di Domenico Pinto

Dresda come appare prima che sia distrutta, nel fotogramma aereo da ovest, è un radiante traversato dai ponti Augustus, Albert e Carola; l’esse dell’Elba la taglia, quasi scaturita dalla mente di un geometra taoista. A quell’altezza il braille dell’abitato, in legno dolce, era ancora fittissimo.
Dall’isola ferroviaria, che non vediamo, a Racknitzhöhe, oggi vi sono cinque fermate di tram: Gret-Palucca-Straße (dal nome della ballerina amica di Beckett, che l’introdusse in città quando egli vi giunse nel gennaio del 1937); Lenné Platz, dove si apre a due passi il giardino zoologico (come i pachidermi in fiamme di Berlino, raccontati da W.G. Sebald, qui morirono tutti coloro che cercavano scampo, mentre gli struzzi invece fuggirono); poi Strehlener Platz, la lunga salita fino a Zellescher Weg, infine Racknitzhöhe. Abbiamo percorso questo tragitto tante volte, il selciato produce un rumore, in macchina, che da bambino sai subito di essere a Dresda.
Questo fotogramma aereo è l’apertura del Porzellan di Durs Grünbein (Suhrkamp, 2005), lui che ha mandato a memoria ogni tavoletta pretoriana della sua città: «Chiudi gli occhi, e la prima cosa che vedi: rovine / Ancora dopo quarant’anni, impresse a fuoco sulla rètina. / Conosci la pianta della città come le linee della tua mano».
Dal fascio di binari della stazione di Dresda – l’entelechia di varie poesie in Zona grigia, mattina (raccolta d’esordio di Grünbein, concepita fra il 1985 e il 1988) –  è Jakob Abs a proiettare, sopra i grafici della cabina di scambio, tutti i transiti futuri, anticipandone la presenza; faceva aggetto, sui versi di questo primo volume, un metodo che diresti congetturale, intessuto di particole del discorso, di mosaici vocali, di una verità da rinvenire in rebus (nel dialogo a distanza fra Johnson e Gadda la cerniera del poliziesco epistemologico), e che ora, in Porzellan, conduce per forza di scrittura alla ricostruzione di un luogo nella memoria, un’area urbana fragile e non più esistente (Beckett aveva battezzato la città ‘porcelaine Madonna’). Di quanto spazio ha bisogno, nella memoria, un’assenza? Tale è questa sovrapposizione impossibile, con la bisettrice della Prager Straße, i nuovi centri commerciali, gli Hertie, i Karstadt, gli Häuser des Buches, e che porta dritto all’Altstadt, l’incisione su rame della città vecchia, alla collezione di porcellane, al fiume.
Con Porzellan viene interrotta la persistente sonata cartesiana (il lare di La Haye en Touraine è vivo in ogni forma all’interno del mondo poetico di Grünbein, fino all’ultima raccolta di saggi Der cartesische Taucher) per volgere, dopo i 33 epitaffi di Den Teueren Toten (1994), all’elegia e al planh più doloroso.
Il poemetto «della fine della mia città», come è nella campitura del sottotitolo, attraversa la distruzione di Dresda con un sistema di 49 strofe, nel solco dei Tableaux parisiens di Baudelaire, composte da dieci versi lunghi d’andamento trocaico, variamente rimate, sviluppanti una rete di responsioni ritmiche a largo raggio. L’incordatura di questi versi, quasi tesa da un ‘Ercole al trivio’ – facciamo man bassa di una formula di Gabriele Frasca, anch’egli pienamente inscritto, dagli anni ottanta, in una parabola estetica che attrae i relitti della tradizione nella centrifuga della modernità -, dà nuova prova del furibondo culto formale che già ne contrassegnava il ductus. Il loro smalto retorico è il referto d’una cristallografia più che decennale (il poema è stato pensato fra il 1992 e il 2005): l’alessandrinismo armato di Grünbein, per la sua città, stende un encausto su carta.
L’innesco dell’opera è dato dall’esperienza degli anni successivi all’annientamento di Dresda, in qualità di testimone secondario: « [...] un severo grigio unificato / chiuse le ferite, e dell’incanto rimase – amministrazione. /  Non perché necessario fu macellato, il pavone sassone. /  I licheni crebbero, inestirpabili, sulle fioriture d’arenaria. / Elegia, ritorna come singhiozzo. A che pro rimuginare?». E tuttavia si tratta di una memoria che non potrà consolare («No, il ricordo, la provvista di leggende / è da lungo tempo esaurita, e ogni nostos viene punito») né potrà farlo una memoria meccanica del verso, perché il rituale magico che trapiantasse gli oggetti in una teca di tesi e arsi, pietrificherebbe – a non opporre uno scudo di scepsi e ironia – quale testa di Medusa della classicità. Ora flâneur ora archeologo, cronista, geografo e storico, l’io lirico di Porzellan non conosce sdegno per la distruzione né ripicca sentimentale, i suoi metodi, è stato detto, sono quelli dei sondaggi, della descrizione, dell’erosione di strati e l’analisi di fonti e resti materiali (Friedmar Apel).
Walter Kempowski, il grande custode di cose tedesche, avrebbe contrappuntato, dalle pagine del suo Der rote Hahn (*Banderuola rossa, 2001), ovvero, com’era suo uso, dai pochi pungenti fogli a prefazione dei propri collage: «Non la smetteremo mai di meravigliarci della mancanza di scrupoli di coloro che schiacciano i pulsanti rossi, e del coraggio e dell’energia di quelli che devono sempre mettersi a riordinare tutto».
Grünbein aveva già disegnato, in Lezione sulla scatola cranica, una Dresda che aggalla come in un tardo fissaggio, «un puzzle, tutto regale, con cui la guerra poté disinnescare gli orrori di un mondo di distruzione» (nella traduzione di A. M. Carpi); adesso egli muove, a sessant’anni dai bombardamenti effettuati tra il 13 e il 15 febbraio 1945, verso la compresenza dei tempi, e dunque in quel camminamento che non guarderà alla storia se non a partire da un’idea del presente: «Una fine simile, che porcata da melodramma. / Quanto tempo sarà passato? Ragazzi, e chi se lo ricorda. / Per il non ritorno conosco solo una parola: oggi». È lo stesso disincanto, alimentato dal senso di postumità dell’esistenza, che si ha quando il greenhorn domanda, in un luogo del poema, se la memoria sia ancora lancinante: «Se tutto ciò faccia ancora male? Solo uno spettatore può chiederlo, città nella valle» – forse qualcuno riconoscerà l’epiteto, greenhorn (pivello), che Karl May attribuì a una sua figura prima che questa divenisse il temibile Old Shatterhand della saga di Winnetou; presso Dresda, a Radebeul, v’è il museo dedicato a questo scrittore, fortezza d’infanzia negli slarghi aperti dalla guerra aerea. Qui «il genius loci, lui che tutto restaura», non ha mai cessato di riattivare, in quieta maniacalità, interi blocchi di passato: la nuova apertura della Frauenkirche (nel medesimo anno di pubblicazione di Porzellan), chiesa andata distrutta in quei giorni, come quasi tutto resto, pone ufficialmente termine alle ricostruzioni del dopoguerra.
Una memoria biologica, preconscia, respinge dai versi di Porzellan l’atrabile del Diavolo («Passato! Che parola sciocca! Perché “passato”? / Passato e puro nulla: identità completa» – Faust II, vers. Fortini),  tale che il vecchio abitante di Dresda può asserire:  «La memoria, altroché. Proviene da certe regioni del cervello / E poi vi fa ritorno. E l’origine, la casa sono / un mucchietto di sabbia in una duna mobile di neuroni [...] È come una lettura del pensiero, quando dalle grondaie, / di notte al bancone Dresda risorge … un lontano saluto, / attraverso lo spazio e il tempo – dall’ipotalamo».
Con queste ‘schegge sotto la palpebra per una vita intera’, Grünbein ha fissato lo sguardo su un intervallo temporale da dove dirama ogni strada dei nostri giorni, e da cui  sembra provenire il sorriso ionico, forse anche eginetico, di una Sibilla che ripeta l’acuminato responso: ibis redibis non morieris in bello.

[Questo articolo è apparso in «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 2 agosto 2008.]

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Un lontano saluto

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