foto di Philippe Schlienger

Il cuore dell’Europa
Se esaminare un’opera artistica nel suo contesto nazionale può essere utile per comprendere le caratteristiche e la mentalità di un popolo, è assolutamente nefasto, direi perfino impossibile, limitarsi a questa pratica se vogliamo coglierne il valore. Ciò è vero sia nel caso in cui ci troviamo di fronte a un autore isolato, lontano dalle mode, sradicato dalla sua terra d’origine e riconosciuto solo post mortem, sia nel caso abbiamo a che fare con certe glorie locali che perdono ben presto una gran parte del loro carisma quando sono sottoposte a un criterio di valutazione che superi il coro della critica del loro paese.
Il contesto del romanzo è un contesto sovranazionale perché la storia del romanzo moderno è fin dalle sue origini sovranazionale.
Il romanzo moderno nasce in Europa, in Italia, in Francia, in Spagna, in Inghilterra, in Germania, in Russia, nell’Europa centrale, ma è soprattutto durante il XX secolo che esso supera le frontiere dell’Europa e s’impone in tutta la sua ricchezza e immaginazione negli Stati Uniti, in America Latina, in Asia, in Oceania, in Africa. Il romanzo moderno è nato in Europa, ma le sue frontiere si sono progressivamente spostate altrove: come se il cuore dell’Europa avesse cominciato a battere al di fuori del suo corpo. Nella seconda metà del XX secolo il lettore europeo ha scoperto parti del mondo molto lontane dal suo luogo di nascita. E ha potuto così attraversare alcuni paesaggi reali e immaginari tra i più affascinanti dell’arte romanzesca.

Penso alla città di Santamaría della Vita breve (1950) di Juan Carlos Onetti, all’Africa di Mr. Henderson, il protagonista del Re della pioggia (1959) di Saul Bellow, al villaggio di Macondo in Cent’anni di solitudine (1967) di Gabriel García Márquez, alla città di Bombay nei Figli della mezzanotte (1980) di Salman Rushdie, alla foresta dello Shikoku degli Anni della nostalgia (1987) di Kenzaburo Oe. Questi luoghi appartengono contemporaneamente alla geografia di un paese non europeo, all’immaginazione di un individuo insostituibile e alla storia europea del romanzo che ogni autore non ha necessariamente ereditato, ma conquistato a suo modo, varcando le frontiere spirituali del proprio paese. Se gli artisti europei sono sempre stati liberi di scegliere i temi, gli ambienti e le forme che non appartenevano alla loro tradizione – è la storia dell’arte moderna – perché mai un Onetti, un Rushdie, un Oe avrebbero dovuto limitare l’esercizio della loro poetica alle proprie fonti locali?

Il romanziere non europeo, se è veramente libero e creatore, è qualcuno che non ha bisogno di adottare una comunità particolare, di rinchiudersi all’interno di una minoranza linguistica né di rivendicare la propria appartenenza culturale contro la tradizione europea del romanzo. E il lettore europeo lo sa: il cuore del romanzo, già da più di mezzo secolo, batte regolarmente grazie anche ai frequenti spostamenti al di fuori del suo corpo.

L’albero del romanzo
Se oggi penso che la mia mela romanzesca italiana non vale né la polpa del mamey, che ho incontrato per la prima volta nelle pagine del romanzo Paradiso (1966) del grande autore cubano José Lezama Lima, né il corossol, questo frutto tropicale che si può veder gustare nell’opera del romanziere della Martinica Patrick Chamoiseau, Texaco (1992), non è solo a causa di un’irresistibile attrazione verso ciò che è esotico. È che questi frutti sono più concreti, più belli, più saporiti della mia povera mela italiana. Ciò non significa, d’altra parte, che l’humus e la linfa che li nutrono non siano gli stessi. L’albero del romanzo può produrre successivamente e allo stesso tempo, considerati i décalages storici che esistono tra le diverse parti del mondo (e la coesistenza di diversi gradi di civiltà nel mondo), i frutti più bizzarri nei luoghi più segreti: è un albero su cui gli innesti sono all’ordine del giorno.

Se il romanzo è un albero, il romanziere non aspira a coltivarlo. Non aspira al giardinaggio. Ciò che desidera è diventare lui stesso, concretamente, un ramo di quest’albero. Vuole appartenergli. Per questo s’arrampica come uno scoiattolo fino in cima al suo tronco, fruga come un uccello per anni e anni nelle fronde e negli anfratti più oscuri, sceglie con tutta la propria coscienza e la propria incoscienza i frutti più commestibili per la sua anima non ancora arborescente fino al momento in cui, scoperte le proprie ramificazioni esistenziali più intime, può finalmente vedere spuntare le prime gemme.

E quando è diventato finalmente un ramo di quest’albero, è inutile, attraverso uno studio puramente genetico della sua opera, cercare di rintracciare i genitori o di ridurre la sua complessità unica al luogo di nascita, al mito locale, alla storia di un paese, alla lingua, all’appartenenza al patrimonio spirituale di una nazione. Inutile anche ridurlo alla sua famiglia adottiva, composta dai creatori del passato e del presente che egli ha imitato o talvolta fieramente citato, disegnando il proprio nobile blasone.
Ogni nuovo ramo dell’albero del romanzo è una misteriosa messa in dubbio della sua genealogia.

Le province dell’esistenza

Sottolineando l’importanza del contesto sovranazionale del romanzo, non dimentico tuttavia l’apporto che ciascun paese offre all’evoluzione di quest’arte: tempo storico e spazio geografico si danno sempre appuntamento in ogni romanzo degno di questo nome.
Come comprendere il Decameron di Boccaccio al di fuori del suo amore per il motto, figlio a sua volta dell’amore fiorentino per la battuta arguta capace di relativizzare ogni verità e di rovesciare la serietà dei valori sociali prestabiliti? Ma mi domando anche: come comprendere le avventure nelle terre desolate della Mancha del celebre hidalgo il cui nome è probabilmente Don Chisciotte, senza tener conto che il riso che esse ci provocano non è più quello che sorge dalle farse medievali, ma già quello che proviene dalle novelle del suo precursore italiano?

Il romanzo è uno di quei rari luoghi protettori delle differenze storiche, geografiche e spirituali d’ogni paese. Ciascun paese vi ha, infatti, diritto di nazionalità, come, del resto, ciascun personaggio all’interno del romanzo ha diritto d’intervenire e di essere ascoltato. Ma il romanzo non è un tribunale. Nessuno ha ragione, anche se tutti hanno le loro buone ragioni. Questo è il principio che lo governa: ogni provincia, partecipando attraverso la propria lingua, le proprie risorse orali e scritte, il proprio immaginario popolare occupa un nuovo territorio del vasto impero romanzesco. Ma poiché i confini geografici di tutte queste province, avendo una storia comune, s’incrociano continuamente, ogni identità specifica è conservata e arricchita grazie al dialogo e alla comparazione con le altre. Così tutti gli abitanti dell’impero romanzesco possono essere dei re vagabondi: possono passare da un paese all’altro, da una città all’altra, da un villaggio all’altro come dei provinciali cosmopoliti.

Nel suo Ideas sobre la novela (1925) José Ortega y Gasset diceva che l’aspirazione suprema di un romanziere è quella di «isolare il lettore dal suo orizzonte reale e rinchiuderlo in un piccolo orizzonte ermetico e immaginario». Il segreto del romanziere è di fare di «ogni lettore un provinciale provvisorio». Nessun orizzonte è interessante in relazione alla materia trattata: essere re a Parigi nel XVII secolo equivale, dal punto di vista romanzesco, ad essere un vagabondo errante nelle campagne della Serbia del 1993. In altre parole: il romanziere, se vuole interessare un lettore sconosciuto, dovrà lui stesso rinchiudersi all’interno di una provincia: davanti a lui solo la forma del suo orizzonte e quegli esseri immaginari che sono i personaggi riempiranno le possibilità della sua arte. Romanziere e lettore: due provinciali provvisori, coscienti che ogni provincia è un cosmo.

I due appelli, 1993-1948

Nel 1993 Carlos Fuentes ha pubblicato Geografia del romanzo. In questo saggio l’autore di Terra nostra, afferma che la proposta goethiana di una letteratura universale non era che l’ultimo respiro di «un uomo del Rinascimento». Tuttavia questo ideale, secondo Fuentes, troverebbe ai giorni nostri una concreta conferma. Dopo due secoli di storia, due guerre mondiali, Auschwitz, i Gulag e la fine del comunismo, alla caduta irresistibile dell’eurocentrismo è subentrato un nuovo universalismo:

La letteratura mondiale di Goethe acquista infine il suo vero senso: è la letteratura delle differenze, la narrazione della diversità che, tuttavia, solo ora confluisce in un mondo unico, la superpotenza-mondo, se vogliamo esprimerci con un concetto che è giusto utilizzare nell’epoca successiva alla guerra fredda.

Nel 1948, proprio all’inizio di quell’epoca, Ernest Robert Curtius pubblicava Letteratura europea e Medio Evo latino. L’idea di letteratura che si respira all’interno di quest’opera proviene anch’essa dalla concezione goethiana di Weltliteratur. Ma in che senso? Per Goethe non esisteva una vera opposizione tra letteratura universale e letterature nazionali. Tuttavia quest’aspirazione all’universalità era impregnata dell’individualismo moderno e di un acuminato senso storico. Al tempo del Divano occidentale-orientale Goethe scrive:

Se si apprezza l’esotico, bisogna comunque guardarsi dal rimanere legati a qualcosa di particolare e volerlo considerare un modello. Non si deve pensare che questo qualche cosa possa essere la Cina o la Serbia o Calderón o i Nibelunghi… Tutto il resto dobbiamo considerarlo solo dal punto di vista storico e assimilarne, nella misura del possibile, tutto il bene.

E ancora:

Ci s’illude sulla possibilità di far fronte a tutti i fenomeni letterari, ma non va: si sceglie a caso in tutti i secoli e in tutto il mondo, ma non ci si sente dovunque a casa propria, il senso e il giudizio diventano ottusi, si perde tempo e forza. Anche a me capita la stessa cosa: me ne rammarico, ma è troppo tardi.

Tutta l’erudizione e la disciplina filologica che troviamo nell’opera di Curtius sono al servizio dell’idea di una storia comparata delle letterature che tenga conto, «nella misura del possibile», di ciò che è «bene» per un individuo singolo che non si fa nessuna illusione sui propri limiti storici. Proprio perché «non si sente dovunque a casa propria», egli desidera abbracciare, come dice Curtius, la «totalità della cultura occidentale». L’idea di Weltliteratur è un’aspirazione infinita. E tale dovrebbe rimanere. Il suo compimento, che noi oggi secondo Fuentes stiamo vivendo, non è perciò che la rivolta contro l’idea di Uno, contro l’aspirazione infinita all’Universale: la rivolta dell’uomo che vuole a tutti i costi sentirsi «dovunque a casa propria» e che, allo stesso tempo, si fa troppe illusioni sulla sua stessa libertà: le illusioni liriche di una rivolta.
L’appello di Fuentes ad «attivare le differenze» è diretto allo scrittore contemporaneo, questo «fantasma uscito dai sobborghi dell’eurocentrismo», perché parli in nome di tutti gli esclusi del mondo, perché ampli, grazie alla sua immaginazione creatrice, le frontiere della propria nazione, perché riempia «le pagine bianche della storia», ricordando ai suoi contemporanei che «noi non viviamo nel migliore dei mondi possibile». Ma mi domando: se oggi non viviamo nel migliore dei mondi possibile, non è forse anche a causa del fatto che abbiamo abbandonato ogni aspirazione all’Universale?

La preoccupazione di Fuentes è segnata dallo spirito della nostra epoca, cioè dalla tentazione geopolitica o geodiabolica, il cui entusiasmo lirico per le differenze rischia di distruggere ogni nozione storica di civiltà. Mentre si combatte per il bene delle differenze si cade nel male di non salvaguardare più nulla di comune. Tutte le opere importanti di un’epoca sono create sotto lo stesso cielo. Se si perde di vista la loro unità estetica – ciò che ci permette di farne la storia – non si può più veder brillare la loro originalità.
L’appello inscritto nell’opera di Curtius, pubblicata nel 1948, era l’appello all’Europa, a un’idea storica dell’Europa e dell’Occidente (i cui fondamenti l’autore rintraccia nel Medio Evo latino). Curtius diceva che in letteratura non esiste passato. Egli, fedele a Goethe, non voleva andare contro la Storia. Al contrario. Voleva solo dire che la letteratura europea ed occidentale è un’unità spirituale che «sfugge alla nostra osservazione quando viene frazionata in più parti distinte». «Tutto il passato è presente», affermava Curtius, riprendendo le parole del suo amico T.S. Eliot: tutto il passato è presente nell’opera.

Mi si dirà che tra il 1948 e il 1993 tutto è cambiato: la «superpotenza-mondo» si è talmente superpopolata, l’unità spirituale della letteratura occidentale è talmente «frazionata in più parti distinte», talmente «policentrica», la folla delle «differenze» si è talmente rivoltata contro l’aspirazione di un individuo all’Universale che è quasi inutile, se non illusorio, voler ritrovare un fondo comune. Eppure questo è stato lo sforzo di Goethe e di Curtius. Non è più il nostro. Bisogna almeno ammettere che noi non stiamo vivendo il compimento del loro ideale estetico.

L’arte degli addii

Che posso fare in quanto lettore se non comparare?
D’altra parte posso comparare in concreto un romanzo ad un altro se lo inscrivo in una geografia e non in una storia del romanzo? Posso comprendere le estetiche romanzesche di autori come Bellow (Stati Uniti) García Márquez (Colombia), Onetti (Uruguay), Fuentes (Messico), Lezama Lima (Cuba), Rushdie (India-Gran Bretagna), Oe (Giappone), Chamoiseau (Martinica) senza compararle tra di loro, ma soprattutto senza compararle con le conquiste formali della storia europea del romanzo moderno?
Il riferimento a Curtius, perciò, è un richiamo non solo all’Europa, ma anche alla critica letteraria, alla sua «parola decisiva», perché sappia distinguere ciò che è vivo e ciò che è morto. Né la storia della letteratura, né i cultural studies, né la «geografia del romanzo» possono farlo.

Ma dopo la guerra fredda e la fine degli Imperi, che cosa resta dell’appello di quest’ultimo allievo di Goethe, capace ancora, grazie alla sua conoscenza storica e critica, di dire ugualmente addio a ciò che è morto nel passato come nel presente?
Alla fine del suo saggio, dopo aver illustrato diverse costellazioni del romanzo contemporaneo, Fuentes riafferma con vigore la sua idea:

Noi viviamo all’interno de cerchio di Pascal, dove la circonferenza è in tutte le sue parti e il centro in nessuna. Ma se siamo tutti eccentrici, allora siamo tutti al centro.

In questo mondo completamente rotondo dove tutti siamo eccentrici e tuttavia al centro, io non mi accontento di questa centrica eccentricità pascaliana. La comparazione tra due romanzi, tra due opere d’arte non può essere ridotta a una comparazione geografica, condotta con mille strategie contro la Storia, questa invenzione obsoleta e senescente di homo europeus.
Fuentes ci parla, ad esempio, del romanzo antillese di lingua francese, del romanzo indostano di lingua inglese, del romanzo africano di lingua francese e inglese, tutti in grado d’universalizzare, attraverso la lingua dei colonizzatori (spesso creolizzata), ciò che costituiva solo mezzo secolo fa, situazioni e condizioni umane reputate, a torto, marginali.

D’accordo. Bisognerebbe tuttavia sottolineare che la scoperta di nuovi territori della condizione umana compiuti da questi autori e l’apparizione di frutti inediti e completamente inimmaginabili mezzo secolo fa sono stati possibili grazie all’innesto di forme epiche e poetiche proprie di queste culture popolari sull’albero europeo dell’arte romanzesca.

L’aspetto linguistico, infine, non può essere considerato di per sé un valore. La «contaminazione dei linguaggi», «il policentrismo», «l’attivazione delle differenze» non sono degli elementi significativi dal punto di visto estetico. Se possono esserlo dal punto di vista geopolitico, questo è possibile solo quando il romanzo è ricondotto alle radici del suo albero.

Souvenir dell’impero

Un episodio di qualche anno fa. Mi ero appena alzato dal letto. Uscito di casa non avevo potuto rinunciare al caffè. Quindi al giornale. In una delle pagine letterarie si diceva che il premio Nobel era stato conferito a un autore giapponese: Kenzaburo Oe. Non sapevo niente di lui. La mia vanità, pizzicata dall’ignoranza, aveva prodotto uno strano suono acuto in fondo alla gola. Una delle prime dichiarazioni del romanziere era stata: «Devo molto a Rabelais».

Ancora oggi il messaggio di Kenzaburo Oe, dopo aver attraversato i secoli, mi giunge dalla provincia di un impero che non conosco e che allo stesso tempo conosco. Grazie alla sua eco, ritorno una volta di più con battiti regolari al cuore del problema: nessuna geografia senza storia, nessuna scoperta di nuove province dell’esistenza se non si colgono le misteriose genealogie dell’albero del romanzo. Nessun Kenzaburo Oe senza Rabelais. E viceversa.

Nota del Furlen:
Questo testo interviene in un momento di discussione (il dibattito no, il dibattito no) che si è sviluppato tra i commenti al testo di Milan Kundera da me pubblicato su NI.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

A Gamba Tesa/ Massimo Rizzante

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Esiste una specifica funzione politica dello scrittore e della scrittura? O, in generale, qual è il rapporto fra la scrittura e la politica nella nostra società, occidentale e ancor più occidentalizzata, pervasa da tecnologie dell’informazione altamente progredite?

Tre motivi

Vorrei limitarmi, nel mio intervento, a queste due domande, che sono una incapsulata nell’altra. Tuttavia vorrei subito dire che la risposta più sincera che posso dare, di primo acchito, è: “non lo so”. Sia alla prima domanda, sia alla seconda.

Posti così i termini della questione, provo comunque a radunare alcune osservazioni, che hanno il valore di meri appunti per un discorso che è necessario fare, ma che per adesso ha i contorni ancora molto indefiniti.

Ho la sensazione che quando si parla di scrittura, cioè di una parte della letteratura colta nel suo farsi, occorra soprattutto oggi ricominciare tutta la riflessione dal principio. Sulla funzione della letteratura nell’orizzonte della comunicazione e dell’intrattenimento sappiamo forse tutto quanto è necessario sapere: egemonie culturali e linguistiche, marketing, estetiche, ricezione, distribuzione, mercato, pubblico, e così via. Sono tutti aspetti studiati, espliciti. Anche sulle letterature collocate meno centralmente nelle logiche di mercato sappiamo abbastanza, sebbene forse ciascuno di noi solo relativamente alle letterature nella propria lingua o in poche altre. Non di questo dunque vorrei parlare.

Recentemente [1] lo scrittore Salman Rushdie ha preso la parola per intervenire pubblicamente in favore del collega francese Michel Houellebecq, chiamato in tribunale da quattro istituzioni musulmane che l’accusano di “oltraggio razziale” e di “fomentare l’odio religioso” con i suoi libri. L’appello di Rushdie (che naturalmente è da condividere in toto) richiama in causa un diritto basilare che una persona in una società libera deve vedersi garantito, cioè il diritto di poter esprimere la propria opinione, qualunque essa sia. Per converso, se una società non garantisce un simile diritto, non può dirsi libera. Non è nemmeno il caso, spero, di aggiungere che difendere il diritto di esprimere un’opinione non implica né presuppone l’adesione a quella opinione.

Ora, ho citato questo caso – di uno scrittore che interviene in difesa di un altro scrittore – per tre motivi. Il primo è che questo è un esempio base di un nesso fra scrittura e politica: lo scrittore (in questo caso Rushdie) prende la penna e interviene esplicitamente in una questione politica. Il secondo è che questo è un esempio di un nesso secondario fra scrittura e politica: lo scrittore (in questo caso Houellebecq) scrive libri che non viaggiano in uno spazio separato, meramente letterario, ma toccano e sono toccati da tutta la sfera del vivere sociale, politica inclusa. E questo avviene comunque, direi per definizione, indipendentemente dai contenuti espressi nei libri. Il terzo è che questo è un esempio di un nesso originario fra scrittura e politica: lo scrittore (Rushdie) deve ribadire ciò che dovrebbe essere già stabilito, già acquisito, ricominciando ogni volta un discorso già fatto mille volte, ripartendo sempre da un punto iniziale, in questo caso difendendo il diritto di uno scrittore (Houellebecq) a esprimersi.

Questo terzo esempio è quello che mi interessa discutere qui.

Rbadire un diritto

In questo terzo esempio è un fatto congiunturale, benché significativo e importante, che lo scrittore chiamato a ribadire un diritto e lo scrittore leso in quel suo diritto siano due scrittori diversi. Si tratta di un caso particolare: il caso generale è quello in cui lo scrittore è chiamato a ribadire un proprio diritto. In altri termini, uno scrittore è sempre e in ogni circostanza nella condizione di ribadire un proprio diritto. Scrivere è anche questo. Implicitamente perlopiù, esplicitamente talvolta, scrivere è ribadire il diritto di poter scrivere. Ciò emerge in determinate situazioni, di censura o anche solo di scontro. Ma quello che in tali circostanze emerge è una condizione di fatto costante, anche se – per fortuna – spesso lasciata inerte sullo sfondo.

Non è lecito farsi illusioni circa lo sviluppo progressivo di questo – come di altri (forse di tutti) – i diritti: una volta postulati, i diritti vanno ripostulati. Per quanto angosciante sia questa condizione, è quella reale. Un diritto è lì per resistere all’assalto di chi lo vuole sopprimere. Non dipende da chi lo difende se esistano o no coloro che lo vogliono sopprimere. Quando costoro si palesano, si deve ricominciare daccapo, rifare tutto il discorso di fondazione, come se non fosse mai stato fatto. Si può solo sperare in periodi di tregua, che siano lunghi il più possibile.

Il diritto di poter enunciare la propria opinione tramite la scrittura, però, è il derivato di un diritto più generale ancora, cioè quello di poter esprimere la propria opinione tout court. Da questo punto di vista e in questa prospettiva, lo scrittore non fa altro che ribadire un diritto che è anche altrui, che non è appannaggio del solo scrittore, bensì di chiunque. Quando tiene aperto questo campo di diritto, questa possibilità, lo scrittore stabilisce un punto fermo che vale per chiunque. Nel fare questo, ovviamente lo scrittore non è solo: chiunque ribadisca un tale principio compie esattamente la stessa operazione. Ma allora, esiste uno specifico modo dello scrittore di fare ciò?

Un requisito per la libertà d’opinione: la complanarità

È del tutto evidente che un conto è la questione di principio, un altro la possibilità pratica di operare in difesa di certi diritti. Se si guarda al modo che una persona ha di esprimere un’opinione, si vede immediatamente che nei fatti alcune modalità sono semplicemente precluse non solo a una maggioranza, ma addirittura alla quasi totalità delle persone. Il diritto di sostenere un’opinione non può essere svuotato e considerato semplicemente in vitro, evitando di prendere in considerazione le circostanze che possono annullare totalmente la validità comunicativa del fatto di espressione. In altri termini, il mio diritto di sostenere un’opinione è il mio diritto di essere ascoltato e capito mentre la esprimo. Ed è lo stesso diritto che ha un mio oppositore di esprimere la sua opposizione essendo ascoltato e capito da me. Potremmo chiamare questa condizione un requisito di complanarità. Io ho il diritto di enunciare ciò che intendo enunciare all’interno di un ambito in cui tale diritto è garantito a tutti, e allo stesso modo. Ho il diritto di vedere contrastata la mia opinione da un’altra opinione, non da altre forme di interazione, come la violenza fisica, la sordità, il salto di piano (verso un livello legale, per esempio: come nel caso ricordato sopra), e così via.

Tutto ciò è veramente un quadro grezzo della questione. Dovrebbe essere raffinato moltissimo per avere un minimo di valore. Tuttavia può forse bastare per introdurre un’immagine della scrittura come campo aperto di confronto generale in cui il requisito di complanarità è non solo auspicato, ma addirittura necessario.

Lo scrittore opera in un ambito che è già occupato da altre scritture, aggiunge la sua voce in un vociare che lo precede e che lo accompagna (e che perdurerà in seguito). Anche la scrittura letteraria si pone su questo piano. Non c’è nessuna differenza di piano fra espressioni diverse, quali per esempio la narrativa e la saggistica. La produzione della scrittura è sempre anche produzione di un confronto (magari di uno scontro) con altra scrittura. Il punto secondo me più importante di tutto questo è che nello stesso momento, con lo stesso atto, ogni scrittore ribadisce quello stesso diritto e si pone anche in aperto conflitto con altre scritture [2]. Nello stesso momento in cui si opera in concordia (ribadendo insieme un diritto) si può operare nella massima discordia (divergendo radicalmente nel contenuto di ciò che si sostiene (e anche nella forma, nelle modalità, e così via). Il conflitto può essere anche radicale, ma ciò non tocca il principio di diritto, anzi lo conferma.

Capita che la forza di presentare al cospetto di tutte le altre scritture una scrittura antagonista derivi da tensioni già in atto nel piano generale della scrittura. Ma capita anche che lo scrittore attinga a territori del tutto alieni dalla scrittura questa forza. Capita, anzi, che lo scrittore debba attingere a tali territori per poter entrare in quel piano di discorso e qui ribadire il proprio diritto di esistere (non c’è più nessuna differenza, per uno scrittore, fra il diritto di esprimere opinioni e il diritto di esistere). Questa necessità, che è insieme quella di ribadire un diritto, quella di creare un’opera, di esprimere un’opinione, di produrre una forma inedita, di affrontare come nuove questioni depositate, di affrontare come inerti tendenze considerate innovative, di tante altre cose, e infine di esistere, implica che il piano della scrittura è sempre scosso da intrusioni, da avventi di materiale esterno. Il canale attraverso cui questa materia esterna, questa alterità entra nel piano della scrittura è lo scrittore, la sua scrittura. Ma lo scrittore è un canale organico, non un collettore asettico, meccanico.

Miele

Si dice che il miele sia un cibo straordinario, un nutrimento eccezionale per i nostri corpi, proprio perché è già passato attraverso un altro corpo, un altro organismo vivente (l’ape). Il miele proviene da un filtro organico, di più: è stato prodotto da un corpo. Per quanto possa essere inerte come materia, la sua genesi non lo è stata (e la materia ne conserva memoria).

Io vedo il processo di scrittura più o meno così, come un passaggio di materiali i più disparati all’interno di un organismo che trasforma, e che produce [3].

Ho sentito più volte dire che l’unica specificità politica che pertiene a uno scrittore è relativa alla sua scrittura. Che l’intervento politico di uno scrittore non è altro che il suo rapporto con la lingua che va scrivendo. Solo nella lingua che lo scrittore usa esiste uno spazio politico per lui. Il che significherebbe che l’ambito di intervento politico di uno scrittore è selezionatissimo, ultraspecifico, determinato: la scrittura. La responsabilità politica di uno scrittore è una responsabilità nei confronti della lingua che usa.

Questo, secondo me, da un lato è vero ma banalmente vero, dall’altro è vero ma non del tutto vero. È banalmente vero perché è ovvio che le questioni linguistiche siano un campo specifico di intervento dello scrittore, un ambito di responsabilità. Così come il codice stradale per un taxista. Non è del tutto vero perché riduce la scrittura all’ultimo strato del processo che la genera, l’esito di superficie, che però è il primo a vedersi. Considerando così la scrittura, la si riduce a poco più di un oggetto da analizzare in termini di stile. L’ambito di intervento politico di uno scrittore sarebbe dunque il suo stile? Io credo di no.

La questione è infinitamente più complessa, invece. La scrittura come processo e come impegno è una cosa assai stratificata. Di più: è un processo organico, dove a “organico” si dia l’accezione più ampia possibile.

Il processo organico di trasformazione in scrittura di alterità le più disparate è un processo non deterministico. Non esistono esiti di scrittura dati a partire da premesse o circostanze o alterità date. Nessuno può prevedere quale forma, quale oggetto, quale senso uno scrittore produrrà. Non esiste un’algebra, non esiste un algoritmo, nemmeno sofisticato, nemmeno il più raffinato possibile. Non esiste in linea di principio: infatti non esiste la possibilità di stabilire quale alterità lo scrittore affronterà di volta in volta (quale alterità verrà a esistere, a presentarsi al lavoro dello scrittore). Quando si sente la vulgata “tutto è già stato scritto”, si sente un’eco di una riflessione profonda e venerabile circa la scrittura, ma sorprendentemente falsa. A guardare le cose da un punto di vista meno interno al campo generale della scrittura, si può semplicemente affermare che tutto è, come sempre, da scrivere.

È per questo che mantenere aperto il campo della scrittura, mantenerlo vivo, è un compito politico, in un senso di “politico” che riguarda le condizioni dello schierarsi e non lo schierarsi. Sebbene io sia una persona con un certo orientamento politico, e lo esprima con un voto come chiunque altro, in quanto scrittore so che il mio impegno politico non si risolve in un’appartenenza, tantomeno in un’adesione ideologica, o anche semplicemente pragmatica alla vita sociale e decisionale che mi circonda. Non sono le mie idee politiche a essere significative nel mio impegno di scrittore, anzi: talvolta queste sono un limite, spesso invalicabile, drammatico. Mantenere aperta la possibilità che uno scontro anche radicale possa avvenire in un ambito di complanarità (in un ambito creativo) mi sembra invece un compito politicamente più specifico per uno scrittore.

Alterità

Forze distruttive, materiche, cieche; spinte e tensioni, urti, collassi, catastrofi producono incessantemente devastazione. Con noi o senza di noi, contro di noi o a nostro favore, da noi scatenate oppure patite, casualmente, indifferentemente. Quest’alterità totale impone alla trasformazione in scrittura una rilevanza speciale, che istituisce il senso, il significato, l’immagine che la scrittura produce. Tutto questo non è qualcosa che abbia a che fare direttamente con l’atto singolo di scrivere un testo, un racconto, un saggio, un dramma teatrale, un romanzo. Ma ha a che fare con le condizioni, se non addirittura con le precondizioni che permettono l’apertura di un senso, l’instaurarsi di una comunicazione significante. Alla radice, lontana e più sprofondata che profonda, del nostro diritto di esprimerci (di esprimere un’opinione, dicevamo) c’è un’alterità nel confronto con la quale si apre per noi la zona del significato, del senso delle nostre parole, delle nostre frasi, della nostra lingua. Si apre la possibilità che le nostre opinioni, che tanto vogliamo esprimere e sostenere, abbiano un senso. Il diritto di esprimere cose senza senso alcuno non è mai un diritto minacciato. Non è mai un diritto, forse. L’impegno politico specifico di uno scrittore, se posso tentare una formulazione in qualche modo riassuntiva, è dunque quello di mantenere aperta la possibilità di una parola che abbia un significato, che possa scontrarsi con altri significati, che possa impegnarsi anche nei giochi più arditi di stravolgimento del vero e del falso, proprio perché non azzera la differenza fra il vero e il falso. Questo non è un compito roboante come questa formulazione potrebbe suggerire. È un compito che può al contrario essere umilmente quotidiano, discosto, attutito.

L’impegno politico di uno scrittore, allora, in quanto scrittore (non, poniamo, in quanto elettore, o membro di un gruppo, o opinionista in un giornale, ecc…) è un impegno del tutto non ideologico. Anzi, nella sua inevitabile evoluzione ciascuna ideologia è precisamente un apparato di progressiva sottrazione del senso, di impoverimento del significato. L’impegno politico di uno scrittore in quanto scrittore è antiideologico.

Un paradosso

Ma anche nella complanarità ci sono rischi evidenti per un impegno simile. La sfera mediatica si è talmente espansa da apparire come il modello principale di complanarità. Nel suo grembo c’è posto per tutto, in particolare per la narrazione del mondo nella sua totalità, per la narrazione dei fatti che coincide con il loro accadere. Questo mito si autopropone, si autoalimenta. L’assenza, in questa sfera, di un lavoro organico sull’alterità (può esistere qualcosa che è altro dal tutto-narrato, dal tutto-filmato, dal tutto-riportato? Per definizione, no) rende fragile, scheletrico il senso e il significato del racconto, quotidianamente raccontato, del mondo. Questo assottigliarsi, questo infragilirsi è una lebbra anche per lo scrittore, sebbene questi si senta magari protetto grazie alla lunga tradizione letteraria e testuale che ha alle spalle, dalla leggera dislocazione che la scrittura ha ancora nei confronti del piano comunicativo, mediatico. Ma non è affatto protetto, anzi: è aggredito con una potenza che non ha precedenti. È a repentaglio la sensatezza del suo mezzo espressivo, della sua parola. Non voglio dire che la sfera mediatica sia qualcosa di negativo in sé, questa sì che sarebbe pessima ideologia. Voglio però dire che tende a sostituirsi a ciò che intende rappresentare. La rappresentazione si sostituisce al rappresentato. E così facendo, oltre agli innegabili progressi in termini di riduzione della nostra ignoranza (è bene ricordare questo aspetto), propone al nostro lavoro di trasformazione organica dell’alterità in scrittura qualcosa che non è più un’alterità, ma una vicinanza (che è già una lavorazione, che è già una rappresentazione). O, meglio, avvolge in questa maglia (anche) il nostro lavoro di scrittura, ne diviene inevitabilmente il contesto.

Lo spazio occupato dalla scrittura portatrice di senso (produttrice di senso) è un luogo sospeso tra due estremi che sono il silenzio assoluto (impossibilità di espressione) e il rumore assoluto (compresenza di ogni espressione). Esiste quindi uno squilibrio da non prendere sottogamba quando si parla di diritto di ciascuno all’espressione: è un diritto salvaguardando il quale si evita il baratro del primo estremo, il silenzio, ma non l’equipollenza insignificante del secondo, il rumore. D’altra parte a questo pericolo non è stato trovato ancora alcun rimedio di principio. Anzi, la stessa diffusione della Rete ha riproposto questo problema con ancora maggiore evidenza. È un paradosso della concezione democratico-liberale della libertà d’espressione [4].

In termini del tutto approssimativi si può dire che quando si parla di diritto di parola in generale, si sottintende diritto di parola con significato. Questo a me pare che sia il lavoro politico in cui ogni scrittore è impegnato, vale a dire un impegno in difesa di un diritto di principio, ma con un’accezione che concerne i fatti: se la libertà di parola (di espressione, di opinione) è un diritto generale e astratto, la produzione di una parola significante (di un’espressione di qualcosa, di un’opinione particolare) è un lavoro concreto. Mi piace pensare che sia il lavoro dello scrittore. So che punte raffinatissime di analisi critica hanno messo in crisi il paradigma stesso di una parola che abbia un significato, conosco i meriti e il fascino della riflessione decostruttiva sul “logocentrismo” inteso come potere. Tuttavia, in un modo assai francescano e assai poco agguerrito (neppure concettualmente, neppure filosoficamente o in generale criticamente), vorrei dire che a me, in quanto scrittore, questa linea di pensiero appare sostanzialmente ideologica. In quanto scrittore, il mio impegno va naturalmente contro questa linea di pensiero.

Va però detto che certa scrittura etichettata come postmoderna, lungi dall’accettare in linea poetica il dettato di una tale ideologia come spesso generalizzando si tende a credere, ha in verità toccato un nervo importantissimo, proprio in relazione al limite che ho chiamato del rumore. L’enorme sfera mediatico-comunicativa ha inglobato (o ha tentato e sempre tenta di inglobare) la scrittura (quindi anche la letteratura). Ora, la costruzione di testi di marcata adesione a una poetica (a una scelta compositiva) metanarrativa presenta due aspetti. Il primo aspetto è quello di una narrativa autoreferenziale che si autoalimenta, che vive nel mito dell’autoalimentazione testuale e culturale. Il secondo aspetto è quello di una narrativa che nell’autoreferenzialità pone un atto di negazione e di critica. Una narrativa che pone la produzione narrativa a cui si riferisce (e quindi si autoriferisce) come un’alterità. La differenza può sembrare minima, una semplice questione di sfumature. Invece è una differenza strettamente imparentata con quella che c’è fra il cosiddetto Truth-teller (“questa frase è vera”) e il paradosso del Mentitore (“questa frase è falsa”). A me sembra che qui passi uno dei confini fra una funzione depotenziata della parola e una funzione critica della parola. E, se un impegno politico deve mettere capo infine a una scelta, io scelgo la seconda funzione. Meglio il paradosso della morte termica!

Il cittadino lettore

In un’interessante intervista [5] lo scrittore Robert Coover esprime con lucidità una linea di pensiero che la narrativa (la sua, almeno) ha seguito. Di fronte a questa massa che si sostituisce all’alterità (alla realtà?) lo scrittore può produrre strutture di sabotaggio. Può porre come alterità precisamente questa massa che si è così autocollocata nella nostra prossimità. Può così infilare nel cuore della rappresentazione totalizzante una macchina paradossale, un cortocircuito che smascheri la rappresentazione per quello che è e per quello che non è. Si tratta di un compito autolimitato alla pars destruens, ma è un compito importante. L’impegno politico in senso lato potrebbe essere allora quello di produrre testi per un lettore che intenda resistere e non assuefarsi all’invasività della grande narrazione mediatica. Che questo sia un atto politico è facile vederlo. Alla domanda se un buon lettore sia un lettore ribelle, Coover risponde che “un buon cittadino è un lettore ribelle”.

Ho citato questo autore, ma avrei potuto citarne altri. L’ho citato per segnalare una funzione critica che la scrittura può mantenere in vita anche utilizzando i più sofisticati ed estremi esiti della letteratura colta e autoconsapevole. Una funzione critica che però non nasce da sé, ma dalla decisione dell’autore di esercitarla. Il punto da cui non si sfugge, però, è che si tratta sempre costitutivamente di una funzione difensiva, della pars destruens del lavoro. Mentre invece la produzione di senso è la pars construens. E questa parte del lavoro di uno scrittore materia di fatto, non di diritto. Una volta garantita la possibilità di svilupparla, occorre svilupparla. Questo lavoro è il lavoro organico di conversione di alterità nel campo della parola [6]. Della parola che abbia un senso, che cerchi il suo buon cittadino, il suo lettore.

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NOTE

[1] Salman Rushdie, Houellebecq e la libertà di scrivere, “La Repubblica”, lunedì 30 settembre 2002.

[2] Anche in accordo, naturalmente, ma adesso questo caso non è interessante come l’altro.

[3] Un organismo non produce solo miele, purtroppo. Anche fiele, per fermarci al gioco di parole. Bisognerà difendere il diritto di esprimere la propria opinione senza essere condannati da un tribunale anche nel caso del fiele, non solo del miele. Mi riferisco qui a un caso analogo a quello citato di Houellebecq, e cioè al libro di Oriana Fallaci La rabbia e l’orgoglio (Rizzoli, Milano 2002).

[4] Una delle innumerevoli tematizzazioni di questo paradosso la si può trovare nel romanzo di Per Olov Enquist Il medico di corte (trad. dallo svedese di Carmen Giorgetti Cima, Iperborea, Milano 2001). Ovvero: come la libertà di stampa si ritorca contro chi la propugna.

[5] “Soy un realista intransigente“, intervista a Robert Coover di Susana Pajares Tosca, Espéculo. Revista de estudios literarios. Universidad Complutense de Madrid, 1999. Disponibile anche in versione inglese.

[6] “Lavoro” qui va inteso proprio come lavoro, fatica, difficoltà, sforzo, tentativo. Persino un autore come Italo Calvino, nei cui esiti letterari tutto appare tranne la fatica, ci conferma in questa accezione del termine “lavoro”: «Presto mi sono accorto che tra i fatti della vita che avrebbero dovuto essere la mia materia prima e l’agilità scattante e tagliente che volevo animasse la mia scrittura c’era un divario che mi costava sempre più sforzo superare» (Italo Calvino, Lezioni americane, pag. 6, Garzanti, Milano 1988). Calvino ha poi dato una risposta personale (calviniana!) a una condizione che è generale. A me qui interessava parlare della condizione assai più che delle risposte. Per uno scrittore è un impegno politico difendere questa condizione di lavoro, che fonda la possibilità di risposte le più svariate, le meno condivisibili anche. Si tratta di un impegno analogo a quello dell’ecologo che ritiene indispensabile proteggere la biodiversità sul pianeta. Il problema concreto è: cosa fare dei virus letali? delle zanzare? dei batteri fastidiosi? Vanno difesi come il panda, il rinoceronte e la foca monaca? Come scrittore rispondo con un chiaro “sì”, ma ammetto che provo un grande sollievo nel non dover prendere questa decisione in qualità di ecologo.

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(Questo è il testo di una relazione tenuta nell’autunno del 2002 all’università di Chambéry, nell’ambito di un seminario dal titolo “Scrittura e politica”, i cui atti saranno pubblicati a cura del CEFI-Centre d’Études Franco-Italiennes)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Un impegno politico e antiideologico

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