina, tutto gonfio d’acque,
a Porto Palo, e sotto l’onda, obliqui,
scorrono, oscuri, oltrefrontiera i neri
tra una terra e l’altra, le correnti portano
via ininterrotte, anche senza un porto,
una bara stagna, un buco di sepoltura.

Tutti all’inesausta traversata, chi nell’aria,
dentro una carlinga lucidata, con l’aria
temperata, le pagine di borsa, il succo
d’aranciata, chi sulla zattera affollata,
per mare piatto, affocata, dove l’urina
si beve centellinata, tutti atterriti
all’avanzata, nella vuota mira
d’un paradiso fiscale o di qualche
soldo da spedire, chi sull’auto d’alta
cilindrata, chi nei vani motore, vivo
imballo, segreta merce che respira
tra pianale e paracarro.

Su trampoli, a cavallo, rasoterra,
come scalciati, trainati, se ne vanno,
toccata la sponda tornano, nel video
si vedono, insonni, a tagliare
nel vago: nulla li frena, li calma,
nel loro quotidiano capofitto.

*

3.
Praeterea quamvis solidae res esse putentur,
hic tamen esse licet raro cum corpore cernas.
(I, 346-347)

Se dio esistesse, avrebbe, come ogni fattore che si rispetti, tenuto le cose e tutti quanti al loro posto, ogni cosa nella sua guida, ogni corpo dentro l’uniforme, un presepe saldo, lustro, definitivo, costituito di una materia immane, quasi immateriale, completamente levigata, traslucida, piena, che nessuna ruggine o crepa intacca, come il bene di cui almanacca Agostino, al di fuori del quale il male è nulla, pura deficienza d’essere, ma è questo il punto: l’essere ondeggia, slitta su se stesso, sbanda, sfarina, cade in pezzi. Se dio esistesse, pur nel suo indecifrabile disegno, qualcosa almeno sarebbe chiaro: l’incolumità dei viventi e della vasta mole delle loro suppellettili, ma si evince copiosamente che nulla è impenetrabile nelle cose, il rimescolamento regna, e l’infiltrazione, il contagio, l’osmosi, poiché ogni recipiente, piano d’appoggio, muro di protezione e sostegno, è predisposto a divaricazione, curvatura, piegamento, guasto, decomposizione, schianto, rovinosa sparizione.

*

Spunto 1

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Notorietà del vuoto 2

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di Andrea Inglese

1.
Nec tamen undique corporea stipata tenentur
omnia natura; namque est in rebus inane.
(I, 329-330)

Nella cosa c’è il vuoto, il difetto, lo strappo.
C’è il tappo, lo scolo, il beccuccio, il forato.
C’è la porta, la finestra, l’uscita e l’entrata.
C’è il vano, la fessura, l’oblò, il cassetto.
C’è il buco del cesso, la crepa murale,
la falla nel sistema nervoso centrale.
C’è il baco di Palo Alto
nella rete telematica mondiale.

C’è quella cosa che fa male
anche nel bunker della merce:
la feritoia fatale, carnale,
una bocca da riempire
di voce da sputare.

Non basta stipare la stiva
di spesa, qualcosa, nell’angolo,
rimane da colmare,
qualcosa dentro
la maglia stretta dei tessuti
che sempre se ne scappa. Si comincia
a morire.

.

Nota

Questa serie di testi nasce da un’idea di Giancarlo Alfano, che ha coinvolto diversi altri poeti, sollecitando un attraversamento del De Rerum Natura (una riscrittura, un commento, una nuova traduzione). Io ho deciso di lavorare sul primo libro e sui versi che dimostrano la realtà del vuoto. Ho così scelto otto passaggi, alcuni nodali, altri secondari, del discorso di Lucrezio, utilizzandoli come inneschi, spunti, occasioni scatenanti.

[Da La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio, a cura di G. Alfano, Perrone Editore, 2011]

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Notorietà del vuoto 1

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5. III, 784 – 805 Denique in aethere non arbor, non aequore in alto nubes...

presso la Libreria Popolare (via Tadino 18, Milano)

Presentazione di:

La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio

a cura di Giancarlo Alfano

con testi di Andrea Inglese, Letizia Leone, Laura Pugno, Giulio Marzaioli, Vincenzo Frungillo, Andrea Raos, Vito M. Bonito, Sara Davidovics

Giulio Perrone Editore (2011)

Partecipano alla serata:  Giancarlo Alfano, Andrea Inglese, Vincenzo Frungillo, Italo Testa

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Lucrezio riscritto

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di Andrea Inglese

Non cedo nulla, anzi quasi niente,
non bisogna cominciare mai, da nessun punto,
cedo al massimo l’acido cianidrico
e qualche altra bruttura, la rotaia guasta,
se cedessi anche un solo sapore, gli spinaci freddi,
senza olio, o una noce secca, con il gheriglio
sui bordi atrofizzato, qualcosa comunque
cedo ancora, la tapparella che s’inceppa,
e anche – ora che ci penso – quella luce grigia
che filtra di mattina, e il mattino, quello buio,
invernale, con il cielo senza zone, interrato,
cedo il cielo, l’aria che non circola, la mia gamba
che magra non s’appaia con il torso,
e non trova la giusta curva nell’immagine allo specchio
e l’albero nervoso, il registratore di cassa
delle forme: cedo anche la matassa morbida nel cranio,
e il contratto stesso di cessione, totale,
non rimanga neppure quello
ad ingombrare nel vuoto
del cedimento perfetto

.

foto dell’autore in sembiante subacqueo

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Una poesia

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di Andrea Inglese

Quali prove ho, che Giuliano Mesa sia uno dei maggiori poeti italiani viventi?

Dico questo perché, in poesia, la confusione dei valori è più evidente che altrove. Qualsiasi titolo e trofeo, vanno vagliati con cautela. Nella narrativa, almeno, il successo commerciale permette di squadernare evidenze, che possono poi essere confutate da evidenze d’altro genere, quali il giudizio del critico. In poesia tutto si decide tra pochi, endogamicamente, con grande rischio. A volte, persino, non si decide un bel niente: ognuno nutre semplicemente, nel cantuccio proprio, nella chiesuola d’appartenenza, le proprie chimere. L’opera di un poeta può esserci, straordinaria, ma risulta magari invisibile o dispersa dal punto di vista editoriale, mentre altri libri di nessun pregio, per ragioni estrinseche, girano per librerie, biblioteche e premi.

Proverò, quindi, nel poco spazio che mi è concesso, a fornire degli argomenti, delle prove, a sostegno del mio giudizio.

1) L’opera di un poeta è importante, quando essa è in grado di manifestare ancora una volta le ragioni estetiche e conoscitive del genere poetico. Detto in altri termini, è importante ogni opera poetica che ci permetta di leggere il destino umano attraverso un’ottica peculiare, non traducibile in forme artistiche e culturali che non siano quelle della poesia stessa. La poesia di Mesa riesce a fare questo, innanzitutto perché si presenta come opera, ossia itinerario complesso, sviluppo di temi e forme, di possibilità sintattiche e di famiglie lessicali, di ritmi e partiture grafiche. Ogni libro appare come un ripensamento, come la crisi o la radicalizzazione del precedente. Nel contempo, però, i rimandi interni sono fitti, a ribadire una coerenza d’insieme, una fedeltà nel tempo alle proprie ossessioni.

2) Quest’opera è oggi accessibile al lettore, grazie al lavoro rigoroso della casa editrice La Camera Verde di Roma, che nel 2010 ha raccolto in volume, a cura del critico Alessandro Baldacci e con la supervisione dell’autore, tutte le poesie fino ad ora pubblicate in volume. Poesie 1973-2008 contiene Schedario (1973-1977), Poesie per un romanzo d’avventura (1985-1995), Da recitare nei giorni di festa (1996), Quattro quaderni (1995-1998), chissà (1999), Tiresia (2000-2001), nun (2002-2008). Anche se i volumi della Camera Verde non sono presenti nelle librerie, come non lo sono la maggior parte dei volumi di poesia delle piccole e medie case editrici, l’opera poetica di Mesa è oggi interamente disponibile per chi la voglia conoscere. È sufficiente ordinarla, recandosi sul sito dell’editore (www.lacameraverde.com). Insomma, chi davvero ami la poesia, ha tutte le opportunità per misurarsi con l’opera di questo autore.

3) Proverò a dire, ora, di cosa parla la poesia di Mesa. Ad una prima approssimazione, i motivi che appaiono più costanti sono quelli della voce e del paesaggio. Si tratta non di due figure distinte, ma di un’articolazione fondamentale che assume la scrittura poetica: quest’ultima “chiama”, fa sorgere, una voce al cospetto di un paesaggio. Voce e paesaggio affiorano assieme, si definiscono per esplosione e rimbalzo. La voce permette al paesaggio di apparire, anche se il paesaggio precede silenziosamente la voce. Nell’incontro tra voce e paesaggio è la figura dell’umano che emerge, ma un umano primordiale, oscillante tra preistoria e dopo-storia, privo di ogni sostegno istituzionale, ossia senza funzione sociale, legittimazione ideologica, identità storica. Il tema della voce-paesaggio è un tema ben presente nella poesia novecentesca, basti pensare al caso del “vocativo” zanzottiano. Ma in Mesa il paesaggio non ha una radicamento storico-geografico su cui far leva per sprigionare senso, valore, narrazioni possibili, seppure nella forma aurorale e innocente del balbettio. È un paesaggio di rovine e detriti ai margini di ogni civiltà possibile; un paesaggio sconquassato dai cataclismi storici delle guerre, delle spoliazioni, dei campi di prigionia e di sterminio. Vi è come l’ombra apocalittica di Celan a perturbare in modo sinistro il vocativo di Zanzotto. (Ma bisogna tener conto anche della baldanza tragi-comica di Beckett, che è in grado di rovesciare di continuo la gravità del dettato celaniano in un insolente falsetto, in una voce stridula, da autoparodia.)

vento, che smuove le tegole bisunte, cremose,
di sterco dei piccioni e di fuliggine,
e sfoglia molte epidermidi, dal vero,
crespe come un fritto di mare, un rimasuglio,
stantio e disoliato,
oh l’ora è inclemente,
brillii alogeni, cappi di neon,
e sbraita chi briga per riandare nel buio, nel pesto,
pigiare tutto nel buio, fare un furioso
amplesso di mandibole
oh se ossuti e burrosi,
solvibili, insolventi, dal vento impollinati,
e poi a sgravarsi, tutti quanti,
di altre prede preziose

[da I loro scritti

4) Ciò che però davvero conta, non è né il soggetto spettrale che fa da supporto alla voce né le caratteristiche del paesaggio, che questa voce tende, come fatalmente, a rivelare. La voce, che il verso di Mesa “mette in scena”, rompe il silenzio, e ogni volta “vuole dire”, annuncia e insegue un senso, raccoglie – tra il corpo che la lascia vibrare e il mondo in cui si diffonde – dei significati. Ma questi significati, in virtù della regia ritmica e grafica della scrittura, non sedimentano, scorrono in continua permutazione, contraddizione o sviamento, senza mai acquisire l’autorità per permanere.

occorrerà affrettarsi
perché rimanga solo il vero
e dunque nulla, forse –
forse soltanto il movimento,
verso

anche a ritroso:
via, e vai

[da Quattro quaderni

L’incipit presenta un verbo di necessità, declinato al futuro, con un soggetto impersonale che ben corrisponde alla “neutralità” della voce. Il “vero” qui evocato, come resto finale e scopo del discorso, funge da paradigma di tutti i possibili “significati”, ossia qualcosa che la mente può definire e di cui può affermare l’esistenza. Solo che questo vero si rovescia in “nulla”, come se ciò fosse un passo logico conseguente. (D’altra parte, la verità, come gli stessi corpi, è soggetta al tempo e all’annichilimento.) L’introduzione dell’avverbio “forse”, seguito da un tratto orizzontale, blocca e svia il proseguimento del discorso. E, dopo questo salto, il “nulla” è ridefinito come “movimento”. Ma il “movimento” è un significato che espone una duplice e problematica natura: è movimento “verso” ma “anche a ritroso”, in definitiva un “via, e vai”, tradimento della formula comune “via vai”. Ed è su questa imprevista esortazione, che chiude il testo, che s’arresta la voce. Siamo agli antipodi dell’amore novecentesco per le chiuse gnomiche che fanno precipitare il senso, concentrandolo e facendolo così risuonare in modo ampio. La maggior parte delle chiuse di Mesa sono della anti-chiuse, mostrano appunto l’impossibilità di chiudere in termini semantici e discorsivi; esibiscono, anzi, l’illusione e l’artificio della chiusura compositiva, dal momento che la vita continua, avulsa, remota, dopo la cristallizzazione della traccia poetica. Ciò che chiude è solo la musica, il battito, l’atomo grammaticale, il segno grafico. Ma si tratta in realtà di un rinvio, di un differimento, di un’ulteriore apertura. Il “vero” è appunto questo: il dover ogni volta dire, senza mai afferrarlo, senza mai esserne padrone, un qualche significato, come se fosse quello buono, quello definitivo, quello vero. E per un carattere profondamente libertario come Mesa, non è causale questa corrispondenza tra biografia ed opera: si può essere padroni del ritmo delle nostre catastrofi di senso, ma non padroni del senso, che ci promette riparo dalle catastrofi.

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Voce e paesaggio. Su Giuliano Mesa

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Noi passeremo le colline di sale

Noi passeremo le colline di sale
poste a levante,

e a levante andremo,

seguendo il solco cartesiano
del sole,

in una zona che non è più uomo
o femmina o strumento manuale.

Viviamo per punti.

*

10 e 25

Nemmeno a tirargli sampietrini
con la rincorsa, fino a quando non bruci la spalla,
si storneranno le lancette, prenderanno a funzionare
alla rovescia, sino a prima dello scoppio,
della deflagrazione.
Ora ci pisciano i cani, si snudano i tossici
alla stazione, non ci si fa caso, non importa,
è già passato il Comunismo, la Magliana,
la cerimonia dello Stato.
Gridano negli androni, bestemmiano i turisti
anch’essi intrappolati in quelle dieci e venticinque
dell’orologio, che se ne fotte degli ignoranti
ed anzi gode dei ritardi, dei sorpassi
sul filo dei binari, del fiato corto,
del destino disgraziato
che fa perdere l’ultima coincidenza
per tornare in salvo, a casa.
Che se ne frega dei giocattoli
caduti dietro le panchine, dei cartoni
di vino da due lire, degli aperitivi intolleranti
dentro ai bar dei Pavaglioni.
Quando piove, un poco sembra che si muova,
se copri l’occhio destro con la mano
vedi la lancetta corta fare un giro,
se li copri tutti e due
sembra che nulla sia accaduto.

*

Per ora è neve

Da questi lampioni duri
che fanno una luce ovale,
si vede e non si vede, ma se si guarda rinviene
lo strappo, la terra di riporto dove ancora case
e asfalti neri e muratori.
I nomi delle strade stanno appesi ai chiodi come
piante ornamentali, come panni ammutinati
ai rettangoli dei balconi. Dicono che un domani
verranno insegne rosa caramella, aprirà uno spaccio
e un barbiere, forse un centro commerciale.

Per ora è freddo e lampioni duri, per ora è neve,
come quella in pieno centro – anch’essa medievale -
e che non si guasta, non si può toccare.
C’è odore di pitture
e di cucina dozzinale,
resta il popolo in attesa e poi cede
il legno dei cancelli al dubbio
di chi s’affaccia per spiare:
saranno quelle un centinaio di voliere
oppure portici e fontane
e vino che non sa di feccia,
che non fa star male?

*

La casa dagli spazi vuoti (Terme Raval)

Appena entrato,
dalla sinistra,
mi assale il bianco sudato
del pavimento,
un passaggio d’aria
che cancella la presenza,
segno con l’indice la direzione,
ascolto la polvere mimetizzarsi.
Sono trasparente
e attraversato in verticale
dallo slancio delle pareti;

mi complica
la semplicità,
fino alla gola,

mi disorienta
la mia asimmetria.

*

50

Ma ora
che vogliono tutte queste persone?
Che cosa fanno qui,
tutti in fila, come
scagliati dagli ossari di famiglia?
Devono ai loro figli
un pasto frugale,
ed io ad aspettare,
un poco di lato.
Somigliano, senza inciampare,
alla quadratura delle strade,
una noia geometrica
e domenicale;
devono ai loro figli
un pasto frugale,
tra le madie scortecciate,
le tovaglie di trina
opache,
le lezioni di violino,
le viole in due dita di bicchiere.

Passione all’angolo del cinquanta,
detta in parole dure,
sugli odori dei cani passeggiati;
non ascolto perché non voglio,
anche in casa si sta
in silenzio.

Ho lasciato una forma
sulle lenzuola,
ho vestito la figura
con lo zelo di un apprendista
di sartoria.

Passano sulla Gran Via
decine di famiglie intere, gente
perbene, ottime persone,
proletari da non far sapere,
neanche quando piove
ed è più ingenuo bestemmiare.

Oggi mattina ho una dozzina
di attese, sparse in benvenuti
di sigarette,
ed in quel suo pianto
che non mi riesce di colmare.

*

Cambio di stagione

Se ad un tratto apparisse una porta
e per quella porta s’entrasse
in una stanza vuota, vedresti lo sgomento
d’una sedia al centro, sola.

Con tale geometria, per come
mi scopri dal bancone di un bar di seconda,
o da un vassoio di cannoli con la crema,

mi convinci che è troppo amaro, troppo
normale; morire per quella sedia, avere
la colpa, e non la tregua, come ostaggio.

Non è vita artificiale, non c’è nulla
da fotografare, nessuna prova
da esibire come gioia
collettiva, assoluta, senza pudore.

Tra qualche anno, mi dirai,
sarà finita, avremo tutto come i nostri
genitori, la stessa tiepida agonia
per il genere umano dei morti di fame.

Perchè dunque anticipare l’ironia
delle stagioni? Perchè lasciare
che una sedia sia l’immagine che fuori
già si vede, e non dovrebbe, a quanto pare?

Così, quando arriverai di sera,
appendi un lume a quella porta:
muta ne uscirà la morte,
torneranno invece le calde alte ore.

[Francesco Accattoli, La neve nel bicchiere, FaraEditore, Rimini, 2011]

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da “La neve nel bicchiere”

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VII. (Ur-Nassiriya)

Perché il vedere le desolate pietre
che comunicano il fondo estraneo
alla cultura-materia di eserciti industrie
visioni lontane,
perché quel vedere corpi ridotti a
mummie immediate, carbonio
incombustibile, dopo il lancio,
la fiamma nera,
perché nel vedere il ridursi degli esseri
detti viventi a meno di cenere, azzerando
il tempo che occorre a giungere
a superare gli stadi,
in questo ancora si cerca un senso
a quella storia iniziata qui, non finita,
aggregazione di nuclei, suoni diversi
t/u/j/h/w/s.

La risultante delle forze in campo
è dunque una disgregazione che si innesta
nell’insieme delle polveri morte, totale
scarto e abbattimento, quel che era
non è, l’origine la debolezza e
comunque il tentare il produrre
l’insediarsi, per quanto, palme
e cedri, prima terra fra le terre,
“Lo sai che gli italiani li addestravano
a Ur, venti kilometri da Nassiriya?”,
preparàti a sopravvivere, come leoni
del deserto, come atomi dispersi,
e l’energia interamente a difendere, Maestrale
o Libeccio, colpire la riservetta, quel
che è fatto è, la pietra grande, cumulo
colpibile, se i carriarmati si nascondono
vicino alla scala del dio, se fuggono
lì dal deserto, colonna sinuosa, filo
incoerente, e infine corpi fusi, carni
appiattite dentro fianchi smangiati dentro
teste liquefatte, resti senza svolte
senza respiro.

A quanto si può ridurre l’agglomerato
di DNA e zuccheri e acqua e parti
ignote che ha costruito città e stati,
sintomi e dèi, potenze in atto e
decadimenti, in analogia col muoversi
globale, unico effetto certo
dell’infinito. Quale legame nucleare
corrisponde alla vicinanza di tavolette
di terracotta, frammenti bianchi di fosforo,
occhi di lapislazzuli, bocche
senza labbra, palme ingrigite,
bocche senza voce, mattoni sgretolati,
gocce d’acqua dal fondo di una giara,
pietre calce Ur dei Caldei, bocche
antri neri?

Non c’è pietà nel vivere, “Sai quanti
soldati e civili sono morti?”, non
è detto che sia utile, il vivere,
non è concesso il ritirarsi
quando la storia è iniziata,
e l’azione è diventata
tutto.

*

VIII. (La stanza dei giochi)

Maternizzata ancora un poco, o invece
già sua, da bimba, facile e dolce,
regolata dai colori dei sogni
cartonati, dei pupazzi amici feticci
testimoni della bontà del mondo.
Entra, entro, semplicemente.
Ritrovo sparsi sul letto
leoni, cavalli, orsi
macchiati di colori
ignoti al mondo: ma il genere
umano non può sopportare
moltissima realtà.

L’orso per esempio è giallo,
mi guarda dal suo muso
allegro, buffo e grosso, non deve
lottare per il cibo, non è
vorace, non è disumano.
Il cavallo rosso, fiero, rampante,
malato, scavalca i tempi,
annunciatore del dopo.
Ed ecco il leone nero, terribile
quanto a criniera, zampe larghe
come zolle di crosta, aggregato
oscuro, verità molesta, piccola
morte di peluche.

“Ma tu, cosa desideravi davvero?”,
mi chiede, chiedo mentre prendo
in mano la bambola Ginevra, dalle
trecce bionde, vestita di broccati
verdi e avorio, occhi di giada,
diorite, lapislazzuli, e bocca
che si apre, aperta, voragine,
dentro: il dilagare di protoni e
nuclei, una infilata di minimi
precipizi dal qui al non-tempo,
e la bocca si chiude, e io
non so cosa potevo
desiderare.

Il mondo del gioco basta
a giustificarsi. Le infinite
barbie ballerine o principesse o
pellegrine attendono il male che
sarebbe accettare l’eterno presente,
il girarsi, il capovolgersi, il tornare
a come si è, pur mutandosi
innumerevoli, ma il meglio
del vivere è il sentire che ogni
istante è enorme ridisposizione,
è la foglia diramata che diviene
scricchio.

Il pupazzo che parla ripetutamente,
linguaggio di parole irricevute,
e ogni principio di realtà che
si sgretola fra i disegni di
topolini o paperini o draghi
rinati e riformabili dalla
mente spietata, animatrice
di feroci illusioni, difesa
contro l’incessante demolirsi
e riacquistarsi di
geni.

Ma il cyborg regalato
per sbaglio, segno di
un destino incontrollabile,
pezzi stabilizzati, rinuncia
alla debolezza, blu elettrico,
ammasso di silicio, l’azzurro,
la luce che finisce nel
fondo indurito, spezzone di eterna
contrazione, dopo che a lungo
a lungo, sempre, nell’io
nel gioco-tutto
il tendere-tentare-tremare
dominò.

*

IX. (Gli spazi di Calabi e Yau)

Se infine l’ultima emanazione
del grande scoppio e di ciò che era prima
diventa di particella in particella, di gene in gene,
di traccia vibrante in traccia ferma
- fibra disposta al proiettarsi,
progetto implicito, carne
insanguinata:

dal sangue è trasportato il buono
e il cattivo di ogni universo, dentro
me che ora giaccio con il corpo
torpido in attesa della dose
di morte. Tocco il suo corpo vicino,
chiuso, stringo lento il pugno
vuoto, aggiungo docili sillabe
meravigliate.

E sono così, mentre si compone il giusto
equilibrio di endorfine e rassegnazione
per sanare le irregolarità assorbite,
gli scompensi del caos, le sensazioni
che rubano momenti all’indefinito
tutto.

Il tutto è stato spezzato,
la tecnica è potere, le umane
genti percorrono spazi e spazi,
varietà di dieci dimensioni,
ma solo in questo spazio-
tempo si restringono al loro
corpo-pensiero, ipotesi suprema
e infima scommessa
di sopravvivenza. Perché
è l’ipotizzare che fa vivere
e nel fondo dei meandri, nelle curve
della massa sgravata sta l’impulso
del tentativo di diventare
altro da sé.

Ma ora sono qui, in un’aria
più chiara della luna per sereno,
in un punto sulla sabbia,
e dal mare devo cominciare,
e sento però che i granelli sul dito
scivolano sino a uno
lucido come la conchiglia o
la schiuma da cui è generato.
Cade. Solo la lunga assiduità
con le cose impedisce di sentirle
svanire, diventate tue.
Esse scompaiono comunque, il dare
senso ha una fine, su quelle getto
il mio destino, o invece solo
il travolgimento governa, si
dirige inevitabile, elegante,
incurante, accompagnato
da una vibrazione, musica
di sfere, di avvolgimenti,
per diventare definitiva sequenza GTTA,
essere ciò che si è.

Noi col compito di diventare
dèi, oppure nucleo di un universo
grande variazione di stati,
non fermi, da soglia a
limite ad assenza di carica.
Il movimento puro, il gene
che fa esordire, e poi la forte
tristezza del vivere, la lunga
tortura che il corpo accetta
su sé, per il solo rinascere,
“oggi ti ho generato”, e non
è dato saperlo, le connessioni
del vivere si formano in silenzio,
e per il mio corpo in questo dolce compimento
avanza l’istante dell’accorgersi
che lo spazio più del tempo è nostro
stigma, che il tempo più dello spazio
appare sublime alla mente,
cinta di sonno.

La domanda sul prima del big bang
non dà senso né mai ne darà.
Una bellezza, per conservarla, nell’universo
ha bisogno solo di sé, dell’attimo
che vince il rumore bianco e
stringe il tutto in quel nuovo fiore,
rosa fresca, ancora più meravigliosa
nel suo svelarsi luce da colore,
piega da vortice che spinge
alla forma universale, al principio
mancante, al perfetto segno che della massa
fa energia-bellezza, ma ancora non arresta
l’inesauribile discesa che continua
dal centro al cerchio, dal grande iniziare
al povero finire all’infinito
addormentarsi.

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Da “Le sostanze”

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(da Cumae, 1998)

Di sbieco

Lungo rantolo all’ombra

mondo confuso diviene

lingua di grumi ingombra

e asfittica pianta. Il prisma

slitta l’enigma. La grazia

soccombe. Tutto si tiene.

L’occhio strabico strazia

piumaggi e fossili. Si vive

si scrive di sbieco.

.

(da Per specula aenigmatis, 1990)

… at ego in summo monte ego maneo

cum tinnientibus umbris, cum evanescentibus

siderum laminibus fabulaturus: vidistisne

feretrum cerulum meum? Nonne ventus illud

dirupit et per fluctus fluctuantes disperdidit?

Audivistisne boatum? Et cepistisne hiatum?

At ego vestigia picturus deorum. At ego dearum

vestigia picturus algoris oras ignisque extremum

percurro. Extrema antiquorum verba percurro.

Memini et memini mihi aedes aeneas sedulum fabrum

finxisse. Memini et memini in aetheriis papyris

fabulas vates pinxisse. De Historia deiectus

Historiam deicio. Nec errabundum equitem voco

me ad statuas statuentes laturum. Nonne mei fatum

est in littera obscura? Hanc solum inquiro

et exquiro. Omnia et verba pereant. Et cetera.

*

[Vuote statue brulicavano nelle budella / della Storia. Gran tumulto sulla sommità / del monte faceva la legge. Di frodo cercavo / le vestigia degli dei. Vertebre venature verruche / il turbine cieco aveva dall’atmosfera catapultato. / Il turbine bieco le nubi aveva squarciato. Sof / fiando cenere sulle statue. Dappertutto impalpabili / filamenti di neve e luce biaccosa. Ruotavano schegge / magnetiche sul collo del Minotauro che guazzava / nell’immensa palude del nulla e lo vomitata a / quintali. La Storia furiosa e gloriosa gli depositava / in grembo sterco su sterco. Onice e metalli. Fibbie / e gingilli. Macchine e stratagemmi. Questo ed altro, / fabbro, imperterrito inventa e non darti pena: la tua / luce di iena, tutta la tua bella produzione / resteranno, sta’ certo, nelle budella della Storia: / * /… ed io sul più alto monte io resto / a parlare con le tintinnanti ombre e le meteore / scintillanti: chi ha visto il mio catafalco / inazzurrarsi? L’ha mai visto qualcuno nel vento / frantumarsi? Si è forse nel vuoto eclissato / il suo vorticoso boato? Ma io per dipingerle vado / cercando le vestigia degli dei. E forse per l’ultima / volta perlustro questi desolati e fiammeggianti / crateri. Forse per l’ultima volta le estreme / parole stremate degli antichi vado annusando. / Ombre e meteore mi rispondono «Ricorda i palazzi / di bronzo che il fabbro paziente per te costruì. / Ricorda e ricorda le favole d’aria che su ventosi / papiri il vate per te scolpì». La Storia megera / è la mia pattumiera: io sono la sua. Né invoco / l’errante cavaliere che mi conduca alle statutarie / statue. E ditemi: la mia sorte sta forse in una / lettera oscura? Sulle sue orme, disperato, consumo / i miei passi. E tutte le altre parole vadano a / picco. Et cetera.]

.

Nun ce abbasta

Me fótte ’a notte, me gnótte,

’a sete me guverna, ’a famma

me tène comme a na mamma,

sbàtteno ’i ffoglie attuorno, quanno

stò p’ascì ’u sole sghizzano ’i vvoglie,

’ncopp’ ’i ttàvule ’i ponte se scapìzza

vierno s’ ’a póvere attizza – stò ccò

’a scuorno r’ ’a vita ma niente ce può fò –,

ll’ossa meje se ’mpórpano r’ ’a lutàmma

’i ll’imberno, tu nun sì pe’ me

ll’ùrdemo scuoglio, ammagare putesse

’u mare squagliò ’i nomme nuoste

annure – è chisto ’u meglio cadó

ca ce fò ’a morte ma nun ce abbasta –,

d’i stelle mò mò accumparute forze

ponno stutò sti ’mbruoglie?

.

(da Carbones, 2002)

Parla Agrippina

Qui di fronte al mare

di fronte al mare

intreccio il mio dolore

con le onde…

Dolore assai crudele per un figlio

che crudelmente mi affidò alle onde:

cieche ombre adesso c’inseguiamo…

Il tufo in sé nasconde i miei sospiri

e nella lunga salsedine rinnova

la mia rovina…

Di fronte a me dilaga il racconto

delle onde: la mia voce

con l’acqua si confonde…

Mai tace il mio cruccio, la mia spina.

In sonno qualcuno

– Nerone? – mi supplica ghignando

Agrippina… Agrippina…

Da sempre questa

bieca eco mi accompagna mi attanaglia

e la dondola per chissà quanto ancora

il mare… il mare…

.

(da Bradisismo, 2008)

Senghiate trèmmano ’i riggiòle

Quanno ce cammine, tutt’ ’a casa

Abballa, na casa ca ’ncuòrpo tène

Tanta patemiénte, sèggie e spécchie

Se gnótteno póvere e vócche sgrignate.

Nu curtiéllo passa pe’ dinto

’i ppacche ’i mure, nu ciato fino fino

comme r’auciélle affucate, pe’ sótto

’i riggióle ’nbaranza se mòveno

e scroccano ’i ccose )o ll’ombre?)

e’ ’u piano accanto. E quanta

córe lònghe e nere, quanta vermicciùle

èsceno ’i notte ra for’ ’i riggiòle

pe’ te zumpò ’ncuóllo ’int’ ’u suónno!

.

(da Superstiti, 2009)

C’u scuro a viérno se sente

fuì ‘u viento ca se scarduléa

ac ventus per schidias

loin beaucoup s’en va avec

les plus petites particules

de tous les vents e carréa

il vento chissà dove

l’anima trascolorante l’anima

fluttuante di spettrali presenze

tandis que la nature

cutem aliam monstrat

rint’a nu munno ‘i mbruóglie

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Per Michele Sovente

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e dialoga con il suo traduttore italiano Matteo Campagnoli.

Introduce Vanni Bianconi, direttore artistico di Babel.
Istituto Svizzero di Roma
Via Ludovisi 48
00187 Roma
Tel. +39 06 420 42 620
arte@istitutosvizzero.it
www.istitutosvizzero.it

Il Premio Nobel Derek Walcott legge dalla sua più recente raccolta di poesie Isole (Adelphi, 2009),
e dialoga con il suo traduttore italiano Matteo Campagnoli.
Dopo le letture, il direttore artistico Vanni Bianconi presenterà al pubblico romano Babel, il festival
di letteratura e traduzione che si svolge da ormai sei anni a Bellinzona (Canton Ticino, Svizzera) e
l’edizione 2011 dedicata alla Palestina.
L’incontro ha una valenza speciale in quanto Matteo Campagnoli è tra i fondatori del festival, e
Derek Walcott è, in qualche modo, il padrino di Babel, avendolo aperto in anteprima con la sua
versione teatrale dell’Odissea nel 2006.

Derek Walcott, Isole, Adelphi 2009, a cura di Matteo Campagnoli
Dal risvolto del volume
Un paio di decenni fa Iosif Brodskij ebbe a scrivere di Walcott: «Per quasi quarant’anni, senza sosta, i suoi versi pulsanti e inesorabili sono arrivati nella lingua inglese come onde di marea, coagulandosi in un arcipelago di poesie senza il quale la mappa della letteratura moderna assomiglierebbe, di fatto, a una carta da parati». Un arcipelago al quale, da allora, non hanno mai smesso di aggiungersi nuove isole, ma le cui coordinate sono rimaste immutate: dalle promesse giovanili di In una notte verde – imparare «a soffrire in giambici accurati», «lodare finché amore duri, i vivi e i morti bruni» – alle riflessioni sull’arte e sulla vecchiaia del Prodigo. Una dedizione totale alla poesia e una preoccupazione per la condizione umana nate dalla volontà di rimanere fedele a un’epifania precoce – magistralmente narrata nel poema autobiografico Un’altra vita – che, alla maniera di Dante, ha segnato e continua a segnare il corso di un’intera esistenza. Ripercorrere l’avventura letteraria di Walcott significa assistere al dispiegarsi di un dono poetico capace, come forse nessun altro ai nostri giorni, di coniugare il lampo lirico dell’istante «in cui ogni sfaccettatura» è «còlta in un cristallo di ambiguità» con il gesto aperto e impersonale dell’epica. Il risultato, sulla pagina, è un’opera di straordinaria versatilità formale, magnificenza linguistica e precisione metaforica, costantemente illuminata da una compassione ampia, come nei grandi poeti di ogni tempo.

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DEREK WALCOTT A ROMA

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BANDO  2011
XV EDIZIONE

La Fondazione Achille Marazza, in collaborazione con la Regione Piemonte e con il Comune di Borgomanero, bandisce la quindicesima edizione del Premio Nazionale di poesia e traduzione poetica “Achille Marazza” nella seguente formula rinnovata:

PREMIO ACHILLE MARAZZA – sezione traduzione
Premio destinato a una traduzione poetica da lingue antiche o moderne edita tra il 1° gennaio 2009 e il 31 gennaio 2011, con una dotazione di euro 2.500.

PREMIO ACHILLE MARAZZA – sezione poesia
Premio destinato a una silloge poetica edita tra il 1° gennaio 2009 e il 31 gennaio 2011, con una dotazione di euro 2.500.

PREMIO MARAZZA GIOVANI – sezione traduzione: traduzione poetica di autore che alla data di scadenza della presentazione delle opere non abbia superato i 35 anni; dotazione del premio 500 euro.

PREMIO MARAZZA GIOVANI – sezione poesia: silloge di autore che alla data di scadenza della presentazione delle opere non abbia superato i 35 anni; dotazione del premio 500 euro.

Le opere candidate al premio dovranno essere inviate in sei copie entro il 28 febbraio 2011 alla Fondazione Marazza (c.a. segreteria del Premio, Eleonora Bellini) al seguente indirizzo: FONDAZIONE ACHILLE MARAZZA, Viale Marazza 5, 28021 BORGOMANERO NO. Farà fede la data del timbro postale.
Potranno essere premiate solo le opere regolarmente inviate al premio. Il vincitore riceverà la somma in dotazione esclusivamente se sarà presente alla cerimonia di premiazione, che si terrà il 31 maggio 2011, ed al successivo incontro con gli studenti delle scuole secondarie superiori di Borgomanero, previsto per la mattinata successiva, 1 giugno 2011. In caso di assenza, gli sarà attribuito il titolo, mentre la dotazione del premio sarà devoluta ad attività della Biblioteca Marazza. Le spese di soggiorno saranno a carico della Fondazione Marazza.

GIURIA: Franco Buffoni (Presidente), Antonella Anedda, Giuliano Ladolfi, Fabio Pusterla, Fabio Scotto, il Presidente pro tempore della Fondazione Paolo Bignoli.

PREMIO MARAZZA STUDENTI
Si svolge in collaborazione con l’Università del Piemonte Orientale “Amedeo Avogadro”- Corso di Laurea in Lettere e si rivolge agli studenti delle scuole secondarie superiori delle province di Novara, Vercelli e Verbano Cusio Ossola; agli studenti universitari ed a tutti i giovani nati negli anni compresi fra il 1983 ed il 1994 ivi residenti. E’ dotato di un proprio bando e di una propria giuria. Anche la premiazione di questa sezione si terrà il 31 maggio 2011 contestualmente a quella del premio nazionale.

Borgomanero, 20 settembre 2010

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PREMIO MARAZZA 2011

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Fabio Franzin. Co’e man monche [Con le mani mozzate]

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Andrea Inglese

Sulla scrittura poetica di Giuliano Mesa sono intervenuto in tre occasioni, e ogni volta focalizzandomi su libri diversi. La prima volta, in un saggio apparso su Akusma e intitolato Mesa e Di Ruscio: dittico degli insubordinati consideravo Improvviso e dopo apparso nel 1997. Nel 2004, sulla rivista on line L’ulisse, parlavo ancora di Mesa in un saggio dal titolo Attraverso il manierismo. Annotazioni sulla poesia degli anni Novanta. Mostravo quanto fossero importanti la poesia di Mesa e quella di Cepollaro, per comprendere come andare oltre il manierismo anche più consapevole e sofisticato, quello che oggi va da Sanguineti a Frasca, per fare due dei nomi più illustri. Infine un lavoro più accurato e tecnico l’ho fatto sui Quattro quaderni nell’ottica del dialogo con l’opera di Beckett. Si tratta del saggio Semantica e sintassi beckettiana in Frasca e Mesa, apparso nel volume collettivo in Tegole dal cielo , vol. I, L’“effetto Beckett” nella cultura italiana. Oggi, in occasione di una presentazione del Tiresia, vorrei abbandonare lo sguardo analitico e di prossimità, per provare a porre qualche questione di estetica letteraria. Campo insidiosissimo certo, ma anche per questo molto poco frequentata dalla nostra critica che, nel migliore dei casi predilige un approccio filologico e semiotico. Ciò che vi propongo è un avvicinamento al Tiresia muovendo da uno scritto di carattere teorico di Giuliano Mesa pubblicato di recente in un volume della Metauro intitolato La scoperta della poesia, a cura di Massimo Rizzante. Il testo di apertura del volume è proprio di Giuliano e s’intitola Ad esempio. La scoperta della poesia.

Scrivere poesia ancora oggi significa accogliere uno dei principi del genere lirico nella modernità, la poesia è una forma di discorso non equivalente o, in altri termini, non parafrasabile. Ciò che si dice situandosi nell’eredità del genere e dei suoi modelli non può essere detto in altro modo da altri generi letterari, o da altre forme d’arte, e soprattutto non può essere detto dal discorso ordinario. Ma quale sarebbe l’oggetto di questo dire non-equivalente? C’è un oggetto specifico del dire non parafrasabile della poesia? Andando un po’ per balzi, e inevitabili semplificazioni, diciamo che la poesia è innanzitutto risposta al “che il mondo esiste”, non descrizione del suo come. Questo modo di formulare la questione ci riporta al Wittgenstein del Tractatus, che Mesa stesso cita nel suo articolo. La proposizione 6.44: “Non come il mondo è, è il Mistico, ma che esso è.” Questo orizzonte è quello dell’estetica e dell’etica, ossia di ciò che non può essere espresso nel discorso comune, inteso come discorso che dice-descrive i fatti del mondo. Il fatto che il mondo esista, non è un fatto (tutti i fatti sono nel mondo), o meglio lo è solo in maniera abnorme, come concetto limite, come enigma, che non può essere ricondotto al sapere interno al come del mondo, alle sue varie ma specifiche configurazioni. Sappiamo come tale fatto abnorme sia centrale nella riflessione filosofica del Novecento. Un modo altrettanto celebre di esprimere lo stesso concetto limite lo ritroviamo nella domanda ripresa da Heidegger “perché l’essere piuttosto che il nulla?”

Io ho parlato di scrittura poetica come risposta all’esistenza del mondo, per sottolineare il momento del rimbalzo, della reazione, tale da sancire l’anteriorità del mondo alla coscienza individuale e poetante. Mesa in un passaggio del suo testo riprende l’immagine del vocativo – già di Zanzotto, e ancor prima di Auden. Ma Mesa si riferisce in modo particolare alla musica, intesa come il territorio dal quale la poesia “trae strumenti di massima espansione semantica: suono e ritmo”; la musica è – cito – “Voce dell’inesprimibile, la musica voca. Senza trovare risposta. Vocativo che voca l’implorabile.” La poesia come la musica chiama, ma non chiama qualcosa che ha nome, che è nominabile, che è un oggetto o un evento delle nostre pratiche referenziali; la poesia chiama il mondo come tale, il fatto abnorme che il mondo esista, la sorpresa mai del tutto addomesticabile nei confronti dell’essere delle cose, e prima ancora di tale sorpresa il terrore per la totalità (prima della sorpresa di carattere intellettuale, di cui parla Aristotele nella Metafisica, vi è il terrore di carattere emotivo, che il mito ha variamente e ovunque espresso). Nel termine “implorabile” utilizzato da Mesa ritroviamo il “gridare piangendo” e il “domandare pregando”, che segnano l’oscillazione interna alla religiosità mitica. Si piange dal terrore che il mondo incute, massima estensione dell’inospitale, luogo in cui arriviamo non amati, intrusi, esposti all’invasione dell’esterno molteplice. E si ritualizza il proprio terrore, lo si ordina esteticamente nella forma della preghiera, della domanda reiterata. La poesia mantiene un legame filogenetico con queste esperienze, malgrado il suo liberarsi da ogni forma di rituale condiviso e da ogni patrimonio dottrinario preesistente.

Spostandosi dall’esperienza cruciale del terrore-sorpresa – come esperienza cui la scrittura poetica risponde – e tentando di definire le peculiarità specifiche di questa risposta, Mesa ricorre alla partizione concettuale denotazione-connotazione. Ogni gruppo umano per poter utilizzare il linguaggio deve possedere dei “minimi di fissità semantica” – formula di Quine – attorno a cui si ordinano le oscillazioni connotative a seconda dei sottogruppi e degli individui. In quest’ottica il discorso poetico diviene discorso interamente connotativo. Qui il discorso di Mesa si fa più arduo. Scrive: “La poesia (è) (esiste), dove e quando, tutto connotando, comunica il suo essere comunicante, anche se “ciò” che comunica è indicibile in altro modo.” Un chiarimento ci viene forse da un passaggio successivo: “Ebbene, ciò che la poesia s-copre (…) è una connotazione che può accomunare senza necessità di parafrasi per accertare accezioni simili se non uguali della connotazione stessa. Ad accomunare è il bello. E si può dire, forse, che ad accomunare, non potendo essere un minimo di fissità semantica, è uno spettro di connotazione, di evocazione, che induce a chiedersi: « perché questo mi emoziona, mi commuove, mi coinvolge, mi riguarda, mi fa pensare »”.

Qui siamo passati dalla scrittura poetica come risposta al che del mondo, all’effetto che la scrittura poetica suscita in chi vi si accosta. E le due cose sono strettamente intrecciate, saltando a piè pari tutte le determinazioni legate alla sociologia letteraria. Malgrado tutto (circostanze culturali specifiche), il testo poetico m’interpella ricordandomi ogni volta che esso è un evento linguistico anomalo (senza un minimo semantico condiviso) in risposta ad un fatto abnorme (senza determinazione semantica possibile). Il bello è ciò che emerge e si condivide a cavallo tra questi due eventi, il piccolo anomalo – la poesia, e il grande abnorme – il mondo. Il bello non è nel mondo, ma nel testo che chiama il e co-risponde al mondo come totalità. Il bello è un oggetto, un dettaglio, una parte, che si avvolge del mondo, che è avvolta nel mondo. (Ricordate Proust, e il passaggio del “piccolo lembo di muro giallo” che incanta Bergotte, poco prima di morire, e che trae da un dipinto di Vermeer, Veduta di Delft: il dettaglio rivela, apre, manifesta un mondo.)

Io leggo il vocabolo “bello” sotto la penna di Mesa in relazione alla tradizionale questione del sublime in senso kantiano: come rendere in termini sensibili, manifesti all’esperienza individuale, qualcosa che la trascende? Come rendere la totalità attraverso la parte, l’informe attraverso la forma, l’enigma del che del mondo attraverso parole che dicono il suo come? Scrive Mesa: “Poiché il « non manifesto » non si manifesta mai, forse nemmeno parzialmente, ‘per gradi’, in progressione conoscitiva. Eppure, manifestazione del non manifesto implica che qualcosa si manifesti: l’enigma…”. Possiamo definire l’enigma come ciò che si manifesta, senza lasciarsi pienamente comprendere e penetrare. Eppure l’enigma, così inteso, non è un errore del linguaggio e neppure un indovinello, un rebus a chiave, esso è la manifestazione di quanto di solito non appare e che non chiede di essere spiegato o definito, ma solo “nominato”.

Il Tiresia si porta dietro tutto questo itinerario, come suo presupposto figurativo. Uno dei nodi principali del Tiresia, ciò rispetto a cui ci chiama e coinvolge, è la questione del mondo come orrore, dell’orrore-mondo, o – ancor più precisamente – l’uomo come orrore, l’orrore-uomo. Si tratta di rendere manifesto questo enigma, senza disperderlo nei flussi di spiegazione-giustificazione o di evocazione-spettacolo. Il mondo come orrore o l’orrore-mondo non è ciò che noi troviamo archiviato ovunque sotto la voce: l’orrore del mondo, ossia l’orrore presente nel mondo, eventuale, interno ad esso, merce tra le merci di ciò che si dà a vedere, oppure oggetto di studio tra gli altri. Discorso analogo per ciò che riguarda l’uomo come orrore, soggetto attivo e passivo dell’orrore; non si parla degli uomini il cui agire provoca orrore, come se essi lo assorbissero in loro, e ne liberassero così il resto dell’umanità (il Tiresia per intenderci non è un romanzo noir). L’umanità come orrore è quella che non conoscerà mai e che non ha mai conosciuto la redenzione laica del progresso e dell’emancipazione, l’unica redenzione – per altro – di cui abbia avuto senso parlare da almeno due secoli, l’unica per cui è valsa la pena lottare e sognare in forme collettive e condivise.

Tutto questo non ci deve far perdere di vista un punto fondamentale. Mesa è un materialista. E la sua concezione di scrittura è coerente con questa convinzione, dove per materialista s’intenda non tanto la difesa di una dottrina specifica che riduce ogni aspetto della realtà ad un evento di carattere materiale, ma l’idea che alla mente che produce ed elabora segni e significati preesiste un mondo che non si riduce a segno, un mondo di corpi materiali, di oggetti muti e di forme di vita extra-linguistiche. Cito: “se la poesia è oggetto analogico che si pone in relazione con il mondo – non mimesi, non descrizione realistica –, è un come se, similitudine senza termine di paragone, termine di paragone che essa cerca di individuare, di nominare, nominandosi. Poiché la poesia non parla di parole ma di qualcosa che alle parole preesiste: il referente-mondo, il referente-vita.”

In un saggio dal titolo Per una critica antropologica: lirica moderna e sfondi antropologici, sono io stesso giunto ad una definizione molto vicina a quella qui espressa da Mesa. Io riflettevo su alcune forme d’esperienza a mio parere cruciali nella definizione della lirica moderna, prima di tutte quella che articola la massima singolarità del soggetto con la massima estraneità del mondo. Questo tipo di esperienza può condurre, se intrecciata ad una pratica di scrittura poetica, a quella manifestazione del non-manifesto di cui parlava Mesa. Io mi sono espresso in questi termini:

“Si tratta di una vera prova, di un cimento, poiché noi nominiamo d’abitudine le cose che non vediamo. Ora che invece le vediamo in bilico tra una massima prossimità e una massima lontananza, nella loro mostruosa e mirabile corporeità, non abbiamo le parole per nominarle e descriverle. E la vicenda della poesia non coincide con una compiuta nominazione, ma con una figurazione, ossia con la costruzione di un evento complesso. È quest’evento, nel suo insieme, nella sua struttura retorica, ritmica e lessicale, che corrisponde alla nominazione delle cose. (E s’intenda il termine “corrispondere” nel senso di “contraccambiare”, e non certo nel senso di “rappresentare”, “somigliare a”, eccetera. Ad un evento di visione io faccio corrispondere – rispondo con – un evento di dizione.)”

Ora qui tocchiamo il nucleo forte del Tiresia, quello da cui dipendono tutte le decisioni metriche e retoriche, ossia l’articolazione del dire e del vedere l’orrore-mondo a partire dalla disgiunzione di queste due dimensioni dell’esperienza umana, disgiunzione che da un lato è strutturale ma dall’altro è sempre anche storico-politica. Non si dice mai quello che si vede, ma esiste una politica per occultare questa disgiunzione, per illudere che si dica quello che si vede. Leggiamo su questo punto quanto scrive Mesa:

“Ad esempio, qui, – stiamo parlando della figurazione del mondo – non si può che limitarsi al come, all’approssimazione dell’exeplum non probante. [Oggi, già addentrati nel secondo millennio, viviamo un conflitto sempre più aspro, e sempre più sanguinoso, tra conoscenza ed esistenza (ed esistenze, degli uomini, tutti). Le cose visibili occultano, i segni occultano. Cosi è ancora tutto da dire.”

(Apro qui una parentesi che mi riguarda, anche perché considero quest’occasione qualcosa di diverso da un semplice servizio al lavoro di Giuliano, la considero un’occasione di dialogo fra itinerari diversi, dialogo che ovviamente prevede già un servizio, ossia una lettura critica, che non è altro, poi, che un servizio fatto a se stessi. Leggere criticamente un’opera significa soltanto leggere accuratamente un’opera, e quindi appropriarsene e farsi mutare da essa.

Anche per me l’articolazione vedere-dire, come forma d’azione duplice, parallela e disgiunta, è centrale nel lavoro poetico. Ma credo che proprio il riferimento ad un’opera come il Tiresia di Giuliano, oltre che a dei testi teorici fondamentali – il Foucault di Deleuze e La politique de la littétature di Rancière in primis – permettono di sciogliere alcuni equivoci. Nella lettura di due miei testi che sono apparsi di recente, un volumetto di poesie, Quello che si vede, e uno di prose, Prati, è spesso emerso il tema dello sguardo fenomenologico, magari con dei rinvii al Calvino di Palomar. Ma il riferimento alla fenomenologia non basta, non basta l’idea di uno sguardo che vada alle cose stesse. Nemmeno d’altra parte si tratta di ritornare ad un’enfasi molto mentale dello sguardo, come incontro del mondo a debita distanza, a debita astrazione (pensiamo a certo vedere in stile Magrelli). Insomma per me si tratta di far riemergere la disgiunzione tra dire e vedere, sottraendomi alla logica dell’occultamento per il troppo detto o il troppo visto. Una logica che si nutre dell’illusione dell’esauribilità del dire rispetto al vedere e in generale della loro ordinaria congiunzione.)

Che la questione del dire-vedere sia centrale nel Tiresia si annuncia fin dal titolo. E dal sottotitolo: oracoli, come discorsi obliqui, e riflessi, come immagini oblique. L’esilio dalla realtà esige un ritorno arduo e difficile, non certo una via maestra e diritta. Poi: Tiresia, il cui nome significa interprete di téirea, segni celesti. E l’ornitomanzia, con cui si apre il poemetto, riguarda appunto la lettura nel volo degli uccelli, che erano gli esseri naturali più vicini alla divinità. Ma è importante ricordare che Tiresia è accecato per punizione; egli, giovane pastore, aveva visto ciò che non avrebbe mai dovuto vedere: il seno e il grembo di Atena. La dea posò le mani sui suoi occhi e lo accecò. Ma lo consacrò ad essere indovino: gli purificò gli orecchi, perché potesse udire il canto degli uccelli. Il sapere divinatorio di Tiresia nasce quindi come compensazione di un deficit: colui che perde la vista, affina l’udito, e per questa via penetra maggiormente la realtà.

Riveniamo alla domanda fondamentale: come figurare l’orrore-mondo, sfuggendo allo spettacolo organizzato dell’orrore? Come sostituire alla cronaca per immagini dell’orrore, il canto dell’orrore? In Mesa rimane infatti fortemente il nesso tra figurazione poetica e canto, che è un altro modo per sottolineare la dimensione interamente connotativa della parola poetica, la sua capacità di sottrarsi al significato per divenire suono e ritmo.

Le due prime sezioni delle mantiche (ornitomanzia e piromanzia) si chiudono ognuna con un verso di coda, in corsivo, costituito da una domanda. Questo verso-domanda chiude anche tutte le altre mantiche e diviene poi il testo di chiusura dell’intero libro. Mesa crea una duplice voce che da un lato esplicita il senso dei singoli quadri o momenti del canto, e nello stesso tempo interroga la voce che canta, il proprio punto d’enunciaziome. Leggiamo alla fine di “Ornitomanzia”: “prova a guardare, prova a coprirti gli occhi”. Esortazione paradossale che immette nel regime della disgiunzione: per vedere davvero bisogna smettere di vedere, come prima, ossia bisogna abbandonare i segni della spettacolarizzazione. “Piromanzia” chiude invece con quest’altra esortazione: “tu, se sai dire, dillo, dillo a qualcuno”. Non basta vedere, bisogna anche saper dire, saper dire oltre la radiocronaca, l’informazione, il romanzo noir del reale. Ma l’esortazione può essere anche letta come un’ironia che ricade ancora una volta sul locatore. Il canto poetico appare così non tanto l’espressione di una parola vera, che ha raggiunto la coincidenza con il visibile, e quindi con la realtà, ma una parola omeopatica, una parola preliminare al ritorno di un discorso ordinari, questo si più vicino alle cose stesse. La parola poetica non sarebbe dunque un al di là del linguaggio comune, un super-linguaggio attraverso cui parlare meglio e in modo più autentico, come voleva la tradizione simbolista, ma un linguaggio pienamente consapevole dei propri limiti, dei rischi di falsificazione, un’esperienza insomma in cui qualcuno vede male e dice male affinché altri, a partire da questa consapevolezza dolorosa, possano dire meglio e vedere meglio.

In conclusione, una domanda a margine. può dire il bene, oppure no? Il poema dell’umanità come orrore o dell’orrore-mondo ci pone anche questa domanda. Perché l’orrore sia visibile, deve essere anche sentito un bene, scevro dall’orrore. Nella globale e pervasiva mistificazione, mercificazione dell’autentico, si può dire il bene concreto, fissarlo, celebrarlo, separarlo dal resto? Provo a formulare diversamente la domanda attraverso alcuni versi di Franco Fortini tratti da «E questo il è il sonno… », un testo tratto dall’ultima raccolta Composita Solvantur:

Ma voi che altro di più non volete

se non sparire

e disfarvi, fermatevi.

Di bene un attimo ci fu.

Una volta per sempre ci mosse.

Forse la risposta a questa domanda, nel Tiresia la si può cercare nel testo di chiusura, sorta di epilogo, anch’esso in corsivo, che rimette nuovamente al centro la voce enunciante, la figura del cantore. E penso, in particolar modo, a questo passo che risuona con quello di Fortini appena citato:

vado

nella penombra che rimane,

dove ritorno, adesso,

adesso che potrà ricominciare,

che potrei,

adesso c’è soltanto il desiderio:

lasciare, lasciare intatto

questo momento prima del dolore,

(…)

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Appunti sul “Tiresia” di Giuliano Mesa

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Domenica 14 novembre 2010
Casa delle Culture – Via Vallemiano 46, Ancona

PROGRAMMA

Ore 17 – Inaugurazione della mostra con le illustrazioni originali dell’antologia di poesia civile “Calpestare l’oblio”, a cura di Nicola Alessandrini e Valeria Colonnella. Dal 14 novembre al 10 dicembre, mercoledì e venerdì ore 17-19.
Proiezione del video “Correspondecias” di Loris Ferri e Stefano Sanchini.

Ore 18 – Letture dei poeti di “Calpestare l’oblio”: Maria Lenti, Maria Grazia Maiorino, Renata Morresi, Davide Nota, Natalia Paci, Antonella Ventura
Interviene il giornalista dell’Unità Pietro Spataro

Ore 19 – Open mic: microfono aperto al pubblico per letture di versi ispirati alla Resistenza. In collaborazione con Associazione LeggIo.

Ore 20 – Aperitivo bio a cura del Circolo Equo & Bio.

Ore 21 – Letture dei poeti di “Calpestare l’oblio”: Fabio Orecchini, Enrico Piergallini, Francesco Scarabicchi, Alessandro Seri, Enrico Maria Simoniello
Interviene il giornalista dell’Unità Pietro Spataro

Info: www.casacultureancona.it | argo@argonline.it | 335 1099665

Cento poeti italiani contro la minaccia incostituzionale, per la resistenza della memoria repubblicana, Collana Argo, Cattedrale, Ancona, 2010, € 15 | Copyleft

A cura di Davide Nota e Fabio Orecchini
Illustrazioni e grafica a cura di Nicola Alessandrini e Valeria Colonnella

Testi di: Francesco Accattoli, Annelisa Addolorato, Nadia Agustoni, Fabiano Alborghetti, Augusto Amabili, Viola Amarelli, Antonella Anedda, Gian Maria Annovi, Danni Antonello, Luca Ariano, Roberto Bacchetta, Martino Baldi, Nanni Balestrini, Maria Carla Baroni, Vittoria Bartolucci, Alberto Bellocchio, Luca Benassi, Alberto Bertoni, Gabriella Bianchi, Marco Bini, Brunella Bruschi, Franco Buffoni, Michele Caccamo, Maria Grazia Calandrone, Carlo Carabba, Nadia Cavalera, Enrico Cerquiglini, Antonino Contiliano, Beppe Costa, Andrea Cramarossa, Walter Cremonte, Maurizio Cucchi, Gianluca D’Andrea, Roberto Dall’Olio, Gianni D’Elia, Daniele De Angelis, Francesco De Girolamo, Vera Lùcia De Oliveira, Eugenio De Signoribus, Nino De Vita, Luigi Di Ruscio, Marco Di Salvatore, Alba Donati, Stefano Donno, Fabrizio Falconi, Matteo Fantuzzi, Anna Maria Farabbi, Angelo Ferrante, Loris Ferri, Fabio Franzin, Tiziano Fratus, Andrea Garbin, Davide Gariti, Massimo Gezzi, Maria Elisa Giocondo, Marco Giovenale, Mariangela Guatteri, Raimondo Iemma, Andrea Inglese, Giulia Laurenzi, Maria Lenti, Bianca Madeccia, Maria Grazia Maiorino, Francesca Mannocchi, Giulio Marzaioli, Emiliano Michelini, Guido Monti, Silvia Monti, Davide Morelli, Renata Morresi, Giovanni Nadiani, Davide Nota, Opiemme (laboratorio), Fabio Orecchini, Claudio Orlandi, Natalia Paci, Adriano Padua, Susanna Parigi, Fabio Giovanni Pasquarella, Giovanni Peli, Enrico Piergallini, Antonio Porta, Alessandro Raveggi, Rossella Renzi, Roberto Roversi, Lina Salvi, Stefano Sanchini, Flavio Santi, Lucilio Santoni, Giuliano Scabia, Francesco Scarabicchi, Alessandro Seri, Marco Simonelli, Enrico Maria Simoniello, Giancarlo Sissa, Luigi Socci, Alfredo Sorani, Pietro Spataro, Roberta Tarquini, Rossella Tempesta, Enrico Testa, Fabio Teti, Emiliano Tolve, Adam Vaccaro, Antonella Ventura, Lello Voce, Matteo Zattoni

Con una introduzione di Valerio Cuccaroni e un intervento di Luigi-Alberto Sanchi

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CALPESTARE L’OBLIO

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ore 17

Libreria Feltrinelli di via Manzoni

Giancarlo Majorino

presenta:

Poesia come esplorazione della vicinanza

Letture di Andrea Inglese

°

Da sempre dentro un’antica meccanica

che non dà tregua e colma il tempo,

cresciuta con i dolori e la spina dorsale,

dipanando dal nulla verso gli anni a venire

subito raschiati per nude pareti di nuovo,

togliendo ogni arredo, ogni orma dal passo,

un salto che comincia ad ogni istante

(da La distrazione)

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L’esplorazione della vicinanza – Majorino & Inglese

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[immagine tratta da qui]

Flusso n° 4 (o Il canto della disperazione quotidiana nel Reparto di Rianimazione-Terapia intensiva coronarica)

di Alberto Figliolia

la situazione deve precipitare perché si aggiusti
al cielo aperto e azzurro succedono le nubi e non c’è coerenza in quest’alternarsi
ogni giorno conto una serie di incidenti esistenziali
anche a me ne capitano di frequente
e non è meglio che uno scontro fra motorini con guidatori invisibili e feriti veri
so che mio padre non vivrà per sempre
e lo stesso accadrà a mia madre
accanto al genitore in ospedale c’è una signorina smemorata di 94 anni
un fiorellino senza denti e con un rosario di rughe
un vezzoso foulard sul capo biondoviolaceo e forse una verginità non voluta
dove porteranno tutti quei tubi attaccati al corpo del mio primigenio?
da qualche parte è ovvio ma non so dove
di certo non s’arrestano alle sacche amniotiche cui parrebbero collegati
e i monitor balzano con grafici spezzati e linee verdi
sullo sfondo della notte dei tempi
quella notte che non aveva tempo
perché ancora noi uomini non l’avevamo inventato o forse soltanto invitato
(29 settembre 1941 Massacro di Baby Yar/1944 Strage di Marzabotto)
il camice bianco dei dottori si staglia sulla faglia dell’ospedale
il punto zero di un Big One qualsivoglia
però barcollo al responso sibillino che proviene da ignota fonte
nell’anonima stanzetta con divanetto color ocra consunto e due sedie verdi sbriciolate
eppure io lo scrissi già prima di saperlo
ibis redibis non morieris in bello
fra fumi sapienti agnizioni antiche e voci di dei chiamati per errore
ma non vi è alcun caso nell’errore
ogni errore è anzi senziente e pur voluto
come mai te l’aspetteresti
e la condanna al silenzio non è provvisoria
lo sterco del pensiero
ho sentito dire da una poetessa di cui non ricordo il nome né il cognome
un’ultima sera trascorsa fra le stelle chiuse nel giardino prima di
al veleno io invece avrei pensato ma anche se l’avessi pensato non l’avrei pronunciato (solo scritto)
sì sì sì la situazione deve precipitare perché si aggiusti

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Flusso

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