Sei un seduttore Jean-Marie! sibila Giovanna Daddi, senza riuscire a celare una specie di sorriso ironico, quello di chi ha compreso perfettamente che gioco si sta giocando. Giace come una statua su una roccia ricoperta di muschio, coricata su un fianco. Ma certo, dice lui a bassa voce. È un po’ il mio mestiere.

Ci sono due attrici, Giovanna Daddi e Giovannella Giuliani; un cineasta che le sprona a dare il meglio di sé, Jean-Marie Straub. E un luogo immerso nel verde di Buti, in Toscana. Ma prima di arrivare in questo luogo, passiamo attraverso il buio di una ribalta teatrale, dove le due attrici e Straub provano il testo. Un cubo, un parallelepipedo, una luce rossa sul bordo del palcoscenico. Il blu della gonna di Giovanna Daddi. Il rosso della camicia di Giovannella Giuliani. E il dialogo di Cesare Pavese: “Le streghe”. Il primo dei Dialoghi con Leucò.

Passiamo così dalla ribalta a questo spazio alberato verdeggiante, un boschetto, luogo delle riprese. A volte vi facciamo ritorno. Per poi passare nella saletta del cinema di Pontedera, dove Straub, le attrici e Renato Berta, il direttore della fotografia, osservano i rushes freschi di stampa.

Sono dunque tre gli spazi che si alternano in questo film magnifico, realizzato da Romano Guelfi, da anni assistente di Jean-Marie Straub, colui che filma i suoi spettacoli teatrali. Il film dura poco più di due ore e si intitola Dell’avventura. È stato proiettato al festival di Marsiglia e ora al festival di Locarno. Accompagna i tre nuovi film di Jean-Marie Straub, di cui il giornale ha già parlato giorni fa.

Dell’avventura andrebbe proiettato insieme all’altro grande film che coglie gli Straub al lavoro; ci riferiamo ovviamente al film di Pedro Costa, Où gît votre sourire enfoui? Se il film di Costa ci mostrava il momento conclusivo del lavoro di Straub-Huillet, quello alla tavola di montaggio, il film di Romano Guelfi ha il pregio di farci comprendere in maniera precisa ciò che accade a teatro, tra le prove sul testo, i sopralluoghi, la scelta del punto su cui posare la macchina da presa e quella degli obiettivi, e poi le riprese, fino al momento altrettanto cruciale, quello della visione del girato. Un lavoro davvero sottile, quello di Romano Guelfi, e davvero acuto. Utile. Un film grazie al cielo libero, soprattutto da quella specie di “angoscia dell’influenza” che molti dimostrano nei confronti di Straub. Ci sono poche inquadrature fisse in questo film. La telecamera si muove libera, osa panoramiche ascendenti e discendenti unite a zoom. Il montaggio è sincopato e gli stacchi accompagnati da leggere sovrimpressioni, piccole dissolvenze incrociate.

Cosa ci dice questo film? Che ogni inquadratura è per Straub un lancio di dadi (che non abolirà mai il caso): è il frutto della tensione tra la sua preparazione, il momento delle riprese e i doni, i capricci regalati dalla natura. Di fronte ai rushes Straub si stupisce di come la luce trasformi una fanciulla graziosa come Giovannella Giuliani in un ragazzino. Sgrana gli occhi per un riverbero, si lamenta dei ciak moderni (quando ho visto questi nuovi ciak trasparenti – dice – ho capito che il cinema stava morendo). Si irrita con Berta per la qualità degli obiettivi, e per il lavoro del laboratorio parigino che stampa la pellicola. Attende e osserva con ostinazione le variazioni di luce, ossessionato dal blu. Come nasce? E poi il verde; e i gialli, i rossi. L’inquadratura, la sua tenuta, la sua modulazione. «Questo film dimostra che l’uomo non è al centro dell’universo, e neppure la donna», egli afferma. Sembra una frase anodina. Eppure è chiara, per chi ha occhi per vedere. È l’inquadratura nel suo insieme, in ogni suo centimetro, a interessare Straub. La natura, gli alberi, i rami, le foglie, le radici, il cielo, il suono, la luce, sono altrettanto importanti dei corpi che citano il testo.

Una certa quantità di blu per far sentire l’aria! esclama durante la visione delle riprese. Chi l’ha detto? Nel buio, qualcuno bofonchia: Orson Welles? E lui, chi? Cézanne! Straub vive un po’ come lui. Lavora. Lavora. Indefesso. È un primitivo. Un dolce selvaggio.

«Il presente articolo è uscito il 17/08/2011 su Il Manifesto. Ho qui modificato il titolo. Curiosamente, nel testo pubblicato, il termine film è stato in un’occasione cambiato con “pellicola”. Il film di Romano Guelfi è però girato in digitale. Dunque niente pellicola. Il termine film – più generico – è stato qui ristabilito. RC.»

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L’aria, il blu, l’inquadratura. Dell’avventura di Romano Guelfi

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Gregorio (Grigorios Kapsomenos, ma per tutti era Gregorio) prendeva il caffè, non prima di averlo fatto raffreddare per qualche ora. Teneva le tazzine sotto il bancone della libreria, che gestiva con Marta, la sua compagna di una vita (vedo ancora – è una scena che mi ha fatto spesso sorridere, a pensarci bene – Marta che gli intima di abbassare la radio… vedo la fermezza e, in risposta, quella specie di borbottio che è segno di un’intimità e di un’intesa che immagino totale: piccole screziature che lasciano trasparire grande affetto). Fumava molte sigarette, tanto che non si era abituato alle nuove normative ministeriali. Era normale vederlo fumare dentro alla libreria, magari avendo la delicatezza di spalancare la porta a vetri dell’ingresso, mentre Marta gettava uno sguardo di traverso.

Ho scoperto ieri che Gregorio se n’è andato. Ho passato mattine e pomeriggi interi dentro quella libreria, in via delle Moline. E ora che per vari motivi mi trovo spesso lontano da Bologna, vengo informato del suo decesso da una notizia intravista su internet. (Pur essendo un catalogo vivente, Gregorio si era abituato alle nuove tecnologie: oltre al fax ora gestiva due schermi sul bancone: controllo cataloghi e controllo delle camere di sorveglianza: c’era chi si divertiva a rubare libri, a loro che non hanno mai messo un antitaccheggio… una bella prova di coraggio, non c’è che dire).

Sono passato a gennaio e Marta era sola in libreria. Il ricovero risale a dicembre. Sono passato una o due volte la settimana, fino a un mese fa, insieme a Jacopo, addormentato nel passeggino.

Dunque ci siamo io e Jacopo. Entriamo in libreria. Chiedo a Marta notizie. Il tempo passa e lui è sempre ricoverato. Comprendo solo ora che c’è qualcosa di enorme nella delicatezza e nella sensibilità di Marta, costretta a dover risponder chissà quante volte a quella domanda che anche io le pongo. Me ne rendo conto ora. Ogni volta le chiedo di portare a Gregorio i miei saluti.

Uno degli ultimi libri che mi ha consigliato, con insistenza, era un libricino di Michel Serres, Il mal sano. Non posso dimenticare la sua gentilezza. Prestava i suoi libri a chiunque ne avesse bisogno. Tra i libri che mi ha prestato c’è La conoscenza della vita, un libro di Georges Canguilhem edito dal Mulino, ovviamente fuori catalogo. (Marta e Gregorio si sono spesso lamentati con le case editrici per l’incomprensibile scelta di non ristampare un dato volume che consideravano fondamentale. E a volte hanno vinto loro: insistendo, armati di logica e caparbietà).

Giusto qualche settimana fa, su una bancarella ho scovato un vecchio libro di Le Corbusier, sull’Art déco. Dentro ho trovato questa citazione di Erik Satie, che risale al 1925: “Non abbiamo più bisogno di chiamarci artisti, lasciamo questa splendida parola ai parrucchieri e ai pedicure”.

Mi sarebbe piaciuto condividerla con lui.

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Gregorio

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9 Agosto 1945
La giornata si preannunciò calda e serena. (…) Uno dei ricoverati, un uomo in gravi condizioni, il giorno prima si lamentava di dolori alla bocca, e stamane nella cavità orale e sottopelle erano apparse numerose piccole emorragie. Il suo caso era il più misterioso di tutti, perché al momento del ricovero gli unici sintomi erano stati il vomito e debolezza generale e non sembrava aver subito alcuna lesione.
Anche in altri pazienti avevano cominciato a manifestarsi piccole emorragie sottocutanee, e parecchi tossivano e vomitavano sangue, oltre a perderne con le feci. Una povera donna perdeva sangue dai genitali. Fra questi pazienti non ce n’era uno i cui sintomi fossero quelli di malattie a noi note, a parte alcuni che, prima di morire, davano segni di gravi disturbi mentali.
Secondo il dottor Hanaoka, i pazienti si potevano dividere in tre gruppi:

Se questi pazienti avessero subito ustioni o altri traumi, avremmo tratto la logica deduzione che quegli strani sintomi erano da ascriversi al trauma stesso; ma troppi erano i pazienti che, almeno apparentemente, non avevano subito traumi di sorta, e quindi si doveva concludere, per forza di cose, che si trattava di un male ancora sconosciuto.

(Dr. Michihiko Hachiya, Diario di Hiroshima)

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The Atomic Cafe

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E, sebbene una popolazione illuminata e crescente abbia fatto irruzione nella solitudine, e con la sua attiva forza abbia apportato mutamenti che sembrano magici, pure la caratteristica più distintiva, forse la più pregnante, dello scenario americano è la sua natura selvaggia. (Thomas Cole, «Pittura e paesaggio in America»)

Nel 1955 André Bazin pubblica un testo che dimostra, se ancora ce ne fosse bisogno, il suo attaccamento, il suo interesse per le strutture produttive hollywoodiane. Ci riferiamo ovviamente a “Evoluzione del western”.
Ad una età classica del genere, Bazin fa seguire, dal dopoguerra, la sua evoluzione “romanzesca”, che denomina sur-western:

«Chiamerò convenzionalmente sur-western l’insieme delle forme adottate dal genere dopo la guerra. Ma non cercherò di dissimulare che l’espressione ricoprirà per necessità di esposizione fenomeni non sempre comparabili. Essa può comunque giustificarsi negativamente in opposizione al classicismo degli anni ’40 e soprattutto alla tradizione di cui esso è il punto di arrivo. Diciamo che il sur-western è un western che si vergognerebbe di non essere che se stesso e che cerca di giustificare la propria esistenza con un interesse supplementare: di ordine estetico, sociologico, morale, psicologico, politico, erotico… insomma, con un qualche valore estrinseco al genere e che si suppone lo arricchisca».[1]

La guerra ha evidentemente lasciato il segno, acutizzando una serie di temi su cui è necessario fare i conti. Il cinema, arte popolare per eccellenza, non si esime da questa chiamata a raccolta. La Storia, ciò su cui il western si basava, fa i conti con una serie di varianti: riabilitazioni (gli indiani), ma soprattutto tesi a sfondo morale o sociale, di cui Bazin ritrova l’origine in The Oxbow Incident (1943) di William Wellman.
C’è un aspetto contenuto nel testo di Bazin che spesso è passato inosservato. Impegnati a ipotizzare nel sur-western un indicatore di decadenza del genere, si è tenuto poco conto di un altro aspetto che Bazin sottolinea, di cruciale importanza:

«Di fatto, innanzitutto, l’apparizione del sur-western non ha influenzato che lo strato più eccentrico della produzione, quello dei film di serie A e delle superproduzioni. Non c’è bisogno di dire che queste scosse superficiali non hanno toccato il nocciolo economico, il blocco centrale dei western ultra-commerciali, musicali o galoppanti, la cui popolarità ha forse addirittura ritrovato con la televisione una seconda giovinezza. Il successo di Hopalong Cassidy lo testimonia e prova allo stesso tempo la vitalità del mito nelle forme più elementari. (…) È in questi strati “inferiori” la cui fecondità economica non si è smentita che hanno continuato ad attingere i western di tipo tradizionale. Fra tutti questi sur-western non abbiamo infatti mai smesso di vedere film di serie B che non cercavano nessun alibi intellettuale o estetico».[2]

Questa dimensione popolare, di massa, di un genere e della sua evoluzione, emerge anche dalla riflessione di un critico inglese, che si trasferirà negli Stati Uniti, Lawrence Alloway. In un testo del 1958, intitolato “The Arts and the Mass Media”, pubblicato sulle pagine della rivista londinese «Architectural Design», Alloway utilizza proprio il genere western per contrastare l’attacco di Clement Greenberg alla cultura popolare:

«The Western movie, for example, often quoted as timeless and ritualistic, has since the end of World War II been highly flexible. There have been cycles of psychological Westerns (complicated characters, both the heroes and the villains), anthropological Westerns (attentive to Indian rights and rites), weapon Westerns (Colt revolvers and repeating Winchesters as analogues of the present armament race). The protagonist has changed greatly, too: the typical hero of the American depression who married the boss’s daughter and so entered the bright archaic world of the gentleman has vanished. The ideal of the gentleman has expired, too, and with it evening dress which is no longer part of the typical hero-garb».[3]

Seguiamo le indicazioni di Bazin e Alloway. Sur-western, western moderno: l’evoluzione del genere intacca la figura dell’eroe, lo altera, inserendovi variazioni psicologiche, antropologiche, morali.
Quando Monte Hellman, verso la metà degli anni ’60, si appresta a girare per Roger Corman due film al costo di uno, The Shooting e Ride in the Whirlwind (1966) la situazione inerente al “genere” è già dunque completamente delineata. Tutti gli elementi fin qui riportati vi appaiono: la sua mutazione strutturale, lo svanire degli elementi cruciali del genere, come la figura cardine dell’eroe.
In più, i film che Monte Hellman si appresta a girare sono (o dovrebbero esserlo) prodotti di Serie B, commissionati da Roger Corman, abituato a confrontarsi con produzioni a basso costo, dalla rigida struttura narrativa: un tipico prodotto di massa, per Drive-in. Non è il caso di ritornare qui agli esordi di Hellman, il cui primo film realizzato è appunto The Beast from the Haunted Cave, uno sci-fi horror, realizzato appunto per Corman. Il fatto è che, dopo i film realizzati nelle Filippine, Hellman ritorna a lavorare per Roger Corman, ma con alcune idee ben precise in testa.

Che cosa sono infatti The Shooting e Ride in the Whirlwind? Due western dozzinali? Due western d’autore? Due riflessioni sul western e il paesaggio? Due brutti scherzi giocati a Corman? Prima di tentare una nostra ipotesi, assecondiamo ancora per un attimo alcune indicazioni di Lawrence Alloway.
Le arti popolari sono intrinsecamente legate alla “tecnica” e sensibili alle sue modificazioni. Lo schermo su cui appaiono The Shooting e Ride in the Whirlwind ha le dimensioni di 1.85:1, cioè si distende in formato panoramico. Non è una novità. Nondimeno, questo aspetto permette una maggiore distensione delle inquadrature, lasciando che ad emergere sia l’ambiente in cui i film vengono realizzati, tanto che il paesaggio finisce col diventare una sorta di “personaggio” del film. E’ ciò che afferma Larence Alloway in un saggio poco considerato, ma di grande interesse, scritto nel 1971 in occasione della retrospettiva che egli stesso ha curato per Il MOMA di New York, Violent America: The Movies 1946-1964:

«The visual quality of the new Westerns is often marvelous; an intensified sense of space and light in outdoor settings; the alternations of long, patient pans and sudden flickering images of fast-cut gunfights, staged with a new rage and ingenuity. Consider the inhabited landscape of movies like Backlash, 1956, and The Nasked Spur; every feature of landscape is assessed as a foxhole or vantage point (…). Thus the visual clarity and elegance of the photography increases the terrain’s potential of threat, so that the landscape becomes the analogue of an ever more treacherous cast of characters».[4]

Potere evocativo del paesaggio. Potere di minaccia. E’ indubitabile che il paesaggio dello Utah risulti fondamentale nei due film che Monte Hellman lì vi ha girato nel 1966. Come se la progressione narrativa dei due film, già di per sé scheletrica, ai limiti dell’assurdo, svanisse, si facesse ancora più rarefatta per lasciare in campo, per lasciare inscritta, solo la dimensione selvaggia della wilderness. Prateria, strati geologici, deserto, rocce, montagne: ecco ben presente, dunque, un resto non piegato dalla cultura, non addomesticato. Nella loro progressione, i due film non fanno altro che sottolineare una sorta di inevitabile annullamento nel paesaggio. Più che veri e propri personaggi di un western crepuscolare, quelli che si muovono in The Shooting e in Ride in the Whirlwind somigliano a figure dell’assurdo, perse in un movimento rettilineo e per certi versi insensato. Sono figure che lasciano tracce lungo il loro passaggio, attraversando un paesaggio selvaggio a loro indifferente. Le loro azioni sono destinate ad annullarsi (perché le immagini stesse evaporano): ciò che resta non è altro che il tempo impiegato ad attraversarle, prima che queste svaniscano insieme alle tracce lasciate sul terreno. Un tempo spazializzato sull’emulsione.
È per puro gusto del paradosso che accostiamo qui le tracce seguite da alcune figure a cavallo a quelle inscritte sul terreno, negli stessi anni, da alcuni land artists? Marciare nel paesaggio. Muoversi nel paesaggio, a volte modificandolo con interventi monumentali. È ciò che verso la metà degli anni ’60 cominciano a fare Robert Smithson, Walter de Maria, Micheal Heizer, prendendo come punto di riferimento un testo apparso nel 1966 sulle pagine di Artforum, un’intervista a Tony Smith:

«Quando insegnavo alla Cooper Union, all’inizio degli anni ’50, qualcuno mi informò su come si riusciva a entrare nella New Jersey Turnpike che ancora non era stata ultimata. Presi tre studenti e guidai da un punto nel Meadows fino a New Brunswick. La notte era buia e non c’era illuminazione, né segnaletica in basso, né le linee della carreggiata, né il guardrail. Niente all’infuori della strada buia che scorreva attraverso un paesaggio di pianure, circondato lontano da colline e punteggiato dalle ciminiere, dalle fabbriche, dalle torri, dai fumi e dalle luci colorate. Questo tragitto in macchina è stato per me una rivelazione. La strada è una è una gran parte del paesaggio artificiale; ma non la si poteva però qualificare come opera d’arte. (…) Sembrava che ci fosse là una realtà che l’arte non aveva mai espresso. L’esperienza che avevo vissuto sulla strada, per quanto precisa fosse stata, non era riconosciuta socialmente. Tra me e me pensavo: è chiaro che è la fine dell’arte. La maggior parte dei quadri sembravano pietrificatamente pittorici dopo di questo. Era impossibile metterlo in un quadro, bisognava viverlo».[5]

Alcuni artisti cominciano dunque ad agire in non-luoghi, terminal aerei in rovina, autostrade non finite; oppure si spostano in luoghi selvaggi, impermeabili alla civilizzazione (tra questi, appunto lo Utah). Luoghi difficili da raggiungere, in cui il senso di solitudine si fa minaccioso. Vi realizzano opere in cui il percorso per realizzarle fa già parte dell’opera: Spiral Jetty (Robert Smithson), Double Negative (Michael Heizer). Tanto che, a volte, il percorso costituisce l’opera stessa. È ciò che avviene con il movimento nel paesaggio operato da artisti come Richard Long, Hamish Fulton, attuando una sorta di misurazione del mondo, rendendo fisicamente intelligibile la natura stessa (campagne, deserti, montagne), trasformandola in un luogo circoscritto.[6] O in un sito.
Lezione concettuale (o minimalista) di agrimensura. Non è forse un caso che il ruolo della fotografia e del cinema sia per questi artisti cruciale: sono supporti che, pur nella de-materializzazione dell’oggetto artistico, testimoniano dell’opera stessa, dove qualcosa come una realtà fisica infine si imprime.[7] Certo, questi documenti visivi riescono a rendere solo lontanamente l’idea del luogo, di ciò che vi è avvenuto. Certificano un passaggio. Come quello di alcuni cow-boys nel nulla del deserto dello Utah, o in fuga tra zone impervie e montuose, fino a scomparire, farsi polvere in una prateria.[8] Per comprendere appieno l’opera o ciò che è avvenuto in un luogo è necessario recarvisi. Ispezionare i siti.[9]
Cosa troveremmo dunque, percorrendo l’identico percorso di Gashade? Forse davvero riusciremmo a percepire l’evaporazione di alcuni personaggi di celluloide, in marcia nel nulla orizzontale del deserto. Ma i film? Dei Western? Certo. Del “genere” resta una struttura scheletrica, e alcuni gesti topici: estrarre una rivoltella, farla roteare con un dito: una sparatoria. Oppure un inseguimento a cavallo. Più sottilmente, lasciando svanire l’esile trama narrativa, The Shooting e Ride in the Whirlwind sono soprattutto la testimonianza di un passaggio (di “genere”), la traccia di una linea geometrica circoscritta, di un percorso assurdo: l’iscrizione momentanea di alcune figure nel paesaggio selvaggio dello Utah.

[Il saggio è stato originariamente pubblicato in: M. Fadda (a cura di), American Stranger. Il cinema di Monte Hellman, Cineteca di Bologna, 2009.]

[2] A. Bazin, ibidem, p. 265.

[3] L. Alloway, “The Arts and the Mass Media”, in «Architectural Design», vol. 28, n. 2, febbraio 1958, pp. 84-85. Ora in Richard Kalina (a cura di), Imagining the Present. Context, content, and the role of the critic. Essays by Lawrence Alloway, Routledge, New York, 2006, p. 56.

[4] L. Alloway, Violent America: The Movies 1946-1964, Moma, New York, 1971, p. 54-57.

[5] T. Smith, in S. Wagstaff, “Talking with Tony Smith”, in «Artforum»,  dicembre 1966. Riprendiamo il passo dal bel libro di Francesco Careri, Walkscapes. Camminare come pratica estetica, Einaudi, Torino, 2006, p. 91. Questo paesaggio artificiale che Tony Smith descrive così accuratamente non è forse quello che ritroviamo in Two-Lane Blacktop?

[6] Facciamo nostre le riflessioni di Gilles A. Tiberghien contenute nel suo fondamentale Land Art, Carré, Paris, 2003, p. 102.

[7] La questione è ben trattata da Lucy R. Lippard nel suo Six Years: The dematerialization of the art object, University of California Press, Berkeley and Los Angeles, 2001. (prima edizione, New York, 1973)

[8] «Nei due western di Monte Hellman il paesaggio è uno specchio abbagliante in cui non si riflette più nessuna identità e nessuna alterità. Le immagini di Jack Nicholson che scompare (Ride the Whirlwind, 1966) o che spara al suo doppio nel deserto (The Shooting, 1966) sono fra le più belle e misteriose ma anche fra le meno note del paesaggio americano, in cui il visibile ritorna in tutta la sua schiacciante alterità, fino a cancellare quasi la storia e le figure», cfr. S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Marsilio, Venezia, 2002, p. 60. Durante la stesura di questo testo non era stato ancora realizzato Meek’s Cutoff di Kelly Reichardt; presentato quest’anno a Venezia, riprende alcune delle questioni qui trattate.

[9] È ciò che ha fatto Lawrence Alloway, rendendosi sul luogo dove sono stati realizzati alcune opere di Land Art. Cfr. L. Alloway, “Site Inspection”, in «Artforum», vol. 15, n. 2, ottobre, 1976, pp. 49-55.

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Monte Hellman: figure nel paesaggio

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di Rinaldo Censi

Dettagli

Ecco qui esposto un dispositivo e insieme un piano d’azione.

Il lavoro dei Gianikian sembra qui incrociare le indicazioni teoriche contenute in un libro la cui importanza è ormai notoria. Mi riferisco a Le Détail. Pour une histoire rapprochée de la peinture scritto da Daniel Arasse nel 1992. Faccio mie dunque alcune osservazioni sul concetto di doppia dislocazione del dettaglio, inteso come “particolare” e come “dettaglio”.

Per Arasse esiste una doppia natura del dettaglio:

- Particolare, «piccola parte» di un insieme, il dettaglio rispunta perché è necessario alla pittura mimetica che «mette davanti agli occhi», e specifica quindi, inevitabilmente, l’«aspetto» di questa pittura.

- Dettaglio, in quanto tale, presuppone un soggetto che «de-tagli» un oggetto (il quadro all’occorrenza), un soggetto che può corrispondere sia a colui che dipinge, sia a colui che guarda. La configurazione del dettaglio dipende dal punto di vista del «dettagliante» e, nel conseguente rapporto intimo con l’opera, il taglio del dettaglio sfugge a qualsiasi controllo, a qualsiasi norma. (…) Il dettaglio-dettaglio è, nel quadro, indizio di un programma di azione, della mano, dello sguardo, che si posano sulla superficie dipinta, e la percorrono.[1]

I Gianikian hanno spesso sottolineato proprio questi due aspetti: l’uso di un obiettivo simile a quello di un microscopio accompagna l’idea di un’azione della mano, per de-tagliare un’inquadratura e insieme per percorrerla con lo sguardo. Con un seguente paradosso: il dettaglio-dettaglio provoca una sorta di dislocazione.

Se il dettaglio-dettaglio segnalato da Arasse modifica il dispositivo spaziale che gestisce il rapporto tra il quadro e chi guarda, il dettaglio-dettaglio isolato dai Gianikian produce una variante, modifica a volte con violenza il significato di un’inquadratura, mette il pensiero in movimento.

Se parlo di violenza del taglio (de-taglio) è perché questo lavoro, questo programma di azione, mi sembra in sintonia con alcune ipotesi “archeologiche” e “genealogiche” formulate da Michel Foucault. In alcune pagine di riflessione su Nietzsche, Foucault, criticando il punto di vista soprastorico (supra-historique) sui fatti narrati (cfr. Nietzsche, la généalogie, l’histoire), fa suo il termine nietzschiano di wirkliche Historie – storia “effettiva” –, opponendolo al discorso degli storici. Si tratta di una messa in movimento, una rottura.

«La storia “effettiva” si distingue da quella degli storici per il fatto che non si fonda su nessuna costante: nulla nell’uomo – nemmeno il suo corpo – è abbastanza saldo per comprendere gli altri uomini e riconoscersi in essi.  Tutto ciò a cui ci si appoggia per rivolgersi verso la storia e coglierla nella sua totalità, tutto ciò che permette di descriverla come un paziente movimento continuo, – è tutto questo che si tratta di spezzare sistematicamente. Bisogna fare a pezzi ciò che permetteva il gioco consolante dei riconoscimenti. Sapere, anche nell’ordine storico, non significa “ritrovare”, e ancor meno ritrovarci. La storia sarà “effettiva” nella misura in cui introdurrà il discontinuo nel nostro stesso essere. (…) Scaverà ciò su cui si ama farla riposare, e si accanirà contro la sua pretesa continuità. Il sapere non è fatto per comprendere, è fatto per prendere posizione.»[2]

Non si tratta di comprendere ma di prendere posizione (de-tagliare). Tagliare il luogo comune, per esempio, per disseminare enigmi, per mettere in movimento le immagini. Da questa operazione nascono i film dei Gianikian.

Operazione violenta di due extraterrestri che studiano la nostra storia e vi scavano dentro con una nuova idea di archeologia. Alla violenza della storia, alla violenza dell’archivio, bisogna rispondere con violenza: i Gianikian – come gli Straub – potrebbero rispondere che Es hilft nur Gewalt, wo Gewal herrscht (solo violenza aiuta dove violenza regna).

Forse è proprio con Dal polo all’Equatore (1986) che i Gianikian hanno esplorato, nelle sue svariate potenzialità, la potenza di questo regime archeologico, utilizzando la camera analitica fino allo sfinimento, per fare emergere questa storia “effettiva”, rovesciando la forma del documentario fascista che emerge dal film realizzato dall’operatore Luca Comerio alla fine degli anni ‘20.

«Per il film Dal Polo all’Equatore sono stati scattati a mano 347.600 fotogrammi. La camera è munita di meccanismi per lo scorrimento laterale e longitudinale e angolare in tutte le direzioni, può rispettare integralmente il fotogramma; la sua struttura originaria e la sua velocità di apparizione in senso filologico. Oppure penetra in profondità il fotogramma per l’osservazione dei dettagli, nelle zone marginali dell’immagine, delle parti incontrollate dell’inquadratura. La camera può rispettare il colore del viraggio originale o della coloritura a mano del fotogramma, ma può anche dipingere autonomamente vaste zone del film. La velocità dello scorrimento è in funzione della velocità originaria sempre diversa in ogni brano filmico e di ciò che si intende sottolineare. In generale il valore del ralenti è di 3-4 per 1 fotogramma. Il valore aumenta nelle parti sfuggenti, negli accadimenti in un unico fotogramma e nei frammenti. La camera lavora all’interno della sequenza, talvolta componendola in più sequenze. Confronta le forme del repertorio primitivo per metterne in luce i particolari. Con le tecniche sperimentate per la prima volta da Mikhail Kaufmann nel 1928 viaggia nello spazio e nel tempo filmico.»[3]

Si tratta – attraverso la tecnica – di segmentare, de-tagliare, isolare, per permettere di vedere diversamente le cose.

Puro gesto

In storia – ricorda Michel de Certeau – «tutto comincia con il gesto di mettere da parte, di raccogliere, e quindi di trasformare in “documenti” alcuni oggetti suddivisi in altro modo. Il primo lavoro è questa nuova suddivisione culturale. In realtà essa consiste nel produrre tali documenti, con il ricopiare, trascrivere o fotografare questi oggetti cambiandone simultaneamente il posto e lo statuto. Questo gesto si riduce a “isolare” un corpo, come si fa in fisica, e a “snaturare” le cose per costituirle in pezzi che vengono a colmare le lacune di un insieme posto a priori. (…) L’archivio è la traccia degli atti che modificano un ordine ricevuto e una visione sociale.»[4]

Si tratta dunque di vedere meglio le cose. Si tratta anche di cogliere e trattenere ciò che nel film l’occhio umano non ha colto, ciò che all’occhio umano è sfuggito. Ci sono dettagli nascosti che chiedono di emergere dall’oblio. Siamo dunque vicini a Muybridge e a Marey: proiezione, approccio analitico, scientifico, sul materiale filmato. In più, incontriamo qui la questione indissolubilmente legata alla precedente da noi affrontata. Cosa tagliare? Cosa isolare? Cosa ri-fotografare? E quanto tempo fare durare l’inquadratura ri-filmata?

In Dal Polo all’Equatore (versione originale di Comerio) c’è una brevissima sequenza che mostra Comerio uccidere un orso polare a fucilate. Christa Blüminger si è soffermata su questa sequenza:

«La rilettura e la nuova concatenazione dei frammenti ricostruiti ridimensiona temporalmente la ricerca spaziale e l’atto di mirare, di mettere a fuoco: le immagini di orsi minacciati e terrorizzati, che saltano fuori dall’acqua o si tuffano per sfuggire ai colpi di fucile, vengono ripetutamente rallentate e riproposte. Rispetto alla versione di Comerio, Gianikian e Ricci Lucchi hanno allungato la scena che precede il colpo finale del cacciatore sulla nave, intento a mirare agli orsi, in modo da farla diventare dodici volte più lenta della versione di Comerio.»[5]

Cosa isolare? Oggetti, le rigature sulla pellicola, le macchie di decomposizione (in Su tutte le vette è pace la decomposizione della pellicola divora i corpi e le figure inquadrate, le fa svanire). Su cosa soffermarsi? Sui gesti, soprattutto. Il dettaglio, il suo programma d’azione, si esprime in questo isolare gesti, nell’evidenziarli. La vocazione scientifica e insieme archeologica dei Gianikian si manifesta proprio qui. Qui risiede il suo aspetto cruciale.

Gianikian e Ricci Lucchi ci sembrano qui assecondare un’ipotesi di Giorgio Agamben. Per Agamben, l’elemento del cinema non sarebbe l’immagine, ma il gesto. Sul primo numero di Trafic compare un suo testo, fortemente voluto da Serge Daney: Note sul gesto.

«Il cinema – scrive Agamben – riconduce le immagini nella patria del gesto. Secondo la bella definizione implicita in Traum und Nacht di Beckett, esso è il sogno di un gesto. Introdurre in questo sogno l’elemento del risveglio è il compito del regista.»[6]

Il cinema si fa strada proprio nell’epoca in cui la borghesia perde i suoi gesti e si rifugia nell’interiorità, nella psicologia, sostiene Agamben attraverso la lettura di Max Kommerell (insieme a Benjamin uno dei più importanti pensatori tedeschi dell’epoca). Soprattutto: «Nel cinema, una società che ha perduto i suoi gesti cerca di riappropriarsi di ciò che ha perduto e, insieme, ne registra la perdita. (…) La danza di Isadora e di Diaghilev, il romanzo di Proust, la grande poesia dello Jugendstil da Pascoli a Rilke e, infine, nel modo più esemplare, il cinema muto, tracciano un cerchio magico in cui l’umanità cercò per l’ultima volta di evocare ciò che le stava sfuggendo di mano per sempre.» (p. 48)

Sintomo nietzschiano (Also sprach Zarathustra), è in questo stesso periodo che si fa strada il progetto di Aby Warburg. Le sue ricerche hanno come centro il gesto inteso come cristallo di memoria storica. Scrive Agamben:

«Poiché queste ricerche si attuavano nel medio delle immagini, si è creduto che l’immagine fosse anche il loro oggetto. Warburg ha, invece, trasformato l’immagine in un elemento decisamente storico e dinamico. In questo senso, l’atlante Mnemosyne, che egli ha lasciato incompiuto, con le sue circa mille fotografie, non è un immobile repertorio di immagini, ma una rappresentazione in movimento virtuale dei gesti dell’umanità occidentale, dalla Grecia classica al fascismo.»[7]

L’unico testo di Max Kommerell disponibile in Italia si intitola Il poeta e l’indicibile. E’ un testo dedicato a Heinrich von Kleist. Giorgio Agamben ne ha curato l’introduzione, soffermandosi proprio sull’importanza cruciale del gesto (il testo si intitola “Kommerell, o del gesto”), avvicinando Kommerell a Warburg, ricordando come in un ulteriore testo, dedicato a Jean Paul, lo stesso Kommerell parlasse precisamente di puro gesto: non gesti dell’anima e neppure gesti della natura, ma qualcosa di differente. Si tratta di gesti che: «si sono emancipati da un testo scritto e da un ruolo integralmente definito e oscillano eternamente fra realtà e virtualità, vita e arte, singolarità e genericità.»[8]

Qui – in questo spazio – si gioca il lavoro di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Questi gesti, isolati, rallentati, rimandano nella loro purezza alla vita stessa: iniziano alla vita. Non al suo senso, ma solo a se stessa. E’ quello che scopre Kommerell nelle sue pagine dedicate al Wilhelm Meister:

«La vita inizia non al suo senso, solo a se stessa. A qualcosa che, nel suo materiarsi di bellezza, passione ed enigma, e in ogni punto confinando col senso, ma senza mai proferirlo, resta del tutto innominabile. Essa ha dunque un segreto – no, è essa stessa segreto.»[9]

Il lungo sguardo

Un ultimo passaggio.

Giorgio Agamben segnala l’importanza cruciale del montaggio in un testo dedicato al cinema di Guy Debord, sottolineando le due opzioni fondamentali che il montaggio offre:

- ripetizione

- arresto

«Questo Debord non l’ha inventato, si è limitato a portarlo alla luce. E Godard farà lo stesso nelle sue Histoire(s). Non c’è più bisogno di girare, non si farà altro che ripetere e arrestare. Si tratta di un evento epocale nella storia del cinema. (…) Si fa del cinema a partire dalle immagini del cinema.», scrive Agamben.[10]

Due condizioni di possibilità del cinema: ripetizione e arresto. La ripetizione restituisce la possibilità a ciò che è stato, lo rende di nuovo possibile. Di qui la prossimità tra ripetizione e memoria. La memoria restituisce al passato la sua possibilità.

L’arresto invece permetterebbe – secondo Agamben – un’esitazione prolungata tra immagine e senso. Nell’arresto l’immagine si espone in quanto tale, come un enigma.

Ripetere, arrestare, de-tagliare. Ciò che emerge è una nuova potenzialità delle immagini: l’oggi attraverso i materiali di ieri. Risvegliare alcuni gesti prolungandoli e facendoli emergere alla luce, dilatandone la durata, rallentandoli: è l’arrière-monde di cui parla Raymond Bellour, in un saggio importante, dedicato ai Gianikian.[11]

Spogliare i gesti, le immagini, dalle incrostazioni ideologiche: c’è una sorta di metrica dietro a questa operazione. La durata del gesto scandisce una nuova temporalità; nei film dei Gianikian ciò che nel materiale d’origine durava pochi secondi viene a volte dilatato fino allo sfinimento, come se gli ingranaggi del proiettore si stessero inceppando. La macchina detta il tempo accentuando uno sguardo sospeso in una catena determinista. Proprio in questo modo emerge un tempo critico, sperimentale. E’ il volto della donna che cercava Jacques Austerlitz. Per i Gianikian sono le mani di una donna nuda intenta ad alzarsi una calza, come se volesse coprirsi (Essence d’absynte). Oppure è lo sguardo di una donna che improvvisamente si volta e fissa l’obiettivo o quello di un bimbo che rotea gli occhi, mentre sta in posa per un ritratto di famiglia (Images d’Orient). Questo gesto si prende il suo tempo: è tempo.

Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi non deviano pallottole, come i due etnologi extraterrestri ricordati da Schefer, si limitano ad analizzare le immagini con applicazione quasi religiosa (sono gli esercizi di Ignazio analizzati da Roland Barthes): lavorano ad un secondo montaggio per effrazione, tagliano, isolano, per comporre fotogrammi che non chiedono di essere guardati, non solo: piuttosto fissano, interrogano, “producono” in un certo senso il proprio spettatore.

Questo tempo è anche una struttura, una struggente melodia. Potremmo dire – con Theodor Adorno, nel suo saggio su Mahler – che questo tempo sperimentale è quello che emerge da un lungo sguardo:

Scrive Adorno: «Il lungo sguardo si appunta a tutto ciò che è condannato.»[12]

E’ lo sguardo dei Gianikian, lo sguardo di due extraterrestri. Das Lied von der Erde è il titolo di una delle ultime composizioni di Mahler e anche il titolo di un film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, a Mahler dedicato.

Come la composizione della materia musicale di Mahler, questo nuovo tempo nasce dunque da una serie di irruzioni, di sospensioni fino ad un adempimento.

- Irruzione: è intromissione dall’esterno, è ciò che prorompe, fa breccia; è l’incontro con l’altro.

- Sospensione: è appunto una diversa concezione del tempo. La durata non è altro che tempo della forma che si dispiega liberamente, tempo che si concede, ignorando ogni vincolo precostituito. Il tempo necessario affinché un gesto si dispieghi.

- Adempimento: definisce un’intera sinfonia, informa la sua struttura, ma può decidere anche di disgregarla.

Togliere gli errata dalla storia è un po’ anche questo: ci perdoni George Steiner.[13] Si tratta di rinunciare all’assoluto delle cose, negando presunte totalità. Si tratta piuttosto di scoprire in un varco, attraverso una fessura, che l’essenziale è nascosto proprio in ciò che veniva eliso dallo sguardo generale. Adorno si chiedeva se la metafisica non sopravvivesse forse nel residuo, in ciò che è minuscolo e disadorno. Questo lungo sguardo che stiamo evocando non è allora altro che uno sguardo al microscopio, penetrante e pronto a cogliere e a correggere ciò che a prima vista ci era sfuggito, per salvare ciò che è stato condannato.

Il lavoro del filologo? Così la pensa Nietzsche, nella prefazione al suo Aurora:

«Questa prefazione viene tardi, ma non troppo tardi; che importano, in fondo, cinque, sei anni? Un libro del genere, un problema del genere non ha fretta: inoltre, noi siamo entrambi amici del lento, tanto io che il mio libro. Non per nulla si è stati filologi, e forse lo siamo ancora: la qual cosa vuol dire, maestri della lettura lenta; e si finisce anche per scrivere lentamente. Oggi non rientra soltanto nelle mie abitudini, ma fa anche parte del mio gusto – un gusto malizioso forse? – non scrivere più nulla che non porti alla disperazione ogni genere di gente «frettolosa». Filologia, infatti, è quella onorevole arte che esige dal suo cultore soprattutto una cosa, trarsi da parte, lasciarsi tempo, divenire silenzioso, divenire lento, essendo un’arte e una perizia di orafi della parola, che deve compiere un finissimo attento lavoro e non raggiunge nulla se non lo raggiunge lento. Ma proprio per questo fatto è oggi più necessaria che mai; è proprio per questo mezzo che essa ci attira e ci incanta quanto mai fortemente, nel cuore di un’epoca del «lavoro», intendo dire della fretta, della precipitazione indecorosa e sudaticcia, che vuol «sbrigare» immediatamente ogni cosa, anche ogni libro antico e nuovo; per una tale arte non è tanto facile sbrigare una qualsiasi cosa, essa insegna a leggere bene, cioè a leggere lentamente, in profondità, guardandosi avanti e indietro, non senza secondi fini lasciando porte aperte, con dita e occhi delicati…»[14]

È il miglior elogio che io possa fare a Yervant Gianikian e a Angela Ricci Lucchi.

Questo saggio è la versione italiana, leggermente riveduta, di una conferenza del 2007 tenuta a Gradisca d’Isonzo nell’ambito della V MAGIS – International Film Studies Spring School. Il testo in lingua inglese è apparso nel volume a cura di Alice Autelitano, The Cinematic Experience. Film, Art, Museum, Campanotto, Udine, 2010. Questa nuova versione tiene conto dei film che nel frattempo Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi hanno realizzato e introduce alcune modifiche nell’apparato delle note.

[2] M. Foucault, “Nietzsche, la genealogia, la storia”, in Microfisica del potere. Interventi politici, Einaudi, Torino, 1977, p. 43. [corsivo nostro]

[3] Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, Dal Polo all’Equatore, «Griffithiana», n. 29-30, 1987, p. 96.

[4] M. de Certeau, La scrittura della storia, Il pensiero scientifico, Roma, 1977, p. 82. [traduzione leggermente modificata]

[5] C. Blümlinger, Dentro il fotogramma. Dal Polo all’Equatore, in P. Mereghetti, E. Nosei (a cura di), Uomini Anni Vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Il Castoro, 2000, p. 87. [Il titolo del saggio di Blümlinger e il testo della citazione sono state modificate. La traduzione falsava ampiamente il senso del lavoro svolto dai Gianikian sul frammento qui preso in considerazione.]

[6] G. Agamben, “Note sul gesto”, in Mezzi senza fine. Note sulla politica, Boringhieri, Torino, 1996, p. 50.

[7] G.Agamben, “Note sul gesto”, cit., p. 49. Su Warburg si veda almeno il bel libro di P.-A. Michaud, Aby Warburg et l’image en mouvement, Macula, Paris, 1998; vedi anche G. Didi-Huberman, L’Image survivante. Histoire de l’art et temps des fantômes selon Aby Warburg, Minuit, Paris 2002.

[8] G. Agamben, “Kommerell, o del gesto”, in La potenza del pensiero. Saggi e conferenze, Neri Pozza, Vicenza, 2005, p. 242.

[9] M. Kommerell, Essays, Notizen, poetiche Fragmente, cit. in G. Agamben, “Kommerell, o del gesto”, in La potenza del pensiero, cit. p. 248.

[10] G. Agamben, “Il cinema di Guy Debord”, in e. ghezzi, R. Turigliatto (a cura di), Guy Debord (contro) il cinema, Il Castoro, Milano, 2001, p. 104. La questione del continuo, discontinuo, della ripetizione e dell’arresto riguarda da vicino Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, ed è naturalmente un tratto distintivo delle avanguardie storiche. Rimandiamo almeno a P. de Haas, Cinéma integral. De la peinture au cinéma dans les années vingt, Transédition, 1985. Così come riguarda intere generazioni successive di filmmaker: il cinema strutturale (Peter Kubelka, Kurt Kren, Malcolm Le Grice tra gli altri) e filmmaker come Bruce Conner, David Rimmer, Ken Jacobs, Arthur Lipsett, Maurice Lemaître, fino a Peter Tscherkassky, Bill Morrison, Jürgen Reble, ecc.

[11] R. Bellour, “L’arrière-monde”, in L’Entre-Images 2, P.O.L., Paris, 1999.

[12] T.W. Adorno, “Il lungo sguardo”, in Mahler. Una fisiognomica musicale, Einaudi, Torino, 2005 [nuova edizione], p. 193. Questo lungo sguardo si posa su corpi anonimi, figure colloidali obliate, deturpate spesso dalla guerra e dalla violenza (Oh, uomo, ma anche la recente installazione presentata al MART di Rovereto: Il Trittico del ‘900). Nuova vita per gli uomini infami: «Il “qualunque” cessa di appartenere al silenzio, alla voce passeggera o alla confessione fugace. Tutte queste cose che costituiscono il dato ordinario, il dettaglio senza importanza, l’oscurità, le giornate senza gloria, la vita comune possono e devono essere dette, anzi scritte: sono diventate descrivibili e trascrivibili, nella misura in cui sono attraversate dai meccanismi di un potere politico. Per lungo tempo non avevano meritato d’essere dette seriamente che le gesta dei grandi. (…) Che possa esserci nell’ordine di tutti i giorni qualcosa come un segreto da svelare, che l’inessenziale possa essere in certo modo importante, tutto ciò è rimasto escluso fino a che non è venuto a posarsi su simili minuscole turbolenze lo sguardo impassibile del potere. Da ciò nasce un’immensa possibilità di discorso.» cfr. M. Foucault, La vita degli uomini infami, Il Mulino, Bologna, 2009, pp. 49-50.

[13] G. Steiner, Il correttore, Garzanti, Milano, 1992.

[14] F. Nietzsche, Aurora. Pensieri sui pregiudizi morali, Adelphi, Milano, 1994, pp. 8-9.

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Togliere gli errata dalla storia (2)

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di Rinaldo Censi

Theresienstadt è il nome di una località turistica, termale: una stazione climatica nella Boemia. Ma non è per questo motivo che un folto gruppo di ebrei lì sono stati deportati. Theresienstadt, dagli anni ’40, è stata trasformata in un ghetto.

Cominceremo da Theresienstadt e da Jacques Austerlitz. Austerlitz è un romanzo scritto da W.G. Sebald nel 2001. Jacques Austerlitz è un professore di architettura: studia le strutture concetrazionarie, i panopticon. Jacques Austerlitz è ebreo. Scopre di essere ebreo. Il libro è il lungo resoconto di un’emersione. Nel libro, si tratta dunque di ripercorrere il tempo perduto, di decifrare tracce, documenti, ricordi.

Austerlitz è un libro costruito furiosamente sul ricordo e sulla sua trasmissione, compresi i suoi punti lacunosi, obliati, anche con violenza. È un libro che definirei “geologico”, costruito a strati, spiraliforme simile a una vertigine.

Nel libro, c’è qualcosa che mi ha immediatamente ricordato il lavoro che svolgono con le immagini Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. O chissà, forse è Sebald che aveva visto i loro film?

Ecco alcune citazioni dal romanzo di Sebald. Nell’ultima parte, Austerlitz si domanda se sua madre fosse stata deportata a Theresienstadt. È questo che ipotizza nella sua quest, mentre legge un libro di H.G. Adler dedicato al ghetto di Theresienstadt, tra il 1945-1947.

A Theresienstadt, testimonia Adler, ricorda Austerlitz, scrive Sebald, vige un sistema totalizzante di internamento:

«Questo sistema totalizzante di internamento e di lavoro coatto in vigore a Theresienstadt, che alla fine non aveva altro scopo se non quello di distruggere la vita, e il cui progetto articolato, ricostruito da Adler, regolava tutte le funzioni e le competenze con un delirante zelo amministrativo, dall’impiego di intere brigate nella costruzione della ferrovia, destinata a collegare direttamente Bohusevice con l’interno della fortezza, fino a quell’unico uomo il cui compito era di tenere in funzione l’orologio nel campanile della chiesa cattolica ormai chiusa – su questo sistema, egli continuò, bisognava vigilare costantemente.»[1]

C’è dunque un orologio che – tenuto in funzione – sembra scandire il tempo.

Nel 1944, un’imminente visita della Croce Rossa a Theresienstadt, viene considerata dal Reich una ottima chance per dissimulare la realtà delle deportazioni: viene attuata un’opera di abbellimento e gli stessi reclusi vengono costretti a restaurare il sito sotto lo sguardo delle SS.

Theresienstadt si trasforma così in un «Eldorado di cartapesta», in cui gli stessi deportati fingono una vita felice, dove i malati vengono curati e tutto è lindo, colorato; tanto che le stesse autorità del Reich decidono, dopo la visita della commissione, di filmare il tutto a scopo di propaganda sia per legittimare il proprio operato davanti a se stessi.

Si tratta di un film a cui:

«fu aggiunto un accompagnamento musicale con motivi popolari ebraici ancora nel marzo 1945, quando ormai un gran numero di coloro che vi avevano preso parte non era più in vita, e del quale pare sia stata trovata dopo la fine della guerra una copia nella zona di occupazione britannica, copia che lo stesso Adler, disse Austerlitz, non aveva mai visto e che ormai doveva essere andata persa.»[2]

Austerlitz fantastica a lungo su questo documento, tanto che quando l’Imperial War Museum di Londra ritrova la copia in un fondo dell’archivio federale a Berlino, ed egli sta per inserire il nastro vhs nel videoregistratore, le sue mani tremano.

Ma cosa vede, cosa scopre? Scopre che il film ha una durata di circa un quarto d’ora e ha un titolo: Der Führer schenkt den Juden eine Stadt - Il Führer regala una città agli Ebrei. Vi vede scene di falsa vita quotidiana.

«Non riuscii a vedere Agáta da nessuna parte, nonostante tutti i miei sforzi – mentre guardavo e riguardavo la pellicola – per identificarla fra i volti, che sfuggivano via».

Siamo al punto che più ci interessa. Una lunga citazione:

«L’impossibilità di esaminare meglio quelle immagini che, in un certo qual modo, già si dileguavano nell’atto stesso di apparire, disse Austerlitz, mi suggerì infine l’idea di farmi preparare una copia al rallentatore del frammento su Theresienstadt, che così durava un’ora intera; e in effetti fu proprio in quel documento lungo il quadruplo – documento che da allora ho rivisto più e più volte – che riuscii a individuare cose e persone, la cui presenza fino a quel momento mi era sfuggita. Adesso sembrava proprio che, nelle diverse manifatture, uomini e donne lavorassero dormendo, tanto lungo era il tempo necessario per tirare in alto l’ago con il filo mentre cucivano, tanto pesanti si abbassavano le palpebre e tanto lente si muovevano le labbra quando essi levavano lo sguardo verso l’obiettivo. Camminavano come sospesi, quasi i piedi non toccassero più terra. Le figure avevano perso la loro nitidezza e, soprattutto nelle scene girate fuori alla chiara luce del giorno, risultavano confuse ai margini, come i contorni della mano nelle fotografie fluidali e nelle elettrografie realizzate da Louis Darget verso la fine del secolo. I molti punti danneggiati della pellicola, che prima avevo notato appena, scorrevano adesso nel bel mezzo di un’immagine, la cancellavano e lasciavano emergere motivi di un bianco luminoso, picchiettati di chiazze nere, e tutto questo mi ricordava certe riprese aeree dell’estremo nord oppure ciò che si vede in una goccia d’acqua al microscopio.»[3]

Nel libro, ciò che soprattutto colpisce Austerlitz è il suono irriconoscibile dovuto al rallentamento dell’immagine: un minaccioso rimbombo, una marcia funebre ha preso il posto dei suoni, delle parole – Austerlitz associa questi suoni a una visita al Jardin de Plantes: sarà un caso ma è proprio lì che si trovano quegli insetti chiamati phasmes. Georges Didi-Huberman, che vi ha dedicato un libro affascinante, segnala come il nome di questi insetti rimandi a phasma: apparizione, segno divino, fantasma, visione, fenomeno mostruoso.[4]

«Cose che si manifestano – le chiama Didi-Huberman – aggiungendo: come se degli animali senza testa né coda potessero dare il loro nome a un tipo di conoscenza e scrittura accidentale. Che forse potrebbe situarsi tra il movimento cristallizzatore del documento (come un sintomo dell’oggetto, emesso dal reale) e quello, più erratico e centrifugo, del disparato (come un sintomo dello sguardo, emesso dall’immaginario).»[5]

Sono i due poli che ci interessano, e su cui si muovono Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi.

Cosa resta dell’immagine e della materia pellicolare? A volte solo la risonanza di un ready-made capace di aprire l’immagine (ad esempio il loro film intitolato Trasparenze, resto di una bobina in decomposizione filmata da Comerio sul monte Adamello, durante la prima guerra mondiale[6]). Phasme: un movimento cristallizzatore e un sintomo dello sguardo, appunto.[7]

Ma torniamo a Austerlitz. Una sezione della pellicola visionata è dedicata alla prima esecuzione di un brano musicale composto a Theresienstadt, ovvero: Pavel’s Haas study for string orchestra.

«Al principio guardiamo nella sala da una posizione arretrata, sala le cui finestre sono spalancate e dove è seduto un gran numero di ascoltatori, non per file però, come è consuetudine a un concerto, bensì sempre a gruppi di quattro attorno a un tavolo, come in un ristorante, su sedie di foggia tirolese con tanto di traforo a forma di cuore sullo schienale, verosimilmente costruite apposta nella falegnameria del ghetto. Durante il concerto la macchina da presa inquadra da vicino le diverse persone, fra le altre anche un vecchio signore, la cui testa grigia dai capelli tagliati corti occupa la metà destra dell’immagine, mentre nella metà sinistra, un po’ sullo sfondo e spostato verso il bordo superiore, appare il viso di una donna più giovane, quasi indistinguibile dall’ombra nera che la circonda, ed è anche per questo che io sulle prime non l’avevo assolutamente notata. Intorno al collo, disse Austerlitz, porta una catenina a tre giri sottili che risalta appena sul suo abito scuro e accollato, mentre fra i capelli, da una parte, ha un fiore bianco. Esattamente così come mi immaginavo l’attrice Agáta sulla base dei miei deboli ricordi e degli altri scarsi riferimenti che oggi posseggo, esattamente questo – penso – è il suo aspetto, e continuo a guardare quel viso nel contempo estraneo e famigliare, disse Austerlitz, faccio scorrere all’indietro la pellicola, volta per volta, e vedo l’indicatore del tempo nell’angolo a sinistra in alto dello schermo, i numeri che le nascondono in parte la fronte, i minuti e i secondi, da 10:53 a 10:57, e i centesimi di secondo, che girano talmente in fretta da non poter essere né decifrati né trattenuti.»[8]

Alcune annotazioni su cui torneremo:

- si tratta di rallentare le immagini

- si tratta di isolare dettagli, cogliere ciò che dimora per lo più invisibile, nascosto sul fondo dell’inquadratura

- alcune imperfezioni nello scorrimento dell’immagine possono “aprire” l’immagine stessa: questione di figurabilità.[9]

Extraterrestri

Seguiamo un’altra storia che illumina, espone il lavoro di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. La racconta Jean Louis Schefer in un passaggio cruciale di un suo libro ancora inedito qui in Italia: Du monde et du mouvement des images.[10] È la storia – tratta da una serie televisiva – di due extraterrestri, due marziani giunti sul pianeta terra: due etnologi dalle sembianze umane (e due etnologi sono anche Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi); la loro missione è di comporre una sorta di reportage sugli usi e costumi degli umani, facendone rapporto alla loro base grazie a immagini filmate.

Il film, il materiale girato, la sua azione, si definisce dunque in una ripetizione di montaggio (un secondo montaggio) fatto dai due visitatori – per effrazione; i due non hanno nulla di inquietante: anzi, Schefer li ricorda come due attempati adolescenti nell’america degli anni ’50 impegnati «a fare della radio amatoriale e a giocare con l’ascensore». Ma ciò che importa è che: «il loro intervento consiste nell’insinuarsi nel cuore delle immagini di queste azioni umane, accelerandole, rallentandole, invertendole. Queste azioni ripetute mostrano che sono inanellate dal movimento di un orologio invisibile: il mondo umano è quello del determinismo.»[11]

Cosa fanno i nostri due etnologi marziani? Deviano proiettili, alterano insomma la registrazione di un atto criminale: spettatori quasi infantili, «risolvono o annullano la catena causale delle azioni come accidenti delle immagini». (p. 72) Un delitto passionale, per esempio, viene rallentato, accelerato, analizzato, fino a evaporare ed esaurirsi in una catena causale. In una hall d’albergo, una donna rosa dalla gelosia attende che il suo amante scenda con l’ascensore: notiamo la lancetta in movimento sul quadrante posto sopra alla porta. Estrae dalla borsetta una rivoltella. La porta si apre. La donna lo insulta. Gli spara. L’uomo cade a terra. I suoi giornali e i suoi effetti personali si sparpagliano sul pavimento.

I due hanno registrato l’azione per la loro base. La arrestano, la ripassano, la ripetono, riavvolgendo immagini e suono; la rallentano, l’accelerano, donandoci come testimone cronometrico della decomposizione del movimento la lancetta dell’ascensore: una sorta di quadrante, di reostato e soprattutto la prova visibile che lo spazio è tempo.

I due deviano il proiettile. L’omicidio è sventato. Ma a noi – e a Schefer – interessa questo:

«L’anomalia è nella ripetizione di una sequenza d’azione che si risolve esattamente nei tratti meccanici e converte l’atto passionale in una catena determinista. Il punto di contatto degli universi avviene dunque attraverso la riduzione lineare e meccanica delle azioni fin al momento in cui gli atomi divengono visibili».

E’ una pura operazione cinematografica: «Il determinismo delle azioni umane, cioè la sua riduzione in immagini, appare nella sua registrazione e nel suo rallentamento.»[12]

Scomposizione del tempo, rallentamento, scorrimento della pellicola avanti e indietro: i corpi, gli oggetti, lo spazio sono tempo. L’immagine non è altro che tempo.

Effetto di pura meccanica medievale, dice Schefer. Ma esiste un’anima in queste cose, in queste immagini mobili? E se si nascondesse in chi guarda? E se si schiudesse a partire dagli stessi ingranaggi?

«Il cinema fa entrare il tempo nelle immagini; come movimento, come grana, come vincolo di sostanza – d’ora innanzi la sostanza di questo mondo è più globale di quella di immagini che non possono essere definite per i loro caratteri formali; tutto il primo cinema ha giocato su questo aspetto: è sufficiente un accidente nella velocità perché la pulverulenza si riprenda l’immagine, la complichi e sostituisca l’instabilità della materia al suo movimento. (…) Quest’immissione del tempo nelle immagini è una traccia o una possibilità di invecchiamento istantaneo del mondo.»[13]

Spieghiamoci. Il cinema produce una forma di sperimentazione su uno spettatore incantato per il fatto che egli non è un’immagine, ma una durata di sillogismo:

«Il sillogismo di una durata è sempre lo stesso: una macchina apre l’immagine e la trascina alla sua morte. Non è la storia, è questa macchina a fabbricare tempo, a ragionare sulla durata dei ruoli: la durata della vita di un’immagine». (p. 77-78)

Il cinema – per Schefer – non discende dalla fantasmagoria o dalle arti dello spettacolo: nasce invece come paradosso morale e temporale (la stessa cosa) nell’invenzione dello spettatore. Lo spettatore funge da contabile del tempo che il film economizza, egli è il criterio di verifica dell’immagine, della verità dell’immagine. Ma quale verità? La sua mobilità, la sua durata. Il tempo necessario affinché abbia luogo una parata di spettri.

Cataloghi, archivi

Come lavorano Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi? Andiamo per ordine. All’inizio c’è il viaggio, la ricerca dei materiali e quindi il catalogo, il gesto del catalogare. Alberto Farassino aveva colto, per primo, questo aspetto. Un suo testo intitolato “Cataloghi e profumi”, ci aiuta ad addentrarci nel progetto, nel piano d’azione di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi:

«Recuperare la nozione di Catalogo ridiventa indispensabile per dire dei film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. (…) All’inizio di questo lavoro vi è un repertorio o collezione di migliaia di vecchi e piccoli oggetti, giocattoli, fotografie, cartoline, appartenuti in gran parte a famiglie estintasi agli inizi del secolo. Le immagini sono ritagliate in rettangolini per scandirsi ordinatamente, nelle loro opere grafiche, su grandi fogli di vecchie etichette, quelle con dentellatura e il bordino blu. Gli oggetti più piccoli vanno inscatolati in contenitori di legno con un lato di vetro, che divengono piccoli teatrini concettuali o paesaggi minimali. E l’accostamento al cinema di questi due artisti sembra dettato inizialmente dall’esigenza di catalogare anche nel tempo e nel movimento i loro straordinari materiali, allineandoli sul banco di ripresa o collocandoli in esterni alpini e campestri, o nascondendoli o dissotterrandoli, poiché sono tesori, a distanza di mesi. Questi cataloghi intimi, un po’ antiquariali e crepuscolari, si sono però evoluti fino a conoscere l’orrore e la violenza. Il film più recente di Gianikian e Ricci Lucchi è l’osservazione agghiacciante di un altro catalogo così simile al loro nell’osservazione classificatoria oltre che nell’età dei pezzi: il Museo Lombroso di Torino in cui sono allineati e repertoriati – con le stesse etichette, gli stessi rapporti formali fra oggetti e parole – teste mozze di ladri e stupratori, reperti anatomici in bottiglia e serie di vulve disseccate, coltelli e roncole e punteruoli usati da omicidi, giocattoli e pupazzi costruiti da ergastolani. Museo criminale che prolunga e sconvolge l’ottimismo illuministico dell’Enciclopedia.»[14]

Ad un progetto che somiglia a quello di Joseph Cornell (il catalogo, i materiali nelle scatole, gli oggetti, le cartoline, le foto, i giocattoli), i due aggiungono un passaggio ulteriore: iniziano a filmare questi materiali come fossero atlanti. Li fissano nel fotogramma della pellicola; filmano il tutto su supporti leggeri: 8 millimetri, Super 8 (questo modo di intendere e filmare il catalogo ritorna in uno dei loro lavori più recenti: Ghiro Ghiro Tondo, realizzato nel 2007, in formato HI8). Il film realizzato all’interno del museo Lombroso è girato in sedici millimetri. Questo film, Cesare Lombroso. Sull’odore del garofano (1976), mostrato a Londra al terzo International Avantgarde Festival, segna una tappa importante, focalizzando ancor più l’attenzione verso la violenza di un secolo, il ‘900, e la violenza che si nasconde nelle immagini che durante questo secolo sono state filmate.

Ecco una delle questioni cruciali che assilla Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Che cosa resta dell’uomo? E’ possibile comprenderlo osservando materiali filmici infiammabili, spesso dimenticati? Come ricorda Walter Benjamin nei suoi Passages, l’energia rivoluzionaria si può nascondere nello scarto, nelle cose “invecchiate”, inutilizzate. Che farsene dunque? Rendere loro giustizia. Come? Usandole. Si racchiude qui il nocciolo della questione legata al cosiddetto found footage e al suo riuso. Materiale pellicolare scaduto, dimenticato. La questione è complessa. Alcuni studiosi hanno cercato di sbrogliare la matassa. Tra questi: Jay Leyda, William C. Wees, Nicole Brenez e Pip Chodorov, Yann Beauvais, Christa Blüminger.[15]

L’anno successivo, 1977: un altro incontro cruciale. Un altro archivio. Non si tratta più di filmare gli oggetti, ma di ri-fotografarli: il catalogo, l’archivio, giace ora nei metri di pellicola impressionata da registi, semplici operatori, amatori della domenica. Ricorda Gianikian, in un testo cruciale per comprendere il loro lavoro, e dedicato all’ideazione e alla lavorazione del loro primo film realizzato ri-filmando materiali d’archivio: Karagoez, scritto nel 1981:

«Nel ’77 trovo un numero considerevole di film 9,5. Vanno approssimativamente dal periodo primitivo al 1928. Il muto finisce nel 1929. Per un anno cerco inutilmente un proiettore funzionante. La pellicola è rinsecchita, graffiata, non sopporta il trascinamento nemmeno in un proiettore più recente costruito nel 1940. La perforazione è centrale, teoricamente più resistente di quella degli altri formati che è laterale. I fotogrammi sono di poco meno larghi di quelli del 16mm; si distinguono quasi a occhio nudo. Nel ’78 inizio a osservare i film con l’aiuto di una lente e svolgendoli a mano.»[16]

Vengono osservati a mano migliaia di metri di materiali di finzione – alcuni sono film prodotti presso gli studi Albatros -, poi documentari, film di famiglia, film scientifici e sulla magia – compaiono fachiri e dotti scienziati, film su fiabe: per esempio la storia di Little Red Riding Hood, con un pastore tedesco nei panni del lupo cattivo: sono i materiali che daranno vita a Karagoez – Catalogo 9,5 (1979/1981).

Yervant Gianikian ricorda: «osservando i film senza proiettore, né con una moviola, ho perso il movimento che contraddistingue il cinema.»

Ma:

«Soffermandomi più a lungo e “manualmente” sull’immagine ho memorizzato particolari che in proiezione mi sarebbero sfuggiti.» – ecco, in fondo, la stessa osservazione che rilevava Austerlitz: la velocità di scorrimento del film in proiezione lascia sfuggire i dettagli. E a volte sono i dettagli ad interessarci.

Continua Gianikian: «Ho analizzato i fotogrammi come lunghe serie ininterrotte di fotografie incollate su di un album, leggendo le didascalie, come fossero pagine di un libro illustrato, la scrittura e l’immagine.»[17]

Ci troviamo di fronte a uno spettatore di fotografie e insieme ad un lettore. Uno spettatore che è un po’ quello indicato da Diderot nei suoi Salons: simile a un cursore umano, sposta lo sguardo all’interno del quadro, sulle sue diverse componenti. Un lettore perché Gianikian non si limita ad osservare, ma annota su un quaderno tutto ciò che vede nel fotogramma. Posizione da filologo, da copista, dato che, come ricorda Luciano Canfora:

«Il copista deve essere considerato innanzi tutto come lettore, anzi come l’unico vero lettore del testo. Giacché la sola lettura che porti ad una piena appropriazione di un testo è l’atto della copiatura: la sola via di appropriazione di un testo consiste nel copiarlo. (…) Il passaggio subito successivo è che, appunto con la totale appropriazione che così si determina, nasce – nel lettore copista – la spinta a intervenire: tipica, e quasi obbligata, reazione di chi è entrato nel testo. È così che il copista, proprio perché copiava, è diventato protagonista attivo del testo. Proprio perché è colui che più di ogni altro lo ha capito, il copista è diventato co-autore del testo[18]».

Osserva a sua volta Yervant Gianikian:

«E’ un lavoro maniacale di rapina, da miniaturista, da copista egizio, da archeologo. Non mi soffermo sulla “storia” o le vicende, ma su quello che mi interessa: il volto delle cose, la fisionomia degli oggetti e degli ambienti e ciò che normalmente sfugge. Rivisito periodi, generi e situazioni di una parte della storia del cinema che a volte è andata perduta. Ripropongo altri cataloghi di frammenti della memoria in un film che non è più la copia di quelli da cui deriva, ma è una somma di varianti, ottenute mettendo in luce determinati elementi dell’immagine, del movimento, con accorgimenti tecnici diversi di analisi. Nel montaggio la combinazione dei differenti accadimenti, oggetti, ambienti, tempi, evoca l’illusione di una continuità, anche spaziale assolutamente impossibile non solo in natura ma negli stessi film originali.»[19]

Una somma di varianti. I Gianikian isolano ciò che a loro interessa, isolano una parte del fotogramma; è questa parte che verrà ri-fotografata. Ma come? Attraverso quella che i due filmmaker hanno chiamato “camera analitica”. Da loro costruita. Così la descrivono in un testo apparso sul n. 13 della rivista Trafic:

«Per il film è stata costruita una “camera analitica” costituita da due elementi. Nel primo scorre verticalmente l’originale da 35mm. Può accogliere la perforazione Lumière e le pellicole con vari gradi di restringimento e di decadimento del supporto e dell’emulsione fino alla perdita dell’interlinea del fotogramma e della sua cancellazione totale. Lo scorrimento è effettuato manualmente, a manovella, data la precarietà dello stato delle perforazioni, del continuo rischio d’incendio del materiale infiammabile. La griffa è composta di due denti mobili anziché quattro. Le lampade usate sono lampade fotografiche con temperature variabili attraverso un areostato. Questa prima parte della camera è il risultato della trasformazione di una stampatrice a contatto. Il secondo elemento è una camera aerea in asse con il primo elemento di cui assorbe per trasparenza l’immagine. E’ una camera con caratteristiche microscopiche, più fotografiche che cinematografiche, ricorda più le esperienze di Muybridge e di Marey che quelle dei Lumière.»[20]

La seconda parte del saggio verrà pubblicata giovedì 7 ottobre.

Questo saggio è la versione italiana, leggermente riveduta, di una conferenza del 2007 tenuta a Gradisca d’Isonzo nell’ambito della V MAGIS – International Film Studies Spring School. Il testo in lingua inglese è apparso nel volume a cura di Alice Autelitano, The Cinematic Experience. Film, Art, Museum, Campanotto, Udine, 2010. Questa nuova versione tiene conto dei film che nel frattempo Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi hanno realizzato e introduce alcune modifiche nell’apparato delle note.

[2] W.G. Sebald, Austerlitz, cit., p. 261.

[3] W.G. Sebald, Austerlitz, ibidem, pp. 265-266.

[4] G. Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, Minuit, Paris, 1998.

[5] G. Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, cit., p. 11.

[6] Per un’analisi di questo film ci permettiamo di rimandare a R. Censi, Amnesie chimiche, «Fata Morgana», n. 2 (“Archivio”), maggio-agosto 2007, pp. 123-127.

[7] L’assunto posto da Didi-Huberman ovviamente non è nuovo, riprende una vecchia questione che vorremmo definire “proiettiva” (con quanto di psicoanalitico questo termine suppone), che segna una sorta di frattura nel rapporto con la mimesis, almeno a partire da Filostrato (II e III secolo d.c. Cfr. Filostrato, Vita di Apollonio di Tiana, Adelphi, Milano, 1978). Pure, è un po’ quello che avviene alle immagini nei test di Rorschach. Phasme? Cosa può una macchia? A tutto questo, e a ben altro, risponde in maniera straordinaria Jean-Claude Lebensztejn nel suo L’art de la tache. Introduction à la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens, Éditions du Limon, Paris, 1990.

[8] W.G. Sebald, Austerlitz, ivi, pp. 267-268 [corsivo nostro].

[9] G. Didi-Huberman, “Une ravissante blancheur”, in Phasmes. Essais sur l’apparition, cit., pp. 76-98. La questione della figurabilità segnala ovviamente qualcosa di “operativo”. Un po’ quello di cui discutevano già Amleto e Polonio osservando le forme delle nuvole in movimento nell’Amleto (un cammello? Una balena?). Per una sistematizzazione della questione legata al figurale rimandiamo a O. Schefer, Qu’est-ce que le figural?, «Critique», n. 630, Minuit, Paris, 1999, pp. 912-925.

[10] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, Cahiers du Cinéma, Paris, 1997.

[11] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, cit., p. 72 [corsivo nostro].

[12] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, ibidem, pp. 73-74.

[13] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, ivi., pp. 75-76.

[14] A. Farassino, “Cataloghi e profumi”, in S. Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, Hopfulmonster/Museo Nazionale del Cinema, Firenze/Torino, 1992, p. 25.

[15] J. Leyda, Films beget Films, New York, Hill and Wang, 1964; W.C. Wees, Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films, Anthology Film Archives, 1993; N. Brenez, P. Chodorov, Cartographie du found footage, in «Exploding», Hors Série, 2000 (testo contenuto nella pubblicazione che accompagna il film di Ken Jacobs, Tom Tom the Piper’s Son, Re:voir, Paris, 2000); Y. Beauvais, “Du Recyclage”, in Poussière d’image, Paris, Paris Expérimental, 1998, pp. 67-96;  C. Blüminger, Cultures de remploi – questions de cinéma, «Trafic», n. 50, Paris, P.O.L., 2004.

[16] Y. Gianikian, Karagoez, «Griffithiana», n. 29-30, 1987, p. 101. Per 9,5, si intende ovviamente il formato “Pathé Baby”. Al proposito, ci permettiamo di rinviare a R. Censi, “La biologia dell’ombra non è ancora stata studiata”: Karagoez (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi), in «Cinergie», n. 14, settembre 2007, pp. 54-57.

[17] Y. Gianikian, Karagoez, cit. p. 102.

[18] L. Canfora, Il copista come autore, Sellerio, Palermo, 2002, p. 18-19.

[19] Y. Gianikian, Karagoez, ibidem., p. 102-103.

[20] Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, “La nostra camera analitica”, in P. Mereghetti, E. Nosei (a cura di), Cinema Anni Vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Il Castoro, Milano, 2000, p. 39. Originariamente apparso in «Trafic», n. 13, P.O.L., Paris, 1995. Alla funzione più fotografica che cinematografica di questo strumento, che a noi ricorda un dispositivo di dissezione, non è estranea una qualità insieme “proiettiva” e “ricettiva” , pure “geometrica” (piano di proiezione),  che lavora il transfert dell’immagine: un trasporto su supporto, quello che già nel XIX° secolo è il metodo di ingrandimento e stampa delle fotografie. Cfr. Michel Frizot, “ Un dessein projectif: la photographie”, in D. Païni (a cura di), Projections, les transports de l’image, Hazan/Le Fresnoy/AFAA, 1997, pp. 73-93.

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Togliere gli errata dalla storia (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi)

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Venezia

In Somewhere, Stephen Dorff posa per la promozione di un film. Sono scatti pubblicitari, per un prossimamente su questi schermi, una coming attraction. Di queste espressioni automatiche, pavloviane, resterà solo il momento apicale: il sorriso, dritto negli occhi della macchina fotografica, espunto da tutto il resto (i tempi morti, le facce lunghe o perse nel vuoto). Al cinema, in pubblicità, funziona così: ci sono gesti automatici che vengono ripetuti, uno di questi resterà nel film, sfrondato da tutte le esitazioni che lo contornavano, destinate alla spazzatura.

Il magnifico film di Peter Tscherkassky, Coming Attractions, si muove in senso inverso. Come Kurt Schwitters, Tscherkassky recupera dalla spazzatura i rushes di alcuni film pubblicitari e ne ricava una sorta di commedia puntuta, un saggio che indaga i legami tra le “attrazioni” del cinema delle origini e l’avanguardia degli anni ’20, trovando appunto un residuo di questi due momenti nei film pubblicitari. Diviso in capitoli che giocano già dal titolo con alcuni celeberrimi film delle origini o d’avanguardia (Cocteau, Léger, Birt Acres, Méliès, Lumière), Coming Attractions si muove indagando i gesti e le espressioni ripetute di questi figuranti, soffermandosi soprattutto sullo sguardo in macchina, uno dei momenti più esemplificativi della dimensione attrattiva del cinema delle origini. Prima che Griffith affinasse e portasse a compimento attraverso il montaggio la struttura “lineare” di una rappresentazione istituzionalizzata del racconto cinematografico, poteva capitare che una figura sullo schermo interpellasse improvvisamente lo spettatore, guardando appunto dentro l’obiettivo della macchina da presa, come i maghi scombinati di molti film di Méliès. Attrazione significa dunque emersione improvvisa, istante esplosivo, inaspettato. Di derivazione teatrale (vaudeville, burlesque: Majakovskij e Eisenstein la praticano) l’attrazione trova terreno fertile nel “cinéma integrale” dei primi anni ’20. Peter Tscherkassky, mago della rielaborazione ottico-chimica dei fotogrammi, è ben conscio di questo. Prolunga questa scia attrattiva, ricercandola nei gesti di modelle della pubblicità, nelle loro esitazioni, incrociandola con un lavoro furioso sulla pellicola: bianco e nero, errori fotografici, esitazioni, uso del negativo, perforazioni ben in vista, solarizzazioni, sovrimpressioni, cubismo, surrealismo (l’asciugacapelli a cuffia incontra il sassofono sul telo dello schermo), lavoro di collage colloidale, stratificazioni improvvise delle immagini: è la lezione di Man Ray, e di molti altri artisti che hanno lavorato con le immagini mobili.

Uno dei capitoli di Coming Attractions si intitola “Due minuti di cinema puro”, in onore di Henri Chomette. È un momento convulsivo, erotico, in pura perdita, di grande amore per il cinema.  Peter mi dice che i rushes dei materiali erano a colori e avevano rossi esplosivi, blu profondi. Dice che con quelli vorrebbe comporre una versione a colori del capitolo, una nota a piè di pagina del film. Un’altra coming attraction dunque? Ovviamente. Sì.

L’articolo è apparso su «il manifesto» del 12.09.2010.

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Coming Attractions: Venticinque minuti di cinema puro

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Locarno

Verena Paravel cercava di girare un piccolo film percorrendo la metropolitana di New York. Raggiunge un quartiere che la maggior parte della gente le sconsiglia di frequentare, Willets Point. Potrebbe anche rimetterci la pelle. Decide di affrontare il rischio. Di certo ha la pelle dura. Qualche minaccia l’ha anche subita. Eppure, è proprio lì che ha girato il suo bel film (lo diciamo agli amanti degli steccati di “genere”: anche un documentario è un film), insieme a JP Sniadecki, a Willets Point, che a prima vista potrebbe essere scambiato per Puerto Rico, o un sobborgo del Messico. Foreign Parts è il titolo del film, e concorre per il premio Cineasti del Presente. Potrebbe essere Puerto Rico, o un  sobborgo di un film di Ozu. Per buona parte del film la macchina da presa ruota ad altezza d’uomo, con piglio volutamente grezzo, pronto a captare qualunque evento che lì si svolga: non facciamo altro che vedere strade infangate, pozzanghere (Willets Point può diventare una specie di acquitrino), lamiere, minuscoli bar, pezzi di ricambio per automobili. All’inizio l’inquadratura sembra soffocare gli spazi, togliendogli aria. Il cielo – lo vedremo più avanti – spesso è grigio. Willets Point è un microcosmo. Così il film, costruito in una sorta di ascesa: prima una strada malridotta di periferia e infine la vista dell’intero block, dall’alto, nell’azzurro del cielo, mentre una bandiera americana taglia in due l’inquadratura
Willets Point è il centro di un piccolo commercio di pezzi di ricambio d’automobili. Vi è lecito immaginare che le automobili lì smontate, pezzo per pezzo, possano avere una provenienza ambigua. Questo piccolo centro ha un nome: Junkyard. E’ il cimitero delle auto. La metafora è permessa: è il luogo dove giungono a vivere i relitti, pezzi di esistenza umana. Verena Paravel e JP Sniadecki hanno vissuto con loro per lungo tempo, registrando 120 ore di materiale, tra lamiere, carburatori, specchietti retrovisori, pneumatici, qualunque pezzo di ricambio di cui un’automobilista necessita. Hanno vissuto e incrociato le storie di chi a Willets Point ci vive, ci lavora, ci bivacca dentro un’automobile. L’inverno è gelido, la neve copre ogni cosa. D’estate il caldo è soffocante. Sul fondo, il rumore di aerei in decollo (Willets Point è nel Queens, non distante dall’aeroporto JFK); il ritmo sensuale della musica sudamericana cozza contro il metallo, i trapani utilizzati per svitare staccare pezzi di automobili. Come vivere in un “Junkyard”? La tensione è palpabile, eppure, bisogna dirlo, c’è una strana sensualità nei gesti di queste figure umane: c’è un tossico che fa soldi con le corse in automobili, e poi Julia, una senzatetto che chiede qualche dollaro flettendo le gambe in una strana danza. Nel 2008, il sindaco di New York ha deciso di “rivalutare” la zona, investendo molto denaro in appartamenti, uffici e mall. Tutti quanti dovranno dunque sloggiare. Un comitato è nato per difendere i diritti degli abitanti. Il futuro è incerto. Anche se un vecchio signore, che lì ci è nato, giura battaglia. E mostra una via dove ancora oggi alcune rondini vengono a nidificare, prima di allontanarsi con un passo arcuato alla John Wayne. Chissà se i due filmmaker ci manderanno altre missive da questo luogo dimenticato, in via di cancellazione.

Hell Roaring Creek è il film presentato fuori concorso da Lucien Castaing-Taylor. Venti minuti straordinari captati nel Montana. Da alcuni anni Castaing-Taylor lavora ad un progetto cinematografico incentrato sulla dimensione “pastorale americana”. Questo suo Hell Roaring Creek fa parte del materiale che non è entrato nel montaggio finale del suo Sweetgrass (2009). Il film, nella sua durata, è infatti così compiuto che mal si collocava all’interno del progetto precedente. Tre inquadrature frontali, aurorali: la macchina da presa posta in mezzo a un torrente. Buio. Giusto una striscia lattiginosa, una striatura di cielo sulla parte alta dell’inquadratura che permette di riconoscere il nero degli abeti, degli alberi che fanno da sfondo, mentre l’acqua del torrente scorre al centro di questa specie di costruzione prospettica.

Alexander Cozens indicava come creare paesaggi a partire da macchie. Qui il paesaggio si fa più concreto man mano che le masse cromatiche si modulano, variando colore (il bianco del cielo, il nero della flora, il grigio metallico e poi uno strano rosa sull’acqua). E’ la luce che modula l’inquadratura. Così, dopo qualche minuto, notiamo una specie di movimento sul fondo e latrati di cani. Ciò che segue è una parata di pecore che, anticipate da cani pastore, oltrepassano il torrente. Saranno migliaia. E in questo flusso c’è il tempo di staccare su altre due inquadrature, sempre sull’asse (una più ravvicinata, l’altra a mostrare un maggiore spicchio di cielo). La luce in movimento. E i due flussi che si incrociano: quello dell’acqua che scorre e quello degli animali che guadano il torrente. In fondo, basta poco per fare cinema.
Lucien Castaing-Taylor ha mostrato i suoi lavori al British Museum, allo Smithsonian Institution, alla Marian Goodman Gallery. Il MoMa di New York ha acquisito i suoi lavori nelle loro collezioni. Una cosa impensabile qui in Italia. Facciamocene una ragione.
E mentre il rumore assordante dell’acqua riempie le nostre orecchie insieme ai belati delle pecore, ci viene in mente che quel flusso inesorabile, quel movimento in pura perdita dell’acqua che scorre, è anche il movimento di scorrimento della pellicola. Come se la striscia del torrente non fosse altro che la veduta esplosa del film, della pellicola che scorre nel proiettore. Nulla di più cinematico, dunque.
Sì, a volte il rumore dell’acqua può creare strane vertigini.

Due film da Locarno: testo pubblicato in due parti da Il manifesto,  l’11 e il 12 agosto.

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Foreign Parts e Hell Roaring Creek: due film americani

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Non è forse un caso che certi regni filmati da cineasti di origine ebraica siano immaginari. I principati o i piccoli ducati dei film di Eric von Stroheim, per esempio, come quello di Montebianco in The Merry Widow (1925), film tratto da Die lustige Witwe, operetta che fa il suo debutto a Vienna nel 1905, su cui anche Lubitsch applicherà il suo mestiere (1934), mantenendo il  territorio indicato dal testo originario: il principato di Marshovia. Nei primi decenni del ‘900 i viaggi certificano ancora l’incontro con l’esotico, con un altrove sconosciuto e immaginario. L’oriente casalingo di Lubitsch, ad esempio: è l’Egitto di Die Augen der Mumie Ma (1918), o Das Weib des Pharao (1922) o ancora l’Oriente di Sumurum (1923), filmati senza muoversi dalla Germania, giusto schizzando fregi dal sapore esotico, immaginando labirinti scenografici, piazzandovi una mummia, o qualche elefante dello zoo. E che dire della fortezza militare di Tossenstein a due passi da Piffkaneiro (Die Bergkatze)?

Che siano gli unici luoghi abitabili per chi si considera senza patria, in eterno esodo? Come ricorda Enzo Traverso in un libro dedicato alle figure dell’esilio ebraico-tedesco, «Un giorno bisognerà rileggere la storia del XX° secolo attraverso il prisma dell’esilio; l’esilio sociale e politico, ma anche e soprattutto l’esilio intellettuale». (1) Sono dunque gli esuli – in particolar modo quelli ebraico-tedeschi – i rappresentanti di questa mondializzazione, questa circolazione di uomini e di idee, che definisce e rinnova la cultura?

Non è un caso che molti di loro siano giunti in California, a Santa Monica, a Hollywood: il luogo dell’immaginario per eccellenza, degli studios. La fabbrica di sogno. Prendiamo Lubitsch, non un vero e proprio esule: giunge a Hollywood nel 1922, chiamato da Mary Pickford, estasiata dal successo di Madame Dubarry. Pensiamo agli interni dei suoi film hollywoodiani: a volte lussuose suite d’albergo (luoghi di transito), appartamenti, la cui dimensione è spesso raddoppiata dalla presenza di specchi, spazi dal design inconfondibile, scalinate e soprattutto un senso di sproporzione architettonica, qualcosa bigger than life (per esempio le porte all’interno di certi film: le figure umane che vi transitano sembrano omini lillipuziani). Eppure, questi luoghi, pur nel loro gigantismo, pur nel loro lusso sfrenato sono in fondo abitabili. Sono abitabili perché le persone che lì si muovono, simili a pesci in un pregiato acquario, sono affette dai medesimi difetti di coloro che li osservano. Ma non è sempre stato così. Alcuni dei film tedeschi di Lubitsch hanno lanciato una sfida alle regole dell’abitabilità. Sono quei film in cui il lavoro scenografico tratteggia il sogno utopico di un luogo destinato a qualche folle, o a qualche figura umana fuoriuscita da un sogno di cartapesta e marzapane. Sono le scenografie di Die Austerprizzessin (1918) o di Sumurun (1920), ma soprattutto quelle di Die Puppe (1919) e di Die Bergkatze (1921).

Vale forse la pena ricordare come dietro a questa creazione di spazi e architetture, impermeabili alle esigenze d’uso quotidiano, vi sia la lezione di Max Reinhardt, alle cui dipendenze Lubitsch aveva iniziato la sua avventura nel mondo dello spettacolo. Era di Reinhardt l’idea di voler rompere, ad esempio, con il naturalismo dei baffi posticci e della bella interpretazione, a favore di luoghi scenografici più che estrosi, di una recitazione quasi meccanica, da bambola snodabile, di una comicità bislacca da cabaret. Sono anni in cui a Berlino, a Mosca, in Europa, sono frequenti i rapporti tra le forme artistiche, anche quelle più all’avanguardia, e le forme basse popolari, comiche, tanto che c’è chi come Kurt Hiller con il suo “Neopatetisches Cabaret” (lo ricorda Guido Fink nella sua monografia dedicata a Lubitsch) scomoderà la “risata panica” di Nietzsche: «Si comprende anche che noi non teniamo per indecoroso e sconveniente spargere serissimi filosofemi tra canzonette e burle…». Pare di sentire Majakovskij, in cui ciò che più colpisce è «sempre il felice innesto degli esperimenti moderni con la tradizione del teatro popolare», come ricorda Angelo Maria Ripellino. (2)

Questa è la sagoma su cui è tagliata la stoffa di Die Bergkatze, film unico, possiamo ben dire. Uno dei pochi flop al botteghino del Lubitsch tedesco – come ricorda il regista stesso in una lettera a Herman G. Weinberg: «Il film Die Bergkatze fu un’impresa totalmente fallimentare, eppure in questo film c’erano molte più idee e molte più gag e satira a livello visivo rispetto agli altri miei film. Quando il film uscì, poco dopo la guerra, non ho trovato un pubblico pronto ad accettare un film in cui il militarismo e la guerra fossero presi di mira a livello satirico. Non ho trovato la giusta atmosfera». (3)

Quando il film uscì, venne recensito sulle pagine di Lichtbildbühne, il 16 aprile del 1921. Ne riportiamo il testo, per meglio comprendere la straordinarietà di questa farsa in quattro atti:

Lubitsch ha ambientato la vicenda in un mondo ultraterreno. Ha trattato il materiale con stile straordinario, imprimendovi un proprio tratto dall’inizio alla fine, con rara unità. Questa organicità nasce talora da una forzatura: ad esempio, quando Lubitsch sottolinea l’intervento stilistico con un imprecisato numero di mascherini ritagliati in foggia fantastica e la natura non è che mero contenuto, farcitura di grotteschi tagli dell’inquadratura. Ma è una scelta affascinante, un esperimento ardito, ed è sempre sorprendente e spiritoso il modo in cui il regista vede le cose. Non ha senso elencare le migliaia di trovate registiche, capaci di strappare l’applauso del pubblico; nessun prodotto tedesco possiede questa carica di comicità, così tanto umorismo grottesco e originale quanto questo film. Ma proprio questo carattere di novità potrebbe risultare oscuro a un pubblico poco preparato, benché il successo all’Ufa-Palast sembra dare tutt’altro segnale.

Pola Negri nei panni della figlia del brigante, “la bella Rischka”, dimostra una comicità vivace, una sorprendente disponibilità a tutte le peripezie del proprio ruolo.

Un mondo ultraterreno, dunque, utopico, per una farsa anti-militarista di cui la fortezza militare è la perfetta raffigurazione: un non-luogo, un luogo di confine. In questo film ogni cosa appare fuori dall’ordinario. Fantastica. Quando non sono le forme curvilinee dell’architettura d’interno e degli ornamenti spiraliformi (The Gyres! The Gyres! esclamerebbe Yeats) è il bianco diffuso della neve che potrebbe avere qui la consistenza dello zucchero a velo. E’ un aspetto ben sottolineato da Scott Eyman nella sua biografia dedicata a Lubitsch, che accogliamo con piacere: «The decor – by Ernst Stern and Max Gronert – is gingerbread candybox, something out of rococo German fairytales. (…) The statues and decorations of Fort Tossenstein – built on location in the Bavarian Alps, in and around Garmisch-Partenkirchen – look as if they’re made out of cake icing, all scrumptiously rounded out of spun sugar». (4)

Come abitare uno spazio che possiede la consistenza dei canditi e dello zucchero a velo? Molto meglio qualche lussuoso albergo di Manhattan, dopotutto. Come nel miglior burlesque, questi spazi e questi corpi non favoriscono alcun rispecchiamento, non si prestano all’imitazione. Resta dunque percepibile, in filigrana, la loro dimensione anomica, di cui queste scenografie sono l’esatta cifra.

Lotte H. Eisner, ad esempio, sulle pagine de Lo schermo demoniaco, considera questi espedienti grossolani, come le farse che Lubitsch realizza in Germania (guarda caso, scriverà la Eisner, solo «più tardi, negli Stati Uniti, Lubitsch si affinerà, e capirà che era tempo per lui di sbarazzarsi di una certa grossolanità molto “mitteleuropea”»). (5)  Bisogna prendere i giudizi della Eisner alla lettera: la comicità di Die Bergkatze di Die Puppe o di Die Austernprinzessin è grossolana, furiosa, fino al cattivo gusto. Questo non è un buon motivo per denigrare i film (è vero piuttosto che bisogna avere molto buon gusto per apprezzare il cattivo gusto).

Die Bergkatze spinge fino al suo limite questo sentimento. Non sono solo le scenografie curvilinee tardo Liberty della fortezza a suggerircelo (con tanto di cannoncini dall’accentuato gusto fallico), e neppure il magnifico sogno della “bella Rischka” nel quarto atto, ma la foga proditoria con cui Lubitsch assalta il formato standard cinematografico a colpi di matte, mascherini, la cui funzione oscilla tra il tripudio “ornamentale” e la gioia iconoclasta del puro sovvertimento dell’inquadratura, la sua continua alterazione.

La funzione del mascherino viene dirottata. Ovali, archi, linee diagonali, verticali, forme sinuose e altre ancora, che sembrano ritagliate da un bambino dispettoso, restringono lo spazio dell’inquadratura, gli donano quella che potremmo considerare una logica perversa. Insomma, il mascherino è qui qualcosa in più: una cornice, un’aggiunta, un supplemento dell’opera. Ciò che i greci chiamavano parergon.

A voler dar retta a Kant (e a Derrida) parergon è dunque quell’oggetto che non fa interamente parte della rappresentazione, ma vi rientra a tutti gli effetti. E’ una forma aggiunta, un supplemento che incide sulla figura, o sulla scenografia. Per gusto, per armonia, per eccezionalità.

La cornice, è risaputo, si propone come qualcosa che protegge e insieme eleva un dipinto (a volte troppo); soprattutto, separa l’opera dal mondo che essa imita. Ciò che affascina, in ogni caso, è il rapporto che si crea tra i due spazi che la cornice separa. Insomma, bisogna «esaminare la cornice come luogo, o non-luogo, di un’articolazione mai semplice, mai stabilita una volta per tutte, tra lo spazio dell’opera e lo spazio dello spettatore; tra l’ “arte” e la “vita”, l’ “arte” e la “natura”, l’ “arte” e il “reale”». (6)

Anche il cinema è in grado di porre simili problemi. Da questo punto di vista, Die Bergkatze avrebbe fatto impazzire André Bazin. Le sue pagine dedicate al rapporto tra cinema e pittura sarebbero state ancora più puntute, se solo egli avesse potuto vedere questo film. In Die Bergkatze i bordi dell’inquadratura vengono alterati, si fanno frastagliati: definiscono lo spazio di un mascherino che tende a trasformarsi in cornice. Questo aspetto complica qualunque idea di fuori-campo, ponendosi come zona limite dello spettacolo, dove sembra non sopravviva nulla al di fuori di esso. Altre volte il rapporto è invece più ambiguo, più sfumato. Allora, forse, potremmo dire che queste inquadrature sono in realtà frammenti di inquadrature, qualcosa di prossimo ad Edgar Allan Poe e al suo ritratto ovale: l’opera vi appare come un lembo strappato alla natura e piazzato artificialmente dentro una cornice ovale (o, in questo caso, diagonale, sghemba, verticale).

E’ anche per questo motivo che la fortezza e il suo ambiente innevato sono un non-luogo, qualcosa di utopico. E’ un luogo incastonato in una cornice di liquirizia, distanziato artificialmente da ogni possibile realismo. Inabitabile.

Lasciando da parte i grandi film “storici” del periodo tedesco (Anna Boleyn e Madame Dubarry) è presente, in queste farse, una passione estremizzata (per i doppi sensi ad esempio… ma anche questo aspetto verrà mitigato, utilizzato con più gusto, noterà Lotte H. Eisner). I personaggi, a loro volta, si posizionano all’altezza dell’“automa” o dell’animale (sono i due poli su cui si muove Ossi Oswalda: aggressività da ragazza “selvatica” in Ich Mochte Kein Mann Sein, automa snodato in Die Puppe). Non era forse l’orso l’attore perfetto per Von Kleist? E ad un orso ammaestrato, che di colpo riscopre la sua furia violenta, sembra guardare lo stesso Lubitsch nella sua interpretazione più folgorante, quella del gobbo innamorato della danzatrice in Sumurun. Die Bergkatze, poi, è “la gatta della montagna”; The Mountain Cat è il titolo americano del film: e la «scompostezza» di Pola Negri, a voler assecondare alcune note di Umberto Barbaro, è forse davvero sintomo di animalità.

Mi piace pensare che Franz Kafka (anch’egli un senza patria: osservatelo nella famosa fotografia che lo ritrae con bombetta chapliniana, il cane e la sorridente cameriera di un cabaret, Hansi Julie Szokoll), pur avendo espresso a volte parole poco lusinghiere nei confronti del cinema, avrebbe apprezzato questo film. (Lo avrà mai visto?) Proprio per la sua dimensione farsesca (come ricorda H.G. Weinberg, i nomi dei briganti che, insieme alla “bella Rischka”, ingaggiano una battaglia con l’esercito, sono Pepo, Masillio, Tripo e Dafko: non siamo lontani dall’anarchia dei fratelli Marx…), per quelle grottesche figure di militari che fanno pensare alla fotografia che Klaus Wagenbach riporta nel suo album kafkiano, durante il soggiorno di Kafka a Jungborn, dimora e istituto per un regime di vita puro e naturale. (7) Disprezzo di Kafka per il regime militaresco. Scrive il 6 agosto 1914, dopo una parata militare: «Corteo patriottico. Discorso del sindaco, che poi scompare e si ripresenta e lancia il grido tedesco: “Viva il nostro amato monarca. Hoch!”. Io assisto col mio sguardo cattivo». (8)

Come ricorda Borges, il destino di Kafka era quello di trasformare gli avvenimenti e le agonie in favole. Forse è per questo che avrebbe amato Die Bergkatze.

Rinaldo Censi

(1) E. Traverso, Cosmopoli. Figure dell’esilio ebraico-tedesco, Ombre Corte, Verona, 2004, p. 7.

(2) «Dalle risorse dei baracconi deriva a Majakovskij il gusto degli ordigni fragorosi e delle scene all’inferno, dei fuochi e dei mutamenti fulminei. Il viaggio nel tempo (…) ci fa ricordare le “féeries” d’avventure che si davano in Russia al principio del secolo nei giardini d’estate». A.M. Ripellino, Majakovskij e il teatro russo d’avanguardia, Einaudi, Torino, 1982, pp. 226-27.

(3) E. Lubitsch, Ein Brief an H.G. Weinberg, in H.H. Prinzler, H. Patalas (a cura di), Lubitsch, , C.J. Bucher GmbH, München-Luzern, 1984.

(4) S. Eyman, Ernst Lubitsch: Laughter in Paradise. A biography, Simon & Shuster, N.Y, 1993, p. 72.

(5) L.H. Eisner, Lo schermo demoniaco, Editori Riuniti, Roma, 1983, p. 61.

(6) J.-C. Lebensztejn, “Constat amiable”, in Annexes – de l’oeuvre d’art, La Part de l’Oeil, Bruxelles, 1999, p. 187.

(7) K. Wagenbach, Franz Kafka. Immagini di una vita, Adelphi, Milano, 1983, p. 126.

(8) F. Kafka, Diari, Mondadori, Milano, 1988, p. 469.

*In occasione della retrospettiva completa Ernst Lubitsch presso il «Festival del film di Locarno» (4-14 agosto), 63a edizione. Il testo è apparso, in forma ridotta, sabato 31 luglio sulle pagine di Alias, inserto de Il manifesto.

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Di un luogo inabitabile / Scenografie, cattivo gusto, recitazione: brevi riflessioni sul Lubitsch tedesco

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di Rinaldo Censi

Enrico Achilli è morto qualche giorno fa. Di un male incurabile. Avrebbe tra poco compiuto 65 anni. È possibile che questo nome a molti lettori non dica nulla. «L’Achilli» come lo chiamavano Danièle Huillet e Jean-Marie Straub era un operaio. Aggiustava macchinari per le officine. E c’era da sospettarlo, vedendo le sue mani gigantesche. Il lavoro di certe persone lo intuisci dalle mani.Maurizio Buquicchio mi ricorda che è così che si era spuntato il suo grande indice. E come operaio appare appunto in un film di Huillet-Straub, Operai, contadini, tratto da “Le donne di Messina” di Elio Vittorini. Credo sia stato quello il primo film a cui «L’’Achilli» abbia lavorato. Ne sono seguiti altri, sempre di Danièle Huillet e Jean-Marie Straub: Il ritorno del figlio prodigo/Umiliati (2003) ancora tratto da “Le donne di Messina”, e poi Quei loro incontri (2006) presentato in concorso al Festival di Venezia, dal Pavese dei “Dialoghi con Leucò”. «L’achilli» era il protagonista del terzo dialogo intitolato Il diluvio, quello tra un satiro e un’amadriade (una ninfa degli alberi). Lui è l’uomo coi baffi, incollato alla parete verde di foglie che, a seconda degli sbalzi della luce, cambia tonalità.
Quei loro incontri, come gli altri film, sono stati girati a Buti, in Toscana. Prima le prove presso il teatro Francesco di Bartolo, poi la prima teatrale per tutto il paese, di solito verso la fine di maggio. Poi le riprese del film, a giugno. Lui è il gigante coi baffi. Ma non ho mai incontrato una persona più mite e gentile.
In Operai, contadini e Quei loro incontri resta immobile, solo qualche movimento del braccio, o della testa, qualche spostamento dello sguardo. In Il ritorno del figlio prodigo/Umiliati invece «L’achilli» cammina, passeggia in un sentiero boschivo e re-cita il suo testo. Corpi gloriosi? Statue di carne? Ciò che importa è l’oralità, la trasmissione del testo. Un testo che passa attraverso la carne di questi corpi, attraverso la loro voce. E la tensione che questo comporta. Sono corpi pronti a fare il balzo della tigre.
Se non ve lo ricordate non fa nulla. «L’Achilli» non faceva parte di quella casta che Jean-Luc Godard ha lapidariamente chiamato: “professionisti della professione”. Era un operaio. Come gli altri amici di Buti arrivava alle prove alle sei di sera, dopo aver lavorato. Lo ricordava anche Danièle Huillet in un’intervista di François Albera, ricordando il rifiuto della commissione selezionatrice di inserire Operai, contadini in concorso a Cannes: «Il rifiuto di Cannes, non dipende solo dal fatto che nel film non c’è Depardieu o l’ultima piccola star alla moda, dipende dal fatto che questi capiscono immediatamente – hanno un fiuto infallibile -, che qui non c’è gente del “bel mondo”, questa non è gente del loro mondo». Ed è con queste persone che Danièle e Jean-Marie hanno invece scelto di lavorare. Enrico Achilli era una di queste.
Lo ricordo a Torino, invitato da Roberto Turigliatto e Giulia D’Agnolo Vallan, per commemorare la scomparsa di Danièle Huillet. Ricordo la sua giovialità la sua gentilezza e non posso dimenticare la sua stretta di mano.
Enrico Achilli era un operaio. Il cinema è passato nella sua vita. Ma era un operaio, e ci teneva che lo si sapesse. Era una persona per bene. Siamo vicini ai suoi famigliari e agli amici di Buti.

Nota: Questo testo è apparso martedì 29 giugno sulle pagine de Il manifesto. Per mia disattenzione è saltato un ‘si’ nel passaggio “così era spuntato il suo grande indice”. Qui ristabilito. Per motivi che ignoro, il pezzo è stato accompagnato dalla foto di Danièle Huillet (che non avrebbe gradito…). Il film in testa all’articolo è Quei loro incontri (2006), Enrico compare nel terzo dialogo, intitolato Il diluvio, insieme a Angela Durantini.

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Enrico Achilli: operaio

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di Rinaldo Censi

“La biologia dell’ombra non è stata ancora studiata”: Karagoez (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi)

Il salone è perfettamente ammobiliato. Moquette, carta da parati in tinta: quadri e cornici dorate. Qualche vaso, porcellane finissime e addobbi floreali. Al centro del salone, sopra a un tavolo di legno pregiato, non emerge solo un lampadario composto di ferro e cristallo; svetta piuttosto uno strumento meccanico, simile a una macchina da cucire Singer. Nell’aria, l’odore di chiuso (tendaggi di velluto davanti alle finestre) si sposta con un movimento d’atomi simile a un’onda, e si scontra con la luce artificiale prodotta dalla macchina in funzione. Questa macchina non tesse stoffe pregiate, ma, grazie a un meccanismo non dissimile, srotola una pellicola all’interno di un corpo meccanico fatto di ingranaggi e bielle, come il cuore di un orologio. La fonte luminosa – costituita da una lampada elettrica a incandescenza – disegna una piramide che circoscrive un rettangolo sulla parete. Raccolti intorno a questa luce, un gruppo di borghesi (l’abito impeccabile, la posa composta) si appresta ad assistere ad uno spettacolo casalingo: le cinéma chez soi! – sponsorizza il manifesto della casa di produzione Pathé Frères. 1912, per la gioia dei grandi e la felicità dei piccoli (come sottolinea la pubblicità), ecco qua sul tavolo di casa il Pathé “Kok”: un “gallo” è meglio di una macchina da cucire. Il design è in fondo simile. L’apparecchio non necessita di particolari installazioni. Girando la manovella, una dinamo produce autonomamente elettricità. La pellicola è larga 28mm e permette di fissare un’immagine di 14x19mm. Non male se si pensa che la pellicola 35mm muta arriva a fissarne una di 18x24mm. Perfide e intelligenti le perforazioni: tre per ogni fotogramma su un lato e solo una dall’altro. Impensabile rovesciare il film. In più, la pellicola è di sicurezza (diacetato di cellulosa, “non-flam”), questo non provoca nessun ritorno di fiamma. Le famiglie possono dormire sonni tranquilli.

Pathé “Kok”: al costo di 325 franchi ci si aggiudica un proiettore e alcune vedute. Al costo di 70 centesimi al giorno ci si può procurare un programma di un’ora. Un’ora di vedute in affitto. (Istruttivo – educativo – ricreativo: lo svago ideale per la famiglia) Così la pubblicità del manifesto d’epoca. Per il catalogo delle vedute e per informazioni, rivolgersi presso: Pathé Frères, 14, rue Favart, Parigi[1].

Con questo apparecchio relativamente costoso la casa Pathé si lancia alla conquista di un pubblico più agiato. E malgrado il successo ottenuto in Francia, Inghilterra e Stati Uniti d’America (Pathéscope) la ditta sembra disinteressarsi al progetto. Troppo simile al prodotto standard, affermano. Poco luminosa la lampada di cui è provvista. Questo non permette di proiettare l’immagine secondo le potenzialità che il formato permette. Il “Kok” in fondo è un formato da salone; non un formato ridotto, piuttosto il primo formato sicurezza. E i Pathé cercano per questo un formato da “camera”, ridotto, in miniatura: baby, appunto. Il Pathé-Baby 9,5mm si fa strada nel 1922: sotto le feste di Natale. È un formato di sicurezza, la cui immagine (6,5×8,8mm) farà concorrenza al 16mm Kodak, in commercio solo qualche mese più tardi (7,5×10,4mm). Il rapporto immagine-superficie del supporto è, da questo punto di vista, imbattibile. Unica pecca la perforazione unica, centrale. Nel 1924 la Pathé mette in commercio una cinepresa 9,5 (una cinepresa da tasca, potremmo dire) provvista di pellicola invertibile, messa anch’essa in commercio dalla casa madre: unico supporto per la ripresa e la proiezione, operazione resa possibile grazie a un particolare processo di sviluppo stampa. Sarà questo che permetterà al 9,5 di sfondare nel mondo intero.

Anche Dziga Vertov utilizza la 9,5mm per filmare la Russia e mostrare i materiali agli abitanti, percorrendo il territorio sui “Treni della rivoluzione”.

Il gallo – simbolo della casa Pathé – si tramuta qui in pulcino che esce dall’uovo. E mentre questo pulcino impertinente fa capolino dal guscio, noi interrompiamo questo excursus tecnico, piuttosto noioso. Non siamo archeologi: meglio, l’archeologia ci interessa, ma da un altro punto di osservazione. Oppure: più vicini a Bouvard e Pécuchet archeologi, anche noi ci annoiamo in fretta[2].

Pathé-Baby 9,5. Il gallo e il pulcino: il 35mm e il 9,5mm appunto.

Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi:

Nasce il primo microfilm, si memorizza per il futuro una gran parte di quello che fino ad allora era stato compiuto nel campo del cinema. Vengono effettuate riduzioni di generi e sottogeneri, dal documentario primitivo, di viaggio, scientifico, antropologico, al breve film di fiaba, di trasformazione, al lungometraggio di finzione. (…) I film si spediscono come cartoline postali, come pacchetti di campione senza valore. Sotto questa forma entrano nelle case come giocattoli, l’immagine proiettata sulle pareti è simile ad una nuvola. Il cinema diventa Home-Movie, oppure viaggia sui treni della rivoluzione con Dziga Vertov. O verso lontane missioni religiose in Oriente. Il film a trucchi, la ‘Passion’ sfarfalleggia nelle navate delle chiese, il film porno va a prendere posizione nei casini. Le cineprese 9,5 anticipano di decenni le teorie del Super 8[3].

I film entrano nelle case come fossero giocattoli. Le immagini vengono proiettate sulle pareti: tutto questo potrebbe risultare idilliaco, fanciullesco. E forse lo è davvero. Come se la nostalgia dei bei tempi avesse posato una leggera patina di fiabesco su ogni cosa, mentre una manina intinge una madeleine nel tè. Ma tutto questo – nondimeno – può produrre odio: l’odio del Pathé-Baby, appunto:

Je ne parlerai pas du Pathé Baby de l’enfance, de son merveilleux petit bruit de clapet, ou d’un grignotement de petit souris accompagnant le défilement d’images sautillantes, les saccades de mille petites catastrophes: toupies brisées, chutes d’escaliers, pantalons repliés en accordéon sur les souliers; en somme la bobine en yo-yo des films ainsi amenuisés, réduits à notre faille d’enfants[4].

Ma allora come avvicinare la questione? Formato ridotto, urla isteriche dei fanciulli. Il punto è un altro, come segnalano i Gianikian:

Per le loro minuscole dimensioni i film, nei contenitori di latta neri, prendono posto accanto ai libri negli scaffali. Accanto agli universi racchiusi nelle pagine si posano i film, altre miniature in movimento della realtà. Oggi le immagini non più proiettabili per l’usura del supporto e del decadimento fisico sono materiali di una rêverie con lente d’ingrandimento. Le immagini vengono ripercorse, rimesse in moto improbabile, rallentato come memoria e sogno, copiando uno per volta i fotogrammi, ingrandendo con un’altra cinepresa il già ridotto. I materiali si legano tra loro e si ricostruiscono attraverso le tele di ragno di analogie[5].

Il ronzio del proiettore Pathé-Baby è dunque lontano. La pellicola negli ingranaggi, trapassata da un roditore meccanico (o da un macinino da caffè) resta solo un ricordo d’infanzia. Le immagini 9,5mm oggi non sono più proiettabili. Sono immagini sfinite, uscite dal circuito d’uso. Sono resti di un mondo d’infanzia, isterico. Sono scarti di diacetato invertibile, corrotto, corroso, ammuffito, rigato. (Nulla di più facile: il deterioramento della perforazione va a intaccare le immagini contigue. Il trascinamento alternativo via griffa acuisce il rischio di aggressione sulla pellicola).

Diciamo dunque: sono materiali desueti, dimenticati in qualche soffitta, o in cantine umidicce. Che farsene? Perché occuparsene? Dai surrealisti in poi, prende piede questa caccia alla trouvaille, all’object trouvé. È qualcosa che nota acutamente Walter Benjamin nel suo grande testo sul surrealismo:

[Il surrealismo] per primo si imbatté nelle energie rivoluzionarie che appaiono nelle cose “invecchiate”, nelle prime costruzioni in ferro, nelle prime fabbriche, nelle prime fotografie, negli oggetti che cominciano a scomparire, nei pianoforti a coda, negli abiti vecchi più di cinque anni, nei ritrovi mondani, quando cominciano a passare di moda. Quale sia il rapporto di queste cose con la rivoluzione – nessuno può saperlo più esattamente di questi autori. Come la miseria, non solo quella sociale ma anche e altrettanto quella architettonica, la miseria dell’interno, le cose asservite e asserventi si rovescino in nichilismo rivoluzionario, – prima di questi veggenti e astrologi non se n’era accorto nessuno[6].

L’energia rivoluzionaria si può nascondere nello scarto, nelle cose “invecchiate”, inutilizzate. Che farsene? Rendere loro giustizia. Come? Usandole. Si racchiude qui – per quanto mi riguarda – il nocciolo della questione legata al cosiddetto Found Footage. Materiale pellicolare scaduto, dimenticato (amnesia dell’archivio). La questione è complessa. Alcuni studiosi hanno cercato di sbrogliare la matassa. Tra questi: Jay Leyda, William C. Wees, Nicole Brenez e Pip Chodorov, Yann Beauvais, Christa Blüminger.[7]

Ciò che importa, ciò che mette in movimento questo materiale trovato, questi stracci, questi pezzi di pellicola è proprio quello che potremmo definire un diritto d’uso, il loro reimpiego. Perché non avvicinare qui il diritto d’uso ad una dimensione del “volere” artistico? La storia viene messa in movimento, le immagini vengono aperte, ricevono nuova luce. È quello che pensava Alois Riegl:

Quando maturò in lui la teoria del Kunstwollen non erano gli artisti come tali a interessare Riegl, quanto la storia dell’arte anonima. La sua preoccupazione era rivolta alle più anonime fra tutte le epoche stilistiche: l’arte del mondo tardoantico e dell’epoca delle migrazioni, considerate fino ad allora come epoche di decadenza e di sostanziale debolezza creativa. Riegl sostiene, com’è noto, che la valutazione negativa di queste epoche artistiche nasce dalla tirannia dell’estetica normativa, i cui criteri non sarebbero applicabili a oggetti nati sotto una costellazione estetica affatto diversa. Ogni epoca, ogni fase evolutiva ha la propria scala di valori, e quella che appare come inettitudine o povertà è solo un diverso orientamento del “volere” artistico[8].

Questo diverso “volere artistico” (definiamolo così), piuttosto anonimo, corrisponde al perimetro, al ghetto in cui la critica cinematografica normativa ha infilato con sprezzo il cinema cosiddetto sperimentale. Questo diverso ”volere artistico” ha spinto Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi ad occuparsi di pellicole Pathé Baby. Recuperando materiali, ritrovando scatole di pellicole perfino in sagrestie, hanno creato una sorta di archivio in rovina, ma non solo per il gusto dell’archivio in sé, per vedere invece cosa si nascondeva al suo interno. L’oggi con i materiali di ieri, spiegano spesso i Gianikian (“Nous entrons dans l’avenir à reculons”, affermava Paul Valery nel 1932 – Discours de l’histoire).

Nel 1977 entrano dunque in possesso di questi materiali, da cui nascerà il loro Karagoez. Questi materiali sfiniti vengono osservati con l’aiuto di una lente d’ingrandimento. Non esiste modo di proiettare le pellicole. Il salone e la cameretta del fanciullo sono sparite. Del cinéma chez soi non resta che un nastro graffiato e aggredito dal tempo. Non resta che l’ombra. Un teatro d’ombre, appunto.

Karagoez. (Gioco delle ombre). Dopo essere stata la prima e forse l’ultima camera. Camera o macchina della memoria. Essa riscrive il cinema, che si riprende allo specchio, con l’autoscatto. Getta lunghi sguardi di struggimento e quegli “oggetti parziali” che esistono per lei, all’interno del fotogramma. Fotogramma: luogo “etichetta” o supporto atto alla nomenclatura o alla catalogazione in generale, dove le immagini si prolungano, si estendono si trasferiscono, al di fuori delle loro situazioni, si uniscono per contatto, contiguità, approssimazione, giustapposizione, aderenza, congiunzione, prolungamento, tensione, estensione, frattura lineare e longitudinale. Trattenendo, ritardando la lettura del fotogramma, testo melanconico, la camera offre la conoscenza[9].

La camera del fanciullo – la camera (la macchina da presa). Questi materiali 9,5mm sono stati studiati, annotati, descritti, fatti propri. Ma cosa contenevano le scatole di quest’archivio? Pellicole di finzione (numerose produzioni Albatros), tra gli altri: Carmen (Feyder), Der Heilige Berg (Frank, con la Riefensthal – 1926), L’argent (L’Herbier, 1926), Casanova (Volkoff, con Mozzuchin – 1927), Messalina (Guazzoni, 1923), Varieté (Dupont, 1925), La proie du vent (R. Clair, 1926), Il canto dell’amore trionfante (prod. Albatros, 1925), L’Assassinat du Duc de Guise (Film d’Art Pathé, 1908). Alcuni film non segnalati nelle filmografie ufficiali, come La Flambée des Rêves di J. De Baroncelli (1925).

Questo il piccolo inventario redatto da Yervant Gianikian, che annota: “Ho esaminato centinaia di film, migliaia e migliaia di metri di materiale di finzione ritenuto marginale, perciò difficilmente reperibile e spesso le copie in 35mm e gli originali sono andati distrutti. Gli stessi film sopraccitati (a parte L’Assassinat du Duc de Guise) sono film quasi di secondo piano non certo dei capolavori del periodo muto e, e questo mi interessa, sono film quasi completamente sconosciuti”[10].

E poi vedute, documentari: il terremoto a Kyoto nel 1922. Viaggi esotici. Una donna giapponese al risveglio, la mattina. Esperimenti scientifici: cinematografia subacquea (un uomo e uno scafandro). Film sulla magia, fiabeschi, la camera dei giochi di una bimba: una riduzione di Cappuccetto rosso, con un cane lupo al posto della nonna (c’è qualcosa di osceno in questi fotogrammi… o forse è l’idea di infilare sulla testa del cane lupo una cuffietta e una camicia da notte che mi risulta insopportabile alla vista).

Lavoro certosino su dettagli: si entra, si penetra nel fotogramma, rifotografandolo via camera analitica. Uno alla volta. Il materiale viene trasferito via “camera analitica”, subisce uno spostamento, prende un nuovo senso: del fotogramma, del quadro, i Gianikian trattengono ciò che più li interessa; qui, l’attenzione è portata su dettagli minimi, microscopici, a volte invisibili ad occhio nudo[11]. Si tratta soprattutto di ingrandimenti di gesti, posture femminili. Qual è il ruolo della donna in questi materiali d’epoca?

Intervallo pubblicitario – Abrégé d’une histoire du cinéma

Après des périodes grises pendant lesquelles la technique se perfectionne, le cinéma, qui a abordé timidement un pseudo-naturalisme éphémère, atteint brusquement son véritable âge d’or en réalisant les premiers films matérialistes de l’école italienne (avant-guerre et début de la guerre). Je parle ici de l’époque grandiose du cinéma hystérique avec Francesca Bertini, Gustavo Serena, Tulio Carminati, Pina Menichelli, etc…, [...].

Les acteurs vivaient réellement ces films, d’une façon continue et impudique que le vantard humour contemporain ne tolèrerait plus. C’était alors, dans toute sa splendeur, le savant  exhibitionnisme féminin. Je me souviens de ces femmes à la démarche vacillante et convulsive, leurs mains de naufragées de l’amour tâtonnant le long des murs, le long des corridors, s’accrochant à tous les rideaux, à tous les arbustes, de ces femmes au décolleté perpétuellement glissant des épaules les plus nues de l’écran, par une nuit ininterrompue de cyprès et de rampes de marbre.  A cette époque transitoire et turbulente de l’érotisme, les palmiers et les magnolias étaient matériellement mordus, arrachés avec les dents par ces femmes d’une complexion fragile et pré-tuberculeuse qui n’excluait pas des corps modelés avec audace par une jeunesse précoce et enfiévrée.

C’e dans un de ces films intitulé La Flamme, qu’il était possible de voir Pina Menichelli toute nue dans un costume en plumes qui représentait un hibou et cela pour l’unique raison manifeste de justifier, le crepuscule venu, une toute primaire et lamentable ccomparaison et une flamme – celle de l’amour – qu’elle venait d’allumer de ses mains fatales devant les yeux en ruines, incommensurablement cernés d’onanisme garanti, de Gustavo Serena qui, à partir de ce moment, ne faisait plus d’autres mouvements que ceux, indispensables, automatiques et dépressifs, qui lui permettaient la descente progressive et saccadée dans l’eau du lac, jusqu’à l’épanouissement des cercles concentriques et habituels qui rétablissent le calme des eaux, après le suicide, apologue du film. Gestes automatiques et dépressifs, comparables seulement à ceux de Guillaume Tell vieux, ébloui par toute la lumière cuivrée du soleil couchant, de Guillaume Tell déjà prêt de la mort, les genoux ensanglantés, les yeux noyés de larmes, marchant encore, une paire d’oeufs sur le plat (sans le plat) posés négligemment sur son épaule[12].

Ripresa

Abrégé dunque. Riduzione. (I film in 9,5mm sono spesso “riduzioni” dei film in 35mm – Il Napoléon di Gance, per esempio… ma come si fa a vedere il Napoléon in una cameretta?) Compendio di una storia del cinema. È anche questo Karagoez – molto prima delle Histoire(s) di Godard: un gesto artistico e insieme una messa in movimento della storia del cinema e dei suoi materiali.[13] La donna come “bellezza fatale”, il cui corpo è costretto a produrre desiderio, i cui gesti sono spesso riconducibili a questa catena significante che somiglia a un giogo (donna fatale, donna perduta, oppure – faute de mieux – madre).

Trasferimento di dettagli nascosti:

Riprendo la pellicola Casanova, all’interno del rettangolo di 9mm e mezzo isolo un particolare di due millimetri: il cuore dipinto sulla guancia della ballerina. Ne L’Argent una mano apre una porta e io vi entro ad annotare una donna fasciata di raso che si sposta piano verso una testa. I contorni dell’immagine sono da una parte una pelle di zebra e dall’altra un pannello dipinto anch’esso zebrato[14].

E poi le mani di Emil Jennings. Parti anatomiche. Parata di corpi, di sguardi, di gesti rallentati enigmatici.

Di Varieté (filmato da Karl Freund), Yervant Gianikian scrive:

Accentuo i particolari avvicinandomi maggiormente agli oggetti e ai loro contrasti. Al Winter-Garten si contrappone il baraccone ambulante di Jennings. Il pubblico proletario, le ballerine sciatte, la calza rotta della pianista. Uso per i corpi gli analoghi procedimenti degli oggetti, isolando volti, occhi, labbra, gesti[15].

Il lavoro di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi è qualcosa di simile a un esperimento senza verità? È una sorta di esperimento di de-creazione, ma per far vedere le cose da un’altra prospettiva. E se Avicenna propone la sua esperienza dell’uomo volante, smembrando nell’immaginazione il corpo in pezzi, in parti anatomiche, solo per provare che anche in queste disjecta membra un uomo può affermare “io sono”, o se Condillac dischiude alla sua statua di marmo l’odorato e questa non diventa altro che “odore di rosa”, allora anche questi dettagli di corpi, questi occhi, queste mani, questi pezzi di pelle rallentati in un teatro d’ombre hanno un significato, pur celandolo enigmaticamente. Possiedono un’altra verità, più nascosta.

Scienziati? Antropologi? Storici? Biologi? Artisti? Filmmakers. Come Warburg, i Gianikian stanno lavorando a una “scienza senza nome”. Testi storici, letterari, diari, memorie e dettagli d’emulsione al microscopio: granulosità della pellicola. “La biologia dell’ombra non è stata ancora studiata”, scrive Andrej Belyj, da qualche parte, in Pietroburgo.

Ma è Angelo Maria Ripellino a chiosare:

Nonostante i legami con la realtà, il romanzo di Belyj è una rassegna di spettri, un teatro d’ombre, un “Karagöz” verbale. Vi si aggirano schiere di larve e di misteriosi profili, spore fosforescenti germogliate da inganni e cavilli, da assurdi incastri mentali, proiezione di incubi, lèmuri da lanterna magica. Nelle pagine di Peterbúrg Belyj si rivela un costruttore di automi, di androidi di nebbia, un Vaucasson delle nebbie.

Alle accolte di streghe, di golem, alle mandragore degli scrittori romantici egli sostituisce una flottiglia di omuncoli raziocinanti, di bambole a molla, il cui meccanismo è incrinato da orrende lacune logiche. Maschere di caligine su gambine d’uomo, queste parvenze si assottigliano a volte a siluette filiformi, a tracciati di rilucenti puntini. “Ombre funeste”: e purtroppo “la biologia dell’ombra non è ancora stata studiata”[16].

Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi sono tra i pochi ad aver preso quest’ombra sul serio. Questa parte d’ombra, funesta, perché dalla parte del lutto, della perdita. L’ombra di alcune immagini svanite, scadute, chiuse in scatole nere, nella calma e la quiete sonnolenta degli archivi.

[2] G. Flaubert, Bouvard e Pécuchet, Milano, Mondadori, 1993 (si veda il IV capitolo). Oppure – forse, semplicemente –  insieme a Michel Foucault irridiamo l’origine, l’epoca dorata… ci piacciono le irregolarità. M. Foucault, “Nietzsche, la genealogia, la storia”, in Microfisica del potere. Interventi politici, Torino, Einaudi, 1977, pp. 29-54. Si veda anche Arlette Farge, De lieux pour l’histoire, Paris, Seuil, 1997, pp. 82-96.

[3] Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, “Das Lied von der Erde”, in Catalogo della 50° Mostra Internazionale del Cinema, La Biennale di Venezia, 1982. Citiamo da S. Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, Firenze, Hopefulmonster, 1992, pp. 92-93.

[4] Jean Louis Schefer, “Pathé Baby”, in J.L. Schefer, Figures de différents caractères, Paris, P.O.L., 2005, p.199. Ma insomma che cosa odia Schefer? “Je n’aimais pas le Pathé Baby et m’ennuie de nouveau au souvenir de quelques séances avec d’autres enfants. La verité est que le cinéma m’a tout d’abord désespéré par ce qu’il montrait et par les conditions de projection. Hystérie des enfants aux matinées du jeudi à Auteuil Bon Cinéma: cris d’enfants pour Laurel et Hardy, les Deux Nigauds, Charlot, déchaînements nerveux devant ces images d’hommes tristes, pauvres et sales; j’etais simplement épouvanté par cette indecente ou ce que j’entendais dans les hurlements d’enfants enfermés dans cet enfer scolaire”. Lo choc per Schefer giungerà più tardi, con Sciuscià, ma questa è un’altra storia. Cfr. J.L. Schefer, L’uomo ordinario del cinema, Macerata, Quodlibet, 2006.

[5] Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, op. cit., p. 93.

[6] W. Benjamin, “Il Surrealismo”, in Avanguardia e rivoluzione. Saggi sulla letteratura, Torino, Einaudi, 1973, p. 15. Che farsene degli scarti? Si veda pure un famoso passo che riprendiamo dal libro sui “Passages”: “Metodo di questo lavoro: montaggio letterario. Non ho nulla da dire. Solo da mostrare. Non sottrarrò nulla di prezioso e non mi approprierò di alcuna espressione ricca di spirito. Stracci e rifiuti, invece, ma non per farne l’inventario, bensí per rendere loro giustizia nell’unico modo possibile: usandoli”. Cfr. W. Benjamin, “Teoria della conoscenza e del progresso”, in Parigi, capitale del XIX secolo. I «Passages» di Parigi, (a cura di G. Agamben), Torino, Einaudi, 1986, p. 595.

[7] J. Leyda, Films beget Films, New York, Hill and Wang, 1964; W.C. Wees, Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films, Anthology Film Archives, 1993; N. Brenez, P. Chodorov, “Cartographie du found footage”, Exploding, Hors Série, 2000 (testo contenuto nella pubblicazione che accompagna il film di Ken Jacobs, Tom Tom the Piper’s Son, Re:voir, Paris, 2000); Y. Beauvais, “Du Recyclage”, terzo capitolo contenuto in Poussière d’image, Paris, Paris Expérimental, 1998, pp. 67-96;  C. Blüminger, “Cultures de remploi – questions de cinéma”, in Trafic, n. 50, Paris, P.O.L., estate 2004.

[8] O.  Pächt, Metodo e prassi nella storia dell’arte, Torino, Boringhieri, 1994, p. 126.

[9] Y. Gianikian, “Karagoez”, in S. Toffetti (a cura di), op. cit., p. 81. Esiste una precedente versione di Karagoez, filmata in 8mm. Un’edizione diversa da quella conclusa tra il 1979-1981. E’ un’edizione terminata nel 1977. Le immagini 9,5mm rifotografate erano intervallate da altre inquadrature: composizioni di frutta, oggetti, un piccolo indiano, paesaggi e fotografie in trasparenza (lavoro di sovrimpressione). La prima “camera analitica”, il suo prototipo, è stato dunque ottenuto tramite una stampatrice ottica e una cinepresa 8mm. Il film, in questa versione, è stato proiettato in Inghilterra, in alcune università. Questo progetto è una sorta di “ponte” tra la vecchia produzione dei Gianikian e la nuova strada intrapresa a partire dal film su Lombroso, che ricopre un ruolo cruciale nella loro filmografia. La proiezione del film era accompagnata da essenze di profumi sparsi nell’aria: un “gesto d’arte”, una vera e propria “performance olfattiva”. Karagoez (8mm) è l’ultimo “film profumato” dei due filmmakers. Ringrazio Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi per queste delucidazioni. Le possibili imprecisioni sono naturalmente di chi scrive.

[10] Ibidem, p. 83.

[11] Trasferimenti, spostamenti, ingrandimenti? Un secondo montaggio. Vedo nel loro operare qualcosa di simile al lavoro fotografico di Medardo Rosso. Rosso prende una foto, l’ingrandisce, la corregge, la rifotografa, poi ingrandisce nuovamente, a volte cambia il supporto della stampa: “Si capisce che abbiano perfino dubitato che un Rosso fotografo esistesse: perché pensavano allo scatto. Ma non è lì. Rosso non girava col treppiede sulle spalle, stava in camera oscura, nello studio o nella stanza di albergo, a ritagliare, incollare, e a coprire di tempo le cose. La foto di partenza è come la terra per la scultura, anche vile poteva andare bene. La trova, se ne appropria e comincia il processo delle stampe. Una specie di ready-made, molto aiutato”. Si veda il bel libro di Paola Mola, Rosso. Trasferimenti, Ginevra-Milano, Skira, 2006, p. 15.

[12] S. Dalí, “Abrégé d’une histoire critique du cinéma” (1932), in Babaouo, Barcellona, Ediciones liberales, 1978, p. 24-28.

[13] Siamo nei pieni anni ’70. Il gesto artistico legato alla “performance” dei primi film profumati incontra la storia del cinema. Lo studio di questi materiali apre alla loro possibile  “metastoria”. Ci riferiamo ovviamente a Hollis Frampton, “Pour une métahistoire du film: notes et hypothèses à partir d’un lieu commun” (1971), in L’écliptique du savoir. Film, photographie, vidéo, Paris, Centre Georges Pompidou, 1999, pp. 103-111.

[14] Y. Gianikian, op. cit., p. 88.

[15] Ibidem, p. 89.

[16] A.M. Ripellino, “Pietroburgo di Belyj: un poema d’ombre”, in Letteratura come itinerario nel meraviglioso, Torino, Einaudi, 1968, p. 191.

Una prima versione del testo (qui leggermente modificata) è stata pubblicata sulla rivista “Cinergie”, n. 14, settembre 2007.

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Karagoez

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di Rinaldo Censi

I primi film di Werner Schroeter sono esperimenti amatoriali girati in Super8 e Maria Callas come soggetto. Tutto un memorabilia di feticci operistici e lirici si fissa sull’emulsione: un libretto invertibile fatto di foto, danze; un universo di affetti, corpi, battaglie tra libretti e note (Verdi, Strauss… numerosissime saranno le opere che nel corso della sua vita Schroeter allestirà). È un teatro delle passioni. Poi arriva una sorta di meteora (a zero budget) che resterà nel firmamento della storia del cinema: Der Tod der Maria Malibran (1972).
Ciò che colpisce nei primi film di Werner Schroeter (ad esempio Eika Katappa) non è solo l’amore per l’opera lirica, ma il lavoro di contrappunto tra immagine e suono e tra cultura alta e bassa. Lirica e Rock n’ roll. Oppure, per tornare a Maria Malibran, arie operistiche sull’immagine gloriosa di Candy Darling, fuoriuscita dal Max Kansas City, dai teatri off e dalla Factory di Warhol, citata in quegli anni da Lou Reed (Walk on the Wild Side). Candy Darling è – insieme a Magdalena Montezuma – la protagonista di questo atto d’amore verso una voce “divina”, deceduta giovanissima per colpa di una caduta da cavallo, Maria Malibran appunto.
Forse è dai film di Kenneth Anger (Puce Moments tra gli altri) che Werner Schroeter ha fatto sue le potenzialità del contrappunto tra immagine e suono? I corpi filmati al rallentatore (tableaux vivants) da questo Pigmalione, melomane gay e diabolico, fanno parte di un albero genealogico che rimanda a certo cinema underground: Warhol, Jack Smith, Gregory Markopoulos senza dubbio, magari senza dimenticare i primi film di Philippe Garrel (Athanor soprattutto, ma anche Le berceau de cristal, Les hautes solitudes). Qualcosa di simile, una certa somiglianza di famiglia, era stata già indicata da Enzo Ungari, molti anni fa. È appunto questa la famiglia che Werner Schroeter aveva conosciuto al festival sperimentale di Knokke-Le-Zoute, dove si era recato, stufo delle lezioni di una scuola di cinema. Carnale com’era, gli era impossibile seguire lezioni astrattamente teoriche. Scriveva Ungari che: «Fra tutti i relitti che vagavano a caso, perché non c’erano più nuove ondate a trasportarli o a farli naufragare definitivamente, ma solo risucchi inspiegabili, bonaccia, tempeste improvvise e senza orizzonti, i film di Werner Schroeter avevano cominciato a diventare il cinema di Werner Schroeter».
Ecco, io non so se i film si sono fatti cinema e poi “opera”, carriera. So che dal bricolage mirabile dei primi esperimenti, Werner Schroeter è passato al 35 millimetri, a produzioni meno autarchiche: e che questo, in un modo o in un altro, ha segnato i film. Nel senso che questo scarto si sente. Ma non è di questo che vorrei parlare.
I flussi, i relitti citati da Ungari mi fanno pensare che la splendente malinconia di questi primi film di Werner Schroeter (un mondo perduto di cui non resta che una specie di luttuosa parodia: un universo fatto di rovine della storia, antiche arie musicali e Dive, femmes fatales) non siano altro che l’affermazione di una caducità permanente, che è anche quella dei luoghi dove i film sono stati girati: non-luoghi cancellati da un fondo nero, oppure palazzi in rovina, ospedali psichiatrici, ribalte teatrali o bordelli (prima di frequentare scuole di cinema il giovane Werner si era prostituito, e forse è per questo che Fassbinder l’aveva chiamato sul set di Attenzione alla puttana santa, nel 1971).
Nei film di Werner Schroeter, le arie, le sinfonie, le passioni, in fondo il mistero di un mondo quasi defunto, in putrefazione, come il latino che incuriosiva Des Esseintes, funzionano come oggetti desueti, perduti, resti dispersi che fluttuano nell’aria; qualcosa che va a cozzare contro ai cosmetici, al colore (come le Marylin e le Liz Taylor di Warhol e soprattutto Edie Sedgwick sepolta da strati di fard) sui volti delle sue dive: Candy Darling, Magdalena Montezuma. Ma questo fard, questo maquillage copre appunto un difetto, o meglio, vela ciò che si disfa (come la decrepitezza), finanche la morte (ne sa qualcosa Andy Warhol: «I ritratti di Warhol sono essenzialmente cosmetici. (…) Come se egli fosse stato insieme parrucchiere, truccatore, e fotografo di ritratti, Warhol trasforma i suoi “modelli” in smaglianti apparizioni, che presentano il loro volto così come egli pensa debbano passare alla posterità. I suoi ritratti non sono tanto documenti, piuttosto icone in attesa di un futuro». Cfr. David Bourdon, Andy Warhol and the Society Icon, “Art in America”, gennaio-febbraio 1975, pp. 43-44).
Un artificio d’artista, dunque? una perenne rappresentazione. Come i ritratti di Warhol, gli occhi e le labbra accentuate e sbavate dal colore brillante, quelli di Werner Schroeter (Der tod der Maria Malibran ne è il programma) nascondono nell’artificio della loro apparizione cosmetica la verità della loro immagine mortuaria, senza età, immemoriale (Warhol, dopo l’attentato di Valerie Solanas, dopo che aveva smesso di dipingere, si dipingeva le unghie: «Non ho smesso di dipingere, mi dipingo le unghie e gli occhi tutti i giorni», diceva in un documentario per la TV inglese nei primi anni ’70).
L’ultimo film di Werner Schroeter (Nuit de chien… un’altra meteora) si apre con una citazione dal Giulio Cesare di Shakespeare: La morte è conclusione necessaria: verrà quando vorrà. La voce off che recita il testo shakespeariano e quella dello stesso Schroeter.
Se le sarà mai dipinte le unghie, mentre ascoltava un’aria della Callas?

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Werner Schroeter (1945-2010)

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Rue Vieille du Temple, un sabato soleggiato di febbraio, a Parigi. Tagli per una traversa e giungi in rue Sainte Anastase, dove ha sede la galleria d’arte Martine Aboucaya. Percorri un lungo corridoio bianco e ti ritrovi in una sala dove sono esposte minuscole fotografie, miniature d’emulsione. Sono le foto che espone Suzanne Doppelt. Fanno parte della serie che ha intitolato Un homme est tombé de la lune: un frammento presocratico, probabilmente di Eraclito. Un uomo è caduto dalla luna, dunque. Suzanne dice che è come se questa caduta corrispondesse ad un passaggio: dal sogno al pensiero. Piccole capsule di tempo lavorate chimicamente, esposte alla luce, bagnate dal riverbero di riflessi luminosi: sono i fotogrammi di Moholy-Nagy, l’incontro, l’effetto serendipity, l’inaspettato caro a Man Ray. Chiusa in una stanza buia, Suzanne osserva i risultati raggiunti. Prodigi del rivelatore. Come un piccolo chimico altera i supporti, li riquadra, isola dettagli: il risultato è prodigioso, aloni, linee, griglie, paesaggi flou, insetti, masse curvilinee. È la materia che si riassesta, l’aria che si sposta, si posa sulla pellicola, sulla carta fotografica. È una danza. Gli elementi sedimentano sul supporto. Basta avere un po’ di pazienza. L’esposizione fotografica è stata accompagnata da letture e dalla proiezione di alcuni film delle origini: esperimenti scientifici, piccoli poemi di celluloide. La scelta non poteva essere più pertinente.

Suzanne Doppelt ha insegnato filosofia a Parigi. Scrittrice e fotografa, ha fondato con Pierre Alferi la rivista letteraria «Détail». È membro del comitato di redazione della rivista «Vacarme». Dirige la magnifica collana «Le rayon des curiosités» per i tipi di Bayard. Ha scritto numerosi libri dove riesce a coniugare tutti i suoi interessi: filosofia, pittura, cinema, scrittura, fotografia. Ha vissuto in Italia. A Roma per un anno, poi a Napoli. In Italia – che io sappia – è stato pubblicato solo un suo libro, 36 candele, per i tipi di Cronopio. In Francia, molti dei suoi libri vengono pubblicati dalla casa editrice P.O.L. È il caso dell’ultimo, magnifico, che contiene alcune delle foto esposte presso la galleria Aboucaya. Lazy Suzie è apparso nel novembre del 2009.

Suzie la pigra? Il titolo si presta a diverse interpretazioni. Lazy Suzie è – pure – quel vassoio girevole che si usa in Cina, su cui vengono posate vivande, condimenti: è un disco rotante per alimenti. C’è chi giura che questo vassoio sia stato inventato dalla moglie di Thomas Jefferson. Piccolo formato, senza numerazione, Lazy Suzie è un breve trattato sull’anamorfosi e i suoi effetti. Sarebbe piaciuto a Baltrusaitis. Punto linea superficie. Effetto di rotazione. Cornice. Inquadratura. Luce. Camera oscura. Sguardo. Specchi convessi. Flusso. Spostamento. Sono alcuni degli elementi che tengono insieme questa macchinazione tipografica, una condensazione di effetti che fanno di questo piccolo libro un esperimento cinetico, cinematografico, un poema degli elementi, una riflessione sulla visione, come se l’uomo dagli occhi a raggi X di Roger Corman fosse finito tra le pagine del libro e ci narrasse il suo stupore davanti ad oggetti che mutano di stato, si alterano a seconda del punto da cui li si osserva (la nostra scatola cranica è una cinepresa, oppure una camera oscura con due finestre e una porta). Depravazioni ottiche, rifrazioni e prospettive alterate, enigmi: l’anamorfosi non è che questo. La realtà, come viene scritto, non è che questione di regolazione, il passaggio ridotto da un mondo, una pittura gigantesca, a un’altra per semplice rotazione. Lazy Suzie: un’incessante rotazione, appunto. Il sole, la luna. Gli sbalzi luminosi, qualche nuvola, pietre che sono nasi, alberi che sono capelli. Ogni cosa si disgrega in un moto circolare: cambia di stato. La cornice non fissa nulla. Ogni cosa è in movimento. Le forme si allungano, scompaiono inghiottite nel vuoto per effetto di una macchia cieca. O forse è uno zoom che ne disperde la figura.

Questa circolarità è una gravitazione terrestre. A noi non resta che seguirne il flusso. A volte, per vedere meglio le cose, può esserci utile una lente (ce la porgono Giambattista della Porta, o – faute de mieux – Charles Baudelaire). Lazy Suzie in rotazione, le evoluzioni di una trottola (E.A. Poe sull’Etna). Le cose arrivano, prendono forma. Eppure, un leggero spostamento dello sguardo può disgregarle nell’aria, mostrando l’instabilità della loro materia. Splendore dell’anamorfosi. La realtà sfuma, si disfa, per ricomporsi differente in un altro punto dello spazio, ad ogni pagina di questo libro.

L’articolo è apparso sul «manifesto» sabato 27 febbraio 2010.

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Elogio della macchia cieca. Lazy Suzie di Suzanne Doppelt

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di Rinaldo Censi

Straordinari, mi dice Carlos Casas. Parliamo dei film di James Benning che entrambi adoriamo. Dovresti vedere quelli di Peter Hutton, gli suggerisco io. Si annota il nome. Sono sicuro che Carlos impazzirebbe per At Sea o per  Skagafjordur, girato in Islanda. Peter Hutton è un vecchio marinaio girovago che ha studiato il paesaggio americano tenendo sottobraccio i testi di Thomas Cole, ha filmato il fiume Hudson, l’oriente indiano, l’est europeo. Carlos Casas un po’ gli somiglia. Ha realizzato documentari filmando gli estremi della terra: la Terra del Fuoco (Solitude at the End of the World, 2002-2005), i cacciatori di balene sulla costa di Bering, e la Siberia (Hunters since the Beginning of Time, 2008), o gli abitanti della zona di Aral, i pescatori uzbeki in Fishing in an Invisible Sea (2004). È un filmmaker globetrotter, Carlos Casas. Nato a Barcellona nel 1974. Studi d’arte (non c’erano buone scuole di cinema, mi dice). Ha lavorato per Fabrica, in Italia, e per questo parla un ottimo italiano. Lo immagino in perenne movimento con la sua telecamera digitale e poco altro. Filma luoghi sperduti e dimenticati da tutti; oltre ai film realizza anche quelli che lui chiama con precisione “Fieldworks”, riprese che a volte finiscono nel film e altre volte vengono pensate come installazione. Lavoro affascinante in cui all’immagine si unisce in questo caso un suono che è la magnetica captazione di onde radio: un fruscio sonoro continuo, a volte davvero furioso.

Anche quest’anno Netmage non ha deluso le attese. Si conferma il festival più eccitante in città, dove puoi incontrare due coreani usciti da un fumetto: uno dei due tortura con mestiere e minuzia la puntina amplificata di un giradischi facendone uscire un suono inaudito (molti camminano nell’antico salone di palazzo Re Enzo tappandosi le orecchie) mentre l’altro controlla la proiezione di film in16mm su due schermi (poi quattro), massacrati chimicamente. Uno spasso.

Qui a Netmage Carlos Casas non è stato invitato per presentare i suoi film (ma gli sarebbe piaciuto mostrarli nelle sale della Cineteca). Qui a Netmage presenta una sorta di work in progress. Neppure. Una specie di taccuino d’appunti piuttosto, un archivio fatto di immagini e suoni, Cemetery (Archive Works), in vista del suo prossimo film che spera di concludere entro il 2011, in India, sulle tracce di un cimitero degli elefanti e del Maharajah Joodha Shumshere. Un’installazione che lascia affiorare un’affezione e una grande curiosità per l’immagine cinematografica. Il suo taccuino indiano non è altro che l’analisi accorata di certi meccanismi di messa in scena presenti in pellicole “esotiche” realizzate a Hollywood tra la fine degli anni ’20 e gli anni ’50. Un lavoro di stratificazione delle inquadrature, ottenuto via computer. Nei tre giorni di festival, vengono proiettati ogni sera, su due schermi, due film hollywoodiani compressi in quattro strati come un millefoglie. Elephant Boy (R. Flaherty) e Tarzan the Apeman ( W.S. van Dyke) la prima sera, Chang (Cooper-Schoedsack) e The Jungle Book (Z. Korda) la seconda. Se parliamo di millefoglie è perché questa compressione al computer ha l’effetto di una vertiginosa e continua sovrimpressione dell’immagine e del suono. Sovrimpressione e rovesciamento dello scorrimento pellicolare. Il film viene compresso per una durata di mezz’ora e proiettato ad anello. Di notevole qualità plastica, ciò che emerge è la conferma di un modo di rappresentazione (quello hollywoodiano) e insieme la sua prospettiva depravata (lo splendore del primo piano per esempio è lavorato da figure umane che, in sovrimpressione, ne minano la sua compattezza). L’ultima sera, Casas proietta una selezione di sequenze di animali, dai film presentati nei giorni precedenti. Il procedimento questa volta è differente: la sequenza viene moltiplicata via computer e spostata di qualche frame: ciò che emerge è un rallentamento del movimento e il suo sfasamento, che produce qualcosa di simile agli studi di Muybridge o Marey. Una specie di linea gassosa altro non è che lo spostamento strisciante di un serpente; il movimento rallentato, la rotazione del volto di Mowgli prende le sembianze sfigurate di un Bacon. Anche il suono, la colonna sonora moltiplicata e lavorata, ha l’effetto di un mantra minimale e ipnotico.

Gli astanti osservano meravigliati, mentre Carlos sul fondo della sala controlla il tutto dietro a un mixer. Le persone entrano escono si siedono per terra, chiacchierano: ragazzi di vent’anni, per lo più. Si trovano perfettamente a loro agio. Forse aveva ragione Paul Sharits, quando già negli anni ’60 considerava le gallerie “spazi democratici”, meno “autoritari” delle sale cinematografiche. Per questo aveva cominciato a proiettare i suoi film lì.

L’articolo è uscito sul «manifesto» giovedì 28 gennaio.

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Prospettive depravate. Gli archivi di Carlos Casas

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di Rinaldo Censi

Arrêtons un moment. La pompe de ces lieux,
Je le vois bien, Arsace, est nouvelle à tes yeux.
Souvent ce cabinet superbe et solitaire,
Des secrets de Titus est le dépositaire.
C’est ici quelquefois qu’il se cache à sa cour,
Lorsqu’il vient à la reine expliquer son amour.
De son appartement cette porte est prochaine.
(Racine, «Bérénice»)

E se Titus rinuncia al matrimonio con Bérénice? E se Roma vieta l’unione tra l’imperatore e la regina straniera? che cosa ci resta? Lo splendore di queste immagini filmate in digitale. Fermiamoci un istante, allora. Un cabinet magnifico e solitario, depositario dei segreti di Titus? Il luogo dove l’imperatore si nasconde, dove confessa alla regina il suo amore. Ma la regina? Assente. Solo gli interni di un appartamento, qui.

De son appartement cette porte est prochaine, dice Racine. Ma quale appartamento? Quello di Jean-Claude Rousseau. De son appartement (cette porte est prochaine) è il titolo del suo ultimo film. Velata ironia. Che fare dunque? Leggere estratti del testo di Racine seduti sulla poltrona. Filmare lo spazio, la luce che si deposita sulle pareti di casa. Un uomo compie alcuni gesti. Li ripete. Deambula tra le stanze. Un lungo corridoio e una porta-specchio: profondità dell’inquadratura in penombra, illuminata da porzioni di luce. Corridoio anonimo, porte, riquadri: l’amato dispositivo olandese. Il riflesso della videocamera sul cavalletto. Un acquarello alla parete. Riflessi enigmatici. Gesti quotidiani, gesti automatici, quasi sognati. Segmentazione dello spazio. Articolazione e reiterazioni di porzioni sonore: rumori secchi si ripetono, vengono declinati e accostati a diverse inquadrature. Una melodia di strumenti ad archi. Lo schermo nero e la sua funzione ritmica, simile a una cadenza, a una rima interna.

Compostezza architettonica all’interno di un locale. Linee rette a tracciare cornici di finestre. Un passo di danza a piedi nudi dentro casa, e la luce arancione, notturna, di coppie di ballerini al ritmo di salsa. Un piano ravvicinato su un mangiacassette. Una mano posata sul bracciolo della poltrona. Una tazzina da caffè e un bicchiere. Il tavolo da lavoro. Una bottiglia di liquore. Un rubinetto spezzato. Il rumore di un attrezzo che cozza sul lavandino. Assembramento di dettagli. Splendore e vertigine di queste nature morte. Viene a definirsi una sorta di felice armonia tra le cose filmate. Davanti a me vedo cose, non immagini. Questo universo fatto di cose, questa sorta di collezione in una scena d’interno, questo paesaggio fatto di suppellettili, tazzine, mobili tiene, resta in equilibrio distendendo linee all’interno dell’inquadratura.

Oppure: un termosifone su cui è posata una tazza color ocra (il calore ha reso scura una porzione di parete). L’uomo vi si avvicina. A volte legge, fuma, si sposta tra le stanze, si corica sul letto: percorre lo spazio, come un sonnambulo, funge da principio di disequilibrio. Vertigine della camera da letto (il salto felino di un gatto taglia in due l’inquadratura). O il dettaglio di una poltrona, tra cuscini, tendaggi che ricordano i toni di Delacroix: qualcosa di orientale, di modulato tra linee curve, pieghe. Questa scena d’interno è un mondo. E’ l’intimità di un mondo la cui regolarità e il cui equilibrio vacilla nella misura in cui una figura umana via appare come un metronomo, come colui che, abitando lo spazio, ne verifica la sua funzionalità attraverso gli oggetti d’uso. Sottraendoli alla loro quiete e immobilità.

Ma Titus? E Bérénice? Sono materia vocalica, tipografica. Ma ancora: assemblaggio di dettagli? Gioco di angolazione della luce? Lo spazio viene perennemente declinato (Bresson). Insomma, perché mostrarci questo spazio, in cui evochiamo esseri cartacei, custoditi in un teatro interiore, uno spazio in cui si muovono silenziosi un uomo e due gatti romani? Questo spazio è del tempo: è un equilibrio di luce diurna, filtrato, rinviato grazie a riflessi, arrestato da corpi opachi, a volte deviato. A cosa serve? Che cosa ci mostra? Un’esistenza colta in un dispositivo, declinata su diversi piani: la casa, gli oggetti. Sublime ipotesi di questo film: ciò che accade esattamente tra i corpi, gli oggetti, le porzioni dello spazio filmato, non è altro che trasmissione di luce. Non c’è nessuna storia da raccontare. Nessun significato da trattenere. Nessuna modificazione o metamorfosi di ruoli. Nessun colpo di scena, o capovolgimento drammatico. La luce è il soggetto. È la sfida di Jean-Claude Rousseau: la vanità e il vuoto non rimandano a un contenuto, sono piuttosto luoghi instabili, figure di interpretazione.

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De son appartement: vanità della luce

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Le prime sequenze del film scorrono lasciando emergere una strana sensazione, come se qualcosa sfuggisse, si muovesse autonomamente, fuori dai binari canonici di una diligente trama narrativa. I punti enigmatici e opachi vengono subito al pettine: chi è Madame X? E cosa la unisce a questo orso in cattività, fuggito di soppiatto da uno zoo? La struttura ipnagogica delle prime sequenze poi non aiuta. Dove siamo? In un sogno? E poi: chi è che sogna? Marie? Julien? No. L’impressione è che ci sia qualcosa di superiore: ci sia qualcosa insomma che muova i fili della storia, che si diverte ad attorcigliarli, farne risaltare i nodi imprevisti: insomma a creare incidenti. All’inizio del film ogni personaggio sembra muoversi per conto suo, come se stesse monologando con se stesso, emancipato dal resto della scena, impermeabile agli eventi che si susseguono, senza che nulla venga in fondo chiarito. Un po’ come un quartetto d’archi dove ogni esecutore si muove singolarmente, chiedendosi cosa stia suonando il musicista al suo fianco. Eppure questi quattro strumentisti conoscono alla perfezione la composizione musicale sul loro spartito, solo non desiderano essere disturbati. Si divertono restando evasivi, enigmatici: ci voltano la schiena, con semplicità e noncuranza.

Alcuni indizi: una lettera, un lembo di stoffa, una fotografia. Possono aiutare a comprendere lo svolgimento degli eventi? Un ricatto? Appuntamenti mancati. Ma dov’è che ci si incontra? Dov’è che Marie incontra Julien? In sogno? In un bistrò? Storia di Marie e Julien, ottimo film di Jacques Rivette, si muove con grazia felina, scandendo la sua struttura filmica con riserbo. E chi l’ha mai detto che al cinema le cose debbano essere semplici? E’ possibile che dalla dissonanza iniziale delle prime sequenze si riesca a giungere a mettere in scena una struttura infallibile, un intreccio perfetto e preciso come un orologio svizzero? Potete esserne certi. Questo film trova il suo correlativo oggettivo in quella sorta di filosofia dell’arredamento che impegna Marie (Emmanuelle Beart) per buona parte del film. All’ultimo piano della residenza di Julien, nella soffitta, una stanza vuota sta per essere arredata. Ma quanta fatica! Si fatica a trovare la posizione esatta dei mobili, la loro esatta simmetria, il loro equilibrio, così come si fatica a districare la trama del film. Colore del tendaggio, posizione degli specchi, un comodino spostato di pochi centimetri, un mappamondo da alloggiare. Una scala al centro della stanza. Tonalità delle tinte, armonia tra le dimensioni dei mobili, linee rette, linee curve, una lampada, un po’ di polvere si muove controluce: è ciò che resta di un locale buio dall’aria viziata. E’ possibile che in questa volontà arredatrice, in questa attenzione per tonalità di stoffe, in questo spazzare polvere, come se stessimo osservando il pigro movimento delle grandi pulizie primaverili, si nasconda il cuore del film? A cosa serve questa stanza messa a nuovo? Quale la sua utilità? Serve a delimitare un luogo famigliare, “abitato” da un’atmosfera di cui percepiamo la violenta ambivalenza, in un universo che si muove un secondo in ritardo rispetto alla realtà? Mentre Julien dorme o è distratto (è innamorato, dopotutto), Marie prima immagina, definisce, poi costruisce a sua insaputa una stanza che è un maelström temporale, un luogo desueto, perturbante (Storia di Marie e Julien è un film tutto verticale, di una verticalità che risuona in una tensione verso il fuoricampo: dove guarda il malizioso gatto Nevermore, mentre Julien lo accarezza?): è il luogo di elezione, di pertinenza, dove ogni nodo dovrebbe infine giungere a slegarsi. False piste. Un ricatto. Un uomo senza qualità. Una donna malinconica, enigmatica: cosa nasconde? Qual è il suo segreto? Bisogna avere la pazienza di salire in solaio per scoprirlo, infine.

Storia di Marie e Julien: un film costruito a tappe, con le sue stazioni, distribuito su tre piani, mentre all’esterno il mondo continua il suo corso, sonnolento, distratto, quotidiano. E quella carcassa, quello scheletro di ferro, l’anima di un orologio da campanile, lì al primo piano della casa? Lo scatto difettoso della sua meccanica, questo scandire il tempo singhiozzando, stonato, non è la dimostrazione cangiante di un’evidenza: l’eloquente sincope dell’intreccio, o meglio, ciò che lo innesca (il gatto Nevermore si diverte. Si arrampica e si sposta all’interno di questa struttura celibe, una specie di quadro svedese duchampiano. Che sia lui il piccolo demone che si impegna a sabotare la precisione degli ingranaggi, le sue bielle, le sue ruote,  i meccanismi della trama)?

“Scènes de la vie parallèle”, progetto di Rivette cominciato nel 1976 con Duelle, Noroît, prevedeva quattro capitoli, ispirati ad un mito celtico imperniato sulla resurrezione dei morti. Storia di Marie e Julien definiva il terzo capitolo. Rivette aveva anche cominciato a filmarlo, prima di interrompersi per motivi di salute (questo è dunque un film interrotto, defunto e disseppellito). Storia d’amore, storia di fantasmi, di non-morti, Storia di Marie e Julien ci dimostra che una stanza è sufficiente a far venire le vertigini: non servono tanti effetti speciali, e neppure la stupida pedanteria di una fantascienza da playstation. Edgar Allan Poe (Annabel Lee, Il diavolo nella torre), Val Lewton, Mark Robson (La settima vittima), Jacques Tourneur, fantasmi dall’universo RKO: possibile che affollino tutti questa stanza? Si sono riuniti qui, per 150 minuti. Sono i custodi di un universo ormai scaduto. Possiamo osservarne ancora il fulgore e il movimento, per effrazione, dentro quella stanza.

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Storia di Marie e Julien (Jacques Rivette)

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di Rinaldo Censi

Un po’ di storia, per cominciare. Jay Leyda, autore di una cruciale Storia del cinema russo e sovietico, riporta questo ricordo del cineasta inglese Thorold Dickinson, presente il 15 novembre del 1931 alla proiezione londinese di Entuziazm (Simfonija Donbassa) di Dziga Vertov, suo primo film sonoro: «Quando Vertov si recò alla presentazione del suo primo film sonoro, Entusiasmo, alla Film Society di Londra il 15 novembre 1931, insistette per controllare la proiezione del sonoro. Durante la prova lo tenne a un livello normale, ma allo spettacolo, avendo vicino il direttore del suono del cinema Tivoli e un funzionario della Società, alzò il volume a vertici che toccavano la soglia del dolore. Pregato di desistere, rifiutò e finì la serata combattendo per il possesso dello strumento di controllo, mentre l’edificio sembrava tremare per il diluvio di rumori provenienti dallo schermo». (Leyda, pp. 427-28)

Siamo in pieno sviluppo del cinema sonoro. Nell’ottobre del 1927 a New York viene presentato The Jazz Singer. Nel 1928, la Fox compra un nuovo brevetto, il Movietone. Insomma, il sonoro fa i suoi primi passi (anche se i film non sono in realtà stati mai “muti”: accompagnamenti, orchestre, partiture, imbonitori, pianole meccaniche accompagnavano le proiezioni). In Europa e in Russia giunge l’onda lunga di questa nuova tecnica. In Unione Sovietica il piano quinquennale propugnato da Lenin nel 1927 ha le sue ripercussioni anche sull’industria cinematografica: lo sviluppo di una tecnica sonora rientra in questo stesso progetto.

Nel 1931 Majakovskij si è già sparato, Eisenstein è in Messico, ma nel 1928 – in agosto – pubblica a sei mani con Aleksandrov e Pudovkin un testo: Il futuro del sonoro. La loro posizione è chiara e profetica: «La registrazione del suono è un’invenzione a doppio taglio, ed è sommamente probabile che si procederà ad usarla secondo la linea di minor resistenza, vale a dire secondo il principio di soddisfare la semplice curiosità. Come prima cosa vi sarà uno sfruttamento commerciale della merce più richiesta, i film parlati. Quelli nei quali la registrazione del suono procederà su un livello naturalistico, esattamente corrispondente al movimento sullo schermo, e in grado di fornire una certa “illusione” di gente che parla, di oggetti che fanno rumore, ecc.

Un primo periodo di grande curiosità non pregiudica lo sviluppo di un’arte nuova, ma in questo caso sarà il secondo periodo a presentare dei pericoli, quel secondo periodo che comincerà quando andrà svanendo la chiara percezione delle nuove possibilità tecniche e si giungerà all’automatica utilizzazione dell’invenzione per “drammi altamente culturali” e per altri spettacoli fotografati di derivazione teatrale». (Leyda, pp. 422-23)

Non si può dire che i tre non abbiano colto nel segno. Ciò che all’epoca si impone è proprio la dimensione “teatrale” da studio di posa, drammi altamente culturali, ovviamente. Molte commedie. Un po’ di canzoncine. Ma provate a estendere la questione alla povertà sonora della maggior parte dei film contemporanei, sommersi da effetti Dolby: esplosioni, detonazioni, sgommate di automobili, zuppa musicale. Non è detto che, dal momento che un film sia fornito di una colonna sonora, questa colonna possa evocare qualcosa. Oggi, nella maggior parte dei casi resta muta. Sono suoni posticci. Nulla a che vedere con ciò che proponevano Eisenstein e compagnia; nulla a che vedere con questo film di Dziga Vertov.

L’Österreichisches Filmmuseum di Vienna inaugura una nuova e fiammante collana di Dvd proprio con questo film di Vertov, conservato nei loro archivi filmici. E se abbiamo rubato spazio alla disamina del Dvd in questione con alcune notazioni storiche la motivazione è presto detta: questa edizione di Entuziazm (Simfonija Donbassa) è motivata esplicitamente da questioni che pertengono appunto alla colonna sonora del film. Non si tratta dunque di un vero e proprio restauro, quanto di una ri-sincronizzazione, operata dell’ex direttore e fondatore dello stesso Filmmuseum, Peter Kubelka.

Per chi non ne fosse informato, Peter Kubelka non è stato solo uno dei più autorevoli direttori di cineteca, ma è tutt’ora uno dei più importanti filmmaker in circolazione. Maestro d’arte culinaria, pure. Sodale, in terra americana, di Jonas Mekas, egli è colui che ha reso il Filmmuseum di Vienna una vera e propria miniera di film underground, soprattutto americani e naturalmente austriaci. Il nuovo direttore del Filmmuseum, Alexander Horvath (cinefilo accanito) continua ora nella linea del suo predecessore: la programmazione cinematografica del Filmmuseum è il sogno di qualunque appassionato di cinema.

Ma torniamo al Dvd: due dischi. Nel primo, le due versioni del film di Vertov: la prima, restaurata (ri-sincronizzata) da Kubelka, la seconda, non restaurata (non sincronizzata). Nel secondo Dvd troviamo Peter Kubelka: Restoring Entuziazm, più due documenti (1. Vertov filmato di persona, 2. Vertov exhibition: documento relativo all’apertura, nel 1974, di una mostra Vertov presso l’Österreichisches Filmmuseum). Peter Kubelka: Restoring Entuziazm è una lezione in cui lo stesso Kubelka mostra, con l’aiuto di una moviola anteguerra (una Prevost, la stessa su cui ha sincronizzato il film), i motivi, le sfasature sonore, i ritardi o gli anticipi del suono rispetto all’immagine, alternando le due versioni del film. (Lezione di cose: ecco come si conserva un film; ed ecco come lo si sincronizza: ecco come una colonna immagine si accompagna ad una sonora…) Un documento importante, insomma. John MacKay, professore alla Yale University, ricorda, nelle note interne alla confezione come, per lo stesso Vertov, il film “fosse ricoperto di ferite”. Lacerazioni dunque. Legate forse al taglia e cuci sul metraggio originale del film; certamente legate alla cattiva sincronizzazione del suono. Ferite che il tempo e la cattiva gestione delle bobine della pellicola hanno accentuato.

Kubelka riceve negli anni ’70 una copia del film dal Gosfilmfond. La visione del film, il suo attento studio, lo porta a scrivere una lettera ai conservatori in cui segnala alcune perplessità rispetto alla colonna sonora. Il Gosfilmfond risponde che quella è la copia, quello l’esatto montaggio. Non convinto, Kubelka fatica a digerire la risposta: decide operare una ri-sincronizzare del film. Chi, meglio di un cineasta che fonda la sua idea di cinema “metrico”, non a  partire dall’inquadratura, ma dal singolo fotogramma, può operare quella che potremmo definire una rilettura critica del film?  La fedeltà alla perfetta sincronizzazione tra immagine e suono, presente in ogni singolo fotogramma dei suoi film (da Arnulf Reiner, attraverso Unser Afrikareise, fino a Dichtung und Wahrheit), il lavoro certosino, simile a quello di un amanuense medievale, è quella che potremmo definire una indiscutibile carta da visita. In questo film, dalla dimensione sonora è così articolata (una sorta di arte della fuga in immagini e suoni), Kubelka sospetta che qualcosa non stia al suo posto, non combaci. Da qui la ri-sincronizzazione.

Gli esempi riportati nel documentario sono assolutamente istruttivi, evidenti. La potenza del film ne esce decuplicata. Venti fotogrammi bastano a deviare il senso di un’immagine e di un suono (si veda l’inquadratura di un simbolo religioso a contatto col suono di una campana, all’inizio del film). Oppure il criticato inserimento di settecento fotogrammi neri nel punto in cui, quella che Vertov chiamerebbe “ferita”, appare con chiarezza: si tratta del punto di incandescenza che fa esplodere il suono diretto del lavoro degli operai nella fonderia e nella miniera di carbone, rendendolo una sinfonia di energia, “entusiasmo”, in grado di smuovere le masse, in vista del raggiungimento dell’obiettivo previsto dal piano quinquennale. Un pesante martello si abbatte sul terreno, in sequenze sempre più ravvicinate, mentre una voce incita i nuovi eroi della Rivoluzione. La forza lavoro, l’elettricità, il fuoco, il vapore: infine, ogni immagine e ogni suono ritrovano qui il loro giusto posto. E i settecento fotogrammi neri? Se ci rifacessimo al restauro d’arte (Brandi), segnalano una lacuna nel corpo del film: un’immagine che manca, un’interruzione. Nel nero dei fotogrammi udiamo il fischio e il passo rapido di una locomotiva: ma l’immagine manca. L’interrogativo sta dunque tutto in quei settecento e rotti fotogrammi neri. Ecco una questione che ci affascina.

Entuziazm – Simfonija Donbassa (Dziga Vertov)

Ed: Österreichisches Filmmuseum (Wien). Euro 29,90.

Sottotitoli: tedesco, inglese

[Il testo è apparso sul n. 459 di Cineforum (2006)]

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Entuziazm – Simfonija Donbassa

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di Rinaldo Censi

Renverser les expériences et exposer une plaque ou un papier chloruré, ioduré et dans une solution d’un sel d’argent pour obtenir l’effet in statu nascendi.

(August Strindberg, Extrait de notes scientifiques et philosophiques, 1896)

Non ho mai visto un’ape morire. Ho dovuto aspettare la seconda parte di Morte all’orecchio di Van Gogh (1968) per accorgermi dello strazio concentrato in un battito d’ali. Come se un grido impossibile trovasse la sua forma di emersione nel movimento convulso di questo imenottero moribondo, nella vibrazione incontrollata di due sottili membrane diafane. Ma a chi può interessare la morte di un’ape? E se in questa via crucis per entomologi si nascondesse qualcosa di profondo, e insieme sfuggente? La morte di un’ape può forse tracciare i bordi di un universo a noi precluso, rendendo evidente – nella sua violenza – un aspetto cruciale della nostra vita. Noi siamo i detentori di un sapere sfuggente, i gradi di realtà sono molteplici. Proprio per questo di un’ape possiamo comprendere solo in parte l’agonia. Sarebbero necessari gli ultrasuoni per cogliere il suo lamento, la cui frequenza resta a noi sconosciuta. Ed è possibile che il nostro olfatto sia così poco sviluppato da non riconoscere la scia di morte che ha lasciato sulle foglie?

Rivedendo la sequenza, vedendola emergere, sono certo che Piero Bargellini si sia posto alcune di queste domande. Come se avesse compreso che la morte di un’ape, l’immagine impressionata su pellicola 8 millimetri, potesse catturare solo in parte l’enigma di una realtà filmata.

C’è in Piero Bargellini qualcosa che mi fa pensare a August Strindberg. Strindberg alle prese con celestografie, fotografie di spettri solari, rinchiuso tra soluzioni chimiche e formule da alchimista. Ecco allora come Bargellini riassume ad Adriano Aprà (Cinema & Film n. 7/8, 1969) i procedimenti tecnici del suo Trasferimento di modulazione (1969):

«Tecnica di sviluppo – momento creativo di Trasferimento di modulazione. Lunghezza complessiva: m. 90, così suddivisi: rullo a) m. 60 di pellicola invertibile pancromatica; rullo b) m. 30 di pellicola invertibile ortocromatica.

Trattamento rullo a): I° sviluppo: rivelatore Ferrania R36; tempo 3′ a 24°; gamma=0,3; bagno di arresto: 2′ a 20°.
II° sviluppo (con spirali a contatto, cioè emulsione contro emulsione): rivelatore Ferrania a toni nero blu; tempo 60′ a 20°; gamma=8.
Proiezione di luce attinica con riduzione totale del rosso, guidata puntiforme con albedo di fattore 0,8 su ogni singolo fotogramma.
Inversione: tempo 2′ a 20°. Bagno di arresto.
III° sviluppo: rivelatore per toni nero puri; tempo 6′ a 20°: gamma=0,2.
Inversione: tempo 11′ a 15°.
II esposizione: tempo 3′, lampada W 500 (solo sul lato dell’emulsione).
I° sviluppo rivelatore Ferrania R 36; tempo 2′ a 20°; fissaggio: tempo: 1′ a 12°.
Trattamento del rullo b): I° sviluppo: rivelatore Ferrania R 36; tempo 6′ a 20°.
Solarizzazione parziale con lampada verde chiara da 15 W a m. 4 dalla pellicola; tempo: 4′.
I° sviluppo: rivelatore Ferrania R 36; tempo 3′ a 20°. Bagno di arresto. Fissaggio: 2′ a 20°.
Inversione: tempo 19′ a 22°; in luce riflessa mediante lente di Fresnel filtrata attraverso lastra rossa polarizzata con fattore di assorbimento 6; qualità della luce: 70% infrarossa, 30% ultravioletta; potenza W 1500.
Latensificazione a due fasi: 1) lavaggio: 8′ a 18°; 2) indurimento: 5′ a 20°; 3) lavaggio: 5′ a 20°; 4) intensificazione: 10′ a 20°; 5) lavaggio: 8′ a 12°.»

(Scelgo dunque questo campo di osservazione, per parlare di un cineasta che – scandalosamente – resta ai più ancora sconosciuto. Direi di più: dimenticato. Non c’è spazio per polemiche o lamentele, ma resta il dato nudo e crudo: Piero Bargellini è la cartina di tornasole di una rimozione che si è prodotta nella cultura e nella istituzione cinematografica italiana. C’è di che riflettere.)

Traferimento di modulazione è davvero un film unico. Straordinario. È la rielaborazione di materiale filmico recuperato, in uno stato pietoso, usurato, logoro. Stracci d’emulsione. Si tratta di una sequenza porno amatoriale filmata negli anni ’50. Pellicola rigata, giuntata male, in decadimento. Bargellini la altera chimicamente, la sottopone a bagni di luce, bagni di arresto. Il film si trasforma sotto ai nostri occhi in una parata di spettri.

Cosa nasconde dunque questa minuziosa annotazione di un procedimento tra provette da piccolo chimico? Cosa definisce questa parata di acidi, pellicole, tempi di esposizione, rivelatori, soluzioni gelatinose, lampade a diverso voltaggio in un laboratorio casalingo? Non si tratta solo di un procedimento sperimentale, ma di un atto creativo, una ricetta che è una sequenza in grado di rendere visibile qualcosa che sfugge all’occhio umano. Si tratta di captare fenomeni dissimulati: rendere alla vista dei corpi sconosciuti. Immagini latenti:

«L’immagine latente è un’immagine che c’è ma non si vede. Viene prima dell’immagine negativa, nel momento stesso in cui impressioni la pellicola, la esponi alla luce. È quello il primo volto del fotogramma». [...] «Nel 1970 ho fatto una scoperta chimicamente non controllabile. Lavoravo a Ricordo del futuro. A quell’epoca stavo nella casa di campagna di Paolo Brunatto, una casa parlante in cui vedevamo tutti una serie di immagini. (…) All’origine del fenomeno c’è probabilmente una specie di spostamento molecolare dovuto a delle vibrazioni, al potere di visualizzazione di cui eravamo dotati in quel momento. Vedevamo un livello di realtà che ordinariamente ci sfugge». (Piero Bargellini in quella che è una delle più belle interviste mai fatte sul cinema, curata da Enzo Ungari sulle pagine di Gong – nn. 6, 7-8, 1975, p. 109-110).

Immagini latenti, aloni, spostamenti molecolari? Bargellini è stato davvero l’ultimo dei romantici (l’aveva già intuito, en passant, Marco Melani). Questo prontuario alchemico, non designa solo l’approdo a un paradiso artificiale. Queste catene sperimentali servono a materializzare un ragionamento (i corpi sono a volte invisibili, la realtà è molteplice, le anime sono erranti). Ci sono energie intorno ai corpi, tutto un immaginario fatto di fluidi e tensioni nervose che ci circonda: corpi che vagabondano nell’etere, che possono essere fissati sull’emulsione. È l’idea di una fisica romantica, di un surnaturalismo in cui le anime vagabondano nel mondo. Qualche manipolazione della luce, dei colori, qualche accorgimento chimico può renderle visibili.

Film di Piero Bargellini: gradazioni della messa a fuoco, found footage, qualità e potenzialità dell’immagine. Graffi sulla pellicola simili a geroglifici, esposizione del suo corpo, scorrimento delle perforazioni (sarebbe necessario parlare di come Bargellini accosta le immagini e i suoni, della sua maestria nel montaggio). Film musicali, film fatti di frammenti, film senza soggetto: l’abolizione della centralità e della gerarchia dei generi declina qui un’altra idea romantica: la bellezza emerge dalla composizione, dall’accostamento dei materiali, dalla luce, dai colori.

Per quanto mi riguarda, i contenuti dei film svaniscono con e nel tempo: resta l’enigma della loro forma.

Sarebbe necessario che io parlassi di quella veste bianca che ondeggia, mossa dal vento, e che mi fa pensare alla trasparenza di una medusa filmata da un operatore Lumière in Vogliate gradire questo semplice bouquet di parentesi appena sbocciate¹) (1966), oppure dei fiocchi di polline sospesi nell’aria in Morte all’orecchio di Van Gogh (1968) così simili a neve, delle nuvole e dell’arcobaleno in Stricnina (1969-73), dell’alone intorno al ritratto di una donna intenta a fumare (Nelda, 1969), dei primi piani spettrali in Trasferimento di modulazione, o dei Piani sequenza per una bambina (1965-69): di come questa bimba cresca, affacciata al suo balcone, divenga adolescente, cambi abbigliamento e affini i suoi gesti. Di come la piccola macchina 8 millimetri si tramuti qui in un cuore rivelatore capace di captare i più sottili moti dell’anima, ogni sottile variazione. Ecco: un cuore rivelatore. Qualcosa che batte, tesse una trama nel caricatore, qualcosa come una vertigine dilatata che nasce da un bagno di luce.

I film di Piero Bargellini mi fanno pensare all’instabilità strutturale della figura umana. È la messa a fuoco variabile dell’obiettivo a definire qui gradazioni della materia? No, non è solo questo: i corpi si disfano e ricostituiscono in un flusso di sali d’argento, perché è il tempo di esposizione a definire la loro coalescenza, la loro tenuta. Bagno di luce? Noi siamo luce e aria solidificata, forme provvisorie la cui durata è un resto di vita pellicolare.

Il testo fa parte della sezione “Piero Bargellini: (as)salto al cielo” comparsa all’interno del Catalogo generale del 24° Torino Film Festival, 2006 (pp. 291-93), ultimo della direzione D’Agnolo Vallan- Turigliatto, che a Piero Bargellini ha dedicato una retrospettiva completa (curata da Fulvio “Luis” Baglivi)

[Altri film di Bargellini presenti su UBU]

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Il cuore rivelatore: Piero Bargellini

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di Rinaldo Censi

Ciò che colpisce a prima vista, ciò che emerge dai film di John Gianvito, prende piede quasi inconsciamente: possiede qualcosa di anodino e insieme cruciale. Si tratta di una certa “gattità”. Numerosi i gatti all’interno dei suoi film. Tanto che ci chiediamo se non ci sia qualcosa di felino nel suo fare cinema. Un gatto alla finestra, un gatto che buca l’inquadratura con il suo passo sonnolento ma preciso, un gatto che inaspettatamente balza, scatta preciso. C’è un gatto in noi? Gianvito burroughsiano? Potremmo fare sua questa riflessione che riprendiamo dal libricino aureo scritto da zio Bill: «Il gatto non offre servigi. Il gatto offre se stesso. Naturalmente vuole cura e un tetto. Non si compra l’amore con niente. Come tutte le creature pure, i gatti sono pratici. Per capire una questione antica, bisogna riportarla al presente». (W. Burroughs, Il gatto in noi, Adelphi, Milano, 1994, p. 18) Alcune di queste righe si addicono al nostro cineasta americano.

Rieccoci dunque a John Gianvito, Come avevamo anticipato giorni fa, da una Trieste soleggiata e scossa dalla Bora. I mille occhi, Festival del cinema che a Trieste si è appena concluso, consegnano il quinto Premio Anno uno a John Gianvito, appunto. Bostoniano cinefago, critico cinematografico, John Gianvito insegna oggi presso il Dipartimento di Arti Visive e dei Media presso l’Emerson College di Boston. Questo un estratto della motivazione: «Il quinto Premio Anno uno  va a John Gianvito per Profit Motive and the Whispering Wind, un’opera che per noi incarna come nessun’altra al giorno d’oggi l’essenza del neorealismo (…); una costante accentuazione della fragilità rispetto alla solidità, della possibilità piuttosto che della sicurezza; l’idea dell’individuo sempre all’interno della comunità; la concezione della vita in quanto avventura come missione. E, a parte questo, sentivamo da tempo in modo impellente la necessità di un’opera che evocasse le tradizioni delle lotte progressiste e liberasse così le forze della resistenza».

In questa motivazione sono racchiuse le qualità, i punti di incandescenza che circoscrivono i film realizzati da questo timido cineasta nato a Staten Island. La fragilità dei mezzi, del supporto e di se stessi, la possibilità che un certa idea di cinema possa esistere, l’apertura dell’individuo verso la comunità, un ideale di resistenza (ai luoghi comuni, al cinema stereotipato, alla stupidità imperante): il tragitto, il percorso della carriera di John Gianvito poggia su queste qualità enunciate. A volte il percorso è davvero doloroso. E se c’è qualcosa che calza alla perfezione col suo cinema, questo è il titolo scelto per la retrospettiva triestina, curata da Olaf Möller: John Gianvito, The Perfect Light (come il titolo del  suo film primo film del 1978, disperso, svanito). E’ la luce la prima costante che emerge dalla visione dei suoi film. Filmare la luce, mostrarne la mutevolezza, il movimento incessante, anche se i mezzi a disposizione sono minimi, poveri: è la luce che cade su oggetti, corpi indifesi; quella che illumina paesaggi, materializza la polvere scossa dal vento. Una dimensione qualitativa della luce. Ma per far emergere cosa? L’interno di un appartamento spoglio (molto francese nella disposizione – Eustache, Garrel), per esempio: ci riferiamo a The Flower of Pain (1983), primo film di Gianvito (in realtà preceduto da The Direct Approach – 1978, un lungo piano sequenza ravvicinato sul monologo di una ragazza, sorta di “saggio studentesco” realizzato presso il California Institute of the Arts). Due film in cui emerge centrale la figura della “relazione amorosa”, comprese le sue conseguenze laceranti. Ai suoi inizi, il cinema di Gianvito ruota soprattutto intorno a un universo autobiografico dissestato, da restaurare, curare. Per questo si tenta di tessere un rapporto con una serie di amici artisti, in modo da sentire meno la stretta della solitudine. E’ l’idea di fare comunità. Nasce da questi presupposti Address Unknown (1986). Cinque lettere cinematografiche tra amici di corso, artisti, cineasti (in super 8, video, 16mm). La lettera di Gianvito colpisce per la vicinanza a certe cose realizzate da Robert Kramer (un’influenza diretta e molto sentita dal cineasta).

«Noi siamo il gatto che è in noi. Siamo i gatti che non possono camminare da soli, e per noi c’è un posto soltanto.». Ancora Burroughs. E come dargli torto? Si tratta piuttosto di comprendere qual è il posto che ci spetta. Quello che spetta a Gianvito, per esempio. Non è difficile comprenderlo. E’ il ruolo di un artista discreto, che ha combattuto la solitudine (viene in mente una frase che ritorna in alcuni film di Garrel: solitude de la mise en scène, mise en scène de la solitude) comprendendo la vocazione del proprio ruolo, aprendosi quindi verso gli altri, con «l’idea dell’individuo sempre all’interno della comunità». Basta osservare in sequenza i film che egli ha realizzato. Sono film differenti per scelte formali, per struttura e durata. E se la situazione personale pesa ancora, è ancora complessa e dolorosa in What nobody Saw (1990), dove un uomo una donna e un bambino vagano sul perimetro di un ospedale abbandonato, tra rovine e taccuini, elenchi con somministrazione di calmanti, antidepressivi, elenchi contenenti tentativi di suicidio dei pazienti, il successivo The Mad Songs of Fernanda Hussein (1990) segna una forte sterzata nella sua filmografia. E’ un film sontuoso, pur nella sua fragilità produttiva; un film epico che incrocia tre storie: l’omicidio di due ragazzini (fratello e sorella), frutto di un matrimonio tra un padre egiziano lontano e una madre messicana, Fernanda Hussein, quella di un reduce messicano ritornato dalla guerra in Iraq, e quella di un adolescente che lascia la quiete della famiglia, frustrato e rabbioso per ciò che sta accadendo in Iraq e in America. Tra momenti di puro documentario e sterzate più controllate, strutturate in una sceneggiatura, il film scorre per quasi tre ore. Proiettato dopo che la Presidente della Provincia di Trieste aveva consegnato il premio Anno uno a Gianvito (uno splendido specchio convesso), il film ha affascinato la stessa Presidente. Non avevamo mai visto una figura istituzionale restare incollata alla sedia per l’intera durata di una proiezione (di solito va di moda il fuggi fuggi, certo per impegni improrogabili…). Aperto da una citazione dal Cesare Pavese poeta (il sangue… la terra), il film si chiude sulla più bella sequenza mai girata da Gianvito. Torsione a cerchio del film, che lo connette con l’esergo di Pavese. Si tratta di una lunga sequenza girata all’interno di una festa popolare, dove a notte ormai giunta viene bruciata un enorme figura di cartapesta.

Il nero della notte, il rosso del fuoco, le scie “sperimentali” tracciate da fonti luminose e da una cinepresa scossa, mossa con ottiche da teleobiettivo: questa sequenza simile a un rituale impressiona e spiazza, inaspettata. Dove ci troviamo? Tra la luna e i falò? Questo è il luogo dove alcuni personaggi del film si trovano per la prima volta riuniti. E’ il luogo, il punto in cui le cose prendono improvvisamente una prospettiva diversa, un’angolazione improvvisa. Questo luogo è il sito di una macchina mitologica ormai disseccata, che si rinnova girando a vuoto intorno al suo punto cieco, fino a diventare, appunto, festa popolare, dove un manichino di cartapesta brucia sulla terra. Ciò che per molti presenti si è perso, è ben chiaro a Gianvito. Questo fuoco, queste scintille possono essere una via d’uscita dal dolore e dal lutto. Un momento comunitario di rinnovamento e speranza. Speranza crollata l’11 settembre del 2001. Questo sentimento (la vendetta, la ferocia emotiva) sono tratteggiati in Puncture Wounds (September 11), realizzato nel 2002, forse il suo film più sperimentale.

Eppure, dai film di Gianvito emerge palpabile un forte legame con la propria terra. Con chi vi ha combattuto e perso la vita. Chiariamo subito: non si tratta dell’America dei Bush e neppure di quella dei Clinton. E’ l’America dei marginali, degli outcast, dei looser. L’america dei nativi, dei lavoratori, delle donne, di coloro che sono morti per i propri diritti. Dei Sacco e Vanzetti. E’ l’America che Howard Zinn ha tratteggiato nel suo Storia del popolo americano. E proprio da questo mirabile saggio, Gianvito ha tratto il suo ultimo film: Profit Motive and the Whispering Wind. Un  lungo viaggio durato due anni attraverso gli Stati Uniti per ritrovare alcuni luoghi dimenticati, cancellati dalla memoria. Una messa in sito più che un film. La cinepresa di Gianvito riprende, circoscrive lapidi o monumenti alla memoria di anonimi lavoratori uccisi durante manifestazioni (richiesta di migliori trattamenti salariali o tutele sindacali: la polizia rimette ordine, a modo suo). Tombe di vecchi capi indiani. Oppure targhe in memoria di donne che si sono spese per i propri diritti. Targhe e monumenti ormai dissolti in un panorama urbano che spesso li inghiotte, rendendoli quasi invisibili tra lunghi camion che solcano le highways, o centri commerciali varcati con passi da sonnambulo (ci viene in mente Éloge de l’amour di Godard, con quella targa ormai dimenticata, posta sulla fontana di Saint Michel). E se parlavamo di messa in sito è per delineare una costante che avvicina il film a molti Huillet-Straub. La sequenza intorno a Place de la Bastille in Trop tôt, trop tard segnala che in generale ogni straubfilm contiene questo assunto: si filma un luogo che nasconde nei suoi strati geologici una storia ormai occultata, obliata, carica di passato (come le panoramiche sulla catena montuosa delle Apuane in Fortini/Cani, luogo e sito della resistenza). Profit Motive and the Whispering Wind intervalla queste inquadrature a momenti di pura contemplazione, dove è sempre la luce filmata a rivelare il movimento della natura: alberi scossi dal vento, un’improvvisa tempesta, un raggio di sole. Una sorta di sinfonia meteorologica. Nessuna voce fuori campo, nessun commento, se non il suono diretto del vento. E poi brevi flash quasi sperimentali (fotogrammi realizzati a rotoscopio con carboncino e fondo bianco: citazioni da Greed tra le altre).

Alla fine del film giunge un momento di emersione, inaspettato, di condivisione comunitaria: ci riferiamo alle immagini di manifestazioni pubbliche, spesso contro la guerra, dove una popolazione anonima sfila, danza, urla slogan. Tra questi cittadini sconosciuti potremmo imbatterci nell’adolescente rabbioso di The Mad Songs of Fernanda Hussein. Sono persone che marciano, a mani nude. Sono loro a connettersi con questa “tradizione” ormai cancellata. Dopotutto, come dicevamo: «per capire una questione antica, bisogna riportarla al presente» (ritorno a Burroughs e ai suoi gatti). Ed è questo ciò che fanno: John Gianvito si muove tra loro.

[L'articolo è apparso su Alias il 1 novembre 2008.]

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Sua gattità John Gianvito

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[A lettura ultimata consiglio vivamente di seguire il link  Dal Polo all'Equatore.
A proposito dei due cineasti, vd. anche questa discussione. dp]

di Rinaldo Censi

Nel 1981, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi terminano Catalogo 9,5 – Karagoez (1979-1981); il film ha preso circa tre anni di lavoro. È il primo film che i due filmmaker hanno realizzato ri-filmando i materiali via camera analitica, passando così dal gesto di filmare oggetti (cataloghi e profumi) a quello di ri-filmarli, partendo dal supporto, dalla striscia di film che già li contiene, ri-fotografandoli dunque fotogramma per fotogramma, isolandoli attraverso questo nuovo dispositivo. Ri-filmano oggetti, volti, gesti, espressioni, che sconosciuti operatori, professionisti, amatori della domenica, scienziati avevano a loro volta fissato su pellicola cinematografica agli albori del cinema.

Entrano in contatto con il proprietario di un laboratorio cinematografico a Milano. Il padrone del laboratorio è il nipote di Paolo Granata, primo operatore di Luca Comerio durante la Prima guerra mondiale, poi operatore di spicco dell’Istituto Luce fascista. Anche il nipote è stato operatore; le prime immagini che ha filmato sono quelle del Duce appeso a testa in giù, in piazzale Loreto. Egli ricorda ancora, negli anni ’40, le visite di Luca Comerio al laboratorio. Scrive Yervant Gianikian:

A Milano, nella primavera del 1982, troviamo le tracce dell’ultimo laboratorio di Luca Comerio. Il luogo è il piano interrato di un piccolo stabile alla periferia della città, verso le autostrade. Il laboratorio cinematografico ha un aspetto ottocentesco. La macchina da presa Prevost con cui Comerio riprese, all’inizio unico operatore, la Prima guerra mondiale, è appoggiata in verticale, su di una titolatrice di legno. La stampatrice a contatto, anch’essa di legno, è simile a un piccolo armadio, con due tende di tessuto nero nella parte inferiore per nascondere i due cesti che raccolgono la pellicola. Nella macchina la pellicola viene trascinata unicamente da una sola ruota dentata a otto punte. I film vengono conservati su di un tavolino di legno con i piatti di bachelite. Il laboratorio è in via di demolizione. Il proprietario, unico lavorante, ha già smontato e distrutto a colpi di martello la stampatrice Lumière, per disperazione, per assenza di futuro. I vari pezzi, arrugginiti, smembrati, riempiono dei secchi deposti all’esterno nel cortile, sotto la pioggia, dove sono allineati anche i telai di legno per gli sviluppi. All’interno altri oggetti, meccanismi cinematografici su piedistalli, sono ricoperti da pesanti teli neri e legati con grosse corde. I film documentari infiammabili sono conservati in una cantina. Sono destinati a essere bruciati. Vediamo alcuni fotogrammi di un frammento di film. Li vediamo “fermi”, a mano, in controluce sul vetro smerigliato, illuminato, del tavolo. Una barca a vela virata e dipinta, blu del cielo e rosa del mare».[1]

Davanti ai due rulli di Dal Polo all’Equatore i Gianikian capiscono di essere di fronte a materiale incandescente. Cominciano ad interessarsi a Comerio. Raccolgono notizie, materiali cartacei, studiano a fondo i dati, li confrontano con la filmografia esistente: Dal Polo all’Equatore non compare nella filmografia ufficiale. Il film in loro possesso è una copia positiva colorata. È possibile che un negativo completo non sia mai esistito.

La descrizione del laboratorio – che a qualcuno potrebbe ricordare una bizzarra installazione contemporanea – è in realtà la precisa descrizione di un ambiente malinconico, in rovina: la disperazione e il lutto sono ovunque palpabili. Il luogo accoglie una vera e propria stratificazione di materiale filmico, infiammabile. Film di Comerio, film da Comerio collezionati (film scientifici, documentari), film fascisti girati da Paolo Granata (in cui appare evidente l’influenza di Comerio). Una sorta di magazzino dimenticato, in giacenza.

Luca Comerio negli anni Trenta si ammala gravemente, cade in un profondo stato di amnesia. Ma è lo stesso laboratorio che pare affetto dalla stessa malattia: questo laboratorio è un archivio completamente obliato. Dell’opera di Comerio, le cineteche hanno spesso trattenuto solo i film di finzione. Amnesia d’archivio: questo gesto ignora le ipotesi pionieristiche di Boleslaw Matuszewski, che già nel 1898, a Parigi, sosteneva la necessità di fondare un “Deposito di cinematografia storica”.[2]

Ma questa può apparire un’ovvietà. E poi, come segnala Arlette Farge, nulla è più incerto del termine archivio, la cui natura è principalmente “lacunare”, fatta di mancanze.[3] Luogo di potere, l’archivio è nondimeno il luogo dell’instabilità, del provvisorio. L’archivio distrugge l’idea di chiusura, apre brecce nella storia, apre allo sconosciuto: queste immagini obliate e ritrovate ne sono un esempio. Queste immagini mettono in movimento la storia: la perturbano.

Da tempo, si sa, l’archivio non è lo specchio del reale, ma una scrittura dotata di sintassi, di un’ideologia. Dopotutto, in storia tutto comincia col gesto di mettere da parte, riunire, “produrre” documenti (Michel de Certeau). Proprio per questo, per il fatto che non esiste una fonte pura, originaria, le fonti, le immagini vanno interpellate. La fonte è, in realtà, tempo già stratificato, complesso. Questo tempo, che si è fatto materia (pellicolare), va smontato e poi rimontato.[4]

Proprio per questo motivo, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi osservano scrupolosamente, analiticamente, i fotogrammi, “aprono” le immagini, qualunque immagine, rallentandole, isolando dettagli, schiudendo gesti, facendo emergere elementi nascosti. È noto il lavoro monumentale che hanno svolto in Dal Polo all’Equatore (1981-1986).[5] Non è questo il luogo per affrontare simili questioni. Resta questo: una fonte si dimostra spesso inquinata, alterata ideologicamente. È necessario interpellarla.

Pure – l’alterazione è ciò che emerge da ogni pellicola.

L’amnesia dunque non indica solo il sonno dell’archivio, ma la sua lenta caduta chimica.

Prendiamo una pellicola “nitrato”:

La pellicola al nitrato comincia a decomporsi dal momento in cui viene completata la sua produzione. Questa disintegrazione è lenta, ma non è ancora stato trovato alcun mezzo per arrestarla. Nel corso della decomposizione la pellicola libera dei gas. [...] I gas al nitrato hanno lo stesso effetto distruttivo su tutti i film conservati nella stessa stanza, quale che sia la loro età, siano essi al nitrato o all’acetato.[6]

Seguiamo gli stadi di decomposizione indicati da Volkmann: 1) lo strato argenteo prende una tinta marrone e perde nitidezza, 2) l’emulsione diventa appiccicosa, 3) ammorbidimento del rullo (formazione di “miele”) – compaiono bolle e si avverte un odore pungente, 4) l’intera pellicola si rapprende in una massa solida, 5) la base di disintegra in una polvere marrone che emana un odore acre – la pellicola può prendere fuoco a temperature molto basse.

Dimensione pestilenziale, epidemica, via effluvia (aria, respiro, piaghe), chioserebbe Daniel Defoe.[7]

Ma queste suppurazioni, queste bolle, questo miele appiccicaticcio e puzzolente che cosa designa? Una forma fossile? Certo una lacuna nell’albero genealogico tracciato da chi vorrebbe ricostruire una tradizione (del film). Oppure – semplicemente – materiale deteriorato, desueto, sepolto in un archivio (junk material).

Prendete per esempio un piccolo film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi: Trasparenze (1998), sei minuti in video. Inquadrature su pellicola esposta nella sua caduta chimica: disjecta membra, pezzi di perforazioni (Kodak), pellicola lacerata dall’emulsione, giuntata, assaltata dagli acidi. Il fotogramma è divorato: spuntano solo alcuni pezzi di figure umane, braccia, teste, gambe, figure irriconoscibili, fucili, cime di montagne, macchie rosse sul corpo della pellicola. Yervant Gianikian mostra questi resti sul vetro illuminato della passafilm, come fosse un teatro anatomico; tenta di descrivere ciò che vede.[8] Sono i resti di un rullo girato da Comerio sul Monte Adamello durante la Prima guerra mondiale. Alcune parti – salvate dal degrado – appaiono in Dal Polo all’Equatore e in Su tutte le vette è pace (1998). L’ultima inquadratura del video ci mostra questo rullo di pellicola srotolato a fatica. Possiamo notare il miele, la compattezza della bobina, le bolle, i viraggi blu sulla pellicola, come una specie di giostra che si srotola sotto i nostri occhi.

Una forma fossile? Un ramo secco in un albero genealogico? Meglio, una ramificazione di corallo (fiore di sangue – dice J. Michelet) ormai atrofizzata e separata dal resto del suo corpo – una forma decaduta nel tempo, qualcosa di estinto, divenuto fossile, appunto.[9]

Paradossalmente, la storia del cinema nasce dal risultato di un’assenza, scrive Paolo Cherchi Usai:

Essa procede cercando di giustificare la sparizione delle immagini in movimento e di spiegare il significato del fenomeno nella memoria culturale di un’epoca. Le diverse modalità della loro perdita inducono a stabilire periodizzazioni. Se tutte le immagini fossero percepite nel loro statuto ideale non ci sarebbe una storia del cinema.[10]

La storia del cinema è la storia della distruzione delle immagini. Gli archivi filmici sono spazi in preda ad amnesia chimica. Spazi lacunosi.

Restaurare? Preservare? Filologia? Forse. L’archivio è una rovina. La storia si costruisce intorno a lacune, interrogando ciò che mai vuole arrestarsi, chiudersi. Tutto questo determina un sapere che non serve a comprendere, ma a prendere posizione sulla storia stessa: nei film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi l’oggi riverbera dai materiali di ieri. Trasparenze è un’ultima giostra. Questa striscia al nitrato distrutta, decomposta, compatta, maleodorante, srotola del tempo: è tempo stratificato (le macchie sull’emulsione ne sono la traccia). I corpi che vi compaiono meritano la nostra attenzione. Attendono una possibile redenzione.

[2] B. Matuszewski, Una nuova fonte della Storia (Creazione di un deposito di cinematografia storica), in G. Grazzini (a cura di), Boleslaw Matuszewski: un pioniere del cinema, Carocci, Roma, 1999, p. 67.

[3] A. Farge, Le Goût de l’archive, Seuil, Paris, 1989.

[4] G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Minuit, Paris, 2003, p. 128. Sulla questione inerente al tempo stratificato e agli “stracci della storia”, si veda anche G. Didi-Huberman, L’immagine-malizia. Storia dell’arte e rompicapo del tempo, in Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, pp. 82-145.

[5] Vedi S. Mac Donald, From the Pole to the Equator, in “Film Quartely”, 1989, ora in S. Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian Angela Ricci Lucchi, Hopefulmonster, Firenze, 1992.

[6] H. Volkmann, La pellicola cinematografica: proprietà, conservazione, ripristino, in P. Cherchi Usai (a cura di), Film da salvare: guida al restauro e alla conservazione, Comunicazione di Massa, vol. III, anno VI, settembre/dicembre 1985, p. 112.

[7] D. Defoe, La peste di Londra, Bompiani, Milano, 1995, p. 80. Sulla metafora epidemica, pestilenziale e artaudiana della decomposizione pellicolare, rimandiamo a M. Canosa, Per una teoria del restauro cinematografico, in G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema Mondiale. Vol. 5 – Teorie, strumenti, memorie,  Einaudi, Torino, p. 1070. Si veda pure, riguardo alla dimensione epidemica della peste, J.L. Schefer, Le Déluge, la peste Paolo Uccello, Galilée, Paris, 1976; G. Didi-Huberman, Memorandum de la peste, Christian Bourgois, Paris, 1983.

[8] Lo stato di questi materiali ci riporta alla mente un passo di Walter Benjamin dedicato alla visita dell’Archivio Goethe-Schiller, a Weimar: «Nell’Archivio Goethe-Schiller scalone, sale, vetrine, biblioteche: tutto è bianco. Non un posto dove l’occhio possa riposare. I manoscritti sono lì stesi come infermi in letti d’ospedale. (…) Ma non erano anche questi fogli immersi in una crisi? Non erano tutti corsi da un brivido, che nessuno sapeva se presagio dell’oblio o della gloria? E non rappresentano essi la solitudine della poesia? E la cella del suo raccoglimento? E fra queste pagine non ce ne sono alcune, il cui irripetibile messaggio si libera solo come lo sguardo o il respiro di un sembiante muto e turbato?», W. Benjamin, Immagini di città, Einaudi, Torino, 1971, pp. 55-56.

[9] Si veda al riguardo, H. Bredekamp, I coralli di Darwin. I primi modelli evolutivi e la tradizione della storia naturale, Boringhieri, Torino, 2006, p. 34.

[10] P. Cherchi Usai, L’ultimo spettatore. Sulla distruzione del cinema, Il Castoro, Milano, 1999, p. 12.

[Questo saggio è apparso nel n. 2 di FATA MORGANA, quadrimestrale di cinema e visioni, (numero monografico dedicato all'Archivio), Luigi Pellegrini Editore, Maggio- Agosto 2007.]

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Amnesie chimiche

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Vienna, 1969. All’età di tredici anni Peter Tscherkassky assiste alla proiezione di C’era una volta il West. Egli ricorda questo incontro con il film di Leone come uno dei momenti topici che segneranno la sua carriera di film-maker, di artista. Trent’anni dopo Tscherkassky e Sergio Leone si rincontreranno: in un testa a testa forsennato, in una stanza-laboratorio. Il risultato ottenuto è visionabile a Bologna, dove il 5 e il 6 di maggio Peter Tscherkassky presenterà i suoi film. Due serate organizzate dal Dipartimento di Musica e Spettacolo (Centro la Soffitta) in collaborazione con la Cineteca di Bologna. Il film si intitola Instructions for a Light and Sound Machine (2005): ovvero come trasformare uno spaghetti-western in un dispositivo ottico-sonoro stratificato, epico, furioso. Nello splendore del formato CinemaScope.

Appena ventenne, Tscherkassky ha la fortuna di imbattersi in un altro avvenimento: a Vienna P. A. Sitney, uno dei più importanti studiosi di cinema d’avanguardia, tiene alcune conferenze, mostrando film di Stan Brakhage, Michael Snow, Peter Kubelka, Robert Breer. Un intero universo si schiude dinanzi ai suoi occhi. L’egemonia di una grammatica cinematografica, di un “modo di rappresentazione” lineare, narrativo, può dunque essere infranta. Un altro cinema è possibile, affrancato dall’obbligo di raccontare una storia. Anche se le storie, nei film di Tscherkassky, emergono, per chi ha voglia di trovarle: solo, somigliano a piccoli enigmi occultati, il cui senso trema, si sfarina, oppure si stratifica, come le frasi di un poema.

Che cosa emerge da questi incontri? Una passione per la macchina-cinema: ingranaggi, bielle, tempi di esposizione, velocità di scorrimento, formati ridotti (Super8). Una certezza: l’unità di misura su cui lavorare e applicarsi non è l’inquadratura, ma il fotogramma. Ogni fotogramma. Come insegna David Hemmings in Blow Up, è possibile rifotografare, analizzare, moltiplicare, gonfiare una foto (fino a fargli esplodere la grana). Se ne possono isolare dettagli. Prende piede una dimensione “metrica” del fare cinema, a cui non manca il gusto della modulazione musicale, di un fraseggio filmico fatto di loop, arresti e ripetizioni. Sono queste le vere potenzialità del cinema, gli strumenti con cui lavorare. Ne emergere un sapere, e un desiderio. È possibile lavorare su ogni metro di pellicola: magari quella trovata, di un amatore della domenica (Happy End, 1996), oppure quella di un film hollywoodiano (Outer Space, 1999). Si può riprendere anche pellicola filmata anni addietro: per ri-trovarla.

Forse si tende a semplificare la lezione benjaminiana applicata al cinema: la riproduzione di un film, con conseguente perdita di aura non implica solo un aspetto distributivo e di serialità. Non è solo questo. Piuttosto, un film (ogni fotogramma) può essere rifotografato a piacimento, disseminando il numero della sue stampe, delle sue generazioni, dei suoi negativi. Si possono unire per esempio due stampe di terza e quarta generazione (negativo e positivo), una sopra l’altra, proiettarle e insieme rifilmarle. Ma per realizzare un film. È forse questa la vera opera d’arte colta nell’era della riproducibilità tecnica? Il film che emerge da questa cucina fotogrammatica, da questa pratica culinaria dell’emulsione si intitola Urlaubsfilm (1983).

Si tratta di mettere a soqquadro ogni certezza legata alle immagini mobili. È questo ciò che sorprende nei film di Peter Tscherkassky: lo sguardo, i corpi e il loro scorrimento, le sovrimpressioni, la luce, la materia, lo splendore del flickering. Tutto vibra. Gliene siamo grati.

(questo articolo è apparso su “il manifesto” di lunedì scorso. ringrazio l’autore di avermelo inviato. a.r.)

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Peter Tscherkassky: Istruzioni per una macchina ottico-sonora

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5-6 maggio 2008
Cinema Lumière, via Azzo Gardino 65b, Bologna

La carriera dell’austriaco Peter Tscherkassky, cineasta, che molti si apprestano a definire sperimentale giusto per distinguerlo dalle produzioni correnti, per schematizzare e rinchiudere in un recinto le sue preziose intuizioni, somiglia a qualcosa di mobile, in perenne evoluzione. Lo splendore del suo sguardo acuto e critico portato sulla materia cinematografica si unisce ad una virtuosa quanto felice padronanza della tecnica cinematografica. Il film – ogni film – è ciò che passa tra gli ingranaggi di un proiettore. Conoscere il funzionamento di questi ingranaggi, di queste bielle, di queste valvole è il primo compito di un film-maker. E i suoi film? Come segnala pure Alexander Horwath, cinefilo nonché direttore del Filmmuseum di Vienna, potremmo suddividere la sua filmografia in almeno tre periodi: il primo ci mostra il cineasta studiare e sperimentare i meccanismi della macchina da presa, con un piglio documentaristico che non disdegna una dimensione autobiografica. Il secondo lo coglie immerso in un’analisi serrata del regime dello sguardo, colto nella sua dimensione psicanalitica. Si tratta di un’accurata anamnesi del dispositivo cinematografico, cui una messa in crisi della retorica hollywoodiana non è estranea. La terza fase è quella che vede Tscherkassky alle prese con materiale ritrovato e rielaborato: metri di pellicola già filmata, found footage. Questa fase definisce la sua gloriosa “Trilogia in Cinemascope”. Qui a Bologna Tscherkassky ha scelto di presentare due programmi che riassumono perfettamente la sua filmografia. Magnifici excursus voyeuristici che virano in furiosa astrattezza (Urlaubsfilm – 1983); Liebesfilm (1982) ironica divagazione su un bacio (cliché hollywoodiano) perennemente differito e complicato dalla velocità variabile di scorrimento della pellicola. Oppure Shot-Countershot (1987), brevissima riflessione che entra nel cuore del campo-controcampo, figura portata al suo massimo splendore da Hollywood. Fino ad arrivare a Outer Space (1999), basato su footage di un horror degli anni ’80 (The Entity, di Sidney J. Furie). Qui, il lavoro di rifilmaggio di Tscherkassky, il suo lavoro sui dettagli del fotogramma in Cinemascope, l’esposizione delle perforazioni, le sovrimpressioni, l’effetto flicker, trasformano la sequenza recitata da una giovanissima Barbara Hershey in un delirio lucido dove ogni cosa esplode in un delirio pellicolare. Outer Space è forse il film più premiato ai festival. Un capolavoro. Ci piace ricordare Happy End (1996), magnifica dissezione di rituali festivi: quelli di una coppia a tavola, senza dimenticare il suo ultimo film, realizzato ancora in Cinemascope (Instructions for a Light and Sound Machine – 2005). Qui lo spaghetti western è esposto nella sua dimensione più epica, trasformandosi in una tragedia greca: un mosaico di dettagli isolati, oppure compressi nello spazio vertiginoso della sovrimpressione. Lo sguardo, i corpi e il loro scorrimento, la luce, la materia: i film di Peter Tscherkassky sono una costante riflessione sulle possibilità del cinema. Un breve trattato sulle immagini mobili.

Rinaldo Censi

*

5 maggio, ore 20

Urlaubsfilm
1983, 16mm (S 8 blow up), 9’

Liebesfilm
1982, 16mm (S 8 blow up), 8’

Tabula rasa
1987/89, 16mm (S 8 blow up), 17’

Parallel Space: Inter-View
1992, 16mm, 18’

nachtstuck
2006, 1’

Dream Work
2001, 35mm CinemaScope, 11’

al termine incontro con Peter Tscherkassky

*

6 maggio, ore 20

Freeze Frame
1983, 16mm (S 8 blow up), 10’

Happy-End
1996, 35mm (S 8 blow up), 11’

Shot-Countershot
1987, 16mm (S 8 blow up), 1’

Manufraktur
1985, 35mm, 3’

Get Ready
(Viennale ‘99-Trailer), 1999, 35mm CinemaScope, 1’

L’Arrivée
1997/98, 35mm CinemaScope, 2’

Outer Space
1999, 35mm CinemaScope, 10’

Instructions for a Light and Sound Machine
2005, 35mm CinemaScope, 17’

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Cinema Lumière
via Azzo Gardino 65b, Bologna

biglietteria: prezzi del Cinema Lumière; riduzione speciale studenti DAMS: € 1,50

info: t. +39 051 2195311

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Peter Tscherkassky: Breve trattato sulle immagini mobili

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