Il pop è morto e l’ho scoperto a Londra. C’ero stata quando le creste punk svettavano in metropolitana e John Lennon stava bene (benché dall’altra parte dell’oceano), mentre adesso i Beatles si contendono la scena con cloni di Elvis, Michael Jackson, Queen e Abba, nei musical più pubblicizzati lungo le scale mobili. Nella “Camera degli Orrori” di Madame Tussauds, Charles Manson si era aggiunto a Jack the Ripper e mi aveva spaventata, ma l’allestimento sapeva di tappezzeria gotico-vittoriana e un cordone separava le persone dai simulacri. Oggi mi ritrovo in un flusso di turisti giunti da ogni angolo del globo che si immortalano con star di Bollywood, fotomodelle, campioni sportivi – a ciascuno quello più in auge dalle sue parti. Nessuno degna di uno scatto la regina Elisabetta o Enrico VIII. La scienza e la cultura sono ridotte a Newton, Einstein, Stephen Hawking, Dickens, Van Gogh e Picasso, altrettanto tristi e solitari. Entrare nei musei statali per vedere I Girasoli, le bellezze cubiste o i fregi del Partenone resta gratis, mentre il tour fra gli idoli di cera comporta code e costi esagerati. Il contrasto con la politica di accesso libero ai luoghi della cultura alta, rivela spietatamente cosa sia diventata quella popolare. Sorridere abbracciati a Kate Winslet o David Beckham, glorie effimere all’altezza di chi si ascrive il potere di incoronarle e detronizzarle. “Effimero” indica appena quanto sia volubile il favore degli dei, là in basso. Ci sono i baronetti di Liverpool, certo, ma in compagnia di Britney Spears e del mezzo moccioso Justin Bieber che, spiega mio figlio, piace alle sue stupide coetanee. Mancano i Rolling Stones: gran delusione e scandalo per il bambino rockettaro. Così si fa ritrarre dimostrativamente con Jimi Hendrix, quasi a impedire che lo caccino dal tempio dove non c’è più religione, tranne quella dei mercanti.

pubblicato su L’Unità , 4 gennaio 2012.

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Pop is dead (but London isn’t)

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di Gianluca Veltri

Nel 1987 un giovane disturbato di Denver, Colorado, prese in ostaggio con le armi una stazione radiofonica locale, costringendo i conduttori a mandare in onda soltanto canzoni degli Smiths. Andò avanti per quattro ore. Un’azione di zelo ossessivo, utile a spiegare il livello di fanatismo raggiunto dai fan della band di Manchester, che viene ricordata nella “psicobiografia dell’ultima rockstar” dedicata a Morrissey, che degli Smiths fu la voce, la faccia e molto di più. Il libro di Mark Simpson dal titolo “Saint Morrissey” è edito in Italia da Arcana, proprio mentre Morrissey compie mezzo secolo. “Saint Morrissey” è un libro davvero illuminante sugli Smiths e sul loro leader. È un’inchiesta su un’anima bella e traumatizzata, un viaggio che si infila nella terra desolata della sua testa.
Steven Patrick Morrissey e Johnny Marr diedero luogo alla più bella avventura musicale degli anni ’80, quella degli Smiths. Che, se senti solo loro, potresti farti un’idea di quel decennio un tantino fuorviante. Morrissey scriveva le parole, Marr le musiche. Si coprivano a vicenda di amorevole genialità, di passione. Johnny, che all’inizio della storia-Smiths era appena diciottenne, compose musiche travolgenti e favolose; il cantante, catapultato direttamente sul palco dal mesto auto-esilio della sua stanzetta, mise a frutto anni di letture ostili. Trasformò la timidezza patologica in un’arma corrosiva, sottile e micidiale. Adorava Oscar Wilde, più di tutti. Durò un lustro appena. Ma nacque una di quelle alchimie che realizzano, al suo meglio, quello stupido giocattolo che chiamiamo pop. Qualcosa che, nella sua forma più riuscita, è una specie di meravigliosa malinconia masturbatoria, un sublime piangersi addosso. Ma che è anche come andare in bici coi piedi sollevati dai pedali. La magia del pop sta tutta nell’equilibrio narcotico tra felicità e tristezza, speranza e disperazione. Morrissey, definito dal New Musical Express (che lo odia) «l’artista più influente di tutti i tempi», secondo Simpson ha reinventato e pervertito gli anni Ottanta. Ha inteso gli Smiths (e poi la carriera solista) come una maniera anti-igienica e insalubre di reclamare il desiderio di bellezza, di urlare al mondo la passione, il bisogno d’amore («Tutto quello che ti chiedo è una cosa che non farai mai: potresti abbracciarmi?») e il suo malanimo («Stai attento. Porto più rancore io dei solitari giudici d’alta corte»).
Nel primo quarto della sua vita, Steven Patrick ha avuto tutto il tempo per sentirsi, letteralmente, un mostro. Si sentiva superiore, e al contempo assai inferiore, a tutti gli altri. Stava sempre da solo. Quelli come lui, considerati imbranati, pappamolle e effeminati, erano esseri meno amati di un cucciolo abbandonato. Il loro destino più felice era diventare parrucchieri in qualche sobborgo di Londra. Viveva a Manchester. Leggeva. Non aveva amici. Odiava il mondo. Scriveva. Era infelice. La sua stanza era tappezzata da poster di James Dean. Era un ragazzo ossuto, un perdente predestinato di famiglia working class e genitori separati, senza una ragazza e senza un lavoro.
Il glam e Johnny Marr gli salvarono la vita. I T-Rex di Marc Bolan, David Bowie e i New York Dolls gli accesero una lampadina: era possibile una musica fatta di ambigua eversione, di scorbutica allusività, di ribellione estetica. «Loro gli mostrarono – scrive Simpson – i regni di un mondo alternativo e ozioso, un mondo in cui quelli come lui sarebbero stati riveriti come membri della famiglia reale e non trattati come freak». Questo fece il glam.
Johnny Marr spinse Steven allo scoperto, liberandolo dall’incantesimo della solitudine. Poi Steven, diventato Morrissey, porta in scena il suo lacerante desiderio per qualcosa di irraggiungibile («Voglio quello che non posso avere. E questo mi sta facendo impazzire. Lo porto scritto in faccia»), la sua visione di amore derelitto, il cinismo («la vita é semplicemente prendere senza dare»), la malizia e l’urgenza di un canto che induce molti all’infatuazione, alcuni alla follia. In breve il cantante di Manchester arriverà autoironicamente a definire se stesso come «l’ultimo dei celebri rubacuori internazionali».
Le morbose indiscrezioni sulla sua sessualità, Morrissey le ha liquidate proclamandosi esponente del quarto sesso: gli astinenti. Quelli che non ne possono più né degli uomini, né delle donne, né dei gay. Quelli che non credono, tout court, nelle relazioni. «Ora il mio cuore è colmo, e non so proprio spiegarlo, perciò non ci proverò neppure». Il resto è illazione. Dice: «Non mi piace il telefono. Manca di interesse. Di solito c’è una persona all’altro capo».
Morrissey è un’allitterazione dell’anima. È ostinato rifiuto a comportarsi come una rockstar, e di fare tutto quello che le altre persone sane di mente farebbero e fanno, una volta diventate postar. Pratica una forma di autoconservazione quasi patologica, di culto di sé, di nevrosi, che lo induce ad annullare concerti e interi tour, rifiutare interviste, rifiutarsi di rispondere al telefono e ai telegrammi, rifiutarsi d’essere gentile; scaricare case discografiche e manager. Maledire i giornalisti e ancor di più i suoi biografi.
In realtà Morrissey, nonostante le sue colpe e il pessimo carattere, nonostante l’incapacità di socializzare alle feste, aveva l’anima più bella al mondo e Johnny Marr la seppe illuminare dal lato giusto, per cinque anni. Insieme, nota Simpson, decisero di «infliggere i loro sogni a tutti noi», infettando e rovinando a meraviglia milioni di vite.
Anche rimasto da solo, dopo capitoli smithsiani irripetibili come “Hatful Of Hollow” e “The Queen Is Dead”, Moz è riuscito a raggiungere l’apice in un paio di occasioni, nella prima metà degli anni Novanta, con album come “Your Arsenal” e “Wauhxall And I”. Lì si ripete il miracolo di una musica pop rovente e evocativa, straziante e sensuale: la «malinalgìa» – la chiama Simpson con un neologismo-crasi che salda malinconia + nostalgia. Al suo apice di melodramma, la musica di Morrissey è un fascio di luce tossica che agisce da reagente nelle tue emozioni. Illumina le tue zone nere. È capace di far venire a galla il nervo scoperto. È un formidabile moltiplicatore sentimentale. Ti strugge intimamente, col suo carico di disillusione irresolubile, col racconto di un amore a cui non è stata mai data possibilità d’essere vissuto. Il senso di tempo scaduto, di perdita irrevocabile per qualcosa che nemmeno hai avuto. Uno strazio di desiderio e rimpianto, un’ubriacatura passionale e rancorosa.
Morrissey porta alla luce (e al successo) il sentimento d’essere disadattati, inadatti alla vita e al mondo. Diversi. La porta d’accesso a questo sentimento è duplice: da una parte il malessere che dà il sapersi mostruosi; dall’altra la sicurezza di una perfetta «unicità» pagata a caro prezzo, ma della quale non è possibile fare a meno. Morrissey non potrebbe mai essere — non potrebbe mai rappresentare — uno di quegli ordinary boys, «nel recinto del loro mondo ordinario, nel quale si sentono così fortunati». Lui invece, è un apolide del vivere, «negato ad amare», «condannato a desiderare», di casa in nessun posto.

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Morrissey: Psico-inchiesta sull’ultima rockstar

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di Marco Rovelli

Ho sempre pensato che il rock sia un linguaggio talmente articolato da permettere a una ricerca spirituale intensa di esprimersi pienamente. Il rock, con il suo battere/levare, con l’andare alla radice del ritmo, è la rappresentazione più potente del corpo e della sua immensa energia. E’ in questo senso – un senso profondamente “religioso” – che Patti Smith è stata a buon diritto chiamata la “sacerdotessa” del rock. Nel suo sciamanico mettersi in scena, Patti Smith comunica nella maniera più alta – e insieme comprensibile a chiunque – una cosa semplicissima: la celebrazione della vita. E “semplice”, del resto, è la parola che lei usa continuamente, come chiave di lettura del mondo. A Milano per presentare Dream of Life, il film di Steven Sebring sulla sua vita, risponde alla domande con un’intenzione e un sorriso assolutamente “semplice”, “innocente”. “La vita è così semplice”, dice – e non si può fare a meno di pensare quanto la semplicità sia la cifra mistica per eccellenza, da Paolo di Tarso all’Idiota di Dostoevskij. Il film di Sebring, allora, piace secondo Patti proprio per la sua “semplicità”: perché non è un “rock’n'roll film”, ma “è come se dicessi, Venite a casa mia”. Un invito immediato, a condividere l’intimità del quotidiano. In questo senso il film rappresenta perfettamente quel che un artista fa: esporre il proprio segreto. Esposizione di sé che non significa evidentemente “esibizione” da rockstar, ma una volontà di condividere con gli altri, di comunicare (e non a caso Pasolini è uno dei numi tutelari di Patti: “La morte sta nel non poter più comunicare”) – dove la condivisione è necessità di mettersi a nudo, esporsi al contagio dell’altro. Il segreto della vita, dice Patti, è “semplice”. E anzi, l’eroismo vero – oltre i miti, oltre i “grandi uomini” – sta proprio nella semplicità: in coloro che tengono pulite le strade, in coloro che riciclano, in coloro che fanno ogni giorno, nel posto in cui sono, “il meglio che possono”. E’ solo da questo riconnettersi alla profondissima semplicità della vita che risiede la salvezza del mondo. E allora la riuscita stessa di Obama – la cui bellezza sta nel fatto che è “un uomo molto intelligente ma con la semplicità del buon senso” – può venire solo se avrà il supporto del popolo americano, e del mondo intero. Si tratta per lui, dice Patti, di riscattare “il cattivo esempio che l’America ha dato negli ultimi anni al mondo”. Questo lo si potrà fare anche prendendo esempio dal rock: perché il rock insegna a cooperare, a collaborare con gli altri. “Io sono la leader del mio gruppo”, dice Patti, “ma tra di noi c’è un assoluto senso di uguaglianza: quello che importa nel rock è lo sforzo collaborativo, nient’altro”. E il film di Sebring racconta bene queste innumeri collaborazioni di Patti con gli artisti: esemplare anche in questo, nel dichiarare senza paura tutti i suoi debiti, con le persone che hanno fatto parte della sua vita, vive e morte – da Arthur Rimbaud al marito sempre amato Fred Sonic Smith. Con il quale ci lascia, recitando come poesia il testo della sua canzone manifesto, “People have the power”. Ma non me ne vado prima di essermi fatto autografare la mia copia in vinile di “Horses”. Perché, come lei stessa spiega con il suo itinerario, l’uomo nasce sempre come un fan.

(Pubblicato su l’Unità, 27/2/2009)

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Patti Smith, o lo spirito del rock

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di Gianluca Veltri

Il 19 giugno del 1982 compivo diciotto anni. L’Italia stava facendo pietà ai Mondiali di Spagna. In quel giorno di teorico giubilo il mio cuore era gonfio di dispiacere: era giunta ai giornali italiani la notizia della morte di James Honeyman Scott, il chitarrista dei Pretenders. Il decesso era avvenuto il 16 giugno a Londra, per un arresto cardiaco, a causa di una overdose accidentale di eroina e pasticche. Non si seppe molto di più. Non ero a conoscenza del fatto che Scott fosse un tossico – anzi, associavo la sua chitarra a immagini piene di sole – ma la cosa non meravigliò nessuno. Qualche giorno dopo l’Italia pareggiò con il Camerun (botta e risposta di Graziani e M’Bida), e sembrò che nulla potesse più risollevarci.
Ero un fan della prima ora dei Pretenders. Anche se non lo avevo confessato a nessuno, il secondo disco, apparso poco meno di un anno prima, non mi aveva esaltato quanto il primo, ma, come avrebbe cantato un po’ di tempo dopo Caparezza, il secondo album è sempre il più difficile. Si sarebbero rifatti con gli interessi, ne ero certo. Erano bravi e giovani. James Honeyman Scott aveva 25 anni. Aveva talento.
Intuii vagamente, al mio diciottesimo compleanno, che quei Pretenders non sarebbero esistiti mai più. Che peccato.
Ebbi subito la percezione che quel suono din-don-dante come di carillon, e quegli scrosci di corde melodiosi, erano finiti proprio in quei giorni della mia maggiore età. Perché era lui, Jimmy, il responsabile di quel suono che mi piaceva tanto. E anche se la morte di un chitarrista rock è un evento che viene metabolizzato con facilità, quasi fosse nel novero delle possibilità, che in fondo ci può stare, a me dispiaceva un sacco: per lui, che aveva solo 25 anni, e anche, egoisticamente, per me, che amavo il suono della sua chitarra. Ah, Jimmy Scott.
Solo due dischi incise. Ma gli sono bastati per diventare un caposcuola.

Il chitarrista degli Smiths, Johnny Marr, genio indiscusso della 6 (e della 12) corde, dichiara che il suo stile è stato influenzato in maniera fondamentale da James Honeyman Scott. Nel 1990 confidò in un’intervista: “La prima volta che ho suonato ‘Kid’ con i Pretenders non riuscivo a crederci. Per anni ho utilizzato quell’assolo per riscaldarmi ogni giorno”. “Kid” appartiene al primo album dei Pretenders, intitolato semplicemente “Pretenders” (1979). Il gruppo, nato giusto trent’anni fa intorno alla figura di Chrissie Hynde, cantante e chitarrista dell’Ohio, annoverava i tre inglesi Pete Farndon al basso, Martin Chambers alla batteria e James alla chitarra. Fu un successo planetario, sotto la regia del produttore Chris Thomas. In epoca new-wave e post-punk, il gruppo andava a raccogliere le energie ancora vibranti del presente e del passato prossimo, ma anche eredità anni ’50 e ’60 e il talento melodico dei Kinks. Aggressività e melodia. Pete Townshend, il chitarrista dei Who, definì l’effetto di quella fusione “come una droga”. Con la sfrontatezza dei debuttanti, i quattro avevano vergato sul retro-copertina un consiglio per l’ascoltatore: “play this record loud”, suonalo ad alto volume.

Se, con il senno del poi, riascolti “Kid”, una canzone malinconica ma dai ritmi serrati, sembra quasi che la Hynde la stia cantando per Jimmy:

“Spegni la luce, vattene
pieno di grazia, ti copri il volto.

Ragazzo, grazioso ragazzo
i tuoi occhi sono azzurri ma non piangi
so che le lacrime di rabbia sono troppo preziose
non le lascerai andare”.

Le parti chitarristiche sono di una freschezza senza risparmio. C’è dentro western, jingle jangle, flamenco. Lo stile di Honeyman Scott è molto ricco e melodioso. In merito, la Hynde dichiarò nel 1999 (Jimmy era morto già da 17 anni): “Era lui il sound dei Pretenders, il mio sound non è quello. Quando l’ho conosciuto ero una chitarrista e cantante punk, con scarso senso melodico, mentre era Jimmy quello melodico, e ha tirato fuori tutta la mia parte melodica”.
Jimmy, già con il solo album d’esordio, è come se avesse depositato il marchio sonoro del gruppo: un chitarrismo fatto di lick, arpeggi, jingle-jangle, fraseggi, brevi assolo, ritardi, ricami, frasi brillanti, cantilene, con un’inventiva timbrica e melodica davvero scintillante. Un saggio perfetto di questo stile è in “Tattoed Love Boys”, che sarebbe un pezzo punk, acre e provocatorio. Ma sopra questo tessuto Jimmy ci mette tre note (din-don-dan) di cristalli che indirizzano il mood in un’altra direzione, che aprono spazi imprevisti. In “Private Life”, il lungo reggae contenuto in “Pretenders”, si apprezza nettamente la differenza delle due chitarre, della Hynde e di Scott. Chrissie suona la ritmica, in levare, suono secco come lo stile. Jimmy invece le sovrappone leccate a singole corde scampanellanti, con un effetto avvolgente, producendosi anche in ben tre assolo, l’ultimo dei quali, il più lungo, è davvero superbo, hendrixiano, molto emozionante.
Certo Jimmy Scott non era (il) solo: all’epoca si stavano affermando gruppi britannici in cui lo stile chitarristico era assai innovativo: per citarne soltanto alcuni, i Police di Andy Summers, i Gang of Four di Andrew Gill; di lì a poco gli scozzesi Cocteau Twins di Robin Guthrie e gli Smiths di Johnny Marr. Tutti gruppi in cui la trama del suono era caratterizzata soprattutto dallo stile e dall’inventiva timbrica del chitarrista.
Il grande botto di “Pretenders” fu il terzo singolo “Brass in Pocket”. Esplose nell’estate del 1980, era presente in tutti i juke-box. La grazia di questo pezzo sorprende ancora adesso, mi fa pensare a un’innocenza che non esiste più (ma forse sto pensando alla mia). Che lavoro stupendo fa Jimmy in questa canzoncina, che è una delle poche co-firmate da egli stesso con la Hynde: arpeggi luminescenti, una rete scintillante di corde che stendono un velo pastellato e leggero di nostalgia già alla prima nota del primo ascolto.
Il mondo era con loro e il tempo sembrava dalla loro parte. Ma la sabbia nella clessidra cominciava già a cadere nella metà sbagliata.
Nel 1981 uscì il secondo album dei Pretenders, più patinato e pretenzioso del primo, privo di quell’urgenza che aveva reso necessario il disco di esordio. Ma certo non mancano le delizie: la chitarra di Jimmy squarcia come lampi nella notte in “Bad Boys Get Spanked”, un rock’n’roll tetro e gangsteristico. “Message of Love” è addirittura una delle sue prove migliori: c’è dentro una buonissima aria, molto vitale e sensuale. Nella strofa la chitarra ha un suono rock bello acido e si fa da sola domande e risposte. Nel ritornello cambia del tutto timbro, iniziando a risuonare in un magnifico jingle-jangle. È, “Message of Love”, uno dei pezzi che hanno definito il suono-Pretenders, e uno di quelli che probabilmente hanno più influenzato Johnny Marr degli Smiths. Dai reperti video disponibili si può verificare che tutte le parti di chitarra di “Message of Love” sono suonate da Jimmy, mentre Chrissie si dedica esclusivamente a cantare. Jimmy è stilosissimo, biondo, magro, timido, sorridente, british. Che appartenga all’élite dei fuoriclasse, è confermato dalla sua nonchalance nell’eseguire senza apparente impegno qualsiasi passaggio chitarristico.
La seconda parte di “Pretenders II” è un po’ deprimente, tanto da lasciare quasi presagire le catastrofi incombenti, ma Jimmy è comunque sempre meraviglioso: sia che fraseggi in saliscendi, come in “Day after Day”, sia che arpeggi fino a trasformare la sua Rickenbacker in un usignolo in “Jealous Dogs”, sia che infine si produca in accompagnamenti contromelodici e assolo squisitamente bluesy sullo stile dell’ex-Stones Mick Taylor, in “The English Roses”.
Jimmy si era nel frattempo sposato con la modella Peggy Sue Fender (!), mentre i suoi compagni di band Chrissie Hynde e il bassista Pete Farndon avevano consumato una storia d’amore ormai finita. La realtà era che sia Jimmy sia Pete Farndon (concittadini di Hereford) avevano una frequentazione rischiosa con le droghe. Soprattutto Farndon, la cui dipendenza dall’eroina era diventata un grosso problema. Fu per questo che, dopo la conclusione del tour di promozione all’album “Pretenders II” – che comunque confermava e precisava lo stile-Pretenders, e quindi lo stile-Honeyman Scott – fu indetta una riunione straordinaria a Londra. Attenzione alle date. Era il 14 giugno del 1982. La situazione era insostenibile. Chrissie Hynde, il batterista Martin Chambers e Jimmy Scott decisero che Pete Farndon andava allontanato dai Pretenders, se si voleva che il gruppo continuasse a vivere. Jimmy suggerì che Chrissie facesse un pensierino per inserire nella band un terzo chitarrista, Robbie McIntosh. Ma non si fece in tempo a pianificare granché: il 16 giugno Jimmy fu stroncato in un bagno da un arresto cardiaco, dovuto a un’overdose di droghe. Si parlò di intolleranza alla cocaina, lui aveva la tendenza a mischiare pericolosamente sostanze come fossero note. Goodbye Jimmy Scott.
I Pretenders, se vogliamo essere precisi, finiscono in quei due giorni di giugno (anche se proprio in questo autunno 2008 è uscito un loro nuovo album).
Chrissie Hynde era distrutta, la band dimezzata in poche ore, e veniva a mancare colui che aveva sfornato il conio sonoro dei Pretenders. Come ha dichiarato recentemente il batterista Martin Chambers, unico superstite con la Hynde del team primigenio dei Pretenders, “nonostante i risultati ottenuti dal nucleo originario della band in soli due album, Jimmy e Chrissie stavano solo iniziando a capire di cosa erano capaci come team creativo”.
Per sostituire Honeyman Scott fu chiamato proprio Robbie McIntosh (che Jimmy avrebbe voluto nella band), il quale sarebbe rimasto nei Pretenders cinque anni per poi entrare nel gruppo di Paul McCartney. McIntosh riprodurrà il suono-Scott abbastanza filologicamente, rispettando il marchio della fabbrica, senza però la brillantezza e la freschezza dell’originale e degli esordi. Non uscirono album fino al 1984. Nel frattempo, quasi a confermare i presagi oscuri, quasi a giustificare la conventio ad excludendum di quel drammatico 16 giugno, Pete Farndon morì di overdose l’anno dopo, il 14 aprile 1983. Già da dieci mesi, ormai, era solo l’ex bassista dei Pretenders. Il suo posto era stato preso da Malcolm Foster.
La Hynde dedicò ben due canzoni a Jimmy, contenute nel terzo disco dei nuovi Pretenders, il primo senza i due martiri della droga Pete Farndon e James Honeyman Scott. “Learning to Crawl” (1984) annovera alla traccia 2 “Back on the Chain Gang”, destinata a diventare con ogni probabilità il pezzo più amato dei Pretenders. È una canzone quasi commovente, che inizia con le parole: “Ho trovato una tua foto…”:

“Ho trovato una tua foto
quelli sono stati i giorni più felici della mia vita
il tuo contributo è stato
come una pausa dalla battaglia
nella vita disperata di un cuore solitario”.

L’altro pezzo per il chitarrista defunto è in coda all’album e si intitola “2000 Miles”. Sopra note chitarristiche che fanno din-don-dan, molto “scottiane”, Chrissie saluta il suo gemello perduto cantando:

“Se n’è andato
a 2000 miglia di distanza
è molto lontano
cade la neve
ogni giorno fa più freddo
mi manchi.”

e ancora:

“I nostri cuori cantavano
e sembrava Natale
2000 miglia
sono tante da percorrere attraverso la neve
ti penserò
ovunque andrai”.

Dopo quel traumatico terzo album, che vedeva l’assetto della band stravolto per metà, e il gruppo privato proprio di colui ch’era stato il responsabile della grana sonora, i Pretenders continueranno fino ai giorni nostri a pubblicare – più o meno buoni – dischi e a fare tour, mutando formazione all’occorrenza, destinati a divenire sempre meno Pretenders, e sempre più il gruppo puro e semplice di Chrissie Hynde.

Su come andò in Spagna, invece, in quell’inizio estate del 1982, è superfluo dilungarsi.

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Il talento di mr Scott

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La canzone è “Peremen!” (Cambiamenti!) dei Kino, gruppo rock sovietico degli anni ottanta. Il video (guardatelo a schermo pieno) è la chiusa, con titoli di coda, di “Assa” di Sergei Solovyev, il film simbolo della cinema della glasnost - un film definito postpunk, tra le altre cose. La potenza espressiva dell’attore che “recita” il testo con il linguaggio russo dei sordomuti mi ha ipnotizzato. La regalo all’Onda, come auspicio.

Вместо тепла – зелень стекла,
Вместо огня – дым,
Из сетки календаря выхвачен день.
Красное солнце сгорает дотла,
День догорает с ним,
На пылающий город падает тень.

“Перемен!” требуют наши сердца.
“Перемен!” требуют наши глаза.
В нашем смехе и в наших слезах,
И в пульсации вен:
“Перемен! Мы ждем перемен!”

Электрический свет продолжает наш день,
И коробка от спичек пуста,
Но на кухне синим цветком горит газ.
Сигареты в руках, чай на столе – эта схема проста,
И больше нет ничего, все находится в нас.

“Перемен!” требуют наши сердца.
“Перемен!” требуют наши глаза.
В нашем смехе и в наших слезах,
И в пульсации вен:
“Перемен! Мы ждем перемен!”

Мы не можем похвастаться мудростью глаз
И умелыми жестами рук,
Нам не нужно все это, чтобы друг друга понять.
Сигареты в руках, чай на столе – так замыкается круг,
И вдруг нам становится страшно что-то менять.

“Перемен!” требуют наши сердца.
“Перемен!” требуют наши глаза.
В нашем смехе и в наших слезах,
И в пульсации вен:
“Перемен! Мы ждем перемен!”

Traduzione inglese

Instead of fire – there’s only smoke.
Instead of warmth – cold.
Another day is crossed out on the calendar grid.
The red shining sun has completely burned out,
And this day goes out with it,
And over a glowing city, the shadow will fall

We want changes!
It’s the demand of our hearts.
We want changes!
It’s the demand of our eyes.
In our laughter, in our tears, and the pulse in our veins.
We want changes!
And changes will begin…

Bright electric light continues our day,
And the box of matches is empty,
But in the kitchen, like a blue flower, gas burns.
Cigarettes in our hands, tea on the table,
So this scheme is easy,
And there’s nothing more left, it’s all up to us.

We want changes!
It’s the demand of our hearts.
We want changes!
It’s the demand of our eyes.
In our laughter, in our tears, and the pulse in our veins.
We want changes!
And changes will begin…

We cannot brag about the wisdom in our eyes,
And our gestures are not very skilled,
But even without all of that – understanding remains.
Cigarettes in our hands, tea on the table,
That’s how the circle is filled,
And suddenly we’ve become scared to change something.

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Non è Esenin

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(In occasione dell’uscita di “Iggy Pop – Lust for life” di Paul Trynka, Arcana edizioni).

The worse thing in this world is a rockstar. And the only good rockstar is a dead rockstar.

Si tratta di rock’n’roll. Si tratta di presenze. L’Iguana appare, salmodia le sue immense litanie, in un’infinita rappresentazione. E noi che lo adoriamo, siamo rapiti nella contemplazione idiota di un’icona. Idiota, perché lui è un messia che non salva, da lui non si attende salvezza, ma la celebrazione dei propri vuoti a perdere. I’m loose. Sticky deep inside. E’ l’introibo (ad altare dei): la dissoluzione di ogni sostanza interiore, lo slittamento senza fine. Iggy danza. Le danze dissolute di un dio idiota. Un dio di cui si può ridere, come voleva Nietzsche. (Iggy come la Carmen?). E Iggy è la risposta a quel Nietzsche che lamentava la decadenza di una civiltà che non ha partorito nessun nuovo dio.

Un dio che chiede di essere il (mio. tuo. nostro) cane. E che con I wanna be your dog ci lascia al nostro silenzio – ad esso ci restituisce, reintegrati nella nostra disintegrazione.
E’ un dio morto, Iggy, e proprio perché morto continua a ridere. E se continua a esser lì, è perchè si rida di lui.

Va da sé che tutto questo non va preso sul serio.

m.r.

Il seguente brano è tratto dall’introduzione al libro di Paul Trynka:

Poi c’era Iggy. L’indistruttibile Iggy, che faceva piazza pulita di qualsiasi droga gli mettessero davanti al naso, che nel corso dei mesi precedenti il suo tour manager aveva dovuto trascinare diverse volte sul palco in stato di semi-incoscienza, che soltanto due giorni prima era stato steso a pugni da alcuni appartenenti a una banda di motociclisti ma li aveva invitati al concerto del Michigan Palace per avere il resto. Che ora appariva tanto rovinato fisicamente e mentalmente, da se stesso e da coloro che gli stavano intorno, che a volte la sua energia vitale e la sua luminosa bellezza sembravano sul punto di prosciugarsi. Era arrivato al punto che almeno uno dei suoi più intimi confidenti era giunto alla conclusione che avesse subito una sorta di esaurimento che aveva danneggiato permanentemente il suo sistema nervoso. Aveva la faccia gonfia e intorno ai suoi ipnotici occhi azzurri che avevano ammaliato una sfilza di ragazze tra le più desiderabili d’America si erano scavate delle rughe. Quella sera aveva deciso di provocare il pubblico composto in gran parte da motociclisti convinti che fosse una checca, indossando un body nero e uno scialle acconciato in modo da formare una specie di gonna trasparente. Nonostante il suo grottesco abbigliamento – o forse proprio facendo leva su quello – diceva a quei teppisti che le loro ragazze morivano dalla voglia di scoparselo. E casomai il messaggio non risultasse abbastanza esplicito, annunciò con tono lascivo il titolo della prossima canzone, Cock In My Pocket. E anche allora, mentre percorreva il palco danzando con flessuose movenze da ballerino, emanava un’energia sciamanica che elettrizzava gli spettatori, per metà affascinati, per metà sprezzanti, o semplicemente inebetiti dalle pasticche di Quaalude – che era diventata la droga du jour al Palace. Sospinto senza sosta dalla criminale, psicotica chitarra di James Williamson, Iggy si lanciò in brani come Gimme Danger o I Got Nothing, canzoni riguardanti la sensazione di essere un predestinato, canzoni che sentiva l’obbligo di continuare a scrivere anche se nessuna casa discografica sembrava interessata a pubblicarle.

Ora tutti i presenti, favorevoli o contrari, sembravano consci del fatto che lui era effettivamente un predestinato. Quando cominciò a snocciolare versi come “I don’t care if you throw all the ice in the world, I’m making ten thousand, baby, so screw you / Puoi metterti tutti i gioielli del mondo, me ne frego, io me ne sono fatte diecimila, baby, quindi fottiti”, tutti i presenti sapevano che si trattava di una vuota bravata. E anche se Iggy Pop non lo sapeva, Jim Osterberg – colui che aveva creato questo alter ego sfuggito a ogni controllo – ne era consapevole.

All’inizio della serata, durante la sua breve conversazione con Jim, Michael Tipton, che aveva intenzione di immortalare il concerto con un registratore a bobine, si era reso conto che quella avrebbe potuto essere l’ultima esibizione degli Stooges – che a Iggy si presentava l’occasione per sdrammatizzare, prendersi gioco del pubblico e della sua stessa situazione disperata. Erano in molti, sia tra i fan che tra i detrattori della band, coloro che andavano ai concerti degli Stooges soprattutto per la curiosità di vedere che razza di risibile abbigliamento avrebbe usato quella sera Iggy e per godersi l’atmosfera di sfida e di ostilità che si creava spesso tra la band e il pubblico, ma prima di quella sera nessuno aveva mai assistito a un’esibizione tanto caotica e insensata. “Io sono il più grande!” gridò Iggy al pubblico nei momenti finali dello spettacolo mentre una gragnuola di uova si abbatteva sul palco e lui ne riceveva uno in piena faccia. Le uova erano dirette principalmente verso Iggy, ma Ron stava attento soprattutto alle sigarette accese, preoccupato che potessero incendiargli i capelli. Quando una pesante moneta si stagliò improvvisamente fuori dal cono di luce e lo colpì dolorosamente sul cranio, Ron portò una mano al punto che gli doleva e la ritrasse sporca di sangue.

Tutti quelli che facevano parte dell’entourage degli Stooges avevano la sensazione sempre più forte che quella baraonda non poteva durare a lungo. Natalie Schlossman, l’ex organizzatrice del loro fan club, aveva accudito la band per quasi quattro anni, facendo da balia a Iggy quando perdeva il controllo, spesso mettendolo materialmente a letto e sottraendogli i vestiti nella vana speranza che non si aggirasse per i corridoi degli hotel in cerca di droga. Ormai Natalie era avvezza a tutte le possibili combinazioni sessuali messe in atto dalla band – James in una stanza da bagno chiazzata di sangue con due ragazze, Iggy in camera da letto con tre ragazze, Scottie Thurston e Ron in una stanza d’albergo con una ragazza, venti persone impegnate in un’orgia in camera di Iggy – ma osservava le loro attività con benigna e materna sollecitudine, cucinando per loro e lavando i loro sempre più logori abiti di scena. Per quanto fosse patetico lo stato in cui trovava Iggy, Natalie sapeva che sul palco lui avrebbe saputo scavare dentro se stesso fino a raggiungere qualcosa di puro e integro.

Attualmente però anche lei era turbata dall’atmosfera di negatività che circondava la band, un pesante miasma che attribuiva principalmente a James Williamson. Se fosse finita in fretta, sarebbe stata una benedizione per tutti quelli che vi erano coinvolti. Avvicinandosi a Tipton, Iggy gli chiese se era il caso di eseguire Louie Louie. Alla prospettiva di riprendere quel trito classico da garage, James Williamson gli lanciò uno sguardo torvo, ma attaccò brutalmente i tre accordi che costituiscono il semplicistico riff della canzone e gli altri si accodarono. Mentre Iggy lanciava guaiti e strillava “I never thought it would come to this / Non avrei mai creduto che si potesse arrivare a questo”, l’ottusa cagnara degli Stooges crebbe di intensità e Iggy gratificò la folla di un sorridente “vaffanculo” prima di lanciarsi in un’oscena versione del testo che aveva tenuto a battesimo il suo passaggio allo status di star ancora col nome di Jim Orsterberg, batterista e cantante, quasi dieci anni prima. La canzone che aveva segnato gli inizi della sua carriera ora appariva particolarmente appropriata per sancirne la fine. All’epoca, nel 1965, il pubblico era formato da quindicenni debuttanti in società che con fare innocente gli lanciavano sul palco le sue caramelle preferite, durante un idilliaco soggiorno estivo passato in compagnia dei più facoltosi e acculturati industriali del Michigan. Adesso, a quanto pareva, le ambizioni culturali del suo pubblico non andavano oltre la curiosità di assistere a caotici scontri di automobili.

Ottenuta storpiando irrimediabilmente la canzone originale di Richard Berry fino a trasformarla in un ottuso inno da stadio con un testo sboccato da scolari, l’attuale versione di Louie Louie era stata calibrata sul basso livello intellettuale dei suoi spettatori. “She got a rag on, I move above / Porta un’assorbente, mi do subito da fare”, cantava; la voce era rauca ma ogni parola veniva enunciata chiaramente e il cantante ammiccava verso il pubblico in modo che a nessuno sfuggisse l’allusione alle mestruazioni, “it won’t be long before I take it off […] I feel a rose down in her hair, her ass is black and her tits are bare – non ci metto molto a levarglielo […] tocco una rosa giù in mezzo ai peli, ha il culo nero e le tette pesanti”.

Più o meno a questo punto, mentre James Williamson si lanciava in un vizioso e lancinante assolo di chitarra, Iggy si trattenne dal tuffarsi in mezzo agli spettatori. Rimanevano solo pochi minuti. L’uragano di note di James si trasformò in una turgida versione del rozzo riff della canzone che sembrava gonfiata a forza di steroidi; poi il chitarrista mitigò la sua furia attestandosi su una serie relativamente misurata di accordi spezzati e Iggy cantò delicatamente l’ultimo verso. Improvvisamente era tutto finito e, sostenuto da una rullata di Scottie, Iggy proclamò “Be’, avete perso un’altra occasione, la prossima volta forse sarete più fortunati”, prima di scomparire tra le ali del sipario. Ma non ci sarebbe stata una prossima volta.

Questa spiacevole, grottesca, pietosa esibizione non rappresentava comunque il punto più basso nella disgraziata storia recente degli Stooges. Avevano sopportato umiliazioni maggiori, abbandonando il palco vergognosi e prostrati. Questa volta avevano almeno portato a termine il loro set. Lo spirito combattivo del loro cantante era però definitivamente stato messo al tappeto. Per tutto quel tempo lui era stato fedele alla musica che – ne era convinto – avrebbe trasformato il mondo, e tutto ciò stava diventando merda. Il mattino seguente telefonò ai suoi compagni Stooges per annunciare che non ce la faceva più ad andare avanti.

Se solo avesse potuto prevedere cosa gli riservava il futuro, forse si sarebbe mantenuto in contatto con gli altri Stooges cercando la loro compagnia, perché la verità era che non aveva ancora toccato il fondo. C’era ancora una distanza infinitamente maggiore da percorrere verso il basso, una discesa negli inferi di Hollywood i cui abitanti si sarebbero affollati intorno a lui come avvoltoi bramosi di avere la loro parte di carogna, persuadendolo a ripetere sacrifici rituali e pratiche di autolesionismo, o adottandolo come dissoluto fidanzato da trofeo per poi deridere pubblicamente il suo stato patetico. E alla fine il cantante sembrò aver rinunciato alla sua bruciante ambizione, confidando ai pochi ancora disposti ad ascoltarlo che c’era una maledizione su di lui, e sugli Stooges. E che non c’era via d’uscita.

Poi ci fu un’esistenza confusa, condotta in stato di semi-incoscienza: ricovero in un istituto psichiatrico e rifugio in un desolato garage condiviso con un gigolo di Hollywood. E poi la prigione. Era l’oblio, ritenuto da tanti il destino che si meritava. Mentre molti dei suoi amici avevano concluso le loro caotiche, disperate vite con un’overdose di eroina o minati dall’abuso di alcolici, la sorte riservata a Iggy sembrava quella di un totem colpito da una misteriosa maledizione, di uno zimbello di cui prendersi gioco, una dimostrazione pratica di miserabile fallimento.

Eppure, proprio mentre lo sciagurato cantante cadeva nell’anonimato, cominciava a diffondersi la notizia della tacita, eroica fine degli Stooges. Per alcuni, quest’ultimo atto si prestava a un’interpretazione aggiornata della mitologia western, l’impavido eroismo d’altri tempi di cinque pistoleros che procedono impassibili verso la fine perfettamente consci della propria sorte. Secondo altri, i paralleli erano quasi biblici, dal momento che ben presto uno scrittore inglese – vero e proprio Giovanni Battista per Iggy – avrebbe preso un aereo da Los Angeles a Parigi portando con sé un nastro dello spettacolo al Michigan Palace, sacra reliquia che sarebbe presto passata di mano in mano tra gli adepti. Ai giovani appassionati di musica bastava uno sguardo alla copertina di Metallic KO – l’album basato sulle registrazioni di Michael Tipton, con la foto blu e argento di Iggy disteso come un Cristo dopo la Deposizione, un’immagine dalle forti suggestioni erotiche e omosessuali – per capire che quella musica rappresentava un messaggio vitale. Quella musica era l’antidoto tanto atteso a un blando panorama di progressive pomposa e pretenziosa, di compiacente intimità country rock, di musica artefatta controllata da produttori senza volto e suonata da turnisti da sala d’incisione. Gli Stooges di Iggy, al contrario, erano autentici e genuini: eroici, predestinati e troppo ottusi per rendersene conto. Il loro frontman divenne un simbolo: di sensualità, noia, energia e inerzia – e di una devozione alla sua musica che quasi gli era costata la vita, e forse poteva metterla ancora in pericolo.

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Un dio idiota

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di Gianluca Veltri

Non lo chiamavano ancora Myanmar, quando vi nacque il cantautore Nick Drake. Né Yangoon. Nel 1948 era ancora Birmania, era ancora Rangoon. Nick era il rampollo di una famiglia britannica benestante, papà ingegnere. Il suo destino era una privilegiata vita coloniale, in quel lembo di Sudest asiatico post-bellico gravido di futuri conflitti. Ma il destino si diverte a invertire le rotte, a sparigliare le giocate, e Nick si ritrovò ancora bambino, con la sua famiglia – daddy Rod, mamy Molly e la sorella maggiore Gabrielle – nell’Inghilterra culla dei genitori. I Drake ripararono lì, in Birmania non tirava più buona aria. Warwickshire, campagna in stile Miss Marple, Tanworth-in-Arden. Un villaggetto signorile e discreto, la cattedrale trecentesca intitolata a Maria Maddalena e un’atmosfera che sembrerebbe fatta apposta per attutire i conflitti. Non fu così per Nick, che amò e odiò quel borgo, ne fuggì lontano e sempre lì tornò, fino a morirvi a soli 26 anni, nel 1974.
Nick Drake era un giovane di talento. Imparò da solo a suonare la chitarra acustica, divenendo bravissimo. Frequentò il college di Marlborough negli anni ‘60. La passione per la musica gli fece interrompere gli studi, lo portò a Londra, dove fu notato da Ashley Hutchings, bassista dei Fairport Convention. Qui comincia la carriera breve di Nick Drake. Incise in vita solo tre album, ma ognuno di essi è diventato un disco-mondo, capace di assurgere a canone. Five Leaves Left (1969) è Bach che entra nel rock impressionista, è archi e chitarra, onirismo bucolico e sinfonia. Bryter Lyter (1970) è l’almanacco dei crocevia, rimpasto di musiche nere, folk inglese e inquietudine. Pink Moon (1972), «basta orpelli», è l’epitaffio leggendario che riscrive il manuale del cantautore, una nudità emotiva quasi scandalosa, solo voce e chitarra, registrato tutto in una notte. Non ci saranno altri dischi. Nick, ritiratosi nella casa paterna, visse in preda a un forte disagio psicologico i suoi ultimi tempi. A Tanworth il musicista diverrà prigioniero di un black eyed dog, un cane dagli occhi neri che gli mordeva l’anima. Lo trovò a letto sua madre, una mattina tardi di novembre, ch’era freddo ormai. Overdose di sonniferi, prescrittigli per tentare di oltrepassare indenne le notti angosciose. Nessuno potrà dire mai con certezza se si trattò di suicidio. Sul piatto i Concerti brandeburghesi di Bach; sul comodino il Mito di Sisifo di Camus. Il mito di Drake, finalmente, poteva cominciare.
Il 19 giugno Nick avrebbe compiuto 60 anni.
La ricorrenza sessantennale non passa certo inosservata. Vicino Firenze il popolo italiano dei drakeiani si è dato convegno proprio il 19, per ricordare un musicista che è diventato oggetto di culto dopo essere stato ignorato in vita.
Ma perché, a sessanta anni dalla nascita, questo romantico ragazzo inglese carismatico e bello, allampanato e timido, che s’inventò modi inediti d’esser poeta e musicista, è diventato un classico che continua a esercitare forte influenza sulle successive generazioni? E, si badi, non solo sui musicisti anglo-americani – scontato: dai REM a Beck, da Elton John a Paul Weller ai Cure, tutti adorano Drake. Ci riferiamo soprattutto agli artisti di casa nostra.
Dice la giornalista Paola De Angelis, che ha scritto un libro su di lui: “Drake è cool per eccellenza: esegue linee di chitarra intricatissime senza sfoggio di virtuosismo. Con lui sembra sempre tutto semplice, naturale, come l’universo a cui appartiene, quello di due grandi poeti come Blake e Keats, incentrato sulla visione e sulla natura.”
Da noi la drakemania mette d’accordo tutti e ha dato origine a operazioni che si sono spesso rivelate di ottima fattura. A Roma, nel 2006, si è svolto un happening a Villa Doria Pamphili, Way to Blue (come una canzone di Drake), al quale hanno preso parte una ventina di musicisti, tra cui Simone Cristicchi, Niccolò Fabi, Marco Parente. Motore dell’iniziativa, l’insospettabile Roberto Angelini, cantante pop che raggiunse la notorietà qualche stagione fa con un motivetto radiogenico dal titolo Gattomatto. Folgorato da Drake, Angelini ha inciso un album dedicato al songwriter, Pong Moon – Sognando Nick Drake, rifacendo le sue canzoni rispettosamente e con ottima tecnica chitarristica.
Nel libretto del suo ultimo disco “Rosso Rembrandt”, il musicista sardo Mariano Deidda sì è fatto immortalare di spalle con cappotto nero, su una spiaggia deserta. C’è un popolo trasversale che ha colto la citazione: è un omaggio a Nick, del quale è celebre una posa identica, mentre malinconicamente passeggia pensoso su qualche battigia invernale. “Nick Drake è immortale” dice Deidda, che rivendica d’essere nato anch’egli il 19 giugno, “perché la sua è splendida musica, che non fu di moda ai suoi tempi ma lo sarà per sempre.”Era troppo avanti, continua Deidda, ”era fuori dagli schemi, le sue canzoni non erano facilmente marketizzabili. Ma è il motivo per cui non sono mai diventate effimere. Al contrario, sono standard slegati dall’epoca in cui furono composti. A suo tempo andavano i cantautori più fricchettoni, o impegnati. Erano più vendibili Cat Stevens e Donovan”.
Nick Drake era ossessionato dalla fama (mancata). Potremmo accostare l’epilogo della sua parabola a quello di Rino Gaetano, per motivi uguali e contrari. Nick, trascurato e consunto da un vuoto di risonanza della sua opera; Rino, bruciato da una fama conquistata, capace di snaturare e mistificare la sua autenticità. Entrambi vittime della fama, in una fase di profonda crisi nelle rispettive vite.
Nick cantò della fama in Fruit Tree, uno dei suoi brani più profetici: “Gli uomini di fama/ non possono trovare una strada/ sinché il tempo non sia volato/ lontano dal giorno della loro morte”. Perché quell’esordiente 21enne era tanto sicuro del proprio successo postumo, mentre (quasi) nessuno se lo filava? Cosa sorreggeva il suo ego frustrato, tanto da fargli dire alla mamma: “Ho fallito in tutte le cose in cui ho provato”? Con il suo disperato insuccesso in vita, la silenziosa uscita di scena che cominciò goccia a goccia ad alimentare la leggenda, Nick Drake sembra quasi aver concertato modi e tempi per lo splendore seguente della sua stella.
A metà degli anni Ottanta si ricominciò a parlare di lui. Fu ripubblicato. Uscirono a poco a poco degli album nuovi, che pescavano nei cassetti brani inediti. L’ultimo, Family Tree, è uscito qualche mese fa.
Nick Drake oggi compirebbe 60 anni. Difficile immaginare un eterno ragazzo che diventa signore attempato, sulla soglia dell’ultima fase di vita, perché Nick è un’icona giovanile, come James Dean, come Jeff Buckley, come il primo chitarrista degli Stones, Brian Jones. Si è conservato intatto fino a noi. L’olimpo di giovani talenti incapaci di reggere la propria contemporaneità si arricchisce a ogni generazione, ciascun tempo conosce i suoi (con)tributi. L’ultimo è l’attore Heath Ledger, il quale tra l’altro era grande ammiratore di Drake.
Tornando alla drakemania italiana, è curioso il risultato di una ricerca in questi territori. Qualsiasi cantautore si ritiene influenzato da lui. Alla periferia musicale, c’è uno stuolo di musicisti (Yo Yo Mundi, Virginiana Miller e altri) che un decennio fa si sono consorziati per un album dedicato a Drake, rifacendo tutte le canzoni del suo primo lavoro. Il titolo Five Leaves Theft, a parafrasare l’originale Five Leaves Left. Di Roberto Angelini e del suo Pong Moon (realizzato con il violinista Rodrigo D’Erasmo) abbiamo detto: un altro intero album di cover, anch’esso a parafrasare un titolo, Pink Moon. Quel che salta agli occhi è che l’omaggio a Nick è sempre integrale, ama farsi sistema: interi album di tributo. Lo stesso ha fatto un gruppo lombardo, i Blend, che ha licenziato un altro omaggio, un disco tutto per Drake dal titolo Far Leys, il nome della dimora di famiglia a Tanworth-in-Arden. Far Leys – Prati lontani – è meta da decenni di pellegrinaggi da ogni parte di mondo; l’attuale proprietario, ignaro e divertito, è sempre pronto a raccontarti delle visite di Brad Pitt, ma prima di Angelina Jolie. Un artista di Varese ha scelto come pseudonimo Black Eyed Dog, come uno degli ultimi brani di Nick, il più spaventoso, quello in cui il songwriter racconta come vive sentendosi braccato dal suo male, identificato con un cane dagli occhi neri. Un gruppo siciliano, indicato come la punta di diamante del New Acoustic Movement italiano, ha scelto come nome di ditta Second Grace, citando il primo verso di una canzone di Nick (Fly). Dice in proposito Fabio Rizzo, chitarrista dei Second Grace: “Quello che Drake ci trasmette è una profonda e irrisolta tensione, anche nei brani più quieti e ipnotici. Riesce a realizzare un vero e proprio miracolo di sintesi emotiva ed è per questo che siamo suoi adepti totali”.
Si potrebbe continuare con tributi e citazioni. Il mondo di Nick, sia quello reale che quello poetico-musicale, è meta di culto costante. E quando Nick Drake è utilizzato dai cineasti di casa nostra, è sempre un omaggio in formato maxi, mai en passant. Come in My name is Tanino di Paolo Virzì, in cui ‘Cello Song torna in più di un’occasione, a sottolineare un tasto ben preciso della narrazione (la fuga del protagonista inseguito). O come in Passato prossimo di Maria Sole Tognazzi, che contiene svariati inserti della musica di Nick Drake, che si fanno contenitori emotivi delle scene.
L’amore dei musicisti va di pari passo con un’investigazione letteraria che vede Drake protagonista di numerose pubblicazioni italiane: dai libri di Luca Ferrari (Un’anima senza impronte, Le dolci suggestioni della Luna Rosa), al romanzo del critico musicale Stefano Pistolini, Le provenienze dell’amore, fino alle analisi dei testi, che hanno visto ben due uscite italiane negli ultimi anni: Nick Drake – Tutti i testi di Flavia Ferretti e il recentissimo Journey through the stars di Paola De Angelis.
L’Italia ha festeggia i sessant’anni dalla nascita di Drake con passione e gratitudine: una giornata tutta sul musicista, il 19 giugno a Fiesole. Hanno parlato del songwriter i giornalisti Ernesto De Pascale e la stessa Paola De Angelis, con l’intervento di Robert Kirby, personalità autorevole della galassia-Drake: arrangiò in modo lussureggiante i primi due album del songwriter. A seguire, il film del cineasta olandese Jeroen Berkvens su Drake, realizzato senza che dell’artista esista una sola immagine in movimento. Un record: non c’è lo straccio di un filmato, se si eccettua qualche secondo di Nick bambino su una spiaggia birmana. Il film di intitola A skin too few, ossia una pelle troppo sottile, quel che rimproverava al cantautore sua sorella Gabrielle.
Infine, un bel lotto di composizioni di Nick sarà suonato da un ensemble orchestrale, sotto la direzione di Kirby, insieme a opere di Bach e Schönberg.
La Nike e la BMW, per rispettive pubblicità, hanno attinto a due melodie tratte entrambe dal terzo lavoro di Drake, Pink Moon. Com’è intuibile, sono universi assai distanti tra loro, quello delle multinazionali del Duemila e le spettrali composizioni finali di un cantautore degli anni ’70 malato e bucolico.
Perché amiamo Nick Drake? Forse perché tutti siamo affascinati dalla bellezza intangibile, o perché siamo o ci sentiamo sul crinale che separa la sensibilità dall’inebetimento, la ricchezza emotiva dalla catatonia, la fragilità dallo sperdimento. Forse perché amiamo sempre quel che è più facile a rompersi, sul ciglio del precipizio, ci innamoriamo della bellezza smarrita, cerchiamo conforto nella natura. Forse perché continuiamo a pretendere che il tempo ci dia risposte.
La parola a Paola De Angelis: “Drake, il bel ragazzo tenebroso, misterioso, di grande talento e dal destino triste, è a suo modo un eroe romantico. Ci struggiamo per lui, ci lasciamo sedurre e incantare, abbracciamo la sua richiesta di amore, di condivisione. Vorremmo prenderci cura di lui e in cambio farci accarezzare dalla sua voce”.
Un matrimonio fatto in cielo, direbbe Blake, il suo poeta preferito.

[precedentemente pubblicato su Diario del 15 giugno 2008]

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Un cane dagli occhi neri

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1. L’assioma
Inutile far finta di non saperlo, la musica che ascolti a vent’anni è quella che ti porti dietro per tutta la vita. Assioma un po’ assolutistico, me ne rendo conto, ma, gratta gratta, vero. Vent’anni, per capirci, vogliono anche dire diciassette o ventidue, la cosa non cambia. La musica che ascolti a quell’età sarà la tua colonna sonora naturale. Ciò che c’è stato prima, nell’infanzia, o dopo, nella maturità, avrà comunque un altro sapore.
Negli anni, per quanto si cerchi di aggiornarci, di stare al passo con i tempi, per quanto si conoscano a memoria tutte le novità, nessuna di queste saprà aprire mondi, spalancare porte verso l’infinito (o l’abisso), come l’involontario ascolto, in radio, magari una mattina di novembre in macchina, impilati nel solito traffico feriale, di un cazzutissimo pezzo catapultato dagli anni ’80 ad oggi. Uno di quelli, per capirci, che tu all’epoca già odiavi. E che continui ad odiare (ché la nostalgia è vietata quando si parla di queste cose) ma che, inevitabilmente, ti restituisce il sapore acre dei tuoi vent’anni.
La colonna sonora della tua vita te fai tu, certo, ma con i materiali a disposizione. Molti, anzi, negli anni, neppure ci provano a mutare la playlist della propria esistenza. Cambiano le tecnologie, si aggiornano, comprano l’ipod, ma poi si scaricano le stesse canzoni che hanno già da anni nei solchi dei loro vetusti 33 giri.
È come aver trovato un battito che va in sincrono con quello del cuore. È il tuo e lo sarà fino alla fine dei tuoi giorni.
Credo sia così persino con chi con la musica ci porta la pagnotta a casa. Con chi elabora, suona, produce, compone. La mia antica esperienza di musicante, e l’amicizia con molti musicisti professionisti, me lo conferma. Una cosa è la vetta da scalare giorno per giorno, la scoperta quotidiana, la meraviglia della creazione nuova, altro è rintanarsi nell’accogliente coperta calda del riascolto del sempre identico, e sempre mutevole, classico canone personale.
Questo poi spiega come anche in artisti rivoluzionari si riescano a ritrovare agganci, accordi, coloriture di opere del passato, che al primo sguardo possono apparire lontane ma che, in realtà, appartengono, indelebilmente, al loro humus privato. Magia dell’arte, sempre destinata a rompere e ricostruire. Rompere per ricostruire.

2. Il mio canone
Il mio canone è presto detto. Sorvolo sulla mia preistoria auricolare. Sull’assenza di radio in casa mia, sull’ascolto martellante e ossessivo di spazzatura napoletana imposta da mio padre. Mi fermo solo sulla scoperta dei cantautori in età preadolescenziale, fra i 10 e i 12 anni, come una sorta di difesa da quello che girava per casa, dove le parole assumevano un senso e un peso per me, che non parlavo – e ahimè tuttora non parlo – inglese.
[Faccio una piccola digressione. Questa della lingua non è cosa da poco. Non ho mai avuto alcuna venerazione sacrale nei confronti di molti monumenti inglesi o americani semplicemente perché non li capivo, però sapevo che musicalmente -perché quel linguaggio invece lo comprendevo- non erano chissacché. Mi accontentavo dei loro epigoni italici, perché quanto meno mi rendevo conto di cosa dicevano. Era un po' come studiare storia dell'arte sulle copie romane di originali sculture greche ormai scomparse nella stiva di navi inabissate in chissà quale notte di tormenta jonica. Dylan, mea culpa, a me ha sempre detto poco. Springsteen ancora meno. Ho dovuto aspettare il 2007, dopo il titanico lavoro di traduzione dei suoi testi fatto da un mio amico scrittore, per comprendere che il Boss era un narratore con i controfiocchi. È che musicalmente, come dico più avanti, l'ho sempre snobbato.]
L’ingresso vero nel mondo della musica, il passaggio dalla natura alla cultura, dal mito alla storia, io lo marco attorno ai miei 14 anni. Un marchio a fuoco caldo, bruciante tutt’ora, che ha sbalestrato il mio percorso e non l’ha reso tipico come quello di tanti miei coetanei. Fu l’ascolto di un live di John Coltrane che mi arrivò fra le mani in modo misterioso. Ebbi le vertigini. Non compresi nulla dall’inizio alla fine. Lo ascoltai e riascoltai fino ad assorbirlo, nota dopo nota, fino a suggerlo fino – da giovane illuso quale ero – a capirlo. A credere di capirlo. Fu come immergermi nel pentolone di pozione magica di Obelix, nulla, dopo, fu uguale a prima per me. Perché perdere la verginità con Coltrane significa, poi, essere davvero esigente in fatto di musica. Ecco perché il rock, dai e dai, m’ha sempre, da subito, stufato.
E il bello è che in quegli anni (intorno ai 20, per capirci) lo suonavo, lo componevo, lo eseguivo in pubblico, lo cantavo. Ma perché, in fondo era facile. C’è un pezzo ironico di Elio e le Storie Tese che lo spiega benissimo. “Il jazz, troppi assoli – dice la canzone – la fusion è complicata”, quello che resta è il rock’n'roll, perché “è facile da suonare” e “non ha mai scontentato nessuno”.
Ho sempre trovato il rock sostanzialmente reazionario, bianco e piccolo borghese. La mia discoteca è colma di dischi rock, e molta di quella musica mi appartiene nel profondo, ma è inutile girarci attorno: il rock è musica per adolescenti fintorivoluzionari, che imbracciano una chitarra e fatti quei soliti tre accordi (sempre quelli, che palle!) credono di essere dei trasgressivi esistenzialisti.

3. Rock inglese vs rock americano
Comunque sia, se dovevo proprio scegliere, sceglievo il rock inglese, ovvio. Perché quello americano m’era proprio indigesto. Così banale, così prevedibile, così ottimista. Così scontato. Per quanto abbia fatto di tutto per farmelo piacere non ci sono mai riuscito. Solo quando deragliava in sonorità blues mi acchiappava un po’, altrimenti era una vera lagna. Boss compreso. Nel rock inglese un po’ di inquietudine europea gli restava appiccicata addosso (guerre, pestilenze, rivoluzioni, migliaia di anni di storia non sono passati per nulla, insomma), ma in quello americano, nei recessi occulti, echeggiava sempre quell’Iowa eterno, reazionario, che è dell’America profonda, quella tradizione country – texana, machista, razzista – che mi indispettiva. E che mi irritava anche quando in Italia veniva riproposta da gruppi che credevano di fare musica celtica (impegnata, ben inteso, ché l’impegno in Italia è d’obbligo!) e invece ad ascoltarli sembrava facessero solo pessima musica da balera.
[Altra breve digressione: inutile dire, ovviamente, che il rock italiano non esiste. Che Vasco non è rock. Che il Liga non è rock. Sono solo cantautori con al seguito una chitarra elettrica distorta. Inutile dire che l'ultimo gruppo rock degno di questo nome suonava quando io ero un bambino - la PFM - e tutto faceva tranne che rock in senso stretto].
La musica inquieta, in America è nera, c’è poco da fare. Non in una accezione razziale, ché non intendo mica dire che bisogna essere negri per farla. Intendo che da quella tradizione, poi, tutti hanno attinto, e a quella tradizione, poi, gli stessi hanno depositato nuove sonorità, dai primi blues all’ultimo hip hop. Quando è mista, multietnica, bastarda, marginale, sperimentale, quando è così, è imbattibile. Quelli erano gli anni, per me, della fusion, del jazz-rock, dei Weather Report, non degli U2. Un tastierista austriaco, un sassofonista nero, un bassista di origini pellerossa, un batterista peruviano. Altro che il gruppetto di piccoli borghesi irlandesi, fighetti e modaioli (e poi chissà che cazzo dicevano, io mica lo capivo l’inglese!).
Inquieto non vuole dire intellettualoide, però. Quando è cervellotica (quando si espone come cerebrale senza esserlo, quindi è, sostanzialmente, apparenza), l’arte invecchia in fretta. Molta roba di quegli anni oggi è inascoltabile. Così come certi film di Godard – che hanno perso smalto mentre molti onesti film di genere ancora tengono botta – altrettanto molta roba di Bowie, oggi, pare antica e statica, mentre trovo ancora vitale molta della scanzonata sonorità dei primi Police (tanto quanto ormai Sting, oggi, è bolso e trombone).
Il rock, dicevo, se proprio dovevo scegliere, era inglese. Ma non basta. Il rock per me, ad essere proprio precisi, erano i Pink Floyd. Perché in quell’anno di svolta, in quell’anno che mi fece entrare nella civiltà musicale, accadde un secondo avvenimento epocale: ricevetti da un mio cugino maggiore (che oggi sarà un signore di 50 anni ma che io ormai non vedo da decenni, per me è rimasto quel ragazzone di tanti anni fa, il quale, all’epoca, non era affatto consapevole di quanto stava modificato irrimediabilmente i miei gusti, probabilmente comprò il primo disco che gli passò fra le mani, fra quelli che andavano per la maggiore), ricevetti, dicevo, per regalo di compleanno, The Wall.
Credo di poterlo ricantare tutto, a memoria, tutti gli strumenti compresi. Così come The Dark side of the moon e tutta la loro produzione degli anni ’70 (altro inciso: i Pink Floyd per me smettono di esistere con The Final Cut, su tutto quello che è venuto dopo stendo il proverbiale velo pietoso).

4. E i Radiohead?
Pablo Honey è del 1993. Le date sono importanti per la storia musicale di un ascoltatore. Io nel 1993 avevo 27 anni, ero già “fuori dai giochi”. Ero già un orecchio senile, che aveva ascoltato tutto. Persino il jazz iniziava a stufarmi, nella sua incapacità di rinnovarsi, nel suo essere, ormai, maniera. Probabilmente ascoltai in radio Creep e lo catalogai nel solito britpop che in quegli anni ci stava triturando le palle. Chi fosse il gruppo neppure mi preoccupai di accertarlo. Quello era l’anno del concerto di Peter Gabriel a Milano, l’unico artista anglosassone che amavo senza se e senza ma. Sono stati anni difficili per me gli anni ’90. Talmente difficili che alla fine mi chiusi a riccio, nella ricerca di nuovi orizzonti sonori, lasciando dietro le spalle tutto ciò che fosse minimamente pop – e uso il termine con una accezione assolutamente neutra, non negativa – per tuffarmi in quella che viene chiamata impropriamente (mancandone una definizione valida) musica colta contemporanea. Il ventunesimo secolo, per me, si aprì con Berio, Andriessen, Cage, Kanchely, Reich, Nyman. M’ero costruito un recinto, un muro sonoro, un laboratorio analitico, una bolla acustica, dove stare, dove rigenerare le dolenti, e un po’ saccenti, orecchie. Volevo trovarmi spiazzato, ascoltare cose che non potevo immaginare, abbandonare ascetico la vita secolarizzata, assurgere alle armonie mistiche. Spensi la radio, evitai i concerti, non lessi più riviste di settore, non frequentai più musicisti. Tenevo contatti deboli col mio passato musicale, ascoltavo le vaghe produzioni di Peter Gabriel più per affetto che per convinzione, ma nulla di più.
Mi ricordo che mi capitò, e fu davvero per caso, di leggere da qualche parte che Ok Computer era stato eletto, da una “giuria competente”, il miglior disco rock del decennio passato. E mi accorsi che registrai questa notizia quasi con dispiacere, perché non sapevo assolutamente chi fossero i Radiohead. Ero davvero così escluso da un territorio, che fu da me cartografato con perizia maniacale per anni, da non avere neppure idea di cosa si stesse parlando? Non di pizza e fichi ma, addirittura, del miglior disco rock del decennio appena trascorso? Non sapevo più nulla del mondo, questa era la verità, chiuso com’ero nel mio eremo sonoro. Fatto sta che non cercai di ascoltare il disco, non cercai di scoprire chi fossero questi misteriosi Radiohead, accettai la mia ignoranza quasi con boria. In fondo che cosa diranno mai di innovativo un gruppo di rockettari inglesi che hanno circa la mia età cresciuti nel cuore del britpop?
Negli anni tornai piano piano nel mondo, tolsi le vesti dell’asceta, riaccesi la radio, senza furia, senza fretta. Mi ritrovai persino a canticchiare qualche canzone di Sanremo, con un fare puerile, come fanno quelli che non hanno la tv in casa e appena vanno a cena da amici monopolizzano il telecomando, saltellando di programma in programma, uno più trash dell’altro. Tornai alla vita, ma dei Radiohead neppure l’ombra. Forse era destino non incontrarli mai.

5. Il destino
No. Il destino era un altro.
Il destino volle che nel 2006 incontrai un radioheadologo (si può dire così?) incallito.
I radioheadologi (o radioheadofili? O radioheadmaniaci? Diomio, che parole assurde!) sono subdoli. Lui s’era presentato come mio fan (bugiardo!), venne pure a trovarmi a studio col mio romanzo fresco di stampa da farsi autografare. Uscire a prendere un caffé con lui, era un bel pomeriggio di primavera, mi sembrava il minimo. Ma poi, in realtà, del mio libro, dopo la firma, non ne fece più cenno. Non si parlò d’altro che di Thom Yorke e compagni. Ok, pensai, questo è un segno. Tirati su le maniche, datti una mossa. È tempo.
Lasciatolo andare lanciai emule sul computer di studio. Come si chiamava quel disco? Ok computer. Il miglior disco rock degli anni ’90. Bah… vediamo di che pasta sono fatti questi Radiohead.
Io i titoli mica li conoscevo, quindi, per non sapere né leggere né scrivere, scaricai un file, pesantissimo, che conteneva l’intero album.
Ricapitolando: avevo un intero album che mi suonava nelle casse alzate a palla dello studio, senza interruzione alcuna, di un gruppo che non conoscevo, che cantava in una lingua che non ho mai imparato. E non era la musica che mi immaginavo. Per niente.
Nel tempo ho scoperto i titoli, ho toccato le copertine, visto le foto, letto le traduzioni, goduto dei video. Ma lì, in quel momento, c’era una suite di 50 minuti circa (perché così me la immaginavo: un unica opera fatta per quadri, proprio la stessa sensazione che avevo quando vent’anni prima ascoltavo i dischi dei Pink Foyd) che aveva bisogno di essere ascoltata, riascoltata, assunta, assorbita, decodificata. E finalmente compresa. Che gioia fu quel giorno.
Nel giro di neppure un mese mi procurai tutto di loro, fu un periodo pazzesco, sembravo un drogato in crisi di astinenza. Tutto. In fondo a suo tempo, dieci anni prima, avevo ragione, Pablo Honey non era ‘sto disco memorabile, e The Bends era un buon disco, promettente, ma niente in confronto con quello che stavo ascoltando in quegli anni. Poi, insomma, io del rock ne avevo fin sopra i capelli già da ragazzo… Ma dopo? Da Ok Computer in poi? Ci sono pezzi di Kid A o di Amnesiac che, ascoltandoli, mi sembravano fratelli. Avevo la sensazione, mentre ascoltavo, che Yorke avesse oltrepassato insieme a me – come un camminante asceta che saliva un sentiero affianco al mio ma al mio, purtroppo, nascosto – gli stessi panorami sonori. Sono proprio questi pezzi, quelli più ostici ai più, quelli più sperimentali, che mi mandano ancora adesso in visibilio.
Io continuo a non sapere, esattamente, di cosa parlino le canzoni dei Radiohead. In fondo la cosa mi interessa poco, nelle canzoni ho sempre dato priorità alla musica, piuttosto che alle parole (strano per uno scrittore, no?). So però che sono canzoni inquiete. Che sono frecce lanciate nel futuro, raffinate e popolari assieme (e che ancora una volta il rock inglese si dimostra superiore a quello americano!). So che mi piacciono, cazzo!
Ho quarant’anni, sono fuori tempo massimo per certi entusiasmi. Tutta la mia teoria sul canone privato mi sembra crollare come un miserabile castello di carte. Ho quarant’anni – quarantadue anzi – non posso gioire come un ragazzino quando li ascolto!
O forse, più semplicemente, per un’altra volta ancora, ho di nuovo vent’anni.
Due volte vent’anni.

[tratto da NarRadiohead, a cura di Edoardo Acotto, BCDe, 2008]

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Come fu che alla fine ho ascoltato (e amato) i Radiohead

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Iniziamo dai piedi. Stamattina mi sono svegliato che avevo questa frase in mente. Sapevo che così sarebbe iniziato questo pezzo. Di solito è così che funziona: mi alzo, faccio colazione, mi metto al computer e butto giù di getto il testo che durante la notte ho sognato. Questo nella versione romantica, e anche un po’ naif. Nella realtà, mi sveglio a ore improbabili, resto a letto salmodiando e comincio a rimuginare sul pezzo che devo scrivere, ci penso e ci ripenso e alla fine, quando è proprio ora di mettermi davanti al computer, dopo essere sceso dal letto, sia chiaro, ho già bene in mente tutte le parole che digiterò sulla tastiera. Niente che abbia a che fare con la genialità, con l’ispirazione o con l’onirismo. Solo che per anni ho vissuto in un bilocale con moglie e figlia, e la cosa poco si adattava al mio dover passare troppo tempo davanti alla tastiera di un portatile alla disperata ricerca della parola giusta. Per cui mi sono autoimposto un’abitudine, quella di pensare i testi mentre sono ancora a letto, che mi sono portato dietro anche a casa nuova, dove, volendo, potrei davvero passare ore a fissare il bianco di un file ancora vergine.
Ma per tornare ai piedi, stamattina mi sono svegliato e avevo in mente questa frase. Iniziamo dai piedi. Solo che non potevo sapere ancora come sarebbe andato avanti il pezzo, perché stavolta si trattava di raccontare un incontro, incontro che stamattina non era ancora avvenuto.
Ma che sarebbe iniziato tutto dai piedi mi era bene chiaro in mente, anche durante il sonno.
Sì, perché di lì a poche ore, per la precisione alle tredici e trenta di un torrido giugno milanese, mi sarei incontrato con Cristina Scabbia, cantante della rock band Lacuna Coil. Chi di voi la conosce già (di persona o solo come personaggio pubblico) avrà già capito tutto. Di più, se ne starà lì, col giornale in mano, lo sguardo perso nel vuoto, facendo segno di sì con la testa. Cristina Scabbia è diventata piuttosto famosa, negli ultimi mesi, non tanto, o meglio non solo, in quanto cantante di una rock band che si è fatta non poco valere nei più importanti festival rock e metal del mondo intero (a partire dall’Ozz Fest via via fino al Dowload di Donnigton e all’ultimo Heineken di Imola con i Metallica), ma soprattutto per essere stata indicata dalle riviste di settore come la “cantante più sexy del rock mondiale” degli ultimi anni, sempre e ovunque. Va be’, direte voi, ma ‘sti benedetti piedi. ‘Sti benedetti piedi, chiunque abbia avuto modo di farsi un giro su google dopo aver inserito il nome della suddetta cantante non avrà problemi ad ammetterlo, vengono indicati dai più come un vero e proprio oggetto del desiderio. Al punto che, in non ricordo quale rivista di settore, lei si è fatta fotografare nella redazione con indosso un ingombrante paio di anfibi (o di sneaker, non ricordo neanche questo), come a voler prendere le distanze dal suo stesso mito. Ma, evidentemente non c’è riuscita, e infatti è con i commenti letti sui forum dei fan più feticisti ben stampati in mente che mi reco alla sede della Spin-go, per incontrare Cristina, piuttosto incuriosito dall’idea di trovarmi al cospetto di un’icona per feticisti del piede (non faccio parte dell’accolita, ma sono sempre rimasto molto colpito da una battuta di Danny De Vito nel film da lui medesimo diretto e interpretato, La guerra dei Roses, quando a un certo punto, lui, avvocato di Michael Douglas in guerra coniugale con la bellissima Kathleen Turner, dovendo giustificare il fatto di aver tradito il suo stesso assistito favorendo la moglie dice, più o meno, “è stato il migliore sesso di piede della mia vita…”). Chiaramente, non volendo fare la figura del peracottaro, mi sono documentato bene sulla carriera della band che da Milano è partita alla conquista del mondo, con oltre mezzo milione di copie vendute del precedente album Comalies e il nuovo Karmacode partito subito bene sulle orme del suo predecessore. Insomma, non ho la minima intenzione di passare per il giornalista che di fronte alla cantante diventata famosa per la propria immagine sexy le chiede solo ed esclusivamente come ci si senta a essere diventata famosa per la propria immagine sexy. Io mi occupo di musica, del resto. Per questo non farò domande a proposito del suo recente fidanzamento con uno dei rocker mascherati degli Slipknot, e ho anche deciso di essere un po’ acidino (dopo Lester Bang se non sei acidino non conti un cazzo), e iniziare l’intervista chiedendo alla nostra se fosse davvero necessario fare l’ennesima cover di Enjoy the silence dei Depeche Mode. E poi, che cavolo, sono un critico musicale, ma sono pure uno scrittore, tutte queste smancerie perché una è stata eletta la rocker più sexy del mondo, magari in virtù di un paio di piedi accattivanti mi sembra davvero una cosa infantile, da rockettari trogloditi.
Arrivo al terzo piano di un palazzo del centro di Milano, la colonnina del termometro (in realtà il display digitale, ma era una vita che volevo scrivere da qualche parte “la colonnina del termometro”) segna i trentadue gradi. Il tasso d’umidità deve essere intorno al cento per cento, e la mia pressione è rimasta sul marciapiedi da basso. Suono al campanello, e, in tutta sincerità, in questo preciso momento non me ne frega nulla dei piedi di Cristina Scabbia, ma tutto quello che vorrei è uno split da abbracciare, magari dicendo la frase che in questi giorni è diventato uno degli slogan più in voga in casa Monina (praticamente da quando mia figlia ha ricevuto in regalo alcuni dvd dei Teletubbies): “tante coccole”.
La porta si apre, ma nessuno è lì ad accogliermi. Non che mi aspettassi la banda comunale di paese al gran completo, con tanto di ottoni e gran cassa, perché conosco bene l’atteggiamento rough di queste etichette indipendenti, ma visto che il logo dei Lacuna Coil è piuttosto gotico, il fatto di trovarmi di fronte un lungo corridoio buio non promette niente di buono. A questo punto, senza perdere troppo tempo, mi sento di fare subito un coming out, e giocare a carte scoperte. In realtà il corridoio deserto della Spin-go non sortisce in me nessun sentimento di paura. Non è affatto gotico, e poi, anche se mi si presentasse di fronte il conte Vlad in persona, vista la pressione bassa che mi ritrovo, non riuscirebbe a cavarmi fuori neanche una stilla di sangue (anche per “stilla di sangue” vale lo stesso discorso di “colonnina del termometro”, oggi è la giornata della resa dei conti…). Il motivo per cui sono arrivato fino a questo punto, nella narrazione, è che volevo riconquistare ai vostri occhi di lettori un po’ di credibilità nelle mie abituali vesti di critico musicale, buttando lì con una certa non chalanche il fatto che io conoscessi assai bene il logo della band la cui cantante andavo a intervistare. Altroché sexy o non sexy, qui si sta per parlare di musica tosta, questo era il messaggio. Messaggio fallace, anche perché, questo lo so bene io che il testo che voi state leggendo lo sto scrivendo solo dopo aver incontrato la cantante sexy di cui sopra, questo sarà il solo momento serio di questo pezzo, destinato di qui in avanti a scivolare in una situazione in perenne bilico tra il paradossale e l’imbarazzante.
Sono nel corridoio buio e desolato della Spin-go. Non ci sono essere umani in vista. Neanche esseri non-umani, a essere sinceri. Poi, di colpo, come materializzatasi dal nulla, arriva lei. In un primo momento non la riconosco, perché è molto più bassa di come mi sarei immaginato vedendola nelle foto e nei video. Sarà poco meno di un metro e sessanta, per capirsi. Capisco che è Cristina solo nel momento in cui mi dice, “Piacere, sono Cristina, tu devi essere Michele” (particolare che non accrescerà ai vostri occhi l’idea che vi siete già fatti di me). “Benvenuto in mia casa”, prosegue (chiaramente sto scherzando…). È vestita con quella che uno come me, del tutto inesperto di moda e addirittura incapace di abbinare tra loro i colori dei vestiti che un fato cialtrone gli pone di fronte ogni giorno, fossero anche colori elementari, definirebbe una “sottoveste” nera. Una cosa semplice, leggera, che solo una rockstar può indossare senza correre il rischio di apparire sciatta. Nulla a che vedere con i vestiti eleganti e vagamente sadomaso con cui la si vede di solito nelle foto promozionali, ma un vestito che indosso a lei fa la sua bella figura, fidatevi. Anche i capelli sono diversi da come li vediamo di solito, sono sempre corvini, ma mossi, non lisci. Gli occhi, be’, gli occhi sono neri e profondi come occhi neri e profondi (di fronte a tanta nerezza e tanta profondità non riesco neanche a trovare paragoni in grado di reggere). Magnetici, si dice in questi casi.
Ma questi sono tutti particolari che i cultori della musica troveranno piuttosto banali e insignificanti. Bene, lo dico subito, a scanso di equivoci, i cultori della musica hanno sbagliato pezzo, qui di musica da adesso in poi non se ne parlerà più. Non perché la signora Scabbia (unica concessione rock’n’roll che mi prenderò di qui dinanzi) sia stata scevra di risposte alle mie puntuali domande. No, tutt’altro. Si è parlato della percezione che un pubblico straniero ha di una band italiana (percezione sbagliata, i Lacuna Coil vengono sempre scambiati per una band di italo-americani), di come le altre band anglofone vedano una band giunta da un paese altrimenti rappresentato da gente come Laura Pausini e Andrea Bocelli (come sopra, anche se, dopo un minimo di frequentazione nessuno tende più a identificare una band con il proprio paese di origine), di come sia la vita di una band (una vita passata per buona parte del tempo in giro per il mondo, quindi interessante, anche se mancano i momenti di tranquillità), di quali siano le dinamiche interne, anche in virtù della fama personale che la stessa signora Scabbia vanta (pura democrazia, leggi anche unanimità nelle scelte, col voto di Cristina pari a quello di chiunque altro all’interno della band), del perché siano stati scelti per gli ultimi due album due titoli così strani come Comalies e Karmacode (rispettivamente perché era frutto di un periodo di “coma autoindotto” in cui i nostri eroi si erano isolati dal mondo per comporre e registrare le canzoni, e perché fonde insieme una parola come Karma in grado di rappresentare la spiriutalità senza tirare in ballo una specifica religione e il codice, vera icona della tecnologia dei tempi nostri, da internet e Matrix, queste ultime due, la spiritualità e la tecnologia, tematiche al centro dell’ultimo lavoro di studio dei Lacuna Coil), di come ci si senta a essere una icona sexy (sì, lo so che avevo detto che non sarei mai caduto nel trito cliche di chiedere a un’icona sexy come ci si senta a esser un’icona sexy, ma il lavoro è lavoro, e se non fosse per l’iconicità di Cristina Scabbia io non sarei stato lì a intervistarla, e poi non sarei stato qui a scrivere questo pezzo, e del resto lei stessa mi ha detto che non le procura nessun fastidio, anzi, un certo narcisistico piacere). Insomma, le domande che dovevo fare io le ho fatte, e lei, Cristina Scabbia mi ha pure risposto. Si è dimostrata affabile, simpatica, e dotata di uno charme piuttosto raro nel mondo dello spettacolo italiano. Non sorprende, infatti, che non si veda parte di suddetto mondo. Ha alternato momenti seri a momenti leggeri, alternando il suo ruolo di star a quello di improbabile gregaria dei Lacuna Coil (soprattutto quando ci ha tenuto a dire che la band viene prima di tutto, anche se poi i primi li danno a lei personalmente). Ha detto che la sua band preferita, ed è stata una delle poche volte in cui ha risposto a nome personale, e non del gruppo, sono i Type O Negative (di cui ricordo, e lo giuro è davvero l’ultimo tentativo di defibrillazione nei confronti della mia agonizzante carriera di critico musicale, una stupenda e cupissima canzone d’amore che diceva, più o meno, “amare te è come amare la morte” e una copertina di un album in cui era rappresentato, anche se si stentava a capirlo se uno non lo guardava proprio bene bene, una inculata, non nel senso di una fregatura, ma nel senso di un pene che entra nell’orifizio anale di qualcuno). Ha usato più volte l’espressione “è un gallo”, immagino volendo dire “è una persona pregevole” (la mia spocchia di scrittore, prima di cadere poco valorosamente sul campo, tenta una vaga offensiva, non riuscendo, però a provocare danni degni di rilievo). Insomma, sarebbe stata una bella intervista quella che io avrei potuto scrivere e che voi avreste, vivaddio, potuto leggere. Di quelle che ricordi con piacere, che usi per fare quattro chiacchiere con gli amici, coi conoscenti. Ma tutto è iniziato dai piedi, ricorderete. E tutto coi piedi è finito. Perché Cristina Scabbia stavolta, sotto la sottoveste nera (mi perdoneranno i puristi della moda) non aveva gli anfibi. Né le sneaker. No, i trentadue gradi di Milano, l’umidità vicino al cento per cento devono averle fatto mettere da parte i dubbi etici e gli atteggiamenti da rocker pura e dura, di quella che va avanti solo per la sua voce. No, stavolta ai piedi, Cristina Scabbia, aveva un paio di esili infradito neri. Ed è sotto quei piedi, ornati da smalto, manco a dirlo, nero che sono rimaste la mia domanda acidina (quella sulla necessità di fare l’ennesima cover di Enjoy the silence dei Depeche Mode), la mia spocchia di scrittore e le mie velleità di critico musicale. La mia, lo dico per le cronache, è stata una resa incondizionata, composta, dignitosa. Solo una domanda: tatuarsi sull’avambraccio Lacuna Coil Forever suonerebbe un po’ eccessivo, vero?

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Ai piedi della rocker più sexy del mondo

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Nel 1965 il rock era rock e il folk era folk.
Il folk americano tradizionale era stato riletto e stravolto da Bob Dylan, che aveva trasformato in manifesto collettivo quanto era sempre stato un fatto di outsider irrimediabilmente individualisti.
Dall’altra parte c’era il rock inglese; qualcosa di così travolgente e spiazzante per l’America che per definire quell’ondata di energia selvaggia si usò una definizione che noi adoperiamo per i Visigoti e i Vandali: invasion.
Poi sono arrivati i Byrds.
Aumentò di un bel po’ il lavoro di chi deve coniare le etichette. La prima fu folk-rock, una formula che metteva insieme la precisione formale e la solarità dei Beatles con il carisma controculturale di Dylan. Era fondamentale, allora come sempre, risultare come “la risposta a qualcuno”, indovinare un referente nel mercato musicale. Terry Melcher, il loro primo manager, annusò la pista giusta. Dylan beatlesizzato o Beatles dylanizzati, i Byrds trovarono subito il loro marchio, risultando – banalmente – i paladini americani contro l’invasione britannica.
In realtà furono molto di più.
Attaccando la spina ai loro strumenti, aprirono una porta fino ad allora chiusa. Il loro stesso mentore, Dylan, rimase di stucco ascoltando che effetto facesse la sua “Mr. Tambourine Man” suonata a quel modo, con le chitarre scampanellanti come diamanti in cascata e le voci che si rincorrevano armoniosamente. Al festival di Newport, Dylan propose davanti ad una folla attonita e poi inferocita quella miscela oltremodo contraddittoria, praticamente un ossimoro: il folk elettrico. I Beatles, dal canto loro, sfornarono un disco come “Rubber Soul”.
Quello era un sound insincero per antonomasia, nemico di qualsiasi purismo. Era un’aurorale operazione di contaminazione, diremmo oggi. Non c’è dubbio che McGuinn (che più tardi, abbracciando la religione sabud, cambierà il suo nome da Jim in Roger) aspirasse a diventare una rock’n'roll star. Forse ciascun “byrd” nutriva un suo personalissimo sogno. Tante anime (spesso in collisione) nello stesso progetto, crocevia di personalità, i Byrds non solo fanno incontrare il rock con il folk (e con la musica indiana, la fantascienza, il jazz, la psichedelia, il country…) ma anche il suono con il significato: nelle loro canzoni c’è anche l’orrore per la guerra del Vietnam e il ricordo del sogno kennedyano spezzato.
Documento sonoro perfetto della loro epoca, seppero esprimere la tremolante lucentezza di quell’età di mezzo, non a caso testimoniata con immediatezza, nel film “Forrest Gump”, dalla loro “Turn! Turn! Turn!”. Non è necessariamente vero (non è neanche importante) che i Byrds siano stati i primi ad avere delle – quelle – intuizioni; è anche importante come le abbiano messe in atto: la stessa, mitologica dodici corde di McGuinn l’avevamo già sentita nel suono dei Searchers, ma che importa? Quella è la Rickenbaker, con il suo scroscio splendente di note, dei Byrds, che riapparirà migliaia di volte, da Johnny Marr a James Honeyman-Scott a Tom Petty a tanti altri.
Attingendo cospicuamente alla tradizione (canti evangelici, ballate dei pionieri) e saccheggiando il repertorio dylaniano, i Byrds – specie quelli della prima ora – si assicurano un fortissimo gancio con i gusti di tutto il pubblico. Al resto pensa Gene Clark, una sorta di cowboy gentiluomo del Missouri, che compose i migliori pezzi originali dei primi album. La sua vena da songwriter di pop malinconico e galante avvicina certi Byrds della primissima fase alla tempra di un Fred Neil o di un Tim Hardin. Più in là, i Byrds saranno capaci addirittura di effettuare una crasi artistica tra il Brill Building e il festival di Monterey (un altro ossimoro), interpretando due pezzi della premiata ditta Goffin/King. Fino a pochissimo tempo prima sarebbe sembrato impensabile; e infatti David Crosby, il più catapultato verso la deriva lisergica, aborrì questa commistione e se ne andò.
Il momento che vide sbocciare i Byrds fu un’epoca cruciale per il rock: si cominciava a pensare che la musica dovesse contenere un messaggio, farsi amplificazione esemplare di processi sociali, riuscire a calamitare energie aggregative. Il nuovo mondo californiano (quello che sfocerà nei festival e nella summer of love) è figlio di questo snodo in cui videro la luce i Byrds e subito dopo i Buffalo Springfield, i Love, i Jefferson Airplane.
Ma loro non furono mai i portavoce ufficiali di niente; loro aprivano porte di nuovi mondi e poi fuggivano via, e quando tutti gli altri arrivavano in quei mondi loro erano già in un altro “mind garden”, alle prese con altre porte da aprire. Così quando i Mamas & Papas, i Turtles e tutti gli altri scoprirono quella miscela seducente del folk+rock, i Byrds volavano miglia in alto, otto per l’esattezza. La terra non bastava più; fascinazioni spaziali, stellari avvolgevano ora i Nostri, alle prese con applicazioni pionieristiche delle nuove tecnologie che si andavano sperimentando: phasing, nastri suonati al contrario, tuoni di jet. Si ricorse a vari neologismi: space-rock, raga-rock, musica fantascientifica, psycho-rock, acid-rock. Alcune composizioni (specie quelle in cui c’è lo zampino di Crosby, ch’era il più avanti) sembrano rifarsi a concezioni modali della musica orientale, senza limitarsi soltanto all’ingenuo utilizzo del sitar. Primi, e, si suppone, ultimi, a dedicare una canzone ad un quasar (“CTA 102”), i Byrds, con il misticismo spaziale e psichedelico di “Space Odyssey” avrebbero ispirato – pare – addirittura Stanley Kubrick per “2001 Odissea nello spazio”.
Può essere interessante constatare quanto fosse cambiato, a pochi anni di distanza, l’approccio “galattico” rispetto ai Ventures, un altro gruppo “lost in space”: per i Ventures – straordinari pionieri del “suono come immagine” – lo spazio era una faccenda di propaganda, un mito del progresso americano da sbattere in faccia ai nemici “rossi”; per i Byrds lo spazio è un’avventura mistica, una possibilità che dilata la mente, un ingrediente psichedelico e spirituale. Un po’ più in là troveremo un solitario navigatore interstellare – Tim Buckley – che porterà questa concezione a conseguenze molto più estreme. Per certi aspetti è un discendente immediato della genealogia byrdiana.
Nel triennio 1965/1968 la vicenda-Byrds è molto esemplificativa di alcuni processi dell’epoca: nati già col marchio del progressivo, sebbene di un progressivo coi piedi piantati nella tradizione, i Byrds sono il nocciolo di un’epoca che imparava a mischiare gli stili, a giocare con le influenze. Ma ben presto chiedono al loro pubblico di più, le loro canzoni si fanno sempre più fitte di segni da decodificare. Se prima la loro musica si limitava a descrivere l’esistente, adesso va molto più in là: aspira a descrivere quello che non si vede (per esempio, il crosbyano “giardino della mente”, “Mind Garden”, o le “otto miglia in alto”).
La musica dei Byrds dà vibrazioni forti, inebria, provoca scosse all’immaginazione: siamo in una fase in cui viene chiesto al pubblico un livello di partecipazione meno immediato, più mentale, un’adesione quasi filosofica. Ad un certo punto nella loro musica entrano il jazz di Coltrane e i raga di Ravi Shankar. Non tutto il pubblico segue questa complicazione del loro tragitto: molti fan trovano più idonei alla propria formazione i Creedence, Paul Simon o Sonny & Cher. Gli ascoltatori dei Byrds diventano, in questa fase, gli “intellettuali” del rock, i docenti universitari o i giovani che studiano per diventarlo, gli espansori delle facoltà mentali, i curiosi, gli sperimentatori, i pionieri da campus e da festival. Chi è disposto a farsi mischiare le carte sotto il muso senza rimanerci male, anzi, rilanciando. Un pubblico mediano di spinta, proteso in avanti: non troppo proletario (per quello c’era il garage) né troppo sofisticato (per quello c’erano il jazz, l’avanguardia, la classica).
Ma quando i Byrds si trovano in mezzo al sound più progressivo che c’è, quando siamo nel momento d’oro di San Francisco (un campo che proprio loro hanno in qualche modo seminato), che succede? Arriva “Sweetheart of the Rodeo”, in formazione è entrato Gram Parsons. I Byrds staccano la spina agli strumenti e si danno a un suono country che sa di “retroguardia”. Perché?
Nel personale elogio dell’irrequietezza che il gruppo californiano sta scrivendo, è previsto un ritorno alle origini. In quel momento questa scelta doveva sembrare loro la più inattesa di tutte. Dalla rosa delle possibilità il gruppo estrae il petalo della frontiera western, caro sia a McGuinn che a Chris Hillman, gli ultimi due membri fondatori rimasti. Il mito nostalgico dei padri fondatori d’America e della prateria e la rilettura di Nashville portano i Byrds ad aprire la porta di un altro mondo, da lì in poi fittamente popolato: quello del country-rock. Se ci fosse, dietro, una caduta di entusiasmo rispetto al progresso, non si sa. McGuinn spiegò disinvoltamente la nuova svolta con la predisposizione a non prendere nulla troppo sul serio, del tipo: “Cosa c’è rimasto da triturare? Il country? Sotto col country!”. Ma è una lettura un po’ troppo debole.
Certo intorno al ’68 non mancano esempi illustri di luddismo e rifiuto della tecnologia, per esempio la Band (l’unica band capace di infiammare le folle parlando d’Abramo Lincoln) e i Creedence, che ri-meditano e ri-proiettano tracce dell’antico paesaggio del Sud. Questi gruppi rifuggivano da ogni forma di progresso, sia con l’uso di una strumentazione rigorosamente acustica e tradizionale, sia, soprattutto, con il recupero di valori americani adulti, seri, stabili, non contaminati, non giovanilistici.
Nell’eterno gioco di innovazione/restaurazione, tensione/riflusso, ribellismo/ritorno a casa, il rock rivive (e subisce?) quell’esigenza di affermare la tradizione, di difendersi da un’infedeltà che deraglia dai binari consueti. Strano, no? Però vero.
Certo non mancò ai Byrds una connaturata scintilla di controcultura nemmeno nel momento del cosiddetto riflusso, se è vero che firmarono parte delle musiche di “Easy Rider”, il road movie del ’69 in cui il protagonista Capitan America, impersonato da Peter Fonda, ha stelle & strisce su casco, moto e giacca.
I personaggi di “Easy Rider” non hanno più soluzioni o modelli da proporre; non sono più tanto mitici, i fricchettoni del nuovo corso. Si limitano ad andare su e giù per le immense strade degli States, e a starsene per fatti propri. Ideale cerniera tra Sessanta e Settanta: il sogno è già finito.

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Gli sciamani elettrici nel giardino della mente

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di Michele Monina

È tutta una questione di punti di vista. Sì, quando si racconta una storia, a fare la differenza è il punto di vista del narratore, molto più della storia stessa o della voce narrante. La differenza sta nel punto di vista. Il punto di vista di questo racconto, di questa cronaca dei fatti miei degli ultimi mesi, è a bordo di una piscina. Ma non si tratta di una piscina qualsiasi. No, la piscina in questione è una piscina che ha bagnato, in passato, gli insigni corpi di Pier Paolo Pasolini e Alberto Moravia. La piscina in questione, a bordo della quale si trova il punto di vista di queste pagine, è la piscina di casa in campagna di Enzo Siciliano, in una frazione vicina a Todi dal sacrale nome di Acqualoreto. Visto che me lo posso permettere, almeno in partenza, sarò pure più preciso, prima che il caos del narrare trasformi tutto in un guazzabuglio, in un delirio. Il punto di vista, il mio, è seduto a bordo della piscina di Enzo Siciliano, quindi è un punto di vista panoramico, ma di una panoramicità intermedia, a circa un metro di altezza. Il motivo per cui io sia qui, seduto su una sedia che in passato ha ospitato natiche tanto famose è presto detto, mio malgrado vengo considerato uno scrittore, e oggi, in un caldo giorno di fine agosto, sono in visita a Enzo, suo malgrado un mio collega. Il fatto che questo mio racconto, questa mia cronaca, parta da casa di Enzo Siciliano, luogo dove si sono agilmente mossi tanti e tali nomi, fa sì che il mio racconto, la mia cronaca, prenda subito le connotazioni di meta-fiction, al limite del paradosso, questo racconto, questa cronaca infatti viene scritta proprio per Nuovi Argomenti, la rivista da tali e tanti nomi fondata. E questo, a ben vedere, spiega già di per sé la mia presenza qui, a bordo piscina: sono abbastanza scrittore da poter scrivere per Nuovi Argomenti. Il mio problema, semmai, è altro, il mio problema è che sono un inetto. E quindi questo nostro viaggio assieme sarà un viaggio dentro l’inettitudine di uno scrittore, la mia. Perché sì, sono uno scrittore, ma non tutti lo sanno. Io, per parte mia, mi vedo come il campione principale di un loop. Non so se sappiate o meno cosa sia un loop, e non ho la minima intenzione di stare qui a spiegarlo, sta di fatto che se non sapete cosa è un loop ma avete la pazienza di leggere questo mio racconto, questa mia cronaca, una volta chiuso questo volumetto di Nuovi Argomenti, avrete imparato un concetto in più. Sono un loop in quanto scrittore. In quanto uno scrittore dei nostri giorni. Mi spiego. Vivo della mia scrittura. Vivo della mia scrittura ma non perché sono uno scrittore. O almeno, non solo. Scrivo libri, e come quasi tutti gli scrittori italiani vendo abbastanza poco da non guadagnare abbastanza per camparci, ma abbastanza da continuare a pubblicare libri. Ma il fatto di scrivere libri fa sì che io riesca a collaborare con diverse riviste. Di solito, per chi fa lo scrittore, si comincia proprio a pubblicare racconti in riviste microscopiche, delle fanzine. Poi si pubblicano libri, e si mandano a fare in culo le fanzine. A questo punto arrivano riviste vere, di quelle che puoi comprare in edicola anche se ti trovi a San Paolo di Jesi, e allora comincia anche ad accarezzare l’idea di pubblicare articoli per soldi. Questo faccio io. Scrivo articoli per soldi. E lo faccio scrivendo principalmente di musica e viaggi. Sono un collaboratore di riviste dai nomi famosi, come Donna Moderna, Gente Viaggi, Cipria, Tutto Musica, e lo faccio non in quanto giornalista, ma in quanto scrittore. Ai direttori, infatti, solletica l’idea di avere tra i propri collaboratori uno scrittore. Fa figo. Se incontri qualche altro direttore a una cena in piedi, per dire, puoi sempre fare il cazzone dicendo che sulla tua rivista ci scrive tal dei tali, magari un tal dei tali sconosciuto, ma l’ignoranza del collega direttore non fa che aumentare l’autostima del direttore cazzone, lo fa sentire un uomo di cultura vero, una sorta di mecenate. Il fatto poi di scrivere per magazine, questo è il nome tecnico, che vendano centinaia di migliaia di copie, rende gli editori di libri molto benevoli nei confronti degli scrittori. Credo che nella testa di questi omini qui, gli editori di libri, il ragionamento suoni pressappoco così: questo scrive su riviste di tiratura nazionale, se lo pubblico avrà un’adeguata copertura stampa, e la tiratura stampa, si sa, fa la differenza. Questa in realtà è una cazzata, nel senso che è provato scientificamente che la copertura stampa fa la differenza solo per un piccolo editore, e il piccolo editore di solito è meno miope del grande editore (di solito per una questione di età). Comunque sia, scrivi libri e ti chiamano a scrivere per i magazine, di conseguenza ti permettono di pubblicare altri libri, che ti portano a nuove collaborazioni con magazine. Proprio come in un loop. Questo sono io, un loop. Fossi un loop ben riuscito, dovrei essere uno scrittore e giornalista famoso, ma qualcosa non è ancora andato per il verso giusto. Questo nonostante io ora sia seduto a bordo della piscina di Enzo Siciliano, a guardare col padrone di casa le nostre rispettive mogli, Flaminia, la sua, e Marina, la mia, fare il bagno in piscina, in buona compagnia di Lucia, mia figlia, e sotto lo sguardo benevolo di Isotta, il cane di Enzo. Io non sono uno scrittore famoso, e non sono un giornalista famoso, almeno secondo i normali canoni, se mia madre non fosse mia madre non mi avrebbe mai sentito nominare, probabilmente. Scrivo su magazine differenti di argomenti differenti. Scrivo di musica su Tutto, e onestamente sono arrivato a essere la firma principale della rivista. Per firma principale intendo quella più facilmente riconoscibile per i lettori, quella di cui, immagino, uno va a cercare i pezzi una volta che esce un numero nuovo. Sono uno di quelli che nell’ultimo anno ha pubblicato più cover story, i pezzi di copertina. Quindi, per i lettori di Tutto, circa centomila persone ogni mese, e per gli addetti ai lavori del settore, discografici, giornalisti musicali e soprattutto cantanti, sono un nome conosciuto. Di più, sono uno fin troppo conosciuto, uno temuto. Ricevo ogni mesi un sacco di lettere di insulti, fenomeno che ha spesso procurato nei miei colleghi un certo moto di collera e di invidia. Cazzo, arriva questo, che manco è un giornalista, e non solo non lo è, ma ci rompe pure i coglioni sbandierando la sua estraneità alla categoria, “Io sono uno scrittore di qui, io sono uno scrittore di là…”, e nel giro di poco tempo ci frega la scena, come se niente fosse. Sì, lo ammetto, mi sono sin da subito ritagliato il mio bello spazio, basandomi su un principio semplice semplice, non sono un giornalista e proprio per questo scrivo molto meglio dei giornalisti, almeno in campo musicale. E non finisce qui, a differenza di praticamente tutti quelli che scrivono di musica, io non ho la minima intenzione, nel corso di questa mia esistenza terrena, di occuparmi tutto il tempo di musica, per cui, come si suol dire in questi casi, non ho nulla da perdere. Tradotto in soldoni, significa che mi posso permettere tranquillamente di fare il duro e puro, quello che, in un mondo di bei rapporti e di rose e fiori, spara a zero sul pianista, senza neanche chiedere scusa. È successo sin da subito, e sin da subito i lettori si sono accorti di cosa avevano di fronte, un’anomalia. Un’anomalia simpatica, per alcuni, odiosa per altri, ma in tutti i casi un’anomalia. La cosa buffa, almeno dal mio punto di vista, è che non ho fatto altro che impersonare un’icona, di diventare il personaggio di un mio vecchio libro, Anime @ losanghe. Lì la voce narrante era quella di un tal Michele, nato, come me, nel 1969 ad Ancona. Insomma, niente di nuovo, un mio alter ego che vestiva i panni della rockstar. Qui, nel mondo reale della carta stampata, invece, io scrivo a nome di tal Michele Monina, di professione “critico musicale”, con licenza di uccidere. Il Michele Monina che firma gli articoli ironici, sempre sul filo della presa per il culo, e le recensioni feroci, senza peli sulla lingua, non sono io. Io sono un pacioso padre di famiglia, uno che a casa sua ascolta con piacere Irene Grandi o le Las Ketchup. Quel Michele Monina è un personaggio di fantasia, e come non mi è mai riuscito nella fiction, è un personaggio di fantasia che funziona, a cui il pubblico, a suo modo, si è affezionato. Lo dimostrano, oltre che le lettere di insulti, anche le lettere di appoggio. Lo dimostra il fatto che i collaboratori più giovani del giornale copiano palesemente il mio stile, sono miei cloni. Lo dimostra il fatto che sono il solo, almeno per ora, a essere più volte finito sulle pagine del giornale, proprio come se fossi una rockstar. E tal, cioé una rockstar, appaio spesso agli occhi di alcuni miei conoscenti, quelli famosi per dirmi, sempre e comunque, “beato te che fai un bel mestiere”. Come spiegare loro che non sono io a fare un bel mestiere, ma il frutto della mia fantasia? Impossibile, talmente impossibile che non si sono accorte di nulla nemmeno le persone che mi fanno pubblicare le avventure di Michele Monina, licenza di uccidere, rispettivamente il direttore e il caporedattore della rivista Tutto. È vero, io non ho mai dichiarato apertamente che stavo solamente giocando, ma loro non si sono neanche posti il dubbio, e quindi c’è il concorso di causa. Sarebbe se no normale che un giornalista propone un articolo su Claudio Baglioni in cui, invece che riferire della chiacchierata fatta col cantautore romano, si diletta a parlare dello strano rapporto che lega sua sorella, del giornalista, non di Baglioni che, i fan lo sanno bene, è figlio unico, al medesimo cantautore, relegando l’ora abbondante di chiacchierata col suddetto cantautore romano a poche battute e all’affermazione “abbiamo parlato di cose molto interessanti”, senza neanche vagamente specificare di cosa si trattasse? Oppure sarebbe normale che un critico musicale fa un articolo dal titolo A letto con Giorgia, e si fa ritrarre, proprio come una rockstar, a letto con la cantante romana (giuro, la romanità degli artisti in questione è un caso) che sembra nuda? No, non è una cosa normale. Ma io quegli articoli li ho scritti, come è vero che ora ve li racconto da qui, seduto a bordo della piscina di Enzo Siciliano, mentre Isotta rincorre una cicala sul prato all’inglese. Tornando allora al loop, alla mia vera vita, io sono il creatore di un personaggio di successo, un mio alter ego che pubblica articoli e recensioni su Tutto Musica. Uno credibile al punto di pubblicare articoli di musica, molto più seri e compiaciuti, anche su riviste che ignorano l’essenza da rockstar del Michele Monina critico musicale, Donna Moderna e Cipria. Lo stesso mi accade per la rivista di viaggi, anche se lì il gioco è più scoperto, e vede la palese complicità del direttore e del caporedattore, rispettivamente Silvestro Serra e Franco Berton Giacchetti, due dritti che, come lo sceriffo di Colpo di Spugna di Jim Thompson, lasciano che io faccia il gigione, il cazzone, sotto i loro occhi. Lì interpreto lo scrittore che si occupa di viaggi, il Bill Bryson italiano. Un viaggiatore scrittore, quindi uno incapace di affrontare come un comune mortale la normalità. Un inetto geniale, uno divertente in grado di raccontare l’irraccontabile, luoghi che ormai tutti conosciamo a memoria. Cuba? Cuba. Il Messico? Il Messico. Gli USA? Gli USA. Insomma una firma. E io mi ci sono talmente calato, nei panni del Bill Bryson italiano, che quando mi sono accorto che c’era qualcun altro che stava facendo lo stesso, Francesco Piccolo col suo libro Allegro Occidentale, un po’ mi sono incazzato, come se avessero fregato l’idea originale a me. Una cosa un po’ strana, una guerra tra poveri, ma pur sempre una guerra, una guerra che ha avuto il suo campo di battaglia solo nella mia mente, un luogo, ormai lo avrete capito, piuttosto frequentato, ultimamente. E dire che già in Italia da anni c’era gente come Sandro Veronesi, forse il primo della generazione prima della mia a riciclare la vecchia idea del gonzo giornalismo, la matrice di tutti quelli che fondono fiction e cronaca. Facendo quindi il punto della situazione, io sono l’autore di successo di un personaggio, un personaggio col mio nome, un personaggio che come me prende soldi dalle riviste per cui lui scrive. Un critico musicale. Un reporter di viaggio. Sono un autore di un personaggio di successo ma non sono un autore di successo. Sono un po’ il corrispettivo del primo Alex Britti, un altro che ho avuto premura di stroncare su Tutto Musica. Non so se ricordate, ma ai tempi in cui Britti uscì con la sua prima canzone, di cui, sono onesto, al momento non ricordo neanche il titolo, nessuno sapeva chi fosse. Nessuno sapeva chi fosse il cantante, che faccia avesse, ma tutti conoscevano la sua canzone. Così sono io, anche se i numeri in questione sono un po’ più piccoli, trattandosi di parola scritta e non cantata. Sono l’autore di un personaggio di successo, uno che ha sulla propria agenda il numero di telefono di gente famosa, uno che si fa fotografare con la cantante Elisa accoccolata sulla propria spalla, uno che esce a cena fuori con i Tiromancino e passa tutta la serata a parlare di se stesso, uno che finisce sul giornale a letto con Giorgia nuda. Ma nessuno mi si fila come scrittore, nessuno almeno di quelli che mi conoscono come la splendente rockstar che sono. Forse il problema sta proprio lì. Non sono il frutto della mia fantasia. O meglio, sono l’unico a non credere fino in fondo alla mia fantasia, quindi non approfitto fino in fondo della situazione. Faccio un veloce excursus degli accadimenti che hanno visto il mio alter ego protagonista negli ultimi mesi. Random, senza necessariamente seguire un ordine cronologico o di importanza. Random, appunto. Ho pubblicato per Mondadori un libro scritto a quattro mani con Cristina Donà, una cantautrice che come poche ha ritagliato un posticino nel cuore di tutti i critici musicali italiani. Il libro si intitola God Less America, e ha anche venduto abbastanza bene. Ho intervistato Mariah Carey, Shakira, Jay-Z, Mary J. Blige, come se realmente mi intendessi di musica black o di pop. Ho passato un pomeriggio di maggio, un pomeriggio in cui avrei dovuto presentare il mio libro con Cristina Donà a Abbiategrasso o Busto Arsizio (anche questa confusione fa tanto rockstar) a chiacchierare con Claudio Baglioni e Vasco Rossi. Ho pubblicato un libro intervista con Vasco, un libro che ha dimostrato, con le sue sessantacinquemila copie vendute, che il mio personaggio, Michele Monina il critico musicale, è molto più bravo di me, e che, suo malgrado, anche un critico musicale italiano può essere un autore di successo, come Francesco Totti. Per la cronaca, il libro di successo che ha pubblicato Michele Monina il critico musicale si intitola “Vasco, per sempre scomodo”, un titolo che meriterebbe una pena corporale, un titolo che è finito a casa di sessantacinquemila persone, temo attirate più dal nome di Vasco che da quello del mio personaggio, Michele Monina il critico musicale. In quanto biografo di Vasco sono stato suo ospite nel backstage del concerto di prova per il mega-concerto di San Siro che ha tenuto a Fabriano. Ho visto Mario Luzzato Fegiz giocare a flipper col computer durante il concerto di Vasco a Fabriano, salvo tornare velocemente sull’impaginato dell’articolo che aveva scritto prima del concerto quando ha sentito che Vasco annunciava, a sorpresa, un brano inedito. Sono andato al concerto di Vasco di San Siro, ottantamila persone molte delle quali in possesso del libro del mio omonimo personaggio e il giorno dopo sono partito per le Asturie. Ho passato un pomeriggio allo Stadio del Conero, quello dell’Ancona Calcio neo-promossa in Serie A, e l’ho fatto, cosa unica per un giornalista italiano, in compagnia di Michael Stipe e Peter Buck dei R.E.M.. Ho fatto incazzare come una biscia Tiziano Ferro per aver scritto che si era riempito le mutande di Scottex per sembrare più prestante durante un servizio fotografico. Ho fatto piangere Massimo De Cataldo. Ho fatto infuriare Mango, per una stroncatura troppo pepata dell’ultimo album di Nek, cosa che mi ha fatto molto pensare all’uso che i cantanti pop italiani fanno del proprio tempo libero. Sono stato a Mompracem, proprio la Mompracem di Sandokan, e ho dormito nella capanna dei tagliatori di teste proprio nel cuore del Borneo. Ho portato un po’ di sabbia di Mompracem a Paco Igacio Taibo II, il quale mi ha eletto suo “compadre” e mi ha invitato a partecipare, sempre in veste di giornalista, non di scrittore, alla Semana Negra a Gijon. È vicino a Gijon che il giorno di chiusura di questa edizione della Semana Negra mi sono esibito in una partita di basket con i principali scrittori di noir di lingua spagnola, sotto lo sguardo vagamente invidioso di Filippo La Porta. Ho portato un po’ di sabbia di Mompracem a Ferruccio Parazzoli, col quale ho pubblicato un libro scritto a sei mani intitolato I demoni. Le altre due mani sono quelle di Giuseppe Genna. Sono andato a vedere un concerto di Jackson Browne. Dominique La Pierre mi ha dato il suo numero di cellulare nel caso facessi un’improvvisata dalle sue parti, sulla foce del Gange. Ho scritto un articolo con tanto di relativo servizio fotografico in cui si parla del mio ruolo di critico musicale, e mi sono definito tutto il tempo “poliziotto cattivo”, e quel che è più sorprendente me lo hanno pubblicato. Hanif Kureishi, durante un’intervista, ha pensato io fossi un mussulmano, e ha continuato per oltre mezz’ora a parlare di unità e di orgoglio, mettendo momentaneamente da parte il suo ostentato ateismo. Capita, a volte, che la gente mi fermi per strada, per avermi riconosciuto sulle pagine dei giornali. Fortunatamente non mi riconoscono, o almeno non mi hanno ancora riconosciuto, gli oltre mille fan di Michael Jackson che si sono ritrovati sotto la redazione di Tutto dopo che avevo detto che l’uso più idoneo che si poteva fare col suo ultimo album, di cui onestamente non ricordo il titolo, era quello del sottobicchiere. Ho avuto l’ardire, durante un convegno organizzato dalla Società San Paolo, di sfidare Guido Conti a chi avrebbe ucciso per primo un maiale a pugni nudi, ben sapendo che avrei perso, ma Guido Conti non si è presentato. Sono stato oggetto di discussione, perché, nel pubblicare una lettera di insulti a me rivolti, i redattori di Tutto si chiedevano se fosse più corretto dire “emerita testa di cazzo” o “emerito testa di cazzo”. Ho compiuto i trentaquattro anni, e ho quindi smesso di girare con le mani appoggiate a coppa sulle palle ogni volta che qualcuno mi ha paragonato a Lester Bangs. I miei libri, per questioni che sfuggono a ogni logica, sono stati recensiti parecchio, e quel che è più strano e sorprendente, anche sulle pagine dei quotidiani importanti tipo il Corriere della Sera o La Stampa. Spesso sono stato confuso con mio fratello Marco, che di lavoro fa l’editore, e che a volte ha fatto anche il mio editore. C’è chi ha parlato e scritto di noi come di una sorta di fratelli Coen dell’editoria, e non abbiamo capito se ci stessero prendendo per il culo. Ho seguito passo passo tutte le vicende amorose e professionali di Francesco Renga e di Ambra Angiolini, e, a ragione, negli ambienti vengo considerato un buon amico del cantante bresciano. Ho passato una buona oretta a parlare degli inventori delle cravatte con l’elastico con Samuele Bersani. Ho amabilmente detestato Carmen Consoli, per questa sua ostentata convizione di “avercela solo lei”, poi mi sono voltato e ho scoperto che in realtà ce l’aveva molto di più Paola Turci, senza per questo andarlo a sbandierare in giro. Sono stato invitato a presentare un libro di Mario Capanna alla Festa dell’Unità di Ancona, in compagnia del presidente della regione Marche, D’Ambrosio, e non mi sono presentato all’ultimo momento. Ho scritto un articolo dal titolo A letto con Giorgia, e Tutto lo ha pubblicato corredato da un servizio fotografico abbastanza osé che si concludeva con noi due, io e Giorgia, a letto insieme. Io vestito, lei no. Ma non sono uno scrittore di successo. Non lo sono probabilmente perché a letto con Giorgia c’è finito il mio personaggio, non io. Perché io sono un pacioso padre di famiglia felicemente sposato, uno che la sera, piuttosto che andare ai concerti, preferisce vedere E.R o Distretto di Polizia in TV. Non lo sono perché, temo, sono eterosessuale, e nessuno ha ancora pensato a me come di un novello Pier Vittorio Tondelli, uno che a ben vedere faceva cose non tanto diverse da me. Sono eterosessuale e sono seduto su una sedia sul bordo della piscina di Enzo Siciliano, ad Acqualoreto nelle vicinanze di Todi. La stessa sedia dove hanno posato le loro natiche personaggi come Pier Paolo Pasolini e Alberto Moravia, a ben vedere colleghi. Come è un collega Enzo Siciliano stesso, che mi consiglia di leggere Johnatan Raban, un reporter di viaggio pubblicato da Einaudi. Vorrei chiedergli che c’entro io con un reporter di viaggio, ma preferisco non confonderlo e concentrarmi su mia figlia Lucia, la cui canzone preferita è Shpalmen di Elio e le storie tese, la canzone che parla di un supereroe che punisce i suoi avversari marchiandoli con la merda, forse parente del mio Aironfric, supereroe trans, obeso, mutante di titanio con un perenne priapismo. La guardo mentre gioca in piscina, quella piscina. Spero proprio che da grande non voglia fare la scrittrice.

[pubblicato su NUOVI ARGOMENTI, quinta serie, n. 25, gennaio - marzo 2004]

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La grande truffa del Rock’n’roll parte II

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di Gianluca Veltri

Perché rimarcare dieci anni dall’uscita di un album live? Spesso i dischi registrati dal vivo sono puramente celebrativi, quando addirittura non tradiscono una creatività col fiato corto. È raro che un live ci fornisca tante indicazioni su un artista. Ma per Neil Young non è così. I suoi album dal vivo sono emblematici, ricchi di segni e sintomi, più utili a cogliere indicazioni di rotta e precisazioni stilistiche di quanto non lo siano i dischi incisi in studio.
Il live The Year Of The Horse (del 1997 – dieci anni ora) si apre con When You Dance I Can Really Love. Versione incendiaria. Nell’album di studio da cui è tratta, il giustamente celebre After The Goldrush (1970), la canzone dura tre minuti ed è un chiaroscuro naïve, un po’ fricchettone, con qualche coretto, un pianoforte boogie squillante. Nella versione live di 27 anni dopo – dilatata fino a sei minuti e mezzo – diventa una locomotiva che arranca e sbuffa lenta vapori lugubri, giocata su timbri bassi. Tenebrosa e sinistra, affaticata. Neil è accompagnato dai compari dei Crazy Horse – Frank Sampedro, Bill Talbot e Ralph Molina -, la più longeva band di garage. L’effetto è un muro sonoro limaccioso e tetro. Sembra di trovarsi di fronte a un mostro meccanico di metallo e fiamme, come la creatura infuocata che appare in visione al prof. Perry alias Jeff Bridges in La leggenda del re pescatore. Un treno che la ruggine insonne ha ormai sfiancato. Che corre lento, sì, lento ma senza fermarsi mai, come, per aiutarci ancora con immagini cinematiche, il treno di A trenta secondi dalla fine di Andrej Konchalovski.
L’elezione della lentezza non è un sintomo di stanchezza dell’artista. Neil Young non suona lento perché, dopo 27 anni, non ce la fa; suona così lento e minaccioso perché è la fatica, che vuole trasmettere. Il suo noise infuocato e al rallentatore mette in scena un travaglio esistenziale. E lo fa con coraggio stilistico. Infatti il pezzo successivo del live di cui stiamo parlando, The Year Of The Horse, è ancora più radicale e sorprendente. Si tratta di Barstool Blues, così intitolato anche se non è un blues. Dei suoi nove minuti, il brano esaurisce la parte cantata come una formalità da disbrigare, in 3:30. Da lì in poi, il pezzo rimane su un unico accordo (quello di tonica, MI maggiore) per tutto il resto della sua durata. 5:30 di fuoco e ferro, tutti sullo stesso accordo! A un certo punto il batterista Ralph Molina batte i piatti su tutti i quarti, come per preannunciare una svolta che invece non ci sarà mai; aspetti un altro accordo, una modulazione, una discontinuità. Niente. L’unica svolta di Barstool Blues sarà la sua fine, letteralmente erosa dalla ruggine, sfibrata, ridotta in cenere.
The song remains the same, avrebbe detto Robert Plant, la musica non cambia, se prendiamo in considerazione un altro momento del live, Slip Away, il brano che apre il secondo CD (l’album The Year Of The Horse è doppio). Dodici minuti, metà dei quali – i secondi sei – fermi sullo stesso accordo, stavolta di RE maggiore. Minuti lancinanti, di fumate spesse e sofferte. Come non bastasse lo strazio cui il brano è sottoposto da questa iterazione, la successiva Scattered, non senza insolenza, comincia proprio sullo stesso accordo di RE maggiore. Impossibile che Young non l’abbia notato nel pianificare la scaletta; anzi questa è la conferma sul campo della frase pronunciata all’inizio del disco dal rocker: “It’s all one song!”: è tutto un’unica, ininterrotta canzone. Segno che l’insinuante insistenza è una scelta, per trasferire agli ascoltatori un tarlo armonico ossessivo. Neil Young si dilania nei suoi assolo alla moviola, producendo pochissime note, fermandosi per vari secondi su una stessa nota. Qualcuno, forse un po’ a sproposito, ha accostato il suo stile solistico a quello di John Coltrane. Non c’è bisogno d’essere Günter Schuller, per aver sentito dire che Coltrane è invece famoso per le cascate torrenziali e compulsive di note, dette sheets of sound. Il paragone con Coltrane è assai debole. Il songwriter canadese – forse più avvicinabile per certi versi ma con estrema nostra riluttanza a un Miles Davis – si connota per l’estrema parsimonia nel regalare note. Un’avarizia studiata, che serve a sottolineare e amplificare le note emesse, ampliare il loro significato, assegnar loro un valore maggiore, così come è funzionale a commemorare le pause e i silenzi, la risonanza delle noti assenti, che sono più numerose e non di rado più importanti di quelle presenti.
Cosa vuole dirci Neil Young con i suoi solo chitarristici spossati, consapevole di non essere un chitarrista solista tecnicamente dotato? Ma significherà qualcosa, la tecnica dei superdotati? Cos’è: forse velocità, pulizia, varietà? Ma perché non lentezza, sporcizia, iterazione? Forse perché chiunque sarebbe in grado? Ma sarà poi vero?
Perché lo fa, allora, il vecchio Neil?
Evidentemente quella di Neil Young è un’esigenza espressiva, portatrice di segno. Dal punto di vista strettamente tecnico-esecutivo i fraseggi chitarristici di Neil Young sono riproducibili da un bambino. Ma questo significa davvero poco. Chi insiste più di tanto su questo aspetto non ha compreso appieno il wall of sound di un musicista profondo, capace di rimestare e scavare nel groviglio del suono, in fin dei conti sottovalutato dalla critica.
La sua musica è una navigazione nella lava.
La società postindustriale ha tutto per riconoscersi in un suono come quello di Neil Young, lo stesso che propone dal vivo, che pare ormai quello prevalente nella carriera di questo Giano bifronte. Un suono rugginoso, turbinoso. Che sa di vecchi vagoni malati, di macchinari abbandonanti o che stentano, scrostati dal tempo e dalle intemperie, superati dalla modernità. Una tabula rasa elettrificata. L’esatto contrario dell’esattezza digitale, dell’efficienza, del tecnicismo inodore. Ecco perché le scelte sonore di Neil Young diventano anche un elogio del passato, ed ecco che dietro quel suono spesso e tetro e lento c’è nascosto un omaggio del lato B della memoria collettiva americana, della recessione, di tutto ciò che è rimasto indietro inghiottito dalla vorace velocità.
Ripercorrendo le vie delle epopee ferroviarie e pionieristiche, perduto nella nostalgia dello spazio e del tempo per i Maya, gli Inca, gli Aztechi e i pellerossa, Neil Young scrive la sua elegia elettrica dei perduti e dei perdenti, di chi non è rimasto al passo coi nostri tempi folli. I rottami roventi del World Trade Center sono il mostruoso epitaffio di questa modernità fragile e esposta, retrocessa nel giro di qualche minuto da mito del progresso a sinistra maceria.
A volte la dedica di Young diventa un vero e proprio commento funerario; ma si trova a suo agio, Neil, con questo genere di immaginari. (Negli anni Sessanta, al tempo dei Buffalo Springfield, scorazzava per Los Angeles insieme a Bruce Palmer, simpaticamente a bordo di un carro funebre.)
La sua attenzione per il suono allo stato puro, per il rimbombo e il feedback, ne fa un artista dalla sensibilità moderna. Ma del resto Neil Young, il loner, il lupo del Canada, nel narrare quel che è rimasto dietro nel tempo è rimasto maledettamente dentro ai tempi, a dispetto di un’irriducibile aderenza a se stesso. Talmente tanto che, esagerando, parrebbe quasi che i tempi, per adeguarsi a lui (e non viceversa), abbiano sfornato punk, new wave, noise, grunge, alternative, post rock.
La camicia a quadri la usava prima del grunge e la continua a usare adesso; per lui è il marchio boscaiolo di un’America ancora innocente, rimasta in ascolto della propria storia, della natura, non moda fuggitiva di decenni da bruciare. Cantava gli indiani d’America e gli altri nativi brutalizzati (Cortez The Killer, Pocahontas, Ride My Llama) prima che l’egida tritasassi di new age – politically correctness – ambientalismo – Walt Disney si occupasse di questi argomenti. Ma sempre come un cane sciolto, come un coyote non predisposto al collare.
In ogni snodo della storia, Neil era lì e non era lì. Era al fianco di Paul Kantner e Jerry Garcia nella summer acida di San Francisco; nella riscoperta della frontiera e delle radici era a braccetto di Rick Danko e Robbie Robertson della Band. Pochi potevano immaginare che i veri progressisti si sarebbero rivelati proprio questi ultimi, da passatisti che parevano. Robertson, negli anni ’90, avrebbe fatto dell’epopea pellerossa un gigantesco crossover straordinariamente corretto in chiave world. Ma Neil Young, questo Zelig introverso sempre sul luogo del delitto un po’ prima del delitto, lungi dall’essere sospettato di incoerenza, era additato come modello di rifiuto del compromesso, onestà intellettuale. Facendo della schizofrenia la sua identità, dell’inaffidabilità la sua discontinuità. Non dimentichiamo che negli anni Ottanta – grottescamente – il cantautore canadese è stato citato dalla sua casa discografica perché non produceva dischi abbastanza da Neil Young!
Sempre scisso tra traslucenza acustica e odissee elettriche. Tanto sono sempre stati presenti, questi due volti, che alcuni vecchi LP presentano le facciate rigidamente separate: da una parte unplugged, dall’altra a spinotti attaccati. Così Four Way Street (con Crosby, Stills e Nash: ma il pallino bifronte è il suo); così Rust Never Sleeps (con i prediletti Crazy Horse). Le due coesistenze sono altrove più mescolate e sfuggenti, in altri capitoli prevale invece l’anima bucolica e pastorale. Gli indimenticati Harvest, Comes A Time e Harvest Moon (le cose che il pubblico vorrebbe di più da Neil) rasentano però una deriva che il Canadese difficilmente gradisce lambire troppo sovente: il rischio di mettere in scena e di farsi portavoce d’una comunità coesa, individuabile, inquadrata.
La sua missione, invece, è la descrizione raggelata del tempo/spazio per i loner come lui, l’epos dei tormenti perduti. Le bollenti tempeste in cui naufraga il suono del Neil Young elettrico, (da Everybody Knows This Is Nowhere in poi) sono la perfetta descrizione di tutto questo. La perdizione e l’angoscia, l’impossibilità d’identificarsi con un consolidato sistema di valori funzionante e vincente.
Ecco perché oggi abbiamo maledettamente bisogno di lui e del suo commento sonoro. Ecco perché il Neil Young che ci offre maggiori indicazioni (anche su di sé) non è quello di Harvest, sebbene lì sia favoloso e brillante. Le sue corde più intime e roventi risuonano nei lavori notturni e meno tranquillizzanti come Tonight’s The Night, Ragged Glory. E nelle spire elettriche di un live come The Year Of The Horse.

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Ruggine insonne

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di Gianluca Veltri

Nel 1967, quando Charles Manson uscì dal carcere di San Quintino, California, vi aveva trascorso già metà della sua vita per reati vari. Manson era nato nel 1934 a Cincinnati, Ohio, da una sedicenne così strampalata e strafatta da non sapere neanche con chi lo avesse concepito. Ben presto era diventato un delinquente patentato.
Nel 1969 Charles Manson aveva quasi trentacinque anni.
Uscito di galera, Charles si stabilisce nel quartiere più beat e alla moda di San Francisco, Haight Ashbury. Partecipa alla Summer of Love di Frisco, la splendida estate che celebra la cultura dei figli dei fiori, degli hippy, della vita come amore, pace e musica. Pur filtrato tra questi ideali giovanili, l’oscuro carisma di Manson non tarda a sprigionarsi. Basso di statura, occhi ardenti e profondi, Charles possiede un magnetismo che riesce a esercitare soprattutto sulle donne e sui soggetti più suggestionabili. In breve diventa una specie di guru, il leader di una comune che di lì a qualche tempo diventerà la tristemente famosa Manson Family.
Ma il sogno di Charles è diventare un cantante: ha nel cassetto una manciata di canzoni e farebbe di tutto pur di vederle pubblicate. Nelle maglie dei suoi adepti è caduto anche il batterista dei Beach Boys, Dennis Wilson. Per tentare di capire quei tempi – e un po’ anche i nostri, che sono figli di quelli – pensate a questo connubio: l’oscurità malefica di Manson a braccetto con il surf californiano solare di Wilson jr. L’ambivalenza. Il fratellino dei Beach Boys, che da allora entrerà in una spirale letale di alcol droga e malessere, cerca di introdurre Charles nel circuito musicale, mettendolo in contatto con un produttore discografico. Questi viene individuato in Terry Melcher, figlio dell’attrice Doris Day, con una certa esperienza dell’ambiente, avendo tra l’altro prodotto il primo disco dei Byrds. Terry annusa puzza di bruciato, Manson non gli piace neanche un po’ e si rende irreperibile. Nascostosi a casa della madre, presta la sua villa losangelina di Cielo Drive al regista Roman Polanski e alla moglie Sharon Tate. Sharon, attrice giovane e bellissima, è incinta di otto mesi di un bambino che non vedrà mai la luce. Cielo Drive è sulla collina di Bel Air, un posto di Los Angeles per super-ricchi. Non sarà una bella idea, per Polanski e moglie, approfittare della disponibilità di quella villa.
Nel frattempo la Manson Family si è trasferita nella Death Valley, luogo sinistro e desertico nel quale si consumano, in una atmosfera di esaltazione, festini e orge a base di acidi, spinelli e sesso liberissimo. Charles ascolta ossessivamente il White Album dei Beatles e soprattutto il brano Helter skelter (che significa “ottovolante”): in esso sostiene di rinvenire cifrate conferme alle sue teorie deliranti. Secondo Manson sta per arrivare il giorno del giudizio universale, nel quale tutti i neri si ribelleranno alla società dei bianchi, sovvertendo le regole.
La guerra razziale, ribattezzata ottovolante, darà modo a Manson e alla sua orribile famigliola di impadronirsi dell’unica cosa che veramente conta: il potere. Invasato da queste deliranti corrispondenze, ribattezza una delle sue ragazze Sex Sadie, come un’altra canzone del Disco Bianco.
L’8 agosto del 1969 Manson rompe gli indugi e guida la sua setta verso l’azione. L’obiettivo è la casa del giuda Terry Melcher, il produttore che non ha creduto in lui, ritenuto reo di aver tarpato i suoi sogni di gloria, le sue aspirazioni musicali. Di notte la comune di sanguinari fa irruzione nella villa di Cielo Drive. Roman Polanski è assente, e così si salva la vita; ma a caro prezzo. Sua moglie Sharon Tate (con il bambino che ha nella pancia) viene massacrata a colpi di coltello, insieme ad altre tre persone ospiti della casa: Wojcheck Frykowski, Abigail Folger, Jay Sebring. Sui muri, col sangue, viene scritta la parola PIGS (maiali), che parafrasa Piggies, l’ennesima canzone del Disco Bianco dei Beatles.
La notte successiva, come belve assetate non ancora sazie, i miliziani della Manson Family uccidono due negozianti, i coniugi La Bianca. Questa volta il messaggio che fanno trovare sul muro è ancora più esplicito: HELTER SKELTER. Cosa c’entrerà mai l’ottovolante con una storia così atroce, devono essersi chiesti gli Americani meno avvertiti sulla musica rock. In breve, ovviamente, l’arcano fu svelato. Fu aperto l’album bianco. Ma fu solo l’inizio di un mistero e di un dilemma che accompagna il rock e la sua supposta parentela con Satana, nonché la presunta, ingannevole piana solarità della musica dei Beatles.
Che razza di canzone è Helter Skelter? Perchè in quei tempi i Rolling Stones cantavano una canzone dal titolo Sympathy for the Devil? Perché i Beatles attiravano tanti squilibrati, al punto che John Lennon, finirà undici anni più tardi addirittura ucciso egli stesso da uno di loro?
Non è facile rispondere a questi quesiti, e comunque le risposte, qui, non sono quasi mai univoche. Helter Skelter ci offre la prima sorpresa quando scopriamo che, dietro l’abituale doppia firma, a comporla fu in realtà il solo Paul McCartney; dei quattro Beatles il baronetto pulito, l’anima borghese più impeccabile. Non già l’anticonformista, il rivoluzionario, il pervertito John Lennon. L’establishment non avrebbe mai intentato un processo “Gli USA contro Paul McCartney”. Perché dunque Paul compose questa canzone, peraltro non bellissima, diciamolo pure sommessamente? Forse perché, banalmente, in quell’almanacco onnicomprensivo di suoni e atmosfere che il Disco Bianco voleva essere, mancava un brano di hard rock, genere che i Beatles non avevano mai frequentato. Geloso del muro del suono degli Who, Paul McCartney escogitò questi quattro minuti di fracasso minaccioso, di rumore disarticolato, suonati in maniera talmente selvaggia che alla fine dell’incisione si sente distintamente qualcuno (forse Ringo Starr) dire: “Ho le vesciche alle mani”! C’era un’esigenza da “Cencelli dei generi”, un’operazione di antologia degli stili.
Tutto qua? Manco per sogno. La faccenda è assai più complessa e sfumata, e si inserisce nel quadro della controcultura di quel tempo. I Beatles (e in particolare John Lennon, lui e certo non McCartney), con l’Album Bianco stavano conducendo un gioco un po’ troppo raffinato, come nota uno dei loro esegeti più autorevoli, Ian McDonald. Le loro esercitazioni nel campo della “casualità sonora” li portarono a pezzi estremi e rischiosi come Revolution 9, otto minuti in cui venivano esplorati territori di sub-coscienza, zone di confine tra veglia e sonno, con messaggi tra le righe, nastri registrati al contrario, ripetizioni ossessive. Il particolare, che McDonald non manca di notare, è che quel disco dei Beatles non era come un libro di Burroughs, non era un oggetto che capitava in mano solo ai patiti del genere, o ai consumatori più che consapevoli. No. L’Album Bianco non era un prodotto di nicchia, perché era un disco dei Beatles. Dunque entrò in poche settimane nelle case di milioni di persone, che, accanto a Obladì obladà, trovarono avventure psichedeliche pericolose, disturbi sonori conturbanti, spiazzanti auto-citazioni come Glass Onion, tenebrose ambiguità, pezzi di conversazione farfugliati, rimandi interni, parole bisbigliate e sbagliate apposta. Tutto con il deliberato scopo di confondere le idee, rompere gli schemi, usare in modo allusivo e oscuro ogni strumento di controcultura artistica, in cerca di originalità devianti.
La mentalità rock era ancora giovane, certa materia non si maneggiava con la stessa noncuranza con la quale ci facciamo scivolare tutto addosso, adesso. Quando si dice che i Beatles furono importanti, ci si riferisce anche alla loro capacità di abbattere frontiere, essere innovativi, comunicare in modo anticonvenzionale, lanciare messaggi anche tra le righe, che contribuirono a cambiamenti determinanti sul gusto dei giovani. Tutto questo, rimanendo popolari. Mentre i Rolling Stones occhieggiavano furbescamente, plaetealmente e senza mezzi termini al diavolo nella loro (pur notevole, splendida e selvaggia) Symphaty for the Devil, con un messaggio diretto, i Beatles preferivano al contrario vie più sotterranee, problematiche, ambigue, apparentemente casuali ma forse proprio per questo più insinuanti.
Per certe menti muovere le acque equivale a rimestare nel torbido. E nell’ubriacatura generale che furono quegli anni, non tutti erano forniti di adeguati strumenti di decodificazione. Lo stimolo straordinariamente febbrile di tante idee aveva bisogno di una ricezione intelligente, equilibrata, capace di mediazioni.
Charles Manson era predestinato a sbroccare. Mica è colpa dei Beatles (di Paul, poi!). Ad avere un po’ di pazienza, avrebbe forse potuto trovare la conferma delle sue farneticazioni pure in una reclame dei formaggini, o nel cartellone di una piece teatrale, o nelle avvertenze dell’aspirina. Chi può saperlo? Purtroppo la trovò – la conferma – e la volle trovare, in un disco dei Beatles, e lo fece sapere a tutto il mondo nella maniera più fragorosa, orrenda e sanguinaria. Da allora si sprecano le diatribe su chi vuole una parentela strutturale del rock con il diavolo, e chi invece sostiene che sia semplicemente connaturata al genere umano una certa propensione per il Male.
La controversia, benché stucchevole, è ben viva.

Alcune note finali. Una settimana dopo la strage di Cielo Drive (quando si dice tempismo!) la cultura rock giovanile si autocelebrò nel più grandioso raduno musicale della storia: il festival di Woodstock.
Charles Manson, al contrario della sua setta, in gran parte convertita, non mostra alcun segno di pentimento. Si parlava del 2007 come dell’anno in cui gli sarebbe stata concessa la libertà condizionata. Ma pochi giorni fa gli è stata negata per l’undicesima volta dall’amministrazione carceraria della California. Le canzoni che il giuda Terry Meltcher, proprietario della casa di Cielo Drive e vero obiettivo del massacro, non gli volle pubblicare illo tempore, non sono affatto sataniche. Riccardo Bertoncelli le avvicina allo stile intimista di un Donovan.
Il suddetto Meltcher si è spento per malattia nel 2004. Il Beach Boy Dennis Wilson morì annegato a soli 39 anni, una ventina di anni prima. Roman Polanski si è – come si suole dire – rifatto una vita. John Lennon invece, la sua vita l’ha persa troppo presto, ucciso per mano di un folle fan nel 1980, proprio quando era ormai diventato un normalissimo papà quarantenne alle prese con le pappe del figlioletto Sean.
Infine, gli U2 – gruppo dal pacifismo doc buonista e corretto – hanno reinterpretato Helter Skelter dalla parte di Lennon e McCartney, nel tentativo di restituire la canzone (e, in un processo di slittamento metonimico, tutta la musica rock) al suo vitalismo più sano, dopo che sul brano era calata una comprensibile, sinistra aura. Il concetto era: “Charles Manson ha rubato indebitamente questa canzone ai Beatles; adesso noi gliela sottraiamo per ridarla a tutti”. Ci sono riusciti?

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Simpatia per il diavolo

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Carlo Boccadoro e i Sentieri Selvaggi dal 1997 portano la musica contemporanea europea e mondiale a casa nostra (con convegni, esecuzioni, festival musicali, etc.) e, ancor più importante, compongono ed eseguono musica dando del “tu” ai più grandi musicisti e sperimentatori musicali del globo, svecchiando e sprovincializzando il nostro agonizzante panorama musicale.

Dal 1998 curano un proprio festival di musica contemporanea a Milano; nel 2004 si intitolerà “Parole”.

Quello che stanno facendo per la musica italiana è talmente titanico che mi sconvolge l’idea che per la stragrande maggioranza di “intellettuali” non addetti ai lavori i loro nomi siano perfettamente sconosciuti.

Eppure il loro approccio alla musica non è ingessato, non è accademico, ascoltano, senza problemi, dal rock, al jazz, al pop, alla musica dei cantautori, senza, però, perdere di vista quello che di meglio si sta pensando nei conservatori, negli studi di registrazione, nelle sale da concerto, negli auditori di mezzo mondo.

L’ultima volta che li ho sentiti suonare è stata alla prima mondiale di Acts of beauty di Michael Nyman, al Teatro degli Arcimboldi di Milano, insieme alla voce di Cristina Zavalloni. Una esperienza unica, formativa.

Se ascolto, con normalità, musicisti geniali del calibro di Andriessen, o di Kancheli, lo devo a loro. Se apprezzo le partiture di Del Corno, di Boccadoro stesso, di Lang, di Reich, di Adams, lo devo alla loro dedizione assoluta all’idea che anche in Italia si può fare cultura musicale sganciata dal mercato omologatore che ha ucciso ogni forma di autentica sperimentazione.

Hanno fondato una associazione culturale e un sito che vi consiglio di visitare (qui www.sentieriselvaggi.org). Lì troverete tutta la loro discografia e le loro iniziative in atto.

Dato che Musica coelestis (cd e libro edito da Einaudi) è del 1999, non rientra nei termini temporali della Lista della spesa. Allora vi do un’altra indicazione: Bad Blood, radio popolare-sensible records, 2002. Cd imperdibile. Per chi non ha l’orecchio “allenato” chiedo solo un po’ di pazienza, di umiltà, e voglia di riascoltarlo una decina di volte. Poi tutto verrà da sé.

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Carlo Boccadoro e i Sentieri Selvaggi

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