Poi è venuto il cinema e con la dinamite dei decimi di secondo
ha fatto saltare questo mondo simile ad un carcere,
così noi siamo in grado di intraprendere viaggi tra le sparse rovine.
Walter Benjamin

Una pura formalità.
Se è questo che pensate, scordatevelo: per estro, vigore, ritmo, direzione della macchina da presa, uso delle ottiche, taglio delle inquadrature, il montaggio ora morbido e levigato ora nervoso e incrinato, e tutta una serie di spettacolari accorgimenti grafici, Machete è il genere di film che sbaraglierebbe da solo il novanta per cento della produzione nostrana. Se per uno sfortunato caso del destino, il Nanni Moretti di Habemus papam incontrasse in un giorno qualsiasi Robert Anthony Rodriguez, e insieme decidessero di sfidarsi in un duello cinematografico giocandosi tutto, donne case motori e rispettivi conti in banca – esattamente il tipo di plot per cui alcuni spettatori emettono quella sottilissima varietà di gridolini protetti dall’oscurità delle sale – mille a uno vedreste vagare triste solitario y final Moretti lungo le strade e i cavalcavia, elemosinando la vostra pietà non solo per non essere riuscito a muovere le camere con lo stesso candido piglio, ma soprattutto per essere venuto meno alle prove di conoscenza cinematografica – l’arcobaleno della storia del cinema che pone sullo stesso arco lo slang della blaxploitation, i duelli spettacolari in punta di spada dei wuxia plan, l’avventurosa creatività degli horror da due lire, la sporcizia del nastro vhs della prima pornografia di massa, l’esattezza geometrica dei western, la sgangherata ferocia dei war-movies, lo sguardo nella serratura del pecoreccio italiano, e tanto per chiudere i kolossal, i film d’autore e le differenti vague che hanno ripetutamente scosso la monotonia stagnante del grande schermo. Le gerarchie estetiche, come ci ricorda l’ex ragazzo prodigio Robert Anthony Rodriguez, non sono più di questo mondo.

Strade perdute.
Qualcosa però non gira come un tempo – ed è palpabile. Machete (Danny Trejo) è un uomo avanti negli anni che vagola da una parte all’altra del confine tra Mexico e Stati Uniti. Ha la pelle butterata, i capelli lunghi neri, i baffi a manubrio, due mani enormemente tozze, una massa muscolare che incute primitivo terrore, sebbene lo sguardo sia buono, e l’aria da ergastolano del braccio della morte sia suturata punto per punto alla goffaggine dei movimenti, un incedere claudicante buffo impacciato, come se uno scienziato, in un momento di debolezza, avesse incrociato il genoma di Pippo con quello di Ivan Drago. Nomen omen, la sua specialità è l’uso virtuosistico e vendicativo del machete, ma non è un serial killer, né un assassino mercenario, né uno schizzato investito dall’aurea del supereroe. Machete è un ex agente federale – un giorno la moglie viene decapitata sotto i suoi occhi, e da allora cerca riparo, lavoretti per sopravvivere, le tracce degli uomini che hanno compiuto tanto orrore. Per questo la storia della vendetta di Machete è una lunga macabra irritante sequela di teste mozze, mani tagliate, gambe recise, arti e organi spiccati dal corpo. Per quanto sia a tratti divertente, nonostante la per nulla sottile linea rossa della vendetta incroci la storia d’amore con l’agente federale Sartana (Jessica Alba), la storia di rivolta sociale organizzata dalla subcomandante Luz (Michelle Rodriguez), la storia di corruzione politica a cui si dedicano anima e corpo il senatore McLaughlin (Robert De Niro) e Michael Benz (Jeff Fahey), la storia del dominio incontrastato del narcotrafficante Torrez (Steven Seagal), la storia della migrazione di anonimi profughi messicani lungo il confine presidiato dalla pistola facile del Tenente Stillman (Don Johnson), il film non è altro che un continuo salto di location e situazioni dove Machete può dar saggio di quanto sia terribilmente padrone di un così bizzarro strumento di morte. Non è un caso, insomma, se in sala, calati nella poltrona, rapiti dallo schermo, troppo civili e perturbati dalla varietà di gridolini emessi dal vostro vicino di posto ogni qualvolta spicchino come piccoli volatili teste e mani da corpi altrui, siate sopraffatti da una parola: videogame. Machete è un videogame anni ottanta: un film a quadri, ogni quadro più complicato e popolato del precedente. Ma la logica che presiede tanta proliferazione narrativa, il turbinio di set situazioni personaggi che culmina nella saturazione esplosiva del finale, l’un contro l’altro armati e il prevedibile happy end, resta quella: la legge iperrealista e pornografica del taglione e del machete.

Quei bravi ragazzi.
Una battuta però non ci permette di liquidare così in fretta il film. Soprattutto se la battuta è infilata tra le labbra di Robert De Niro – ormai un pallido sosia di se stesso. Siamo all’ultimo quadro, il film sta finendo, le micce narrative accese in qualsiasi parte del film stanno per dare fuoco alle polveri della più classica catarsi, e il senatore McLaughlin, cioè Robert De Niro in persona, imbeccato da Robert Anthony Rodriguez, dice: “Volete far fuori quei bravi ragazzi? Allora sono con voi”. E potrebbe filare liscio, il finale. I mitra cantano, le teste saltano, i messicani sparano, i gringos vanno giù, le cisterne avvampano nell’aria la pirotecnia della benzina esplosa – eppure quella battuta non smette di girare e stridere tra i pensieri, come se ci avesse recapitato chissà quale scottante verità avvolta nella cartapesta di un film poco riuscito. Perché quella battuta proprio in bocca a Robert De Niro? Come mai nella battuta in bocca a De Niro, con raggelante ironia meta-cinematografica, è messa in scena la sfida totale a Quei bravi ragazzi, il Goodfellas di Martin Scorsese, un film decisivo di uno dei migliori registi della storia del cinema? E cosa c’entra Martin Scorsese in tutto questo? Tra gli anni novanta e i primi dieci degli anni duemila, la monotonia stagnante del grande schermo è stata scossa dallo tsunami della pulp fiction. Quasi in contemporanea, Quentin Tarantino e Robert Anthony Rodriguez, un film dopo l’altro, film in alcuni casi divenuti pietre miliari, Pulp Fiction e Sin City in testa, hanno rivoluzionato non solo le forme del cinema, quanto la percezione della storia del cinema. Non è un caso se dal loro passaggio in poi, qualunque spettatore non abbia più remore morali nel guardare film di bassissima lega con i popcorn in mano e l’aria compiaciuta. Sembra quasi che Tarantino e Rodriguez siano la prova manifesta delle teorie di Slavoj Zizek: nei film, in qualsiasi film, perfino nelle operazioni smaccatamente commerciali, si agita lo spirito del tempo, lo spettro dell’inconscio collettivo, le acque più scintillanti e torbide della creatività. Se la vendetta è il tema canonico di buona parte della filmografia pulp, con buona pace di chi pensava che il conflitto sociale e il cammino della storia fossero arrivati a un punto morto, a livello estetico è la fusione di elementi stilistici eterogenei la cifra essenziale, la mescolanza sorvegliata e controllatissima di generi sentimenti valori che solo in teoria non potevano stare vicini senza elidersi a vicenda. Fornendoci così l’immagine fulminante dei corsi e ricorsi storici che ci tocca a abitare. Conflitto e condivisione, conflitto e mescolanza, attaccamento alle proprie abitudini e propensione alle abitudini altrui, desiderio di confini stabili e continui sconfinamenti di campo, il capitalismo avanzato dei territori chiusi e del libero mercato. In una sola parola, globalizzazione. Le forme della tragedia a cui ci avevano abituati registi del calibro di Martin Scorsese e Brian De Palma continuano incessantemente a parlarci, ma hanno poca parentela con l’allegria disperata da fine dei tempi che respiriamo giorno per giorno. Così, la battuta scritta da Robert Anthony Rodriguez e pronunciata da Robert De Niro – grandissimo attore e corpo-paesaggio del cinema scorsesiano – disegna il passaggio di testimone, lo strappo ironico e maldestro del testimone tra vecchi e nuovi maestri del cinema. Bravi ragazzi, in fondo: con gli occhi di ghiaccio, il sangue freddo, la mano ferma, è dall’inizio della loro carriera che Rodriguez e Tarantino uccidono e omaggiano i propri padri. Ubriacandosi subito dopo, però. Annullando all’istante qualsiasi senso di colpa.

Face off, le due facce di un assassino.
Ovviamente, non basta – se Freud andasse al cinema, avrebbe da ridire. Perché sì, da una parte è vero, Tarantino e Rodriguez ne hanno avuto la forza, hanno ucciso i propri padri, si sono misurati con il presente per proiettarsi nel futuro – ma è vero anche il contrario, forse non hanno eliminato simbolicamente proprio nessuno, e anche da semplici spettatori non è difficile comprendere il lato oscuro della forza. Il cinema pulp ha questo di speciale: possiede due occhi. Contemporaneamente, guarda in avanti con uno, con l’altro all’indietro. Se è scontato sostenere che da Le iene e El Mariachi in poi i due registi abbiano disteso un nuovo futuro per il cinema, è altrettanto scontato sostenere che questo scarto in avanti è stato compiuto sia per la spaventosa padronanza tecnica e narrativa del mezzo, sia per la loro disinvolta cinefilia – una venerazione continua, un amore maturo e viscerale per la più piccola creatura della storia del cinema, al punto da spingere i due registi a citare usare reinterpretare nei propri film sequenze e movimenti già impressi su altre pellicole. È così: la benzina che brucia nel motore del cinema pulp è invecchiata da tanto di quel tempo che lo spettatore medio, e buona parte degli specialisti, fatica a capire da dove arrivi. Ma c’è di più. Come le altre avanguardie estetiche, oltre riproporre e riformulare movenze e stilemi propri della cinematografia dimenticata o lontana dal mondo occidentale o esplicitamente di serie b, Tarantino e Rodriguez puntano i riflettori sul cinema stesso, il cinema inteso come mezzo, come dispositivo. Se sotto la minaccia di un microfono chiedeste ai due registi cosa sia per loro il cinema, molto probabilmente non ricavereste solo nomi di attori caduti in disgrazia, o di opere introvabili, o di registi impossibili da pronunciare – con molto affetto, una certa luccicanza degli occhi, sicuramente accennerebbero a tutto quel corredo di errori e intoppi che la pellicola di un film si porta dietro. Bruciature, macchie, righe, capelli, sfocamenti, fuori-quadro, salti audio-video, e altre amenità del genere. Buona parte dei loro film, infatti, perfino in un mondo evoluto come quello del cinema contemporaneo, seguita a portare impresse le stimmate superficiali di un’epoca inesorabilmente trascorsa. Molto furbamente, direbbe qualcuno, avrebbero elevato il passato a stile, collaborando alla messa al punto del vintage, cioè alla riproposizione di oggetti trascurati e desueti dentro le maglie del mercato – il ciclo e il riciclo della merce, insomma. Tuttavia, i due registi non sembrerebbero turbati da tanto feticismo. Il corredo di errori e intoppi della pellicola dispiegato nei loro film riporta a galla il cinema così come veniva percepito da un generico spettatore davanti alla proiezione di una pellicola, cioè la loro stessa esperienza di spettatori bambini e poi ragazzi tra gli anni ’60 e ’70 del secolo scorso. Tutto questo pulp, così, poggerebbe su un’insopprimibile nostalgia dei bei tempi andati. E se la nostalgia è una chiave di lettura delle loro opere, i padri prima sfidati e poi simbolicamente eliminati resistono al loro posto come fantasmi implacabili.

Ritorno al futuro.
Il pulp, così, e buona parte del cinema postmoderno, soffre di questa impasse: guarda avanti, e nello stesso tempo guarda indietro, scatta nel futuro e allunga nel passato – e in questo doppio movimento finisce per rimanere sul posto, senza andare da nessuna parte. Sembra un destino già scritto, invece tutto deve ancora iniziare. Mai come nell’ultimo film di Tarantino, Bastardi senza gloria, la riformulazione della nostalgia e delle vestigia del passato si è trasformata in un’appuntita arma etica. Come se per tutti questi anni Quentin Tarantino avesse ripetutamente riavvolto il nastro della storia del cinema e della sua percezione solo per arrivare in un punto determinato dello spazio-tempo, facendo scattare una colossale vendetta postuma contro Adolf Hitler. È chiaro: non si può accomodare ciò che è stato, né omettere per un attimo la Shoah e tutto il dolorosissimo carico di morti e massacri. Però si può giustiziare un’ideologia. Se il cinema, dice tra i fotogrammi Tarantino, è stato un mezzo di propaganda politica, ugualmente può diventare una trappola infernale per gli oligarchi e il loro modo distorto di considerare il mondo. Il contrario, invece, per Robert Anthony Rodriguez. Già il finale di Machete somiglia a una dichiarazione di resa. Alla fine del film due titoli annunciano che vedremo presto sugli schermi Machete uccide e Machete uccide ancora. Rodriguez ha attraversato le molteplici forme della nostalgia e della storia del cinema per infilare il punto di non ritorno di un auto-parodia. Non bastano questa volta i graffi della pellicola per allontanarlo dalla prospettiva del fallimento. Così, se è già difficile immaginare un prossimo glorioso futuro per il cinema pulp, rimasto sul posto mentre sfida il paradosso di correre contemporaneamente in due opposte direzioni, ancora più difficile per noi spettatori sostenere questo tipo di presente, del tutto vuoto, molto vintage, very cool, per nulla rischiarato dallo sfarzo dell’etica e da una qualsiasi urgenza espressiva. Più che il machete, allora, su questa pellicola si è abbattuta la mannaia.

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Machete, le armi spuntate delle finzione pulp

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di Piero Sorrentino

Sabato sera sono andato a vedere Inglorius Basterds di Quentin Tarantino, un film che non ho capito a partire dalla “e” della parola basterds del titolo (fino a quando un amico non mi ha spiegato che c’era una questione di diritti relativi al vecchio film di Castellari ecc.)
Di seguito, qualche paginetta di appunti non particolarmente ordinati sul film. Sconsigliatissime a chi non abbia ancora visto il film perché piene di spoiler.

a) Il metodo

Fin dalla sequenza di apertura, ho creduto di essere sul punto di non assistere a un film di Tarantino. Vedevo certe sequenze inedite, questo passo filmico lento, dilato; movimenti di macchina di grande estensione, campi lunghi, primi piani con controcampo nei dialoghi; senza nervosismo, senza fretta, il passo di chi è occupato a narrare e non ha la testa per pensare ad altro. Ma ecco, quel passo che mi sembrava mai visto, o visto solo pochissime volte nel suo cinema, quel raccontare ampio e circostanziato, svanisce con il primo movimento fuori asse, squadernato rispetto a quel ritmo pacato assunto fino a quel momento. È un movimento di macchina tutto sommato nemmeno troppo innovativo, o rivoluzionario, o avanguardista, o dirompente. E’ il momento in cui la MDP, dal piano del tavolo sul quale si trova l’inquadratura, scende a poco a poco: sotto il tavolo, all’altezza degli stivali del colonnello nazista, sotto gli stivali, all’altezza del pavimento, sotto il pavimento, all’altezza degli occhi sbarrati e terrorizzati della famiglia ebrea nascosta sotto le assi del pavimento. Da lì il film, fino alla scena successiva, si impenna in una sequenza à la Tarantino, senza dubbio. Quella tonalità eccitata e tragica delle Iene o di Pulp Fiction. E alla fine del film, quando le luci si accendono in sala, capisci che è il movimento unico e assoluto di tutto il film, il ritmo interno di ogni scena (il “bit”, lo chiamano gli sceneggiatori). Dopo due ore e quaranta minuti di proiezione, le conti e ti accorgi che sono poco più di dieci
macroscene, non di più, e ognuna di quelle macroscene è strutturata esattamente così: con una dilatazione eccessiva dei tempi, dei ritmi, dei movimenti; con un dialogato esasperante, che non sa cosa sia l’ellissi, che copre in tempo reale la durata effettiva del dialogo; per poi esplodere con un’accelerazione improvvisa, imprevista, dirompente che chiude la scena. Poi si passa alla successiva, e così daccapo. Interi quarti d’ora di dialoghi, particolari di panna montata nei piattini, strudel masticati in real time fino all’inghiottimento. Come Mira Sorvino che sta cinque minuti a lacerare il tenace involucro di plastica di un cd in Lulù on the bridge di Paul Auster. Solo che qui non te la cavi con cinque minuti.

b) La lingua

Il film va visto, assolutamente ed esclusivamente, in lingua originale coi sottotitoli. La questione linguistica è la questione regina di tutto il film. Bastardi senza gloria è un film sulla lingua e sul linguaggio. Nella sequenza d’apertura, il colonnello nazista Hans Landa (senza dubbio il personaggio meglio riuscito) usa un francese mellifluo, elegante, gentilissimo. Landa sembra Werner von Ebrennac del Silenzio del mare di Vercors. Compito, colto, educato ai limiti dell’affettazione. Quando passa all’inglese, si sposta su un terreno neutrale. Un confine comune. Non il tedesco dei nazisti, non il francese degli occupati. L’inglese è la lingua degli affari; o del “fare”. Una lingua sbrigativa ma non invadente, uno spazio dove si concretizza l’infame accordo: tu mi dici dove sono gli ebrei che nascondi, io risparmio te e la tua famiglia senza punirti. Quando si torna al francese, la lingua di Voltaire è diventata improvvisamente un’impostura, una spalata di biacca per coprire il volto truce dell’accordo in inglese. Copre. E uccide. Bastardi senza gloria è un film sugli equivoci della lingua. La lingua uccide, sembra dire Tarantino. Ci sono tre scene fondamentali in cui le incomprensioni, le storture, i mascheramenti, e gli smascheramenti, linguistici occupano un ruolo centrale. Della prima ho detto sopra. La seconda è la scena dell’osteria, dove anche il linguaggio non verbale, il linguaggio gestuale, si rivela una spia, un segnale. E’ ovviamente la scena del numero 3 fatto con le dita. “Tre bicchieri”, dice il Bastardo-Finto-Ufficiale-Nazista ordinando un nuovo giro di alcol. Ma fa un “3″ americano (con indice medio e anulare sollevati), non un “3″ tedesco (o italiano, se è per questo: pollice indice e medio alzati). E il Vero Ufficiale Nazista capisce.
La terza, all’interno del cinema, quando il tenente Raine e i restanti Bastardi vengono presentati al colonnello Landa come italiani (il secondo Bastardo viene presentato col nome di Antonio Margheriti, regista italiano nato nel 1930 con una sterminata filmografia di B-movie alle spalle, con titoli come I diafanoidi vengono da Marte, Là dove non batte il sole, I cacciatori del cobra d’oro, La morte viene dal pianeta Aytin). E anche qui, Landa, poliglotta impeccabile, attacca con un italiano arrugginito ma efficace per sgamare la menzogna, usando ancora una volta la lingua come strumento offensivo.

c) La sceneggiatura

Presenta due buchi difficilmente giustificabili.
1 – Perché Hans Landa, il perfetto Ufficiale Nazista, l’Uomo Nuovo di Hitler, il funzionario colto e raffinato che diventa freddo e spietato quando c’è in ballo la salute del Reich, passa di colpo nelle fila del nemico, vendendo addirittura tutta la catena di comando del Fuhrer agli Alleati?
2 – Come fa l’ultimo Bastardo sopravvissuto a trovarsi sul pulmino assieme al Tenente Raine, arrestato da Landa? Dove sono andati a pescarlo?

d) La violenza

Questione piuttosto lunga e complessa da affrontare. Provo a riassumerla così.
Il Nemico scelto da Tarantino è un Nemico facile. Trattasi del Male. Tranne che per il presidente iraniano e per qualche subnormale fascistello col busto di Mussolini in camera, tutti siamo d’accordo che il Nazismo è stato il Male, e che Hitler è stata, finora, la più perfettissima e compiutissima incarnazione umana del demonio mai presentatasi nella Storia. Bene. Ma la domanda è: Si può giocare a fare del male al Male?
Perché quello dei Bastardi è un gioco. Un megaflipper, un nascondino con il piombo, una Campana con i coltelli tra i denti. Non c’è strategia militare, dietro le loro azioni. Non c’è disegno politico o culturale. C’è il piacere di ammazzare i cattivi. Ma, mi chiedevo guardando la scena, che piacere – piacere filmico, piacere estetico, piacere narrativo – c’è a far saltare la testa a colpi di mazza da baseball a un nazista inerme e inoffensivo, che si rifiuta in maniera onorevole di rivelare le postazioni dei suoi compagni? Quando il personaggio soprannominato L’Orso Ebreo fa scivolare il legno della mazza sulla tempia del militare inginocchiato, e quando prende lo slancio per rompergli l’osso parietale, e quando in un tripudio di sangue e materia cerebrale esplosa l’Orso Ebreo, esaltato come se avesse tirato tre piste di cocaina, urla a un immaginario pubblico “Fuoricampo!”, come se la testa del nazista fosse stata una palla da baseball, ma non lo era, era la testa di un uomo che, nonostante fosse un uomo vergognoso, vile, spietato non meritava quella morte atroce…quando succedeva tutto questo, voi da che parte stavate?
“Guardando Giglio infranto di Griffith è normale e inevitabile piangere”, ha detto Gilles Deleuze. Per la prima volta, la sofferenza di un personaggio in un film di Tarantino, nonostante fosse una pedina del Male, mi ha mosso a compassione. In Bastardi senza gloria non ho visto nemmeno per mezzo fotogramma la catarsi della violenza attraverso l’ironia di Pulp Fiction o delle Iene; non ho trovato la fumettizzazione pop di Kill Bill; né ho registrato gli incredibili (alla lettera: non credibili) eccessi del pessimo Grindhouse. Per la prima volta, la violenza in un film di Tarantino mi ha dato un brivido, un brivido puro, umano. Etico, direi.
Ed è un terribile punto a sfavore del film, forse, tra i tanti, il più grande.

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Nuovo cinema paraculo: Bastardi senza gloria

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di Gilda Policastro

Se la domanda che poni a uno scrittore trentacinque-quarantacinquenne in Italia oggi è “quanto la realtà entra in quello che scrivi e lo condiziona” la risposta è: “zero”. Questo è l’esito (semplificando con la brutalità indispensabile all’operazione di tirare le somme) dell’inchiesta pubblicata sull’ultimo numero di «Allegoria». Nel saggio che la introduce, il co-curatore (assieme alla sottoscritta) Raffaele Donnarumma cerca di incrementare questo zero, di portarlo almeno a due meno meno, salvando una parte buona degli scrittori, che consiste in ciò che concretamente scrivono, a danno di una cattiva, che è ciò che invece dichiarerebbero per gusto del paradosso o per insufficienza teorica. Così Nicola Lagioia, uno degli intervistati, in Occidente per principianti raccontava la storia buona di un giovane precario, ma poi nell’intervista sbaglia a dire che della realtà lui si disinteressa completamente, visto che gli piacciono solo i libri che lo fanno «inginocchiare e piangere di gioia», come quelli di Faulkner. Aldo Nove, che l’anno scorso ha pubblicato l’inchiesta sul precariato Mi chiamo Roberta, ho quarant’anni, guadagno 250 euro al mese, scrive invece che la realtà non è altro che «cattiva letteratura». E Laura Pugno, che ritorna poi a parlare di realtà nella contro-inchiesta sullo stesso tema pubblicata dallo «Specchio +», dice che la scrittura è il miglior modo che conosce per occuparsi del mondo: di che modo si tratti lo esprime meglio delle dichiarazioni di programma Sirene, il suo primo romanzo, in cui si allevano e si ammazzano le bestie ibride del titolo in un mondo futuribile. Per chiudere sulle essenziali, a dir poco, risposte di Vitaliano Trevisan alle sollecitazioni sull’impegno, sul ritorno della letteratura ai temi sociali, sull’impatto dell’11 settembre nelle narrazioni occidentali, risposte tutte più o meno a calco del tipo tra il serafico e lo schizoide: “io? ma quando mai?”.

Ma la sorpresa vera viene dall’inchiesta sul cinema, che non reagisce compattamente all’input di Giovanna Taviani sul ritorno al documentario, e, in alcuni casi specifici, questo debito col documentario come forma privilegiata di indagine sulla realtà, rinnega o misconosce. Leggo dalla risposta di Saverio Costanzo: «Se dovessi indicare un film che quest’anno a mio parere ha raccontato meglio il nostro contemporaneo, citerei Grindhouse-Death Proof-A prova di morte, di Quentin Tarantino, e credo difficile trovarne uno più lontano dal documentario di denuncia alla Moore o dal pedagogico film di Al Gore». Gli fa eco Gaudioso, per il quale esistono «solo buoni e cattivi film», per tacere poi di Crialese che «fugge la realtà come la peste» (né ci si poteva aspettare altro, a pensare anche solo a Nuovomondo).

A rincarare la dose, gli editor di narrativa segnalano per gli anni a venire un incremento ancora maggiore del disinteresse ai temi sociali: il successo editoriale dei “numeri primi” di Giordano sta incoraggiando una generazione di venticinque-trentenni bellettristi tornati paciosamente a guardarsi l’ombelico.

Il reale, la realtà, non interessano dunque a nessuno?

Interessano ai critici, se ne nasce appunto la controinchiesta di «Specchio+», in cui le posizioni (schematizzate anche qui con l’accetta) sono le seguenti: Giglioli dice che il trauma è altrove, e inattingibile, come la donna sulla spiaggia del Candide per l’eunuco. Scurati che ha inventato (ma Cortellessa gli ricorda che prima di lui fu Benjamin, accidenti) l’ «inesperienza», ci racconta il suo personale momento di Erscheinung, e cioè di quando guardava le bombe in televisione sorseggiando della birra fredda. Cortellessa e Pedullà vogliono leggere libri e non reportage. Pur essendo due militanti a pieno titolo, editori o consulenti editoriali, della realtà come impegno a tutti i costi non saprebbero come fare letteratura, se non quando appunto questa realtà è, si fa racconto, letteratura (Cortellessa inventò una volta la categoria critica dello «stato di grazia»: parlava dei racconti non ricordo se di Raimo o di Meacci).

A me pare che la verità stia nel mezzo. Che «Allegoria» abbia liquidato (mea culpa) troppo frettolosamente, con la scusa del provincialismo, una serie di autori meglio rappresentativi del nostro presente, autori che praticano sì un iper-sperimentalismo oltranzista, ma non per questo si collocano (tanto programmaticamente quanto negli esiti) fuori dal reale. Penso al Pincio di Cinacittà (meno sperimentale che in precedenza, certo, e forse però addirittura per questo meno convincente), che racconta una Roma travestita da città orientale che è sempre più la città in cui viviamo tutti, cinesi e soli, senza stagioni e (apparentemente) senza storia. Penso all’Ottonieri de Le strade che portano al Fucino, che squarcia in un videogame memoriale le ferite della terra, lasciandone emergere racconti di vicende storiche recenti e personali. O all’Aldo Nove di Indeepandance, progetto multimediale (con videoartisti, musicisti) che riscrive il presente per slogan (da “Pietro Maso fan club” a “Money doesn’t buy happiness” a “Roberto Saviano” a “Io non ho paura”) proiettati su quattro enormi schermi posti all’interno di una cattedrale-discoteca, ripercorrendo, insieme, attraverso immagini cosmiche e suoni da trance, la storia del pianeta e dell’uomo.

D’altro canto «Specchio +» secondo me, anche a voler prescindere dalle birre di Scurati, si arrocca su una posizione snobisticamente fuori, che poi non rende nemmeno giustizia dell’impegno attivo (e quanto) nel presente di tutti i critici coinvolti.

Infine, quello che manca alla generazione dei trentacinque-quarantacinquenni di oggi, non è tanto l’impegno nel presente e dunque l’interesse per la realtà, quanto la capacità di trovare delle occasioni (questa inchiesta col relativo dibattito forse lo è stata, tra le rare) di confrontarsi apertamente pur partendo o anche rimanendo su posizioni diverse e diametralmente opposte. Scannarsi, anche, come facevano ai tempi della neovanguardia, l’epoca in cui, mi viene in mente, le battaglie tra impegno e disimpegno, mimesi e deriva iper-reale erano state più accese, prima dell’ondata postmoderna che ha messo tutti dentro e tutti d’accordo (almeno così pareva).

A emergere dalle interviste di «Allegoria» non è tanto, io credo, una contrapposizione tra autori realisti e no, per dirla così, ma tra autori che rifiutano (perlomeno nominalmente) l’ideologia, e autori che invece ne fanno una chiave di accesso primaria (vedi Barilli vs Sanguineti, ai tempi). E, in secondo luogo, proprio tra autori che si accomodano sotto l’egida della neoavanguardia e autori che sdegnati la rifiutano. Di nuovo Aldo Nove, da una parte, e Nicola Lagioia, dall’altra. E dunque, se si deve ripartire proprio da lì, dalla neoavanguardia, come si affrontava allora il problema della realtà, dopo che Sanguineti aveva declassato i narratori tradizionali al ruolo di “Liale”? Nel dibattito sul romanzo, al convegno del ’65, Balestrini ricordava ai suoi sodali l’imperativo di «tagliare i fili con la realtà» e, nel frattempo, di quella stessa realtà a lui contemporanea, non solo non si disinteressava (vedi, poi, non per caso, i libri a venire sugli operai, sui tifosi, sui camorristi), ma, soprattutto, cominciava a fiutare precocissimo le possibilità formali, tanto che il Tristano del ’66 così come l’aveva immaginato, in una serie di copie uniche aumentabili all’infinito, si è potuto concretamente realizzare soltanto nel 2007. E non come esercizietto sperimentale, ma come modo concreto per contrapporsi a un mercato che macina le opere in un amen, alla ricerca perenne di novità: Tristano sarà sempre nuovo, visto che le copie sono tutte diverse una dall’altra.

«Quale realtà», si chiedeva poi Sanguineti nel ’64, in un saggio sul Trattamento del materiale verbale nei testi della neoavanguardia, rimasto emblematico di quella stagione: «in che senso parliamo di realtà, di modi del reale, di fronte a un organo dell’immaginazione?». Peraltro in straordinaria consonanza con quanto accadeva fuori d’Italia: nel Romanzo come ricerca, dal Repertorio di Studi e conferenze, Butor si era già precocemente interrogato sul problema dell’invenzione formale, che «ben lungi dall’opporsi al realismo come troppo spesso immagina una critica miope, è anzi una condizione sine qua non di un realismo più radicale».

Il problema cruciale rimane ancora quello delle forme (Gabriele Pedullà in «Specchio+» dice lo «stile»), che ci si è posti ad esempio – se si procede oltre l’inchiesta, nello stesso numero di «Allegoria», fino alla rubrica Il libro in questione – rispetto a Gomorra di Saviano. Un problema che riguarda evidentemente anche il cinema, il quale comunque, come ripeto, nell’inchiesta ha dato di sé un quadro più vario dell’atteso. Se, indubbiamente, negli ultimi anni il cinema italiano ha smesso di essere il “cinema degli stenditoi” e ha preso a interrogarsi su fenomeni sociali come la camorra o il governo democristiano, come però lo faccia, è tutto da dire o da ridire. Gli ultimi film di Sorrentino e di Garrone, a Cannes passati praticamente per neorealisti, guardano più a Le iene che a Ladri di biciclette: in entrambi i casi la traduzione delle storie reali nei modi iper-reali del presente non dico che ritorni al postmoderno, ma di certo non lo rinnega del tutto, come forse si era un po’ troppo definitivamente ipotizzato. Il discorso sulla rappresentazione del reale, magari è proprio da qui che deve ripartire, se vuole stare nel presente e interrogarsi su di esso senza pregiudizi. Voler cambiare la realtà, intervenirvi, impegnarsi in essa implica un’operazione preliminare: ri-conoscere la realtà. Nei suoi modi di espressione, innanzitutto, e nei suoi linguaggi, che non sono orpelli accessori, se molti di noi continuano a preferire Gomorra ai documentari televisivi, e forse anche (adesso internatemi!), il Sandokan di Balestrini a Gomorra.

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Tra zero e due meno meno

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di Serafino Murri

Quando Big Jim Jarmusch, con la discretezza degli antesignani, diffuse incastonandolo nell’occhio semichiuso modello Black De André di Forrest Whitaker-Ghost Dog il modello adamantino del Samurai urbano come unica forma attiva di opposizione uguale e contraria all’autismo indotto dalla società dello spettacolo integrato nella sua fase metastatica, non credo avesse considerato il rischio che l’inesorabile lama dello sputtanamento sarebbe piombata a spiccarne la testa con dentro tutti i sentimenti e i mantra nel giro di così pochi anni com’è accaduto in questo guerriero, posticcio 2003.

E non parlo della dolce laidezza di Tom Cruise con la sua immarcescibile faccia da bellino del liceo che tocca picchi di bravura come forse solo in Magnolia prima nel personaggio un po’ johnnydeppico un po’ forrestgumpesco di The Last Samurai, ma dell’incantevole musa di Quentin Tarantino Uma Karuna Thurman nella sua effige in tuta da motociclista giallo-nera che ammicca alle folgoranti salopette seventies di Bruce Lee in Kill (uff) Bill (uff). Sbuffo doppio non solo perché a guardare quest’ultima fatica del Warhol della citazione in serie e Von Masoch del B-movie, già dalla prima scena, quella dell’eccidio in chiesa, mi sono annoiato mortalmente: ma soprattutto perché su Kill Bill è difficile dire cose sensate. È un contenitore vuoto, una Lamborghini senza motore dove ci si va a mangiare il Sushi take-away, una versione parossistica di Charlie’s Angels con inclusa nel prezzo una mosca che ti ronza nell’orecchio pezzetti di storia del cinema citati a casaccio dal manuale, che sfrutta come un magnaccia tre donne (come nelle barzellette di Bramieri, una bianca, una gialla, una nera) di una bellezza, quella sì, geniale, per mettere in scena un fumettone Pulp nel senso originario, quello della carta da riciclo su cui venivano stampati i Comics popolari negli anni Quaranta in tempo di guerra e di austerity.

In questo B-movie miliardario (questi i mesti ossimori del presente) che ci minaccia con la sua seconda parte a venire, in effetti, non si butta via niente: Kill Bill cerca la stupefazione come Jacopetti coi suoi documentari su Mondo cane, mettendo insieme a capocchia crudeltà, bellezza, sensualità, cinismo ed eccesso. Non posso neanche esprimere un giudizio negativo, perché dalla visione non mi è rimasta addosso nessuna sensazione, se non quella che tra Tarantino e Claudio Fragasso di Milano-Palermo solo andata esistono grandi affinità nel modo di girare i duelli e i conflitti con la macchina da presa. Bravi tutti e due, lo fanno proprio bene, con impiego in grande copia di steadycam, dolly e carrelli.

Kill Bill è un po’ Kubrick col segno meno: nei film del genio misantropo Stan il contenuto era così invadente da mettere tra parentesi una forma stratosfericamente perfetta e minuziosa, qui il contenuto è così inesistente da far sembrare tutto quanto bellissimo, perché non c’è altro che un’immagine di una donna fica da morire che fa il culo a tutti, indistintamente, risolvendo l’annoso problemino del piatto freddo della vendetta, del quale a nessuno può fregare di meno, con la stessa infallibilità di Schwartzie Terminator. Insomma, al modico prezzo di un biglietto ci si trova di fronte al trionfo postmoderno della cultura dell’ammicco e della paraculata, e ad una scrittura in libera associazione e reminiscenza ormai giunta a livelli di inquietanza da Nido del Cuculo: una malia citazionista che è l’apoteosi della musica a orecchio, dove Schumann, Schubert e Schumacher vanno tutti bene in virtù di quella “Schu” comune. Questo non fa che corroborare la mia incazzatura annosa con filmakers come Von Trier e Tarantino: quelli che sarebbero forse i due più grandi talenti intuitivi del cinema della loro generazione, che scarabocchiano come i bambini con chiazze di colore un disegno finché non rimane che una pappa buona solo per gli addicted e per i fan della coazione a ripetere. Sade diceva che “tutto è buono ciò che è eccessivo”, ma eccessi o non eccessi, in Kill Bill sembra che le “stupende” scenografie/coreografie abbiano dietro la stessa consistenza drammatica di quelle del compianto Falqui per il Tuca-Tuca della Carrà a Canzonissima.

Inutile spiegarlo ai fan, che con altezzosa alzata di sopracciglio, all’obiezione che erano meglio i fumetti de L’intrepido, controbattono come Frassica dei bei tempi: “Non è bello ciò che è bello, ma che bello, che bello, che bello”. Non so… non pensavo che la megalomania narcisista (quella scritta a caratteri cubitali “Il quarto film di Quentin Tarantino”, nel trailer…) potesse condurre il regista di Jackie Brown al culturismo della ficaggine: musica fica, inquadratura fica, costume fico, combattimento fichissimo… e stop. Ho sentito alcune delle migliori menti della mia generazione dire senza essersi ritoccati la cervice con qualche paradiso artificiale di scarsa qualità che il Manga messo in mezzo al film sia un capolavoro, c’è poi chi dice che la scena della strage degli ottantotto dell’esercito di Cotton Mouth è pura musica per gli occhi: eppure non riesco a smettere di pensare che Sergio Leone, dopo un bicchierozzo alla Frasca, girando con un budget dalle cento alle seicento volte inferiore sulle montagne abruzzesi, aveva già detto molto di più in materia di cruda violenza di tutto questo fottio di balletti con la sciabola della bambolona bionda con la tuta di Bruce Lee. Insomma, in Kill Bill ‘sta benedetta violenza che dobbiamo sbobbarci per esorcizzarla ancor più di quanto non faccia la CNN, c’è: ma come al solito è quella, tutta di sottecchi, dell’ “o ti piace, o non hai capito”. Frutto di puro “cooling”, né più né meno del marchio Nike o Calvin Klein.

Oggi come oggi, a parlare male di Tarantino ci si sente coglioni e fuori del tempo, gente che rompe le uova nel paniere, fiche secche che non si sanno divertire. Il che può anche darsi. Ma questo ancora non è un buon motivo per accontentarsi di un filmaccio noioso, lungagginoso, ripetitivo, senza storia né personaggi, confrontabile a un assolo di Eddie Van Halen picchiato, sequestrato e costretto a suonare con collo e caviglie legati mille variazioni sul tema di Spanish Fly Ma chi se ne frega del culturismo delle immagini. Chi se ne frega delle immagini. Dateci delle emozioni che non siano solo la reminescenza di Atlas Ufo Robot. O almeno, qualcosa di diverso da una versione in carne ed ossa della Playstation Sony. Dopo essere uscito dal cinema, l’unica cosa che mi sono sorpreso a pensare è: “almeno in 8 mile, Eminem, nei duelli di rap cantava davvero”. Ma è possibile? Mi viene in mente l’ironia dei situazionisti quando doppiavano i film di Kung Fu cinesi e facevano parlare gli eroi coi precetti del libro Rosso di Mao o del Capitale. Al confronto (nei primi anni Sessanta) un coraggio da leoni. Vabbè

Anche Kitano, col suo ultimo film, prende di petto la patata bollente (per un giapponese più che mai) di Samurai e citazioni. Ma la musica, in Zatoichi cambia. Niente di meno mandato ad orecchio di questo film. Niente di gratuito, neanche un solo schiaffone, una sciabolata o uno sguardo da cui non traspaia, per quanto mock-heroic, un sentimento umano toccante. La differenza più sostanziale tra Kitano e Tarantino è che “Beat” Takeshi è ancora il clown che negli anni Settanta metteva in scena per la tv giapponese un feroce cabaret lunatico col gruppo dei “Beat” (mutatis mutandis, Cochi e Renato o Villaggio Wild&Free qui da noi), mentre Tarantino si è ridotto con le sue stesse mani feticiste a fare il buffone di corte di Hollywood. Il suo curriculum era perfetto all’uopo: self-made man che si è distinto per la ferocia e l’impietosità, maniacale e ossessivo, che trova sempre il modo per far sorridere i sovrani mandandoli a cagare. Nei film di Kitano, in genere prodotti dal regista stesso con un budget decine di volte inferiore a quello dell’ex garzone di videonoleggio losangelino, è la mistura irresistibile di violenza, umorismo e melodramma che li attraversa a lasciare senza fiato. Ogni film di Kitano è un tassello necessario di un itinerario personale, dove la necessità è quella di scolpire attraverso il proprio corpo di attore personaggi vivi. Confrontare Zatoichi, sua ultima prova premiata a Venezia per la migliore regia, con la scintillante vuotezza dall’apparenza abbastanza simile di Kill Bill aiuta a capirlo. Zatoichi è il remake surreale di un eroe del film in costume, interpretato in televisione e al cinema per oltre vent’anni dal grande attore Shintaro Katsu: quello di un massaggiatore cieco, genio del gioco d’azzardo e maestro nell’arte della spada. Dunque, Zatoichi è un’unica grande citazione, di cui Kitano si appropria fino a rendere il personaggio biondo e farlo girare con un vistoso bastone laccato di rosso, ricreando il genere all’insegna della leggerezza, attraverso le regole del grottesco e del parossismo del combattimento, ma anche di un insolito uso della coreografia che riscrive strepitosamente l’happy-end tipico del sanguinoso genere dei film di samurai in forma di vorticosa danza occidentale. Kill Bill è l’esatto contrario, una spasmodica sequela di combattimenti che emulano le esagerazioni della serie B di un genere riprodotto nei minimi particolari, ma senza più un’anima, dove i personaggi sono figurine che fanno da pretesto per esibire la bravura del regista. Kitano, invece, scompare dietro la macchina da presa: proprio lui che scrive, gira, interpreta e monta i suoi film, sa mettersi a servizio dello spettatore senza masturbarne la coazione a ripetere, e a servizio di attori sorprendenti come Tadanobu Asano, a cui, sfruttando la lunga esperienza di cabarettista di successo, a tratti non si nega il gusto di fare da spalla. Kitano diverte e si diverte con rigore, commuove, esalta, tiene incollati allo schermo attraverso una sottile forma di straniamento tipica dello spirito nipponico, quella della coesistenza dei contrari: impossibile scindere la commozione dal ridicolo, o la goffaggine dalla bellezza. Nel caso di Zatoichi, la molla dell’onore che muove le storie di samurai è azzerata da un personaggio solitario e misantropo che, come ha affermato lo stesso regista, ce l’ha con i cattivi ma non dà confidenza ai poveri, contornato da una galleria di strane creature che infrangono ogni categoria classica: ragazzi travestiti da Geishe, giocatori incalliti perdenti, capi idioti, scemi del villaggio e samurai sentimentali e sofferenti. Zatoichi è l’ennesima sfida di un genio eclettico che muta in continuazione per meglio mettere in luce la sua unicità, senza chiedere al suo pubblico atti di fede o culti della personalità, ma solo di sganciare il paracadute dell’immaginazione e lasciarsi andare con lui per un paio d’ore in quel gioco da bambini impenitenti che è il cinema. Zatoichi, insomma, è il film che Tarantino avrebbe voluto fare: ma per fare il cineasta sul finire del ventesimo secolo a Los Angeles, avrebbe detto Gaber, non necessariamente bisogna essere idioti: però aiuta.

pubblicato sul sito www.minimumfax.com

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Nuovo cinema paraculo: Kappa e Spada

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