di Andrea Inglese e Andrea Raos

[Su Nuovi poeti francesi, a cura di Fabio Scotto, traduzioni di Fabio Scotto e Fabio Pusterla, Torino, Einaudi, 2011, pp. 311, 16 euro.]

Un’antologia di poesia francese contemporanea era molto attesa in Italia, per diversi motivi. Innanzitutto, una scarsa conoscenza da parte anche del pubblico specializzato della poesia francese contemporanea al di là dei pochi nomi che in Italia, per motivi non sempre facilmente comprensibili, hanno riscosso una perdurante popolarità critica ed editoriale. (Tra il 2004 e il 2005, la rivista Po&sie fece uscire due numeri dedicati alla poesia italiana. Uno di essi includeva un questionario sulla poesia francese proposto a un certo numero di poeti italiani. I nomi che ritornavano più spesso erano Char, Michaux, Ponge, Bonnefoy, Jaccottet. Ciò indicava una ricezione della poesia francese perlomeno fossilizzata.) La grande visibilità offerta da un editore a diffusione nazionale a territori letterari sostanzialmente sconosciuti, la conseguente speranza che taluni temi e autori ricevessero finalmente la meritata attenzione, che tanto o poco si spostassero i fuochi del discorso, non facevano altro che accrescere le aspettative.

Un secondo motivo è di carattere critico-teorico: era urgente parlare della poesia francese degli ultimi trent’anni, in quanto tra gli anni Ottanta e oggi è andato prendendo corpo in Francia un paesaggio poetico che ha senza dubbio le caratteristiche della novità. Una costellazione vivace di riviste ha valorizzato poi, oltre alla pratica poetica, una produzione teorica notevole, capace di riflettere criticamente sull’eredità delle avanguardie, sui rapporti con le altre arti, su certe esperienze della poesia statunitense, per giungere a ridefinire i confini stessi del genere “poesia”. In ciò, alcuni autori francesi costituiscono un’autentica sfida per l’universo poetico italiano, ma più in generale un’occasione di ripensamento delle stesse categorie critiche che determinano la cartografia di tale universo. Insomma, un tale movimento poetico, articolato e certo non riconducibile a una semplice tendenza o poetica, esigeva di per sé un lavoro antologico capace di abbracciare l’intero spettro delle questioni teoriche, delle scelte poetiche, delle pratiche culturali e politiche che accompagna tale paesaggio, dando spazio anche a un lavoro genealogico, per poter rendere espliciti al lettore italiano i fattori di continuità, oltre a quelli di rottura..

A questo proposito, si osserva che il lavoro di ricostruzione compiuto da Scotto nella sua Introduzione, sostanzialmente corretto, omette di citare almeno il lavoro antologico compiuto dal poeta Jean-Michel Espitallier (Pièces détachées. Une anthologie de la poésie française aujourd’hui, 2000) e l’altrettanto interessante corollario teorico alla stessa antologia (Caisse à outils. Un panorama de la poésie française aujourd’hui, 2006). Va sottolineato che, al di là delle scelte specifiche, il grande merito dell’antologia di Espitallier è quello di esplorare a tutto campo i vari filoni – e sono davvero molti – della poesia che in Italia si definirebbe, con un certo schematismo, sperimentale. Più che di tassonomie stilistiche, Espitallier s’interessa di procedimenti, indagandone le ragioni estetiche, ma soprattutto conoscitive.

Alcuni dei poeti antologizzati da Espitallier, Scotto non ha potuto non includerli nella sua antologia, per l’importanza riconosciuta che il loro lavoro ha acquisito in Francia. Ma quando deve presentare autori come Hocquard, Gleize, Quintane o Cadiot, il suo discorso critico diventa stucchevole, manualistico, privo di forza esegetica. Tra questi autori, Scotto si muove su un terreno che gli è estraneo, che fatica a comprendere, per scarsità di strumenti teorici, familiarità con i testi e anche spontanea partecipazione. Un vero peccato, considerando che un fitto dialogo esiste già da anni tra questo versante della poesia contemporanea francese e una parte della nostra poesia italiana attuale. Di questo scambio, noi firmatari dell’articolo siamo parte in causa. Ma non siamo ovviamente gli unici. Chi più ha lavorato, traducendo testi e brani teorici, sugli autori della “costellazione Espitallier”, è stato probabilmente Michele Zaffarano, anch’egli poeta, e attivo attraverso il blog GAMMM, le edizioni Arcipelago di Milano e La Camera Verde di Roma. L’elenco dovrebbe poi includere tutti i redattori di GAMMM (http://gammm.org) che di questi autori francesi hanno approfondito le ragioni teoriche. E proseguire con critici e scrittori come Alessandro De Francesco. Il nostro intento non è però quello di fornire qui un panorama esaustivo di tutti coloro che, in Italia, hanno esplorato questo versante della poesia francese. Il nome di GAMMM deve fungere soprattutto da sineddoche di una critica militante estremamente attiva in rete e nelle piccole case editrici, anche se misconosciuta dal mondo accademico. D’altra parte tale mondo, come dimostra il caso di Scotto, sconta non pochi ritardi.

La scelta di Scotto è stata quella di una ricognizione unanime, non tacciabile di essere partigiana dal punto di vista delle poetiche o delle tendenze, come se tale neutralità possa costituire un titolo di merito. Noi riteniamo invece che sia proprio questa pretesa neutralità a costituire il limite più grave dell’operazione; avremmo preferito piuttosto che Scotto assumesse fino in fondo le sue preferenze, i suoi partiti presi poetici, con quel di inevitabilmente dogmatico ciò comporta. Avrebbe così potuto rendere maggiore giustizia, ad esempio, al panorama dei poeti più lirici, sviluppando un discorso sistematico sulla tradizione lirica francese, la sua specificità rispetto a quella italiana, e i suoi innovatori. Purtroppo, però, l’idea di assumere un’attitudine comparatista, e conscia eventualmente dei propri presupposti militanti e di poetica, pare non avere legittimità in Italia in operazioni antologiche come questa. Sono davvero tempi lontani quelli in cui, per la stessa collana Einaudi, Alfredo Giuliani e Jacqueline Risset coniugavano i loro talenti alfine di presentare al pubblico italiano un’antologia di alcuni dei poeti legati alla rivista “Tel Quel” (Poeti di Tel Quel, Einaudi, 1970). In loro, prevaleva l’idea dell’intervento militante, ma anche l’ottica comparatista, in grado di mettere in parallelo le esperienze della neoavanguardia italiana con quelle coeve della nuova avanguardia francese.

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Nuove antologie, vecchi criteri

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a cura di Andrea Inglese

Laurent Grisel, classe 1952, è forse uno dei pochi poeti francesi contemporanei, il cui lavoro si pone come esplicitamente e programmaticamente politico. Sarebbe inappropriata per la sua poesia la dicitura “poesia civile”, che rimanda al sogno di una comunità e dei suoi valori condivisi, di cui il poeta si farebbe custode e difensore. La poesia “politica” di Grisel si è formata nello spirito di Brecht, ossia nell’idea che le forme letterarie, nate dall’esercizio di un privilegio sociale e culturale, siano da porre al servizio dell’umanità sfruttata e senza storia. Questa inattualità d’approccio pone Grisel al riparo dalle più facili opzioni delle poesia francese contemporanea: l’opzione umanistica e altisonante che prosegue la lezione di Char e quella anti-umanistica che rinnova la lezione degli avanguardisti di Tel Quel. Grisel va davvero per vie poco battute, ma la sua propensione allegorica gli permette di utilizzare in modo critico e consapevole un ampio patrimonio di forme, in un modo anche più spregiudicato di quanto abbia fatto, qui da noi, un Fortini. In ogni suo componimento – in genere predilige la serie tematicamente organizzata o il pometto –, l’autore concepisce la forma assieme al soggetto, negando così preminenza all’esibizione di uno stile individuale. Poco importa, infatti, ciò che rende inconfondibile la voce dell’autore, in quanto l’autore stesso si concepisce come un apparato di ricezione di voci di volta in volta diverse. E nel suo lavoro, contrariamente a quanto accade per lo più nella poesia contemporanea nostra e d’oltralpe, Grisel si basa anche su materiali documentari più o meno estesi.

“PP (abbreviazione di “polipropilene”) è una serie di quindici testi ispirati al ciclo di vita di questa materia plastica utilizzata nei cruscotti delle automobili, nei raccoglitori, ecc. Questi testi raccontano il ciclo di vita del polipropilene: dall’impianto petrolifero alla fabbricazione del monomero (il propilene), del polimero, dei fogli di PP, all’inceneritore e alla discarica, ecc. I testi di PP si susseguono secondo l’ordine delle tappe del ciclo di vita del polipoprilene e non hanno né inizio né fine: si può iniziarne la lettura da qualsiasi testo.

La versione qui tradotta, Ciclo di vita (4), presenta i quindici testi a partire dai quali si possono comporre n versioni di questo insieme. Una delle versioni possibili di questo insieme, Ciclo di vita (3), è stata pubblicata nella rivista elettronica remue.net (inverno 2005). Un’altra versione, Ciclo di vita (1), è stata pubblicata da “The Saint Ann’ Review” (inverno 2008) nella traduzione di Penny Allen. Uno dei testi, “noi. genia di combustione lenta” è stato pubblicato sul sito www.nazioneindiana.com nella traduzione di Andrea Raos.

PP è stato scritto per l’artista Antoine Perrot.

PP è dedicato a Philippe Osset, a tutti gli amici di Eco-bilan.”

L. G.

**

Estrudetemi questo, e passate tra
due rulli: placche da tranciare,
sogni da tranciare, calandre,
fogli da tranciare, gambe da tranciare,
cesoie, lame, cesoiate
senza grida, senza calore, senz’acqua –
e quindi «senza inquinamento delle fonti»
(pubblicità del fabbricante). 

*

E abbiamo del pimpante imputrescibile,
insensibile all’acqua, all’olio, alle dita
grasse – dell’allegro, del chiaro per sempre,
rapporti di dominazione resi euforici,
eufemistici, un etere che dice cosa?
Bene, tutto va bene, lampadari, raccoglitori,
archiviazioni eternamente giovani, gialle,
grige, azzurre, traslucide – design.

*

Liscio, chiaro, rigido per sempre,
mischiato ai cartoni friabili, alle buc-
ce umide, ai legni marcescenti,
che tornano carbone,
e vapore – alla gravità terrestre –
terra – terra nella terra –

*

terra imprigionata nella terra – dove
le radici scaveranno, linee
sensibili, affamate – terra ben presto
nella terra – terra amata dai vermi
– vermi amati dagli uccelli – amati dal cielo
– piume e scheletri leggeri che
ricadranno morti al suolo
verde, nero, bruno, grigio, nero, bianco, giallo.

*

L’eterno ha il suo punto di fusione:
174°C – legami rotti, atomi liberati,
abbandonati al fuoco: C, H danzando
una giga fatale, imprevedibile, vortici
non calcolabili, non determinati –
fiamme gialle, fumi bianchi – 

*

noi, stirpe di combustione lenta –
finché viviamo – sappiamo
la stranezza di ciò: l’inammissibile
stranezza del fuoco. Distruzione
dell’uomo come legame, l’orrore d’
essere ridotti ad atomi danzanti.

*

Vapore greve, carico di quali
polveri, metalli, pene, pianti,
e che ricade in goccioline iridate,
calore perso, veleni al vento,
occasioni mancate, pene perdute,
smarrite nell’aria e sulla terra –

*

C nei fumi, trascinato al cielo,
invisibile ad occhio nudo, presto
concentrato sino a 450 ppm? Oceano acido,
correnti mutevoli, che rallentano –
permafrost che sgela, rilascia
metano – e noi, trascinati via.

*

Poco, pochissimo s’ammucchia, discende. Di cui
poco, pochissimo si ricompone in gas, olio, carbone,
bitumi. Di cui poco, pochissimo rimane
intrappolato sotto il manto. Cumulo di milioni d’anni.
I cinghiali vi si rotolano, di generazione
in generazione, per uccidere i parassiti.
Torce inutili, uomini fradici,
neri d’olio, dritti, luccicanti, al lavoro.

*

L’indipendenza, Mossadegh, soffocata nel sangue
e la tristezza. E la tristezza. “Rivolta popolare
contro il patriota”, il “populista” – non conta
il paese, l’ora, il nome – non contano i morti –
“colpi di Stato”, “conflitti etnici” – sofferenze
non calcolate, storie raccontate e ripetute,
manipolate fino alla nausea. Impersonale, inumano.
Grida in qualsiasi lingua. 

*

Nello steamcracker – fabbrica alta, tubature
illuminate di notte – introdurre nafta o qualunque altra
lunga catena di carbone – il vapore l’attende,
da 5 a 600 gradi Celsius – non si vede nulla...

*

Incidenti non ce ne sono, nel trasporto del propilene – o quasi
ma il campeggio di Los Alfaquès – a San Carlos de la Rápita,
Costa Brava, Spagna – l’11 luglio 1978, verso le 14.30,
un camion carico di 23,5 tonnellate invece delle 19 consentite, ecc.
proiettato in pezzi a 300 metri – in dieci secondi
una palla di fuoco, alta forse 100 metri, 100 morti
subito, abiti in fiamme, nuotatori ustionati sotto
la cascata, serbatoi d’auto turistiche e bombole
di gas: bombe secondarie, 67 persone ustionate per sempre –
si è appresa la lezione: leggi, norme tecniche, controlli – questo,
la tecnica, invisibile, inosservato, ma molto rumorosa, la retorica:
una data e un nome citati tra virgolette – e delle cifre
inesatte, 150 morti, perché no?, ce ne furono 217 alla fine,
butano al posto del propilene, ecc. – inscenare un dramma.

*

Senza catalizzatore non si potrebbero assemblare
le molecole di propilene: C3 e H6–
9 atomi non liberi, semplicemente o
doppiamente vincolati, violenza estrema, energia
che noi preferiamo ignorare nella nostra,
più propria, materia. Vita e non vita, legamento
e scioglimento. Resa: da 60 a
80 gradi Celsius, 35 tonnellate di PP ogni chilo.

*

PP, propilene, C3H6 ma
guardate com’è assemblato.
atattico: in disordine CH3
da una parte all’altra della catena C
arbonioso – risultato: in reticolo.
Isotattico: in ordine, CH3
ben disposti, tutti dalla stessa parte
della catena C: un cristallo, ah –
*

E gloria agli ingenieri
che trovarono – oh trovatori –
il catalizzatore che assembla
iso- e atattici in co-
polimeri in sequenza, iso-
e atattici susseguentesi
sulla lunga catena, gomitolo
or- e disordinato.

*

Estrudetemi questo, e passate tra
[ecc.]

*

Nota bio-bibliografica.

Nato nel 1952 a Boulogne-Billancourt. Lavora per sei anni come operaio nella periferia parigina poi nella regione di Dunkerque. Per nove anni è reponsabile nazionale di un’associazione di consumatori, Dal 1992 al 2001 è consulente ambientale. Oggi dedica la maggior parte del suo tempo alla scrittura.

Poesia

Poèmes brefs, poèmes faciles à lire, Plein Chant éd., Bassac; Du Lérot éd., Tusson, 1985.

La Nasse, Die Reuse, La Nassa, The Fishtrap (testo originale e traduzioni in tedesco di Rüdiger Fischer, in italiano di Fabio Scotto, e in inglese di Cid Corman), Éditions en Forêt, Rimbach, 2002.

S’en sauver,Wigwam éd., Rennes, 2002.

Qui ne disent mot, nella rivista “Triages”, Anthologie 2005, Tarabuste éditeur, Saint-Benoît-du-Sault, aprile 2005.

Bestiaire corse, (disegni e impaginazione di Benoît Jacques), Benoît Jacques Books, Montigny-sur-Loing, février 2006.

Sito Internet

http://poesieschoisies.net/

*

[L'articolo è tratto dal n° 43 (II semestre 2010) di "Testo a fronte"]

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PP

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[traduzione di Michele Zaffarano]

I contadini ignoravano queste cose. Facevano l’amore nei loro letti durante la battaglia.
Antonio Cisneros (DAVID)

IL MERCANTE

Tra le due civiltà, sono attestate delle relazioni per il tramite di scambi commerciali.

La veglia del nono giorno – giorno di mercato –
Nel freddo del mattino scaricava
il sale, moneta di scambio apprezzata dai pastori.
Il mercante, frequentatore delle terme e del foro
– uccellini arrosto e pesci fritti –
stanco per il viaggio, amò una giovane donna d’origine greca:
anche la gente normale comprava ciliegie
e qualche volta arance e limoni d’Oriente.
Lui, mentre butta via gli ossicini,
lanciandoli lontano dalle imposte di casa e dai rami
del salice,
Davanti alla coppa di terracotta, la notte accende nel suo cuore
sbattuto dal vento del mare
La nera rete delle torri puniche
protezione dei marinai.

IL SOLDATO

La situazione cambiò con l’espansione romana in Oriente e poi con la formazione dell’Impero.

Sentinella dopo le battaglie,
Quando i fichi d’India gli avevano rimosso dalla memoria
le querce e i salici e persino le piastrelle della soglia di casa,
Non uno che conoscesse l’imperatore
col suo nome – carri, porpora, monete d’oro.
È dietro l’aratro paterno, lontano dai giochi,
che ho acquistato resistenza nel combattimento.
Il mio nuovo podere, il generale me l’ha assegnato
prima del trionfo;
Avendo preso moglie sul limitare del deserto,
i miei figli non conoscono auspici o arringhe
e mangiano pane bianco.
Intorno al mio scudo rotondo è cresciuta l’erba
e, quest’autunno, la vite ha fatto piegare la mia lancia.

SPURIO MELIO

Tuttavia, la città si era consolidata grazie ai continui sforzi per creare le istituzioni di uno Stato unificato.

I

In periodo di carestia,
aveva acquistato a proprie spese
del grano in Etruria
E si mise a distribuirlo
gratuitamente.
La popolarità che ne ricavò fu tale
da permettergli di sperare
– a lui un plebeo –
nel consolato.
Accusato dai patrizi
di aspirare alla regalità,
Gaio Servilio Ahala, comandante della cavalleria
lo raggiunse al foro
e lo uccise.
Per ordine del dittatore Cincinnato
la sua casa venne distrutta immediatamente
per ricordare l’empietà del tentativo.

II

Pace ai confini esterni e tranquillità all’interno
per Roma nel 440.
In seguito a un cattivo raccolto però
arriva la carestia:
Lucio Minucio è nominato prefetto all’annona.
Le misure che prende sono inefficaci
e lo rendono impopolare.
È allora che un ricco cittadino,
sfruttando le proprie relazioni, acquista grano
e lo distribuisce alla plebe.
Lucio Minucio, patrizio,
– che aveva fallito a titolo ufficiale
là dove Spurio Melio, plebeo,
era riuscito a titolo privato
– Denuncia di fronte al Senato
gli intrighi monarchici di Melio
accusandolo di organizzare un colpo di stato
con la complicità dei tribuni.
Temendo il loro intervento, i senatori preoccupati
dichiarano lo stato di emergenza
e Cincinnato viene proclamato dittatore
da uno dei consoli. G.S. Ahala,
scelto dal dittatore come comandante della cavalleria,
si reca presso Spurio Melio
e gli intima di andare a spiegarsi di fronte al Senato.

III

Spurio Melio si spaventa.
Dopo aver seminato i propri inseguitori,
corre a implorare l’aiuto della plebe.
«È vittima, sostiene, di un complotto dei Padri
a causa della benevolenza mostrata nei confronti del popolo.»
Prega la gente di venirgli in aiuto
in questo momento di estremo pericolo e di non permettere
che venga assassinato sotto i loro occhi.

IV

Servilio Ahala lo raggiunge in mezzo agli schiamazzi
e lo uccide.
Ancora coperto di sangue,
Scortato da una truppa di giovani patrizi,
va ad annunciare al dittatore
che Melio ha subìto la punizione che meritava.

V

Allora il dittatore:
«La tua coscienza è a posto,
Servilio,
hai salvato la Repubblica.»

VI

La casa di Melio fu rasa al suolo
e i suoi beni messi in vendita.

VII

La carestia in seguito a un cattivo raccolto.

«I contadini avevano tralasciato il lavoro nei campi
per venire a distrarsi in città.»

Oberati dai debiti, i contadini
che non riuscivano più a coltivare i propri campi
li abbandonavano
pensando di trovare un lavoro in città
dove, disoccupati, avevano fame.

VIII

I Libri Lintei attestano in quegli anni
l’esistenza di un Minucio
prefetto all’annona di grano.
Il compito era allora riservato agli Edili.

IX

Quando i due consoli vengono chiamati fuori Roma,
l’ultimo che parte nomina un delegato
per presiedere il Senato e vegliare al mantenimento dell’ordine
durante l’assenza dei consoli.
Nel 440, Roma era in pace con i suoi vicini
e i due consoli erano presenti.

X

La storia di Spurio Melio
– aneddoto senza età
tramandato indipendentemente dagli Annali –
doveva circolare negli ambienti popolari
verso la fine del II secolo.
Quando poi si cominciò a scrivere la storia cronologica
ci si pose il problema
di collegare questa leggenda errante
a qualche cosa di fisso.

XI

Il nocciolo della storia è l’assassinio
di un homo sacer,
Sp. Melio, da parte di un certo Ahala.

XII

Gli ospiti e clienti di Sp. Melio.

Si trattava probabilmente
di relazioni di natura commerciale
intrattenute da Melio fuori da Roma,
in particolare in Etruria (di cui sembra, dal suo nome,
esser stato lui stesso originario),
Parenti o amici
presso cui sostava in occasione dei suoi viaggi d’affari
o che ospitava presso di sé
quando dovevano venire a Roma.

XIII

Spurio Melio
Origine plebea (assenza di cognomen)
Senza dubbio un ricco plebeo che, grazie alla propria fortuna,
era iscritto nelle centurie equestri.

XIV

Avendo il Senato preso questa decisione,
il console si alza durante la notte,
raccoglie gli auspici;
Se sono favorevoli (silencio)
proclama il dittatore.

XV

La versione di Dionigi di Alicarnasso.

«Dichiarato sacer dal Senato
(per aver aspirato alla monarchia),
Sp. Melio può essere ucciso dal primo che passa:
Servilio esce dalla Curia,
con un pugnale nascosto sotto l’ascella,
e lo giustizia.»

D. A., II-8-2

XVI

Associazione di Melio con una storia di grano.

Le carestie erano frequenti
da quando gli Etruschi se ne erano andati.
Se ne sono contate dieci dal 487 al 411
la cui memoria ci è stata conservata dai Fasti.

XVII

Tardiva aggiunta del nome di Minucio.

1. La vocazione frumentaria dei Minucii:
prossimità dell’Equimelio e della Porticus Minucia
(dove vennero effettuate
– ma soltanto a partire dal principato di Claudio –
elargizioni di grano alla plebe).

2. Quanto al portico,
esso fu eretto
(in gloria di un M. Minucio per celebrare
la sua vittoria sugli Scordisci)
soltanto nel 106.
(Alla fine del III secolo)
Cincio Alimento aveva già introdotto
Lucio Minucio nella storia di Melio.

XVIII

Probabili manipolazioni degli archivi dei Minucii.

La tradizione che associa il loro nome
con il commercio di grano
è stata alimentata con cura,
e i Minucii si sono sempre dati molto da fare
perché i loro servigi in grano
non fossero dimenticati.

XIX

440/439: Cincinnato dittatore.

Forzando un po’ la cronologia,
ci si poteva al limite inventare
questa 3a dittatura di Cincinnato
associandola al nome di Minucio.
Un Minucio era stato effettivamente all’origine
di una precedente dittatura di Cincinnato.
Si trattava allora del console Minucio
in difficoltà con gli Equi, intorno al 448.

XX

I delegati del Senato venuti a cercare Cincinnato
lo trovarono che stava lavorando
il suo ettaro di terra.
Prima di ascoltarli, quello che erano venuti a cercare
perché diventasse dittatore
si allontanò dal suo campo per andare a indossare la toga.

XXI

Il prestigio del nome di Cincinnato
servì a coprire l’assassinio di Sp. Melio.

IL BARBARO

I barbari che invasero l’impero romano scoprirono con meraviglia una civiltà assai evoluta, addirittura raffinata.

Ha rotto fra le dita le tavolette di cera
per guardare dentro
e ha domandato (senza uno sguardo all’immagine devota
a colori sul muro)
terra
per sé e per la propria famiglia.
Poi la preoccupazione ha avuto ragione della sua risata
e del suo pantalone verde;
anche quest’inverno la pioggia allontanerà da lui
la processione degli arcieri
e le piante non disturberanno nemmeno
la disposizione minerale dei templi.
E se non sarà ucciso (immenso orgoglio della sua razza)
nel corso di una allegra rissa,
lontano dai soldati che sanno leggere e le cui aquile
scintillanti hanno già sbattuto
molte volte il muso dentro la neve
sotto lo sguardo affilato dei corvi come compagni di bivacchi,
ritornerà ridendo in primavera
a domandare della terra per sé e per la propria famiglia.

VIRGILIO

Di fronte alla recrudescenza degli omicidi
– 11 % in più rispetto all’anno passato –
Virgilio, uomo all’antica e cocciuto, lavorava
a un’opera nazionale.
Ma, sbarcato dal vascello imperiale a Brindisi,
morì all’inizio dell’autunno,
prima delle calende di ottobre,
col cuore invaso dal dubbio: quest’àncora
buttata sconsideratamente in pieno braciere troiano,
e il vecchio pazzo Anchise, eroe dimenticato di una
di queste ultime guerre,
che nei banchetti brinda sempre allo stesso modo:
«Ricordati, Romano, che sei fatto per
dominare le nazioni.»
Non era stato né buono né cattivo, Virgilio; e dopotutto
non c’era di che rallegrarsi.
Ma come! A Vario e Plozio – avvoltoi della sua gloria –
non dava in maniera così viva l’impressione
di una caduta senza rimedio come la dava a lui?
Già vede il loro cordoglio dissiparsi:
il successo del libro che il moribondo vorrebbe destinato alle fiamme
sarà grande
e il partito conservatore fiero di lui.
Mentre la notte e il profondo sonno
passavano sulla terra,
avvolgendo nel riposo donne, mura, erbe
e paludi,
a uno dei meccanici della locomotiva parve di vedere,
stesa a terra di fianco a un covone,
una scrofa completamente bianca che allattava i suoi trenta piccoli.
È là, Virgilio, parente acquisito
della dea,
che si trova la collocazione della Città
e l’inizio delle nostre prove.

«Mantova ti ha dato la vita; la Calabria
te l’ha ripresa; ed ora Partenope
custodisce il tuo corpo. Hai cantato
i pascoli, le campagne e gli eroi.»

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di Andrea Inglese

1. Un fenomeno lievemente aberrante

La critica italiana pare intenta a interrogarsi con sempre maggiore costanza su di un fenomeno lievemente aberrante: la poesia in prosa. In qualche modo, si è ormai giunti a prendere atto che nella poesia, come genere letterario specifico, sono rintracciabili dosi massicce di prosa. Tale fenomeno, ovviamente, non può che destare una certa inquietudine in un’attività seconda, come quella del critico, che nella partizione prosa-poesia ha uno dei suoi presupposti fondamentali. Ma è anche vero che i critici più temerari, forse spinti sanamente da un principio difensivo, si sono decisi a mettere le mani in tale spinosa vicenda. Risulta comunque chiaro che se la poesia ha già perso di prestigio durante la fine del secolo scorso, almeno secondo i criteri oggi dominanti del mercato editoriale, essa tende almeno a garantirsi una sua posizione incrollabile, in termini di identità di genere. La poesia sarà di pochi e per pochi, ma esiste indubitabilmente, ha una fisionomia di genere inconfondibile, mantiene una sua identità forte. Fino a che, almeno, non cominci a divenire indistinguibile dalla prosa.

Di fronte a quest’eventualità, il critico ha di fronte a sé varie opzioni. Una è quella di “misurare” la circolazione di prosa nel testo poetico, cercando di mantenere distinguibili l’una dall’altra queste due forme di scrittura, quasi si trattasse di liquidi reciprocamente insolubili. Si tratta di descrivere, in questo caso, forme di poesia che tendono gradualmente a farsi penetrare dalla prosa o a spogliarsi dei propri tratti poetici (metrici, retorici, lessicali, ecc.), per avvicinarsi indefinitamente alla prosa. Questo approccio salva la specificità della lingua e del componimento poetici, pur ponendoli in relazione dialettica con un loro polo esteriore ed alternativo, il discorso in prosa. Quest’ultimo funge qui da punto asintotico, verso cui il dettato poetico contemporaneo si sposterebbe progressivamente, ma senza mai confondersi con esso.

L’altro approccio critico consiste nel rintracciare caratteristiche della scrittura poetica all’interno della prosa. In tal modo, il critico ritrova nella prosa, seppur in incognito, rassicuranti tracce del poetico. In componimenti dove la separazione versale non compare a segnalare in modo decisivo l’appartenenza al genere poetico, è possibile ritrovare in filigrana metri familiari, figure di parola e di pensiero, organizzazioni strofiche, ritmiche e musicali. Ma alla comparsa della prosa nello spazio della lirica moderna sono dedicati anche studi di tipo genealogico, volti a comprendere e catalogare i vari sottogeneri esistenti, dai petits poèmes en prose di Baudelaire al frammentismo vociano. Alcuni di questi studi, proprio nello sforzo di ricondurre ad uno statuto preciso forme di scrittura che si presentano di difficile catalogazione, giungono poi a conclusioni interessanti. In un saggio intitolato La prosa organizzata in poesia. Tra Tarchetti e Baudelaire[1], Simone Giusti, considerando comparativamente i Canti del cuore [1865] di Tarchetti, Gaspard de la nuit [1842] di Aloysius Bertrand e i Petits poèmes en prose [1868] di Baudelaire, nota come sin dalle sue origini la poesia in prosa più che costituire un nuovo sottogenere produce un sovvertimento dei confini di genere. Scrive Giusti: “Chiudere nello stesso sintagma la poesia e la prosa vuol dire evocare il confine che le separa; supporre la possibilità di una poesia (o poeticità) nella prosa può voler dire mettere in discussione l’esistenza del confine, la sua efficacia”[2].

L’interesse critico nei confronti della prosa in poesia nasce anche nel contesto di un bilancio più ampio che ha riguardato il genere poesia alla fine del Novecento. Questo bilancio ha infatti messo in luce un paradosso: quello che si è generalmente considerato poesia, da almeno il Romanticismo in poi, è in realtà un genere che andrebbe più precisamente denominato “lirica moderna”. Senonché, pur costituendo il paradigma più autorevole del genere, la lirica è stata costantemente sconfessata dai poeti stessi, che più volte hanno tentato di battere vie antiliriche, senza per questo abbandonare l’uso del verso. Così alla tentazione del solipsismo nella forma del monologo e dell’idioma assoluto, cui va incontro il poeta lirico rompendo legami di appartenenza con la comunità e respingendo l’uso comune del linguaggio, si oppongono opzioni poetiche incentrate, ad esempio, su di una maggiore narratività o teatralità. Da qui la riscoperta del racconto in versi, da un lato, e delle varie forme di teatralizzazione del testo poetico, dall’altro. Ogni fuoriuscita dal recinto lirico, infatti, è vissuta dal poeta innanzitutto, e in seconda battuta dal critico, come un’occasione per ritrovare forza comunicativa e maggiore fortuna in un genere oggi situato ai margini della curiosità letteraria.

Riformulando in modo diverso il paradosso, si potrebbe dire: ciò che, nella prima metà del Novecento, ha determinato l’egemonia del paradigma lirico su ogni altro genere poetico e il suo innegabile prestigio nell’ambito letterario è divenuto nella metà successiva del secolo motivo di decadenza e marginalizzazione. Da qui le diverse vie di fuga dal paradigma lirico messe in atto nella seconda metà del novecento: dal recupero di sottogeneri poetici pre-moderni – la satira, l’invettiva, ecc. – alle forme del poema meditativo o narrativo, dal montaggio neoavanguardistico alla ricomparsa della poesia in prosa. Nessuna di queste forme alternative al paradigma della lirica moderna è davvero nuova, in quanto ognuna di esse, storicamente, accompagna in realtà la costituzione stessa del paradigma e ne delimita i confini. Il “poetico”, inteso come risorsa espressiva, materia prima del genere, è tanto più concentrato e puro, quanto più si resta all’interno del paradigma lirico. Più ci si allontana da esso più si rischia la contaminazione con l’impoetico. Ma a secondo dei momenti e delle temperie culturali, lo spostamento dal poetico all’impoetico è visto come occasione di rinnovamento, rinascita, rinvigorimento del genere. Questo sopratutto negli ultimi decenni, dove la generalizzazione del connubio tra attitudine lirica e verso libero ha prodotto una gran quantità di testi sempre meno interessanti. Da qui l’esigenza, per i poeti e i critici più accorti, di sottolineare una discontinuità, di segnalarsi altrove, di sfuggire all’onda del “poetico” di massa, nella sua versione più immediatamente riproducibile: oscurità dei nessi, accostamenti inusuali delle immagini, a capo arbitrario. Fenomeni quali il neometricismo o la poesia “narrativa” si sono affermati proprio in reazione a tale banalizzazione del paradigma lirico, e per questo hanno maggiormente riscosso l’interesse dei critici negli ultimi vent’anni. Per ciò che riguarda la poesia in prosa, la questione è più ambigua. Innanzitutto, il fenomeno è più marginale e continua a ispirare una notevole diffidenza in molti addetti ai lavori (persiste il sentimento, anche se lieve, di un’aberrazione). E poi la poesia in prosa, nelle sue manifestazioni a mio parere più interessanti, non presenta quegli attributi che suscitano maggiore benevolenza presso i critici. Il neometricista consapevole, infatti, seppure non possieda più chances di un versoliberista lirico di allettare il pubblico e di eludere il rischio di apparire noioso, è in grado però di esibire tecniche raffinate, competenze specifiche, una indubitabile professionalità che rinfocola lo spirito di corpo e il suo carattere elitario. Quanto al poeta narrativo avrà almeno dalla sua un sicuro vantaggio: la sua lingua, per raccontare, dovrà essere intellegibile, chiara, comunicativa. Perderà sì in nobiltà, ma forse acquisterà in lettori.

2. Miserie del genere ovvero il chiodo fisso di Berardinelli

Se la perdita di prestigio del genere poetico è qualcosa di ormai innegabile, non è così facile imbattersi in un’analisi convincente dei motivi di un tale fenomeno. La corporazione dei poeti e degli addetti ai lavori tende più spesso alla semplice lamentazione, denunciando di volta in volta le cause del suo splendido isolamento: ignoranza diffusa, spettacolarizzazione dell’attualità, mercificazione crescente dell’universo culturale. Al lamento, però, in taluni casi subentra una coscienza tranquilla se non euforica: conosco poeti che non si sentono minimamente sacrificati nel loro genere, e vivono esperienze vivaci di incontro nelle letture pubbliche, nei festival, in rete. Rimane il fatto che in una gran quantità di occasioni si presenta al pubblico, sotto il nome di poesia, qualcosa di assolutamente mortificante. Molto spesso, assistendo ad una lettura poetica, m’immedesimo nello spettatore novizio e giungo a questa conclusione: “se questa è la poesia, posso trovare mille cose più interessanti e divertenti da fare”. Non so se questa sia un’esperienza esclusivamente legata al genere poetico: portare a termine un romanzo contemporaneo richiede una notevole dose di fortuna. Se la cultura multimediale ci rende particolarmente impazienti di fronte a un individuo che maneggia un microfono per leggere delle parole scritte su di un foglio, ci rende altrettanto impazienti di fronte a cento o duecento fogli fitti di parole che ci inchiodano a una sedia per diverse ore. Ma forse molto di ciò che viene pubblicato sotto la dicitura romanzo è un prodotto atto a rilassare le coscienze dalle le tensioni lavorative o famigliari.

All’interno della corporazione poetica, però, vi sono anche individui poco propensi al lamento o all’euforia, e che cercano invece di guardare con lucidità il fenomeno in questione. Uno di questi, che si è assunto consapevolmente il ruolo di testimone scomodo della poesia in Italia, è Alfonso Berardinelli. Cito Berardinelli per due motivi. Il primo sta nel carattere impietoso della sua critica dell’ambiente poetico, dei suoi vizi e delle sue debolezze. Il secondo sta nel carattere sterile che ha ormai assunto, a mio parere, questa critica. Il paradosso di un atteggiamento come quello di Berardinelli consiste nell’avere inaugurato un genere letterario di successo: l’epitaffio della poesia contemporanea. È infatti singolare che da più di vent’anni Berardinelli scriva libri letti e apprezzati sulle miserie del genere poetico. Ciò denota se non altro un certo persistente interesse per quel genere di cui si vogliono veder svelati ipocrisie e guasti.

Di Berardinelli lessi per la prima volta, verso la fine degli anni Ottanta, L’esteta e il politico, un saggio breve del 1986. Ricordo ancora il titolo di un paragrafo che mi entusiasmò: Polline poetico (o Polvere di poesia). L’autore con una notevole dose di sarcasmo se la prendeva con gli emuli di De Angelis, che a quell’epoca erano legione. E per un apprendista della scrittura in versi qual ero io allora, le osservazioni corrosive di Berardinelli costituivano un prezioso contravveleno contro varie forme di idiozia e kitsch ben radicate nell’ambiente poetico. Oggi ancora, nella sua ultima pubblicazione, Poesia non poesia (2008), vedo all’opera lo stesso intento demistificatorio, lo stesso compiacimento saturnino nel celebrare, per l’ennesima volta, l’esaurimento del genere. Solo che, nonostante la sempre apprezzabile pars destruens, si gradirebbe da Berardinelli anche qualche indicazione positiva, un’apertura in grado di vedere quali possano essere itinerari plausibili ed efficaci. Proprio perché non ha senso, come lui stesso sottolinea, una difesa aprioristica e generale della poesia, sarebbe opportuno sottolineare l’importanza di alcuni poeti, di alcune scritture poetiche. Berardinelli ne è consapevole quando afferma: “Io non credo nella poesia. Credo soltanto in quelle poesie che mi fanno credere in loro”[3]. Solo che nell’intero libro di Berardinelli non c’è neppure un solo esempio concreto di testo poetico in grado di legittimare la persistenza del genere. Quando Berardinelli cita infine libri recenti di autori che gli paiono significativi per la sopravvivenza della poesia, può accadere di rimanere alquanto delusi. Come nel caso di Franco Marcoaldi (Animali in versi, 2006), chiamato in causa in quanto incarnerebbe una nuova forma di (felice) sperimentalismo. Secondo Berardinelli: “Ora gli esperimenti hanno qualcosa di neoclassico, arrivano dopo il vuoto e l’informe, usano la forma per dare forma a un tema definito e per dare forma a un diverso rapporto con chi legge. La poesia prova a diventare recitabile e leggibile. L’esperimento è questo”[4]. Il neoclassicismo ironico, aggraziato e cantabile di Marcoaldi corrisponde davvero ad un esperimento notevole, che è quello dello svuotamento non solo del tragico, ma dello spessore stesso del mondo? Nessuna opacità, nessuna idiozia sembra far fronte alla voce del poeta, che tutto maneggia con disinvoltura, sicura di una propria saggezza salottiera. Le cose sono guardate a debita distanza, ben filtrate da buone letture che ne cancellano ogni asprezza. Da dove Marcoaldi cavi questa saggezza di corto respiro, ma paga di sé, scandita con rime facili e compiaciuta del proprio vocabolario misurato, risulta difficile da capire. È ancora credibile il mondo visto da un salotto, anche se dall’arredo sobrio, ordinato, con tante suppellettili di buon gusto, senza mai tracce di manici incollati, di chiazze nel muro, di crepe nei vetri? La leggibilità di Marcoaldi è una parodia di quell’esigenza di chiarezza tipica dello stile classico. Quale sarebbe infatti il vantaggio di una chiarezza ottenuta senza vera lotta nei confronti dell’oscurità? Varrà qui la pena di ricordare Ponge, quando scrive a proposito di ciò che rende un autore “classico”: “C’est un surcroît d’orgueil qui rend simple, et un redoublement de ténacité ET DE RESSOURCES qui permet de faire d’obscurité, clarté”[5].

La lotta con l’opacità del mondo è ciò che giustifica la chiarezza classica, non il preventivo svuotamento di ciò che ostacola e ritarda la comprensione delle cose. Ma in Marcoaldi non si percepisce nessuno sforzo, nessun “raddoppio di tenacità e di risorse”, le figure del mondo entrano docili dentro il verso e immediatamente vi depositano la loro perla di saggezza. Ogni episodio sorge  con la sua morale già incorporata: tutto è immediatamente digeribile per l’intelligenza, anzi subito cantabile, senza penosi indugi meditativi. Citiamo una strofa da L’isola celeste, libro apparso nel 2000: “Procede la vita come sempre / a noi del tutto indifferente: /perché però soffrirne / e non godere invece / di essere spettatori / del mondo al suo presente?”. Una strofetta così a me sembra plausibile solo sullo sfondo di un alberello a cui impiccarsi o di una montagna di detriti da dopo-bomba, se fossero vecchiardi a pronunciarla, come nel teatro di Beckett. Ma quando essa pretende di venir considerata nella sua immediatezza, per quello che dice e grazie al tono con cui lo dice, mi sembra che l’esperimento di Marcoaldi nel suo complesso non sia per nulla plausibile. Alla lotta per conquistare una forma, ed eventualmente una chiarezza, si preferisce una sfilata di tante piccole idee, perfettamente digeribili, inoffensive, canticchiate. Dubito che questo neoclassicismo soffice costituisca la via d’uscita dalle miserie del lirismo nostrano, come invece sembra sostenere Berardinelli. Se l’alternativa all’epigonismo neoavanguardista e orfico-oracolare, risulta essere la poesia di Franco Marcoaldi, bisogna allora operare uno spostamento drastico, e considerare esperimenti di ben altro tenore e serietà. Come quello della poesia in prosa. Esperimento, questo, che può davvero ridefinire, assieme ad alcuni presupposti di genere, anche i rapporti tra autore e lettore.

3. Dalla poesia in prosa alle arti poetiche

 Come sottolinea Paolo Giovannetti in un suo saggio recente[6], il sintagma più appropriato per parlare di un testo per certi aspetti contiguo al genere “lirica moderna”, eppure non più caratterizzato dalla presenza del verso, è quello di “poesia in prosa” che io stesso ho utilizzato per avviare la presente riflessione. Dobbiamo, però. sgomberare il campo da equivoci. In Italia, infatti, si tende a considerare la poesia in prosa prevalentemente nei termini della “prosa lirica”, ossia di un componimento privo di verso, ma fitto di richiami al genere poetico. In tali casi, l’organizzazione del testo, per densità di procedimenti retorici, segnala ad ogni passo la sua appartenenza al paradigma lirico. Non è a questo tipo di poesia in prosa che voglio far riferimento. Anche su questo punto le osservazioni di Giovannetti sono molto utili. Egli infatti distingue due strategie testuali prevalenti, che fin dalle origini sono riscontrabili nei “poeti” italiani che abbandonano il verso. In un prima caso, questa scelta non implica un tentativo di scostamento rispetto al paradigma lirico, bensì una diversa modalità di praticarlo e valorizzarlo. Nel secondo caso, il rifermento è all’esperienza dei poèmes en prose di Baudelaire, che si caratterizzano per una netta discontinuità, sul piano tematico oltre che formale, rispetto all’armamentario lirico corrente. Scrive Giovannetti:

“Là, dunque, prevale un progetto lirico positivo, immediatamente riconoscibile nelle sue esplicite ambizioni stilistiche: siano esse di natura sentimentale, siano esse di natura orfica, rondista ovvero – oggi – di natura neoromantica. Qui, viceversa, prevalgono comportamenti che procedono per sottrazione, eludendo il più possibile un modello convenzionale di lirica, rifuggendo da ciò che in un preciso momento storico i più credono di dover reperire in un prodotto poetico. La medesima “forma”, in altri termini, può denunciare un massimo di conformismo ovvero un massimo di intenti polemici verso il senso comune, le attese del pubblico: può essere un modo per sfuggire tout court dai vincoli, dal segnale di letterarietà che il verso porta con sé, ovvero, interpretando un radicale disagio nei confronti delle metriche costituite, può reclamare l’instaurazione di nuovi ritmi, di nuove pronunce (…).”[7]

Quello evidenziato da Giovannetti è un punto fondamentale. Una buona parte degli autori che oggi in Francia e in Italia scelgono di scrivere poesia in prosa lo fanno per un’insofferenza nei confronti del verso e di ciò che esso implica in termini di automatismi stilistici, lessicali e persino tematici. A volte si constata un vero e proprio “disgusto” del verso, che ovviamente è conseguenza di una necessità di rottura nei confronti delle aspettative del genere nel loro insieme. È evidente che un tale atteggiamento solleva non pochi problemi. La contestazione della poesia potrebbe voler dire, ad esempio, il semplice passaggio a forme di scrittura legate ad altri generi letterari ben codificati, quali la narrativa, il saggio, ecc. Ma ciò implicherebbe l’abbandono di ogni riferimento alla poesia, e quindi la vanificazione stessa del sintagma “poesia in prosa”.

Per meglio chiarire la questione, è opportuno dare un’occhiata innanzitutto al panorama francese. In Francia, infatti, a partire dagli anni Novanta del secolo scorso, si assiste non solo alla comparsa di diversi testi in prosa all’interno di collane di poesia, ma anche alla crescente importanza che gli autori di questi testi acquisiscono nell’ambiente poetico. È questo il caso di autori quali Olivier Cadiot (1956), Cristophe Tarkos (1964-2004), Nathalie Quintane (1964). Va fatta, però, una premessa. Nessuno di questi tre autori è davvero noto in Italia. E questo è sconsolante, in quanto la conoscenza delle loro opere non solo permetterebbe di capire cos’è successo d’importante nella poesia francese degli ultimi vent’anni, ma di capire anche come in Francia il concetto stesso di poesia si sia notevolmente trasformato. Cadiot, Tarkos e Quintane sono pubblicati da una delle più prestigiose case editrici francesi, P.O.L., che vanta un catalogo ricchissimo, zeppo di autori “difficili” ma anche di gran successo, quali Marie Darrieussecq, Camille Laurens, Martin Winckler, Nicolas Fargues, Emmanuel Carrère. Ebbene, dei tre “poeti” citati non esistono in Italia che pochissime traduzioni. Del primo libro di Cadiot, L’art poetic’ (1988), esiste un estratto tradotto da Michele Zaffarano, a sua volta poeta, per la piccola casa editrice Arcipelago (David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, 2005). Anche Tarkos è stato tradotto da Zaffarano ed incluso in una piccola antologia di poesia francese curata da Andrea Raos e me per la rivista “Nuovi Argomenti” (Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità, n° 32, ottobre-dicembre 2005). (Ricordo solo che per aver osato aggiornare l’ambiente letterario italiano su ciò che avveniva sul fronte della poesia francese in questi anni, proprio Berardinelli si è preso la briga di indirizzare alla redazione di “Nuovi Argomenti” la seguente domanda: “Perché, infine, “Nuovi Argomenti” accetta di mettere in circolazione testi poetici che se verranno presi per buoni da qualche giovane aspirante poeta sarà un disastro?”[8] Insomma, Berardinelli suggeriva l’idea di un protezionismo letterario, se non di vero e proprio embargo di fronte a possibili “cattivi maestri” d’oltralpe. Il tutto a salvaguardia di quella poesia italiana, di cui per altro – e non sempre ingiustamente – continua a ricordarci le miserie.) Quintane, infine, è stata tradotta da me in un paio di occasioni, per dei siti letterari in rete[9].

I primi libri di questi autori compaiono in Francia nel decennio compreso tra la fine degli anni Ottanta e la fine dei Novanta. Cadiot pubblica L’art poetic’ nel 1988, Tarkos oui nel 1996 e Quintane Chaussure nel 1997. L‘art poetic’ assomiglia ancora ad un libro di poesia, ma non esiste già più organizzazione strofica e metrica degli enunciati; siamo di fronte a procedimenti di frantumazione e montaggio, che possono di primo acchito richiamare esperimenti di tipo avanguardistico. La pagina del primo libro di Cadiot, da un punto di vista grafico, ricorda anche  certe pagine della trilogia zanzottiana, quelle caratterizzate da un massimo grado di atomizzazione linguistica. Ma in Cadiot non agiscono né i presupposti espressivi dell’avanguardia né quelli critico-lirici di uno Zanzotto. Non si tratta, insomma, di aggredire forme e metri tradizionali, per alludere al caos del mondo al di fuori della pagina. Neppure vi è l’intento di ritradurre, per vie psicanalitiche, scientifiche o storiche, il vocabolario lirico della tradizione, e l’esperienza d’incanto e di sgomento che esso ha codificato nel corso del tempo. Per Cadiot si tratta innanzitutto di mettere in scena il linguaggio, secondo un intento sia plastico (la disposizione grafica) sia musicale (la successione e il ritmo). Solo che questo linguaggio si nutre esclusivamente di citazioni, ossia è costituito da frasi poste a distanza, considerate come materiale inerte, estraneo, quasi inespressivo, che si tratta di rianimare attraverso la nuova partitura. Il serbatoio da cui trarre questi materiali è in gran parte costituito dagli eserciziari e dalle grammatiche per l’insegnamento della lingua francese. Leggiamo un passo, tradotto da Michele Zaffarano:

(n – 1)

Ci sono più libri in una libreria che in una biblioteca

Ci sono meno alberi in giardino che nel frutteto

C’è molta gente. C’era molta gente

*

Quando ero piccolo, mi alzavo tutte le mattine alle sette

Tempo fa andavamo tutti gli anni in riva al mare

Non era addormentata. Perché non dormiva?

Quanto è largo questo fiume! Quanto è fredda l’acqua!

Che peccato che Lei non possa venire con noi!

Quanto fa caldo qui! Che fumo!

*

È l’albero più alto che io abbia mai visto

È la persona migliore che conosca. Non mi ricordo più il suo nome

A novembre i giorni diventano più corti, e fa sempre più freddo

Era il temporale più violento che io avessi mai visto

C’è qualcuno in giardino. C’è qualcuno in giardino?

Non c’è nessuno. Lei vede qualcuno? Io non vedo nessuno

Lei vede qualcosa? Io non vedo niente. Non vedo niente di niente[10]

Si tratta di un patrimonio di frasi a tasso di espressività tendente alla zero, il regno dell’ordinario e del banale, quella fantomatica lingua standard da cui ogni modulazione stilistica si allontana. Ma Cadiot lavora anche a partire dagli stereotipi, dai cliché, da ogni tipo di automatismo linguistico – che siano le frasi fatte di tipo giornalistico o le filastrocche infantili. In ogni caso, egli trae il suo materiale da tutto ciò che è escluso dalla lingua letteraria, da quella lingua già elaborata e sublimata secondo un intento stilistico o un codice di genere. Come lui stesso afferma: “C’est en utilisant des exemples de grammaire que ça a été le plus simple. Loin de la littérature, ces petits bouts de langue morte étaient de l’énergie pure”[11].

Cadiot tende ad utilizzare il genere poetico come pretesto, per una strategia letteraria di più vasta portata, in grado di attraversare altri generi, quali il romanzo, il teatro e la stessa scrittura cinematografica. Il titolo del suo primo libro, infatti, suona antifrastico ed ironico: alla galleria di precetti, alla panoplia di figure e formule ricercate subentrano “piccoli pezzi di lingua morta”, residui linguistici espulsi dal laboratorio dello stile e dell’espressione individuale. Le frasi di un manuale di grammatica incarnano l’apoteosi della banalità. Ma la scommessa di Cadiot diventa proprio quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico. (La profondità è nella superficie. Esibire un gioco linguistico, diceva Wittgenstein, significa indicare una forma di vita. E una forma di vita non ha fondamento che in se stessa.)

D’altra parte, Cadiot è del tutto consapevole della distanza che lo separa dallo statuto del poeta e dalle persistenti mitologie che si accompagnano ad esso. Con Pierre Alferi, altra figura eclettica di scrittore-artista, Cadiot fonda nel 1995 la Revue de littérature générale, che propone un campione di diverse “arti poetiche” considerate in un’ottica di sperimentazione non avanguardistica. Si tratta, in sintesi, di una riflessione teorica che si accompagna ad una serie di proposte concrete. Il fulcro della questione consiste in uno spostamento dell’attenzione dagli spettri dell’esperienza e della voce autentica ai solidi e umili procedimenti. (Il primo numero ha infatti come titolo “la meccanica lirica”.) Ciò significa esautorare il poeta da privilegi che riguardano il modo di percepire la realtà (sospetto nei confronti della sensibilità, dei vissuti, di tutti i materiali “psichici” che dovrebbero circoscrivere una zona franca nei confronti della banalità e degli stereotipi). Se questi privilegi non esistono e non esistono zone franche, sussistono però dei procedimenti, delle tecniche più o meno efficaci a seconda dei contesti in cui vengono utilizzate, e queste tecniche ci permettono di transitare costantemente dal banale all’eccezionale, dallo stereotipo alla singolarità, dal comico al sublime, dal casuale al necessario. La poesia non è un genere costruito su di un nucleo di valori che si oppone a tutto ciò che attraversa la lingua comune, o imperversa nello spazio della comunicazione sociale e tecnologica, ma è un meccanismo che sorprende costantemente ogni attribuzione di valore (senso/non senso, rarità/frequenza, serialità/unicità, idiozia/intelligenza, ecc.).

Possiamo ridefinire il problema di Cadiot in questi termini: inutile assegnare al poeta un compito, e ai sui testi una funzione precisa, quasi che egli custodisse un’esperienza del linguaggio incontaminata dal non-senso oppure, secondo le tesi avanguardistiche, un’esperienza del linguaggio potenzialmente rivoluzionaria. Chi si presenta come poeta possiede un’arte del linguaggio, e quest’arte gli permette di disporre di un’ampia gamma di procedimenti, che vanno ben al di là delle dicotomie che in Italia sembrano occupare l’intera gamma delle opzioni possibili: forme chiuse-verso libero, poesia lirica-poesia narrativa, neoavanguardia-neoorfismo. Il modernismo e le avanguardie hanno lasciato in eredità agli autori contemporanei una pluralità di tecniche che vanno dalla parodia al cut-up, passando per tutte le forme di sconfinamento inerenti alla poesia visiva, sonora, seriale, ecc. A ciò si aggiunge la stratificata esperienza che va dalle arti plastiche sino all’arte concettuale. La formula “arti poetiche”, allora, piuttosto che designare precisi confini di genere, rinvia a un crocevia di procedimenti, a un’ampia eredità di tecniche e riflessioni che riguardano innanzitutto il rapporto con la lingua, sia quella d’uso comune che quella letteraria. In questa prospettiva, la prosa viene privilegiata, in quanto – come già notava Ponge – essa favorisce quel lavoro per “désaffubler périodiquement la poèsie”. L’abbandono del verso significa, allora, non solo la rinuncia a tutta una serie di automatismi stilistici e lessicali, ma anche il rifiuto di una più generale “mitologia” della lingua poetica che esso istituisce.

Dal canto suo, Cadiot ha sviluppato, coerentemente con il suo libro d’esordio, una predilezione per il riuso dello stereotipo. Ma si è spostato sempre di più sul terreno di quel genere letterario – il romanzo – che è il grande serbatoio degli stereotipi, sia popolari sia elitari, provenienti dalle forme più diffuse di narrazione non solo scritta, ma anche televisiva, cinematografica, fumettistica. Libri come Le Colonel de Zouaves (1997) o Fairy Queen (2002) si presentano ormai con la dicitura romanzo e sono suddivisi in capitoli, costituiti a loro volta da blocchi di prosa. In essi, però, predomina il collage parodico, che li avvicina a certe operazioni realizzate in Italia da Alberto Arbasino in testi di difficile collocazione come Super-Eliogabalo (Einaudi 1969 e 1978). In effetti, i libri di Cadiot sono costruiti con procedimenti simili a quelli esposti da Arbasino nella nota del 1978 a Super-Eliogabalo e riguardanti anche La bella di Lodi, Specchio delle mie brame e Il principe costante: “tutti ugualmente strutturati non in capitoli di tipo narrativo, legati in qualche modo dalla ‘continuity” di un racconto, bensì in «frammenti mobili» isolati e compiuti in sé, come piccole rappresentazioni (sketches, cartoons, cataloghi) prevalentemente visive e disponibili secondo un diverso ordine di successione”. Gli esiti di Cadiot, poi, sono spesso più convincenti di quelli dello stesso Arbasino, per certi versi troppo programmatico e documentario. La satira di costume che tanta parte ha in Arbasino, e che è destinata a repentini “invecchiamenti”, occupa una funzione secondaria in Cadiot. Quest’ultimo predilige la fantasmagoria da immaginario cinematografico, l’accelerazione comica, il montaggio straniante, gli inserti lirici, che producono grande godimento nel lettore e, nel medesimo tempo, una demistificazione costante dei cliché narrativi e ideologici più ricorrenti.

(continua)

[2] Ivi, p. 22.

[3] Alfonso Berardinelli, Poesia non poesia, Torino, Einaudi, 2008, p. 30.

[4] Ivi, p. 23.

[5] Francis Ponge, Pour un Malherbe, Paris, Gallimard, 1965, p. 285.

[6] “In Italia non si parla, o si parla pochissimo, di poesia in prosa. Non solo non esistono studi di ampio respiro sull’argomento, a differenza di ciò che avviene nelle principali culture occidentali, ma è addirittura quasi impronunciabile il sintagma che correttamente nomina il genere, “poesia in prosa”, appunto. Cui vengono preferite altre designazioni: o più vaghe, quali “prosa lirica”, “prosa poetica”, “prosa d’arte”; ovvero sostanzialmente scorrette e fuorvianti, come “elzeviro”, “capitolo”, “pesce rosso”; oppure, ancora, pertinenti sì ma solo in relazione a una parte, pur cospicua, del fenomeno, come per esempio “frammento” (in senso vociano). Peggio: l’etichetta con cui si cerca più spesso di ottenere la massima approssimazione concettuale al denotato baudelairiano, vale a dire “(piccolo) poema in prosa”, “poemetto in prosa”, sconta una deplorevole asimmetria semantica rispetto alla lingua d’origine. Come tutti sanno, il francese poème significa “componimento poetico (indifferentemente breve o lungo)”, laddove l’italiano “poema” ha tradizionalmente8 il valore di “componimento poetico lungo”.Paolo Giovannetti, Dalla poesia in prosa al rap, Novara, Interlinea, 2008, pp. 21-22.

[7] Ivi, pp. 32-33.

[8] Alfonso Berardinelli, Divagazioni cartacee di fine anno, “Il Foglio” del 29/12/2005, p. 2.

[9] “Da Formatura”, nella rubrica dispatrio in “Nazione Indiana” (www.nazioneindiana.com/2008/01/11/da-formatura/) e in “L’Ulisse”, n° 10 aprile 2008 (www.lietocolle.info/it/l_ulisse.html).

[10] Olivier Cadiot, L’art poétic’, Paris, P.O.L., 1988. Traduzione di Michele Zaffarano per il sito: gammm.org.

[11] Olivier Cadiot, “Java”, n°13, POL, giugno 1995, p.61.

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Giovedì 18 febbraio h. 21.00
MONZA Teatro Binario 7 (via Turati 8, di fianco alla stazione FS)
un’iniziativa di Poesiapresente

NEL SEGNO DELLA PAROLA

Jean-Jacques Viton (FRA), intervista e reading
Biagio Cepollaro (MI), reading con videoproiezioni
Mario Bertasa (MB), reading con videoproiezione

Viton (1933), uno dei poeti francesi contemporanei più significativi, leggerà il suo “commento definitivo” (traduzioni di Andrea Inglese). Inoltre, grazie all’intervista condotta dal poeta Andrea Raos, sarà possibile approfondire la poetica dell’autore, la cui ricerca presenta caratteristiche difficilmente rintracciabili negli autori Italiani.

La sua scrittura predilige l’attraversamento burlesco e anarchico di eventi che si offrono senza gerarchie allo sguardo e alla memoria poetica. Spesso la sfera dell’esperienza quotidiana diviene terreno prediletto per un’esplorazione dei margini, dei resti, delle anomalie. I testi sono tratti da DECOLLAGE (P.O.L, 1986) e da IL COMMENTO DEFINITIVO. POESIE 1984-2008 (Metauro, 2009)

Cepollaro, poeta di punta del Gruppo 93, traccerà con testi rappresentativi, il suo percorso poetico-artistico con la proiezione di immagini della sua ultima produzione visiva e leggendo dall’ultimo libro DA STRATO A STRATO (La Camera verde, 2009), da SCRIBEIDE (P. Manni,1993), da NEL FUOCO DELLA SCRITTURA (La Camera verde, 2008) e da LAVORO DA FARE (E-book, 2006). Si è distinto per l’acume critico e le sue doti di didatta, doti che per molti anni gli studenti del Liceo Scientifico Statale “P. Frisi” di Monza hanno potuto apprezzare.

Mario Bertasa: “Atroce #31-0 (Integrale 0.1)”
“Atroce”, la silloge poetica di una delle voci più rilevanti di MeB, inclusa nell’antologia “Mappa giovane”, debutta nella versione live, integrale, detta tutta d’un fiato, con articolazioni rapidissime della pronuncia e videoproiezione verbali e distorsori di voce.

Nel foyer, a disposizione del pubblico, “LaPoesiaSalvaLanima” distributore gratuito di poesie, realizzato secondo i principi della street art (installazioni create con materiale di riciclo e collocate in luoghi non convenzionali) dalle classi II E e III A della Scuola Secondaria di Primo Grado “Anna Frank” di Monza nel laboratorio di scrittura e lettura “pronto soccorso poetico” curato da Silvia Monti (con la collaborazione della prof. Licena Elli)

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Nel segno della parola: Viton, Cepollaro, Bertasa a Monza

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IL TUFFATORE OCRA

traduzione di Andrea Inglese

a Béatrice Gabert

su questa pagina 63 adesso

comincio a parlare

di un tuffatore

.

comincio a parlare dell’uomo raffigurato come un tuffatore

sulla lastra di copertura

di una tomba

.

la Tomba del Tuffatore di Paestum

.

adesso scrivo che parlo

del Tuffatore di Paestum

.

Una lastra di copertura

con un tuffatore come motivo

Tombe du Plongeur e Plunger’s Grave

e Tomba del Tuffatore

.

lastra omologata

Tomba di Paestum con Tuffatore

premendo Archivi appare

– TPF – 480 – PC –

immatricolazione culturale

aggiungo in Memoria: OCRA

.

il tuffatore è colorato

contorno profilo nero sottile

interno corpo ocra scuro

e lo spazio è chiaro

intorno al tuffatore che tuffa

mastice pesante un po’ diluito

pasta stesa in modo irregolare

.

lo spazio del tuffatore è reso male

.

attorno al coperchio della tomba

oscurità completa uno schermo senza scambi

strisce buie è notte fonda

uno strato di storia piuttosto

che di pitture di tinte miscelate

e di minuscoli assemblaggi di pietra

.

sulla lastra di copertura della tomba

luce certa è pieno giorno

strato di colori per un mattino

che immagino intorno alle dieci

un pomeriggio non permetterebbe

questa pacifica stesura monocroma

.

e ciò che dice la poesia

è a metà della mattinata

.

È in una pasta traslucida fredda

che scaturisce obliquamente di profilo

il tuffatore nudo

nessun segno particolare

due dettagli

capelli neri incollati all’indietro

vello sesso un po’ visibile

.

personaggio colorato

uomo che si tuffa di testa

dopo un godimento sulla riva

o allora uomo atleta

nell’esatta posizione

della figura imposta

.

qualche cosa che vive d’apparenza

come una riproduzione

il reale non lo raggiungerà mai

è un frammento di visione

.

IL TUFFATORE OCRA –––––––––––

appare sul tavolo

il fantasma dell’insetto

.

alto sulle zampe

fragile corpo inclinato all’indietro

assomiglia a un modellino

del Morane della 1° G. M.

.

interamente bianco vero fantasma

ricoperto di cenere pura

non ricoperto ma imbevuto come un pugnale

fatto di talco passato nello zucchero

le ali terminano con delle ciglia lente

parrucca di pazzo con dei ciuffi malati

che si accasciano spazzando la tavola

sotto il sole incandescente della lampada

insetto bianco tuffatore di notte

di una notte molto antica d’insetto

stasera termina qui

millenni di discese in spirali

.

lo deposito su una zattera di Kleenex

già scompare nella trasparenza

di un tomba di plastica

.

––––––––––– IL TUFFATORE OCRA

.

questo corpo anonimo di Paestum

nella postura del tuffatore braccia tese

l’asse preciso e il busto appena arcuato

puntando in direzione delle pieghe

d’un telone verde spiegazzato

che mi auguro per il tuffatore

rappresenti davvero il piano d’acqua

ma non alla maniera del teatro del Globo

perché se si trattasse

di una collina d’orizzonte

per la scarsa abilità dell’artigiano

del pittore del coperchio della tomba

allora che cosa significherebbe la curva

che il tuffatore realizza

tra due arbusti ritorti

come le mani del lutto

.

mi chiedo da dove parta questo tuffatore

.

chi ci ha raccontato che Sauri mostruosi

l’hanno trasportato nelle loro fauci

poi l’hanno deposto con precauzione

in cima a tre colonne riunite

sulla copertura della tomba?

.

nessuno ha detto questo

.

il Tuffatore Ocra ha una singolare velocità

arriva da solo e non da così in alto

il Tuffatore Ocra è sfuggito

al tratto che lo disegnava

è sospeso in aria

i denti verso il basso

come una spoglia d’agrimensore

in un cielo color latte cagliato

tutto fluttua all’interno del tuffatore

i suoi liquidi i suoi umori i suoi riflessi

ha nella testa un’impressione di pienezza

attraversa una zona d’irregolarità

i cristalli del suo orecchio sono sconvolti

le informazioni trasmesse al cervello

sono errate

.

Il Tuffatore si sbaglia ma l’eroe sta bene

.

Se volesse fare uno scarto

se volesse filare verso Marte

gli sarebbero necessari tre anni

ma lui persiste e continua la caduta

verso un vecchio mondo d’erbe

.

il vento non soffia

la foglia non cade

l’uccello non canta

senza ragione –

dice il Navajo Hosten Nakai

.

Nel medesimo istante

un gabbiano attraversa la storia

al centro di un gigantesco vuoto

è così alto

che il suo biancore abituale

è divenuto scuro

è la sua stessa ombra

che rimane attaccata alle sue ali

come un lungo aereo di linea inabbordabile

incrocia il salto ad angelo del tuffatore

.

Che nome da cartellone

si darebbe in un circo al Tuffatore?

come chiamare questo sprone

scarabocchiato acceso che stria l’arena

suppliziato libero il cui corpo

non finisce più di tendersi?

.

Baron-Sabato              Arturo-Carne-di-Cane

Voco-Atizzu                Criminale         Zacca-Cugino

Ogu-Ferraglia              Sobo-Baden    Vévé-Legba

Agamova-Tuono          Vévé-Tamburone

o Begocidi

.

lista di nomignoli supernomi soprannomi

presi agli artisti dei Maghi della Terra

piccoli ravioli fregati ad una fiera

destinati ad uno spaghetti-western

.

Conosco qualcuno che sarebbe turbato

dalla fissità instancabile del Tuffatore

.

il modello della Scuola d’Arte di Luminy

.

prende ogni mattina l’autobus ventuno

fermata Rotonda-Prado alle nove

è sottile come un acrobata

è rosso come un mattone

è muto come un tuffatore

ha il viso affilato che sporge

ha i capelli raccolti a coda di cavallo

ha gli occhi bianchi slavati

lo chiamo Modellone-l’Omologo

.

è sfuggito dal fermo immagine

e ora si muove su di un’altra superficie

non so se appartiene

a zone larghe o zone strette

.

A guardarlo bene

il Tuffatore Ocra di Paestum

ha un’aria spaventata

butta all’indietro la testa

come per ritardare uno choc

apre le mani a ventaglio

come un’aletta di frenaggio

.

il Tuffatore finisce col prendere

un leggero colorito di bara

stanco di lasciar credere

che percorre spazi immensi

come un geroglifico universale

.

se si decidesse a cadere

incontrerebbe presto un volo

di quelle cavallette rosse e verdi

che combattono in postura da samurai

delle orde di mosche nere

incrociandole indovinerebbe

il nome di quegli uccelli

il cui blu del collo pare sia

“un miracolo della natura”

.

Il Tuffatore Ocra di Paestum

non è che agli inizi

.

Non sa che il male dello spazio

provoca dei vomiti violenti

che ci sono cinque mutamenti di fuso orario

nella grande traversata transcanadiana

.

non sa che la voce è il nostro resto

non sa che un testimone della Shoa dice

“se poteste leccare il mio cuore

rimarreste avvelenati”

non sa che la presenza delle parole

è più forte della storia

.

il Tuffatore non sa

che un’Imperatrice di Cina

nutriva i suoi pesci preziosi

con i coglioni dei bambini poveri

.

il Tuffatore non sa che carnaio

è il nome dato sulle navi da guerra

a un distributore di acqua potabile

.

il Tuffatore Ocra ignora

che la vita funziona alla temperatura

della sua propria distruzione

.

Io so che una ragazza

strizzando gli occhi nel sole

giocherà ad immaginare

di fronte alla copertura della Tomba

dove il Tuffatore si fermerà

.

La ragazza non sa

che il nome indiano di Los Angeles

è “il luogo dove si sogna”

Marsiglia-Prads, maggio-agosto 1989.

.

[Jean-Jacques Viton, Il commento definitivo. Poesie 1984-2008, a cura di Andrea Inglese, Metauro, 2009.]

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Da “Il commento definitivo. Poesie 1984-2008″ di Jean-Jacques Viton

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domenica 20 settembre ore 15:00
Palazzo Gregoris
Pordenone

Nell’ambito del festival pordenonelegge Jean-Jacques Viton incontra Nanni Balestrini. In occasione della prima antologia italiana Il commento definitivo. Poesie 1984-2008 (Metauro, 2009), i due autori discutono con il curatore e traduttore Andrea Inglese e il direttore della collana “Biblioteca di poesia” Massimo Rizzante.

*

Jean-Jacques Viton (1933) attivo sin dagli anni Sessanta, si è imposto in Francia come uno dei poeti più originali e apprezzati, divenendo un punto di riferimento per le nuove generazioni. La sua scrittura è rivolta risolutamente alla realtà, ma non con l’intento di cercare in essa i “grandi significati” capaci di riscattare la caotica esistenza in cui siamo immersi. Viton predilige l’attraversamento burlesco e anarchico di eventi che si offrono senza gerarchie allo sguardo e alla memoria. Il testo poetico costituisce una sorta di perpetuo commento dell’esistenza, ma nella forma di una condensazione di elementi eterogenei, che fanno esplodere ogni figura familiare e riconoscibile. Un commento, dunque, “definitivo”, in quanto non avvia il gioco delle infinite spiegazioni, ma fissa una risposta in termini di ritmo e di immagini, immodificabile ed enigmatica come un’impronta, una traccia nella mente dell’urto del mondo.

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Jean-Jacques Viton a Pordenonelegge

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presso il centro culturale La camera verde
(via G. Miani 20)

Locandine d’artista

immagini e/o testi di

Andrea Inglese, Francesco Forlani, Florinda Fusco, Michele Zaffarano, Renata Morresi, Marco Giovenale, Jennifer Scappettone,
Zeno Tentella, Alfredo Anzellini, Antonio Semerano, Giuliano Mesa, Manuela Sica, Giacomo Leopardi, Pierre Martin, Giuliana Laportella

inoltre:

presentazione del libro

Dizionario di quest’uomo – Dictionnaire de cet homme

di Stéphane Bouquet

(La camera verde, collana Calliope)
introduzione e traduzione italiana di Andrea Inglese

+

segnalazione dell’uscita (e breve lettura) del nuovo libro di
Florinda Fusco, Tre opere

(Oèdipus, collana “i megamicri”)

* * *

La camera verde è in Via Giovanni Miani 20 – 00154 Roma (quartiere Ostiense)
tel. 3405263877, e-mail: lacameraverde@tiscali.it
pagina (under construction): http://www.lacameraverde.com/

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Locandine d’Artista + Stéphane Bouquet + Florinda Fusco alla Camera Verde

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di Christophe Tarkos

(da : Oui, Al Dante Marseille, 1996, ristampato in Id., Écrits poétiques, POL, Paris, 2008)

traduzione di Italo Testa

Mia madre è un uomo è falso. Mia madre non è un uomo. Mia madre è una donna. Una donna non è un uomo. Mia madre è una donna, mia madre non è un uomo. Una madre è una donna. Mio padre è una donna è falso. Mio padre è maschile. Mia madre è femminile. Mia madre è una donna. Mia madre è mia madre. Mia madre è una madre per me. Mia padre è madre. Io sono suo figlio. Io sono una donna è falso. Io sono il figlio di mia madre. Io sono figlio, mia madre è madre. Mio padre è padre. Io sono il figlio di mia madre e di mio padre. Mia madre non è un uomo, mia madre non è una donna e mio padre non è una donna. Io non sono una donna. Io non sono una donna. Mia madre è una donna. Una donna non è un uomo. Un figlio non è una donna. Un padre è un uomo, un padre non è una donna. Mia madre è madre. Una madre è una donna e un padre è un uomo. Io sono il figlio di mia madre. Mia madre è una donna e mio padre è un uomo. Io sono il figlio di mia madre. Mia madre è una donna e mio padre è un uomo. Io sono il figlio di mia madre. Mia madre è una donna e mio padre è un uomo. La donna è la madre e l’uomo è il padre. Il padre non è madre, Il padre è maschile, la madre è femminile. La figlia è femminile. Il figlio è maschile. Mia madre ha un figlio. Io sono il figlio di mia madre. Io sono anche il figlio di mio padre. Mio padre è padre. Mio padre è un uomo. Mia madre non è mio padre. Mia madre è una donna e mio padre è un uomo. Io non sono mia madre. Mia madre. Mia madre è una madre e io sono suo figlio. Mio padre è mio padre. Io sono il figlio di mio padre. Mia madre non è un uomo.

[immagine: Donald Judd: Six aquatints, 1980]

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Mia madre

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di Paolo Febbraro

Avevo chiesto ad Andrea Inglese di scrivere per questo Annuario un saggio critico sui poeti italiani tradotti in francese. Quando Inglese ha accettato, ho provato una forte soddisfazione.

Considero Inglese un vero autore, poeta e saggista notevole, molto aggiornato sullo stato dei lavori in Italia e Francia, anche per via di una sua perdurante residenza a Parigi, curatore dello stimolante sito web «Nazioneindiana». Inglese mi ha chiesto una certa libertà nell’approccio saggistico, soprattutto nel senso della doppia direzione, italo-francese e franco-italiana. Più che analizzare chi fra i poeti italiani fosse tradotto in Francia, da quanto tempo e soprattutto perché, e da chi, e in quali tradizioni queste letture si collocassero, e se il caso sbugiardare sguardi parziali o comode selettività, Inglese ha preferito propormi un attraversamento, un angolo di dialogo culturale, secondo la retorica del confine che oggi è molto in voga.

Ora, il saggio di Inglese è, dal punto di vista della ricchezza dell’informazione e della chiarezza espositiva, quanto di meglio l’Annuario potesse aspettarsi. Invece che servire l’occasione, Inglese ne ha ampiamente approfittato: atteggiamento militante, perfetta interpretazione della storia ormai non brevissima della pubblicazione cui il saggio era destinato. Questa storia, tuttavia, improntata com’è alla mancanza di ogni verità precostituita e di ogni ortodossia preventiva, autorizza anche la discussione interna, la riconoscibile, anche traumatica bifocalità, la guerra intestina. E il saggio di Inglese è fatto apposta per suscitarle, proprio per la chiarezza del suo posizionamento culturale, delle sue scelte estetiche.

Per non rischiare alcuna ambiguità, Inglese – compiuta la sua critica all’antologia di Rueff e Di Meo, 30 ans de poésie italienne, in «Po&sie» nn. 109 e 110 – opta per l’illustrazione di quanto egli stesso e alcuni suoi sodali, fra cui Alessandro Broggi, Andrea Raos, Massimo Sannelli e Michele Zaffarano, stanno leggendo, apprezzando e traducendo in questi anni. La parzialità della visuale è qui giustificata dalla verità intellettuale dell’approccio e del rendiconto critico: Inglese smette ogni equidistanza, rifiuta la panoramica sfocata e sceglie una linea, un settore, un filone particolarmente congeniale.

Curiosamente, questo filone è composto non da poeti, ma da prosatori. Capeggiati idealmente da Francis Ponge (1899-1988), gli autori evocati nella seconda parte del saggio di Inglese (Cadiot, Dubois, Giraudon, Quintane, Suchère, Tarkos, Volodine) scrivono tutti in prosa. Certo, è una «una prosa abitata da spettri, ricordi, echi di poesia: strofe, spaziature, parallelismi, giochi sui caratteri tipografici»: e allora viene da chiedersi perché a cadere sia stato solo il verso. La giustificazione teorica di Inglese ricade ancora una volta nella voga odierna della «pluralità», che dà conto non della poesia, bensì delle «arti poetiche», nate dall’«attraversamento» – anche qui – dei generi. Maestri, oltre a Ponge, Samuel Beckett e George Perec. A Inglese dunque non interessa la poesia, ma la scrittura di ricerca: quella senza la quale gli altri scrittori sarebbero attardati senza saperlo, e grazie alla quale invece sanno di esserlo. Quella scrittura di ricerca che mira al procedimento interessante perché straniante, e di lì soprattutto a un’ecologia della letteratura, a un’igiene accurata e ossessiva degli strumenti operatori.

Ora, davanti a ciò, è difficile per me non prendere la parola. Il saggio di Inglese, infatti, è di tale chiarezza, ovvero è talmente passato attraverso la reale comprensione e razionale concordanza del suo autore, che risulta essere un’occasione imperdibile per tentare un’altra chiarezza, in più punti distante dalla prima. Per me, si tratta, niente di meno, che di affrontare direttamente un errore teorico, da cui discende l’insostenibilità di un gusto.

Ciò è possibile proprio perché alcune delle esigenze di base di Inglese (e credo dunque anche di Raos, e in genere della letteratura di ricerca) sono del tutto condivisibili: la lotta contro il tradizionalismo e l’istituzionalizzazione delle forme, contro il feticcio del “poetico” e la pigrizia sentimentalistica, l’amore per la sobrietà della percezione, l’opera importante e generosa di traduzione dei testi, con la quale si fornisce l’imprescindibile concretezza a quella che altrimenti rimarrebbe una ricezione teorica; il riferimento, appunto, alla pluralità delle tradizioni letterarie oggi in atto, con la spiccata ma razionale opzione per una di esse. Col che già siamo fuori da quell’avanguardia totalitaria e palingenetica (e soprattutto unica, hegelianamente necessaria) che Inglese infatti denuncia come tale.

Da questa sostanziale comunanza di visione, spiccano cromaticamente le divergenze. Dall’insieme dell’opera critica e traduttoria di Inglese e dei suoi sodali, infatti, resta l’impressione che la prima sia il tentativo di giustificare gli esiti della seconda; quasi che questi ultimi, forse non solo per lo sprovveduto e attardato lettore italiano, restassero altrimenti in una situazione di insufficienza. Solo la teoria, insomma, può avocare all’arte poetica – e alla sua sostanziale spietatezza – una pratica di scrittura che di essa conserva echi, spettri o ricordi, ma non le immense libertà formali e affettive.

È questo il vecchio paradosso della letteratura di ricerca: proprio nel tentativo di sfuggire a una Tradizione vissuta come oppressiva e necessitante, essa si chiude in un’esigenza, nell’elaborazione di un metodo e nella sperimentazione di una pratica, in un lavoro applicativo, insomma, dacché appunto ricerca e laboratorio non sono termini neutri, ma strettamente relativi. La letteratura di ricerca nasce come reazione a una diagnosi e ha il rigore di una terapia: combattendo le istituzioni del Passato, deve porsi essa stessa come istituzione, esplicitazione di un progetto adeguato ai tempi, o allo stato dei lavori, sia esso quello della Politica, della Storia, della Filosofia.

Méthodes s’intitola il libro di Ponge da cui Inglese trae le sue carte d’appoggio. Per Ponge, la poesia è – nelle parole di Inglese – «un lavoro di consapevole distruzione degli schermi ideologici, che ogni civiltà erige». Già qui c’è un problema enorme. Un problema, dico subito, non mio. In breve: a chi fa paura, o a chi dà fastidio, la Tradizione? Viene da rispondere: a chi ne ha una particolare sensibilità, o suscettibilità; a chi se ne fa ossessionare, occupare, vampirizzare, saturare. E cos’è la Tradizione? L’immenso repertorio delle voci che ci chiudono da ogni lato, impoverendoci di possibilità? La Madre della nostra angoscia dell’influenza? Il Preside, il Generale, il Padre, il Ministro o il Cardinale che invadono i nostri sogni verbali e li adeguano duramente a una ripetizione impertinente e inautentica?

Credo che la Tradizione, ammesso che esista come tale – ovvero lineare, immobile e standardizzata –, sia un grande campo di possibilità, di approfondimenti e negazioni, di scuole e intuizioni. Forse dimentichiamo quanta geniale bizzarria occorra per essere letti un giorno come un classico. Perché un attore dovrebbe rifuggire dal ripetere per l’ennesima volta il monologo di Amleto, invece che approfittarne artisticamente? E perché uno scrittore moderno dovrebbe sentirsi in dovere di deformare o de-sintassizzare un testo autorevole, invece che sfruttarne le possibilità fantastiche intatte, se ve ne sono? Perché abolire, se si può continuare personalmente, con piena responsabilità?

Per questo la maiuscola Tradizione degli antitradizionalisti è uno spauracchio da letterati alessandrini, il fantasma di chi soffre di manie persecutorie. Lo stesso “dialogo culturale” che Inglese, fra gli altri, svolge all’interno della res publica literaria contemporanea lo si può svolgere tranquillamente con gli ottimi consulenti del passato. Quanto alla modernità, è un altro feticcio. Vivendo oggi, non possiamo non essere moderni, se siamo sinceri con le nostre esistenze, con la novità delle nostre nevrosi o dei nostri ritrovati. Se si è poeti onesti, una quartina di endecasillabi vergata nel 1900 e una trascritta al computer nel 2000 saranno significativamente diverse, anche se per paradosso trattassero entrambe del dio Apollo, o del prezzo del pane. Allo stesso modo, la biografia di Alessandro Magno andrebbe riformulata ogni cinquant’anni. Essere moderni è una fatalità, non un’esigenza, e tanto meno un procedimento. Ed è solo la conoscenza di quanto è già avvenuto che può darci la misura critica delle calcolate ignoranze e delle esclusioni operate dagli scrittori importanti: le opacità, i conflitti, spesso vivi e operanti come vistose discendenze. E non si tratta di essere attardati, perché le tradizioni – già a partire dal significato della parola – implicano il contrario dell’inerzia: sperimentazione critica, appropriazione personale, ampliamento di prospettive, eco affettuosa, ovvero carica dei sentimenti positivi o negativi che danno i gradi della torsione che ogni volta verifica l’opera.

Dunque, abolizione del soggetto, abolizione del verso (o peggio, il suo superamento) suonano come precetti storicistici, traduzioni estetiche anche abbastanza frettolose e rudimentali dei diktat della Grande Storia, sia essa quella di Hitler e Bin Laden, sia quella dell’ultima, terrificante meraviglia dello sviluppo tecnico. E far seguire un metodo al modello di mondo che abbiamo elaborato significa fare di sé tutt’al più una fase dello sviluppo capitalistico della comunicazione: peggio se la fase, poi, è quella dell’incomunicabilità.
Ma, al di là di queste perplessità preliminari, l’impaccio teorico emerge dall’analisi del merito. Uno dei brani “metodici” di Ponge evocati da Inglese suona:

I poeti non devono in nessun modo occuparsi delle loro relazioni umane, ma di sprofondare nel trentaseiesimo piano al di sotto. La società, d’altronde, s’incarica bene di metterveli, e l’amore delle cose ve li tiene; sono gli ambasciatori del mondo muto. Come tali, balbettano, mormorano, sprofondano nella notte del logos – fino a quando infine si ritrovano a livello della RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni.

E Piero Bigongiari, nella scheda dedicata a Ponge fra quelle che chiudevano l’antologia Poesia straniera del Novecento (a cura di Attilio Bertolucci, Garzanti, 1958), coglieva efficacemente le caratteristiche dello scrittore francese in questi termini:

Egli dà una prima lezione a chi parla di letteratura engagée: il suo parti pris è una decisione che ha il limite stesso della cosa decisa, per cui egli non pecca di rivoluzionarismo a vuoto. È partito proprio dalla scienza del linguaggio per riconoscervi le forme semplici delle cose. I suoi poèmes possono esteriormente sembrare descrittivi; in verità incalzano, ispiratissimi, un mostrum, il mostrum delle cose: cioè quello che esse sono in realtà, non nella dimensione dell’uso.

Non c’è dubbio che questa certificazione bigongiariana corregga in trionfale il tono argutamente dimesso dello stesso Ponge. Ma non cambia il significato generale. La ricerca della purezza, dell’essenza delle cose, della substantia pre-umana, o adamitica, insomma delle «RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni», passa attraverso lo sforzo diuturno di colmare non la voragine saussuriana fra significato e significante, ma quella platonica fra cosa e parola grazie a infinite quantità di esercizi verbali, a un corteggio di elementi denudati da ogni sintassi falsificatrice, da ogni ordo predisposto, o tradizione. Volto alla ricerca del Santo Graal costituito dalla reciprocità fra parola e cosa (le cose come esse sono in realtà), lo scrittore ne mette in campo, per triste paradosso, la reciproca indipendenza, recita uno scollamento: il balbettare, il mormorìo sprofondato nella notte del Logos cui egli stesso fa riferimento. Ma a Ponge-Bigongiari, la cui liaison d’ispirazione ermetico-platonica è a questo punto più che plausibile, occorre rispondere che non esistono né le parole – poiché esistono piuttosto la lingua, l’onda sintattica, il legante musaico, generativo: e chi impara una lingua, non impara parole, ma frasi – né le cose svincolate dalla dimensione d’uso. Quella di Ponge è l’ennesima fuga idealistica verso il noumeno, notte, radice o altrimenti lo si voglia chiamare. Lo scardinamento della sintassi, data l’ossessione feticistica nei confronti della Anti-Tradizione, porta così a rinnegare il verso invece che a utilizzarlo, e – peggio – a mostrare lo scheletro etimologico della lingua invece che impiegarlo in approfondimenti nuovi, in accostamenti significativi, ovvero sorgenti da veri avvicinamenti, sempre eventuali, calati nello spazio-tempo di un soggetto affettivo.

Sinceramente, considero il celebre Le Pré di Ponge («Crase de paratus, selon les étymologistes latins, / Près de la roche et du ru, / Prèt à faucher ou à paître, / Préparé pour nous par la nature, / Pré, paré, pré, près, prêt, …») una simpatica variazione, un grazioso memento sulla storicità e interconnessione delle parole che usiamo tutti i giorni. Ricordo però che la poesia ha sempre giocato con le somiglianze, le derivazioni, spesso inventandole con malizia e secondi fini, non tramite la semplice elencazione di Ponge, ma grazie ai vecchi arnesi del parallelismo isosillabico, della ripresa a eco, della rima. Intendo dire che quanto Ponge si è prefisso come méthode è uno dei modi stessi della poesia. Ciò rende quella méthode al tempo stesso centrata e gratuita: cosa che emergerebbe di primo acchito da una lettura appena ironica di uno dei suoi amati dizionari.

Quello di Ponge, insomma, e credo anche quello dei suoi seguaci franco-italiani, è un realismo assoluto, giustapposto a un assoluto nominalismo. Dice Inglese: «Insomma, non si narra, non si esprimono i propri interiori stati d’animo, non si ordinano riflessioni e ricordi attraverso la cadenza regolare del verso; si danno in compenso resoconti di esplorazioni nei confronti di oggetti spesso banali (il sapone, la brocca, il fico secco, ecc.), in una prosa dimessa e precisa che sembra oscillare tra insignificanza e fantasmagoria». C’è un Io perennemente vedovo della realtà, di questo spettro impreciso e totalitario, che ossessiona i deboli di spirito, sempre slanciati a circuire con le parole gli oggetti più consueti (e perché? quale essenziale differenza esiste fra un monumento a Napoleone e lo spazzolino da denti? Non è affatto certo che il primo sia già totalmente usurato dai nostri sguardi, e il secondo no), solo per vederseli ovviamente sfuggire. Ponge e ancor più i prosatori novissimi che ne derivano sono gli scrittori di un desiderio freddo, laboriosissimo perché mai, davvero, saturante. Non solo: quel che di solare e giocoso (anche in senso wittgensteiniano) aveva la poesia-prosa di Ponge, nei nuovi franco-italiani mi appare come un vorticare di frammenti scetticamente affastellati attorno a un fuoco spento, che non li ordina più, neanche nel senso di un disordine apparente. Questi scrittori, per dirla con una battuta, hanno un progetto, ma non una disposizione, un clinamen. Parole più tecniche, queste, per definire il vecchio “dono”, ovvero la semi-conscia sintassi sentimentale.

In questo senso, da parte di Inglese è stato un grave fraintendimento citare Caproni, che dice esattamente l’opposto di quello che si vuole egli dica. Leggiamolo:

“Un brano di un altro autore italiano può aiutarci a comprendere ulteriormente questo nesso tra dimensione poetica e descrizione. Alludo a un saggio di Giorgio Caproni quasi contemporaneo alla stesura di My creative method. Si tratta de Il quadrato della verità (1947). Caproni dice:

la forma più alta e libera del linguaggio (la poesia) è una realtà distinta dalla natura – una vera e propria altra realtà che pur essendo indotta da quella originale (o meglio originaria) è destinata a rimanere parallela ad essa – a non collimare mai, nemmeno un punto del linguaggio (una parola), con un solo punto della natura (una cosa). […] Un fatto che si può perfino sperimentare, e proprio in corpore di quella che è comunemente ritenuta la forma più aderente di letteratura: quella descrittiva, ch’è invece la più impossibile delle forme letterarie possibili».

La scelta della prosa, dunque, nasce dall’idea di non facilitare in alcun modo l’impresa poetica impossibile (la descrizione) attraverso l’uso di forme (il verso, la narrazione) che portano inevitabilmente con sé degli stereotipi figurativi e lessicali, così come degli automatismi retorici. Descrivendo il mondo, il poeta combatte con la lingua, ma non nel senso che lotta per un’espressione autentica di sé (la traduzione di un suo vissuto), ma nel senso che si trova in una posizione di doppia esteriorità, rispetto all’oggetto che descrive e rispetto all’oggetto con cui descrive, ossia le parole.”

È chiaro che Caproni scriveva, nel 1947, contro la stessa ipotesi di una letteratura neorealistica, quella che permeava la sua attualità. Ma la sua risposta ad essa non era nell’ordine della doppia estraneità, semmai della doppia confidenza che il soggetto intrattiene con le due realtà incomunicanti della lingua e degli oggetti. Proseguiva infatti Caproni:

la poesia, sì, non è documento, ma in quanto è addirittura, come avevo detto un po’ pomposamente in principio, realtà. Cioè proprio come io stesso sono il documento di me stesso o meglio ancora […] come non può non esserlo quell’altra realtà che, per essere anch’essa dell’uomo, non può essere tessuta di ciò che non pertiene all’uomo (naturalmente inteso anche come società).
Perché il poeta (lo scrittore) è non soltanto un ponte tra le due realtà parallele, bensì nello stesso tempo è anche il regolatore del traffico su tale ponte: per cui sta a lui, in mezzo alla ressa, farvi passare l’errore anziché la verità (Il quadrato della verità, in La scatola nera, a cura di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1996, pp. 19-20).

Caproni vede negli oggetti e nella lingua due realtà distinte che tuttavia hanno nel poeta il soggetto che può farne due fattori integralmente umani, attraverso la regolazione dell’una sull’altra, o meglio dell’una con l’altra. Nonché non doppiamente estraneo, come vorrebbe invece Inglese, il poeta è addirittura eticamente responsabile dell’errore e della verità. E la realtà parallela dell’arte, per Caproni, invece che dare la stura a un affannoso inseguimento nei confronti della realtà oggettuale, con la conseguenza di accartocciarsi o disperdersi in mille, delusi mozziconi di lingua, «deve nominare la sua realtà in un ordine, e pertanto si regge su un ordine di nessi sintattici e logici, e soprattutto tecnici, come l’architettura su un ordine di elementi costruttivi. Elementi che pur variando di epoca in epoca e di stile in stile si propongono ogni volta ineliminabili e anzi necessari, come la colonna e l’arco che sintatticamente hanno retto l’architettura fino al secolo scorso senza minimamente menomare la libertà di linguaggio» (Scrittura prefabbricata e linguaggio [dicembre 1946], in La scatola nera, p. 16).

Ma andiamo alla verifica dei testi, al frutto concreto dell’attraversamento e del dialogo culturale. Scrive Inglese che «La bontà, l’efficacia e il senso di un procedimento vanno sempre definiti e verificati all’interno dell’opera complessiva di un autore»: ed è naturalmente puro buon senso empirico, come a dire che, se è «Difficile controbattere ai giudizi di gusto», esercitarli vuol pur dire sottrarsi alla fatalistica accettazione di un meccanismo, o procedimento, o metodo, come dato. Dal punto di vista delle scelte, Inglese punta su «la scommessa di Cadiot», «quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico». Oppure ammette che «È difficile dire di cosa parlino i libri della Quintane, perché intrecci e personaggi sono palesemente pretestuosi». Dell’«incessante alternarsi di modalità distinte: il diario, il reportage, la finzione» tipico della prosa di Liliane Giraudon, Inglese non ci presenta alcun esempio, ed è un peccato perché in questo caso egli afferma che l’individuo vi «appare sempre coinvolto in un filo di memorie, affetti e fantasie che divergono dalle circostanze della realtà presente. Ma la forma stessa del diario, per come la concepisce la Giraudon, è idonea a “organizzare” queste divergenze, senza le quali ogni pretesa esperienza si falsificherebbe proprio inseguendo un’ideale di purezza (la purezza della sensazioni e dei sentimenti privati, la purezza del documento o del dato di realtà, la purezza della libera costruzione immaginaria, la purezza inconscia del quaderno dei sogni)». Con Caroline Dubois, invece, ricadiamo in «storie che, propriamente, non vogliono significare nulla, ma che sono costruite utilizzando tracce di un ampio materiale figurativo e tematico in grado di suscitare attese. Favole o squarci narrativi che promettono rivelazioni o scioglimenti, e che immancabilmente naufragano nel non senso e nell’indecifrabile». «Anche per Cristophe Tarkos», poi, «l’insensatezza, come smarrimento del linguaggio, costituisce una fonte d’ispirazione costante. A differenza della Dubois, però, che opera per sottrazione e sospensione del senso, Tarkos opera per accumulo e moltiplicazione. Ma l’esito è simile. Il non-senso e il delirio aleggiano costantemente sull’enunciato apparentemente più ordinario e banale. Anzi, la scelta di banalizzare il linguaggio, di appiattirlo, è il passo preliminare all’idiozia. Nell’idiozia il linguaggio s’inceppa, ma ciò sembra essere la conseguenza di un’eccessiva semplificazione. Detto altrimenti, l’idiozia in Tarkos è un delirio di tipo sintattico e grammaticale, e non semantico. […] Siamo di fronte a una sorta di balbuzie minimalistica, che si sviluppa per permutazione e variazione ossessiva a partire da frasi semplici». Di Tarkos Inglese cita il brano che comincia:

La realtà non inventa nulla, sono io che invento tutto, sono io che devo inventare tutto, lei non sa fare nulla, sono io che devo farle tutto, lei è molle, faccio tutto io, mi devo far carico di lei, quello che sa fare, ma non fa nulla, non sa fare nulla, si lascia andare, sono obbligato a ripercorrerla, a riprenderla, a riempirla, a rimetterla in piedi…

Ed è quasi l’applicazione pratica di quanto denunciavo sopra: un Io orfano e indigente si dissangua nell’inseguimento faticoso e circonvoluto di una idealistica, sfuggente, evasiva realtà, che pure viene (disperato superomismo) seppellita, o dissolta. Ciò che fa pensare all’impeto conativo, esortativo, di Andrea Zanzotto nella sua celebre Al mondo, tratta da La beltà (1968) «Mondo, sii, e buono; / esisti buonamente, / fa’ che, cerca di, tendi a, dimmi tutto […] // Fa’ di (ex-de-ob etc.)-sistere / e oltre tutte le preposizioni note e ignote, / abbi qualche chance, / fa’ buonamente un po’; / il congegno abbia gioco». Siamo a Le Pré di Ponge con qualche complicazione etica in più: una gesticolazione morale e conoscitiva che sembra implicare quello che mi appare, infine, il tratto principale di questa letteratura di ricerca: un rigorismo giovanile e incaponito, privo di saggezza e ironia, ma anche di ogni casualità e attesa, che sostituisce il consecutivo errare del linguaggio all’errore personale; gioco duro e asfissiante, fissato sullo scarto semantico e sulla ferita originale, privo di aperture eclettiche e di quelle morbidezze che pure consentono, sole, l’espressione davvero tagliente.

Inglese deve la bontà della sua opera, e gli stessi notevoli passi avanti compiuti in Quello che si vede (Arcipelago 2006) e Colonne d’aveugles/Colonna di ciechi (Le Clou dans le fer 2007) rispetto alla poesia di Inventari, al fatto di essere un poeta italiano: di essere contagiato o ancora soggiogato dalla poesia, dal riflesso condizionato di pensare ed esprimersi non col verso, ma nel verso. Allo stesso modo, nel campo teorico tracciato da Inglese si muovono poeti realmente interessanti, come Vincenzo Ostuni e Luigi Nacci, i cui risultati non sembrano affatto precise conseguenze, o applicazioni. E allora la frase che Inglese stesso benignamente rimprovera all’introduzione di Martin Rueff all’antologia 30 ans de poésie italienne, secondo cui da trent’anni ad oggi l’Italia è attraversata da «une poésie d’une richesse extraordinaire, peut-être unique en Europe», si spiega con il riferimento di Rueff appunto al fatto che in Italia si fa ancora poesia, e non qualcos’altro.

* * *

Andrea Inglese
Appunti per una discussione a venire

Il commento che Paolo Febbraro indirizza al mio saggio Passi nella poesia francese meriterebbe una replica, non in senso puramente polemico, ma di approfondimento e articolazione delle rispettive posizioni. Non credo, infatti, almeno per parte mia, che le concezione diverse che si sono qui confrontate (le “visioni della poesia”), siano perfettamente trasparenti a se stesse. Certo si è lontani, ma non so fino a che punto sia davvero chiaro perché si è lontani.

Io sarei tentato di dire che Febbraro, alla fine, sostiene l’idea della poesia (la poesia quando c’è, è una), nonostante il riferimento – che lui stesso fa – alla pluralità delle tradizioni (riferimento che è caratteristico della modernità letteraria). Ora, se – in termini fenomenologici – la pluralità delle tradizioni è davvero accolta, ciò non può che sfociare in una concezione delle “arti poetiche” e non di una “arte poetica”.
D’altra parte Febbraro, collocandomi nella tradizione della poesia “sperimentale”, mi attribuisce una concezione “ingenua” della tradizione, come blocco monolitico, oppure una propensione per l’abolizione del soggetto e del verso, o ancora un’idea in definitiva avanguardista della poesia, dove si distinguono gli attardati dagli aggiornati. Nessuna di queste attribuzioni è casuale o peregrina, esse sono per me, al contrario, la dimostrazione di una necessità di ulteriore chiarimento della mie ragioni di critico e di scrittore. In questo prendo alla lettera Febbraro su quanto dice dello spirito dell’Annuario – che non è poi altro che lo spirito del più sano dibattito – non si parte da posizioni già definite, con i giochi già fatti, come se fossimo, prima del confronto, già certi di chi siamo e del perché lo siamo. Le lontananze sono utili, da un punto di vista critico e teorico, per tracciare mappe, senza le quali non sarebbe possibile una gradazione e dunque la percezione delle differenze. Se le lontananze servissero a creare una geografia di isole galleggianti nel nulla, qualsiasi forma di dibattito critico non avrebbe senso di esistere.
Quindi mi limiterò qui ad annotare dei punti che sarebbero degni di interesse per una futura discussione:

1)come pensare, nell’ottica della modernità, la pluralità delle tradizioni, senza concordare anche sulla pluralità della “poesia”, ossia delle “arti poetiche”?

2)se ci mettiamo a pensare in termini di “arti poetiche”, il ruolo del vaglio critico (e del gusto) non è quello di dire chi “incarni la vera poesia” (la più aggiornata, per gli avanguardisti, o la più autentica, per i conservatori), ma chi sia, rispetto a certe tradizioni, un semplice epigono e chi un innovatore – nel senso di qualcuno capace di“ridare vita” ad una tradizione che rischia la ripetizione, l’ottusità, lo spegnimento;

3)chiarimento intorno ad una figura come Ponge in rapporto anche a certi autori italiani; sono in completo disaccordo con la lettura di Febbraro che riduce Ponge al platonismo ermetico del suo interprete italiano, Bigongiari; eppure delle questioni importanti sono sollevate, ad esempio sullo statuto del soggetto in una prospettiva come quella pongiana; Febbraro parla di io “perennemente vedovo di realtà”…

4)Febbraro non si è soffermato su un punto cruciale del mio intervento, che è quello relativo non ad un generico “attraversamento” dei generi e nemmeno all’indifferenza riguardo ai generi, o alla nozione di “post-generico” (superamento dei generi) che alcuni teorici francesi hanno difeso in anni recenti; il punto rimane altamente problematico e nello stesso tempo cruciale per tutti: fino a che punto e come è possibile ridefinire un genere (istituzione collettiva) attraverso la propria poetica (sensibilità personale)?

Credo che questi siano alcuni spunti che varrebbe davvero la pena di riprendere in altre occasioni e in modo più riflessivo, quasi come lavoro preliminare a qualsiasi polemica. Le battaglie si fanno per spostare o difendere i confini, ma per farle devono esserci già della buone mappe.

In conclusione, però, sento di dover fare almeno due precisazioni, inerenti alla risposta di Febbraro. Sono in qualche modo legate l’una all’altra. I “franco-italiani”, di cui parla Febbraro in un paio di occasioni, non esistono. Non esiste una poetica condivisa da certi autori francesi, a cui oggi si affiancano anche certi autori italiani. Questo è un dato inequivocabile e di facile verifica: tutti i poeti italiani che ho citato e che sono più coinvolti nella traduzione – Raos, Zaffarano, Sannelli, io stesso – adottano prevalentemente il verso. D’altra parte, ho una certa responsabilità in questo malinteso. Febbraro ha ragione, quando sottolinea come io abbia parlato soprattutto di autori che scrivono in prosa. In effetti, avrei potuto parlare di autori che sono indiscutibilmente considerati dei “grandi poeti”, come Ghérasim Luca, Jean-Jacques Viton, Jude Stéfan o Emmanuel Hocquard. Poeti che, per altro, adottano prevalentemente il verso, che sono senza dubbio più “familiari” a noi, e che incontrano anche di più il mio gusto. Perché allora parlare di Cadiot o di Quintane, di cui io stesso non apprezzo in modo incondizionato tutte le opere? Il motivo più profondo credo sia polemico. Ho voluto mostrare ciò che, in qualche modo, si pone ai margini del genere poetico, in un territorio incerto e intermedio. Territorio che, di conseguenza, è più lontano dal modo usuale di concepire la “poesia” in Italia. Ma è proprio la lontananza di queste esperienze francesi che per me è più degna di interesse, in quanto vedo in esse l’occasione per aprire nuovi orizzonti di scrittura, che non necessariamente sono “fuori” dalla poesia solo perché hanno abbandonato il verso. Come poi queste esperienze agiranno in noi, e nei lettori delle nostre traduzioni oggi circolanti, non mi è dato sapere. Ma già fin d’ora sento di poter dire, che questa azione non sarà che obliqua, andando a rimbalzare sulle azioni di diverse e del tutto nostrane tradizioni.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Un commento al saggio di Andrea Inglese

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di Andrea Inglese

1. Premessa metodologica

Diversi sono i modi di attraversare una frontiera linguistica e culturale. Ogni attraversamento presume un suo corredo di motivi ed intenzioni, di urgenze e di chimere. E ci sono attraversamenti ufficiali, in pompa magna, come altri clandestini, fatti nella penombra. Alcuni richiedono grandi mezzi e sforzi immani, rischiando ciò nonostante di mancare il bersaglio; altri si fanno quasi per caso, improvvisando, e malgrado ciò possono risultare indispensabili. In ogni caso, e oggi più che mai, passare una frontiera è qualcosa di altamente problematico, anche quando lo si faccia in quella dimensione privilegiata, incruenta, che è costituita dal dialogo culturale.

Come ben sappiamo, le merci e i capitali passano di continuo ovunque, al di sopra di ogni geografia linguistica e culturale. Ben diversamente accade per le persone, il cui movimento è libero solo a certe condizioni. I ricchi del pianeta si muovono facilmente dappertutto, attraversando il mondo come se fosse un elemento omogeneo, senza che la loro identità venga mai scossa o “contaminata” dagli attraversamenti di frontiera. I fuggitivi, i poveri, gli esuli, tutti coloro che portano con sé soprattutto il bisogno di lavorare, sono sottoposti alle prove più dure e crudeli. Un caso intermedio ed ambiguo è poi quello degli esuli che si spostano da un paese ricco ad un altro alla ricerca di un destino migliore. Ciò riguarda, ad esempio, un’intera generazione di ricercatori italiani provenienti dalle più diverse discipline che, dopo il dottorato o già dopo la laurea, sono costretti a cercare sbocchi professionali presso centri di ricerca o università in Europa, negli Stati Uniti o in Canada. Un effetto secondario di questa emigrazione, che resta minoritaria e privilegiata rispetto a quella povera e “rurale” vissuta da generazioni di italiani fino agli anni Settanta, è la moltiplicazione di reali occasioni di dialogo culturale.

Questo mio intervento è un tentativo di mettere a fuoco una particolare e concreta occasione di dialogo culturale, che si è stabilita da qualche anno a questa parte tra alcuni poeti italiani e francesi. Ho scelto, quindi, di mettere da parte non solo ogni pretesa panoramica ed esaustiva, ma anche ogni tentativo di cancellare quanto di contingente vi può essere in tale dialogo. Tra l’altro, evoco la formula “dialogo culturale”, che già suona alle mie orecchie troppo magniloquente, per liberarmene al più presto. Mi sento piuttosto a mio agio nella figura inizialmente evocata dell’attraversamento, o del passaggio, che implica una certa dimensione accidentale e accidentata dell’azione, oltre che non necessariamente ufficiale. Tutto ciò non nega l’elemento dialogico, ma lo ricolloca in una zona più concreta e aspra, meno garantita istituzionalmente.

D’altra parte, una panoramica ampia e ben documentata sulla poesia francese l’ha offerta sull’Annuario 2005 Fabrizio Bajec. E un attraversamento, per la sua natura interessata, non può mai assumere quell’apertura di sguardo, equanime e neutrale negli intenti, il cui esito è una rassegna. Neppure, però, si deve confondere l’attraversamento con una ignara riduzione del campo visivo: come se si guardasse da uno spiraglio, pensando di avere una visione a 360 gradi. Un attraversamento, per come ne parlerò io, è legato ad una carenza originaria, ed è un movimento che cerca altrove quello che non riesce a trovare a casa propria. Esso si definisce, innanzitutto, in termini di critica della propria cultura, o più precisamente d’insoddisfazione nei confronti delle proprie istituzioni poetiche. Il resoconto che in quest’ottica offrirò sulla poesia francese contemporanea è quindi molto parziale, ma ha un vantaggio: esso ha la pretesa di mettere in luce delle pratiche di scrittura “poetica” pochissimo frequentate dai poeti italiani attuali. Alcuni potranno poi decidere, che quel poco che in Italia si conosce della poesia francese contemporanea è largamente sufficiente. Ma un fatto rimane comunque innegabile, alcuni autori francesi sono già divenuti interlocutori ideali o reali di alcuni poeti italiani più giovani. E questo vuole la logica dell’attraversamento: essa prevede sempre un “rimbalzo”, un possibile ritorno. Questo avviene in ultima analisi nel lavoro di traduzione, ma non solo. Lettura di testi in lingua originale, traduzioni dal francese all’italiano, riflessione sugli scritti teorici, tutti questi momenti agiscono poi sulla nostra consapevolezza di autori, di scrittori in lingua italiana. Per questi motivi evidenti, la presentazione di alcuni poeti francesi avverrà qui nei modi del resoconto di un’esperienza personale, o di piccolo gruppo. E l’augurio è ovviamente quello che tali resoconti si possano moltiplicare, mostrando che da più parti e secondo itinerari anche divergenti, vi siano in atto oggi, da parte di autori italiani, attraversamenti di frontiera in direzione della poesia francese.

2. Dialoghi a carattere “museale”

Degli spunti di riflessione interessanti possono venire da uno degli ultimi importanti episodi del “dialogo culturale” tra Italia e Francia sulla poesia contemporanea. Tra il 2004 e il 2005, la rivista «Po&sie», diretta dal poeta Michel Deguy, fa uscire due numeri successivi, 109 e 110, interamente dedicati alla poesia italiana. In breve i criteri: gli autori presentati sono più di 65, i testi tradotti più di 500, tutti inediti in francese e tutti posteriori al 1975. Ai testi, vanno ad aggiungersi, per alcuni autori viventi, delle risposte ad un questionario, e degli interventi di critici letterari. Un lavoro imponente e senza alcun dubbio apprezzabile. Ovviamente, come accade spesso nelle antologie, vi sono assenze inesplicabili. Tra i presenti, si va da Penna, nato nel 1906, a Paolo Febbraro, nato nel 1965. Ed è certo buona cosa che siano stati inclusi poeti nati negli anni Sessanta. Inoltre, vengono ricordati autori che anche in Italia sono stati a lungo clandestini: Villa, Cacciatore, Patrizia Vicinelli. Ma di difficile comprensione sono le assenze, ad esempio, di poeti come Volponi, Majorino, Buffoni, o Mesa, a fronte delle presenze quantomeno bizzarre di Michele Ranchetti, Francesco Nappo o Massimo Bocchiola. Quanto alla cancellazione, salvo rare eccezioni, di tutto ciò che in Italia è stato in odor d’avanguardia, da Balestrini fino a Spatola e alle varie anime, napoletane e genovesi, del gruppo ’93, c’era almeno da aspettarselo. Il problema è che, come ogni antologia, anche quella di «Po&sie» possiede una propria “tendenza”, ma non la esplicita a sufficienza e spesso diventa arduo coglierne i criteri. Ciò non è certo una novità, per quanto riguarda le antologie italiane apparse in Francia. Sul n. 5 della rivista «Arsenal», nel 2001, uscirono traduzioni di Conte, Bianciardi, Lodoli, Magrelli, Merini, Salvia, Scarpa, Spaziani, Zanzotto. Non sempre sono percepibili dei chiari presupposti critici in questo tipo di scelte, ma queste rassegne “leggere” hanno almeno il vantaggio di non prendere minimamente all’esaustività, non hanno insomma ambizioni “museali”.

Deguy, nel suo brano d’apertura della rivista, evoca l’esigenza di “entrare in dialogo”, da parte francese, con la poesia italiana. E certo, il lavoro fatto da «Po&sie», costituisce una premessa solida, indispensabile, di questo possibile dialogo. Ma nello stesso tempo, inevitabilmente, dimentica l’esistenza di dialoghi già avviati, che da sempre esistono in maniera frastagliata, e precedono questo tipo di grandi rassegne. Leggendo le parole di Deguy e del curatore del volume, Martin Rueff, sembra di trovarsi ogni volta di fronte ad un inizio assoluto (Rueff: «È probabilmente venuto il momento di far sentire, qui ed ora, in Francia, ciò che, dall’Italia, da trent’anni agita, attraversa e sconvolge una poesia di una straordinaria ricchezza», ecc.). E questo non è vero, non è mai così. Un esempio solo: una rivista francese come «Banana Split» (1980-1990), nata a Marsiglia e diretta dai poeti Jean-Jacques Viton e Liliane Giraudon, pubblicava con una certa regolarità, negli anni Ottanta, traduzioni di poeti italiani come Balestrini, Sanguineti, Costa, Niccolai, Spatola, Reta, ma anche Montale, Penna, Luzi, Pasolini, e romanzieri come Gadda e Arbasino. Di questi “attraversamenti” già realizzati, su «Po&sie» non c’è traccia. Probabilmente non era negli interessi del curatore prestare attenzione a questo tipo di esperienza, ma vista la mole di materiale mobilitato, sarebbe stata un’ottima occasione per fare un bilancio sui rapporti di una certa poesia francese con quella italiana.

Per altro Rueff, in un’intervista apparsa su «Le nouveau recueil» (n. 81, dicembre 2006-febbraio 2007) e che tratta dell’antologia di «Po&sie», sembra riconoscere questa esigenza di “reciproco posizionamento”: «E soprattutto, come in Heisenberg, noi eravamo ben consapevoli che la posizione dell’osservatore non lascia intatto il campo d’osservazione […] Bisognerebbe qui, resoconto complesso, vicenda dolorosa, raccontare la storia di questa prossimità franco-italiana che ha consentito spesso delle captazioni, degli effetti d’autorità per non evocare quei veri e propri potentati che hanno segnato, nella buona e nella cattiva sorte, la ricezione della poesia di questo o quel poeta italiano in Francia». Qualcosa del genere sarebbe stato davvero importante, ma sarebbe anche bastato evidenziare da quale problematica della poesia francese ci si affacciava alla poesia italiana, in modo da chiarire i motivi di spinta e di attrazione, rendendo più comprensibili certe scelte. Invece, nonostante le buone intenzioni, lo sguardo di Rueff non si è curato del proprio posizionamento poetico, rivolgendosi esclusivamente al panorama che era intento ad inglobare.
Le conseguenze di questo atteggiamento sono rilevabili nel tentativo di abbozzare delle linee di tendenza della poesia italiana dopo il ’75. Rueff riporta con fedeltà una serie di categorie, che sono del tutto familiari all’addetto ai lavori italiani: poesia dialettale, poesia del corpo, poesia narrativa, le varie opposizioni o combinazioni tra plurilinguismo dantesco e monolinguismo petrarchesco, ecc. Anche in questo caso, il discorso è serio e documentato, ma non abbiamo nessuna occasione di sorpresa, di rimescolamento delle categorie critiche, di messa in discussione delle nostre partizioni. L’esperienza poetica francese non fa attrito. La lezione critica italiana giunge ben assimilata, ma indiscussa. Questo è forse il limite di una postura di stampo prevalentemente accademico, che vede la poesia in un’ottica di continuità con l’universo culturale da cui nasce e in cui è inserita. Nell’attacco del suo scritto introduttivo, intitolato Sangue nuovo, Rueff dice: «È giunto probabilmente il tempo [della grande rassegna di poesia italiana], perché non possiamo negare che la traduzione e l’edizione della letteratura italiana classica conoscano finalmente una vera e propria esplosione da questa parte delle Alpi». Segue elenco delle nuove edizioni francesi di Boccaccio, Ariosto, Aretino, ecc. E Rueff riprende: «A cosa dobbiamo queste imprese? Senza alcun dubbio alla reviviscenza dell’Europa neo-latina e alla convinzione, difesa nel grande classico di Curtius e ripresa oggi da Carlo Ossola, che, se è l’avvenire delle nostre origini, il ceppo italiano è anche la chiave di una grande parte della letteratura francese». Parole senz’altro lusinghiere per un italiano, ma che difficilmente possono riguardare l’attitudine di alcuni di noi, in quanto scriventi versi. In quanto individuo, poi, che si guarda in giro quando cammina per strada, e legge giornali abbastanza spesso, mi chiedo se «la reviviscenza dell’Europa neo-latina» non sia un’entità tangibile solo all’interno del ristretto universo accademico e di un’editoria specializzata. In ciò non ci sarebbe nulla di male, ma è difficile credere che la maggior parte dei poeti, oggi, italiani o europei, si sentano parte di questi profondi sommovimenti culturali. O diciamo, almeno, che alcuni sono poco sensibili ai grandi effluvi della civiltà neo-latina, senza per questo essere avidi dei nauseabondi gas del trash mediatico.

Comincio dunque a posizionarmi, e a disegnare alcuni margini del mio attraversamento. Un poeta come Francis Ponge può offrire un elemento chiarificatore sui difficili rapporti che sussistono tra le grandi architetture culturali e il lavoro di rasoterra del poeta. In un’intervista radiofonica del 1952, a cui parteciparono anche Reverdy e Breton, Ponge dice: «Noi non possiamo che ampliare per quanto ci è possibile il fossato che, separandoci non solo dalle letterature in generale, ma anche dalla società umana, ci tiene prossimi di questo mondo muto di cui noi siamo, qui, un po’ come i rappresentanti (o gli ostaggi)»1.
Ponge non parla né in nome di un misticismo della poesia, intesa come scaturigine misteriosa e astorica, né in nome di una tabula rasa di carattere avanguardistico. Possiamo eventualmente leggervi un sapore nicciano: la poesia non è ma il suggello di un processo culturale, né il compimento fruttuoso di un’eredità letteraria, ma un lavoro di consapevole distruzione degli schermi ideologici, che ogni civiltà erige. Questa distruzione non è, nell’ottica di Ponge, né regressiva né progressiva. Si è rappresentanti del mondo muto, non sacralizzando il silenzio o l’impossibilità dell’opera, e facendo del nulla il proprio idolo. Neppure, però, si corrode o respinge un certo patrimonio culturale e ideologico, per additarne un altro e alternativo. L’importanza e l’originalità di Ponge, nel panorama della poesia francese, nasce proprio dal situarsi altrove rispetto a due linee prevalenti, quella che nasce da Mallarmé e si cristallizza nella scrittura speculativa di un Blanchot, e quella che nasce da Rimbaud e s’innesta variamente nel surrealismo. Per questo motivo, egli costituisce uno snodo fondamentale, non solo per conoscere certi sviluppi della poesia francese verso la fine del XX secolo, ma anche per variare le nostre modalità di ricezione di quella poesia. L’orizzonte poetico italiano del dopoguerra, infatti, è stato sufficientemente ricettivo sia riguardo alla linea Mallarmé-Blanchot, o Mallarmé-Char, sia rispetto a quella Rimbaud-surrealisti.

Tornando all’impostazione “museale” dell’antologia italiana di Rueff, mi sembra che si possano trarre queste conclusioni. La prospettiva accademica, giustamente preoccupata della continuità culturale, delle genealogie ed eredità, dovrebbe risolversi a una concezione davvero plurale della poesia, senza percepire questa condizione come uno scacco. Invece di interrogarsi come fa Deguy su “poesia italiana” o “la poesia italiana”, bisognerebbe semplicemente adottare la formula di “arti poetiche italiane”, includendo una vasta gamma di attività che partono, attraversano, giungono alla poesia. Ciò non implica la dissoluzione del genere, ma la sua articolazione secondo una reale fenomenologia delle forme. Questo non è certo un problema specifico di chi fa antologie italiane per un pubblico francese, è un problema di tutti coloro che si confrontano con una molteplicità di codici inerenti alla lirica moderna e ormai periferici rispetto ad essa. In un buon “museo” ci deve stare Matisse ma anche Duchamp, Guttuso ma anche Pietro Manzoni.

Se invece si decide di fare un’antologia di tendenza, se si vuole difendere, in modo discutibile e legittimo, che una poesia è la poesia, allora bisogna essere estremamente coerenti e chiari con le proprie scelte, e se si lavora tra due orizzonti culturali, è importante chiarire dove ci si posiziona nell’uno e nell’altro, o nell’uno rispetto all’altro. Quello che io definisco “attraversamento”, è qualcosa che assomiglia molto di più a quest’ultima situazione. Con una precisazione importante per quel che mi riguarda: ci sono forme ed esperienze poetiche che trovo degne del massimo interesse, altre che non ne me ne suscitano alcuno. Mi sarebbe difficile, però, argomentare che la poesia di mio interesse corrisponda all’essenza della poesia, o risponda in modo indubitabile alla fisionomia che la poesia dovrebbe avere oggi.

3. Cronaca di qualche passaggio

L’attraversamento di cui parlo, ora, non è solo importante per il piccolo gruppo di poeti italiani che coinvolge, ma per le prospettive critiche e teoriche che apre, e per i nuovi autori francesi che permette di conoscere. Su riviste specializzate come «Testo a fronte» o «Semicerchio», è possibile rintracciare una variegata attività di traduzione che riguarda il panorama francese e più generalmente francofono. Spesso, però, gli autori sono studiosi e ricercatori universitari, e si pongono quindi di fronte al testo originale con un distacco e soprattutto con delle motivazioni che non sono quelle di un poeta. Qui ovviamente non è in discussione la qualità della traduzione, ma la portata più o meno ampia che può avere. Il caso che ci interessa non è quello di un poeta mosso dalla curiosità o dalla sfida per l’esercizio letterario della traduzione, ma l’attrazione per un certo tipo di scrittura, di forma, di processo poetico. Attrazione che, nell’atto di tradurre, trova l’occasione più efficace di rimettere in gioco anche la propria lingua e in direzioni inedite.

Senza dubbio verso le frontiere della poesia francese sono oggi in atto, da parte di giovani poeti italiani, molteplici attraversamenti. Per altro, collane di poesia legate a riviste come «Atelier» o «La clessidra», manifestano un sempre maggiore interesse per la poesia straniera. In questo atteggiamento, io vedo la rinuncia a un sentimento di soddisfatta autosufficienza nei confronti della propria cultura. E mi sembra un dato molto positivo.

Di vera e propria insoddisfazione, come molla di una famelica curiosità, bisogna invece parlare per autori quali Andrea Raos, Michele Zaffarano, Massimo Sannelli, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi e Marco Giovenale, oltre che per il sottoscritto. Quattro di questi autori (Bortolotti, Broggi, Giovenale, Zaffarano), oggi, curano assieme GAMMM, che è un blog che «dà ospitalità alla ricerca». GAMMM rappresenta senz’altro uno dei progetti di poesia in rete più interessanti, in quanto si dedica a diversi tipi di attraversamento, principalmente in direzione delle arti visive e della poesia statunitense e francese. Questi continui passaggi di frontiera hanno ovviamente degli effetti sulla riflessione teorica del gruppo e soprattutto sulle diverse modalità di scrittura che ognuno dei suoi componenti realizza. E questo vale ovviamente anche per Raos, Sannelli e me. Alcuni di noi sono coinvolti in un lavoro abbastanza costante di traduzione (Raos, Zaffarano, Sannelli, ed io), altri sono più sollecitati da un punto di vista teorico e critico (Bortolotti, Broggi, Giovenale). Tutti quanti, però, ritengono decisivo l’incontro con alcuni autori francesi. E quasi sempre questo incontro è avvenuto, per ognuno, in modi e tempi diversi, e non in virtù di una trasmissione omogenea e simultanea dell’interesse.
Andrebbero menzionati in tale frangente almeno altri due poeti, oltre che narratori e saggisti: Francesco Forlani e Massimo Rizzante. Entrambi sono dei profondi conoscitori della letteratura francese contemporanea, ma più rivolti al versante della saggistica e della narrativa. Forlani ha abitato per molti anni a Parigi, animando una rivista internazionale d’arte e letteratura («Paso Doble»). Oggi dirige «Sud. Rivista Europea», che pubblica spesso autori francesi o francofoni (Michéa, Izzo, Kral, Danielou). Massimo Rizzante, che partecipò al seminario parigino di Kundera sul romanzo, è da anni redattore dell’«Atelier du roman», una rivista unica nel suo genere, che difende un’idea di saggistica d’autore sul romanzo, contro il tecnicismo di tanta critica e teoria universitaria.

Considerando il lavoro di ricezione della poesia francese contemporanea, una palestra importante per alcuni di noi è stata senz’altro «Testo a fronte», che negli anni Novanta ci ha permesso di familiarizzarci non solo con la pratica, ma anche con la teoria della traduzione. Poi è venuta la scoperta di una poesia, di cui in Italia non giungeva la minima eco. Pionieri in questo sono stati Raos e Zaffarano, il primo in quanto espatriato a Parigi per proseguire gli studi di letteratura giapponese, il secondo per aver soggiornato in Francia durante le ricerche per il dottorato. Raos, ad oggi, ha tradotto più di una quindicina di autori, prevalentemente poeti, tra i quali: Stéphane Bouquet, Henri Deluy, Liliane Giraudon, Laurent Grisel, Emmanuel Hocquard, Gherasim Luca, Valère Novarina, Jacques Roubaud, Éric Suchère, Jean-Jacques Viton. Buona parte di queste traduzioni sono apparse sul blog «Nazioneindiana», di cui Raos fa parte ormai da qualche anno. Proprio su «Nazioneindiana», nel marzo del 2004, ho dato io stesso vita alla rubrica dispatrio, dedicandola alla pubblicazione di traduzioni inedite in Italia. (Ad oggi, sono più di un centinaio i “post” apparsi sotto questa rubrica.) Quanto a Zaffarano ha finora tradotto Christophe Tarkos, Jean-Michel Espitallier, Denis Roche, Christophe Marchand-Kiss, Éric Houser, Olivier Cadiot, Jean-Marie Gleize, Jérome Game, Patrick Bouvet, Jean-Henri Michot, Cristophe Hanna e anche nel suo caso molte traduzioni sono apparse o appariranno su GAMMM. Ma accanto a questa attività di “traduzione militante” in rete, vi sono anche interventi in sedi più istituzionali. Nel 2004, Bortolotti e Zaffarano hanno curato, su proposta di Stefano Raimondi, un dossier di poesia francese per la rivista «Materiali di estetica»; nello stesso anno, Raos ha presentato su «Trame» (n. 8/9) un’ampia scelta di testi di Viton e, un anno dopo, in mia compagnia, un altro dossier sulla poesia francese, Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità, in «Nuovi Argomenti» (n. 32, ottobre-dicembre 2005).

Sul lavoro presentato per «Nuovi Argomenti», vale la pena di soffermarsi un attimo. Esso era corredato da un testo introduttivo, redatto da Raos e me, che presentava gli autori e nello stesso tempo cercava di coglierne l’elemento nuovo e determinante per l’orizzonte poetico italiano. In particolar modo, abbiamo sollevato la questione del rapporto, per noi inusuale, stabilito da quei poeti francesi con la prosa. Questione su cui ritornerò più ampiamente nell’ultima parte del mio intervento. Poco dopo l’uscita del numero, Alfonso Berardinelli, sulle pagine culturali del «Foglio», fece uscire una recensione dove stroncò senza mezzi termini il nostro lavoro. Noi decidemmo, allora, di rispondergli sulle pagine di «Nazioneidiana», e Berardinelli replicò nuovamente su quelle del «Foglio». Insomma, ne venne fuori una polemica letteraria, di quelle che l’attuale stampa culturale ama moltissimo. Ma per fortuna nostra e di Berardinelli, ebbe vita breve. D’altra parte, non avrebbe potuto accadere diversamente: come appassionarsi di una discussione, anche ruvida, ma su dei poeti contemporanei, e per di più francesi?

Qualcosa di utile, quella polemica mi ha comunque lasciato. A Berardinelli, tutti i sei poeti tradotti non piacevano, da Viton, classe 1933, a Suchère, classe 1967. Difficile controbattere ai giudizi di gusto, soprattutto se risoluti come quelli di Berardinelli. Ma c’è un altro punto, questo molto più discutibile, che lui sollevò. Può essere riassunto così: noi eravamo colpevoli, proponendo dei poeti aridi e cerebrali, di fuorviare giovani poeti italiani ancora in formazione. Sul momento l’accusa mi sembrò del tutto assurda. In realtà, Berardinelli misurava tutta la portata critica che certi testi tradotti possono avere, nel momento in cui vengono messi in gioco nei confronti della propria tradizione, della lingua poetica ereditata e dei suoi procedimenti. Ciò nonostante, l’accusa rimane sostanzialmente gratuita: se un apprendista poeta si fa fuorviare dalla cattiva poesia, vuol dire che era destinato a diventare un cattivo poeta. E chili di buona poesia, di per sé, non hanno mai creato dei geni poetici.

La situazione appare vivace anche sul fronte (almeno) della piccola editoria. Bortolotti e Zaffarano, infatti, curano per l’editore milanese Arcipelago la collana Chapbook, che ha pubblicato, oltre ad un paio di autori statunitensi, degli estratti di libri di Cadiot e Espitallier. Su GAMMM sono poi disponibili quattro ulteriori e-book: alter ego di Marchand-Kiss, Tra letto e muro di Houser, Bisogna dire il nome delle cose di Gleize tradotti da Zaffarano e in lingua originale Le grand noir du berry brayait avec le baudet du poitou? di Julien Blaine. Massimo Sannelli è stato invece editore e traduttore di un intero libro di Suchère, Fissa, desola in inverno, apparso nel 2006 nei Quaderni di Cantarena. È interessante notare che Sannelli presenta la sua traduzione come un’“interpretazione”.

A conclusione di questa cronaca, uno sguardo almeno su ciò che avviene nella direzione opposta. La frontiera, infatti, si attraversa sempre in due sensi. Nel 2004, Raos curava per la storica rivista «Action poétique» un piccolo dossier intitolato Azioni poetiche, coinvolgendomi nella stesura del testo introduttivo. I poeti inclusi erano Buffoni, Frasca, Mesa, Cepollaro, Nove, Giovenale, Fusco, Sannelli, Santi e me. Introdurre il lettore francese a queste voci era, nel contempo, un’occasione per riflettere sulla loro importanza, per noi, in Italia. Non si presentava né una corrente poetica omogenea né un gruppo del tutto sparso. Si individuavano dei punti di partenza comuni, considerando poi che da essi ognuno muoveva secondo un proprio vettore specifico.

Anche sul fronte dell’editoria, c’è qualcosa da segnalare. Raos ha avuto il privilegio di essere poeta ospite del cipM (Centre international de poésie Marseille). Questo centro invita periodicamente degli autori non francofoni a presentare dei loro testi, che vengono tradotti nel corso di un atelier collettivo e in seguito pubblicati in volume. È nata così Luna velata (2003), una plaquette che raccoglie in versione francese varie poesie dell’autore. Per quanto mi riguarda, le cose sono andate un po’ diversamente. Una piccola casa editrice, Le Clou dans Le Fer, su suggerimento di un loro autore – il poeta belga Pascal Leclercq – mi ha proposto di pubblicare un libro presso di loro, in edizione bilingue e che non fosse ancora edito in Italia. Nel 2007, è uscito così Colonne d’aveugles, che presenta il testo originale seguito dalla versione francese curata da Leclercq, che oltre ad essere poeta, traduce dall’italiano, avendo vissuto alcuni anni in Italia.

Le Clou Dans Le Fer è, per ora, un’anomalia editoriale in Francia, e lo è in qualche modo anche rispetto all’Italia. D’altra parte rappresenta un progetto editoriale interamente basato sull’idea di attraversamento. La case editrice esiste dal 2001 e possiede attualmente tre collane indipendenti, di poesia (11 titoli), saggistica (4) e di libri d’artista (2). Le collane sono state, di recente, rinnovate graficamente e concettualmente. Quella di poesia ha assunto il titolo di Expériences poétiques ed è diretta dal poeta Michaël Battala. Essa ha come obiettivo che «i suoi campi, editoriali e di diffusione, non si limitino alla Francia o all’Europa francofona, ma contribuiscano a rendere conto della produzione europea attuale». Progetto certo ambizioso, ma realizzato con una certa coerenza: gli altri nuovi titoli sono The John Cage’s experiences di Vincent Tholomé, Personnologue di Sebastian Dicenaire e Blanc. Topoemologie di Raimon Dachs. Tholomé è un poeta belga, che però è emerso in Francia durante gli anni Novanta, quando faceva gruppo con Tarkos e Charles Pennequin. Dicenaire, il più giovane, è francese ma risiede attualmente in Belgio. E Raimon Dachs vive in Spagna: il suo libro, che nasce da una poetica “minimalista”, comporta tre distinte versioni: spagnola, francese, catalana. L’autotraduzione diventa, per lui, un’occasione di giocare sulla reiterazione-variazione dei testi.

In definitiva, l’esperienza di una casa editrice come Le Clou sembra interiorizzare, anche in un’ottica di piccola editoria di poesia, due punti fondamentali: la pluralità delle “arti poetiche”, tanto più plurali in quanto viste su scala europea, e l’importanza degli attraversamenti linguistici, che non sono mai esterni alla prassi poetica né esclusivamente funzionali alla mera diffusione. (Un tale atteggiamento, in realtà, si comincia a riscontrare anche in Italia. La piccola casa editrice romana, Camera Verde, mi ha proposto di pubblicare una plaquette di prose in edizione bilingue italiano e francese – Prati / Pelouses, 2007. È anche vero che il responsabile della collana, Marco Giovenale, è autore disponibilissimo agli attraversamenti, così come l’editore, Giovanni Andrea Semerano, che già accoglie nel suo vasto catalogo dei libri d’artista accompagnati da testi in francese).

Nota
Sui due numeri di «Po&sie» curati da Martin Rueff e dedicati alla poesia italiana bisogna aggiungere un’informazione importante. L’intero progetto è debitore del lavoro ormai ventennale di un passeur quale Philippe Di Meo che, a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso, si è cimentato con traduzioni delle più ardue: da Agli dei ulteriori di Manganelli (Aux dieux ultérieurs, Editions W, 1986) a Il galateo in bosco di Zanzotto (Le Galaté au bois, Arcane 17 éditeur, 1986). Come spesso accade in questi casi, però, l’apporto finale di Di Meo è stato drasticamente limitato, probabilmente troppo eccentrico rispetto alle pretese “museali” del curatore. A Di Meo dobbiamo comunque la presenza nell’antologia di «Po&sie» di nomi quali Calzavara, Emilio Villa, Scialoja, Cattafi, Blotto, oltre che di un saggio critico (Poésie et «longue durée») davvero utile e acuto, per comprendere come la poesia italiana possa essere vista dall’orizzonte francese. Insomma, Di Meo, a differenza di Rueff, senza pretendere di farsi custode di dialoghi culturali altisonanti, entra in modo più diretto e preciso nella materia. Compie un vero attraversamento.
Sul versante della ricezione francese della poesia italiana, vanno poi segnalate almeno due pubblicazioni, queste di carattere apertamente accademico. La prima si propone come ambizioso bilancio di un secolo intero di “ascolto” francese della poesia italiana. Si tratta del saggio di Jean-Charles Vegliante, docente universitario e traduttore, La réception de la poésie italienne au XX siècle: une illustration du malentendu italo-français, in Traduzione e poesia nell’Europa del Novecento, a cura di Anna Dolfi, Bulzoni Editore, 2004. L’altro volume s’intitola D’Italie en France – Poètes et passeurs, a cura di Marie-José Tramuta, Peter Lang, 2005.

(Continua)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento (1)

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