[The truth about me. The weather and the world. Ho trovato questa intervista commovente. Perché mi ha ricordato Orlando di Woolf a cena col poeta che sostiene di non credere in Dio ma nelle idee degli uomini. Perché Byatt parla di The Children's Book, il suo nuovo romanzo che uscirà in italiano tra due settimane, per Einaudi e tradotto da Anna Nadotti. Perché sentire uno scrittore che parla di letteratura, come se la letteratura fosse il mondo e viceversa, è consolante, sferzante e appunto, commovente.]

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I don’t believe in God. I believe in Wallace Stevens

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«All’inizio il dono dell’arte si manifesta attraverso la malattia. A volte mi sento una creatura in cui coesistono innumerevoli spiriti: l’artista 1, l’artista 2, l’artista 3…»
Di ritorno dal Sud Tirolo, trovo queste parole registrate da una voce umana nella mia segreteria telefonica.
La riconosco: è quella di Nedko Serbajenov, un «essere scelto», un «eletto», un «veggente», un «pittore» sintonizzato con ’universo. Ogni sua opera possiede un suo stile. Non ho dubbi: Serbajenov rappresenta a mio avviso l’ultima frontiera dell’arte visiva: nessuno, neppure Serbajenov, è in grado di stabilire quando il suo essere sarà sequestrato da uno dei suoi innumerevoli spiriti. Chi sarà l’autore del suo prossimo quadro? L’artista numero 1? L’artista numero 2? O l’artista numero 3, 4, 5…? Senza contare le combinazioni possibili tra i singoli elementi di ogni artista con quelli di tutti gli altri.
Quando si contempla una delle sue tele, si approda in un isolotto lontano da ogni arte concettuale dei nostri giorni: da tutta questa diarrea artistica che ha trasformato il talento (talant, in russo) in un marchio scioccante e ripetitivo il cui solo senso coincide con il suo valore commerciale: tutti questi piccoli Damien Hirst, tutti questi geni del box-office del terrorismo visivo.
Serbajenov non si ripete mai. Non può farlo. E come potrebbe? La collezione di spiriti che si dibattano nella sua anima è infinita e sconosciuta.
Ho detto «anima», ma la parola è inadeguata. Il dono dell’arte, secondo Serbajenov, non ha nulla a che vedere con le nostre profondità. Egli, in realtà, subisce uno slittamento di ciò che nel nostro linguaggio puerile chiamiamo «stato di coscienza». È precisamente in quel momento che uno dei suoi «antenati» lo trasporta sotto la sua ala e lo separa dal mondo di quaggiù. La pittura, la poesia, non sono altro che una manifestazione sciamanica. Lo scopo dell’arte non è quello di scioccare o di ferire, ma di placare quella massa confusa di tristezza e di dolore che ogni persona sente mordere nelle fibre del suo corpo. Il corpo visibile e il «corpo invisibile», come dice Serbajenov. È quest’ultimo che ci lega ai nostri «antenati»: la vita di un uomo incomincia prima della sua nascita e non termina con la sua morte. Ciò significa che ogni uomo è sempre circondato da una grande aureola di corpi invisibili che fluttuano come foglie autunnali nel vortice del tempo.
Lo scopo sciamanico di ogni artista del XXI secolo è perciò quello di prender su di sé la sorda sofferenza di ogni uomo, diventare il catalizzatore del Male accumulato nel corso dello sviluppo diabolico della storia del XX secolo ed educarsi a entrare in contatto con i corpi invisibili dei suoi antenati. Pena: la morte.
Serbajenov è nato nella Siberia estremo-orientale alla fine degli anni trenta del secolo scorso, precisamente a Jakutsk, capitale della Jakuzia. Suo padre era un fisico delle particelle elementari. Sua madre, Alejandra Pozharnik, era un’ebrea russa. La sua famiglia, allo scoppio della rivoluzione d’Ottobre, era emigrata in Argentina, a Buenos Aires, dove Alejandra è nata nel 1919. Dopo aver studiato alcuni anni con il pittore e poeta Juan Soro de Planas, nel 1937, spirito libero e nomade, decide di conoscere il paese dei suoi antenati visibili e invisibili.
Nel 1938, in uno dei periodi più cupi delle purghe staliniane, sbarca a Vladivostok. Qui, durante una serata letteraria a casa del poeta Piotr Tvardoskij, incontra Boris Serbajenov, amico d’infanzia di Tvardoskij e suo fratello astrale (erano nati nello stesso giorno e alla stessa ora), che lavorava in una centrale nucleare. I due, dopo neppure un mese, a causa di una soffiata di un collega di Boris sulle «ambigue» origini di Alejandra, sono costretti a fuggire da Vladivistok. Alla fine di un viaggio inenarrabile, raggiungono nel marzo del 1938 Jakutsk, dove viveva uno zio di Boris, un discendente di una lunga genealogia di sciamani della regione. L’anno seguente, in una cantina, verrà alla luce Nedko.
Ho conosciuto Serbajenov dieci anni fa. Viveva già da tempo a New York. Era diventato ricco. Fra i suoi adepti c’erano molti oligarchi della nuova Russia di Putin, i quali per avere i suoi favori gli inviavano una volta al mese un jet privato. Nedko, con il suo immancabile blazer blu, saliva la scaletta lentamente. Non era mai in ritardo. Non aveva perso tuttavia la sua scorta di umanità: un giorno alla settimana era consacrato a ricevere nel suo ufficio-atelier di Manhattan ogni genere di paria e di apolidi che vivevano come vermi nella polpa putrida della Grande Mela. E non dimenticava neppure le babuske di Brooklin, che non avevano mai appreso la lingua dei «nemici del popolo».
È stato a Parigi. Saint-Germain-des-Près. Ero al bistrot “Bonaparte” con Pascale Delpech, la moglie francese di Danilo Kis, l’ultimo scrittore jugoslavo, morto nel 1989, un mese prima del crollo del muro di Berlino.
Pascale, a quell’epoca, aveva già tradotto tutta l’opera del marito. Faceva la spola tra la Francia e Pristina, la capitale del Kosovo, dove lavorava come interprete presso il distaccamento delle Kosovo Security Forces. Le aveva dato appuntamento per discutere la traduzione italiana di una raccolta di saggi di Danilo, Homo poeticus. Durante la conversazione, un uomo dai capelli bianchi e arruffati, che contrastano con il suo impeccabile abito blu, si avvicina al nostro tavolo e si accomoda. Si presenta come «un artista di origine russa». Io e Pascale ci guardiamo un istante negli occhi. La conversazione riprende. Afferrato il nostro argomento, «l’artista di origine russa» tenta di estrarre dalla tasca della sua giacca un enorme taccuino, così smisurato che per estrarlo è costretto ad affondare la mano nelle più profonde profondità. Finalmente, dopo aver strappato la tasca, ce lo mostra trionfante: «Consigli utili per ogni evenienza!».

«Non visitare le fabbriche, i kolchoz, i cantieri: il progresso è ciò che non si vede a occhio nudo»
«Non occuparti di economia, di sociologia, di psicanalisi»
«Sii consapevole che l’immaginazione è sorella della menzogna, e perciò pericolosa»
«Non credere ai profeti, poiché tu sei un profeta»
«Sappi che quello che non hai detto nei giornali non è perduto per sempre: è torba»
«Non esaltare il relativismo di tutti i valori: la gerarchia dei valori esiste»
«Non creare nessun programma politico, non creare nessun programma: tu crei dal magma e dal caos del mondo»
«Non lasciarti persuadere di non essere nulla e nessuno: tu hai visto che i principi hanno paura dei poeti»
«Quando senti parlare di “realismo socialista”, rinuncia a ogni discussione»
«Chi afferma che la Kolyma è altra cosa rispetto a Auschwitz, mandalo al diavolo».

Io e Pascale ci guardiamo un’altra volta negli occhi. Restiamo di stucco: quello che Serbajenov nel suo francese un po’ metallico ha appena finito di snocciolare è una scelta dei Consigli a un giovane scrittore scritti in serbo-croato da Danilo Kis nel 1984, tradotti da Pascale nel 1992 e pubblicati nella versione francese di Homo poeticus nel 1993 da Fayard.
Un anno dopo ero a Boston, a casa di Keith Botsford, colui che mi aveva iniziato all’opera di Saul Bellow e che una dopo l’altra, come fossero state ostie consacrate, aveva posato sulla punta della mia lingua queste parole immortali: «Nature cannot suffer the human form. The visible world sustains us until life leaves, and then it must destroy us» (La Natura non può tollerare la forma umana. Il mondo visibile ci sorregge finché la vita ci lascia, poi ci deve distruggere).
Una sera di novembre, verso la fine del mio soggiorno, Keith era al pianoforte, un magnifico Bösendorfer a coda modello Chippendale. La testa leggermente reclinata, stava eseguendo la Sarabanda della Suite inglese n. 5 di J. S. Bach. Mentre lo ascoltavo, sfogliavo distrattamente l’inizio del suo romanzo Collaboration:

Nature has not primed man or beast for losing. It watches the predator, not the prey. Examples of losing abound: being callously rejected by the man one loves, being beaten senseless by thugs, having one’s soul-destroyng secrets laid out in the public prints, learning that one’s children connive at your early death…

(La Natura non ha programmato l’uomo o l’animale alla perdita. Si preoccupa del predatore, non della preda. Esempi di perdita abbondano: c’è chi è respinto senza pietà da qualcuno che ama, chi è ucciso senza alcuna ragione da un invasato, chi vede i propri segreti più intimi e inconfessabili esposti sulle pagine della stampa, chi impara che i figli possono convivere con la sua morte precoce…).

Il vecchio telefono di casa Botsford squilla. Keith risponde. Alla fine della breve conversazione in russo, sfiorando il corpo del suo pianoforte, m’informa: «Era Serbajenov. Vuole vederti domani per colazione all’“Anthony Pier 29”».
«Allora, Nedko, raccontami com’è nata quella che una volta hai chiamato la tua “vocazione sciamanica”…».
«Non ci si meraviglierà mai abbastanza dell’onnipresenza della natura nella Siberia in cui sono nato: cielo, uccelli, alberi, animali di tutte le specie, la notte, e la neve… Era inverno. Avevo dodici anni e passeggiavo con mio zio Ivan in un bosco di cedri. D’un tratto mi sono ritrovato con il volto affondato nella neve: il suo biancore accecante tempestato da lampi di sole… «È bene che testa e cuore s’allontanino/ Dalla notte che tace/Ho visto il mattino di neve/Dalle luci gialle, come un tempo/Un cesto di frutti amari/ O erano bocche di leone?», canta il nostro poeta…
Un medico aveva diagnosticato una crisi epilettica. Mio zio mi ha accompagnato da un vecchio sciamano della sua tribù. Lo sciamano, vestito di piume d’uccello, ha acceso un fuoco, alimentandolo con la corteccia della betulla che s’innalzava al centro della sua tenda: simbolo dell’albero cosmico che congiunge i tre mondi. Poi mi ha piantato in gola un tubo di vetro e ha aspirato dal mio corpo un liquido nero: lo spirito maligno che mi possedeva».
«E il rimedio è stato efficace?», gli domando.
«Posso solo dirti che in quel momento ho compreso di essere stato scelto. Le crisi si sono manifestate ancora diverse volte, ma con il trascorrere degli anni ho imparato a governarle. Diciamo che ho imparato a smembrare e a ricomporre il mio corpo. Prima di restituirmi la mia forma originaria, il “Creatore ozioso”, che attraverso il vecchio sciamano, amico di mio zio Ivan, aveva cacciato lo spirito maligno, ha deposto in me un dono: un diamante».
«Il diamante dell’arte?», gli domando, mentre fuori comincia a nevicare sull’Atlantico.
«Il diamante della malattia, mio caro, di cui l’arte non è che una manifestazione, Il mio compito è quello di guarire gli altri. E per guarirli è necessario possedere il diamante della malattia, cioè il dono di catalizzare i mali degli altri, di veder i loro mali riflessi nel prisma sacro del mio diamante, di imprigionarli nella sua luce, di trasformarli grazie alla sua luce… L’arte, in questo Occidente spogliato di mistero, ha bisogno di risvegliarsi ai sogni. E il solo modo di risvegliarsi ai sogni è quello di rivelare il sonno nel quale siamo immersi. I nostri sensi dormono, mio caro, raggomitolati come cani bastardi impauriti e senza padrone agli angoli di tutte le strade di questa città in decomposizione e senza vie d’uscita che chiamiamo “intelligenza”. Ma l’intelligenza è solo un ingrediente, non la zuppa. Conosco diverse specie di uccelli in Siberia che possiedono un’intelligenza superiore a quella di molti miei amici russi che continuano fraternamente ad ammazzarsi per un seggio alla Duma».
«Lo sai, di recente ho letto L’origine dell’uomo e la selezione sessuale (The Descent of man and Selection in Relation of Sex, 1871) di Charles Darwin. Anche lui, questo infaticabile uomo di scienza, ha dovuto ammettere che uno dei nostri antichi progenitori aveva imparato a utilizzare la voce e a emettere il suo primo canto imitando un fringuello. Sembra che questa attitudine imitativa abbia influenzato il suo cervello a tal punto da produrre la prima formazione del linguaggio articolato. I fringuelli possiedono la nostra stessa struttura ritmica, capisci? Senza ritmo, nessun linguaggio. Senza poesia, nessuna prosa. Darwin, naturalmente, nel suo libro non si domanda per quale motivo l’uomo civilizzato non riesca più a comprendere il linguaggio del fringuello, cioè, in fondo, di uno dei suoi modelli ancor oggi più imitati (come ti spieghi, se no, il nostro attuale tasso di inquinamento comunicativo!). Ma credo che tu lo conosca: l’uomo non è più in contatto fisico con l’universo. Pensa che tutto ciò che è fuori di lui, alberi, animali, pietre, fringuelli, sia una proiezione di se stesso, del suo intellectus…».
«Quello che dici mi fa venire in mente Nadezda Stepanova, un’affascinante sciamana siberiana, nata sulle rive del lago Bajkal, il nostro “mare”. L’ho conosciuta grazie a mia madre. In seguito alle campagne antireligiose di Stalin, i suoi genitori, per timore di una sua deportazione in qualche campo della Kolyma, le hanno proibito di manifestare il suo dono. L’ho incontrata all’inizio degli anni ottanta in un asilo per alienati. Il dono della malattia, che l’essere scelto dagli spiriti protettori degli antenati deve necessariamente attraversare, si era trasformato a causa della proibizione in una malattia vera e propria, un cancro. Le avevano asportato un seno. La vedevo aggirarsi nei corridoi poco illuminati dell’edificio, semivestita, il cranio rasato: mostrava con noncuranza una grande cicatrice rossa sulla parte superiore del torace.
“Mi riconosci? – le ho domandato al momento della nostra breve conversazione. Sono il figlio di Alejandra, la porteña. È grazie alle tue visioni che ha incominciato a dipingere…”. La pelle del suo corpo nudo emanava una luce gialla, come quella delle bocche di leone della mia infanzia semisepolta dalla neve.
“Certo, Nedko. Il fatto di essere pazza non mi impedisce di ricordare. Ne vuoi una dimostrazione? “Lei è nuda nel paradiso/che è diventata la sua memoria/Lei ignora da dove vengono le visioni/Lei non ha paura di saper nominare/quello che non esiste/Di spiegare con parole di questo mondo/che da me partì una nave portandomi via”. È una delle poesie che tua madre mi ha recitato in spagnolo qualche giorno prima di suicidarsi, la notte del 26 settembre 1972. Il 26, per la Cabala, è uno dei numeri nei quali si nasconde Javeh, mentre il numero 9 è sinonimo di spiritualità o di sessualità sublimata. Il numero 19 – che si ottiene sommando i numeri che formano la data della sua morte –, secondo l’antico sapere sciamanico, è il numero che rappresenta la Vita. Gli scienziati del XX secolo, che arrivano sempre con secoli di ritardo, hanno scoperto che dal momento dell’inseminazione il periodo di gravidanza ha la durata di circa 280 giorni, o più precisamente di 266 giorni o 38 settimane: 266 e 38 sono multipli di 19. Senza contare che il testosterone, secretato dal tessuto interstiziale dei testicoli, è uno steroide a 19 atomi di carbonio. Non abbiamo bisogno dell’intelligenza, Nedko».
«È ancora viva?», gli ho chiesto. Fuori la nevicata imperversava. In mare una nave da carico sembrava aver messo radici sotto la coltre bianca.
«Non saprei. Ho sentito dire che agli inizi del periodo della Perestrojka Nadia guidava il movimento sciamanico a Mosca. Sotto l’ala dei suoi dei protettori e di qualche padrino politico ne resuscitava i rituali che in Russia per settant’anni non erano più stati celebrati. Era diventata anche Professore emeritus di sciamanesimo all’Accademia della Cultura di Ulan. In una delle sue conferenze – che ho potuto leggere grazie a una delle mie allieve, la figlia di una discendente di Madame Helena Petrova Blavatskij, la fondatrice della Società teosofica – , tenuta all’Istituto delle Religioni Liberate della capitale, affermava che nella nostra epoca gli sciamani non possono più operare in segreto. È venuto il tempo, diceva, che essi condividano il loro dono. Anch’io, per questa ragione, mi dedico a insegnare ai miei adepti come instaurare un legame con i loro spiriti protettori, integrando questa conoscenza con alcune pratiche di levitazione allo scopo di apportare la chiarezza e la forza alla vita di ogni uomo. È vero che nella maggior parte dei casi fallisco: solo pochissime persone si ammalano di quella malattia sciamanica che è il dono supremo (non dimenticare che per rivelarsi questo dono deve riposare come un diamante grezzo nel grembo genealogico). Tuttavia, grazie al mio lungo tubo di vetro, riesco talvolta a svuotarli di tutta la loro individualità maligna, a estirpare dalle loro profondità inesistenti quella superstizione chiamata “io” e così facendo li guarisco, cioè li preparo al risveglio dei sensi e dei sogni: come tanti sterminati prati siberiani in attesa della primavera. C’è chi al momento del risveglio diventa fisico delle particelle elementari, chi naturopata, chi campione di scacchi, chi intraprende il cammino dell’arte, soprattutto della pittura: dipingono gli spiriti che sono dappertutto fuori di noi e che gli uomini, di solito, raggomitolati come cani bastardi e addormentati a tutti gli angoli della loro cosiddetta vita cosciente, non vedono mai. Alcuni di loro hanno appena costituito un movimento artistico. La loro prima uscita alla Bennet Strett Gallery di Atlanta ha riscosso un certo successo. Il critico Joseph W. Raphelsson, di origine islandese, che ha fatto conoscere agli americani il più grande artista islandese del XX secolo, Jóhannes S. Kiarval, senza dubbio un artista sciamano – basta osservare il suo Syn vid Selfljót (Visione sul fiume, 1950) per convincersene –, nella sua presentazione al catalogo (Mouth and Foot Painting Artists, Atlanta, 2007) ha definito la nuova corrente “Shamanic Informal Art”».
Da quell’incontro a Boston non ho più rivisto Nedko Serbajenov. Ricevo di tanto in tanto delle cartoline postali con i suoi disegni, “Il dio protettore”, “L’albero dalle piume d’uccello”…, delle chiamate telefoniche nella notte – Nedko se ne infischia del fuso orario – , delle e-mail dove mi tiene al corrente dei suoi spostamenti nel mondo di quaggiù – di quelli negli altri mondi può parlarne e scriverne soltanto in lingua buryat – o dei nuovi libri sullo sciamanesimo – Daniel C. Noel,The Soul of Shamanism: Western Fanatasies, Imaginal Reaities; Thomas Dale Kowalskij, Shamanism: as a Spiritual Practice for Daily Life, ecc. Condividiamo un amore smisurato – smisurato come il suo carnet parigino pieno di consigli – per Mircea Eliade. Lo slancio verso la «realtà transumana» che, secondo Eliade, impregna il gesto più banale di ogni civiltà, così come agisce da medicamento segreto in ogni opera d’arte, è ciò che ci unisce, me e il mio amico Nedko. E anche un’altra convinzione: «Ogni verità non scompare, ma si degrada trasformandosi in superstizione». Solo che, sempre secondo il maestro Eliade, di solito quello che gli uomini chiamano «superstizione» non è che una verità più profonda e dimenticata che non appartiene a nessun individuo.
«Allora, Nedko, io e te non siamo che un insieme di ricordi immemoriali e niente ci appartiene, neppure quel tuo diamante, la cui luce riflessa, dopo aver attraversato tundre glaciali e cumuli di morti, ti è giunta dalla notte dei tempi».
«Forse sì – immagino che mi risponda. Ognuno di noi è un tubo di vetro attraverso cui tutti i suoi morti respirano, restano a galla, blaterano, esprimendo così tutto quello che hanno taciuto per pudore, ignoranza o soltanto per mancanza di vanità».

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Lo stato delle cose in Occidente II

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Sarà per deformazione professionale, o forse soltanto per via di una casuale fortuna dentaria, ma insomma di fronte all’espressione “la lingua batte dove il dente duole” non ho mai pensato a bocca e gengive. Piuttosto, in maniera più o meno istintiva, mi ha sempre fatto venire in mente la letteratura (e dunque la lingua) e la sua vocazione a raccontare il dolore dell’uomo. La lingua batte dove il dente duole, per me ha sempre significato quell’inesausta ricerca di dare una forma linguistica a una lotta, a una contraddizione. Significa che la letteratura va a cercare, si immerge, là dove un’epoca soffre, dove l’uomo si dibatte tra la ricerca istintiva della felicità e la miseria del tempo in cui vive, che è un tempo particolare, specifico, con contraddizioni e conflitti suoi propri. La lingua batte là dove l’uomo soffre, dove è malato. Perché dietro la malattia c’è un corpo che patisce, che dentro combatte per debellare il suo male. Quando il dente duole lo si sente pulsare, segno di un lavoro che si agita dietro, in mezzo alla carne. Così quando duole ogni zona infiammata, quando arriva la febbre.
Da bambino non avevo particolari fastidi ai denti, ma ciò nonostante mi ammalavo lo stesso. Ogni volta che succedeva mi colpiva la spiegazione che mi veniva data a proposito delle malattie, e soprattutto a proposito della febbre: era la conseguenza e la manifestazione di una battaglia che infuriava nel corpo. Più era accesa quella lotta intracorporea, più la febbre saliva, la faccia sudava e i brividi mi inchiodavano al letto. Così, afflitto nel buio della stanza, pensavo a questo incrociarsi di spade che si agitava sottopelle, da qualche parte dentro di me. Nel silenzio cercavo di sentire l’affilarsi dei ferri sui ferri, le urla di chi partiva all’assalto, e quelle di chi, colpito, si accasciava per terra. Non so come mai ma quelle battaglie le pensavo sempre come battaglie di antichi romani, gli avambracci infilati dentro gli scudi, gli spadoni sollevabili soltanto da uomini muscolosi e i pugnali che spuntavano fuori quando la spada cadeva. La battaglia che avveniva dentro di me, quella lotta che portava la febbre, la immaginavo così. Però non tutte le malattie erano uguali, e quindi non erano uguali tutte le febbri. Il dolore al dente è diverso dal dolore alla pancia, anche se entrambi possono portare la febbre. Mi dicevano che per ogni malattia infuria una lotta diversa, che dunque ogni dolore sembra uguale a quell’altro ma in realtà è un dolore che deriva da un diverso incrociarsi di spade.
Ecco, quando sento dire “la lingua batte dove il dente duole” penso esattamente a questa ricerca, della letteratura, di andare là dove infuria il dolore di un’epoca, di andare a capire quali spade si stanno incrociando. Penso a quest’inesausto battere della lingua, che è al tempo stesso una discesa sotto la pelle del tempo, e però anche un battere del tempo alla ricerca di quel ritmo, quella cadenza, quel suono, con cui ogni epoca fa mostra di sé, si affaccia alla storia. Ogni volta che si manifesta la febbre, la febbre sembra sempre la stessa ma non è così. Allo stesso modo io credo che ogni epoca abbia un suo proprio dolore, che nasce da un conflitto tutto differente dal conflitto delle epoche che l’hanno preceduto e da quelle che la seguiranno. Nei Quaderni dal carcere Gramsci scrive che “un determinato momento storico-sociale non è mai omogeneo, anzi è ricco di contraddizioni. Esso acquista ‘personalità’, è un ‘momento’ dello svolgimento, per il fatto che una certa attività fondamentale della vita vi predomina sulle altre, rappresenta una ‘punta’ storica: ma ciò presuppone una gerarchia, un contrasto, una lotta”. Ecco, è quella la lotta che fa il dolore di un’epoca, in cui ci si addanna sugli scudi e le spade, al ritmo dei fendenti menati. La letteratura va a toccare quel ventre molle che fa soffrire uomini e donne in un momento specifico della storia. Credo ci sia una disgregazione tutta particolare, nell’epoca in cui viviamo, uno sfaldarsi del tessuto sociale, un creparsi delle superfici che prima tenevano insieme cose e persone. È una disgregazione che lascia soli gli uomini in una maniera diversa: più sfiancata, più arresa e più rassegnata che mai. C’è un modo di essere soli inedito, perché è una solitudine che non cerca più un balsamo nei legami con le persone ma con gli oggetti che le circondano. È una solitudine del tutto funzionale a una società che vuole solitudini arrese, persone sfiancate. Ecco, è quello, mi sembra, il dente che duole in quest’epoca, ed è lì che la lingua prova a infilarsi. È quello il dolore che tenta di sillabare, a cui cerca instancabilmente di dare una forma. Ma quella forma non può che essere una visione, del dolore, una sua percezione alterata. Quando il dente duole la lingua lo tocca, e poi ne riporta indietro un’immagine abnorme. Il dolore al dente fa immaginare a chi lo patisce una bocca esplosa, fa pensare a un dente mostruoso. Così per ogni altro dolore del corpo, che infiamma, che porta la febbre, che fa sentire uno sferragliare di spade, una battaglia, una lotta. È lì che la lingua tocca, per paura di trovarlo ancora e, forse irrazionalmente, per il bisogno di sapere che c’è.

Questo pezzo fa parte dello stesso numero dello “Specchio” di cui abbiamo già pubblicato l’introduzione di Andrea Cortellessa e insieme a tutti gli altri interventi si trova anche qui

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La lingua batte dove il dente duole

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di Marco Giovenale

Nota biobibliografica:

Marco Giovenale è nato nel 1969 a Roma, dove vive e lavora – in una libreria antiquaria. È stato organizzatore di mostre. Ha vissuto per un breve periodo a Firenze. Tesi sulla poesia recente di Roberto Roversi. Sito: Slowforward. È redattore di «Bina», «Sud», GAMMM, IEPI (International Exchange for Poetic Invention), The flux I share, Absolute poetry, e altri siti. Collabora saltuariamente con recensioni di poesia e letteratura alle pagine culturali del «manifesto». Testi in riviste: su «Nuovi Argomenti», «Poesia», «Rendiconti», «Semicerchio», «Private», «l’immaginazione», e in vari siti italiani e stranieri.

Libri di poesia: Curvature (Roma, La camera verde, 2002), Il segno meno (Lecce, Manni, 2003: poi quasi interamente ricompreso in La casa esposta, 2007), Altre ombre (Roma, La camera verde, 2004), Double click (Genova, Cantarena, 2005), Superficie della battaglia (portfolio di 7 poesie e 6 foto, Roma, La camera verde, 2006), A rhyme mirror (plaquette di dodici poesie: Trieste, Battello stampatore, 2007), Criterio dei vetri (Salerno, Oèdipus, 2007) e La casa esposta (Firenze, Le Lettere, 2007). Un e-book di prose: Endoglosse. Venticinque piccoli preludi (pdf, Milano, Biagio Cepollaro E-dizioni, 2004); e un chapbook di nuove “endoglosse” pubblicate da Arcipelago: Numeri primi (Milano, 2006). Quattro traduzioni da Baudelaire e alcuni “sought poems” dalle Fleurs costituiscono con immagini di Alfredo Anzellini il libro Spleen / Macchinazioni per fiori (Roma, La camera verde, 2007). Artbook: Sibille asemantiche (Roma, La camera verde, 2008).
A gunless tea, raccolta di 23 frammenti, è pubblicata per il progetto Dusi/e-chap (dusie.org) nel giugno 2007. Suoi testi sono tradotti in portoghese, francese, inglese, olandese, tedesco. È tra gli autori inclusi nel Nono Quaderno italiano di poesia contemporanea (Marcos y Marcos, 2007). È presente in varie antologie, tra cui Parola plurale. Sessantaquattro poeti italiani fra due secoli (Roma, Luca Sossella Editore, 2005).

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Sibille asemantiche

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I migliori travestimenti sono spesso quelli indossati sotto gli occhi di tutti. David Foster Wallace sembra aver capito bene questo concetto, perché, circa una volta all’anno, il giovane scrittore più temuto d’America prende una matita e – sotto copertura – s’infiltra nel mondo dei cronisti alle prime armi per mostrarci tutto quello che i giornalisti dimenticano di includere nelle loro storie.

In Una cosa divertente che non farò mai più (1997), la sua prima raccolta di articoli di questo genere, Wallace visitò una fiera statale, salpò in una crociera per anziani, giocò una o due partite a tennis. Come si può notare leggendo il libro, Wallace si rivela molto, molto bravo in questo genere di lavoro. Nel mondo della scrittura delle riviste patinate, dove la collusione è la norma e le esagerazioni di consorterie pressoché fuori controllo, Wallace coerentemente coglie il brutto e il falso. Non permetterà mai che il suo lettore dimentichi che qualcuno ha cercato di “confezionare” molto di quello che leggiamo, vediamo e osserviamo al fine di indurci a comprare qualcosa.

Nella sua nuova raccolta di saggi rabbiosi e sagaci, Consider the Lobster, egli attacca questa verità come un dobermann eccitato. Recentemente ho raggiunto Wallace a New York e davanti a un piatto di sushi mi ha raccontato perché s’è trovato immischiato in questo doppio lavoro.

Qual è stato il tuo primo incarico da giornalista?

All’inizio degli anni ‘90 Colin Harrison di Harper’s mi fece fare un paio di pezzi: il primo fu quello sulla fiera statale, l’altro quello sulla crociera. Io veramente continuavo a dire a quelli di Harper’s «Voi capite che non sono un giornalista» e loro dicevano «Oh-oh, bene, è proprio quello che non vogliamo».
Era chiaro che, sottintese al loro dire “noi non vogliamo questo”, per me c’erano un sacco di cose sul giornalismo che proprio non avevo mai imparato, incluso il perché qualcuno dovrebbe essere così stufo del giornalismo convenzionale.

Questo libro e la tua ultima raccolta di racconti, Oblio, sembra siano fratelli, nel senso che entrambi riflettono sul linguaggio – le burocrazie all’interno del linguaggio, il modo in cui esso si distorce per descrivere qualcosa senza nominarlo – vedi in politica o nella società civile.

Beh, forse sì. Ma la cosa che mi piace è che la fiction e la nonfiction sono completamente diverse. Sono entrambe difficili in modi diversi. Questi pezzi di nonfiction mi sembrano la cosa più difficile che abbia fatto, ma solo perché la realtà è infinita. Dio solo sa cosa stai annotando frettolosamente. Per me il momento più duro è quando prendi nota. Sparisce tutto. C’è così tanta roba. La fiction invece, sei tu e la tua testa, e così costruisci la realtà di cui parli. Il che non significa che non sia difficile. Semplicemente non è come star in piedi a guardare uno tsunami mentre ti viene addosso, che è esattamente come mi sembra la nonfiction.

Hai preso una montagna di appunti per questo libro – ci sono così tante scene rappresentate intensamente che mi viene da pensare, come diavolo ha fatto a farci entrare tutto questo?

Penso che per me sia un tantino imbarazzante. I primi due pezzi che ho fatto con Colin, per esempio. Il primo, non sapevo di dovermi portare un taccuino – io di solito porto un taccuino per annotare quello che la gente ha detto (ora la mia credibilità sta davvero andando alle stelle, vero?) – ma significa che devo esser sembrato veramente strano alla gente. Io non stavo facendo esperienza della fiera, la stavo in un certo qual modo chiudendo nella memoria. Non c’è modo di prendere nota delle cose in questo modo – oppure avrei preso note a sufficienza che sarei stato in grado di ricordare, e allora –; l’altra cosa difficile in questo genere di lavoro è che una volta che è finito, sono praticamente inservibile per due settimane. Perché devo fare questa cosa giusto dopo che è finita, altrimenti non posso più. È come mangiare un sacco e poi andare al vomitorium.

E la fiction è ancora per te la cosa più importante?

Beh, è quello che di interessante c’è in noi. Se la fiction ha un qualche valore è che ci fa comunicare. Cioè, guarda, tu e io possiamo piacerci, ma io non saprò mai che cosa tu pensi veramente, e tu non saprai mai che cosa io sto pensando. Io non so niente su com’è essere te. Per quello che posso dire, sia che sia d’avanguardia o realistico, il motore fondamentale dell’arte narrativa è il modo in cui essa buca un po’ queste membrane.

Leggendo questo libro mi è sembrato di aver imparato più su di te come persona – piuttosto che come personaggio – che in qualunque altro tuo libro che io abbia letto. Ti mostri in una città, fai vedere con chi vai in chiesa…

Penso che sia l’unico libro. Cioè, di tutta la storia della biografia -io non ne so proprio niente. Hai mai scritto cose sulla tua vita?

Sì, è davvero strano.

Credo che per lo più io sia ben consapevole che molta di questa roba non è proprio interessante. Uhm, al limite, probabilmente penso anche che capisco il mercato di un libro nel mondo letterario, che capisco insomma che negli ultimi 20 o 30 anni ci siano stati un po’ di cambiamenti. Gli scrittori marketting come categoria di persone sono come un reality a basso costo – o come un reality con le celebrità. È un uso molto scaltro da parte dell’editoria dei pochi dollari della pubblicità. Ma ci sono cose, a questo proposito, e in particolare nel caso di persone che sono persone normali, non sono belle; se hanno un qualche bagaglio di esperienze personali sarebbero eccezionalmente svantaggiate, oppure solo eccezionali nerd : gran parte della loro vita quotidiana consiste nello star sedute da sole a leggere e a scrivere. La quantità di deformazione che è richiesta per rendere queste vite interessanti? A me sembra una sciocchezza.

(pubblicato sul San Antonio Current)

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La realtà è uno tsunami. Le sfide della non-fiction e gli scrittori marketting

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‘‘Dagli scettici più antichi sono comunemente tramandati dieci modi, per mezzo dei quali pare effettuarsi la sospensione del giudizio e che chiamano anche, con vocaboli sinonimi, ‘regole’ e ‘figure’. E si riferiscono: 1: alla varietà che si nota negli animali; 2: alle differenze che si riscontrano negli uomini; 3: alle diverse costituzioni dei sensi; 4: alle circostanze; 5: alle posizioni, agli intervalli, ai luoghi; 6: alle mescolanze; 7: alle quantità e composizioni degli oggetti; 8: alla relazione; 9: al verificarsi continuamente o di rado; 10: alle istituzioni, costumanze, leggi, credenze favolose e opinioni dogmatiche. Accettiamo questa serie, dandole un valore convenzionale.
Ma ci sono tre modi che comprendono tutti questi: quello che dipende dal giudicante, quello che dipende dal giudicato, e un terzo che dipende da entrambi. A quello che dipende dal giudicante si riducono i primi quattro (ché‚ ciò che giudica è animale o uomo o sensazione o si trova in una qualche circostanza); a quello che dipende dal giudicato si riducono il settimo e il decimo; al terzo, risultante da ambedue, il quinto, il sesto, l’ottavo, e il nono.
A loro volta questi tre si riconducono a quello della relazione, talché il modo della relazione viene ad essere il più generico, i tre diventano specifici e i dieci si riducono a sottospecie. Questo diciamo verosimilmente intorno al loro numero. Segue ora il discorso intorno al loro valore.’’(Sesto Empirico, Schizzi Pirroniani, I, 36-39).

Questo ruolo fondamentale svolge la categoria della relazione nella pratica dell’epoché .
Sesto Empirico, (II–III sec. d.C.) prescrive che la via maestra all’imperturbabilità (ataraxía) sia la sospensione del giudizio (epoché ), basata sulla ‘ugual forza dei fatti e delle ragioni contrapposti’.

Sesto Empirico molto lucidamente riconduce l’origine di qualsiasi posizione scettica alla questione della relazione: qualsiasi conoscenza è incerta, perché dipende crucialmente dalla relazione tra conoscente e conosciuto. Una volta enunciata così, la posizione denuncia, agli occhi nostri, la modernità – ormai perfino un po’ ovvia – del suo contenuto: sembra ormai a noi difficilmente negabile che la conoscenza sia precisamente un rapporto tra conoscente e conosciuto.

La consapevolezza di questa natura della conoscenza ha investito praticamente tutto lo svolgimento del pensiero successivo: il bello però è distinguere uno sviluppo caratterizzato da connotazioni pessimisticamente svalutative della conoscenza, e in questo senso è continuata la tradizione propriamente detta scettica, da un altro orientato ad esplorare quali possibilità positive sono lasciate alla conoscenza.

La via maestra di quest’ultimo, quella che permette di uscire dal pessimismo, la guida alla liberazione dal contesto, o per meglio dire da quel che il contesto ha di particolare e di non comune ad altri, è la via relativistica – che drammatica scelta quest’aggettivo. Essa si fonda su un’argomentazione banale: cos’è ciò che è particolare ad un certo contesto A? È ciò che esso non ha in comune con tutti gli altri contesti ammessi B, C, ecc. Come si fa ad eseguire osservazioni, o a formulare ipotesi o teorie che non dipendano dal contesto? Ovviamente bisogna basarsi soltanto su ciò che è comune a tutti i contesti.

Siamo arrivati all’ovvio, alla norma apparentemente vuota di contenuto: è questo sempre un grande momento nella riflessione nella e sulla scienza, perché invita e spinge a ripescare invece il luogo dove sta il contenuto vero, quello che si può stringere nel pugno, senza scoprire alla fine che questo è solo pieno d’aria.
L’ovvio non è un errore, è solo un segno che nell’estrema distillazione che ad esso conduce, si è perso qualcosa di essenziale a quel che si voleva cogliere di mordente sulla realtà. E in questo caso è proprio così: le informazioni altamente non ovvie sulla realtà sono quelle che sfuggono alla pura struttura logica del discorso, e cioè: cosa i contesti soggettivi diversi hanno in comune e cosa no? E, molto importante: quali sono i contesti ammessi e con che criteri li ammettiamo? Se passo il mio quaderno al compagno di banco, questi vede lo stesso triangolo, misura le stesse distanze tra i suoi vertici, misura la stessa somma degli angoli interni? Ma, quando gli passo il quaderno, poiché il suo banco è meglio illuminato del mio, egli vede più cose, scorge più particolari, osserva proprietà che non mi erano note. E ancora: se il mio compagno di banco, dal suo banco o dal treno trasparente, fa rimbalzare la pallina identica alla mia, misura la stessa velocità di caduta, la stessa accelerazione? E così proseguendo, le domande possono facilmente essere ricavate dalle nostre quattro storie e dalle altre che si potrebbero raccontare.

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Queste favolette ne susurrano….

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