di Franco Buffoni

Il 12 dicembre del 1969, terminata la lezione (ero al terzo anno di università a Milano) presi il tram per tornare a casa. In tram leggevo Dopo Campoformio di Roberto Roversi, uscito da Einaudi nel 1962 e preso in prestito alla biblioteca. Senza alcuna guida stavo colmando i vuoti, scovavo i libri come un rabdomante. Ad un tratto il tram si bloccò, si bloccarono tutti i tram di Milano e gli autobus e le macchine. Correvano solo le ambulanze. La gente dovette scendere e continuare a piedi, senza sapere perché. Si diceva di una fuga di gas, che fosse scoppiata una banca.

La nostra memoria personale è connessa alla memoria collettiva per i tramiti più vari. Per me quel giorno è il libro di Roversi. Un libro sul quale sarei tornato tante volte negli anni successivi. Quella “liberazione” tradita: Campoformio come metafora della Resistenza scempiata…

Undici anni più tardi, nell’agosto del 1980, ero appena diventato ricercatore e mi trovavo in Inghilterra con un gruppo di studenti: nel cosiddetto long weekend stavamo visitando il Galles, ci trovavamo in un villaggio sopra una scogliera con l’intenzione di salire al castello. Al mattino, nel bed&breakfast che ci accoglieva, ad un tratto vidi incupirsi lo sguardo del ragazzo che mi stava di fronte. Nei suoi occhi – come la sorella di Alice che negli occhi di Alice “vede” il sogno – vidi l’orrore. Si alzò di scatto. Il televisore muto gli rimandava dallo specchio sulla parete una cartina d’Italia, con una piccola stella rossa che si illuminava a intermittenza in mezzo all’Emilia-Romagna. Dopo qualche minuto ritornò: “Prof, se in Italia c’è il colpo di stato io resto in Inghilterra a fare l’esule”.

I treni partivano
i treni arrivavano
“al mare” dicevano i treni
“alla montagna” dicevano i treni.
I treni ridevano
cantavano
erano felici i treni.
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Il cielo era con nuvole azzurre
all’improvviso
il cielo è diventato nero
il cielo è diventato fuoco
il treno non è più partito
il treno non è più arrivato
il treno si è fermato (è in ginocchio per terra).
(Mai più! Mai più! Mai più!)

A un tratto il cielo
il cielo
è diventato di fuoco
i bambini piangevano
le mamme gridavano
stesi per terra in silenzio
uomini donne bambine
mentre il sangue cadeva dal cielo.
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Le nubi non erano più bianche
erano rosse di sangue
erano nere di fumo.
Poi il tempo è passato
i morti sono ancora con noi
con noi in partenza col treno
al mare in montagna.
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Ascolto
ascolto
ascolto
Quello che vola lassù:
ci porta in vacanza
al mare o in montagna
fra le nuvole bianche
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Ascoltate guardate
guardate la grande nave
passare
le onde
le onde calde del mare
nuotare
andiamo al mare.
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Ascoltate
ascoltate
guardate
il treno
che arriva a Bologna
noi nella stazione aspettare
allegri per correre al mare.
(Mai più! Mai più! Mai più!)

Quando ascoltai questi versi – composti da Roversi per il trentunesimo anniversario della strage, e letti dal palco in piazza Medaglie d’oro a Bologna dall’undicenne Farhana e dal quattordicenne Marco, con ottantacinque ragazzi di Marzabotto che rispondevano gridando: “Mai più” – mi vennero subito in mente lo sguardo di quel mio studente in Galles e la sua frase. E mi chiesi: “Ma poi c’è stato, o non c’è stato, il colpo di stato in Italia?”

Certo, non c’è stato il colpo di stato con i carri armati, ma l’occupazione della Rai è avvenuta, quella del Quirinale è stata tentata, la volontà di sottomettere il giudiziario all’esecutivo è stata esplicitata, l’irrisione del legislativo è in atto… Con le proposte, i tentativi “ungheresi” di cambiamento della Costituzione, di trasformazione del XXV Aprile nella Festa della Libertà… per annacquarlo in una generica festa riecheggiante quel “Popolo delle Libertà” all’interno del quale sono confluiti i post fascisti…

Io sono nato nel 1948, ho l’età della Libreria Palmaverde. E della Costituzione Italiana… Ma quando anni fa un quotidiano mi chiese di scrivere dei versi sulla nostra Costituzione, mi sentii smarrito. Certo, l’idea mi attraeva, ma l’”ispirazione” era a zero. La nostra Costituzione, pensavo, non ci dà lo slancio di un “pursuit of happiness”, che da solo basta a sorreggere un bell’afflato poetico. La nostra Costituzione è pragmatica, rigorosa, responsabilizzante. Allora mi rifugiai in un vecchio Dizionario enciclopedico inglese d’epoca vittoriana, che qualche idea ogni tanto è ancora capace di darmela, e cercai la definizione di “costituzione”. Avevo compiuto un passo avanti, ma ancora la poesia non c’era. Poi pensai a qualcuno che sarebbe stato felice di leggerla, questa nostra Costituzione, e di vederla promulgata… La mia riflessione grata andò ad Amendola, a Matteotti… Poi, col pensiero a Gobetti, capii che ce l’avevo fatta. Perché Gobetti, che aveva lo stesso sguardo acceso di quel mio antico studente, nella sua breve vita e senza mezzi, prima che gli scherani fascisti venissero ad aspettarlo sulle scale per massacrarlo di botte, era riuscito ad essere anche editore… di poesia. Aveva pubblicato Ossi di seppia, Piero Gobetti.

Dedico dunque a Roberto Roversi, nel comune sentire civile, nella comune passione per la “decenza”, questi versi, ringraziandovi per avermi chiamato a partecipare a questo omaggio a lui e alla sua opera.

Alla Costituzione Italiana

Le costituzioni, recita il mio vecchio
Dictionary of Phrase and Fable,
Possono essere aristocratiche o dispotiche
Democratiche o miste.
Ecco, per te che non prometti
Di perseguire l’imperseguibile
- La felicità degli uomini -
Vorrei non pensare davvero a quel “mixed”
Che ricade sugli effetti salvando i presupposti:
Di te che prometti il perseguibile
Vorrei restasse il lampo negli occhi di Gobetti,
Già finito per altro in poesia.

NOTA
Roma, Salone Borromini, Biblioteca Vallicelliana, 26 gennaio 2012. Incontro su “Roberto Roversi: Poesia e passione civile”, organizzato da Federica Taddei e condotto da Massimo Raffaeli. Tra i partecipanti Antonio Bagnoli, Fabio Moliterni, Bianca Maria Frabotta, Davide Nota (il cui intervento verrà pubblicato su Nazione Indiana, mercoledì 15 febbraio).

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Per Roberto Roversi

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di GIANNI D’ELIA

le mani è stato il viaggio delle mani viola piccine della nascita fino allo scheletro la musica distorta mi sono svegliato cominciando a filmare le mani che si aprivano poi il tempo è volato è stata l’alba in cinque minuti sono uscito la campagna intorno era dolcissima la prima luce aranciata mielosa visti di spalle Nanni e Vito abbracciati la maglia a strisce orizzontali bianche e rosse stupenda stagliata e sotto la collina tutta la città stesa e il mare ho baciato le scorze dei piccoli pini davanti alla tettoia della casa ero eccitato la corteccia odorava e sapeva di resina era sensuale polposa l’erba madida di guazza del praticello mi sono accoccolato l’ho carezzata strofinata con la testa con le mani da così vicino le gocce tramavano ostinate in cima ai fili le scrollavo poi a correre come un pazzo cercavo un dono da fare ai due amici le scarpe e i calzoni zuppi tra le erbe alte e i ciliegi la scorza marcia di un albero tagliato il legno rosa marcito di un ceppo tra tante cose belle che potevo donarvi proprio questa ho detto porgendo quel poco di sughero farinoso ai due

poi ho visto respirare le ginestre si muovevano a mantice aprendosi e richiudendosi all’interno come soffiate e poi mille altre cose che dicono tutti e che non dico per non annoiarti solo queste due — sono nato quattro volte uscendo con la testa da dentro il maglione ci provavo così gusto dondolando sulla sedia la prima — cercavo il mio posto l’ho trovato era sotto il ciliegio più grande del giardino dietro la casa ero felice appoggiata al ciliegio era una falce una di quelle falci da contadini col bastone lungo e l’imbracciatura ho capito mi sono voltato c’era Vito ho allargato le braccia in segno di rassegnazione lui mi ha sorriso

[…]

il cielo era immobile un’immensa pupilla grigia sconfinata senza orizzonte sotto questa cappa livida e tumefatta di nuvole nere lontane agli orli della volta nere lontane di nuvole nere lontane le nuvole ole lontane nere rene come granchi di palude le loro forme il mare rame immoto occhio che tutto contiene il mare batteva batteva rosicando le vele il vento lontane sbatteva le nuvole nere le rene sbatteva le ciglia le nere sputando male lacrime sale dense lenti lente verdi ome come un pavone one gonfiando la ruota i rotolini lunghi lunghini arricciati l’ondine onde schiume tutto questo non c’era era era il cielo era le ole ricorda che è sogno (omissis per quartetto e archi)

mi trovavo sopra una barca molto grande nera immobile come tutto intorno anche l’aria tanto era ferma e individuabile pesante e visibile pareva si potesse prendere raccogliere e trasportare dentro tutta questa stasi l’unica idea di movimento di vita la davano i lamenti e le grida dei torturati degli impiccati lo scricchiolare delle corde e delle paratie sul ponte sudicio e annerito di immondi segni sui legni scorticati della plancia ovunque per tutta la nave folle centinaia di corpi giacevano a terra cadaveri da mesi e da giorni o da poche ore corpi amputati seviziati ischeletriti come nelle foto dei campi di sterminio nazisti corpi gonfi di botte di acque e di lividi altri

giacevo sdraiato con la testa poggiata a un rotolo di grosse corde ero malato vicino alla morte certa deliravo mi usciva sangue dalle orecchie e gli occhi miei fissavano il vuoto

degli assassini e dei carnefici nessuna traccia

venivano di notte e al mattino si scoprivano gli orrori noi vivi ci eravamo ormai abituati nessuno ci faceva poi molto caso anche il fetore intollerabile della carne che marcisce delle piaghe e dei morti soprattutto da due settimane soprattutto quella ormai non ci disturbava anzi serviva a farci sentire vivi ancora più vivi con la puzza sublime dei vivi la sera prima che le ombre della nave coprissero la notte (è vero anche il contrario purtroppo) ci si trovava tutti noi vivi sul ponte e visto che il cibo da lungi era finito (visto che il cibo era finito da mesi) ci sedevamo tutti in cerchio e mangiavamo i nostri compagni morti (ciomp ciomp) di acqua ce n’era ancora e poi pioveva tutte le sere la raccoglievamo in grandi mastelli di un bel legno scuro coi nodi dorati dopo le prime volte nessuno più faceva storie per mangiare i compagni e si cuoceva tutto d’altra parte la legna il cucinone c’era giù nella stiva tutte quelle casse imballaggi di preziose spezie e poi lo schifo passa presto col tempo come la rabbia i resti li gettavamo giù in stiva da una grata di ferro lì dentro c’erano i carcerati traditori puttane portieri la legge e l’ordine regnano ovunque poi ci si alzava da pranzo si prendeva dopo una passeggiatina sul ponte una passeggiatina all’aria aperta fa sempre bene tra mucchi e viali di cadaveri si prendeva una donna di quelle rimaste vive e la si montava in una decina ce n’erano poche e ogni gruppetto ne prendeva una e se la sbatteva per benino io erano mesi che stavo solo a guardare ed ero troppo stanco e malato per montare una donna ma mi eccitavo lo stesso guardando gli altri fare mi masturbavo urlando di orrore nella gran pena al cuore eiaculavo ma non era orgasmo quella sera prima di addormentarmi guardai il mare era immobile come sempre denso verde a scaglie la nave c’era come conficcata all’improvviso sentii la mia nuca non più poggiare su quelle ruvide corde ma su di una stoffa morbida sembrava lino al tatto della guancia era fresca girai la testa gli occhi nella testa la mia testa lentamente

dietro di me c’era una donna avvolta in un saio bianco da suora gli occhi suoi erano dolci scuri bellissimi mi fissavano intensi trasalendo a volte come a un richiamo soffocato impudico sorridendo altre la sua bocca rossa era ritagliata nell’ombra che la disegnava era carnosa socchiusa nel pallore del volto mute le belle labbra a un tratto mentre mi accarezzava con le sue mani bianche e sottili passando le dita lunghissime quasi diafane tra i capelli miei bianchi appiccicosi e unti di sale lei cominciò a ripetermi con voce debole ma scandita quasi come rivolta a un bambino che l’avesse stancata

è da sempre che ti aspetto è da sempre
è da sempre che ti aspetto è da sempre
è da sempre che ti aspetto è da sempre
è da sempre che to to to to

stringevo le sue mani mi sembrava di impazzire volevo morire presto e poi rinascere portarla via con me in nessundove ma dovevo uccidere il vecchio che era in me e far rinascere il bambino per poterle parlare subito mi aveva afferrato la paura di fottere con lei di non riuscire di non bastare di essere esaminato misurato giudicato dal mio sesso poi lei si allontanò un poco da me alzandosi dolcemente e portando la sua figura flessuosa accosto al parapetto del veliero e si tuffò in mare la seguii lasciandomi alle spalle per sempre la barca nera nuotando nell’olio denso verde della maretta verso la terraferma invisibile la seguii la seguii ci fermammo per riprendere fiato presto aggrappandoci a una zattera di legno o meglio a un relitto di fortuna che ci si parò davanti ratto quasi per miracolo all’intorno tanta gente nuotava nuotava intorno a noi di volta in volta reggendosi a zattere di fortuna come la nostra tronchi ovvero tavole relitti imprecisati di altre sciagure e naufragi tutti questi legni con le testine nere aggrappate gli uni vicini agli altri facevano quasi un’isola galleggiavano fermi immobili nell’aria stagnante e umidissima da tropici

allora tutto mi fu chiaro
la terraferma non era più un’idea un miraggio qualcosa da raggiungere eravamo noi la terraferma io e lei insieme a tutti gli altri gli assassini continuavano a venire di notte aggirandosi tra i piccoli legni ma il giorno ora era più lungo e poi la notte si vegliava a turno io ero guarito lei mi aveva curato potevo parlarle ora ogni giorno della mia malattia lei si era tuffata in mare era risalita lenta lenta sulla zattera e col suo corpo giovane e unto di alghe mi aveva abbracciato baciato strofinato la sua carne chiara sulla mia ricordo che ogni volta che mi leccava le labbra crescevano le mie forze il corpo mi si scioglieva e le mie paure se l’era portate via la mia vecchia morte quando se ne andrà un giorno allora leccherò le mie nuove ferite

basta che finisca presto
vivo oggi senza di te

riprendo a scrivere una notte di pianto e disperazione la paura di dare fastidio a Odile l’impossibilita di parlare senza mentire e quelle tagliatelle paglia e fieno col nebbiolo litigato lasciato acido nello studio ci ritroviamo dopo esserci lasciati di fronte alla sede del PCI nel frattempo la piazza mi ha inondato di cinismo e di nebbia mi trascino sopra le gambe incollate dalla paura con la carne della schiena abbracciata alle ossa quei gradini di moquette sono i più lunghi da fare più lunghi della piazza di tutti i gradini dei portici di tutti i capelli di sabbia che soffio dal naso

ricordare ora e scrivere mi danno una certa serenità anche se è sempre di un prima di un vissuto che parlo solo il dolore è attuale progressivo sempre presente vivente domani vado a Milano da Guido stamattina ci pensavo nel letto con la paura di una crisi milanese la paura di avere la febbre insieme ai brividi ma il termometro è rotto niente da fare meglio cosi

mi sento assediato dal corpo che guardo come un nemico segugio la sua bella faccia i capelli che gli crescono i peli radi e lunghi sul mento come sul pube di un tredicenne questo corpo piccolo che attrae su di sé la gran parte dei miei dubbi timori delle mie paure riflesse delle mie storie riscritte nemico prepotente furbo egocentrico che mi osserva muovere e mi controlla guidando il sangue a comprimere l’orecchio destro quando mi dimentico di lui e parlo troppo di me della mia voglia di vivere la testa l’anima che sento stesa tutta spalmata sopra di me quando mi stendo sul letto l’anima la vita o che cosa a due centimetri sopra di me l’anima che ho sentito così la prima volta a Bologna dopo l’amore con Franca la testa come se non fosse un pezzo del corpo suo la mia testa ma è lui dentro che vorrei fuori sono io fuori che vorrei dentro così rimbomba contro le pietre dentro l’addome un viottolo coi suoi ciottoli ormai e si fa sentire padrone dei miei pensieri del suo vuoto e della sua vita io sono (omissis) sulla terra cascato di nuovo prima di riconoscermi lo sentivo l’ho sempre sentito così nemico e sabotatore silenzioso (omissis)

non si può essere sani poi (omissis)
è cancro si chiama capitalismo (omissis)
perché la salute sia accumulata (omissis)
dei banchieri del corpo dei padroni della carne (omissis)
è questa la metafisica dell’organo
ma la malattia non sta fuori né dentro
è il corpo stesso ridotto a merce la malattia (omissis)
dall’esperienza di sentirmi sempre all’ultimo stadio (omissis)

ricopiarmi mi è impossibile senza dolore non ho tempo di riordinarmi lo farà qualcun altro ma di Odile ti scrivo e mi ricopio perché così potrai capirmi vedermi

da 1977 di Gianni D’Elia, con una nota di Roberto Roversi (Ascoli Piceno, Sigismundus 2011)

***

Appuntamenti Sigismundus:

- Sabato 19 marzo ore 18, Libreria Rinascita, Piazza Roma n.7, Ascoli Piceno. Inaugurazione.
- Domenica 27 marzo ore 18, Spazio Sirin, via Vela n.15 (traversa Viale Abruzzi), Milano.
- Giovedì 31 marzo ore 18, Beba do Samba, via de’ Messapi n.8 (quartiere San Lorenzo), Roma.
- Sabato 2 aprile, ore 21, spazio autogestito FaQtotum, via Biancamano n.44 (zona San Giovanni), Roma

Prossime date: Bologna, Pesaro, Bari

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SIGISMUNDUS

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La inquieta e affascinante follia della parola

di Roberto Roversi

Nelle pagine di prefazione (o di introduzione) di Francesco Pontorno
è detto tutto ciò che si doveva dire, non c’è quindi bisogno di
completare o aggiungere nulla, nello specifico e per l’occasione.
Su queste pagine, posso semmai prendermi l’arbitrio, controllato, di
stendere una breve riflessione semplicemente da lettore; su questo
volume di Bordini che ha il merito e la forza (come è stato detto) di
srotolare problemi, emozioni, violenze utili e riflessive.
Proprio cosí.
Denso fino all’orlo, induce a questa disposizione problematica e alle
piú specifiche considerazioni, entrando nel merito.

Dunque:
è un breviario? è un libro di viaggio? un Wanderbuch con le relative
implicazioni di sorprese e di risvegli intrisi di faticose consolazioni?
Lo posso riavvicinare (si può dire?) alla dolorosa compulsiva agitazione
letterariamente esaltante di Walser, al suo andare abbastanza
intrepido, nelle sue passeggiate, sotto la sferza di una pioggia calda o
fredda della vita? O è una autobiografia apertamente impietosa, tesa
a scavare in ogni dettaglio delle giornate passate o perdute e a cercare
di ritrovare una qualche unità con il dovuto vigore nelle regole
ferree e sia pure dilacerate della scrittura?
Dico intanto che è un fiume. Un fiume che va e viene e si ripercuote,
scorrendo, fra le rive. Ascolto il frusciare deciso delle parole (dell’acqua)
sull’erba (le righe del testo, le parole che si aprono e si
chiudono, si rinchiudono, scosse dal fiato dell’autore che le alimenta
e non le lascia).
Il fiume, cosí, delle parole non lo posso rallentare con le mani degli
occhi; posso solo inseguirlo.
Lo leggo come un ampio racconto, meglio: resoconto, epico in versi.
Un progressivo testamento steso con una rabbia quasi feroce, però
dentro a una luce forte.
Posso dire: a cuore aperto? I vulcani, il loro misterioso cratere che
sembra freddo e indifferente e che all’improvviso esplode, avvampa.
Fuoriescono ceneri e fuochi, balzano a chilometri, in alto? Un
Empedocle che ci gira intorno e si lascia, per fame di conoscenza,
bruciare?
Il racconto, cioè la poesia, si alza si abbassa, respira forte.
Sfoglio (e leggo) le pagine; alle volte sembra di strisciare le mani sul
tronco di un albero che trasmette il brivido del passare del tempo;
che ha trapassato e ha resistito a cento naufragi di inverni, alle tempeste
(della nostra esistenza turbata).
Altre volte la pagina (le pagine) si apre e si ripiega docile, come un
ramo nella fioritura di primavera, poi torna a distendersi, improvvisa,
in un canto di qualche melodia; come fosse toccata (sfiorata)
dalla memoria che sopravviene e adagio la esalta.
I buoni volumi di poesia hanno sempre, a mio parere, un contenuto
esplosivo; perciò, sempre a mio parere, vanno maneggiati (letti, riletti)
con cura, con lo scrupolo di una attenzione costante per ogni dettaglio.
Per arrivare al fondo, a percepirne il respiro interno, il mormorio
(appunto) delle acque, il fuoco dei tramonti (appunto) il fiume
Pecos e i bisonti che bivaccano vicino e osservano il cielo e non sanno
che stanno aspettando la morte. Eppure sono scossi da un tremito.
Nelle pagine densissime del prefatore è già detto tutto (lo ripeto) e
si è portati a ben intendere, a capire.
Ripeto: il volume è buono nel senso pieno e autentico di portatore di
umori, di valori, di rabbie e furori autentici (introiettati e distesi) .
Aiuta, nella lettura, l’empito (trascinante) quasi eroico nei termini
della pazienza e dell’infinita resistenza e insistenza sugli inestricabili
(e affascinanti) lacci e legami che compongono (confortano o addolorano)
una esistenza umana. Una vita vissuta.
Per richiamarmi all’inizio di queste righe, direi proprio che questo
libro è una autobiografia in frenetico dettaglio. Lo è; come i libri
che contano e che parlano. Facendosi ascoltare.

°

[Carlo Bordini, I costruttori di vulcani - Tutte le poesie 1975-2010, - Luca Sossella Ed., Roma 2010. Con una nota di Roberto Roversi e un'introduzione di Francesco Pontorno.]

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Su “I costruttori di vulcani” di Carlo Bordini

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Il provincialismo letterario, i dieci lettori e lo spaesamento della critica

Andrea Inglese

Scrivere nella provincia letteraria

Il provincialismo letterario è un fenomeno perfettamente coerente con un paese come il nostro, in declino, sempre più spaventato e credulone, che disprezza la cultura e la ricerca, in cui rifioriscono nostalgie fasciste e si rafforzano sogni di linciaggio. Provincialismo letterario e paranoie nazionaliste, di corpi sociali sani, belli ed onesti, sono fenomeni che si sposano bene. Soprattutto quando aumenta, come è il caso, la miseria. Come dice lo storico francese Gérard Noirel: “Per chi non possiede nulla il richiamo all’identità nazionale diventa l’unico bene di cui andare fieri”. (Provincialismo letterario e fascismo estetico vanno a braccetto: la complessità o l’imprevedibilità del messaggio è il male da annichilire, così come tutta l’umanità non conforme al modello della maggioranza mediatica.)

Tutto quanto ci serve noi ce lo abbiamo, è accessibile, sottomano. Ammirare, copiare, spiare gli altri, imparare qualcosa dagli altri, non va bene. (È roba di giapponesi e cinesi.) La massima sicurezza di sé, nel momento di massima miseria di sé. Scrivere in questo paese è diventata una cosa facile, talmente facile, che chi ha la pessima abitudine di non scrivere facile è sospetto. Il pluralismo è un lusso che il provincialismo letterario non si può permettere. Che ci siano forme e pensieri diversi della forma, che ci siano i tempi di comprensione della forma, diversi per i diversi lettori, questo è un elemento di eccessivo disturbo. Tutto a tutti, nel minore tempo possibile. Il provincialismo letterario può essere perfettamente accettato a sinistra, in un paese proteso a destra. Si fa così: delle tante persone che scrivono e pensano, se ne rendono note sole alcune, dei temi e delle forme d’espressione se ne selezionano solo certuni; poi si fa in modo che i soliti noti parlino sempre delle solite cose, negli stessi termini. Tutto questo crea un’aria familiare, un paesaggio riconoscibile, senza brutte sorprese e tranelli, senza troppi malintesi, quasi che, prima d’incontrarsi e dialogare, già tutto sia deciso, saputo, masticato. E in questo modo i libri si vendono anche più facilmente.

Naturalmente il provincialismo letterario, dall’alto dei suoi placidi assolutismi e delle sue fiere autarchie, è a sua volta sobborgo della letteratura. Lo è inconsapevolmente. Così come i periferici Gombrowicz e Kiš, ognuno dei quali costretto nelle beghe della sua provincia letteraria, polacca per uno e jugoslava per l’altro, sono diventati continenti, di cui la grande Europa letteraria – Gran Bretagna, Francia, Germania – è col tempo divenuta provincia.

I malintesi sono il pane quotidiano di una letteratura vivente: le forme evolvono nel tempo attraverso una continua sfida al pensiero; le forme sollecitano un pensiero che sia alla loro altezza. Nel mondo del malinteso, la critica letteraria ha un ruolo fondamentale, non tanto perché scioglie i malintesi, ma perché li riconosce come tali, scopre la difficoltà dell’intendere, accoglie il tempo necessario che una forma esige per essere compresa in quanto forma. Il primo dei malintesi letterari, infatti, è: la forma non si vede, eppure c’è. (Malinteso esemplare: Landolfi legge L’innominabile di Beckett, e dice: stenografia di una nevrosi personale, non c’è forma.) La critica non può far amare un autore, ma può mostrare chi è un autore. La critica non può rendere popolare una forma, ma può essere in grado di riconoscerla. Questo è il ruolo principe della critica. Essa si occupa, per definizione, anche di ciò che non è popolare. Essa si occupa di esibire, al di là degli uniformi gusti del pubblico e delle dogmatiche poetiche degli autori, la pluralità delle forme possibili. Verrebbe quasi da dire, per essere espliciti e rozzi, la critica garantisce l’esistenza delle minoranze letterarie.

Che cosa sono le minoranze letterarie? Sono gli autori marginali, gli autori cosiddetti “appartati”, il sottobosco letterario? No. Minoranze letterarie è un concetto grezzo, ma utile oggi per rendere comprensibile il mio discorso. Le minoranze letterarie non sono autori minori. Sono autori che, pur pensando la forma, pur lavorando attraverso una forma, non sono popolari o suscitano malintesi (non c’è forma!). Ma se c’è una forma, ci sarà anche un lettore: in quanto la forma è per il lettore, è ciò che apre il mondo al lettore, attraverso un testo organizzato. A questo punto, al critico come all’autore, poco importa che i lettori vengano a frotte, che quella forma venda, incontri il gusto o lo scontri.

In Italia, ormai, passa per democrazia l’esatta degenerazione della democrazia, così come è stata denunciata da due secoli a questa parte già da Tocqueville e Stuart Mill). Democratico, oggi, in Italia, è il potere assoluto della maggioranza: solo chi è maggioranza ha diritto di parola, e sia fatta la sua volontà. La minoranza ha sempre torto e taccia. (Ovviamente, questa è quella che si chiama dittatura della maggioranza, non sana democrazia). Ora il mercato editoriale, e i suoi autorevoli interpreti, non sembrano seguire altre logiche. Inizialmente si dice: non siate elitari, valorizzate la letteratura che vende (popolarità o massificazione?). Anch’essa ha un suo pubblico, una sua ragion d’essere. E, in più, fa campare bene gli editori. Tutti siamo d’accordo: nessuno vuole mettere all’indice Fabio Volo e tutta la folta letteratura easy reading. Solo che, a poco a poco, la questione viene rovesciata: è colui che scrive per pochi che deve giustificarsi, dimostrare che ha qualche diritto d’esistenza, che non è un poco di buono, o semplicemente un esecrabile inetto. Ma, nel migliore dei casi, nessuno decide di scrivere per pochi; semmai individua la forma per dire certe cose che, in quel momento, trova ascolto solo presso alcune persone. Per molti, questa situazione è frutto di una grossa carenza, un guasto. Scrivere per pochi è una colpa. (Ora la critica, oggi, può servire anche a lavare gli autori dalle loro colpe, distinguendo ciò che non ha forma, da ciò che ha forma e attende di trovare dei lettori disposti a guardare il mondo attraverso di essa.)

Scrivere per dieci lettori

È davvero così esecrabile uno scrittore che ha dieci lettori? Si tratta di una forma d’insopportabile autismo culturale? Ponendomi queste domande, mi è stato d’aiuto un brano di Roberto Roversi di una forza sovversiva e profonda: si tratta di un’intervista del 2003 fattagli da Fabio Moliterni (in Tre poesie e alcune prose, a cura di Marco Giovenale, Sossella, 2008), in cui l’autore fa riferimento alle sue recenti opere, in prosa e versi:

“Anche in Dopo Campoformio e nelle Descrizioni in atto utilizzo un linguaggio stratificato, il discorso giornalistico assieme al parlato quotidiano, eccetera. Ma con la cautela che mi veniva dal rispetto riferito ai miei lettori, che quantificavo in otto, dieci unità. Li vedevo naso per naso, occhio per occhio: il mio lettore auspicabile non era il lettore universitario o raffinato. Era il lettore che aveva, in quel momento, un interesse per quei problemi che affrontavo: mi leggeva, ma non mi cercava, si imbatteva in me coinvolto dall’interesse per le questioni che trattavo.”

Si possono avere dieci lettori scrivendo un libro di poesia, un saggio, una raccolta di racconti, un romanzo. Poco importa. Dal punto di vista della letteratura, della vita e della metamorfosi delle forme, quei dieci o cento lettori ne valgono centomila o cinquecentomila. Non è un’affermazione consolatoria, è un promemoria, in tempi di generale offuscamento e di cultura subordinata all’unico modello del successo commerciale. E come ha ben sottolineato Roversi non è una questione della solita dicotomia cultura alta-cultura bassa, o letteratura di ricerca-letteratura di genere. In determinati casi, il talento di uno scrittore consiste nell’individuare una forma divulgativa per un tema culturalmente arduo. È il caso ad esempio dello Sciascia de Il giorno della civetta, che si pone il problema di tradurre in forma romanzesca, scegliendo il sottogenere popolare del poliziesco, un fenomeno complesso come quello mafioso. Scrive nella postfazione: “Ma di opere letterarie, romanzi racconti teatro, e sono quelle che meglio del saggio e dell’inchiesta raggiungono e informano un pubblico più vasto, ce n’erano soltanto due (…)”. In altri casi, si tratta di esprimere una visione estremamente singolare, che non può abbandonare un certo livello di complessità, pena la sparizione del suo specifico tema.

Ovviamente, il numero dei lettori di un’opera non può mai dirci nulla di decisivo rispetto ad essa. Per questo motivo la critica è necessaria. Ma, ripeto, non per dire quali sono i libri o gli autori migliori, ma quali sono i libri e gli autori che varrebbe la pena leggere e per quale motivo.

La difficile condivisione

Esposto questo nobile principio, torniamo con i piedi per terra. E consideriamo quello che è l’argomento di questa rivista telematica: la critica letteraria prevalentemente di poesia. Si tratta di un’attività difficile, che implica la capacità di padroneggiare un bagaglio tecnico complesso, e che però si esercita, tolti i morti e i canonizzati, su una realtà nebulosa e mediaticamente irrilevante. Un critico di poesia può guadagnarsi il pane proponendo le sue competenze all’università, alle pagine culturali di quotidiani e periodici, all’editoria. L’università favorirà il suo lavoro solo sui morti e sui pochi viventi sufficientemente canonizzati. Egli sarà quindi costretto, nei ritagli di tempo che la sua carriera gli offre, a dedicarsi a “scappatelle” militanti, laddove la sua azione è più che mai necessaria (identificare e descrivere le forme).

Le pagine culturali, per lo più, s’interessano ai poeti quando si buttano giù dal balcone, finiscono in manicomio, tirano sotto la moglie, crepano di cirrosi epatica, e in pochi altri casi. (Uno di questi casi, però, è particolarmente vergognoso, e bisognerà almeno ricordarlo. Vi sono critici-critici o critici-autori che di tanto in tanto si spendono nella critica di poesia, come attività di ossequio privato ad amici, padrini, figliocci, nipoti. Poiché in poesia non vi sono interessi economico-editoriali in gioco a garantire una minima forma di bilanciamento dei giudizi, l’interesse privato in atto pubblico è divenuto una prassi consolidata. Si parla in nome della poesia, quando in realtà si manifestano affetti amicali o si scambiano favori di corporazione. Tutto questo riguarda anche altri generi di cui si occupa la critica letteraria militante, ma nel caso della poesia la sua poca rilevanza mediatico-editoriale rende il margine di arbitrio critico esorbitante.)

L’editoria non vende con la poesia, e quindi s’interessa a singhiozzo, in modo capriccioso di poesia, e mai più di tanto. Questo dimostra a sufficienza come sia difficile, oggettivamente, fare il critico di poesia. Era per questi stessi motivi, che Biagio Cepollaro ed io avevamo lanciato questa iniziativa. Raccogliere le forze disperse e provare a concentrarle, in modo da rendere più accessibile quel che di interessante si produceva in Italia e che rientrava nel nostro raggio d’attenzione.

La nostra idea era quella di aprire lo spazio a critici accademici, a critici militanti e a critici-autori. Ed era quella di proporre della incursioni “leggere”. Oltre ad essere leggeri, questi quaderni, erano consapevolmente militanti, ossia si portavano dietro alcuni presupposti poetici del curatore e dei suoi compagni di strada. Insomma, in nessun modo ci siamo proposti di parlare in nome della Poesia e di farcene i più accreditati interpreti, anche perché c’interessava davvero sollecitare un confronto, riuscire a mettere in circolazione dei temi, dei vocabolari, uno stile di lavoro, degli strumenti di analisi. Tutto ciò compatibilmente con le nostre idiosincrasie e con le nostre mai del tutto sedate propensioni polemiche.

Ad esperimento inoltrato, posso provare a tirare alcune somme. L’impressione è che i “Quaderni” abbiano risposto ad una produzione critica variegata e di qualità, che cerca delle occasioni per condensarsi e giungere a confronto. Non mi interessa, però, valutare qui la tenuta o l’interesse di un percorso. Chi si è servito dei “Quaderni” può farlo benissimo da solo. Io intendo parlare soprattutto dell’obiettivo più alto che questi “Quaderni” si ponevano, ed era quello appunto della condivisione con altri di strumenti, temi, riflessioni. Questa condivisione aveva come scopo ulteriore quello di ottenere una sedimentazione tale di materiali, da permettere al discorso critico sulla poesia di partire ogni volta un po’ più articolato e sfumato, un po’ più pertinente e comprensivo. Ora, mi sembra che è proprio questo che non è avvenuto. La mia impressione è che di questa ambita condivisione non c’è traccia né nelle discussioni estemporanee sui blog né in altri ambiti più istituzionali o specializzati.

Ora io credo, come altri in questo momento, che soprattutto nell’ambito fragile e frastagliato della critica di poesia sia essenziale giungere ad un minimo di condivisione, per poter in seguito sedimentare, e fare in modo che ogni volta un argomento non sia ripreso da zero, come se uscisse fresco fresco dai dibattiti degli anni Sessanta, o Settanta, o nei migliori casi Novanta. Proviamo ad essere contemporanei gli uni degli altri. I “Quaderni” su questo versante non possono fare più di tanto, non sono uno strumento adatto. Ne intuisco anche i motivi, che sono in parte determinati dai pregiudizi (reciproci) che spesso impediscono un confronto tra diversi (per poetica, gruppo o rivista d’appartenenza, scuola, ecc.).

Per questi motivi il cammino dei “Quaderni” termina per ora qui, con questo numero 5. Non c’è però nessun senso di lutto in questa fine. Il compito della condivisione rimane e cercheremo altri modi per realizzarlo. Ne approfitto anzi per evidenziare alcuni temi che mi si sono chiariti con il tempo e che penso i “Quaderni” possano lasciare in eredità a chi continua a svolgere lavoro critico in altri contesti.

Un caso (mancato) di critica militante

Prenderò come esempio l’“Annuario” ultimo (poesia 2009, Gaffi, 2009) di Giorgio Manacorda e Paolo Febbraro, che si propone come l’“unico Annuario critico pubblicato in Italia”. Scelgo l’“Annuario” per due motivi: il primo perché al di là delle sue pretese di unicità, si tratta di una pubblicazione che ha una sua storia alle spalle e che è incentrata sulla critica militante di poesia; il secondo riguarda uno degli obiettivi che quest’ultimo numero si è posto attraverso una specifica inchiesta. Tale obiettivo – nelle parole di Febbraro – consiste nel verificare “se c’è qualche speranza di parlare un linguaggio comune”. È, in effetti, un obiettivo che interessa molti di noi.

Ora, senza entrare in un’analisi dettagliata delle 360 pagine dell’“Annuario”, voglio giusto rilevare alcuni errori a mio parere fondamentali dell’impostazione dei curatori. Errori da evitare, qualora lo scopo ultimo fosse davvero la condivisione di un vocabolario minimo.

Cominciamo dal primo. Ad un certo punto del suo editoriale, Febbraro scrive: “Cronachismo, classicismo, neoermetismo: i tre mali della poesia d’oggi.” A questi si aggiunge, lo “sperimentalismo”, che Febbraro cita in apertura di “Annuario”, attraverso un breve ritratto parodistico del “ricercatore del linguaggio”. La stigmatizzazione delle correnti, per via satirica, è una tentazione molto forte, che però non produce, dal punto di vista critico, nessun reale progresso. Ognuno, infatti, può porsi di fronte al poeta che incarna un’avversa poetica e fargli un divertente, sagace, ritratto parodistico. A che cosa davvero servono questi ritratti? Generalmente fustigano i poeti mediocri delle varie correnti, nel migliore dei casi possono fungere da contravveleno per le giovani leve o acuire il senso critico di qualche sprovveduto lettore. Ma di questi ritratti la nostra letteratura critica da Berardinelli in poi abbonda. Il progresso cognitivo che essi favoriscono, rispetto a quanto oggi si fa di buono, è zero. In compenso, sono un’arma che qualsiasi autore (talentuoso o scarso) può usare contro qualsiasi altro.

Bisognerebbe partire su tutt’altro passo. Ricalco qui un illuminante monito di Majorino: “Considerare l’avversario al meglio dei suoi argomenti e dei suoi risultati estetici”. Ciò significa accettare, a mio parere, la pluralità delle poetiche, non riconducibile ad alcun paradigma unico della Poesia. Ma accettare tale pluralità significa anche riconoscere che ogni diversa corrente, scuola, maniera, può esprimere dei risultati importanti, degni di grande interesse. Da ogni corrente possono emergere singoli autori che sono in grado di richiamarsi ad una certa eredità, riuscendo a vivificarla e non ponendosi come semplici epigoni. Piuttosto che limitarsi a dire che il cronachismo è il male della poesia contemporanea, sarebbe utile individuare i migliori dei “cronachisti” e valutare quanto di bene ci possa essere in loro e quanto invece di definitivamente sclerotizzato. E ciò vale, ovviamente, per qualsiasi corrente. Le poetiche sono uno sfondo, rispetto alle quali mettere a fuoco un autore. E un autore importante è sempre un individuo, compie un lavoro singolare, e come tale sfugge all’orizzonte stesso delle sue intenzioni, trasgredisce o reinterpreta in modo inedito vecchi precetti.

Il secondo errore è direttamente legato a questo. Febbraro e Manacorda, pur essendo consapevoli del loro approccio militante, e quindi parziale, se lo dimenticano spesso e pretendono di parlare in nome della Poesia, come se fossero di colpo divenuti dei pazienti ed equanimi fenomenologi, secondo lo spirito di Anceschi. Ma la fenomenologia delle forme poetiche richiede un’attenzione e una pazienza che non può essere presente laddove lo spirito polemico e militante prevale. I ritratti parodistici e la fenomenologia delle forme si collocano agli antipodi: i primi sono metodi di lettura riduzionista (riducono la varietà delle forme concrete all’unità di un carattere allegorico); la seconda è un metodo di lettura pluralista e complessa (si segue la molteplicità delle forme all’interno di una stessa figura d’autore).

Con questo non intendo ovviamente negare l’approccio militante (il dogmatismo della poetica d’autore). Dico solo che è bene esserne consapevoli e togliersi, però, ogni residuo schema monoteistico dalla testa: non è possibile pretendere che l’essenza della poesia sia interamente custodita nell’orizzonte del proprio lavoro formale. Anche se detesto le inflazioni manieristiche o neormetiche, mi aspetto sempre di trovarmi spiazzato e affascinato da qualche importante autore manierista o neormetico. (Io amo Penna, e Caproni, e Fortini, e Pagliarani, e Zanzotto, e Cavalli, e Rosselli, ecc.)

Ma vorrei qui venire al punto di critica maggiore di questo “Annuario 2009”. Esso concerne quello che viene presentata come il pezzo forte del volume, ossia “Un’inchiesta sulla critica e la poesia” di Giorgio Nisini. Gli obbiettivi dichiarati dell’inchiesta, secondo le parole di Febbraro, consistevano nello stabilire “come fosse costituito l’uditorio della poesia italiana contemporanea; e se la critica letteraria ha una parvenza di leggibilità, di compattezza, di coerenza, e anche di libertà dal canone puramente editoriale e distributivo.” (Per fare ciò si chiedeva a due gruppi di persone, dei critici-critici e dei critici-autori, di stilare una lista di poeti contemporanei che vengono letti “con piacere” e che si inserirebbero “in un’antologia, all’infuori di ogni criterio di età e di visibilità editoriale”.)

È evidente una certa confusione negli obiettivi proposti. Il termine “uditorio della poesia italiana” richiama l’idea del lettore comune, ma l’unica domanda in cui consiste l’inchiesta non è rivolta a dei lettori comuni. Quanto alla “leggibilità” della critica italiana, non capisco sinceramente a cosa Febbraro si riferisca. Più chiara è invece l’idea di compattezza, anche se sinceramente non la trovo così interessante. Mentre decisivo, e senza dubbio interessante, è l’obiettivo finale, che per altro sarà ben individuato da Umberto Fiori, uno dei poeti che declinerà l’invito a stilare la lista, motivando pubblicamente la sua scelta. Scrive Fiori: “Il risultato potrebbe essere interessante se rivelasse – come forse vi augurate – che i nomi “privatamente” più stimati non coincidono con quelli più accreditati pubblicamente.”

Bene. Questo è davvero uno dei più alti e difficili compiti della critica militante: battersi contro i falsi valori; alzare i grandi ingiustamente ignorati e abbassare i piccoli ingiustamente ingranditi. È davvero questo che si sono messi in testa di fare Febbraro e Nisini? Se così fosse, nonostante la loro visuale magari militante e parziale, nonostante i risultati magari poco convincenti e non ben giustificati, non si potrebbe che accogliere con favore una tale buona intenzione. Ma in realtà né Febbraro né Nisini si vogliono prendere nessuna responsabilità. Non vogliono lontanamente mettersi a fare lo spinoso lavoro del critico, che cerca di giustificare con argomenti perché una forma sia più degna d’interesse di un’altra. Febbraro, prima, e Nisini nel suo solco, elaborano un nuovo metodo quantitativo, che permette di delegare agli altri quello che loro avrebbero dovuto fare. Sperano, insomma, che ogni critico-autore e critico-critico stili con sincerità e segretezza una hit parade, capace di ribaltare i falsi valori della popolarità poetica, legata probabilmente a fattori extraestetici. Quindi il critico-critico o critico-autore che dice in pubblico il poeta Tizio è il migliore – per interesse, calcolo, amicizia, viltà, bisogno di denaro, ecc. – nel dossier anonimo può finalmente dire che è Caio il migliore, raddrizzando i torti che lui stesso, ufficialmente, contribuisce a perpetrare.

Il vero problema, però, non è sostituire una lista ad un’altra, ma semmai rendere pubbliche le ragioni che perturbano l’ordine ufficiale dei valori poetici. Ma di ragioni né Febbraro né Nisini vogliono sentir parlare: il loro metodo è quantitativo. E Nisini, pur ammettendo che siamo di fronte a un caso di “azzeramento della critica”, prosegue in esso con convinzione, sostenendo che tale azzeramento ci dà un risultato “più attendibile di altri”. Più attendibile per chi? Probabilmente per un analfabeta della critica letteraria, che non disponendo più di alcuno strumento, si rifà al metodo delle occorrenze. Nisini non fa che calcolare le occorrenze di un certo poeta in una certa lista stilata da coloro che hanno partecipato all’inchiesta. Siamo passati dalla critica ipocrita (i valori ufficiali sono falsati) alla critica matematico-oracolare (la verità estetica è custodita nelle occorrenze di un certo nome tra un campione di addetti ai lavori). Il progresso conoscitivo è ovviamente nullo. Tutto ciò che ci interessa del discorso critico – l’analisi e la comprensione della forma – è spazzato via. Ma alla trovata della critica matematico-oracolare sono dedicate 47 pagine. Il passo successivo potrebbe essere la critica poliziesco-matematico-oracolare: si piazzano a casa di critici e poeti rinomati delle cimici in grado di registrare conversazioni e telefonate private. Si calcolano le occorrenze dei nomi dei poeti citati, e si stila il super-canone affidabilissimo. A tale canone, infatti, parteciperebbero a loro insaputa anche i giurati refrattari (Fiori) o assenteisti (tutti quelli che non hanno risposto al dossier).

Ho evocato la vicenda dell’inchiesta quantitativa di Febbraro-Nisini perché è probabilmente sintomatica di uno spaesamento più generale della critica di poesia. Uno spaesamento che sembra amplificarsi ad ogni nuovo tentativo di uscirne, con rimedi che si rivelano ben peggiori dei mali.

Naturalmente sarebbe sbagliato generalizzare. Nonostante le difficoltà e lo spaesamento di molti, esistono critici universitari e critici-autori che riescono ancora a svolgere una fondamentale azione “militante” di chiarimento e giustificazione. Il problema rimane la dispersione e la conseguente mancata sedimentazione dei tanti lavori puntuali e degni che esistono sulla nebulosa della poesia vivente. Per questo la condivisione rimane ancora un obiettivo primario. Condividere, in quest’ottica, non vorrà dire condividere gli esiti e i giudizi, ma almeno delle categorie di base, condividere almeno un vocabolario, una strumentazione.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

“Per una critica futura” n° 5/6 – editoriale

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presso le Edizioni Empirìa
via Baccina 79 (Rione Monti)

Carlo Bordini e Marco Giovenale
presentano

Roberto Roversi, TRE POESIE E ALCUNE PROSE

Testi 1959-2004. A cura di Marco Giovenale
Con una nota di Fabio Moliterni

Luca Sossella Editore
http://lucasossella.it/arte_poetica/tre_poesie.html

Roberto Roversi raccoglie nelle “Tre poesie” del titolo Dopo Campoformio (nella versione 1965), Le descrizioni in atto (1969-85) e i versi degli anni Settanta e Ottanta riuniti nel Libro Paradiso (1993). Non distante dalla poesia, anzi con quella in dialogo, è la tessitura prismatica delle pagine in prosa, data da due estratti dai romanzi Registrazione di eventi (1964) e I diecimila cavalli (1976), e da una scelta di scritti (tra 1959 e 2004) dal titolo complessivo e ironico di Materiale ferroso, puntualmente in equilibrio tra teoria della poesia e impegno frontale, spesso politico, sempre e tenacemente etico.

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Empirìa
via Baccina 79
tel.0669940850
www.empiria.com

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Roberto Roversi a Roma

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di Fabio Moliterni

L’ultimo poema di Roberto Roversi sembra presentarsi costitutivamente – vista la stesura pluridecennale che l’accompagna(1) – in quanto summa e specimen di un intero percorso poetico. Questo vale per una serie di motivi che cercherò di sintetizzare, e che fanno per investire o interessare tanto il piano formale della poesia roversiana quanto quello che inferisce la sin troppo nota vicenda editoriale delle sue opere: tal che, a colorarsi di fama faticosamente conquistata – sebbene al prezzo di un certo schematismo e pressappochismo critico-esegetico – non è (ancora) la densità e la natura in sé della lirica di Roversi, semmai è il suo coerente posizionarsi, anche nella stessa prassi della distribuzione-veicolazione dei testi, all’opposizione (o in alternativa, o lontana) dalle strutture istituzionali del mercato culturale(2).

Il poeta che personalmente tirava al ciclostile migliaia di copie delle Descrizioni in atto – vivificando con un paziente lavoro di rielaborazione e revisione che giunge fino alle soglie degli anni Novanta quella scrittura tutta improntata al più dirompente (e semantico, referenziale, “realistico”) sperimentalismo -(3), si muove insomma tuttora lungo le consuete direttrici ispirate ad una “necessità civile” dell’espressione poetica (necessaria appunto per intervenire sul reale, per testimoniare o condannare o denunciare e trasfigurare liricamente i crudi lacerti della Storia), disinteressandosi dei riconoscimenti pubblici e degli ingranaggi ufficiali della comunicazione editoriale. Pronto altresì a donare lasse o paragrafi del suo più recente poema e lavoro in corso a chi ne faccia corretta richiesta, a raccoglierne brani (capitoli e “episodi”) più compiuti affidandoli a sedi congeniali, fidate, quasi sempre di ambito provinciale o amicale, dunque semiclandestine o “gestibili” direttamente dal lettore (riviste e periodici).

Ma se la leggenda del modus operandi del poeta – la vulgata di un eremita scontroso o, pasolinianamente, di un “monaco di clausura / diventato pazzo”(4) – è ormai topos (nemmeno tanto recente) che circola inerte tra i meandri dell’immaginario e di un sistema intellettuale cronicamente attratto dal luogo comune – tendenziosamente disposto alla censura o all’oblio verso i cosiddetti “minori” -, bel lungi dall’essere scandagliato (e conosciuto) risulta invece l’opus poetico di Roversi, in maggiore misura per ciò che riguarda il ventennio che abbiamo alle spalle.

La vocazione poematica della poesia di Roversi è dato oggettivo che risuona (in uno con il fermento critico del redattore officinesco) sin dai versi lunghi – contenuti nella misura quasi sempre rispettosa dell’endecasillabo – di Dopo Campoformio (1962 e 1965). Lì, in effetti, una sostanziale unitarietà strutturale e tematica si saldava – nella volontà gia “inclusiva” di racconto epico, totale – con il “grigiore” di una pronuncia che nella sua tensione prosastica si offriva come exemplum poetico di una precisa volontà antilirica (antinovecentesca) e che, correttamente, va avvicinata solo con prudenza ai contemporanei “poemetti” tentati da Leonetti e Pasolini prima, e da Volponi poi (per un plurilinguismo che in Roversi convive più che in altri con la classicità sette-ottocentesca, teutonica e pallida, del linguaggio adoperato).

Entrambi i poli della sua pronuncia – l’andamento poematico-elegiaco-narrativo e la composta tenuta letteraria, benché a tratti incrinata dall’irruzione “prosastica” di dati o linguaggi o lacerti del reale – sembrano eclissarsi con la pubblicazione della folgorante prova delle Descrizioni in atto (1969). In realtà, come nota succintamente Piccini(5), l’opera marca lo stadio nel quale le pratiche sperimentali attuate consapevolmente dall’autore – il parossismo plurilinguistico ed espressionistico, il vertiginoso “montaggio” verbale e iconografico, le scomposte soluzioni formali: autentiche scosse che infieriscono sull’organismo lirico tradizionalmente inteso -, appaiono maggiormente contigue alle (osteggiate) poetiche neoavanguardistiche (vicine ad un certo Pagliarani, senza invece indugiare sulle oltranze endoletterarie, ecolaliche o egotiche, dei “novissimi”). Infine, e come logica conseguenza di tale sommovimento formale, si scartava il contenimento e la compattezza garantiti dalla forma-poemetto, per preludere all’idea-guida che accompagnerà l’evolversi della poesia di Roversi per tutti gli anni Settanta fino ad oggi. È l’idea di flusso verbale ininterrotto e frammentario, di liberazione immaginifica (visionaria), ma sempre in una cornice denotativa e referenziale, semantica: “La figura dominante delle Descrizioni in atto – e poi in buona parte della produzione successiva – è la frantumazione: tmesi o enjambement o sospensione della sintassi o silenzio o lacuna voluta: tenacia dell’ellissi”(6). Che coinvolge e intacca, nei suoi esiti più radicali e recenti, la veste del singolo componimento e la struttura del macrotesto, linguaggio stile e stessa configurazione editoriale di un poema per l’appunto interminabile e dis-perso come L’Italia sepolta sotto la neve.

Eppure la natura di quelle lasse, omologo dell’attuale idea roversiana di poesia, richiama ancora quella di “descrizione”, di “registrazione di eventi”. Ma per forza di cose sarà una tensione fenomenologica – trasfusa in un linguaggio densissimo (in un continuo e stratificato contrappunto intertestuale) – dai tratti lacunosi e polisemici, incerti e cifrati, sospinta in forma di cupa allegoresi sull’onda degli eventi della cronaca o della Storia. Non più, allora, riducibile alla misura del poema compatto, unitario (se non per ogni singolo brano e frammento che si fa visibile fuoriuscendo dall’officina creativa dell’autore): e indisponibile ormai, per molti versi, alla sola partitura “rabbiosa” del collage (neo)espressionista, sperimentale, delle Descrizioni. Secondo un innalzamento del tasso di letterarietà e di inclusività – vorremmo dire di “sublime” -, che fa per avvicinare sensibilmente il diagramma dell’itinerario di Roversi all’evoluzione della lirica di un sodale molto stimato dal bolognese, quel Sereni che sfiora la prosa (e le corde della più autentica poesia civile italiana) con Gli strumenti umani (1965), per approdare ad una sorta di araldica senza centro, una gelida ricognizione poetica intorno alle regioni del nulla e del vuoto di senso avviata (e precocemente interrotta) con Stella variabile (1981: non a caso opera, quest’ultima, dalla vicenda editoriale complessa e stratificata all’insegna della disseminazione di testi, di “frammenti” provvisori).

A tentare di afferrare il senso, la natura profonda di queste ultime lasse offerte dall’autore, si dovrà parlare, e sorprendentemente, di un ritorno della pronuncia di Roversi alla fermezza classica addirittura dei suoi esordi, dove il gusto per la durezza della lingua dei poeti e dei tragici greci si saldava alla passione per l’irta e bruciante scrittura di Tommaso Campanella, alle letture dei lirici tedeschi (da Goethe a Hölderlin, da Schiller a Carossa)(7). È il sottofondo peculiare del linguaggio roversiano, poco scandagliato dai critici nel corso del tempo, che si intrecciava, nella sua giovanile stagione letteraria (dall’esperienza di “Officina” ai poemetti di Dopo Campoformio), con il tentativo di rivisitare forme e generi della tradizione poetica novecentesca, richiamando una genealogia anti-ermetica che da Pascoli (e Carducci) giungeva, attraverso Saba, alla predilezione per il “frammento” narrativo dei moralisti vociani (Jahier). E che, in quelle prime prove, riusciva a contenere volontà di denuncia (rabbia e impegno civile) e dimensione “prosastica” del linguaggio nella definizione di una solida epica (o mitologia) popolare, ricorrendo appunto alle misure lunghe del verso (memore di Pavese), alla compattezza del poema e alla “petrosità” linguistica.

Qui, nella tensione rinnovata della sua poesia, il fondo terso, “barbarico” e primitivo del linguaggio di Roversi, il raccordo con i classici e con i loro moduli espressivi “basici” ed elementari, si nutre invece di prosastici frammenti sospesi nel vuoto, che conducono a visioni o a gelide allegorie sulle forze oscure che dominano non più solo la cronaca e un tempo storico definito, ma il cuore del destino dell’uomo (con l’accentuazione di una cupa vena malinconica che sostiene, nella dimensione autobiografica e quasi testimoniale di molti dei suoi versi, l’apertura frammentaria verso la ricognizione dell’universalità dell’esistente, tra presente e mitico passato). Ai limiti di una lacerata rappresentazione panica, arcaica e preistorica, dell’oggi in cui viviamo (emblematica la ricorrenza di termini e figure che gravitano intorno al campo semantico della guerra e della morte, di una natura offesa e sanguinante: “guerrieri” e “tamburi”, “battaglie” e “sangue”, “nemici” e “cadaveri”, “vendetta” e “miseria”, “animali uccisi” e “belv[e]” che “si rintana[no] dentro caverne”):

sopra le città giganti della terra
unificate da una pietà senza strazio
solo gli occhi cavati ai giovani soldati
le giovani donne sgozzate nude
solo le mani tagliate ai vecchi davanti alle case infuocate
solo frecce sul petto delle bianche bambine coperte dal
carbone mai
acceso
solo raffiche raffiche raffiche nella schiena dei ragazzini
che ridono
fra luci di carnevale e
guardando i vecchi bagnati di sangue scendere a terra
si addormentano lasciando la vita sorpresi
(L’Italia sepolta sotto la neve – Parte terza, vv. 2609-2622).

Roversi, in altre parole, estende lo sguardo e le potenzialità espressive del linguaggio poetico, e a partire dalle acquisizioni formali di un arco cospicuo di attività creativa si cimenta in una nuova stagione dalla marcata originalità. Immettendo nel testo, con le consuete irregolarità metriche e sintattiche (l’ellissi, i costrutti quasi per definizione giustappositivi, la sparizione della punteggiatura, eccetera), squarci obliqui, tra l’onirico e il fiabesco, il surreale, che sempre rimandano ad una sorta di fenomenologia stravolta, “terrosa” e cruenta, al centro della sua poesia odierna:

È l’inizio di un secolo
gli uomini non ancora muti ma ciechi oramai
cavalcano ombre-ombre sul ghiaccio nel silenzio di un inverno in arrivo.
Crudo. È arrivato.
Il ragno diventò un nano di quattro colori
la luna broda da circo per l’elefante in amore
(Parte terza, vv. 2424-2429).

È l’approfondirsi, insomma, o il coronamento provvisorio, di quell’idea di poesia (politicamente) “inclusiva” che nelle Descrizioni in atto provvedeva a comporsi strutturalmente come referto, documento o testimonianza, denuncia e condanna, restituzione e trasfigurazione lirica del presente: “in una sorta di universo totale e totalizzante, in cui distinguere storia, cronaca, letteratura, politica sarebbe vano. In questo, forse, la ragione ultima del poema”(8).

Nell’interminabile tempo di guerra e di morte che L’Italia sepolta sotto la neve ci sta narrando da un ventennio circa, l’immaginario “barbarico” e arcaico dei classici tanto amati da Roversi si distende in una calamitosa rappresentazione non solo delle giunture spietate del Potere e di una “battaglia” mai conclusa, ma di un disastro cosmico, universale e incipiente, in una vertigine apocalittica che coinvolge terra e cielo, uomo e natura. Dove è più ardua, ma non abdicante, l’attesa (la promessa) di futuro:

Ascoltate! Cavalchiamo cavalchiamo nel sangue
la paura del cielo che strappa manciate di stelle
oscura la voce un abbraccio di gelido fuoco poi silenzio
e silenzio
solitudine antica – la terra è nel vento di foglie strappate
una morte è in corso
le onde uguali si sciolgono gridando vendetta.
Forse è la morte annunciata del nostro pianeta?
(Parte terza, vv. 2548-2555).

Note

1) Per una puntuale e accurata disamina della (complessa) gestazione e della circolazione dell’opera si rimanda a M. Giovenale, Ricostruzioni preliminari, “Il Segnale”, 63, ottobre 2002, pp. 34-36. De L’Italia sepolta sotto la neve sono finora uscite la “Premessa” (testi 1-81), Roma, Nordsee, 1984 (poi Bologna, Quaderni del Masaorita, 1995); la “Parte prima” (82-163), Catania, Valverde, 1989; la “Parte seconda” (164-253), con il titolo La partita di calcio, Napoli, Pironti, 2001 (ma altre e innumerevoli sono le occorrenze su riviste, come ad esempio, per la “Parte terza”, sulla fiorentina “Il Filo Rosso”, a partire dal 1999). Nel presente contributo prenderò in esame, rispettando l’intelaiatura multiforme e frammentaria dell’opera che ne scoraggia ancora qualsivoglia interpretazione unitaria, alcuni inediti pubblicati da Roversi su “L’Espresso”, 16 settembre 2004, p. 117 (si tratta dei vv. 2421-2450 della “Parte terza”); e su “Poesia”, a. XVIII, ottobre 2005, pp. 10-12 (vv. 2516-2622 della “Parte terza” e i frammenti IV, V e XII della “Parte quarta”).
2) Ma si legga il rilievo di G.C. Ferretti, che dovrebbe illuminare per via definitiva sulla ricchezza (anche contraddittoria, tutta consapevolmente “sperimentale” ed “empirica”) della natura clandestina entro cui si dispongono le opere di Roversi, a partire dal ciclostilato delle Descrizioni in atto (1969): “[La raccolta] rappresenta un raro esempio di quasi perfetta consonanza, integrazione, reciproca implicazione, tra confezione-veicolazione e testo. […] Basti sottolineare il nesso assai intimo tra la dimensione tutta artigianale della confezione-veicolazione e i significati polemici e critici che vi sono connessi (contro il mercato capitalistico e il pubblico consumistico per una veicolazione e destinazione non mistificatoria ed equivoca); tra le connotazioni automortificatorie e autodissacratorie dell’intera operazione e la carica fortemente autocritica del testo stesso (nei confronti dei privilegi ed equivoci e precarietà della condizione intellettuale); e ancora tra nesso e nesso, per così dire”, Il mercato delle lettere, Milano, il Saggiatore, 1994, pp. 296-297.
3)L’ultima edizione (con sottrazioni e aggiunte) delle Descrizioni in atto ci risulta sia quella allestita da Roversi per un quaderno della rivista “Lo Spartivento”, Modena, a cura della Coop Modem edizioni, 1990.
4) Si tratta del celebre frammento della Nuova poesia in forma di rosa (1964): “Nel terzo / petalo odoroso si contempla / Roversi, come un monaco di clausura / diventato pazzo, che cerca una clausura / nella clausura, per rifare di nuovo il cammino già fatto, / senza notizie biografiche, cicala nel sole della tomba, / a trasformare livore in malinconia – comunque / quella è la sua vita, e della sua vita / i suoi versi sono testimoni / che hanno senso in con- / testi di dolore / nero”, P. P. Pasolini, Poesia in forma di rosa, Milano, Garzanti, 1976, p. 149
5) D. Piccini, Roberto Roversi. Poesia al fuoco della storia, “Poesia “, a. XVIII, Ottobre 2005, pp. 3-5.
6) M. Giovenale, Il prisma di Roversi, “Pagine”, a. XI, n. 30, settembre-dicembre 2000, pp. 26-29 (p. 26). Il breve ma denso contributo tenta anche una disamina e una sistemazione critica delle raccolte di Roversi (ugualmente disperse e altrimenti inconoscibili), che anticipano o si affiancano alla stesura, a cavallo tra anni Settanta e Ottanta, de L’Italia sepolta sotto la neve (da Il libro paradiso, 1993, a Gliòmmeri, 1999).
7) Per questo punto cfr. F. Moliterni, Roberto Roversi. Un’idea di letteratura, Bari, Edizioni dal Sud, 2003 (in particolare si veda il paragrafo Necessità di poesia. Gli esordi: pp. 46-75).
8) D. Piccini, Roberto Roversi. Poesia al fuoco della Storia cit., p. 5.

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I motivi d’indignazione. Appunti su “L’Italia sepolta sotto la neve” di Roberto Roversi

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