Qualche tempo fa, discutendo con una mia amica scrittrice e blogger, Loredana Lipperini, di rete e siti vari, tastandoci il polso per verificare lo stato della fiducia di entrambi nelle capacità del mezzo di produrre messaggi di una qualche importanza, mi manifestava, non senza rammarico, la sua difficoltà a venire sul sito Nazione Indiana. Quel che la tratteneva dal farlo non era affatto la qualità dei post, degli articoli pubblicati, ma il “commentarium”, spesso sul piede di guerra, e assai sovente, e nervosamente, incline a mandare in vacca ogni discussione, a soffiare sul fuoco delle polemiche facili, Saviano sì Saviano no, collaborazionisti o puriduristi, insomma, a sputare sul benché minimo focolare di discussione con l’intenzione chiara di estinguere insieme alla fiamma la sete della propria incazzatura. Perché una premessa del genere a proposito del bellissimo – bellissimo vi dirò perché – libro di Vila-Matas?

Perché a pagina 46 troviamo un passaggio illuminante. Nelle pagine precedenti abbiamo appreso dal protagonista Samuel Riba e dall’elegante voce narrante di Vila-Matas che quella degli editori colti e letterati è una razza ormai in via d’estinzione, che la letteratura o industria culturale , all’epoca del web, pretende la scomparsa degli autori letterari, e che tutto il suo futuro – e passato di editore aggiungiamo noi- è affidato all’invenzione di un viaggio, la trovata di un funerale che avrà luogo a Dublino, il Bloomsday e che si svolgerà come un capitolo dell’Ulysses di Joyce, funerale a cui dovrà presenziare insieme a tre amici scrittori di lunga data. Ebbene, cosa succede a pagina 46? Scrive infatti Vila-Matas che Riba “Entra in molti blog per informarsi su quanto si dice dei libri che ha pubblicato. E se trova qualcuno che dice qualcosa di minimamente fastidioso, manda un post anonimo tacciando di ignorante o imbecille la persona che lo ha scritto.”
Ecco la soluzione, mi dicevo, al problema “lettore critico amatoriale” che via i canoni, ovvero la complessa officina di attrezzi e disciplina in grado di attribuire letterarietà o meno a un’opera, valore di opera o semplice valore di libro a uno scritto, risolve ogni questione con un click, pollice verso o meno, attribuendosi un ruolo che in un altro tempo veniva ricoperto dai critici. Così accade, per esempio nel più famoso sito del mondo dedicato ai libri, Anobii.com, dominato dai lettori critici amatoriali. Una dittatura terribile quella dei lettori critici, dove, per intenderci, si possono trovare I fiori del male o Aspettando Godot, quotati con una sola stellina di gradimento. Ma dove, si badi bene, si respira anche aria nuova, più fresca di certi dipartimenti di letteratura comparata o di una redazione di riviste per addetti ai lavori.

Un esempio di critico lettore, agli antipodi del lettore critico fu sicuramente J.L.Borges il quale scriveva, in tempi non sospetti: “se io potessi ascoltare in che modo verrà letta, tra un secolo una mia pagina, saprei dire che cosa sarà, tra un secolo, la letteratura”. Ah se solo potessimo tutti rileggere le letture che abbiamo fatto a un secolo di distanza.! Un secolo, che in un’epoca di tempo reale e immediato – sapete quante ore vive un libro in una libreria? – si riduce al nulla.
Vila- Matas e con lui Samuel Riba, non ci sta a tutto questo. Se funerale deve esserci ci dovrà pur essere un morto, un cadavere, no? E allora perché non confondere gli assassini e con un gioco di specchi indurli all’errore, trasportarli di libro in libro, di autore in autore, fargli smarrire ogni possibilità di afferrare un senso ultimo delle cose, poter dire, ecco cos’è la letteratura, e salvare la letteratura dai libri – perché la letteratura è qualcosa di più dei libri, assomiglia un po’ alla vita.
Dicono gli editori non letterari, gli autori non letterari, i lettori non letterari e critici che il mondo della carta brucia e che quindi non ci saranno più libri, non più storie ma narrazioni poco importa quanto prodotte da gente senza talento, l’importante è che affabulino, intrattengano e corrano di touch screen in touch screen, in nuove forme elettroniche infinitamente leggere anzi senza peso alcuno. Tutto è allora perduto?

No, affatto. Vila-Matas ci fa intravedere un interstizio da cui sia possibile scorgere la luce. Quell’interstizio è l’invenzione romanesque. La realtà così intensa e rumorosa nelle pagine ambientate a Barcellona, e che diventa rarefatta in Dublino, si intreccia a citazioni di illustri scrittori, ai tic di autori ormai consacrati alla tradizione, e non si sa dove finisca l’una, la realtà e cominci l’altra, la letteratura. L’invenzione genera narrazioni e la finzione può sostituirsi all’esperienza.. Durante il mio lungo soggiorno parigino a me è capitato di incontrare almeno tre persone, due irlandesi e un americano, che mi hanno raccontato di una spiaggia fredda e desolata in Normandia, di un uomo da solo davanti a una scacchiera, quindi di averci giocato e perso, uno diceva di avere addirittura vinto, e che quell’ignoto giocatore – avrebbero scoperto molti anni dopo, da una fotografia, da un articolo, era Samuel Beckett.
Già, Beckett. Perché possiamo dire che Dublinesque è una corda tesa tra i due irlandesi. A un certo punto, Samuel Riba ripensa alla splendida formula di Julio Cortazar “Un ponte è un uomo che attraversa il ponte”, così siamo tentati di dire che perché quella corda esista sarà necessario un critico lettore. Joyce procede nella sua scoperta della verità ultima per addizione, ci ricorda Vila- Matas, mentre l’inventore di Godot procede per sottrazione. Dopo Beckett nulla può essere, laddove dopo Joyce può e deve esserci ancora qualcosa o qualcuno, Beckett, per esempio. E così, la tela – i francesi chiamano la rete, la toile – della letteratura sembra farsi con l’uno e contemporaneamente disfarsi con l’altro. Si ha perfino l’impressione, a un certo punto, che Riba abbia trovato Beckett cercando Joyce, in fondo si chiamano tutti e due Samuel.
Dublinesque sembra allora suggerirci che proprio in ciò che sta oltre si giocano i destini dei libri. Un oltre che è la rete?
E si chiude l’ultima pagina con il forte desiderio di ritornare su uno dei suoi passaggi folgoranti, la descrizione della fine di un amore, l’universo asfissiante di certi ambienti familiari, o più semplicemente una nota, la citazione di Gadda, alle prese con una ricetta di risotto o le letture joyciane di Nabokov. Il tutto, mentre arrivano chiare le note finali della poesia di Philip Larkin, Dublinesque, che ci hanno seguito dal principio.

And of great sadness also.
As they wend away
A voice is heard singing Of Kitty, or Katy,
As if the name meant once
All love, all beauty.

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B-logos: ovvero discorso sopra la rete in cui si impigliano le parole

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di Marco Rovelli

Perché amo i romanzi della Trilogia di Samuel Beckett? Perché è come gustare, con il massimo godimento possibile, pietre. E’, letteralmente, gustare la verità dell’essere. Nella Trilogia Beckett mette in scena il puro slittamento dell’essere. Da una parte limite dell’organico con l’inorganico, il punto di continuità tra l’uno e l’altro, e insieme la distanza siderale – e siderea nella sua fissità di ghiaccio – tra l’essere e la parola che lo dice, una parola votata ala fallimento. Racconta quello scarto attraverso un discorso “senza nome”, senza capo né coda (dove la coda è già compresa nel cominciamento; e il cominciamento non c’è), in flusso di identità, spazi, tempi: un discorso “mimetico” con lo stesso slittamento dell’essere, anzi doppiamente mimetico in quanto esibisce il suo fallimento di essere-in-quanto-parola. Si mette in scena questo fallimento raccontando un margine, un limite: la vita di un Molloy qualunque, un racconto vittimario, di un persona non più persona, dove il fatto che le qualità eminenti dell’umano siano scivolate via da lui non fa che denudare l’inumano stesso, innominabile, al cuore dell’umano. E’ un discorso, dunque, che mima lo slittamento in quanto discorso che tracima da sé, che include nel suo “contrario”: ovvero esso fa vivere, fa fare esperienza – un’esperienza impossibile – di quel flusso dell’essere, portando nel medesimo movimento alla coscienza quell’inabitabile scarto con essa, l’impossibilità di aderirvi compiutamente.

***

Il video A store of sucking stones è stato realizzato dai performer newyorkesi Zach Steel, che lo ha filmato, e Jeff Larson, che ha impersonato e letto brani da “Molloy”.

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Pietre da succhiare – Samuel Beckett

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uno stralcio di articolo di Vittorino Andreoli ricopiato da Piero Sorrentino

Nella celebre commedia Aspettando Godot di Samuel Beckett attorno a un tavolo preparato per una cena ci sono delle persone che aspettano l’ultimo commensale, Godot, un personaggio che nessuno conosce e che nemmeno è sicuro arrivi: un mistero che però tiene tutti in sospeso. Il tempo viene consumato in questa attesa e nelle ipotesi più strane su chi egli sia e se effettivamente stia per giungere. E talvolta si sente un rumore che sembra annunciarlo. E non si consuma il pasto, si digiuna tra ansie e impazienza e alcuni si seccano poiché si tratta di uno stile al limite della maleducazione e allora bisognerebbe reagire, e incominciare senza di lui. Ma se poi arriva ed è un personaggio importante?

(Vittorino Andreoli, “Paura e un’eterna attesa: se la società è al minimo”, Corriere della sera, 19/7/2010)

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Beckett for dummies

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Nota di lettura
di
Francesco Forlani
su La battuta perfetta di Carlo D’Amicis

C’è uno strano film, del 1966, Due marines e un generale, diretto dal regista Luigi Scattini e che vede, come protagonisti Franco Franchi e Ciccio Ingrassia. Strano perché ad un certo punto, con una parte tutt’altro che secondaria, scopriamo Buster Keaton. Il quale, nei panni di un generale della Wehrmacht, da gigante del cinema muto, non dirà una parola. Solo una battuta, insieme sorprendente per i nostri comici, e terribile, nel finale della scena proposta qui in ouverture: Thank you. Dice.
Due anni prima, nel 1964, Buster Keaton aveva interpretato, O, il personaggio protagonista di Film, unica prova cinematografica di Samuel Beckett che ne aveva firmata la sceneggiatura. Film, privo di sonoro, e con un’unica battuta: «Shhh!» che nella parte iniziale l’autore fa dire a una signora appena travolta da Keaton, per zittire il compagno che vorrebbe reagire. La fortunata formula di Berkeley, “Esse est percipi” era stata la parola chiave dell’esperimento, certo poco capito all’epoca, del grande drammaturgo irlandese: “essere è essere percepito, sentito, visto. E allora perché rinunciare al silenzio se il silenzio può farci sentire quello che sta accadendo? Se può darci l’illusione di essere percepiti?
La battuta perfetta, di Carlo D’Amicis (1964) si apre sulla troupe di Pasolini che sta girando a Matera, terra d’origine del protagonista, Canio Spinato, in quello stesso anno, il 1964, il Vangelo secondo Matteo.
Il padre di Canio, Filippo, che sarà assunto alla RAI pochi anni dopo,” faccia da stronzo, da democristiano”, quando da Roma riesce a tornare in famiglia, se ne sta rinchiuso nel suo studio. Al figlio che vive quel mutismo come un lutto, si limita a spiegare:
il silenzio è ascolto. Dicevi. ma io non sentivo niente. Il silenzio è verità. ma a me sembrava chiaramente una bugia.

Leggendo la battuta perfetta, ci rendiamo conto che a dispetto di tutte le parole spese dai personaggi, imperdibili, sia quelli di primo piano che quelli secondari, delle lingue del narrato, in primis il lucano, dei capitoli che potremmo definire di formazione di Canio, o il brianzolo quando ormai la sua vita tenterà il successo a Milano grazie alla corte dei miracoli del Cavaliere, l’oggetto della quête, non sia la battuta comica. Si ha infatti dal principio la sensazione che nella trama fitta degli eventi, di un romanzo a mio parere imprescindibile, il vero oggetto della ricerca sia la battuta da intendersi come replica con cui rispondere all’assordante silenzio in cui si è precipitati.
Perché la storia, da intendersi qui come destino individuale di ognuno dei personaggi, che si tratti della fedigrafa madre di Canio, degli zii, della compagna di scuola, Graziella, diventata nel frattempo il GIP incaricato di indagare sull’ascesa del Cavaliere, sì proprio Lui, si intreccia con quella del paese e del suo più fedele specchio. Perché storia della televisione, in Italia significa, innanzitutto storia del paese e questa storia è la storia delle grandi illusioni. Ognuno dei tre protagonisti, Spinato, padre, Spinato figlio, nipote, vive nella propria illusione con un passaggio di testimone che si fa con un rituale semplice quanto autentico.
“Nella prima (fotografia) . ritaglio di giornale datato 18 ottobre 1984 , vengo immortalato nell’atto di colpire mio padre con un calcio all’altezza del coccige (diciamo pure un calcio in culo). Nella seconda, molto più recente , sei tu figlio, all’incrocio tra Via Agonale e Piazza Navona, circondato da altri giovani in mimetica e passamontagna, a infliggermi una scarpata in faccia.”

Della genealogia dei tre calci in culo, perchè possiamo ipotizzare che la catena non si interromperà, non diremo perché. Sarebbe come rivelare qualcosa che il lettore avrebbe sicuramente voglia di svelare da solo.
Allora come uscire dal gioco dell’illusione senza spezzare il rumore di fondo che il silenzio della nuova società italiana sta creando intorno a sé grazie a quello straordinario strumento di distruzione di massa che è la televisione? Quando Filippo Spinato inizia la sua carriera alla Rai come un fisico alle prese con l’energia atomica è pertanto convinto, illuso che quella scatola potrà rendere migliori le persone con le campagne di alfabetizzazione e di accesso alla cultura.
Infatti lo vediamo subito all’opera insieme al maestro Manzi per insegnare agli italiani di ogni età e ceto sociale che non è affatto tardi per imparare a leggere e scrivere. Certo non poteva immaginare che una volta creati i contenitori li si sarebbero riempiti non di pagine di classici greci e latini, ma di immondizia del culturame e dei cosiddetti beni di consumo.

C’è un passaggio illuminante al principio della fine delle illusioni di Spinato padre. durante un colloquio con il dottor Mordacchia, dirigente Rai, alla domanda : Lei lo sa , Spinato, qual’è il nostro programma di punta? ” dopo aver sbagliato la risposta si sente “spifferare tutto d’un fiato,: segnale orario. E dopo?- riprende il solerte funzionario ” Che tempo fa. Edmondo Bernacca. E’ con queste cose, Spinato, che ci giochiamo tutto!.
Spinato padre proprio non ce la fa a capire. Forse è una battuta, e allora perché non ne ha colto ogni sfumatura? L’interlocutore se ne accorge e qui Carlo D’amicis incalza il lettore, nel ritmo che solo la consapevolezza della situazione può far dire. “Non mi prenda per cinico , ma se il telegiornale sostiene che la bomba alla stazione centrale di Milano l’hanno messa gi anarchici o i fascisti a noi poco ci importa. tanto la verità non la saprà mai nessuno. e se pure venisse fuori – sa cosa le dico- per la stragrande maggioranza della popolazione, per i nostri figli soprattutto non cambierebbe niente. Per verificare se una previsione del tempo è esatta, invece basta alzare la mattina gli occhi al cielo. Chiunque può stabilire se diciamo o meno la verità.”

Ma allora se bastasse veramente affacciarsi alla finestra per vedere, sentire, che nulla è vero di quello che quotidianamente ci dicono i telegiornali, i reality, i comizi dei politici, com’è che nessuno vede, sente, la grande truffa in atto e non reagisce? Forse è già troppo tardi.
Una risposta sembra darcela proprio Canio, che per quanto criticabile, irresponsabile, colluso, non riesce a staccarsi dall’affetto del lettore, come se tra lettore e personaggio si fosse scoperta una malattia comune, quando, sulla soglia di una verità terribile da scoprire, sbotta dicendo: se non sai dare un nome alle cose, le cose non esistono..
Ma le cose esistono se non si possono raccontare?
Se crediamo alla parola di Carlo D’Amicis, sembrerebbe che niente, nessuno, potrà rinunciare al racconto senza portare ogni cosa al nulla, alla fine, perché solo il ricordo, ovvero il racconto possibile, sempre e ovunque di quello che è stato, potrà dirci che le cose, ogni cosa è davvero esistita. Non a caso il romanzo si chiude sull’immagine delle Teche Rai,dove andrà a lavorare il nostro, epilogo la cui definizione, in una Garzantina recita : “Grotta, antro da rigattiere, luogo di irrequietudine”.
Lo stesso luogo che Pasolini aveva in fondo cercato, tra i sassi di un universo popolato da voci di un autentico silenzio.

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Battute per un cinema muto: Carlo D’Amicis

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di Andrea Inglese

4. L‘esplorazione dell’ovvio

Siamo davvero all’opposto dell’attitudine del “prosatore lirico”. Quest’ultimo si dirige verso la prosa con l’intento d’iniettare in essa quel surplus stilistico che la innalzerà ai livelli d’intensità e autenticità del dettato poetico. Cadiot e gli altri autori citati, invece, abbracciano la prosa per meglio liberarsi dell’eredità lirica nel suo complesso (codice e ideologia di genere). Qui la lezione decisiva, all’interno del panorama francese, viene ancora una volta da Ponge. Fin dagli anni Cinquanta del secolo scorso, il programma pongiano è definito e si pone in uno strano rapporto di continuità e di rottura con la poesia come genere. Leggiamo due diversi passaggi su questo tema:

“Le jour où l’on voudra bien admettre comme sincère et vraie la déclaration que je fais à tout bout de champ que je ne me veux pas poète, que j’utilise le magma poétique mais pour m’en débarasser, que je tends plutôt à la conviction qu’aux charmes, qu’il s’agit pour moi d’aboutir à des formules claires, et impersonnelles, on me fera plaisir (…).”[1]

“Pour nous, comme pour Malherbe, ce qui nous intéresse, on le voit, ce n’est donc pas tellement la Poésie (au sens où l’on entend généralement ce mot) que la Parole. Quoi, la Parole? Eh bien, ce phénomène mystérieux – mystérieux dans son origine : les raisons de parler et d’écrire; mystérieux aussi dans ses effets : l’accord qui se fait grâce à lui, la communication qui se réalise, le pouvoir temporel et intemporel qu’il procure.“[2]

Ponge illustra un movimento fondamentale capace di ridefinire il senso dell’attività poetica. Si tratta di un movimento che non è il solo a intraprendere nel Novecento. Per certi versi, esso è inaugurato da Gertrude Stein a partire dalla pubblicazione di Tender Buttons (1914), una raccolta di prose considerate come composizioni poetiche. Anche per la Stein la scelta della prosa è vista come l’occasione per fare poesia al di fuori di un paradigma dominante di genere. L’attenzione si sposta dalla pregnanza espressiva della parola isolata o enfatizzata dalla cesura del verso ai meccanismi di formazione della frase. Ciò implica una riorganizzazione gerarchica che porta in primo piano la dimensione sintattica e grammaticale rispetto a quella semantica ed espressiva. La scoperta che esista uno splendore nella tautologia e nella contraddizione, nell’anacoluto e nel non-senso, permettono di cogliere un’espressività interna alla grammatica stessa, all’uso ordinario della lingua, ancor prima che quest’ultima venga elaborata secondo le finalità di uno stile individuale. La frase è il luogo di affioramento del mondo, non il tentativo di tradurre un vissuto attraverso dei nomi. Nell’impossibilità di stabilire un senso e di rinviare a un referente, il mondo emerge come fatto linguistico opaco, sfuggente, e nello stesso tempo capace di sprigionare proprie fantasmagorie inedite e sorprendenti. Vi è un sogno interno alla lingua comune così come vi è uno stupore intorno alle forme proposizionali, prima ancora che una tradizione letteraria abbia ritagliato in esse delle zone privilegiate.

Questa concezione si riallaccia a quanto detto da Ponge sulla parole, da intendere come “eloquio”, come atto linguistico, discorso indirizzato a qualcuno in un determinato contesto. Per la Stein come per Ponge non si tratta di spingere il discorso poetico verso misteriosi territori della realtà o verso esperienze ineffabili. È proprio il movimento opposto che interessa loro. Si tratta di rivelare il carattere misterioso dell’evento linguistico più ordinario. E da qui costruire un’esperienza nuova della scrittura e del godimento cui essa attinge. Scrive Luigi Ballerini in una nota della sua preziosa antologia poetica della Stein apparsa da Marsilio nel 1998: “La Stein ebbe per le rifrazioni del banale una vera e propria predilezione. Trattò stereotipi e formule fàtiche come Schwitters i chiodi arriginiti o Severini i ritagli di giornale”[3].

Per meglio muoversi sul terreno del banale, la Stein prima e Ponge più tardi scelgono la scrittura in prosa. La Stein tra poetica dell’objet trouvé, del ready-made e del cubismo letterario focalizza la sua attenzione sulle infinite virtualità della struttura sintattica, togliendo ovvietà alla frase più semplice (“Tra un momento sorridono tra un momento e un due tre sorridono per un momento tra un momento un sorrisetto con cui sorridere per un momento e quando gli piace che sia com’è ogni tanto riguardo al tempo in cui con cui sorridono. Certo che può sorridere e ogni sorriso è come e quando è tempo di sorridere”, da Prima che sfiorissero i fiori dell’amicizia sfiorì l’amicizia[4], 1931). Quanto a Ponge, il suo principale interesse consiste nello strappare gli oggetti più familiari a quella patina d’ovvietà (e quindi d’invisibilità), in cui l’uso quotidiano e le formule linguistiche abituali li sprofondano. Egli afferma: “Rien n’est plus réjouissant que la constante insurrection des choses contre les images qu’on leur impose”[5]. E la sua prosa ha come scopo, appunto, di porsi al servizio di questa insurrezione, realizzata dalle cose più umili: il fico secco, il sapone, il pane, la sigaretta, la candela, ecc.

Mi si permetta ora di richiamare il punto di vista di un filosofo che, seppure riflettendo a questioni di natura diversa da quelle qui affrontate, esprime con grande chiarezza come il lavoro sull’ovvio sia in filosofia – come in arte, aggiungo io – decisivo e particolarmente difficile. Mi riferisco all’importante libro di Ferruccio Rossi-Landi del 1961 dedicato alla formulazione del concetto di “parlare comune”. In Significato, comunicazione e parlare comune, l’autore notava ad un certo punto:

“l’indagine rivolta a ciò che si presenta come ovvio può essere di una difficoltà estrema, giacché la familiarità con l’ovvio ci tiene per così dire attaccati ad esso, ci impedisce di staccarcene quanto basta per assumere verso di esso un punto di vista descrittivo (ne siamo permeati, ci viviamo in mezzo, non sappiamo liberarcene e decondizionarcene); la storia delle idee in Europa mostra come alcune delle più grandi rivoluzioni intellettuali siano state iniziate proprio in quanto si è riusciti a indagare l’ovvio: il moto di Galileo, l’analisi della merce di Marx, i sogni e la psicopatologia della vita quotidiana di Freud, il simultaneo di Einstein sono illustri esempi.” [6]

Questo discorso può essere fatto anche per l’arte e la letteratura. In particolar modo, esso riguarda proprio una famiglia di autori, che pur sparpagliata geograficamente e attiva in momenti diversi, individua nella poesia in prosa l’occasione per uscire radicalmente dal paradigma lirico, non semplicemente per negarlo o deformarlo, ma per esplorare con nuovi strumenti il regno dell’ordinario e del banale, sia esso da intendersi come “parlare comune”, come oggetto familiare, o come vita qualsiasi. Anche in Italia esiste un capostipite di questo atteggiamento: Camillo Sbarbaro.  Un autore importantissimo, la cui opera purtroppo non ha agito con sufficiente forza sulle generazioni successive di poeti. Già nella prima serie di testi che compongono Trucioli, scritti tra il 1914 e 1918, troviamo tutta una serie di indicazioni eloquenti: “Ma gli aspetti meno notevoli sono quelli che m’impugnano” o “Si fanno a un tavolo d’osteria i più meravigliosi viaggi”. Per non parlare di quella frase in apertura di libro che anticipa di un trentennio la poetica pongiana: “Aspetti di cose mi toccano come nessun gesto umano potrebbe”. Si ricordi cosa scrive Ponge, sempre in Méthodes:

“Tous les livres de la bibliothèque universelle depuis des siècles traintent de l’homme, de la femme, des rapports entre les hommes et les femmes (…). Souhaitons donc, une fois seulement, quelque chose de profondément respectueux, simplement un peu d’attention, de pitié peut-être ou de sympathie, pour ces rangs, ces rangées de choses muettes (…).”[7]

L’intera opera di Sbarbaro, d’altra parte, è proprio un monumento alla “pietà” e alla “simpatia” per l’oggetto muto e umile. Si metta a confronto con il programma di Ponge appena evocato, questa descrizione tratta da uno dei primi paragrafi di Trucioli: “Accendo il gas e dal nero calice di ghisa mi si sprigiona sotto gli occhi un ronzante fiore di fuoco. Ha forma di ninfea: due corolle, l’una nell’altra; l’esterna, fluida, di petali lilla, percorsi a tratti dall’oro della fiamma; l’altra di linguette, fisse e vivide come làmine, d’una tinta fra il topazio e il verderame”.[8] Una cosa appare adesso chiara: la forza del testo di Sbarbaro, lo splendore della sua parola, è inversamente proporzionale alla nobiltà del suo oggetto. La sua lingua risalta quanto più il suo oggetto è privo di tutti i caratteri che normalmente suscitano l’attenzione poetica. E questo perché, innanzitutto, la sua parole ci rivela un mondo che era sotto i nostri occhi, ma che non vedevamo. Qui la parola non giunge laddove una stratificazione di discorsi poetici e letterari l’ha preceduta. La parola non si apre la strada, per l’ennesima volta, tra il repertorio di descrizioni della “rosa”. Essa si avventura in un territorio deserto, sgombro da ogni esercizio di stile, nel silenzio dei nostri gesti quotidiani, guidati da necessità pratiche (l’accensione e lo spegnimento del fornello a gas). Nonostante le distanze d’epoca e cultura, allora, troviamo ancora una volta una costellazione di elementi che vanno quasi a definire i tratti tematico-formali di un genere: la prosa intesa come prosecuzione della poesia con altri mezzi, la fascinazione per il banale e l’ordinario, la prevalenza del mondo oggettuale su quello umano.

5. L‘invenzione della frase

Anche in Nathalie Quintane è riscontrabile la lezione della Stein e di Ponge. Il suo libro d’esordio, Remarques, è del 1997. Ad una prima occhiata si potrebbe avere la sensazione di essere confrontati a dei versi, ma ci si rende presto conto che si tratta di frasi isolate, sospese nel bianco della pagina. La disposizione delle parole richiama l’organizzazione grafica della poesia, solo per smentire immediatamente ogni intento lirico. La rottura dell’aspettativa è tanto più efficace, in quanto la poesia che presenta versi isolati è frutto di un’opzione stilistica precisa, spesso legata a tradizioni orfiche, all’idea dell’immagine baluginante, improvvisa, ricca di ambiguità e di potenza metaforica. Ora Quintane rovescia tutti i luoghi comuni legati alla nominazione poetica, alla parola disarticolata che affiora dal silenzio, all’indecifrabilità dell’evocazione lirica, per esporre all’attenzione del lettore frasi di senso compiuto, tratte da contesti impoetici e banali, ma che si rivelano particolarmente enigmatiche o sorprendenti: “En balayant, on fait l’expérience concrète de la superficie”, “Une maison qui s’effondre est la même maison, dans un autre ordre”, “Si on abat une cloison entre un salon et une chambre, que reste-t-il: le salon, ou la chambre?”, ecc. Ancora una volta, è la frase, non il verso, a costituire il motore della perdita d’ovvietà del quotidiano. Ma il quotidiano ancor prima di essere un’esperienza interiore, un vissuto individuale, è costituito da un patrimonio di frasi fatte, su cui la Quintane va ad agire producendo piccoli spostamenti dai grandi effetti semantici.

Questa strategia si radicalizzerà con il suo secondo libro, Chaussure (1994). Qui si manifesta, assieme all’insorgenza pongiana dell’oggetto muto e trascurato, anche un’ironia metafisica, che proprio sulla familiarità (apparente) con il mondo fa leva per mettere a distanza abitudini linguistiche e mentali. La struttura frammentaria del libro segue la logica delle prese parziali e costantemente rinnovate, senza che vi sia un’architettura argomentativa di tipo saggistico che governa la progressione del discorso verso un suo compimento. Ma questi frammenti non possiedono neppure nessuna incompiutezza lirica, si tratta piuttosto di note sparse, in cui prevale costantemente il salto di tono e di registro, il cambio di prospettiva, lo slittamento dalla superficie alla profondità. Se dunque non sono pagine di poesia, quelle della Quintane, non sono neppure brillanti pagine saggistiche, piene di richiami eruditi, o di osservazioni eleganti, che tentano d’intrecciare patrimonio letterario e vita vissuta con l’intento di mantenere una continuità di stile nello snodarsi anche più erratico del pensiero. Dalla poesia, Quintane trae comunque la diffidenza rispetto al conforto della continuità, continuità nella concatenazione concettuale e continuità di tono, che sono generalmente ricercate nelle forme di scrittura saggistica. Riporto qualche passaggio del libro:

“Dans un soulier pénètre peu la lumière.

(L’intérieur du soulier est obscur, car son ouverture a une dimension à peine supérieure à la circonférence de la cheville.)

Le fonde de la botte est encore plus noir.

Ainsi, mes pieds logent dans un lieu sombre et rigide, qui ne voit pas la lumière.

Bien qu’en réalité je ne puisse voir l’intérieur de mes chaussures, une fois qu’elles sont chaussées, j’imagine qu’il y règne un noir presque parfait.”[9]

Anche soltanto in questo breve estratto è percepibile il modo di lavorare della Quintane, che dalla constatazione più banale, procede ad allargare il raggio dell’attenzione e della riflessione, finendo per lasciare emergere una cosmologia minore, clandestina, non priva di una sua inaspettata bellezza.

Ad oggi, Quintane ha pubblicato una dozzina di libri, ognuno dei quali su un tema diverso.  Ad ogni nuovo tema, che sia la figura di Giovanna d’Arco in Jeanne Darc (1998), il romanzo adolescenziale in Antonia Bellivetti (2004) o l’ingombrante ricordo del passato coloniale algerino in Grand ensemble, la scrittrice sembra costruire un genere peculiare, adattando al suo oggetto l’uso del linguaggio, dei procedimenti narrativi, della disposizione dei materiali. Quintane ironizza sullo stile individuale, sullo “stile d’autore” considerato come un marchio di qualità. Ciò che conta, per lei, è l’ottenimento di un punto di vista inusuale su quanto è più prossimo e familiare. E questo implica, da un lato, lavorare su modelli saggistici, narrativi, di reportage giornalistico, per smontarli, travisarli o esasperarli. Come ho già detto, a farla da padrone è quell’ironia metafisica che la Quintane ammira nel Jacques le fataliste di Diderot e che si accompagna a variazioni su registri comici o sarcastici. Oltre, però, a questo continuo distanziamento di fronte alle pretese sia del genere istituzionale che del talento individuale, Quintane opera sulla struttura della frase, sulla sintassi. È infatti a questo livello che si concentra il lavoro peculiare dell’autrice. Non è un caso che Pierre Alferi, anch’egli poeta e quasi coetaneo della Quintane, in un saggio teorico del 1991 intitolato Chercher une phrase (Louis Bourgois, 1991), avesse messo a fuoco l’importanza dell’invenzione sintattica rispetto a preoccupazioni di altro tipo (metriche per i poeti, d’intreccio narrativo per i romanzieri).

“La letteratura non ha come compito l’imitazione di qualcosa – nemmeno la “rappresentazione di se stessa”. (…) Il solo compito della letteratura sta nell’inventare delle nuove forme sintattiche, delle nuove organizzazioni ritmiche, nell’estensione del linguaggio. Il dire, in questo senso, non lascia più spazio al fantasma dell’indicibile; quest’ultimo, come l’orizzonte, retrocede ad ogni frase.”

Ogni libro della Quintane, allora, diviene un esercizio di estensione del dicibile, che non implica  però una gerarchia tra una lingua superiore – più “essenziale” o “espressiva” – e una lingua inferiore – piatta, densa di stereotipi, funzionale alla pura comunicazione. L’efficacia della sua prosa è dovuta alla frizione, al salto, al continuo shock che si realizza accostando lingue diverse. La purezza stilistica di un registro classico o la potenza stilistica di un registro barocco non costituiscono dei valori in sé, ma solo in relazione a registri diversi con i quali entrano in conflitto, da quello basso-comico dell’oralità giovanile di strada a quello freddo dell’analisi scientifica. Pur considerando che non esistano valori assoluti, Quintane non si riduce al pastiche secondo una certa opzione postmodernista. La confusione delle lingue e dello stile o il riuso ideologicamente “neutrale” di generi della tradizione letteraria sono estranei al suo lavoro, che trae forza semmai dall’impossibilità di armonizzare lingue e stili, giocandoli uno contro l’altro. Nessuna euforia iperletteraria nei suoi libri, nessuna “parodia bianca” – secondo la definizione che Fredric Jameson dà del pastiche. Una dimensione polemica, propria dell’autentica parodia, attraversa l’intera opera della Quintane, e rimanda all’inevitabile carattere ideologico che ogni forma letteraria porta con sé. In lei, la lingua comune demistifica la lingua letteraria e viceversa, in un continuo operare per  distanziamenti e scarti. Ed è dunque attraverso quest’andatura altalenante, per diversioni tematiche e contrapposizioni di registri, incespicando continuamente nelle proprie forme provvisorie e mutevoli, che la sua prosa amplia lo spettro del dicibile.

5. La grammatica dell’idiozia

La prosa di Tarkos sembra interessata, a differenza di quella della Quintane, ad una sorta di continuità ossessiva e martellante: come se l’enunciazione fosse sottoposta ad un principio d’inerzia, tale da non potersi concludere una volta che sia stata avviata. Gli enunciati paiono susseguirsi con   l’intento di non interrompere il flusso della voce o del serpente tipografico, per prolungare indefinitamente l’atto del dire, l’accadere della frase, il suo ripresentarsi variando e risolvendosi in altra frase. Quando l’enunciato o la serie di enunciati che costituiscono un blocco di testo, un paragrafo, infine si arrestano, non si tratta di una conclusione, di un senso compiuto e realizzato, ma di un esaurimento dello slancio, come se forze contrarie avessero alla fine frenato il moto tendenzialmente perpetuo della frase. I testi di Tarkos si costruiscono secondo una dinamica dell’enunciazione: non vi è mai uno specifico “voler dire”, l’intenzione di produrre un significato o di usare la lingua per parlare del mondo o del vissuto. Ciò che davvero conta è la manifestazione della forza del dire, che va inteso qui come evento del mondo, evento materiale, che si snoda e realizza nella propria sostanza linguistica, ad un tempo puramente sonora e semantica. Non vi è una storia da raccontare né un io che si deve esprimere, ma vi è un’enunciazione da prolungare, una lingua da far vivere, da mettere in moto, da lanciare in una direzione piuttosto che in un’altra. Parlare, e riprodurre la parola orale sulla pagina, sono innanzitutto operazioni energetiche, operazioni che implicano la circolazione di una certa energia attraverso l’uso della parola[10]. Questo non deve far pensare che Tarkos sia particolarmente interessato a quei procedimenti di matrice avanguardista finalizzati alla frantumazione sintattica e alla distruzione del significato nell’intento di sovvertire la lingua sclerotizzata della comunicazione sociale. Questa atteggiamento, infatti, implica un esodo troppo repentino dalla lingua comune e dal suo patrimonio di stereotipi. In essa bisogna invece indugiare, inoltrarsi, senza abbandonarsi all’urgenza di stravolgerne la sintassi. La banalità della lingua deve essere accolta, in prima istanza, in quanto la frase più semplice e comune può scatenare un processo imprevisto, tra variazioni ed invenzioni.

Due sono i caratteri salienti della prosa di Tarkos: la pura musicalità o plasticità (il testo non insegna e non informa, viene scritto per essere “eseguito”, letto o ascoltato come sequenza sonora, grafica), il trascorrere dei significati (i significati emergono e si susseguono in continuazione, ma come una serie di motivi divergenti che mai si organizzano in un tema organico, un’area semantica coerente). Predominano effetti di accelerazione o indugio, a seconda dell’articolazione più o meno complessa della sintassi; effetti d’ispessimento o rarefazione, tramite variazioni tipografiche, mobilità delle spaziature, blocchi di testo di diversa lunghezza, atomizzazione delle componenti grammaticali.

In Tarkos è possibile individuare una molteplice eredità letteraria, ma non come nelle opere degli epigoni, in cui sono rintracciabili ma diminuite di forza le caratteristiche dei precursori. Un intreccio vario d’influenze sembrano aver generato in lui una sintesi inedita e estremamente vitale. Possiamo, innanzitutto, cogliere la lezione della poesia sonora e, seppure in proporzione minore, quella della poesia visiva. I testi di Tarkos nascono fortemente caratterizzati da una modalità “orale”. Egli concepisce inizialmente i suoi testi come un canovaccio, una sorta di organismo elementare da disaggregare e ricomporre, amplificare e sviluppare nel corso della lettura. Se il momento della scrittura può inevitabilmente essere influenzato dall’esperienza (l’ascolto della frasi fatte, delle formule ricorrenti, ecc.) e fissare su carta un materiale linguistico qualsiasi, il momento della lettura diventa l’occasione di un corpo a corpo con i limiti della sintassi. Non si tratta di dare sviluppo lirico e narrativo ad una frase semplice, ma di creare a partire da essa una lingua “parallela”. L’espansione del dicibile deve realizzarsi attraverso il già-detto. È l’opposto di quanto avviene nei tanti poeti ossessionati dall’indicibile. Tarkos libera possibilità inedite di dire, muovendo dalle frasi più trite. Riconosciamo qui la passione di Gertrude Stein per le virtualità offerte dalla combinatoria sintattica. Non è un caso che una figura ricorrente in Tarkos sia il polittoto (“le pot a ruisselé ruissellait ruisselle” o “Je vais t’aimer d’un amour amoureux”).

Il gioco di “esaurimento” delle virtualità sintattiche di una frase semplice richiama una celebre analisi di Deleuze dell’opera di Beckett. In L’Épuisé (in Samuel Beckett, Quad, et autres pièces pour la télévision, Minuit, 1992), Deleuze coglieva nell’invenzione sintattica una chiave di volta dell’opus beckettiano, ma anche della grande letteratura in genere. Da Watt sino alle prose brevi degli anni Ottanta, Beckett è un maestro degli effetti di sintassi, che acquisiscono un ruolo sempre maggiore nella sua opera. Per inciso, vale la pena sottolineare che il lavoro sulla struttura della frase porta non solo poeti, ma anche romanzieri come Beckett, ad uscire da una forma codificata di genere, per approdare ad una prosa breve come genere intermedio tra la poesia lirica e la narrazione. Ma vi è un altro elemento che in Tarkos richiama l’opera beckettiana. Nella Trilogia romanzesca, Beckett sperimenta le possibilità elocutorie dei suoi personaggi dementi, creando un effetto estremamente comico dal contrasto tra l’apparato retorico sofisticato e la futilità o la scurrilità degli argomenti a cui si applica. Sappiamo poi come nell’Innominabile, l’ultimo romanzo  della Trilogia, il personaggio demente venga del tutto cancellato per dare spazio unicamente alla sua torrenziale vociferazione.

Nei testi di Tarkos, noi troviamo traccia di questa voce idiota, che s’inoltra nella lingua come in una materia densa, da percorrere e agitare senza un piano preciso, senza un’intenzione architettonica, un bisogno espressivo determinato. I vertici tragicomici, però, così come le continue oscillazioni tra gli estremi del sublime e del grottesco, che tanto caratterizzano la prosa beckettiana, sono elementi del tutto assenti in Tarkos. Quest’ultimo privilegia semmai l’esplorazione dell’ovvio, come già la Quintane, ma in modo più impulsivo, infantile, allucinatorio. La “voce idiota” è sintagma da intendere in senso etimologico, ossia voce di colui che è escluso dalla piena competenza linguistica del parlante, in seno all’universo della comunicazione pubblica. Questa esclusione è un’esteriorità al linguaggio, che permette alla voce idiota di prendere ogni volta la parola, su un motivo qualsiasi, per farsi condurre da esso fino all’esaurimento di ogni combinazione, catalogazione, variazione possibile. Leggiamo in Processe (1997), ad esempio, cosa può trarre Tarkos da un motivo assai abusato come l’acrobata:

“Boy saute en l’air et fait des pirouettes et des simagrées, grimace et se cache derrière ses yeux qu’il rend globuleux, tourne sur lui-même, autour de la table, autour de sa main et sa main autour de sa tête et ses pieds sur eux- mêmes, sort sa langue et tire sa langue et montre sa langue et fait le bruit d’un moteur avec ses lèvres pour grimacer à nouveau et marcher comme un canard nage sur l’eau et comme une grenouille saute dans l’eau et comme un crabe marche sous l’eau et comme un pingouin sur la neige et dit je suis l’ours polaire puis applaudit en otarie avant de s’élancer en hauteur en lançant une jambe puis l’autre sur le côté et en faisant s’entrechoquer ses pieds en l’air avant de retomber pour faire des calquettes un quart d’heure.“[11]

Qui abbiamo un chiaro esempio di come un singolo atto d’enunciazione, una frase che si apre con una maiuscola e si chiude con un punto, sia prolungata per otto righe prima di concludersi. Nell’inventario della gestualità dell’acrobata, che è già una parodia dell’autentica arte acrobatica, s’inserisce poi, divergente, un bestiario. E sono questi repentini passaggi tra universi figurativi remoti tra loro che costituiscono il pregio della prosa di Trakos, in cui fluidamente trascorrono motivi eterogenei, come in una specie di universo bruniano dove ogni punto può essere centro e periferia, pretesto o tema specifico, primo piano o sfondo, in un continuo annullamento delle gerarchie.

6. Scorcio italiano

La poesia in prosa, dunque, da circa vent’anni costituisce in Francia l’ambito di una sperimentazione letteraria innovativa, che non presenta grandi somiglianze con i tanto celebrati poeti che, in Italia, s’incamminano verso la prosa. Se vi sono casi come quello di Valerio Magrelli (Nel condominio di carne, 2003), in cui l’abbandono del verso ha suscitato un ampliamento e un’intensificazione delle possibilità espressive, una loro maggiore efficacia, a fronte sopratutto delle immediatamente precedenti o successive prove poetiche, vi sono anche casi in cui la scelta della prosa segna una sorta di regresso. Mi sembra si possa dire questo, ad esempio, di Cronaca perduta (2006) di Tiziano Rossi, il cui andamento descrittivo e prosastico, nei libri in versi, è felicemente contrastato dalle interruzioni strofiche, da interpolazioni improvvise, da discontinuità oniriche. Ora, in Cronaca perduta appare, invece, fin troppo evidente e programmatico la tensione stilistica a fronte appunto di “cronache”, il cui blando copione si vuole riscattare ad ogni frase. Discorso a parte andrebbe poi fatto per Angelo Lumelli, poeta assai trascurato dalla critica anche perché assai appartato nell’ambiente poetico. Le prose senza punteggiatura di Seelenboulevard (1999) richiamano esperimenti degli anni Settanta, e un’istanza enunciativa che ha i tratti generali del monologo interiore-flusso di coscienza. Ma proprio per questo sarebbe interessante un raffronto tra il lavoro di Lumelli e quello dei francesi già citati, che appartengono alla generazione successiva.

Le vere novità, però, sulla poesia in prosa in Italia, mi sembrano venire da autori più giovani. Ne cito solo tre, di cui conosco bene il lavoro, e che stanno elaborando modalità e itinerari di grande interesse. Si tratta di Gherardo Bortolotti, di Alessandro Broggi e di Marco Giovenale. Innanzitutto, per tutti e tre, la scrittura è concepita nell’ottica delle “arti poetiche” ben più che in quella della lirica moderna. Per Bortolotti è essenziale la forma saggistica e il patrimonio dei linguaggi tecnici, per Broggi l’arte concettuale, per Giovenale il va e vieni tra testo, fotografia, poesia visiva. Per tutti la frequentazione di una certa poesia francese e statunitense è stata fondamentale per abbordare la prosa, eludendo qualsiasi tentazione lirica.

Bortolotti è una sorta di indagatore dei resti, dei residui biografici, non tanto dei pezzi di “lingua morta” di cui parlava Cadiot, ma dei pezzi di tempo morto. I suoi testi si presentano in forma seriale, che abolisce in realtà qualsiasi idea di intreccio, sviluppo narrativo, explicit. Si tratta  di frammenti ordinati secondo una numerazione progressiva, di lunghezza variabile, dalla semplice frase alla dozzina di righe. In queste biografie seriali avviene una sorta di rovesciamento: a farsi resto è l’esistenza stessa, con tutte le sue “grandi questioni”, mentre l’automatismo delle abitudini, il tremolìo delle immagini artificiali e l’alone ideologico delle merci occupa interamente il campo. Così, in Tecniche di basso livello (in uscita presso Lavieri, 2009).

“114. Ragionando sull’esaurimento delle risorse energetiche, bgmole andava in ufficio, superando un breve interregno tra il suo tempo libero e l’orario salariato. Il tragitto completava un brevissimo ciclo formativo che, partendo dal suono della sveglia, lo riaddestrava ogni giorni ai termini della vita adulta e del lavoro.

115. Scegliendo capi o accessori d’abbigliamento, mancavamo il centro del nostro gusto privato e, spesso, ci trovavamo ad indossare scarpe od occhiali da sole che ci tenevano in disparte, come parenti poveri. Vestiti da padroni affollavamo le birrerie dell’hinterland. Ai matrimoni, ci aggiravamo come guardie del corpo, chiamando amici assenti con cellulari tribanda.”

Quanto a Broggi, egli produce due tipi di testi: quartine secondo una logica seriale e combinatoria, e prose brevi. In entrambi i casi, un’interesse per l’anodino, che ne testi in prosa si traduce in dialoghi, iponarrazioni, resoconti telegrafici. Più di tutti, Broggi si pone l’obiettivo di ridurre gli effetti stilistici al grado zero. Ancora una volta l’efficacia dell’operazione poetica non è da ricercare prevalentemente nella maestria stilistica o lessicale, ma in quella architettonica (tagli, accostamenti, prelievi), che opera su materiali esplicitamente extraletterari. L’informazione più povera e ripetitiva, allora, se tolta dal suo tessuto abituale, rivela aspetti inquietanti, enigmatici, rinvia all’enorme scarto che sussiste tra i significati locali e parziali, e l’orizzonte di senso globale delle nostre vite. Ed ecco, allora, che il resoconto più piatto, opportunamente isolato e reso nitido, può suscitare tutta una serie di sorprese – e non sempre buone. Si legga dai Quaderni aperti (in Nono quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2007):

“SITUAZIONE

I.

Dico quello che penso, tu appartieni a me. Quando sono con te la vita mi sembra più intensa, le cose mi vanno bene. Quando vuoi qualcosa lo voglio anch’io. Quando ti ho invitato, hai accettato subito. Oggi quasi tutti sanno perché vale la pena stare al mondo. La gente va avanti. È già qualcosa.

II.

Non voglio farlo più questo gioco, ho capito subito che era un errore. Vengo trattata con troppo distacco. Sei contento adesso? quello che dici non mi interessa. Sono stati i miei giorni più infelici. Ne ho avuto abbastanza.”

Marco Giovenale, infine, pur essendo da anni impegnato in un esercizio della versificazione innovativo e sofisticato, ha introdotto nel suo ultimo libro di versi (La casa esposta, Firenze, Le Lettere, 2007) un’intera sezione in prosa Tranne un oggetto. Giovenale, nei suoi paragrafi compatti, attraverso la tecnica sistematica del montaggio, ci fa fare l’esperienza del discorso come stock, accumulo, disponibilità di senso, più o meno inerte, più o meno significativo. In questo sedimentarsi tendenzialmente asintattico, le singole frasi eccedono sempre la fisionomia semantica del discorso, così come le singole parole in una frase eccedono la possibilità di assegnare ad essa un significato preciso. Ma il montaggio, con il suo lavoro d’interpolazione e disarticolazione, non è un semplice espediente di sottrazione del senso. Anche in forma di puro deposito, di latenza, rispetto all’uso che se ne potrebbe fare, il discorso e le sue singole componenti chiamano costantemente un senso, rinviano a campi semantici virtuali ma onnipresenti, si caricano di valori semantici comunque. Allora l’esperienza che forse Giovenale compie, e fa compiere al suo lettore, è quella di un’impossibile fuoriuscita dall’universo dei significati, in un mondo che produce vertiginosamente e accumula informazioni, discorsi, saperi. Il mondo è dentro questa morsa di parole e frasi, che anche atomizzate veicolano uno spettro di senso, e pare esercizio impossibile ritrovare quel “regno muto delle cose”, a cui Sbarbaro e Ponge tanto aspiravano. In compenso un sordo dolore tutto umano pare innervare questi depositi verbali, anche i più opachi e caotici.

Dalla sezione citata de La casa esposta:

“io ne ho sei, preme la N ma non esce niente. come ti chiami? alessio ma non funziona. quello che ha desidera. martirio marito mesto. gruppi diretti nello stesso posto. gruppi di quaranta senza avvisi, senza avvocati o avvertimenti, garanzia, polizze. le giacche da contadino, che covano. senza lavoro, se lavora è anche peggio. si china per vedere questa lingua strana che cos’è che dice, nelle tabelle del bus, dov’è, dov’è diretto, chi entra ora, dove scendere, e perché”

Vi è dunque anche da noi una pratica della poesia in prosa, e che si discosta da eredità esclusivamente italiane, per nutrirsi delle riflessioni teoriche e delle opere prodotte in altre lingue e paesi. Se mi sembra opportuno cominciare un’esplorazione critica di autori quali Bortolotti, Broggi e Giovenale, per citare alcuni tra i più validi, è però importante conoscere più approfonditamente l’evoluzione della poesia francese degli ultimi vent’anni. È dunque in quest’ottica comparativa che ho proposto questa prima ricognizione della poesia in prosa in Francia.

[Questo saggio è scomparso su una fantomatica rivista "Trivio", numero zero, di un fantasmatico editore partenopeo.]

[2] Francis Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 204.

[3] Gertrude Stein, La sacra Emilia e altre poesie, a cura di Luigi Ballerini, Venezia, Marsilio, 1998, p. 29.

[4] Ivi, p. 303.

[5] Francis Ponge, Méthodes, op. cit., p. 304.

[6] Ferruccio Rossi-Landi, Significato, comunicazione e parlare comune, Venezia, Marsilio, 1998, p. 56.

[7] Francis Ponge, Méthodes, op. cit., p. 275.

[8] Camillo Sbarbaro, L’opera in versi e in prosa, Milano, Garzanti, 1999 e 2001, p. 131.

[9] Nathalie Quintane, brani di Chaussure (P.O.L., 1997) in Pièces détachées. Une anthologie de la poésie française aujourd’hui, a cura di Jean-Michel Espitallier, Paris, Pocket, 2000, pp. 37-38.

[10] Ovviamente, Tarkos giunge dopo Denis Roche, e in qualche modo si può pensare che porti a compimento un processo già avviato da Roche. Sulla “dinamica” dell’enunciazione in Tarkos, si pensi a quanto scrive Roche: “Récupérer l’idée de scansion. Celle-ci ne serait plus l’art d’évaluer le mesure de vers, dans leurs quantités (latines) ou dans leurs syllabes (françaises), mais la science par tous les moyens des modes d’alternances pulsionnels (la pulsion pouvant désigner l’unité d’énergie dans le poétique)” in Denis Roche, prefazione a Éros énergumène, Paris, Tel Quel, 1968; Gallimard, Poésie, 2001, pp. 15-6.

[11] Christophe Tarkos, Écrits poétiques, Paris, P.O.L., 2008, p. 133.

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Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (2)

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Nella maggior parte dei casi gli scritti che vengono dal mondo psicotico non hanno molto interesse, da un punto di vista diciamo artistico, o anche solo di efficacia e forza espressiva. Ho fatto una ricerca negli archivi manicomiali, vari anni fa, e sostanzialmente prevale quella povertà di parola, quella stereotipia e convenzionalità che è la norma dei colloqui quotidiani e dei carteggi umani. Ossia un ricoverato del diciannovesimo e ventesimo secolo non ha mediamente maggiore interesse e originalità di coloro che circolano liberamente e si professano benpensanti assennati.
Quindi mi verrebbe da sconsigliare chi, per diventare ad esempio scrittore o poeta o qualcosa di simile, cerchi preliminarmente di diventare schizoide o paranoie o deficiente. Prima di tutto perché questo sforzo può richiedere tante energie che un individuo mediamente dotato potrebbe esaurirsi tutto nel tentativo di un’artificiosa pazzia, che non gli lascia tempo poi di praticare le arti. Ed è questa una situazione assai disgraziata, di grande e disperata fatica, cercare di farsi paziente psichiatrico per essere artista; perché per questa via uno sentirà di non essere mai impazzito abbastanza, e l’arte sarà sempre un po’ oltre il suo sforzo, come ci fosse una soglia che avanza, mano a mano che avanza la sua ingrata fatica. Poi, in secondo luogo, se mai costui giungesse al culmine e accedesse alla totale pazzia del suo essere, è probabile che a questo punto giaccia avviluppato completamente da questo suo stato, tanto da scordarsi che voleva un tempo far lo scrittore o qualcosa d’analogo. Quindi sconsiglio questo percorso, perché arte e pazzia forse non appartengono alla stessa carriera; anzi in un certo senso sono due professioni diverse, con un loro inquadramento specifico, una progressione distinta e un culmine di grado inconciliabile e indipendente.
Certo è possibile, entro certi limiti, il doppio esercizio; ma allora la carriera di paziente psichiatrico deve fermarsi ai primi livelli, ad esempio ad una nevrastenia blanda; e qualora cresca il suo coefficiente, consiglierei l’esercizio della nevrastenia nei tempi morti, come seconda attività di complemento. Perché qualora lo stato di paziente psichiatrico si espanda, non lascia più spazio all’esercizio dell’arte neppure negli intervalli d’insania.
Diciamo invece che chi scrive (e forse più in generale chi si dedica a un’arte) può imparare qualcosa (forse parecchio) dai matti. Uso ogni tanto la folcloristica parola matto, perché più consolidata e non tecnica, e perché rinvia a qualcosa di privatistico e semi illegale; mentre il paziente psichiatrico sembra un matto sindacalizzato che non riserva sorprese (ho sentito che lo chiamano anche, con orrendo eufemismo, utente dei servizi).
Che cosa dunque si può imparare? Ho pensato a tre aspetti notevoli.
Si può imparare innanzitutto il guasto della parola. Da un signore che parla l’italiano forbito, diciamo da uno speaker radiotelevisivo, non si impara niente, o molto poco. Non si impara ai fini dell’esercizio delle belle lettere. Costoro, i parlatori ufficiali, sono come un mare senza le onde; hanno una loro maniera, uniforme; e così dicasi degli scriventi convenzionali di giornali, libercoli e romanzucoli. Niente da imparare, se non la quiete della parola, le convenzioni lessicali e grammaticali. Invece il cosiddetto paziente psichiatrico può essere un oggetto di gran meraviglia. Questo guasto della parola è probabilmente un fenomeno più facilmente osservabile nel discorso orale. Ma io ricordo quei rari documenti scritti, trovati in archivio, come preziose, misteriose reliquie alle soglie del significato. In genere chi scrive, nel manicomio come nel mondo di fuori, si sforza di uniformarsi ai modelli (spesso scolastici), si sforza di far bella figura. Gli archivi sono perciò abbastanza monotoni, perché le scritture diligenti, ripetitive, banali, cioè normali, prevalgono. Solo ogni tanto brilla la dissennatezza verbale: dai piccoli tic, alle ridondanze coatte, a certe forme gonfie di magniloquenza gratuita, fino alla rovina del verbo, alla confusa logorrea e allo spezzettamento del discorso fino a polvere alfabetica. È come se in questi guasti si dispiegassero le varie figure della retorica che, secondo la classica definizione, sarebbero i movimenti, i contorcimenti (i guasti, dico io) che le diverse passioni e affezioni producono sul discorso. Il discorso viene cioè agitato da onde; e laggiù in manicomio sono onde, spume e spruzzi di un mare molto combattuto dai venti. Esistono utili studi classificatori di queste turbe verbali. Ma solo l’incontro diretto col foglietto manoscritto, con lo scarabocchio o con la pagina di verbigerazioni, sepolta in qualche cartella clinica, dà la sensazione di incontrare non una decifrabile e compiaciuta figura retorica, o un difetto, un errore: ma un nodo, un nodo verbale. Il guasto della parola sembra un intrico, e allora lo si legge e lo si rilegge come per scioglierlo, per accedere a un suo criptico significato. Si fa così con la poesia. Ma il nodo resterà sempre annodato. Però anche resta in mente; tutta questa galleria di stranezze con una logica; o meglio: con una promessa di logica nascosta.
E dunque si può imparare per imitazione a fare nodi, cioè a scrivere non secondo le regole del giusto-sbagliato del tema scolastico, ma come pressati da una stortura, da un umore, da un pensiero indicibile direttamente, da un difetto segreto dell’anima. Tutti questi contorcimenti del discorso li si trova anche comunemente nel mondo (raramente scritti, se non negli illetterati) e già da questi si può imparare molto, più che da ogni maestro di scuola; si impara non a comandare il discorso, ma ad ubbidirgli. In manicomio o nei casi psichiatrici il contorcimento può andare verso l’estremo, questo il suo valore didattico, e il nodo farsi ancora più promettente e inestricabile. E perciò ricco e meraviglioso. Non sono, questi manicomiali, oggetti artistici; ma sono oggetti di grande suggestione, come qualcosa di esotico, e anche profondamente famigliare. Spesso si tratta di cose illeggibili, perché noiose, squinternate, vane; però, come dire? fanno scuola, in chi ha il gusto di leggerle. E tutta la migliore letteratura del ‘900 ha avuto come modello ispiratore nel sottofondo una mente in subbuglio.
Un secondo motivo d’interesse per gli scritti (dico gli scritti) dei pazienti psichiatrici, di certi rari pazienti psichiatrici, è lo sforzo di dire l’indicibile. Queste persone, sottoposte a patimenti ed esperienze mentali particolarissime e lontane dal comune sentire, in qualche caso tentano di dire ciò che provano e vedono. Anche qui il ricorso agli stereotipi è il caso più frequente, e quindi anche visioni, allucinazioni, persecuzioni, reinvenzioni del mondo tendono ad essere nominate con nomi convenzionali (marziani, fantasmi, nemici, veleni, divinità) facendole per così dire sgonfiare verso il facile e il noto, verso l’approssimativamente comunicabile. Come quando si racconta un sogno, dove le parole sono sempre inadeguate, povere, noiose, e false, perché non sanno dire certe straordinarietà percettive, essenziali, di un sogno; se non con qualche generico paradosso («ti ho sognato, ma non eri tu», «correvo, ma stavo fermo») che già comunque hanno qualcosa di conturbante nella loro impotenza espressiva. Ecco allora che a volte negli scritti manicomiali un aggettivo insolito, una pignoleria lessicale, un neologismo, una turba sintattica, possono produrre una frase che brilla improvvisamente, e dà l’accesso, anzi, apre una piccola crepa nel rigido involucro linguistico abitudinario in cui siamo chiusi. Sono piccoli brillamenti che direi lirici, squarci che somigliano agli squarci poetici, aperture della vista, del senso. E, come in poesia, dicono qualcosa di nuovo, come se fosse però un riconoscimento (solo con gli ossimori si possono trattare queste questioni), dicono l’indicibile, danno una temperatura visiva a una parola altrimenti banale e cieca. Queste le virtù di certi rari, rarissimi, ma preziosi scritti manicomiali; di rinnovare la vista interiore, di riuscire a nominare qualcosa (una pena, una sensazione, una paura, uno stato delle cose) che si ritrova anche in noi, ma addormentato, in dose micrometrica, inoffensiva, e che sarebbe rimasto innominabile. In questo senso la parola del povero paziente psichiatrico può svegliare quel sotterraneo paziente disinnescato che abita in chiunque di noi (spero).
Questo è ciò che si può imparare e di cui si può far tesoro nell’uso estetico e mimetico della parola. D’altronde tutta la letteratura del ’900, almeno nella sua espressione più alta e caratterizzante, si è occupata di matti. Non nel senso di raccontare da un punto esterno e savio le avventure di un mentecatto o di un forsennato (cosa per altro molto antica). La novità del ’900 è stata entrare nella mente del matto, scrivere con la sua penna, passeggiare per il suo mondo individuale, come se le avventure nel comune mondo geografico non avessero più alcuna terra da scoprire, e si aprisse invece questa molteplicità di mondi mentali privati, come nuove regioni o, direi, nuovi pianeti solo ora esplorabili. La letteratura ha imparato dai cosiddetti pazienti psichiatrici; e anche, bisogna dire, da tutta questa vasta sollecitazione alla parola e alla parola scritta che è stato il manicomio e che è la psichiatria.
Cos’è ad esempio, in questo senso, Il Processo di Kafka? Un meraviglioso delirio di persecuzione e impotenza con allucinazioni tribunalizie. Beckett, tutto Beckett è la farneticazione a fior di labbra di un mentecatto, di un catatonico che macina ragionamento. Si rilegga Watt, di Beckett, questo stupefacente, assillante delirio catalogatorio, enumeratorio, ragionatorio, chiuso tutto in una mente che è prigione e universo. O Thomas Bernhard: rimuginìo instancabile di chi sta in un mondo inospitale e nemico. In Italia facilmente si può pensare a Italo Svevo, ai suoi personaggi assillati dall’indecisione ad oltranza; ma anche a Federigo Tozzi. Pirandello si affaccia anche lui a questo ’900 con un’aria interrogativa, di meditazione sul tema. Più recentemente Giorgio Manganelli con la sua forsennata e lucida Hilarotragoedia; Luigi Malerba del Serpente, Volponi della Macchina mondiale, e potrei continuare a citare. Certo c’è anche una letteratura più pastorizzata, più ben scritta, nel senso di più lodevole, come si dice a scuola; e forse anche più conosciuta e venduta. Ma sono avanzi di secoli scorsi, o sono scritti di sordastri volenterosi.
Come nel ’600 e ’700 il viaggio in mare col suo diario di bordo è stato il grande modello suggestivo della narrativa romanzesca nascente, dico che nel ’900 le confessioni del matto e il suo lavorìo mentale hanno fatto lezione; e la letteratura (com’è nella sua natura) ha immaginato molto di più di quanto alla fine non offrissero gli archivi e la miseria mentale di questo povero matto moderno. Ne è stato fatto un eroe, e le sue manifestazioni verbali sono state portate a quella grandezza e altezza che il paziente psichiatrico, proprio perché tale, ovvero fin che resta solo tale, non può raggiungere, o non ha ormai più interesse a raggiungere. Anche se, si potrebbe dire, oggi come non mai, questa contiguità sembrerebbe offrire una via di salvezza.
Prima dicevo che non consiglio di diventar matto per diventare scrittore; adesso sembra che quasi il consiglio sia di diventare scrittori per non essere matti. Il fatto è che questa è la grande illusione dello scrivere (e dell’arte del giorno d’oggi), di essersi salvati per questa via, di conoscere bene qual è stato il rischio; e di saper bene cos’è la mente sofferente e guasta, e di saperla far parlare. Mi verrebbe da dire che lo scrittore (l’artista) del ’900 è un matto in pensione, come si potrebbe dire che il romanziere del ’700 era un navigatore in pantofole. Ma il contrario non è vero: il navigatore, per il fatto di navigare, non era più facilmente un narratore, ma finiva pieno di artriti e lombaggini su una sedia a guardare il mare in silenzio. Così il povero paziente psichiatrico non avrà alcun vantaggio sulla via dell’arte, anche se il suo psichiatra potrà facilmente (terapeuticamente) farglielo credere.
Un terzo punto però ancora rimane; ed è una certa invidia che l’autore artista prova per il paziente psichiatrico, o per certe forme immaginose di paziente. Forse non è generale questa invidia. Ma un buon scrittore desidera sempre essere invaso da una forza più forte di lui che lo comanda, gli dà le visioni, le parole, il flusso verbale; desidera sempre essere, per così dire, sotto dettatura, come se una voce parlasse e lui ne fosse solo il trascrittore. Ciò è quel che sovente accade. Anche se poco, sempre troppo poco, a parere dello scrittore. E quando accade lo si riconosce poi dallo scritto, che è come in uno stato di grazia e facilità. Un tempo per questo fenomeno (che andava sotto il nome equivoco di ispirazione) c’erano gli dèi, le muse, sempre invocate; e non era propriamente una finzione, uno stereotipo vuoto; ma forse un’esperienza e una necessità. Oggi, che gli dèi si sono ritirati, è rimasta al loro posto la pazzia, come musa. Ossia l’aspirazione ad essere anche solo di tanto in tanto dei pazzi visitati dalle allucinazioni e dalle voci. Per questo l’invidia; e il fascino per le pazzie, unico stato ancora un po’ metafisico dell’essere. Comunicare con qualcosa di non governabile ma che ci governa. Il tema è antico: la pazzia, così come poesia e oracoli, era un dono degli dèi. Oggi che la pazzia si è laicizzata in utenza psichiatrica, viene però ancora immaginata (nella sua faccia positiva) come uno stato invidiabile di recettività, in cui si è visitati, e in cui fanno ingresso visioni, pene, esperienze, come fossero elargite dall’alto e immediatamente traducibili in opera.
Forse questa invidia per il matto nasce da un mito; il mito dell’artista supremo, che sarebbe un matto in borghese, un matto che profitta di sé come un proprietario della sua miniera. Ma la piena pazzia la si può solo fantasticare; o guardarla riflessa in uno specchio appannato, come Perseo la Medusa; perché lo sguardo diretto, essere davvero questo paziente, pietrifica.

Il saggio è tratto dal volume Al di là del genere che raccoglie gli interventi che si sono tenuti tra l’autunno del 2007 e la primavera del 2008 nel quadro del Seminario Internazione sul Romanzo (SIR) svoltosi presso il Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici dell’Università degli Studi di Trento. Dopo la prima edizione, conclusasi nel 2008 con la pubblicazione in questa stessa collana del volume Finzione e documento nel romanzo, la seconda edizione del SIR, che ha visto la partecipazione di romanzieri, uomini di teatro, scrittori, saggisti italiani e stranieri quali Fernando Arrabal, Keith Botsford, Marek Bieńczyk, Dubravka Ugrešić, Benoît Duteurtre, Ermanno Cavazzoni, e l’organizzazione di un simposio in onore di Milan Kundera (con proiezioni cinematografiche tratte dalle sue opere e la messa in scena della sua pièce teatrale Jacques e il suo padrone), ha ruotato intorno a una domanda: è possibile tracciare i confini dell’arte del romanzo? Ciò che ha orientato il Seminario è stata la volontà di esplorare le relazioni tra il romanzo e le altri arti, in particolare, il teatro, la musica, il saggio, il racconto, la narrazione orale, il cinema, tenendo tuttavia ben presente l’idea che il romanzo moderno è un’arte con una sua data di nascita, una sua storia, una sua autonomia estetica e un suo modo specifico di conoscere il mondo. La sfida, perciò, è stata quella di cercare di comprendere e di segnare la frontiera delle diverse arti, piuttosto che soccombere all’ideale, oggi tanto in voga quanto illusorio, della loro contaminazione.

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Che cosa la letteratura ha imparato dai matti

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Il mio punto di partenza è sempre un senso di partigianeria, un senso d’ingiustizia. Quando mi accingo a scrivere un libro io non mi dico: “Voglio produrre un’opera d’arte”. Lo scrivo perché c’è qualche bugia che voglio smascherare, qualche fatto su cui voglio tirare l’attenzione, e il mio primo pensiero è quello di farmi ascoltare.
George Orwell

Se non puoi dire la verità – taci.
Guardati dalle mezze verità.
Danilo Kiš

C’è qualcosa di male se, nell’Italia di oggi, uno scrittore che si ritiene di sinistra pubblica su di un quotidiano come “Il Giornale” o come “Libero”? Piuttosto che sopportare il silenzio, si può anche cominciare una discussione con una domanda brusca. Intorno a questa domanda, dapprima in rete, nella forma del frammentario dibattito per commenti, e poi in contesti più tradizionali e codificati, si è avviato un dibattito pubblico intorno a una vecchia questione, quella della responsabilità dello scrittore. Si è partiti dalla notizia della collaborazione di Paolo Nori a “Libero”, ma le occasioni di porsi certe domande sono state diverse. Un articolo di Tiziano Scarpa proposto a un giornale di sinistra e mai da questo pubblicato, che finisce anch’esso su “Libero”. Ma anche le scelte di coloro, come Berardinelli, che già da anni scrivono per giornali quali “Il Foglio” o“Il Domenicale”. Nonostante molte persone – scrittori, giornalisti o semplici lettori comuni – siano ormai convinti che qualsiasi forma di dissenso, scontro d’idee, discussione critica equivalga ad un puro attacco alla libertà individuale, riprendere in mano la questione della responsabilità dello scrittore, partendo da situazioni così concrete, può essere molto più fecondo che lanciare un astratto dibattito sull’impegno dell’intellettuale o sul rapporto tra lo scrittore e la realtà. Per me si tratta di un’occasione importante per chiarire innanzitutto le mie posizioni, cercando di dissipare un po’ di malintesi e confusioni. Il confronto critico con le posizioni altrui non è tanto mirato a distribuire colpe, quanto a mostrare la bontà di posizioni alternative.

Se uno scrittore come Paolo Nori scrive per “Libero”, e così facendo dimostra, alla fine, che non è uno scrittore “di sinistra”, o che non è un cittadino con una consapevolezza politica “di sinistra”, non per questo cessa di essere un valido scrittore. Ma è sempre possibile dire che, sul piano politico, Paolo Nori non sta difendendo gli ideali di sinistra o la lotta politica promossa dalle forze di sinistra. Forse, addirittura, il solo fatto di essere uno scrittore, e di credere nei valori veicolati dalla letteratura, dovrebbe rendere consapevole Nori dell’errore che egli commette fornendo legittimità culturale a un quotidiano la cui linea politica si accorda con i programmi governativi di demolizione della cultura, partendo proprio dalle istituzioni che ne garantiscono la trasmissione e lo sviluppo (la scuola e la ricerca). Ma ripeto, il caso Nori o casi affini, ci impongono di riconsiderare in modo esplicito i rapporti tra letteratura e politica.

Scrittori di quale sinistra?
Io su letteratura e politica la penso esattamente come George Orwell. Mi sembra, infatti, che settant’anni fa, Orwell, durante gli anni Quaranta, abbia chiarito meglio di chiunque altro i rapporti tra letteratura e politica, in un’ottica di sinistra, ma di sinistra “eretica”. È importante scegliersi i propri autori, le proprie fonti, a maggior ragione quando vige la gran confusione, e diventa difficile tracciare confini politici tra destra e sinistra, ma anche semplicemente definire quale sinistra. In Italia, da un decennio ormai, non sembra essere rimasto più che Pasolini come autore di riferimento, e questo sia per chi parla da destra sia per chi parla da sinistra. Ovviamente è innanzitutto responsabilità degli scrittori, di coloro cioè che hanno una qualche funzione elementare nella circolazione delle idee, porre in primo piano la questione delle eredità ideologiche, dei filoni intellettuali ancora fecondi e da valorizzare. Per parte mia posso solo consigliare di leggere senza particolari apriori i seguenti saggi di Orwell: Perché scrivo (1946), La letteratura e la sinistra (1943), Come mi pare (14) (1944), Gli scrittori e il leviatano (1948). Questi interventi di Orwell potrebbero poi essere correlati ad alcuni articoli dello scrittore ebreo montenegrino Danilo Kiš come Homo poeticus, malgrado tutto o Consigli ad un giovane scrittore – dall’anno scorso reperibili nell’edizione Adelphi che raccoglie una parte della sua opera saggistica (ahimè solo una parte!).

Perché proprio Orwell e Kiš? Sono due tra i più importanti scrittori del XX secolo. Sono due scrittori d’esperienza: hanno vissuto direttamente i traumi storici della loro epoca (Orwell partecipò alla guerra civile spagnola e Kiš ebbe membri della sua famiglia assassinati nei lager nazisti). Sono due scrittori che hanno messo al centro della loro opera l’orrore totalitario. Sono due scrittori profondamente anti-fascisti e profondamente anti-stalinisti. Sono due scrittori che hanno sempre creduto nella funzione veritativa della letteratura. Sono due scrittori che non hanno mai rinunciato ad un atteggiamento libertario, in grado di preservare la capacità critica del singolo dai conformismi ideologici delle masse (o delle maggioranze del momento).

L’articolazione fondamentale
In un saggio del 1948 (Gli scrittori e il leviatano), Orwell pone in termini estremamente lucidi il rapporto tra letteratura e politica. Mi limito a riportare di seguito alcuni passaggi chiave.

“La lealtà di gruppo è necessaria, ma è veleno per la letteratura, fintanto che quest’ultima continuerà ad essere prodotta individualmente.
(…)
E quindi? Dovremmo concluderne che ogni scrittore ha il dovere di non ‹‹immischiarsi di politica››? Certo che no! In ogni caso, come ho già detto, in un’epoca come la nostra nessuno che abbia un cervello riesce a tenersi, o si tiene in pratica, fuori dalla politica.”

[Interrompo la citazione. Quando Orwell scrive: “un’epoca come la nostra”, pensa ovviamente al secondo dopoguerra, con alle spalle i milioni di morti della guerra e dello sterminio nazista, e di fronte a sé il fosco delinearsi della guerra fredda. Ma noi, siamo forse in un’epoca definitivamente “normale”, fuoriuscita dai grandi pericoli che hanno devastato il secolo scorso: disoccupazione di massa, crisi economiche e finanziarie, razzismi e nazionalismi esasperati? Io credo che non ci sia bisogno di gridare al pericolo fascista, per constatare, dal nostro osservatorio nazionale, una grave e progressiva degenerazione della democrazia, tanto nelle sue forme di vita culturali che materiali. Un segno di questa degenerazione, anche se molti non l’hanno ancora pienamente inteso, è una triplice battaglia che in questi anni è stata ingaggiata da realtà molto diverse tra loro, una battaglia che non può essere confinata esclusivamente a sinistra. La lotta per il rispetto della costituzione (ossia, salvaguardia della separazione dei poteri, del pluralismo dell’informazione, della laicità dello stato, ecc.), la lotta per il rispetto della legalità e la lotta contro le varie forme di razzismo sono oggi battaglie condivise da persone che sono (o dovrebbero essere) trasversali alle appartenenze politiche. Questo che cosa significa? Che non ci sono più battaglie di sinistra? Io credo che ciò stia solo ad indicare una gerarchia nelle priorità politiche: prima di dividersi su politiche di destra o di sinistra, è necessario difendere – nel rispetto di un comune e condiviso orizzonte istituzionale – le istituzioni stesse da forme di deriva e degenerazione pericolosissime per tutti. Questo non esclude che ci siano battaglie che sono invece propriamente di sinistra, come quelle relative alla garanzia delle minoranze e delle fasce popolare più deboli, e sopratutto quelle contro le varie forme di sfruttamento diffuse nel mondo del lavoro. In ogni caso la nostra epoca richiede una responsabilità anche sul piano politico che lo scrittore, proprio in veste di semplice cittadino, non può ignorare.]

“Quando uno scrittore s’impegna in politica dovrebbe farlo come cittadino, come essere umano, ma non come scrittore. Non penso che egli abbia il diritto, solo a motivo della sua sensibilità, di sottrarsi alle quotidiane bassezze della politica.”

[In queste due frasi, è individuata l’articolazione decisiva per una discussione odierna sulla responsabilità dello scrittore. Voglio riportare qui un brano di un articolo che scrissi per NI il 14 aprile 2006, Postumi. Lo scrittore dopo la sbronza della fine della storia . Mentre lo scrivevo, avevo in mente Consigli ad un giovane scrittore di Kiš, ma non conoscevo il saggio di Orwell che ho citato più sopra. Eppure sono giunto per una mia strada alla stessa conclusione di Orwell. Da Postumi:

“Da tutto ciò ricavo un principio elementare, che pongo a piè di pagina dei Consigli ad un giovane scrittore di Danilo Kiš. Il fatto che vi sia una riconosciuta incompatibilità tra l’homo poeticus e l’homo politicus, non può costituire un alibi valido per qualsiasi circostanza storica. Potrebbero sempre presentarsi della situazioni, in cui continuare a voler essere homo poeticus, a costo di qualsiasi compromesso e sudditanza con il mondo circostante, può significare solo vigliaccheria, o addirittura infamia morale.

Se c’è uno scrittore novecentesco più alieno da posture da intellettuale impegnato, quello è Samuel Beckett. Eppure proprio lui, dal 1941 al 1942, nella Francia occupata dai nazisti, entra nella Resistenza. Una scelta che implicava, ovviamente, di mettere a rischio la propria vita. Quell’homo poeticus che, durante gli anni Trenta a Parigi, aveva tradotto una notevole quantità di testi in prosa e in versi dal francese all’inglese, si trasformò in homo politicus, dedicandosi alla trascrizione, all’ordinamento e alla traduzione dei dispacci informativi che provenivano da una vasta rete di resistenti nella Francia occupata e che erano indirizzati in ultima istanza allo Special Operations Executive britannico. Sappiamo poi che Beckett e sua moglie sfuggirono di poco alla cattura da parte della Gestapo e che molti componenti della sua cellula di resistenti morirono nei campi di concentramento.

Tornando ora ai postumi della mia sbronza relativa alle figure eroiche dell’intellettuale dissidente, il mio attuale modo di procedere è il seguente. Quando mi tolgo i panni dell’uomo poetico, cerco di assumere quelli del cittadino attivo e consapevole, che per me significa riprendere l’unica battaglia democratica fondamentale, quella per l’autonomia. In termini generali, l’autonomia si realizza quando le persone sono in grado di agire liberamente e consapevolmente sul proprio destino. In termini più concreti, l’autonomia riguarda la possibilità per ognuno di conoscere tutti gli aspetti importanti della realtà sociale all’interno della quale studia, lavora, usufruisce d’informazioni, di prodotti. Conoscenza che può, eventualmente, tradursi in interventi, in modifiche, correzioni, rivendicazioni, ecc. Insomma, “autonomia” è per me termine che lega strettamente la consapevolezza di sé e del mondo alla capacità di progettare per sé e per il mondo
(…)
Strumento e fine dell’autonomia è la promozione di un sapere critico, che sia capace di insinuare il dubbio e insidiare dogmi culturali vigenti. Questo è quanto mi sforzo di fare nel mio lavoro di insegnante, ma anche nelle sporadiche attività giornalistiche o nei miei interventi su un blog letterario come Nazioneindiana. Tutto questo potrebbe, ma non necessariamente deve avere un rapporto evidente e diretto con la mia scrittura, poesie o racconti. Insomma, i rischi e la libertà che mi prendo pubblicamente su questioni politiche non dipendono in nessun modo dal mio statuto di scrittore, ma da quello molto più comune di cittadino. In tutto ciò il blog ha un ruolo fondamentale, in quanto è il mezzo che mi permette di accedere liberamente, come cittadino tra gli altri, ad uno spazio pubblico.”]

Torniamo al saggio di Orwell:

“Non c’è alcun motivo per cui [uno scrittore], se lo desidera, non debba scrivere di politica anche nei termini più rozzi. Solo che dovrebbe farlo come individuo, come outsider, al massimo come sgradito guerriero al fianco di un esercito regolare. Questo atteggiamento è pienamente compatibile con l’utilità della politica nel suo uso quotidiano.”

[Si riconosce qui la figura dell’ospite ingrato, da sempre difesa da Fortini, uno dei nostri intellettuali più lucidi. Ed è importante evitare una diffusa confusione: l’ospite ingrato non è lo scrittore di sinistra in casa della destra, l’ospite ingrato innanzitutto è lo scrittore di sinistra a casa sua. Si può certo immaginare la funzione dell’ospite ingrato, come l’ha svolta lo stesso Fortini, ad esempio, sulle pagine del “Corriere della sera”. Ma come si può leggere nel resoconto di questa esperienza, Scrivere per il Corriere, poi raccolto in Extrema ratio, Fortini nei momenti più difficili degli anni della cosiddetta “emergenza” NON scriveva nella pagina culturale, NON scriveva di libri, ma – come già Pasolini su quello stesso quotidiano alcuni anni prima – scriveva di politica, di cronaca, di mentalità. Insomma, si esponeva in termini apertamente politici, ossia metteva davvero in pratica l’ingratitudine dell’ospite – lui marxista eretico sulle pagine del quotidiano della borghesia liberale.]

Quale responsabilità?
Concludo questa riflessione, con un breve articolo che ho scritto domenica scorsa per “il manifesto”. Lo riprendo qui in una forma più esplicita, non avendo limite di battute. Benedetto Vecchi, sempre sul “manifesto”, in un lucido articolo apparso sabato 23, s’interrogava sulle “forme di alterità, opposizione, financo antagonismo, di chi lavora in un’industria culturale segnata da una egemonia della destra” – tema, per altro, affrontato anche qui da Helena Janeczek. Vecchi ad un certo punto scrive: “per quanto lo si possa auspicare, è impensabile che gran parte di quella intellettualità diffusa che lavora nelle case editrici si diriga verso le pur vivaci case editrici indipendenti che della qualità, della sperimentazione e della ricerca di autori nuovi vogliono fare la loro ragione sociale. Impensabile perché la piccola editoria indipendente è spesso caratterizzata da una diffusa e radicata precarietà nel rapporto di lavoro che certo non favorisce la scelta di lavorarci. Impensabile per la fragilità imprenditoriale che non sempre riesce a garantire la continuità di una produzione diversa da quella proposta dalle case editrici mainstream”. Insomma, il compromesso tra lo scrittore e l’industria culturale è spesso obbligato, in quanto le alternative ad essa – rimanendo nell’ambito di un’attività culturale – non offrono le garanzie (economiche, contrattuali) necessarie per vivere decentemente. Insomma Vecchi tocca qui una contraddizione centrale: coloro che come cittadini difendono il pluralismo delle idee, l’autonomia intellettuale, il valore d’uso della cultura si trovano spesso, in quanto scrittori o critici letterari, a dover lavorare per un industria culturale sempre più monopolistica, gerarchica e orientata alla pura mercificazione.

L’unica cosa che non condivido nell’articolo di Vecchi è però il modo in cui mette fuori gioco il principio di responsabilità dello scrittore: “le scelte di un singolo – visto che la cultura è una merce che contribuisce alla formazione dell’opinione pubblica – non sono mai neutre, né trovano legittimazione in un indefinito principio di responsabilità individuale, ma sono sempre inserite in contesti produttivi, economici, ideologici”.

Data la complessità della questione delimiterò il campo al principio di responsabilità dello scrittore nei confronti di un’idea forte di letteratura, nel momento in cui sceglie di scrivere per la pagina culturale di un quotidiano nazionale. Vorrei mostrare come, seriamente inteso, tale principio non debba sfociare in una semplice dissociazione tra sfera culturale e politica, che rende tanto tranquilla la coscienza degli scrittori, quando collaborano alle pagine culturali di certi quotidiani nazionali. Lo scrittore – non il semplice produttore di merce culturale – si trova a casa del nemico nella pagina culturale di qualsiasi quotidiano nazionale, di partito o no, di destra o meno. “Un artista si preoccupa solo di raggiungere una sua perfezione. E alle sue condizioni, sue e di nessun altro”, questo principio espresso da Salinger in Franny e Zooey – che è poi un principio libertario – dovrebbe essere condiviso da ogni scrittore degno di questo nome. (Danilo Kiš: “Non scrivere per il “lettore medio”: tutti i lettori sono medi. Non scrivere per l’élite, l’élite non esiste, l’élite sei tu”.)

Ora, un’opera letteraria riscuote l’interesse delle pagine culturali di un quotidiano a condizione di essere convertibile in “merce culturale”. Tutta la letteratura che non è immediatamente riconducibile a questa forma, non ha semplicemente diritto d’accesso alle pagine culturali. È il caso eclatante della poesia, che l’ipocrisia imperante è arrivata a distinguere dalla letteratura (si parla di “letteratura e poesia”, oppure di “scrittori e poeti”). Questo semplice fatto rende lo scrittore nemico dell’industria letteraria e delle sue appendici giornalistiche. Una tale inimicizia implica diverse modalità di convivenza con i principi della convertibilità, ma non può mai estinguersi o passare sotto silenzio. (Qualcuno potrebbe accusarmi a ragione di essere schematico, quando evoco in questi termini le pagine culturali. Ma rimane una prova evidente a favore di questo schematismo: la sparizione della poesia da queste pagine. E non solo in Italia, ovviamente. Uno dei più importanti poeti contemporanei francesi, Jacques Roubaud, che ovviamente quasi nessuno in Italia conosce, essendo “un poeta”, ha scritto un lungo articolo sull’ultimo numero di “Le monde diplomatique”, sostenendo la medesima tesi: la poesia è sparita dai giornali perché priva di valore commerciale. Noi abbiamo da anni, sulla stampa quotidiana, pagine di letteratura amputate. Naturalmente ci si potrebbe mettere il cuore in pace, sostenendo con una notevole faccia tosta che questa è la conseguenza di una totale mancanza di buona poesia in circolazione (problema che sarebbe ovviamente europeo… ). Non solo sarebbe facile mostrare il contrario, ma fin troppo facile riportare giudizi autorevoli (?) che sostengono la stessa cosa per il romanzo. Quanti becchini di romanzo si fanno avanti periodicamente? Eppure non per questo le pagine culturali si svuotano di recensioni, segnalazioni, dibattiti, intorno ad opere narrative anche molto modeste.)

Un secondo motivo d’inimicizia tra letteratura e giornalismo culturale nasce dalla responsabilità che lo scrittore sente nei confronti di una verità possibile. Nonostante certe mode letterarie postmoderne, la maggior parte degli scrittori importanti del secolo scorso hanno creduto nella funzione conoscitiva della letteratura. Ci hanno creduto, come gli scienziati attuali credono nelle loro teorie sulla realtà: non saranno in grado di certificare la loro definitiva adeguatezza, ma hanno ottimi motivi per preferirle a teorie precedenti o antagoniste dal potere esplicativo minore. Lo scrittore insegue la verità attraverso il lungo apprendistato della menzogna individuale e collettiva. La letteratura non è affermativa, la sua strategia sono il dubbio e la domanda, ma anche lo smascheramento e la critica delle identità definite, anche e soprattutto quelle ideologiche. Per questo motivo uno scrittore è nemico innanzitutto della proprie ideologia, così come lo scienziato – in un certo senso – è sempre nemico di ogni teoria vincente. Ma se questo è vero, si può ben capire come lo scrittore sia più di tutto nemico delle ideologie che non si presentano come tali, quelle che passano sotto silenzio, in abiti trasparenti: le ideologie del dopo l’ideologia e della fine dell’ideologia.

A questo punto, però, si fanno avanti direttori di pagine culturali che dicono: “Noi non siamo nemici degli scrittori, cediamo ad essi i nostri spazi, lo facciamo più generosamente di quanto lo facciano altri giornali, lo facciamo noi giornalisti di destra nei confronti degli scrittori di sinistra! E soprattutto NON li censuriamo”. Quasi immediatamente compaiono alcuni individui, presentandosi come scrittori di sinistra, e dicono: “Noi non la pensiamo come voi, non c’entriamo un fico secco con voi, ma veniamo da voi per parlare a un pubblico diverso, e nessuno di voi ci censura!”.

Tutti escludono l’esistenza della censura, ma la forma di censura più diffusa che riguarda i regimi democratici – è risaputo – si chiama autocensura. E l’autocensura, ancor meglio della più efficace censura, non lascia traccia. Bisognerebbe capire poi da dove nasce l’esigenza dello scrittore di sinistra di scrivere per un lettore che legge un quotidiano come “Libero” o “il Giornale”. Di cosa vuole parlare a questo lettore? Di “merce culturale”? Che cosa potrà dire, lui scrittore di sinistra, di diverso da quanto potrebbe dire un buon giornalista culturale di destra, parlando di uno qualsiasi degli ultimi prodotti culturali? Ma lo scrittore di sinistra va su “Libero” perché ha un discorso diverso da fare rispetto a quello che si attendono di leggere i lettori del quotidiano. È allora probabile che questo scrittore – anche se non fosse di sinistra ma semplicemente consapevole del ruolo politico che ha questo centrodestra nel disfacimento delle istituzioni culturali –, vorrà utilizzare quello spazio per denunciare non tanto la mercificazione della cultura, ma la mercificazione dell’odio, della paura, dell’ignoranza che la destra videocratica ha portato avanti, seppure in modo “resistibile”. Riuscirà a fare tutto questo sulle pagine di quei quotidiani? È poco plausibile che glielo si lasci fare. Di certo, che si sappia, nessuno ci ha ancora tentato.

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Su letteratura e politica (la penso proprio come George Orwell e Danilo Kiš)

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Samuel Beckett

L’opera di Samuel Beckett, premio Nobel per la letteratura nel 1969, è colma di matematica. Sia che si tratti di opera poetica, narrativa, teatrale, radiofonica o televisiva, l’elemento matematico vi compare in maniera chiara ed esplicita oppure più nascosta, ma è senza dubbio presente.

Samuel Beckett, irlandese di nascita e francese d’adozione, ha rivoluzionato la letteratura e la drammaturgia del Novecento, al pari di James Joyce, suo maestro e amico, anche se però in maniera del tutto differente.
Beckett è noto al largo pubblico soprattutto per l’opera teatrale Aspettando Godot, rappresentata per la prima volta a Parigi nel 1953. Lo spettacolo fu una «straordinaria rivelazione»:¹ la struttura drammatica non aveva più uno sviluppo logico nel tempo e tutta l’azione consisteva nell’attesa di un certo Godot da parte di due vagabondi, Vladimiro ed Estragone. Una battuta riassume bene la situazione narrata: «Non succede nulla, non viene nessuno, nessuno se ne va, è terribile».

Il critico Martin Esslin, in un suo famoso saggio del 1961 definì teatro dell’assurdo² la messa in scena dell’insensatezza della condizione umana, dell’assurdità del vivere, dello smarrimento di fronte allo svanire delle certezze, che accomunava autori quali Beckett, Ionesco, Adamov, Genet, Albee e Pinter. Nonostante nessuno degli autori si sia mai riconosciuto in questa definizione, essa è diventata una specie di “etichetta” che indica la rappresentazione teatrale di «qualcosa che è contrario alla razionalità, al senso comune e all’evidenza».³

Samuel Beckett si rifiutò sempre di spiegare le proprie opere, perché affermava che esse andavano semplicemente “vissute”. A proposito di Aspettando Godot, dichiarò:

«c’è qualcosa di strano nell’opera, non so esattamente cosa, che si scava la sua strada nella gente, che lo vogliano o no […] ma io ho sempre torto, tranne, qualche volta, quando avere torto significa essere nel giusto».
Quest’ultima battuta fa capire come Beckett fosse attratto dai paradossi e amasse le situazioni contraddittorie da un punto di vista logico.

Un primo punto di partenza verso la matematica può essere infatti la presenza dell’elemento negazione-affermazione nelle opere di Beckett. In esse compare spesso l’uso ripetuto di due proposizioni antitetiche, come nel finale del racconto Dante e l’aragosta a proposito della morte del crostaceo nell’acqua bollente della pentola: «È una morte veloce / Non lo è». Numerosi personaggi – sia delle sue opere giovanili sia di quelle più tarde – negano quello che hanno appena affermato e, come fa notare Maurice Nadeau,⁴ «dicono contemporaneamente sì e no». Nel romanzo Molloy si legge: «l’unico modo di andare avanti era quello di fermarsi» e, per fare un altro esempio, Vladimiro ed Estragone sospendono l’attesa dicendosi l’un l’altro: «Andiamo», però nel copione c’è la nota: «non si muovono».

Estragone e Vladimiro

Un altro percorso per scoprire la matematica in Beckett è la semplice osservazione della notevole presenza nella sua opera di numeri, operazioni, figure geometriche, di descrizioni minuziose di combinazioni, disposizioni, permutazioni, insieme alla «descrizione non solo di ciò che accade, ma anche di tutte (o quasi) le possibili varianti».¹¹
Il numero tre ricorre in maniera quasi ossessiva in tutta la produzione beckettiana: il romanzo Molloy (facente parte di una trilogia) ha tre inizi,¹² moltissime opere sia teatrali sia di narrativa sono divise in tre parti e molte hanno tre personaggi. Nello spettacolo Quella volta vi sono tre voci fuori campo indicate sul copione come A, B e C: «le voci parlano sempre in sequenze di tre per volta (ad esempio: ACB, BAC, ecc. Mai però nell’ordine più logico e cioè ABC).»,¹³ l’azione si ripete per tre volte, per un totale di dodici triplette. Vi è inoltre un saggio di Antonio Borriello ¹⁴ che analizza lo spettacolo L’ultimo nastro di Krapp da questo punto di vista: vi sono tre donne importanti nella vita del protagonista, egli compie 33 azioni con 9 oggetti, mangia tre banane, ecc. Nell’opera televisiva in tre atti Trio degli spiriti, ispirata da un trio di Beethoven, vi sono tre punti statici di ripresa per la telecamera e il numero delle inquadrature cresce sempre di tre (da 35 nella prima parte, a 38 nella seconda e a 41 nella terza).

Dal numero 3 al 3,14: nel romanzo Molloy, il protagonista si diletta a trascrivere sulle pagine di un quaderno la lunga sequenza di cifre che si ottiene dalla divisione di 22 per 7, che coincide con un numero razionale che si avvicina al valore (irrazionale) di pi greco. Tramite questa metafora matematica «Molloy abbandona il rigore deduttivo per cedere al fascino dell’irrazionale».¹⁵

L’atto del contare si ritrova spesso nelle azioni dei personaggi: «Due miliardi e mezzo di secondi. Incredibile così pochi», «Trentamila notti. Incredibile così poche» dice il Parlatore nella pièce Un pezzo di monologo. Nella prosa breve Basta, uno dei passatempi preferiti dai personaggi è l’aritmetica: «Quanti calcoli fatti a mente insieme piegati in due! Ci capitava di innalzare alla terza potenza dei numeri ternari interi. Certe volte sotto una pioggia torrenziale. Bene o male imprimendosi a poco a poco nella memoria i cubi si accumulavano». Così come, viceversa, in Nuvole, il protagonista per ingannare l’attesa della donna, estrae mentalmente radici cubiche (si noti anche qui la presenza del numero tre). La matematica è dunque anche uno dei tanti modi per passare il tempo, è un gioco.

immagine proposta da Beckett per la copertina del romanzo Murphy, ma che l’editore rifiutò.

Per quanto riguarda la geometria, nelle opere di narrativa degli anni ’60, come Quello che è strano, via – Immaginazione morte immaginate – Lo spopolatore – Bing, gli ambienti nei quali si svolgono le azioni sono rispettivamente: un parallelepipedo a base quadrata di 5 piedi di lato e 6 di altezza – una rotonda a base circolare con un diametro di 80 centimetri e alta 80 centimetri di cui 40 costituiti dal muro circolare che sorregge una volta – un cilindro di 50 metri di circonferenza e di 16 metri di altezza – un parallelepipedo di m. 1 x 1 x 2. I personaggi sono posizionati all’interno di questi ambienti claustrofobici con precisione millimetrica e, ad esempio, i circa duecento esseri de Lo spopolatore si trovano dentro circa venti nicchie disposte seguendo la forma geometrica della quinconcia.¹⁷

L’ultima opera scritta per il teatro rimasta incompiuta comincia con la frase «Lunga osservazione del raggio» a testimoniare l’ossessione di Beckett per i cilindri e gli spazi chiusi.
Nell’opera per la televisione intitolata Quad, quattro danza- tori incappucciati percorrono le linee di un quadrato sul pavimento seguendo una ben definita sequenza di entrate e uscite nel palcoscenico (1, 13, 134, 1342, 342, 42, e poi 2, 21, 214, 2143, 143, 43, successivamente 3, 32, 321, 3214, 214, 14, e infine 4, 43, 432, 4321, 321, 21) in modo tale da creare una «struttura coreografica ciclica che si autogenera e allo stesso tempo si cancella con andamento ricorsivo».¹⁸
L’interesse di Beckett per le permutazioni si manifesta applicato a oggetti (come delle pietre nella tasca di Molloy) a movimenti e azioni dei suoi personaggi, ma anche come tecnica narrativa: in Quello che è strano, via non vi è una trama tradizionale ma c’è una descrizione di possibilità, così come in Watt si esplora un gran numero di varianti per ogni minimo accadimento.

La matematica quindi nella scrittura di Beckett non entra solo come semplice argomento, ma svolge un ruolo strutturale, soprattutto per le sue caratteristiche di precisione, di rigore formale, di estetica dell’essenziale e di astrazione.
Per esplorare nuove vie che superassero il romanzo tradizionale, Beckett intraprese infatti un cammino di ricerca verso l’astrazione,¹⁹ verso l’impoverimento e la ricerca di elementi essenziali sia nella forma sia nel contenuto (Bing è costituito da un unico paragrafo con frasi senza verbi e senza virgole). Egli stesso utilizzò una metafora di tipo matematico quando definì la propria come una “poetica della sottrazione” in netto contrasto con la prosa accumulatoria ed erudita di Joyce. Verso la fine della sua vita Beckett creò opere sempre più brevi, fino a un teatro senza personaggi e senza testo (con l’opera Respiro, della durata di soli 35 secondi).
I principi estetici di eleganza ed economia tipici del procedimento matematico²⁰ lo aiutarono ad elaborare la propria poetica, sulla base di una cultura personale “onnivora” di musica, pittura, scultura, così come di Dante o di Freud e Jung, di Cartesio o del matematico e filosofo francese Henri Poincaré.²¹

L’elenco completo delle opere di Beckett sta qui

[Articolo uscito nel numero 6-7 di "Alice&Bob" (rivista del Pristem (l’acronimo P.RI.ST.EM sta a indicare il "Progetto Ricerche Storiche E Metodologiche") dell'Università Bocconi di Milano per gli studenti delle scuole superiori.]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Samuel Beckett e la matematica

1. Annamaria Cascetta, Il tragico e l’umorismo. Studio sulla drammaturgia di Samuel Beckett, Le Lettere Ed., 2000.
2. Martin Esslin, The Theatre of the Absurd. 1961. Rev. ed. Harmondsworth: Penguin, 1968.
3. Dizionario dello spettacolo, http://www.delteatro.it/dizionario_spettacolo.php .
4. Maurice Nadeau in Samuel Beckett Teatro completo, Einaudi Ed., 1994.
5. L’antinomia è un particolare tipo di paradosso che indica la compresenza di due affermazioni contraddittorie, ma che possono essere entrambe dimostrate o giustificate. In questa situazione non è ovviamente possibile applicare il principio di non-contraddizione.
6. James Knowlson, Samuel Beckett. Una vita, Einaudi, 2001.
7. Katharine Worth, Il rituale dell’ascolto, Bulzoni, 1997.
8. Federico Platania, il sito italiano dedicato a Samuel Beckett.
9. A.Simon, Teatro della scrittura, scrittura della scena, in TC , citato in Elena Capriolo, Bocca nella tana di Krapp. Analisi comparata di “Non io” e “L’ultimo nastro di Krapp” , tesi di Laurea triennale, Università degli Studi di Torino, Facoltà di Discipline Arti Musica e Spettacolo (DAMS), 2005.
10. Federico Platania, il sito italiano dedicato a Samuel Beckett.
11. Federico Platania, ibidem.
12. Luigi Ferrante, Beckett. La vita il pensiero i testi esemplari, Edizioni Accademia, 1972.
13. Federico Platania, ibidem.
14. Antonio Borriello, Numerical references in «Krapp’s Last Tape», in “Samuel Beckett: Endlessness in the Year 2000 / Samuel Beckett: Fin sans fin en l’an 2000”, Angela Moorjani and Carola Veit eds, 2000.
15. Nicoletta Pireddu, Scribi del caos: Carlo Emilio Gadda, Samuel Beckett, The Edinburgh Journal of Gadda Studies, 2000.
16. per la descrizione di tutte le mosse della partita si veda qui.
17. quinconcia: disposizione di oggetti su tre file sfalsate, in cui ogni gruppo di cinque punti vicini, considerato come singola unità, riproduce la forma geometrica di un quadrato con un punto al centro. Esempio: la posizione iniziale delle pedine nel gioco della dama.
18. intervista ad Alessandro Carboni, in Cercando l’origine dello zero. Tra matematica e danza di Andrea Mameli, Sardegna Ricerche (http://www.sardegnaricerche.it/), 2006.
19. Andrea Inglese, Una voce in cerca di personaggi: Beckett e Pirandello in Per il Centenario di Samuel Beckett, Testo a Fronte n. 35, Marcos y Marcos Ed. 2006.
20. Edith Fournier, Samuel Beckett, mathématicien et poète, Critique” n. 519/520 (1990).
21. Mary Briden, Beckett and the sound of silence in Samuel Beckett and music, Oxford University Press, 1998.

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Beckett¹

di Fernando Arrabal

Come ormai è noto a tutti, Samuel Beckett è vissuto in una mansarda fino alla fine degli anni sessanta, a Parigi, al numero 6 della rue de Favorites: era una stanza dal soffitto molto basso che comunicava con una camera. Vi si arrivava senza ascensore. In seguito traslocò in un piccolo appartamento moderno: tre stanze al numero 38 del boulevard Saint-Jacques. Dalla cucina poteva vedere i detenuti della Santé. Finché era vivo, non ho mai rivelato questi indirizzi. Beckett, nonostante il grosso scoglio del Nobel, è riuscito ad attraversare l’esistenza con discrezione. Il segreto lo proteggeva tra le frange del vuoto.

Era slanciato e assai bello. Sempre di più. La prima volta che lo vidi pensai che era stato fortunato ad avere delle rughe così belle. Sotto una cresta da upupa il tempo gli aveva tracciato dei solchi. Profondi come le linee del destino; tratti docili alla misantropia. Il pessimismo s’era gettato su di lui, sconvolgendolo per sempre. Non ho mai avuto nulla in comune con lui. Salvo gli scacchi.

Sembrava aver copiato l’aspetto e la pazienza da uno spaventapasseri. Nella steppa dell’eternità. La sua lucidità irradiava dai suoi occhi blu. Quasi trasparenti. Mi guardava forse con la solidarietà di un condannato a morte verso un altro condannato? Contemplava però l’orizzonte con rassegnazione. Nulla poteva attendersi da questa valle di lagrime. Salvo una partita di Michail Tal’.

E tuttavia amava ridere. Faceva buffi giochi di parole. E gli piaceva sorprendersi, o sorprendermi. L’humour costituiva il suo aristocratico disdegno verso se stesso. Un modo elegante di schernirsi delle proprie miserie e delle proprie debolezze. Spesso le sue commedie sono state accolte con la gravità di un corso di filologia. L’humour adornava i suoi scritti, e in ogni caso le sue conversazioni con me. E per questo spesso alludevamo ad altri umoristi, da Cervantes a Rabelais..

Beckett ha ricevuto i suoi primi diritti d’autore quand’era ormai vicino alla cinquantina. Si sarebbe lasciato morire se non fosse vissuto con Suzanne. La sua complice. Tanto minuta quanto tenace. Talvolta rabbiosa. Ed è grazie alle lezioni di piano della sua compagna francese che ha potuto sopravvivere.

Il futuro drammaturgo, durante la guerra, s’era appartato in una tenda, come in un convento. Suzanne gliel’aveva sistemata in mansarda. E in quella quechua è riuscito a vivere per un lustro, come un personaggio beckettiano. Dieci anni prima di Godot. I più fantasiosi (tra i quali mai vi fu la molto discreta Suzanne) hanno affermato che l’autore di Finale di partita s’era arroccato nella sua tana. E che non apriva la “porta” se non per ricevere piatti bicchieri e vasi da notte che gli passava, o gli ritirava, la sua pianista. Ridimensionando la leggenda, Suzanne mi ha assicurato che Beckett aveva piantato il suo prisma di tela e di solitudine per proteggersi dal freddo. Durante gli inverni glaciali della guerra, e con un abitacolo privo di riscaldamento. Rinserrato in un quasi nulla la sua ispirazione è diventata effervescente.

Alcuni hanno detto che Suzanne è stata una donna biliosa e vendicativa. Altri hanno scritto che, fino alla sua morte, sopravvenuta qualche mese prima di quella di Beckett, ancora le bruciava il riconoscimento così tardivo all’opera del suo compagno. In verità lei faceva parte di quel coro di donne che hanno dato tutto per il loro autore prediletto. Mi pare che l’unica sua intransigenza sia stata quella di consacrare tutta la vita, tutti gli sforzi e il denaro a Samuel Beckett. Suzanne ha trovato un editore per la prima commedia. Ma è rimasta a Parigi col cagnolino il giorno in cui Samuel fu Nobelizzato a Stoccolma. Mi ha detto che il premio lo meritava lui solo e che nessuno doveva condividerlo con lui.

Per l’autore di Watt né il successo, né il suo fratello siamese , il fallimento, sono mai stati al centro delle sue inquietudini. E ancor meno delle sue conversazioni. I due gemelli sono apparsi e sono spariti dalla sua esistenza come le ombre d’un sogno. O dei fantasmi d’un miraggio. Al pari della sua discrezione, l’opera è stata un germogliare di mormorii. Voltando le spalle all’urgenza.

L’ermetica bellezza della precisione ha affascinato Beckett. Forse fino a commuoverlo. Le sue distrazioni favorite sono state gli scacchi e la matematica. Finale di partita allude alla fase finale del gioco. Murphy, l’eroe del romanzo eponimo ha quasi lo stesso nome del campione americano Morphy, questo fenomeno del XIX secolo divenuto pazzo per misantropia. Finì i suoi giorni nella Nouvelle-Orléans percorrendo delle immaginarie mura al servizio del re di Spagna.

Si può leggere in Murphy una partita a scacchi ben strana. Il vincitore, M. Endon, si difende proprio giocando una Affensa Endon, o Zweispringerspot, «con dei colpi mai visti al caffè Régence e raramente al Divan de Simpson.» Beckett si abbandona al sortilegio della sua scaccofilia.

La sua attrazione per l’esattezza comprende ovviamente la parola e la frase. I sentieri assurdi e fatali dell’arte di scrivere lo rapiscono. Le sue versioni francesi di suoi testi scritti direttamente in inglese hanno significato per lui, nella veste di traduttore, degli abissi senza fine. Incertezze e scrupoli in agguato sul pensiero. Gradiva il francese, ma si scontrava con il maestoso cartesianesimo di una lingua tanto sottile quanto ricca. Come trasporre in francese la concisione e la sostanza di Endgame e di Lessness? Non si è mai sentito interamente soddisfatto di Fin de partie e di Sans, Fino al suo ultimo giorno si è spremuto il cervello a trovare la soluzione a problemi di quasi-geometria frattale. L’ «Oh!» di Oh! les beaux jours è stato frutto di interi giorni di meditazione. Il titolo Krapp’s Last Tape è metafisicamente scivolato fino a trasformarsi in La Dernière Bande. Così la scatologia è diventata erotismo.

Beckett mi ha indirizzato un centinaio di lettere. La maggior parte caratterizzate dalla concisione dell’indispensabile. Le sue dediche sul filo d’inchiostro si limitavano allo stretto necessario. Scriveva naturalmente a mano le proprie missive. Rispondeva a giro di posta con una calligrafia sempre più coricata fin quasi a sdraiarsi sull’orizzontale melanconia di chi non spera più nulla. Ogni cosa lo predisponeva ad immergersi nella propria chiaroveggenza.

Il giorno in cui conobbi Beckett avevo circa ventiquattr’anni e lui quasi il doppio. Ci siamo sempre dati del lei come per prolungare quella relazione che ci ha uniti fin dal primo momento. D’improvviso, qualche mese prima di morire, mi ha dato del tu. In quei giorni la Comédie-Française s’era impegnata a rappresentare Fin de partie. Ma derogando dalle sue annotazioni scenica con una scenografia mezzo cremisi mezzo bruna. E la commedia veniva interrotta da una ridicola musichetta proprio dove l’autore aveva scritto “silenzio”. Avevano aggiunto dei nuovi personaggi e degli accessori dai colori troppo scanditi in stile antibeckettiano. Beckett ne uscì urtato e afflitto come non l’avevo mai visto. Sarebbe lecito domandarsi allora se quelle modifiche con le conseguenti incornate di quei manipolatori non ne abbiano accelerato la morte. In seguito a tutto questo, ottenuto l’appoggio di Ionesco, Kundera e Arthur Miller, ho scritto una lettera in sua difesa. Miracolosamente il mio intervento è riuscito a metter fine alla rappresentazione. E ha spinto Beckett a darmi del tu.

Quando ho conosciuto Beckett ero ancora in sanatorio. Ma lui era già senza un polmone. Un giorno un barbone del metrò, mezzo ubriaco lo aveva accoltellato. Qualche giorno dopo Beckett era andato in galera a far visita al suo aggressore. Gli aveva chiesto la ragione di un tale gesto. Il barbone dopo una lunga pausa, come se aspettasse Godot, gli aveva risposto, da vero personaggio beckettiano:
«Io so?»
A parte la sua opera letteraria credo si conosca un solo lungo testo di Beckett: la lettera che ha spedito nel 1966 ai giudici madrileni che mi tenevano in cella a Carabanchel. Dopo aver sollecitato la mia liberazione, vi proclamava la sua arte e le sue ragioni dello scrivere. Occorre dunque considerare che le frasi che sembra dedicarmi sono in realtà delle auto definizioni: «Arrabal [si legga: Beckett] dovrà soffrire molto per darci un’opera. . . . Che F. A. [si legga: S. B.] sia restituito ai suoi tormenti, non aggiungete altro al suo proprio dolore.» Solitario e senza un messaggio, ma fatalmente integro, Beckett mi è sempre sembrato un fiocco di grazia.

Manoscritto autografo di Beckett della lettera in difesa di Arrabal

Testo della lettera:

Nella presente impossibilità di testimoniare al processo di Fernando Arrabal scrivo questa lettera nella speranza che possa essere portata a conoscenza della Corte, al fine di renderla forse più sensibile all’eccezionale valore umano e artistico di colui che sta per essere giudicato. La Corte sta per giudicare uno scrittore spagnolo che, nel breve spazio di dieci anni, si è innalzato fino ai primi ranghi della drammaturgia contemporanea, e questo grazie a un talento profondamente spagnolo. Ovunque si rappresentino le sue opere, e si rappresentano ovunque, là è la Spagna. È su questo passato già degno d’ammirazione che invito la Corte a riflettere, prima di pronunciare una sentenza. E dopo a questo. Arrabal è giovane. È fragile, di fisico e di nervi. Dovrà soffrire molto per darci quel che potrà ancora darci. Infliggergli la pena richiesta dall’accusa non è soltanto punire un uomo, è mettere in causa tutta l’ opera a venire. Se vi è colpa, che sia allora considerata alla luce dei suoi grandi meriti passati e delle grandi promesse per il domani e in virtù di questo perdonata. Che Fernando Arrabal sia restituito alla sua propria pena.

Cari amici, ecco quanto ho inviato all’avvocato Molla. Possa servire a qualcosa.
Penso molto a voi e desidero di tutto cuore ciò che certo indovinate. Non mi lasciate senza notizie. Rientro il 27.
Con amicizia
Sam Beckett

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Anteprima Sud #14: Arrabal su Beckett

1. l’originale francese dell’articolo può essere letto qui.

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di Domenico Pinto

Dresda come appare prima che sia distrutta, nel fotogramma aereo da ovest, è un radiante traversato dai ponti Augustus, Albert e Carola; l’esse dell’Elba la taglia, quasi scaturita dalla mente di un geometra taoista. A quell’altezza il braille dell’abitato, in legno dolce, era ancora fittissimo.
Dall’isola ferroviaria, che non vediamo, a Racknitzhöhe, oggi vi sono cinque fermate di tram: Gret-Palucca-Straße (dal nome della ballerina amica di Beckett, che l’introdusse in città quando egli vi giunse nel gennaio del 1937); Lenné Platz, dove si apre a due passi il giardino zoologico (come i pachidermi in fiamme di Berlino, raccontati da W.G. Sebald, qui morirono tutti coloro che cercavano scampo, mentre gli struzzi invece fuggirono); poi Strehlener Platz, la lunga salita fino a Zellescher Weg, infine Racknitzhöhe. Abbiamo percorso questo tragitto tante volte, il selciato produce un rumore, in macchina, che da bambino sai subito di essere a Dresda.
Questo fotogramma aereo è l’apertura del Porzellan di Durs Grünbein (Suhrkamp, 2005), lui che ha mandato a memoria ogni tavoletta pretoriana della sua città: «Chiudi gli occhi, e la prima cosa che vedi: rovine / Ancora dopo quarant’anni, impresse a fuoco sulla rètina. / Conosci la pianta della città come le linee della tua mano».
Dal fascio di binari della stazione di Dresda – l’entelechia di varie poesie in Zona grigia, mattina (raccolta d’esordio di Grünbein, concepita fra il 1985 e il 1988) –  è Jakob Abs a proiettare, sopra i grafici della cabina di scambio, tutti i transiti futuri, anticipandone la presenza; faceva aggetto, sui versi di questo primo volume, un metodo che diresti congetturale, intessuto di particole del discorso, di mosaici vocali, di una verità da rinvenire in rebus (nel dialogo a distanza fra Johnson e Gadda la cerniera del poliziesco epistemologico), e che ora, in Porzellan, conduce per forza di scrittura alla ricostruzione di un luogo nella memoria, un’area urbana fragile e non più esistente (Beckett aveva battezzato la città ‘porcelaine Madonna’). Di quanto spazio ha bisogno, nella memoria, un’assenza? Tale è questa sovrapposizione impossibile, con la bisettrice della Prager Straße, i nuovi centri commerciali, gli Hertie, i Karstadt, gli Häuser des Buches, e che porta dritto all’Altstadt, l’incisione su rame della città vecchia, alla collezione di porcellane, al fiume.
Con Porzellan viene interrotta la persistente sonata cartesiana (il lare di La Haye en Touraine è vivo in ogni forma all’interno del mondo poetico di Grünbein, fino all’ultima raccolta di saggi Der cartesische Taucher) per volgere, dopo i 33 epitaffi di Den Teueren Toten (1994), all’elegia e al planh più doloroso.
Il poemetto «della fine della mia città», come è nella campitura del sottotitolo, attraversa la distruzione di Dresda con un sistema di 49 strofe, nel solco dei Tableaux parisiens di Baudelaire, composte da dieci versi lunghi d’andamento trocaico, variamente rimate, sviluppanti una rete di responsioni ritmiche a largo raggio. L’incordatura di questi versi, quasi tesa da un ‘Ercole al trivio’ – facciamo man bassa di una formula di Gabriele Frasca, anch’egli pienamente inscritto, dagli anni ottanta, in una parabola estetica che attrae i relitti della tradizione nella centrifuga della modernità -, dà nuova prova del furibondo culto formale che già ne contrassegnava il ductus. Il loro smalto retorico è il referto d’una cristallografia più che decennale (il poema è stato pensato fra il 1992 e il 2005): l’alessandrinismo armato di Grünbein, per la sua città, stende un encausto su carta.
L’innesco dell’opera è dato dall’esperienza degli anni successivi all’annientamento di Dresda, in qualità di testimone secondario: « [...] un severo grigio unificato / chiuse le ferite, e dell’incanto rimase – amministrazione. /  Non perché necessario fu macellato, il pavone sassone. /  I licheni crebbero, inestirpabili, sulle fioriture d’arenaria. / Elegia, ritorna come singhiozzo. A che pro rimuginare?». E tuttavia si tratta di una memoria che non potrà consolare («No, il ricordo, la provvista di leggende / è da lungo tempo esaurita, e ogni nostos viene punito») né potrà farlo una memoria meccanica del verso, perché il rituale magico che trapiantasse gli oggetti in una teca di tesi e arsi, pietrificherebbe – a non opporre uno scudo di scepsi e ironia – quale testa di Medusa della classicità. Ora flâneur ora archeologo, cronista, geografo e storico, l’io lirico di Porzellan non conosce sdegno per la distruzione né ripicca sentimentale, i suoi metodi, è stato detto, sono quelli dei sondaggi, della descrizione, dell’erosione di strati e l’analisi di fonti e resti materiali (Friedmar Apel).
Walter Kempowski, il grande custode di cose tedesche, avrebbe contrappuntato, dalle pagine del suo Der rote Hahn (*Banderuola rossa, 2001), ovvero, com’era suo uso, dai pochi pungenti fogli a prefazione dei propri collage: «Non la smetteremo mai di meravigliarci della mancanza di scrupoli di coloro che schiacciano i pulsanti rossi, e del coraggio e dell’energia di quelli che devono sempre mettersi a riordinare tutto».
Grünbein aveva già disegnato, in Lezione sulla scatola cranica, una Dresda che aggalla come in un tardo fissaggio, «un puzzle, tutto regale, con cui la guerra poté disinnescare gli orrori di un mondo di distruzione» (nella traduzione di A. M. Carpi); adesso egli muove, a sessant’anni dai bombardamenti effettuati tra il 13 e il 15 febbraio 1945, verso la compresenza dei tempi, e dunque in quel camminamento che non guarderà alla storia se non a partire da un’idea del presente: «Una fine simile, che porcata da melodramma. / Quanto tempo sarà passato? Ragazzi, e chi se lo ricorda. / Per il non ritorno conosco solo una parola: oggi». È lo stesso disincanto, alimentato dal senso di postumità dell’esistenza, che si ha quando il greenhorn domanda, in un luogo del poema, se la memoria sia ancora lancinante: «Se tutto ciò faccia ancora male? Solo uno spettatore può chiederlo, città nella valle» – forse qualcuno riconoscerà l’epiteto, greenhorn (pivello), che Karl May attribuì a una sua figura prima che questa divenisse il temibile Old Shatterhand della saga di Winnetou; presso Dresda, a Radebeul, v’è il museo dedicato a questo scrittore, fortezza d’infanzia negli slarghi aperti dalla guerra aerea. Qui «il genius loci, lui che tutto restaura», non ha mai cessato di riattivare, in quieta maniacalità, interi blocchi di passato: la nuova apertura della Frauenkirche (nel medesimo anno di pubblicazione di Porzellan), chiesa andata distrutta in quei giorni, come quasi tutto resto, pone ufficialmente termine alle ricostruzioni del dopoguerra.
Una memoria biologica, preconscia, respinge dai versi di Porzellan l’atrabile del Diavolo («Passato! Che parola sciocca! Perché “passato”? / Passato e puro nulla: identità completa» – Faust II, vers. Fortini),  tale che il vecchio abitante di Dresda può asserire:  «La memoria, altroché. Proviene da certe regioni del cervello / E poi vi fa ritorno. E l’origine, la casa sono / un mucchietto di sabbia in una duna mobile di neuroni [...] È come una lettura del pensiero, quando dalle grondaie, / di notte al bancone Dresda risorge … un lontano saluto, / attraverso lo spazio e il tempo – dall’ipotalamo».
Con queste ‘schegge sotto la palpebra per una vita intera’, Grünbein ha fissato lo sguardo su un intervallo temporale da dove dirama ogni strada dei nostri giorni, e da cui  sembra provenire il sorriso ionico, forse anche eginetico, di una Sibilla che ripeta l’acuminato responso: ibis redibis non morieris in bello.

[Questo articolo è apparso in «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 2 agosto 2008.]

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Un lontano saluto

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Ottavio Fatica, nato a Perugia, vive e lavora a Roma. È fra gli interpreti più profondi della letteratura in lingua inglese. Ha lavorato a lungo per Theoria, Einaudi e da diversi anni per Adelphi. Ha vinto il Mondello per la traduzione di Limericks di Edward Lear e nel 2007 il Monselice per la traduzione di La città della tremenda notte di Kipling. Ora è al suo esordio come poeta. «La Talpa» lo ha intervistato.

È appena uscito, con il titolo Le omissioni, il tuo volume nella ‘bianca’ di Einaudi. Dov’eri in questi anni? Perché l’esordio in così tarda estate?

Sono sempre stato qui, nell’esilio occidentale. Anche a fare poesie. L’importante era farle; la pubblicazione no – o poteva attendere. E si è fatta attendere! Ma la ‘tarda estate’ è una bellissima stagione, la più struggente; è quando sono nato. Come mai sia andata così è storia lunga. C’è stato un momento che sembrava propizio, nei primi anni Ottanta, quando Giacinto Spagnoletti e Giuseppe Pontiggia avevano caldeggiato la presenza di una scelta di ‘sonetti’ miei sull’Almanacco dello Specchio. Marco Forti, all’epoca direttore, si era detto d’accordo. Quell’anno la rivista interrompe le pubblicazioni, per riprenderle solo di recente. E io non ho insistito. Un’altra occasione, nel decennio successivo, per varie ragioni non si è concretizzata. Pochi anni fa le circostanze – e qualche spinta d’incoraggiamento – hanno portato infine a questo libro. Io però, a fasi rarefatte o convulse, ho seguitato a scrivere poesie. Che si venivano componendo in gruppi, in cicli, in possibili raccolte, passibili di pubblicazione. Anche adesso, dopo l’uscita del libro ho nuovi versi in cantiere.

Nella tua poesia appare forte la pressione dei modelli europei, mentre il  nostro Duecento più petroso è percepibile, di ritorno, nell’impianto delle rime. Vi è in essa una forma di doppio vincolo fra più tradizioni e condizionamenti?

Messo nell’impossibilità di agire, devo pur fare la mia mossa. Che sarà comunque sbagliata. Nel tentativo di sbagliare sempre meglio. Io non nasco come giovinetto sensibile, amante di bella poesia italiana scoperta magari a scuola. Non ho iniziato su qualche rivistina di tendenza né sulla scia di grandi o piccoli maestri nazionali. Io sono stato iniziato alla poesia da un’esperienza limite; esco dalla piaga Rimbaud, una ferita mai rimarginata. A partire da questo punto finale ho perseguito l’iter dei suoi eredi. Mi riferisco ai ragazzi del Grand Jeu, Daumal e in particolare Roger Gilbert-Lecomte, e poi Artaud. Un’esperienza che coinvolgeva tutta la persona, anima e corpo, e relativi bagagli. Poi però attraverso gli inglesi, più tradizionalisti per fortuna anche nell’eversione, ho rielaborato, ho rilavorato sulla forma. E lì il punto di riferimento è stato Hopkins. Nessuno estremista più di lui, nessuno più di lui deciso a far rientrare nella norma una poesia, una poetica, che debordava da ogni parte. E a prezzo di tormenti inauditi c’è riuscito. Così mi sono riaccostato alla nostra tradizione, l’ho vista, l’ho vissuta di ritorno – ed era mia, la mia. Solo così mi era dato ritrovarla. E poi i grandi ‘moderni’: Rilke e Benn, Mandel’štam e Chodasevič, Holan e Vallejo, più i tanti autori anglofoni: Yeats, Eliot, Lowell…

Tradurre è una triangolazione fra pratiche plurilinguistiche della scrittura, il luogo in cui si forma la propria lingua. È come voleva Antoine Berman, quando sostiene che essa è «origine et horizon de l’écriture en langue maternelle»?

Dietro il mio italiano c’è – non può non esserci – il latino. Per ritrovare «modi di condensazione propri dell’italiano» come spetta a «qualche autoctono, che forzi la lingua nativa… un rinvigorimento dell’italiano che deve derivare dal latino» scriveva Pound al traduttore. Diciamo che il latino è l’ombra propria; l’inglese o il francese sono ombra portata. Per dare spicco con veemenza ai contrasti di chiaro e oscuro. Da abbacinare un cieco. Di più: dal negativo dell’ombra restituire l’invisibile.

Sei l’unico italiano che caparbiamente rielabora le proprie versioni; per successive approssimazioni, arrotondamenti, estrazioni del classico. La traduzione è il cono d’ombra della tua scrittura, forse il palinsesto su cui riscrivi senza tregua le tue ossessioni di stile.

Lo so, è maniacale. Ma è un fatto che le mie autoritraduzioni sono diversissime anche dalle mie versioni precedenti, più vicine alle altre uscite prima o dopo da me compulsate. Segno che l’ovvietà, la scuola, la pigrizia hanno sempre la meglio. Estrazione è la parola che meglio coglie il senso dell’impresa. C’è talmente tanto da estrarre e riportare sul versante della mia lingua, quando si ha a che fare con un classico. Non già la traduzione come disegno o incisione (effetto piatto) rispetto a un quadro (col suo spessore materico), per dirla con Voltaire: tantomeno come foto illustrativa, patinata, come la vedono (e la vogliono) oggi in molti nell’editoria, rispetto alla scabrosità dell’opera. Che va vista come tridimensionale. Quanto traslato di qua dovrebbe avere il rilievo di un plastico, gettare a sua volta ombra. Io vedo due coni d’ombra capovolti e a incastro, la punta dell’uno sul fondo dell’altro, stratificati in spirali di fumo che salgono e scendono. Una versione della torre di Babele. Il palinsesto è un millefoglie: gratti e togliendo viene ad aggiungersi qualcosa. Qui l’omissione paga.

Hai sottratto Kipling alla cattività della foresta, alle letture edulcorate e in minore. Perché questo autore è così centrale per te?

Una parte l’hanno giocata le circostanze; la proposta mi ha dato modo di scoprirne la ricchezza, abnorme sotto quasi tutti i punti di vista: lingua, immaginazione, senso della narrazione, dell’epico, e poi il pathos, i misteri della psiche, ecc. Sottratto alla giungla resta un coacervo lacerante di opposti portati a maturazione – e talora a perfezione – artistica, riscontrabile in pochissimi altri casi. All’atto pratico del tradurre – una sfida continua, esaltante.

Le tue traduzioni seguono una linea diagonale, costeggiano zone all’apparenza laterali della letteratura in lingua inglese. Spettacolari repêchage, storie di spettri, marginalia, taccuini. Vi è confermata la tesi di Arno Schmidt: «i sentieri veri e propri, nella letteratura, sono i vicoli ciechi».

Molto ha giocato la possibilità di scegliere autori o titoli nella stagione di Theoria. Un modo per puntare su autori molto particolari, e a me particolarmente cari, come Lafcadio Hearn o Walter de la Mare, che nel canone invalso si pongono araldicamente di traverso: banda di bastardigia o di elezione? Quanto all’uscita di sapore beckettiano di Arno Schmidt non posso che condividerla. Fissare un muro è pratica meditativa. Un modo a lungo andare di sfondarlo – con la mente, cioè con il cervello, cioè sempre con il cranio. Q.E.D.

Ritorniamo al libro e al suo titolo: è un sistema di ceteris omissis, di lacune, di abrasi sul codice della memoria, che cattura solo la parte emersa di una vita di scrittura. Omissioni, ellissi di ciò che hai scritto, e ancor più di quanto non hai scritto.

L’immagine di parte emersa è calzante. Le poesie riunite nelle Omissioni risalgono tutte a dopo il Duemila. È pur vero che mi porto dietro ritmi, suoni, echi, immagini, giri di frase e semplici parole, da una vita. La raccolta è la punta di una piramide sepolta, o dell’iceberg. Un ottavo fuori, gli altri sette sott’acqua. Forse è quella la parte più importante, se non altro per far stare a galla il picco. Ma il riferimento al peccato – di omissione – è un punto fermo. Ne sono colpevole più di tanti altri: e ne sono consapevole.

La sensazione è che nel libro la scrittura nasca, senza fuoriuscire, dall’«occhio carnale della mente» e dalla «perplessità di cinque dita cieche». In questo murare le sensazioni, come il gatto di Poe, qual è il rilievo degli spazi nella raccolta?

È una questione di confini, di pellicole – per percepire l’infinito, più spesso la cattiva infinità. Il volume è diviso in cinque parti che rimandano tutte – me ne sono reso conto a cosa fatta – a concetti spaziali. Certo un modo di ammazzare o imbrigliare il tempo, che non si lascia però remissivamente imbrogliare. E di ribadire che pure da questa terra d’esili si intravedono gli asfodeli sull’altra sponda, i campi elisi…

Nella poesia incipitaria è scritto «L’inchiostro spanto è inchiostro fatto/ in casa d’un marrone/ come macchia di sangue sulla carta»: all’idea di Agamben del ‘pensiero come macchia d’inchiostro’ sembra aggiunto anche un movimento opposto che dall’inchiostro, come scoria del corpo, riconduce al pensiero e alla sua claustrofilia.
Il pensiero si crede in gabbia nel corpo. E non capisce che è quello il suo plancton. Se solo si vedesse com’è – come una seppia nel mare, il mare nostro. Hai parlato di claustrofilia: il pensiero gode di questa clausura. È la sua gabbia dorata. Come avere altrimenti idee così sublimi? Anche le più torbide o cruente, morbose, nichilistiche o suicide. Tutto torna a maggior gloria… di se stesso.

La raccolta è percorsa da parte a parte dal fuoco, dalla sua combustione, dal disgregarsi della luce in stelle, roghi, lampade votive, zolfanelli, lucciole, pale fires e feux follets. Verrebbe fatto di chiedersi, con i tuoi versi, «[...] è un censimento il tuo?/ che fai? che pensi? di’/ di’ di’ no// che aspetti?». In questo incenerirsi di ogni cosa, è l’io il «vero residuo» che continua a ardere, il comburente. Non sarà, questo, un travestimento conclusivo della fiamma di Ulisse?

Io vedo un bonzo in fiamme, la conoscenza pura che sboccia nella posizione del loto in un fiore di fuoco – e per protesta! Sento di più il mito di Achille, anche nella declinazione digradante che da Alessandro arriva a Lawrence d’Arabia. Chi non sa di sapere e fa il suo gesto, il suo verso; l’intelligenza delle cose, nelle cose.

In chiusa di libro si legge: «sarò stato primaticcio abortivo/ e ultimo inviato ego minimus modernorum». La consapevolezza lancinante di Rolandino da Padova sigilla lo smalto retorico di questi versi, le responsioni ritmiche a largo raggio, le rarità lessicali, l’embricatura delle rime. Per poter finire, l’ultimo dei moderni deve continuare, suo malgrado, a «traier canson per forsa di scrittura».

San Paolo strina la poesia d’apertura e quella che chiude il libro col suo marchio di fuoco sulla pelle arsiccia. «Il corpo è il libro»: il libro non è il corpo. E il cronista poteva dire di sé che era l’ultimo dei moderni milleduecento anni dopo Paolo; io non faccio che ribadirlo dopo altri ottocento anni. Con in testa l’eco dell’ego scriptor poundiano: lui sul formicaio sfranto; io su un letamaio rigoglioso. Per il poeta tutte le età sono contemporanee. Come niente si ritrova poetaneo di nessuno.

Con il titolo Il bonzo in fiamme, questa intervista è apparsa su «Alias», Anno 12 – N. 21 (23 maggio 2009), p. 17.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Un dialogo con Ottavio Fatica

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di Andrea Inglese

4. Ponge, Beckett e la questione dei generi

Ho citato in precedenza una serie di autori francesi che alcuni poeti giovani stanno traducendo in questi anni in italiano o che, comunque, costituiscono un punto di riferimento importante per il loro percorso poetico. Ora mi soffermerò in modo particolare su alcuni di essi, cercando di mostrare quali aspetti della loro scrittura possono risultare per noi degni d’interesse. Per prima cosa, però, vorrei fare il punto sullo stato della nostra conoscenza della poesia francese contemporanea. Mi accontenterò di utilizzare il questionario che proprio «Po&sie» ha sottoposto ai poeti italiani viventi, laddove si indaga dei loro rapporti con la poesia francese. Se escludiamo i riferimenti ai padri della lirica moderna francese del XIX secolo, i nomi che ritornano più spesso sono Char, Michaux, Ponge, Bonnefoy, Jaccottet, e più raramente o una volta sola Noël, Maulpoix, Bosquet, Deguy, Guillevic, Alferi, Du Bouchet. Tranne gli ultimi tre, tutti gli altri autori sono stati più volte tradotti e pubblicati in volume in Italia. Questo significa, però, che l’attuale panorama della poesia francese visto dai poeti italiani è perlomeno fossilizzato: i poeti meno tradotti sono poco conosciuti, e quelli non tradotti, sono quasi del tutto sconosciuti. Anche in questo caso, dobbiamo concludere che o soltanto i poeti viventi oggi tradotti rappresentano la poesia francese, oppure intere zone delle “arti poetiche” francesi sono lasciate in ombra.

Per illuminare alcuni di questi paesaggi, dobbiamo tornare a Ponge e ripartire da lui. Ponge è senz’altro conosciuto in Italia, ma in definitiva è stato tradotto poco. E quanto esiste non è minimamente proporzionale alla sua importanza nella poesia francese del secolo scorso, importanza che non ha fatto che crescere dalla sua morte, avvenuta nel 1988. (In Italia, Vita del testo, un’edizione curata da Bigongiari per Lo Specchio e apparsa nel 1971, è ormai introvabile. Rimane disponibile solo l’edizione einaudiana del Partito preso delle cose a cura di Jacqueline Risset del 1979. E per gli amatori, due testi pubblicati per le Edizioni l’Obliquo, in una sessantina di esemplari: Testo sull’elettricità nel 1997 e Il sole in abisso nel 2003).

Non è mia intenzione presentare in poche righe una figura come Ponge, che ha attraversato l’intero XX secolo, accostandosi alle esperienze artistiche e politiche più decisive, ma conservando sempre un’indipendenza estrema di percorso e pensiero. Da Braque ai surrealisti, dalla rivista «Tel Quel» di Sollers negli anni Sessanta a «TXT» di Christian Prigent all’inizio degli anni Settanta, Ponge è presente, ma sempre come interlocutore curioso e critico, pronto immediatamente a fare un passo indietro, o a denunciare esplicitamente ogni tipo di dogmatismo intellettuale ed estetico. Ovunque c’è un’esigenza risoluta di mettere in questione forme ed idee ereditate, Ponge si affaccia, ma pronto a ritrarsi appena le posizioni s’irrigidiscono e acquistano il carattere indiscutibile delle credenze religiose. Non esiste in lui un pregiudizio nei confronti delle avanguardie e delle correnti che ad esse si rifanno. Delle avanguardie Ponge condivide il rifiuto della tradizione letteraria con il suo corredo di convenzioni sedimentate. Ma in modo altrettanto radicale rifiuta quel tipo di costruzione dottrinaria, che le avanguardie usano per garantire la loro prassi artistica, che per Ponge rimane sempre non garantita. Tanto meno Ponge può sopportare ogni volontaristico rinvio ad un uomo nuovo, ad un mondo liberato e utopico. Questo fa di lui una figura intellettuale anomala, difficilmente collocabile tra le posizioni canoniche del conservatore e del progressista.

Per la sua visione telescopica delle civiltà umane, coinvolte in una successione di cicli che comportano sempre tre fasi – sperimentazione e innovazione, cristallizzazione dogmatica, decadenza e dissoluzione – Ponge potrebbe essere avvicinato a Robert Musil. Per altri aspetti, considerando l’operazione di decentramento che egli fa dell’essere umano, subordinandolo al mondo naturale e alla sua impenetrabile estraneità, Ponge ricorda Leopardi. Da queste premesse, consegue anche una certa idea del poeta, ben espressa in questo passo di Il mondo muto è la nostra sola patria (1952):

I poeti non devono in nessun modo occuparsi delle loro relazioni umane, ma di sprofondare nel trentaseiesimo piano al di sotto. La società, d’altronde, s’incarica bene di metterveli, e l’amore delle cose ve li tiene; sono gli ambasciatori del mondo muto. Come tali, balbettano, mormorano, sprofondano nella notte del logos – fino a quando infine si ritrovano a livello delle RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni. (1

Il riferimento al “balbettio” e alla “notte del logos” richiama un nostro poeta, Andrea Zanzotto. E molti tratti si potrebbero tirare, per condurre dall’uno all’altro e viceversa. Qui mi concentrerò su un elemento di somiglianza-dissomiglianza. In una nota di Fosfeni (1983), secondo volume della “pseudotrilogia” iniziata con Galateo in bosco, troviamo un’indicazione relativa al termine “Logos”, che ritorna negli ultimi tre componimenti del libro. Scrive l’autore: «Logos: sempre più rimpicciolito , arriva a miniaturizzarsi in alquanto bisbetica indicazione del logaritmo. E con questo valore investe poi nomi, situazioni, sensazioni, li escava o li aggancia». Il logos funge qui da strumento elementare di calcolo, calcolo appunto degli elementi, quelli primi, del paesaggio e dell’umano. Ma esso viene evocato anche in questi termini, nella seconda parte di Tavoli, giornali, alba pratalia, «– come al gettare amo e filo nella neve». Il logos è la pronuncia ridotta e sminuzzata del poeta, che tenta di cucire insieme tutti i più disparati oggetti ed esseri che costituiscono il paesaggio. E affinché ci sia cattura, il logos deve essere indebolito, spogliato di ogni eloquenza, stratificazione concettuale e compattezza sintattica. È riscontrabile in questo atteggiamento un’eco precisa della “notte del logos” di Ponge, con il suo carattere di lingua di “rasoterra” e di “scavo”.

Vi è però una differenza tra Zanzotto e Ponge. Il primo aspira sempre alla totalità, di cui il paesaggio è figura paradigmatica. Una totalità in cui siano compresenti il sublime naturale e la stratificazione storico-culturale. Ma una totalità, anche, in cui cerca di raggrumarsi un io disperso e frantumato, che come un’ombra risorge ad ogni accostamento verso le cose. Proprio in Fosfeni, poi, se ha ragione Fernando Bandini, «logos e natura sembrano associarsi in un patto di lieta alleanza»(2), a confermare l’aspirazione di Zanzotto alla ricostituzione di un’unità tra io e mondo, in cui tutto sia inglobato come per un ricominciamento, per un nuovo avvio.

In Ponge quest’aspirazione alla totalità, al paesaggio come figura unificante di natura e cultura, di io e mondo, non esiste. Essa rappresenta, probabilmente, il portato dell’iniziale ermetismo di Zanzotto, e dell’ingrediente platonico insito in quell’ermetismo. Il materialismo radicale di Ponge non può realizzarsi, in termini poetici, che attraverso delle prese parziali, ma non dello stesso oggetto, come se si trattasse di un itinerario asintotico, in cui la successione di espressioni imperfette finirà per condurre all’espressione compiuta e definitiva. Ciò che interessa a Ponge è semmai il corpo a corpo tra l’espressione e l’oggetto, il gioco di sostituzioni, permutazioni e varianti, le avanzate e i ripiegamenti tattici, le esplorazione preliminari, insomma tutto il lavoro di laboratorio che conduce a un momentaneo compromesso tra poeta e mondo, ossia alla versione definitiva di un testo. Nell’intervento citato, Ponge dice che la poesia «è ciò che non si dà come poesia. È nelle minute accanite di qualche maniaco della nuova stretta». Ed in effetti in Ponge, ad un certo punto, ogni distinzione tra testo e avantesto, scritto preparatorio e versione definitiva, appunti e componimento, viene ad essere cancellata.

Vi è un unico gesto espressivo, che costantemente si rinnova, ma non inseguendo la chimera della totalità, bensì investendo ogni volta un settore determinato e molto circoscritto della realtà (un oggetto d’uso comune, un animale, un minerale). Ma il lavoro di Ponge non si riduce ad una sorta di esercizio dell’attenzione, capace di immergersi nell’oggetto con sguardo innocente. L’innocenza dello sguardo è ottenuta solo attraverso una dissoluzione dello schermo linguistico e culturale, che si è già da sempre frapposto tra l’oggetto e noi. Così si esprime Ponge, in My creative method (1947-1948):

Per quale ragione le definizioni dei dizionari ci appaiono così penosamente carenti di concretezza, e le descrizioni (dei romanzi o delle poesie, ad esempio) così incomplete (o, al contrario, troppo particolareggiate e dettagliate), così arbitrarie, così casuali? Non si potrebbe immaginare un tipo di scritti (nuovi) che, situandosi quasi tra i due generi (definizione e descrizione), mutuerebbe dal primo la sua infallibilità, la sua indubitabilità, anche la sua brevità, dal secondo il suo rispetto per l’aspetto sensoriale delle cose…(3)

Qui emerge quella lotta costante nei confronti della lingua letteraria ereditata, che situa Ponge in una posizione remota nei confronti dell’atteggiamento prevalente tra i poeti italiani. Questi ultimi, diciamo un buon numero di essi, sono tesi costantemente a un esercizio di assimilazione-invenzione dell’eredità poetica concepita nel modo più ampio (dal XIII secolo in poi). Sappiamo che un tale atteggiamento si manifesta sia presso autori volti alla restaurazione di ordini perduti sia presso autori legati direttamente o indirettamente all’esperienza della neoavanguardia. Ancora oggi sembra che un richiamo più o meno diretto a un illustre e grande predecessore sia una prerogativa obbligata per chi voglia scrivere poesia in Italia. La corporazione, e i critici per primi, hanno visto con grande favore il ritorno di forme chiuse, secondo le più varie logiche del riutilizzo parodico o serio. Il neometricismo emerso durante gli anni Novanta ha potuto assicurare gli addetti ai lavori che, a fronte di tanta poesia amatoriale, e alla tremenda monotonia di certo verso libero, era possibile tracciare un confine netto, basandosi su competenze tecniche. Poeti qualificati («Sanno fare i sonetti, e pure “aggiornati”, “pop” o “sperimentali”!»), da un lato, e poeti non qualificati, dall’altro («Poco citazionismo, riutilizzo degli istituti metrici scarso»).

In Francia, Ponge ha indicato ai poeti venuti dopo di lui, e specialmente a quelli emersi negli anni Novanta, tutt’altra strada. Egli ha mostrato che il modo migliore per liberare l’espressione dai tranelli della lingua letteraria era quello di assumere la prosa come dimensione fondamentale della propria scrittura. Non c’è in questo senso nessun tentennamento o gradualismo da parte di Ponge, nessun travaso minuzioso della prosa nel verso, come nel caso da noi di un Sereni, ma neppure il romanzo in versi, o la prosa d’arte. Lo schema è definito dai due poli individuati in My creative method: definizioni e descrizioni. Il primo elemento funge da vincolo tematico, e possiede un aspetto spersonalizzante. Può ricordare, per certi versi, le costrizioni formali che si imponevano scrittori come George Perec, e in genere i membri dell’OULIPO. La “definizione” mette fuori gioco la “biografia” del soggetto, le sue fissazioni e la sua storia. La “descrizione”, invece, sollecita la sua singolarità, in quanto soggetto percettivo che risponde all’incontro con una particolare porzione di mondo. Insomma, non si narra, non si esprimono i propri interiori stati d’animo, non si ordinano riflessioni e ricordi attraverso la cadenza regolare del verso; si danno in compenso resoconti di esplorazioni nei confronti di oggetti spesso banali (il sapone, la brocca, il fico secco, ecc.), in una prosa dimessa e precisa che sembra oscillare tra insignificanza e fantasmagoria. (In un saggio intitolato Per una critica telescopica: lirica moderna e sfondi antropologici, apparso sulla rivista «Incroci», n. 16, luglio-dicembre 2007, ho cercato di riflettere su quella che costituisce una delle modalità fondamentali del genere lirico, ossia l’articolazione tra l’estraneità del mondo e la singolarità del soggetto che lo percepisce. La lirica moderna non ha come unico scenario l’interiorità, pur intesa nelle sue più diverse accezioni: sentimentali, espressioniste, inconsce, profetiche, ecc. Essa, e Ponge ne è una delle principali dimostrazioni, apre la strada anche a un’esperienza della radicale anteriorità del mondo alla mente, e dell’impenetrabilità di quello rispetto agli strumenti conoscitivi di questa. E tutto ciò in una logica che non è quella della riflessione e della scrittura filosofica).

Un brano di un altro autore italiano può aiutarci a comprendere ulteriormente questo nesso tra dimensione poetica e descrizione. Alludo a un saggio di Giorgio Caproni quasi contemporaneo alla stesura di My creative method. Si tratta de Il quadrato della verità (1947). Caproni dice:

la forma più alta e libera del linguaggio (la poesia) è una realtà distinta dalla natura – una vera e propria altra realtà che pur essendo indotta da quella originale (o meglio originaria) è destinata a rimanere parallela ad essa – a non collimare mai, nemmeno un punto del linguaggio (una parola), con un solo punto della natura (una cosa). […] Un fatto che si può perfino sperimentare, e proprio in corpore di quella che è comunemente ritenuta la forma più aderente di letteratura: quella descrittiva, ch’è invece la più impossibile delle forme letterarie possibili.(4)

La scelta della prosa, dunque, nasce dall’idea di non facilitare in alcun modo l’impresa poetica impossibile (la descrizione) attraverso l’uso di forme (il verso, la narrazione) che portano inevitabilmente con sé degli stereotipi figurativi e lessicali, così come degli automatismi retorici. Descrivendo il mondo, il poeta combatte con la lingua, ma non nel senso che lotta per un’espressione autentica di sé (la traduzione di un suo vissuto), ma nel senso che si trova in una posizione di doppia esteriorità, rispetto all’oggetto che descrive e rispetto all’oggetto con cui descrive, ossia le parole. Questo è un punto fondamentale per capire Ponge e anche lo scarto che lo separa da una concezione del lavoro poetico largamente condivisa nell’universo della poesia italiana. La lingua letteraria, e in particolar modo quella poetica, con le sue figure di stile e le sue forme metriche, costituisce da noi un passaggio obbligato per rompere gli automatismi insiti nel linguaggio ordinario. L’immagine che sempre ricorre, tra critici e poeti, è quella dell’uso comune, comunicativo, e oggi mediatico, che fossilizza il linguaggio, lo impoverisce, ecc. Per guarire il linguaggio, ritrovare la sua forza espressiva, la sua intimità con il mondo o i nostri vissuti, è necessario distanziarlo attraverso il “macchinario lirico” (metri e retorica). Questa è la dottrina più in voga, alla quale si aggiunge una clausola restrittiva: “macchinario lirico” sì, ma senza abusarne. Altrimenti si casca nel “poetese”, quel gergo della poesia contro cui Berardinelli, tra gli altri, ha lanciato e a ragione tanti strali.

Per Ponge, il “macchinario lirico” è una trappola, o una cura inefficace. Da qui il suo slogan: bisogna periodicamente désaffubler la poesia, ossia spogliarla di tutto il suo corredo ornamentale. Ma questo atteggiamento non deve essere minimamente confuso con quell’esasperante e noioso gioco, che consiste nell’installarsi pienamente nel macchinario lirico, per irriderlo, dissacrarlo, mostrarne la vanità, dall’interno. Penso a quel tipo di contorcimenti di cui, almeno da trent’anni, un Sanguineti ci ha abituati, e che molti suoi nipotini, consapevoli o meno, ripropongono. Si tratta, invece, di ridefinire l’espressione poetica, giocando di volta in volta l’uso ordinario del linguaggio (il ricorso ai dizionari) contro la lingua poetica (il lessico selettivo e le figure), e vice versa, senza limitarsi ad un inseguimento unilaterale del parlato e della narratività, ma neppure ignorando la ricchezza delle convenzioni linguistiche esistenti.

Per compiere fino in fondo questa ridefinizione della lingua poetica, Ponge è costretto a portare avanti un ben più ambizioso progetto: ridefinire il genere stesso. Non basta indicare un generico versante prosastico della poesia, è necessario articolarlo secondo un doppio binario, tematico e formale. Inventare individualmente una convenzione, che è poi un paradosso. Ma è proprio muovendo da questo paradosso, che si coglie la portata più ampia del percorso di Ponge. Non siamo, infatti, di fronte all’ennesima celebrazione (teoricamente nebulosa) dell’indistinzione o del superamento dei generi. Ponge come Beckett, un altro grande innovatore della letteratura del Novecento, è in realtà un moltiplicatore di generi. Egli raccoglie i suoi testi sotto categorie del tutto inedite: proêmes, conceptacle, sapate, momon. Ciò spiega anche l’esigenza di Ponge di nutrire costantemente l’opera con la riflessione sull’opera, secondo un procedimento dell’avanzare a tastoni, per ipotesi ed esperienze provvisorie che non poggiano mai sui punti fermi della convenzione letteraria. Questo modus operandi lo ritroviamo anche in Beckett, e specialmente in seguito all’adozione del francese nell’immediato secondo dopoguerra. Come ha notato Bruno Clémént, uno dei suoi più attenti critici francesi, neppure la scrittura di Beckett annuncia la scomparsa dei generi, ma la loro sapiente e originale riarticolazione. Ecco allora titoli che fungono da definizioni di genere o definizioni di genere che accompagnano titoli: textes pour rien, dramaticules, pochades, foirades, mirlitonnades… E in Beckett, come in Ponge, la poetica è già sempre inscritta nell’opera, motivo per cui entrambi gli autori non si sono consacrati ad un’attività critica separata e parallela (se si eccettuano i saggi giovanili di Beckett).

È certo che, in Ponge come in Beckett, non ci troviamo di fronte a dei generi davvero nuovi (alla creazione individuale di una convenzione collettiva), ma entrambi impongono al lettore un nuovo tipo di tensione tra le sue aspettative e le regole di lettura implicite sia nella singola opera che nell’intero corpus. Leggendo quello che si presenta a lui come “letteratura” (poesia o romanzo), il lettore è portato anche ad apprendere progressivamente che cosa l’autore intenda con tale termine. Siamo, per certi versi, in una continuazione coerente e radicale del progetto artistico della modernità: perché si possa parlare di “originalità” dell’autore, di individualismo pienamente realizzato, bisogna abbandonare l’ossessione dello stile personale per giungere al tentativo individuale di ridefinire la prassi letteraria in quanto tale. Conta poco poi che i generi di Ponge come quelli di Beckett siano a metà immaginari ed operino da pseudo-convenzioni; essi costituiscono soglie della loro opera, che fungono già da spazi interni ad essa. Chi comincia con accettarne le premesse, è già catturato dal gioco di seduzione delle conseguenze.

Se Ponge e Beckett inaugurano un rapporto nuovo con i generi, che si distingue sia dall’assimilazione automatica sia dalla restaurazione delle forme desuete sia dalla negazione avanguardistica, gli scrittori che vengono dopo, come Perec a partire dagli anni Sessanta e Antoine Volodine oggi, danno ormai per acquisita questa libertà d’azione. Essi muovono dall’esigenza di subordinare il codice di genere all’oggetto specifico dell’espressione. Questo oggetto può porsi nell’ambito di ciò che è “definibile-descrivibile” (Ponge) o in quello di ciò che è “immaginabile-costruibile” (Beckett), ma in ogni caso l’esito del percorso espressivo sarà un tipo di libro difficilmente riconducibile ad un genere già esistente. Un simile atteggiamento non è, però, assimilabile a un atteggiamento diffuso in anni recenti, specie nell’ambito della narrativa: intendo il gusto “post-moderno” per l’ibridazione dei generi, che si ottiene semplicemente sovrapponendo codici di generi già esistenti, in modo da creare narrazioni che, per esempio, siano contemporaneamente poliziesche, storiche e gotiche. Qui non vi è nessuna interrogazione critica della convenzione, ma semmai convenzione al cubo.

Libri come Espèces d’espaces (1974) o Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (1975) di Georges Perec non sono costruiti secondo aprioristici precetti letterari, ma a partire da esigenze conoscitive ed espressive specifiche. Introducendo Tentative, che appartiene al filone delle “descrizioni” di Ponge, Perec spiega su che cosa concentrerà i suoi sforzi:

Un gran numero di queste cose, se non la maggior parte, sono state descritte, inventariate, fotografate, raccontate o recensite. Il mio proposito nelle pagine seguenti è stato piuttosto quello di descrivere il resto: ciò che generalmente non si nota, ciò che non ha importanza: ciò che accade quando non accade niente, se non del tempo, delle persone, delle automobili, delle nuvole.(5)

Di fronte al tipo di testo che Perec realizza in questo libro, tutte le forme di narrazione esistenti (brevi o romanzesche) appaiono inadeguate. Esse richiedono infatti un materiale di eventi ben più “importanti” (significativi), di quelli selezionati dall’autore. Ma la scrittura dei resti, dei residui – da non confondere con la scrittura eliotiana delle rovine – è divenuta oggi un aspetto importante per molti poeti francesi e anche italiani. Si tratta di lavorare sui margini, sui ritagli, sulle scorie di ciò che l’industria dello spettacolo considera come non pertinente, povero, esaurito da un punto di vista dei significati, delle narrazioni possibili, degli investimenti ideologici. Questo interesse è rintracciabile in un poeta non giovane come Giampiero Neri, ma si ritrova sopratutto in quell’esplorazione dell’anodino, attraverso dialoghi, iponarrazioni, resoconti telegrafici, di un autore come Alessandro Broggi (si leggano i Quaderni aperti, in Nono quaderno italiano, Marcos y Marcos, 2007). Altro indagatore dei resti è Gherardo Bortolotti, che scrive prevalentemente in prosa. Nel caso di Bortolotti si tratta di frammenti numerati di lunghezza variabile, dalla semplice frase alla dozzina di righe. In lui, però, avviene una sorta di rovesciamento: a farsi resto è l’esistenza stessa, con tutte le sue “grandi questioni”, mentre l’automatismo delle abitudini, il tremolìo delle immagini artificiali e l’alone ideologico delle merci occupa interamente il campo (Soluzioni binarie, La Camera Verde, 2007).

Quanto a Volodine, egli inscrive la sua intera opera narrativa non all’interno di uno pseudo-genere ma addirittura di un’intera pseudo-letteratura, il post-esotismo, «una letteratura partita dall’altrove e diretta verso l’altrove, una letteratura straniera che accoglie molteplici tendenze e correnti, di cui la maggior parte rifiuta l’avanguardismo sterile» (da Le post-exotisme en dix leçons, leçon onze, Gallimard, 1998). In Volodine convergono le esperienze degli eteronimi di Pessoa e delle voci “innominabili” di Beckett, così come l’eredità della letteratura distopica del XX secolo. Da qui l’organizzazione di un universo-fantasma di autori, opere e generi. Questi ultimi comprendono: romånce, shaggå, entrevoûtes, narrats. Ognuno di essi è caratterizzato da una serie di criteri tematici e formali. Leggiamo nuovamente in Le post-exotisme: «La distorsione delle voci e la confusione dei nomi reali di coloro che danno e di coloro che prendono la parola è così una caratteristica del romånce» oppure «La dinamica del romånce si articola in una maniera che non potrebbe iscriversi nell’universo romanzesco tradizionale, perché si fonda interamente su una concezione dei contrari dove i contrari si confondono». (Come Danilo Kiš giunse a storicizzare Borges, così Volodine storicizza Beckett e Pessoa. Ed è attraverso queste eredità singolari, che viaggiano ai margini della riproduzione dei codici di genere, che il paradosso delle convenzioni istituite individualmente sfuma: le radicali innovazioni di alcuni autori si cristallizzano gradualmente attraverso il riutilizzo critico che ne fanno, in seguito, altri autori).

5. Diramazioni contemporanee

La lezione di Ponge e Beckett è stata determinante per tutta una serie di autori che vanno da Denis Roche, spalleggiatore dell’impresa neoavanguardista di Tel Quel, ad alcuni poeti emersi soprattutto negli anni Ottanta e Novanta. Cito solo quelli di cui parlerò più approfonditamente: Liliane Giraudon (1946), Olivier Cadiot (1956), Cristophe Tarkos (1964-2004), Nathalie Quintane (1964), Caroline Dubois, Éric Suchère (1967). Di ognuno di questi autori esistono dei testi tradotti in italiano, di cui darò indicazione in appendice all’articolo. I traduttori sono alcuni dei poeti italiani citati in precedenza: Raos per Giraudon, Zaffarano per Cadiot e Tarkos, Sannelli per Suchère, io stesso per Dubois e Quintane.

Il primo libro di Olivier Cadiot, L’art poetic’ (1988), ha avuto un ruolo determinante nel panorama della poesia francese dell’ultimo decennio del secolo scorso. Inoltre, con Pierre Alferi, Cadiot fonda nel 1995 la «Revue de littérature générale», che propone un campione di diverse “arti poetiche” considerate in un’ottica di sperimentazione non avanguardistica. Si tratta, in sintesi, di una riflessione teorica che si accompagna ad una serie di proposte concrete. Il fulcro della questione consiste in uno spostamento dell’attenzione dagli spettri dell’esperienza e della voce autentica ai solidi e umili procedimenti. (Il primo numero ha infatti come titolo “la meccanica lirica”.) Ciò significa esautorare il poeta da privilegi che riguardano il modo di percepire la realtà (sospetto nei confronti della sensibilità, dei vissuti, di tutti i materiali “psichici” che dovrebbero circoscrivere una zona franca nei confronti della banalità e degli stereotipi). Se questi privilegi non esistono e non esistono zone franche, esistono dei procedimenti, delle tecniche, più o meno efficaci a seconda dei contesti in cui vengono utilizzate, e queste tecniche ci permettono di transitare costantemente dal banale all’eccezionale, dallo stereotipo alla singolarità, dal comico al sublime, dal casuale al necessario. La poesia non è un genere costruito su di un nucleo di valori che si oppone a tutto ciò che attraversa la lingua comune, o imperversa nello spazio della comunicazione sociale e tecnologica, ma è un meccanismo che sorprende costantemente ogni attribuzione di valore (senso/non senso, rarità/frequenza, serialità/unicità, idiozia/intelligenza, ecc.).

Possiamo ridefinire il problema di Cadiot in questi termini: inutile assegnare al poeta un compito, e ai sui testi una funzione precisa, quasi che egli custodisse un’esperienza del linguaggio incontaminata dal non-senso oppure, secondo le tesi avanguardistiche, un’esperienza del linguaggio potenzialmente rivoluzionaria. Chi si presenta come poeta possiede un’arte del linguaggio, e quest’arte gli permette di disporre di un’ampia gamma di procedimenti, che vanno ben al di là delle forme chiuse e degli istituti metrici tradizionali. Il modernismo e le avanguardie hanno lasciato in eredità agli autori contemporanei una pluralità di tecniche che vanno dalla parodia al cut-up, passando per tutte le forme di sconfinamento inerenti alla poesia visiva, sonora, seriale, ecc.

L’esigenza di mettere l’accento sui procedimenti piuttosto che sull’esperienza o sulla funzione del poeta, è riscontrabile da noi anche nelle riflessioni teorico-critiche di un poeta come Marco Giovenale, oltre che in certi suoi testi. (Si veda in particolare la quinta sezione, Tranne un oggetto, del libro La casa esposta – Le Lettere, 2007 –, in cui scompare definitivamente il verso e si fa sistematico l’uso del montaggio.) Ma vorrei chiarire su questo punto una cosa. Appena si parla di procedimenti, alcuni sostenitori della poesia (quella unica e vera) insorgono a dire che “queste cose sono già state fatte”, come se la questione della forma fosse una volta per tutte risolta e qualsiasi recupero di pratiche minoritarie o divergenti fosse definitivamente sterile. D’altra parte, chi esibisce i procedimenti, rischia costantemente il feticismo, quasi che un buon procedimento garantisse di per sé un esito testuale convincente. Così non è, come hanno dimostrato molti esempi di “avanguardismo sterile”, per riprendere la formula di Volodine. La bontà, l’efficacia e il senso di un procedimento vanno sempre definiti e verificati all’interno dell’opera complessiva di un autore. Ma questo è proprio quello che, in genere, i sostenitori della poesia non fanno: se il procedimento è già stato usato anche una volta sola, allora è screditato per sempre. (Portando alle estreme conseguenze questa logica, il fatto di scrivere utilizzando un metro come l’endecasillabo, che esiste da circa otto secoli, dovrebbe essere considerato la peggiore delle aberrazioni letterarie.)

L’art poetic’ di Cadiot è incentrata su un’intuizione che è ad un tempo burlesca e filosofica: prendere un eserciziario di grammatica e sfruttare tutta la sua portata comica ed enigmatica, imponendogli un’organizzazione ritmica e versale. Detto in altri termini, e con le parole stesse di Cadiot, bisogna fare in modo che «un esempio di grammatica abbia l’opportunità di diventare “l’autobiografia di ognuno”». L’intento del libro richiama in qualche modo anche il lavoro sui “resti” di Perec: le frasi di un manuale di grammatica dovrebbero incarnare l’apoteosi della banalità. E la scommessa di Cadiot diventa quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico. (Esibire un gioco linguistico, diceva Wittgenstein, significa indicare una forma di vita. E una forma di vita non ha fondamento che in se stessa).
Leggiamo Cadiot, nella traduzione che ne ha fatto Zaffarano (David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, Arcipelago, 2005 – estratto da L’art poetic’):

Io esco dal momento che è bello = Io esco, perché è bello – Io esco: è bello – È bello; allora esco. Come è bello! Io esco. – esci! – Io esco: non è bello?

Tu avere (Futuro) freddo, e nessuno spirito ti dare (Futuro) pelli per coprirti. – Oh! Bisogna che io affrettarsi (Cong. pres.) a raggiungerti per cantarti delle canzoni

Il caso di Cadiot è esemplare anche per il rapporto ai generi. L’art poetic’ esce per P.O.L, presentandosi come un libro di poesia. Ma il genere “poesia” diventa qui un pretesto per far circolare un tipo di prosa che i generi della narrativa tradizionale difficilmente accoglierebbero. Cadiot conosce la poesia, ne conosce storia, limiti, procedimenti, ma non è particolarmente interessato a presentarsi come “poeta”. Egli non s’inventa generi, ma decide di muoversi tra di essi, slittando, a seconda dei diversi libri, dall’uno all’altro. Prevalente in lui è una passione per il collage parodico, che ricorda moltissimo un’operazione come quella svolta da Alberto Arbasino in Super-Eliogabalo (Einaudi 1969 e 1978). I successivi libri di Cadiot sono costruiti con procedimenti simili a quelli esposti da Arbasino nella nota del 1978 a Super-Eliogabalo e riguardanti anche La bella di Lodi, Specchio delle mie brame e Il principe costante: «tutti ugualmente strutturati non in capitoli di tipo narrativo, legati in qualche modo dalla ‘continuity’ di un racconto, bensì in “frammenti mobili” isolati e compiuti in sé, come piccole rappresentazioni (sketches, cartoons, cataloghi) prevalentemente visive e disponibili secondo un diverso ordine di successione».

Cadiot mostra, in Francia, la vitalità di un itinerario che per noi è rimasto confinato ad un periodo e ad un autore specifico, e non ha trovato eredi sufficientemente capaci. Invece in Cadiot, in libri come Futur, ancien, fugitif (1993) o Fairy queen (2002), la fantasmagoria da immaginario cinematografico, l’accelerazione comica, il montaggio straniante, gli inserti lirici producono risultati di grande godimento, che nemmeno il nostro Arbasino, per certi versi troppo programmatico e documentario, ha spesso raggiunto.

Nathalie Quintane è ancora meno interessata di Cadiot al genere poesia. Anche lei pubblica da P.O.L libri scritti esclusivamente in prosa. Ma come per Cadiot, e in modo più meditato, i modelli narrativi sono attentamente smontati, travisati, esasperati. Quintane è meno briosa e burlesca di Cadiot, e anche meno istintiva. Il passo della sua prosa è più freddo, sospeso, cerebrale, ma costantemente sotteso da un’ironia metafisica, che può sfociare sia in situazioni propriamente comiche sia in visioni estremamente sarcastiche. È difficile dire di cosa parlino i libri della Quintane, perché intrecci e personaggi sono palesemente pretestuosi. Di certo, essi ci spingono a guardare il mondo sotto ottiche del tutto inusuali ed è forse proprio nei suoi effetti sul lettore che la prosa della Quintane è apparentabile alla miglior poesia. Non è un caso, quindi, che il suo pubblico in Francia sia in gran parte quello di una certa poesia e che, lei stessa, partecipi più spesso a letture con poeti che con romanzieri. Inutile dire che, da noi, una scrittrice così troverebbe molto difficilmente degli interlocutori: sia dai poeti sia dai romanzieri sarebbe considerata come un’aliena.

Se la Quintane, nel suo modo stralunato e nel contempo anatomico, esplora soprattutto il tessuto linguistico del nostro vivere quotidiano, Liliane Giraudon predilige nei suoi testi in prosa una sorta di peregrinazione nei territori dell’inusuale e dell’anomalo. Si può trattare del “diario afgano” di Les talibans n’aiment pas la fiction (Inventare / Invention, 2005), del romanzo di fantascienza eterodossa La fiancée de Makhno (P.O.L, 2004) o della serie di scorci narrativi che costituiscono Greffe de spectres (P.O.L, 2005), ma sempre abbiamo scenari di estrema dislocazione geografica e storica, una dislocazione verso zone del mondo e del tempo dove si sono giocate o si giocano partite crudeli e traumatiche. E anche in Giraudon il rapporto con i generi risulta assai ambiguo. La sua esperienza di scrittrice ha fin dall’inizio un orientamento multiforme. Dominante è la scrittura poetica, ma accompagnata da un’intensa attività di traduttrice e romanziere. Ed è senza dubbio la lunga pratica della poesia, che ha permesso alla Giraudon di elaborare dei congegni narrativi molto particolari. In essi colpisce questo incessante alternarsi di modalità distinte: il diario, il reportage, la finzione. Uno sguardo a Les talibans n’aiment pas la fiction rende immediatamente evidente questa circolazione di elementi intimi, documentari e immaginari, che si alimentano di continuo l’uno con l’altro. Piuttosto che sforzarsi di separare gli impulsi, di articolare le esperienze attraverso categorie ben distinte, la Giraudon costruisce una mosaico in cui all’invadenza dell’evento attuale, di carattere sociale e politico, non è mai permesso di cancellare la relativa sordità dell’individuo di fronte ad esso. L’individuo, infatti, appare sempre coinvolto in un filo di memorie, affetti e fantasie che divergono dalle circostanze della realtà presente. Ma la forma stessa del diario, per come la concepisce la Giraudon, è idonea a “organizzare” queste divergenze, senza le quali ogni pretesa esperienza si falsificherebbe proprio inseguendo un’ideale di purezza (la purezza della sensazioni e dei sentimenti privati, la purezza del documento o del dato di realtà, la purezza della libera costruzione immaginaria, la purezza inconscia del quaderno dei sogni). Un diario come un reportage non è mai un’occasione di registrazione fedele della realtà, ma neppure un’occasione per raccogliere in via preliminare un materiale grezzo che l’invenzione romanzesca raffinerà. Il lavoro realizzato in un testo come Les talibans n’aiment pas la fiction consiste proprio nel comporre dei possibili itinerari attraverso varie dimensioni (il politico, l’intimo, l’onirico, il fantastico) che rifiutano di essere amalgamate ed ordinate gerarchicamente in vista di un’attribuzione di senso specifica. La narrazione non si pone come un percorso compiuto, così come il diario non risponde a nessuna cronologia determinata, ma ogni evento può essere pertinente, nel momento stesso in cui non si pretende di trovare la chiave di lettura per leggere la realtà del proprio io o del mondo. I mosaici in prosa della Giraudon neppure rischiano la tentazione dell’esotismo, magari nella forma oggi dominante dell’estetizzazione dell’orrore. Lo stile da lei scelto rifugge da ogni enfasi, alla ricerca di una lingua precisa, scarna, addirittura cruda. D’altra parte, una certa crudezza della lingua riflette l’asprezza e la crudeltà che ricorrono nelle sue narrazioni, emergendo tanto dai fatti più personali ed affettivi delle biografie quanto da quelli storico-politici, che riguardano intere collettività (guerre, persecuzioni, esodi).

La strategia di Caroline Dubois è per certi versi diametralmente opposta a quella della Giraudon. In lei, ogni rimando ad un possibile referente, ogni ipotesi di significato, ogni avvisaglia di senso, ordine, gerarchia è sistematicamente eluso. Le sequenze pseudonarrative della Dubois sollecitano la comprensione del lettore, la sua “coazione” interpretativa, solo per esibire l’impossibilità di ogni tipo di riconoscimento, identificazione, giudizio. Viene meno, infatti, ogni richiamo univoco a fatti appartenenti sia all’universo biografico più banale sia a quello storico e collettivo più violento. Rimangono tracce di oggetti e personaggi, fisionomie sfuocate di eventi, che subiscono però un montaggio minuzioso, quasi che da esso fosse possibile trarre uno sviluppo narrativo, una sequenza intelligibile, con tanto di conclusione e valutazioni. I testi simulano, insomma, una continuità narrativa e una coerenza tematica che sono in realtà assenti. Ci troviamo di fronte ad un’operazione che ricorda quella realizzata da Beckett in libri come L’innommable o i Textes pour rien. Il testo è costruito su slittamenti continui, tali da sollecitare ad ogni passo un’attribuzione di significato, per poi puntualmente negarla. Si tratta di storie che, propriamente, non vogliono significare nulla, ma che sono costruite utilizzando tracce di un ampio materiale figurativo e tematico in grado di suscitare attese. Favole o squarci narrativi che promettono rivelazioni o scioglimenti, e che immancabilmente naufragano nel non senso e nell’indecifrabile.

L’ultimo libro, c’est toi le business (P.O.L, 2005), è costituito da 7 sequenze o serie di testi, ognuna delle quali preceduta da un titolo (talala, on s’embrasse chez les Americains, pose-moi une question difficile, c’est toi le business, touche là touche, Simon Simon, Sweet Potatoe). Ogni serie è costituita da un certo numero di testi e da una loro organizzazione tipografica precisa. Si tratta di testi in prosa, ma tipograficamente organizzati secondo criteri poetici: disposizione del testo per strofe, stesso numero di righe per ogni strofa o per ogni testo della serie, ecc. Simon Simon, ad esempio, è una serie costituita da tredici testi, ciascuno dei quali diviso in due blocchi di righe, con tre righe per blocco. Altri segnali “poetici” in questa serie sono l’assenza di punteggiatura e di maiuscole. Unica eccezione, la maiuscola della parola iniziale del primo blocco e il punto alla fine dell’ultima parola del secondo blocco. È come se questa prosa fosse abitata oltre che dagli spettri del senso, da quelli della poesia (simmetrie, parallelismi, ambiguità sintattiche, tagli versali). Inoltre, ciascuna serie si richiama ad ogni altra, per via di motivi ricorrenti (formule, nomi propri, giochi di parole), rafforzando i rimandi interni, senza per questo accrescere il livello d’intelligibilità dell’insieme.

Della serie che s’intitola pose-moi une question difficile (“ponimi una domanda difficile”), riporto i primi due testi:

Mi chiedo se nel momento in cui si prende il sintomo di un altro l’altro perde il suo sintomo o se l’altro conserva tuttavia il suo sintomo e se in questo caso il sintomo si sdoppia e perché. Perché il sintomo si sdoppia se al di fuori di lui si decide – tra di noi di dividerselo o di scambiarselo o di cederselo o di confidarselo o di darselo o di prestarselo o di rubarselo o di ri o di pre.

Se io prendo il suo sintomo per esempio una tosse lacerante lui conserverà tuttavia la sua tosse lacerante o la sua tosse lacerante lo abbandonerà o sarà per lui un po’ meno lacerante. E se la tosse per lui non è meno lacerante se il sintomo si sdoppia vale la pena di prendere il sintomo dell’altro – vale la pena se la tosse per lui non è meno lacerante.

È evidente, d’altra parte, che per lavori come quello della Dubois il singolo testo acquista una piena funzione solo all’interno dell’intera sequenza, mentre isolatamente appare come un frammento avulso. (Siamo agli antipodi di quella concezione della poesia, che vede nel verso memorabile il punto culminante della scrittura. In questa prosa, la progressione è tutto, considerando che non si tratta di un movimento lineare e cumulativo, ma per scarti continui e ricomposizione delle aspettative).

Anche per Cristophe Tarkos l’insensatezza, come smarrimento del linguaggio, costituisce una fonte d’ispirazione costante. A differenza della Dubois, però, che opera per sottrazione e sospensione del senso, Tarkos opera per accumulo e moltiplicazione. Ma l’esito è simile. Il non-senso e il delirio aleggiano costantemente sull’enunciato apparentemente più ordinario e banale. Anzi, la scelta di banalizzare il linguaggio, di appiattirlo, è il passo preliminare all’idiozia. Nell’idiozia il linguaggio s’inceppa, ma ciò sembra essere la conseguenza di un’eccessiva semplificazione. Detto altrimenti, l’idiozia in Tarkos è un delirio di tipo sintattico e grammaticale, e non semantico. Nessuna eco di Rimbaud, di surrealismo, di Michaux. Nessun esotismo psichico. Siamo di fronte a una sorta di balbuzie minimalistica, che si sviluppa per permutazione e variazione ossessiva a partire da frasi semplici.
Si legga questo brano tratto da Anachronisme (P.O.L, 2001), nella traduzione di Michele Zaffarano:

La realtà non inventa nulla, sono io che invento tutto, sono io che devo inventare tutto, lei non sa fare nulla, sono io che devo farle tutto, lei è molle, faccio tutto io, mi devo far carico di lei, quello che sa fare, ma non fa nulla, non sa fare nulla, si lascia andare, sono obbligato a ripercorrerla, a riprenderla, a riempirla, a rimetterla in piedi, a inventare, a scoprire le sue leggi, a creare le sue leggi di sana pianta, lei non è capace di siglare la più piccola delle sue leggi, di creare da sola il più piccolo aspetto, il più piccolo rilievo, il minimo suono, sono obbligato ad articolarla tutta, lei è completamente inarticolata, molle, invertebrata, scivolosa, stupida, non ha inventiva, sono obbligato a fare il collegamento, lei non collega, resta ebete, e molle, e stupida, segna, non sa segnare, sono obbligato a segnare tutto, lei non produce nulla, scivola, non si mette a dire, non sa dire nulla, mi metto io a dire tutto, io a ripetere, io a formare, io a costruire, io a dire, io a modulare, io a farla piegare, lei non si piega, non inventa, non ha inventiva, non è estranea, non sa cosa sia l’estraneità, bisogna dirle tutto, mi metto io a dirle tutto, io a farla tutta, ripercorrerla, riempirla, ripeterla, la realtà non sa da che parte andare.

I testi di Tarkos nascono fortemente caratterizzati da una modalità “orale”. Non parlo qui di “poesia sonora”, ma di lettura e improvvisazione. Tarkos concepisce inizialmente i suoi testi come un canovaccio, una sorta di organismo elementare da disaggregare e ricomporre, amplificare e sviluppare nel corso della lettura. Se il momento della scrittura può inevitabilmente essere influenzato dall’esperienza (l’ascolto della frasi fatte, delle formule ricorrenti, ecc.) e fissare su carta un materiale linguistico qualsiasi, il momento della lettura diventa l’occasione di un corpo a corpo con i limiti della sintassi. Non si tratta di dare sviluppo lirico e narrativo ad una frase semplice, ma di creare a partire da essa una lingua “parallela”. L’espansione del dicibile deve realizzarsi attraverso il già-detto. È l’opposto di quanto avviene nei tanti poeti ossessionati dall’indicibile. Tarkos libera possibilità inedite di dire nelle frasi più trite. Ma per fare questo egli rinuncia a trattare immagini, figure, significati, per concentrarsi sulla sintassi.

Il gioco di “esaurimento” delle virtualità sintattiche di una frase semplice richiama una celebre analisi di Deleuze dell’opera di Beckett. In L’Épuisé (in Samuel Beckett, Quad, et autres pièces pour la télévision, Minuit, 1992), Deleuze coglieva nell’invenzione sintattica una chiave di volta dell’opus beckettiano, ma anche della grande letteratura in genere. E questa attenzione rivolta alla frase, più che ai modelli narrativi o alle forme metriche, sembra essere condivisa anche dalla generazione di scrittori di cui stiamo parlando. Non è un caso che Pierre Alferi, anch’egli poeta, in un saggio teorico del 1991 intitolato Chercher une phrase (Louis Bourgois, 1991), scriva:

La letteratura non ha come compito l’imitazione di qualcosa – nemmeno la “rappresentazione di se stessa”. […] Il solo compito della letteratura sta nell’inventare delle nuove forme sintattiche, delle nuove organizzazioni ritmiche, nell’estensione del linguaggio. Il dire, in questo senso, non lascia più spazio al fantasma dell’indicibile; quest’ultimo, come l’orizzonte, retrocede ad ogni frase.

Rompere, ricombinare, esaurire le possibilità insite in una frase semplice è un modo di suscitare di continuo nuovi significati, ma anche di precipitare in zone di non senso. Senso e non senso sono così valori provvisori, fasi di passaggio, stati momentanei che il discorso di Tarkos attraversa, nel suo dispiegarsi per imprevedibili scansioni ritmiche.

Un altro poeta che porta un’attenzione ossessiva alla sintassi è Éric Suchère. Egli è anche, degli autori fin qui citati, quello che più s’inscrive nella tradizione della lirica francese moderna, con riferimento particolare al grande modello ottocentesco di Mallarmé. Ma Suchère ha anche preso atto di quanto è avvenuto di decisivo nella seconda metà del Novecento, da Ponge fino a Cadiot. In Suchère l’interesse per la contemplazione paesaggistica è evidente e riflette uno dei nuclei tematici della lirica moderna. Ma in lui il paesaggio diventa l’occasione di ribadire un’esteriorità definitiva tra io e mondo, un’esteriorità che sembra perfino infiltrarsi tra l’io e se stesso e tra il paesaggio e le proprie componenti (oggetti, figure). Il paesaggio, quindi, paradigma dell’unificazione tra io e mondo, tra mente ed oggetto, tra descrizione e narrazione, si propone in lui come luogo della divisione e dell’atomizzazione. Un’atomizzazione che avviene, innanzitutto, a livello sintattico. Ma diversamente da altri autori, che prediligono la disseminazione dei frammenti, con effetti di vortice, condensazione, o dispersione sulla pagina, in Suchère rimane fissa la cornice “visiva” o “pittorica” che organizza la disposizione-sequenza degli elementi spaziali. Se abbiamo parlato di “spettri metrici” per la Dubois, dovremmo parlare di uno “spettro fotografico” per Suchère. Persiste in lui l’ombra della delimitazione all’interno del paesaggio, dello scorcio all’interno del visibile. Ma lo spettro fotografico è in fondo metafora di un io spettrale, un io che guarda il mondo e si guarda da una posizione di completa esteriorità, come se fosse divenuto egli stesso macchina capace di registrare gli sguardi solo nella forma “postuma” dell’impressione sulla pellicola o sulla memoria digitale.

Dentro la forma del fotogramma o della sequenza di fotogrammi si realizza poi quella scomposizione e ricomposizione, i cui atomi ultimi sono particelle linguistiche e germi narrativi. Così come le particelle possono comporsi a formare frasi, anche i germi narrativi giungono a delineare eventi e sagome, ma immediatamente sono destinati a disaggregarsi di nuovo per ricomporsi diversamente. Si leggano questi due testi, della sequenza Fissa, desola in inverno, nella traduzione di Sannelli (Cantarena, 2006):

06.

Unisce, unisce, séguito

una via allinea alberi in bianco, colore, colore bianco, linea lunga di colore, nuvole o passano sul grigio di ulivi molto blu scuriscono, consumano.

[…]

08.

Prima impressione per via di grigio bianco, la riva misura, compone conforme bianco a verde impregna il, si imprime in lingue d’acqua, ri-bianco all’acqua inerte, delle tonalità cielo dove, senza nuvola, l’acqua stagnante in, umida in, petrolio in, costante acida, giroscopio rallentato.

In Suchère il paesaggio non è né cancellato né dissolto. Ma esso rimane allo stato potenziale, disperso in elementi atomici che sostano in un “piano fotografico” senza amalgamarsi in una figura riconoscibile. È il lettore che, attraverso la lettura, è sollecitato a fare di tali microscopie una possibile sequenza globale, ipotizzando un’insieme, dei personaggi, magari persino un abbozzo di narrazione.

Anche Suchère, come tutti gli altri poeti di cui ho parlato, non utilizza quasi più il verso. Anch’egli ha concentrato il proprio lavoro poetico sull’innovazione sintattica, accettando come dimensione naturale la scrittura la prosa. Ma è una prosa abitata da spettri, ricordi, echi di poesia: strofe, spaziature, parallelismi, giochi sui caratteri tipografici. Più spesso la prosa si articola piuttosto in partiture o in lunghe sequenze o, addirittura, secondo un modello cartografico. Il testo diviene, così, un paesaggio da percorrere e comporre, senza la via maestra di una narrazione o di una voce lirica individuata.

La rinuncia alla voce lirica, al racconto in versi, al contorcimento nelle antiche forme, al personaggio drammatico, corrisponde da noi alla rinuncia alla poesia come genere. Questo attraversamento in direzione francese ha invece mostrato che esistono sentieri alternativi, che si realizzano direttamente in prosa, ma “ricordando” le vecchie forme e i vecchi temi – ricordo non nostalgico, ma spettrale e straniante. Non, quindi, quell’avvicinarsi indefinito del verso alla prosa, ma quell’allontanarsi della prosa da ogni diretto automatismo poetico (musicalità, rime, ritmo regolare). Questa prosa, poi, permette di esplorare tutta una serie di possibilità che sono precluse alle forme della narrazione breve e lunga. Siamo comunque al di fuori di quelle scritture che cercano un’aderenza al reale, nella forma sia dell’invenzione grottesca o ironica, sia in quelle della fedeltà documentaria. Da Cadiot a Suchère, l’io e il mondo, ossia la loro possibilità di esprimere e significare qualcosa di autentico, sono posti tra parentesi, a distanza. Ciò che emerge in primo piano è il rapporto di un io anonimo con gli stereotipi del linguaggio. Stereotipi che, dall’ambito della frase ordinaria, si estendono fino alle macro-strutture figurative dei personaggi e degli intrecci. Per questo il baricentro dell’invenzione, per tutti questi autori, più che portarsi sul verso, sul singolo componimento poetico, o sul modello narrativo, si concentra innanzitutto sulla frase.

Il resoconto di questo attraversamento non può che concludersi su di un’osservazione che, dopo quanto detto, dovrebbe suonare ovvia. Cercare quello che ci manca, esplorare nuove possibilità poetiche, avvicinare problematiche artistiche inedite, non significa adottare, in maniera automatica, quanto di importante si è compreso e conosciuto nell’incontro con un’altra esperienza. Ma dei contraccolpi sono certo inevitabili. Delle contaminazioni sono immediatamente all’opera, anche in maniera inconsapevole. Tutto ciò, io credo, non dovrebbe rafforzare le proprie ragioni, ma semmai passarle risolutamente al vaglio del dubbio. Gli esiti finali di un tale processo non sono mai prevedibili. Di certo, continuo ad essere convinto dell’enorme presunzione di coloro che, pregiudizialmente, senza compiere reali attraversamenti, ma occhieggiando malamente da angusti spiragli, si convincono che dall’ignoranza delle scritture altrui, in altre lingue, c’è tutto da guadagnare.

[Dove non segnalato diversamente, le traduzione degli autori francesi sono mie.]

Nota biblio e blog-grafica

Per quanto riguarda le traduzioni italiane dei poeti francesi considerati nel saggio, ecco alcune indicazioni.

Olivier Cadiot: alcuni testi nella rivista «Materiali di estetica» (2004), dossier sulla poesia francese curato da Michele Zaffarano e Gherardo Bortolotti (saggi di Jérôme Game, Christophe Hanna, Jean-Marie Gleize, poesie di Pierre Alferi, Olivier Cadiot, Jean-Marie Gleize, Jean-Michel Espitallier, Christophe Tarkos); David Crockett o Billy the Kid avranno sempre un po’ di coraggio, trad. di Michele Zaffarano, Arcipelago, 2005.

Nathalie Quintane: alcuni brani da Formage (P.O.L, 2003) da me tradotti in «Nazioneindiana» [11.01.08, nella rubrica “dispatrio”] e in «L’Ulisse (Rivista di poesia, arti e scrittura)» n. 10, marzo 2008 [www.lietocolle.com/ulisse].

Liliane Giraudon: tutte le traduzioni sono di Andrea Raos e sono state pubblicate in «Nazioneindiana»; un capitolo da La fiancée de Makhno (P.O.L, 2004) [3.04.04, “dispatrio”], Poesie pentite da Homobiographie (Éditions Farrago, 2000) [15.08.05, “dispatrio”] e Il mio Beckett da Mes bien-aimé(e)s (Inventaire / Invention éditions, 2007) [31.12.06, “dispatrio”].

Christophe Tarkos: tutte le traduzioni sono di Michele Zaffarano; alcuni testi nella rivista «Materiali di estetica» (2004), altri in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità e curato da Andrea Inglese e Andrea Raos; altri ancora in GAMMM [gammm.org].

Caroline Dubois: alcuni testi da me tradotti da Je veux être physique (Farrago, 1999) in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche.

Éric Suchère: Fissa, desola in inverno, (Quaderni di Cantarena, 2006) traduzione di Massimo Sannelli; alcuni testi sempre tradotti da Sannelli in «Nuovi Argomenti» (n. 32, 2005) nel dossier intitolato Le macchine liriche e altri testi ancora disponibili sul sito personale dell’autore [pageperso-orange.fr/poesie.suchere/index.htm] tradotti da Andrea Raos.

Pur essendo un romanziere, vanno segnalate almeno la traduzioni esistenti in rete di Antoine Volodine: su «Nazioneindiana» un lungo brano da Lisbonne dernière marge (Minuit, 1990) tradotto da Raos [15.10.05, “dispatrio”] e brani da Des anges mineurs (Seuil, 1999) tradotti da me [11.11.06 e 16.11.06, “dispatrio”].

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Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento (2)

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I veri bevitori sanno che uno dei problemi classici a cui si trovano confrontati è non tanto come evitare una sbronza, eventualità per lo più impossibile, ma come uscire da una sbronza, senza danni eccessivi e gestendo alla meglio i postumi da essa provocati. Fuoriuscire da una sbronza è quindi una questione di strascichi, del miglior modo cioè di portarsi dietro, nel mondo sfumato e complesso della sobrietà, detriti e frammenti dei grandi entusiasmi provocati dall’alcol. I postumi, quindi, hanno a che fare non semplicemente con gli ematomi o i dolori fisici, provocati da cadute o soggiorni mattinali nei fossi, ma con il down, lo sprofondo emotivo dato dal confronto tra la concezione di destini sublimi ed eroici, e l’evidenza di faccende prosaiche e seccanti. L’apice della sbronza avviene nei cieli dell’entusiasmo, i postumi nel rasoterra delle pozze di vino da asciugare.

I postumi di cui voglio parlare riguardano due sbronze distinte: una è per me connessa all’evento storico della fine dei regimi sovietici e ha coinvolto una larga fetta dei nostri cosiddetti opinionisti; l’altra, di cui parlerò in seguito, è invece connessa al mio personale rapporto con una certa eredità culturale. Con il termine “opinionisti” mi riferisco a coloro che, di mestiere, confezionano opinioni in TV o sulla stampa, ma anche a coloro che, studiosi, intellettuali, scrittori, artisti, ecc., si trovano occasionalmente nel ruolo di diffondere le loro opinioni di rilevanza politica attraverso mezzi di comunicazioni di massa. L’inizio dell’ubriacatura data dal 1989, anno della fatidica caduta del muro di Berlino. Nell’onda ditirambica che seguì l’evento, s’inserisce l’apporto di un liquore particolare, quello distillato dall’opera del politologo Francis Fukuyama La fine della storia e l’ultimo uomo, apparsa tempestivamente nel 1992. Questo libro, che sosteneva la tesi della fine della storia, è divenuto poi obsoleto per i suoi stessi sostenitori dopo l’11 settembre 2001, con l’attentato terroristico alle Twin Towers newyorkesi e il successivo dispiegamento della “guerra globale” statunitense.

(Vale però la pena di ricordare che la sbronza della fine della storia cominciava a circa dieci anni di distanza da un’altra sbronza, quella inaugurata con il libro di François Lyotard La condizione postmoderna, uscito in Francia nel 1979. Tutti hanno memorizzato lo slogan di pensiero che coronava quell’ubriacatura: il postmoderno segna la “fine delle grandi narrazioni”. Il libro di Fukuyama, e gli slogan di pensiero che ne sono seguiti, interveniva a smentire seccamente la tesi di Lyotard. Tutte la grandi narrazioni o le metanarrazioni sono finite tranne una, quella relativa al trionfo indiscutibile e definitivo del modello capitalistico nella sua versione statunitense, ossia liberaldemocratica. Dalla fine delle metanarrazioni si è passati quindi, nell’arco di un decennio, all’era del “pensiero unico”.)

Non m’interessa entrare nel merito del libro di Fukuyama, già ampiamente discusso da svariati filosofi e studiosi, ma esso può essere utile per identificare, all’interno dell’opinione pubblica del nostro e di altri paesi occidentali, un minimo comun denominatore ideologico che, da allora in poi, ha messo radici al riparo da qualsiasi serio e duraturo attacco. Tale nucleo dottrinale, tanto elementare quanto indiscutibile, non è solo prerogativa di opinionisti schierati, ma determina i presupposti impliciti di molti pensieri formulati da persone comuni, come me o voi. La sbronza è da tempo finita, l’entusiasmo brutalmente ridimensionato, ma dell’ebbrezza della “fine della storia” sono rimasti alcuni strascichi ostinati.

Essi sono riconducibili principalmente a tre idee, assunte più o meno dogmaticamente. La prima sostiene che un determinato sistema sociale, politico ed economico, ossia la liberaldemocrazia vigente attualmente negli Stati Uniti, costituisca il miglior modello di società umana mai esistito, e quindi l’unico a cui tutti gli altri paesi, con regimi politici e organizzazioni sociali diverse, dovrebbero tendere. In sintesi, gli Stati Uniti hanno realizzato compiutamente il loro percorso di emancipazione, e non resta loro che perpetrare il proprio modello indefinitamente. La seconda idea è che il motore, per la compiuta realizzazione del sistema liberaldemocratico, sia l’alleanza tra scienza e tecnica, che a sua volta può stringersi virtuosamente solo all’interno di un’economia capitalista. L’idea che lo sviluppo tecnico-scientifico sia l’indiscutibile strumento di progresso dell’umanità, è la più intangibile delle opinioni, protetta da un vero recinto sacro. La terza idea è quella che concepisce la storia come un andamento lineare e coeso, per cui tutti i paesi non ancora liberaldemocratici, raggiungeranno necessariamente il traguardo statunitense.

Enunciate in modo così generale, oggi in pochi sottoscriverebbero queste idee. Mi riferisco sia alla gente comune sia a quegli opinionisti, occasionali o di mestiere, che hanno preso il posto in Italia di coloro che una volta si chiamavano intellettuali e che esercitavano forme di riflessione e dibattito pubblico. Molti dubbi sono sorti nel frattempo sulla capacità degli Stati Uniti di porsi come modello da seguire acriticamente, così come pare ormai evidente anche ai più ingenui che lo sviluppo e la prosperità di alcuni continui a basarsi sul sottosviluppo e la miseria di altri, e che certi traguardi sono raggiunti dai primi dieci o quindici, ma non certo da tutti coloro che sono in corsa. Infine, si è molto discusso in tempi recenti di come sia possibile contenere i danni gravissimi, ormai unanimemente riconosciuti, che lo sviluppo industriale e tecnologico delle società umane sta infliggendo all’intero pianeta.

(È singolare il fatto che recentemente, proprio su Repubblica (3/4/07), sia apparso un articolo dove Fukuyama, riferendosi alla sua opera del ’92, si trova costretto a giustificarsi pubblicamente. Egli scrive: “Laddove dunque La fine della storia era soprattutto una teoria sulla modernizzazione, alcune persone hanno collegato la mia tesi sulla fine della storia alla politica estera del presidente George W. Bush e all’egemonia strategica americana.” Ma il problema è semmai un altro: nessuno ormai dubita del disastro della strategia politica e militare degli Stati Uniti. Il punto è come mai il modello mondiale della compiuta modernizzazione sia divenuto in poco tempo la principale causa di destabilizzazione del Medio Oriente, inaugurando l’era della “guerra globale” appena chiusa quella della “guerra fredda”.)

Sul piano degli enunciati generali, dunque, quasi tutti sembrano essere usciti dalla sbronza della fine della storia. Eppure non appena si scende sul piano delle politiche particolari, delle legislazioni ordinarie, delle deliberazioni concrete, i tre principi di Fukuyama agiscono ancora come sguardi di Gorgone, e pietrificano qualsiasi pretesa di rivendicare alternative radicali rispetto all’esistente. Ma c’è qualcosa in più: opporsi a questi principi è considerato regressivo, infantile, ingenuo. Questo situazione tocca in modo particolare gli scrittori, poeti o narratori, che paiono estremamente circospetti ogni volta che si avventurano su di un terreno apertamente politico, o anche solo etico. Si avverte non di rado come un sentimento di vergogna a discutere apertamente di certe cose, senza rifugiarsi, ad esempio, dietro lo schermo di un genere come la satira di costume, genere intramontabile e che, nel contempo, permette allo scrittore di avvicinare questioni d’attualità, senza esporsi eccessivamente.

Qualcuno potrebbe sostenere che questo atteggiamento è in fondo salutare, che non si tratta di reticenza, ma di sobrietà, appunto, di coscienza dei limiti, di paura di quel ridicolo, in cui molti intellettuali del Novecento sono caduti, a forza di volersi fare portavoce di cause politiche o di missioni sociali. Lo scrittore, quindi, parli di quel che davvero sa, dei libri che legge, della scrittura, della sintassi narrativa o della metrica. Sia in cuor suo contrario alla guerra o alla legislazione sul lavoro, ma lasci parlare di queste cose gli altri, i soliti pacifisti dalla bandiera variopinta o gli esponenti dei sindacati.

Ovviamente abbiamo anche significative infrazioni alla regola. Anzi, si potrebbe dire che da più parti, negli ultimi anni, si avverte nel lavoro degli scrittori un’esigenza sempre più netta di forzare i limiti rassicuranti del mestiere “letterario” e del suo specifico sapere. E lo sconfinamento avviene sui territori dell’analisi politica o della denuncia sociale. Di questo fenomeno, ne ha parlato tra gli altri Christian Raimo in un intervento nato per un piccolo convegno intitolato “La tribù dei blog” e pubblicato su Nazioneindiana il 26 gennaio 2007. Raimo sottolineava in sostanza che il carattere innovativo e “popolare” dei migliori blog letterari italiani è strettamente connesso all’esigenza, da parte sia di chi ci scrive che di chi li legge, di ristabilire un legame tra discorso politico, discorso letterario e discorso sociale. Questo potrebbe indicare, tra le altre cose, il bisogno dello scrittore di sottrarsi al meccanismo di cooptazione al quale è sottoposto dagli opinionisti di mestiere, secondo però le logiche specifiche dell’industria dell’informazione, televisiva o a stampa.

Un esempio chiaro della povertà di questo meccanismo di cooptazione sono le polemiche letterarie che di tanto in tanto ravvivano le pagine culturali di tutti i quotidiani italiani, quale che sia il loro orientamento politico. Se è il momento di parlare degli editors, perché qualcuno ha aperto il nuovo filone fecondo, ecco che critici, intellettuali e scrittori si butteranno sicuri sull’argomento, perché esso troverà certo asilo presso qualche redazione. Questa sintonia quasi automatica su temi di presunta attualità ha come controindicazione una faccenda soltanto: che tutti ci arrivano con poche idee, sempre quelle e sempre più rimasticate. Se un fosse libero di battere le proprie piste, infischiandosene delle agende tematiche delle pagine culturali, forse qualche nuova idea potrebbe anche saltare fuori più spesso. In quest’ottica, l’esistenza dei blog letterari (e non solo) favorisce una pratica della presa di parola pubblica, al di fuori delle mediazioni dell’industria dell’informazione e soprattutto al di fuori delle condizioni implicite o esplicite stabilite dagli opinionisti di mestiere.

Quello che rimane da chiederci ora è se questa più recente spinta all’impegno sia capace di infrangere quel minimo comun denominatore ideologico che ancora ci portiamo dietro dalla sbronza nata sulle macerie del muro di Berlino e dagli slogan di Fukuyama.

Ma prima di provare a rispondere a questa domanda, vorrei trattare brevemente dei postumi di una sbronza personale.
Non so esattamente se essa sia cominciata con l’incontro contestuale, durante il mio sedicesimo anno d’età, del gruppo anarco-punk inglese, i Crass, e dell’antologia einaudiana dei poètes maudits. Di fatto, il nome d’arte del fondatore dei Crass è Penny Rimbaud. In quell’incontro, quindi, rivolte letterarie e musicali si toccavano attraverso un secolo almeno. La mia sbronza si nutrì sempre più, in seguito, di biografie di scrittori randagi, sovversivi, rivoluzionari. Passai così a inebriarmi di tutte le avanguardie storiche e, più tardi, durante gli studi di filosofia, di tutti i pensatori e intellettuali impegnati e dissidenti. Alla coorte degli scrittori e degli artisti in rivolta, si aggiunse quella degli intellettuali: da Sartre e Adorno fino a Debord e Chomsky o ai nostrani Pasolini e Fortini. Si è trattato certo di una sbronza individuale, poiché perpetrata come cane sciolto, al di fuori di partiti, gruppi sociali strutturati ed ortodossie. Credo però che molti altri, ognuno per conto proprio, siano passati prima o dopo di me, per tali figure mitologiche.

Parlo di sbronza e di figure mitologiche, perché quelli come me, nati a ridosso o dopo il Sessantotto, della figura dell’intellettuale dissidente non potevano che ereditare un ricordo, demonizzato o santificato a seconda dei casi, ma di certo ne incontravano sempre meno frequentemente degli esponenti vivi ed attivi. (Certo, era tempo di riflusso, e i dissidenti rifluivano in varie forme, alcuni rivendicando continuità d’intenti con la stagione precedente, molti altri volgendogli le spalle con precipitazione.) Quindi noi avevamo a che fare più con fantasmi che con persone reali. Ma uscire dalla sbronza, gestirne i postumi, significa anche diradare i fantasmi. Ciò non vuol dire ripetere pedissequamente che i contesti sono mutati, che certe attitudini non possono tornare se non in forme velleitarie e di farsa. Così facendo, ci si consegna semplicemente all’oblio. Il miglior atteggiamento di fronte ai fantasmi, è quello di prenderli per ciò che realmente sono: figure ibride, a metà strada tra una realtà consistente e un semplice nulla. Vale dunque la pena di interrogarli criticamente, raccogliendo quanto ancora, nonostante la loro evanescenza, hanno da trasmetterci.

A me interessa parlare in particolar modo di quell’intellettuale dissidente che è soprattutto uno scrittore, romanziere o poeta, e che in virtù di questa sua attività può assumere in svariati contesti pubblici il ruolo di “coscienza critica della società” o di “portavoce degli esclusi”, per utilizzare formule assai in uso un tempo. Stando ai Consigli ad un giovane scrittore di Danilo Kis, contenuti in un libro del 1983 intitolato Homo poeticus, non vi è nessuna continuità possibile, nessun varco, tra il ruolo dello scrittore e quello dell’intellettuale come coscienza critica e portavoce. Si tratta di una posizione drastica: l’homo poeticus non ha nulla a che fare con l’homo politicus. Sia chiaro che Kis non sta difendendo un’idea apolitica o qualunquista del letterato, ma un’idea semmai impolitica, poiché secondo lui tutto l’impegno di cui uno scrittore ha bisogno è esclusivamente relativo alla sua opera, al suo linguaggio, al suo specifico modo di entrare in contatto con la realtà e di parlarne.

Io intuisco che Kis ha in qualche modo ragione, ma non ne sono totalmente convinto. Molti dei consigli forniti da Kis li sottoscriverei subito, altri no. Non lo seguo, ad esempio, quando afferma: “Non occuparti di economia, di sociologia, di psicanalisi”. D’altra parte Kis somministrava coraggiosamente contravveleni a generazioni di scrittori che si formavano nell’ambiente della Jugoslavia ancora comunista. Oggi, forse, sarebbe meno rigido nell’escludere ogni aspetto dell’uomo politico da quello poetico. Anche perché la dissoluzione odierna dell’uomo politico rischia di provocare nello stesso tempo quella dell’uomo poetico. Se l’ideologia, come accade oggi, è destinata ad esistere solo in forma inconsapevole, regnando quindi ovunque, dove può trovare il suo limite nel dire poetico? Come può la letteratura aprire brecce nel tessuto ideologico, se esso è dappertutto e da nessuna parte?

A ciò aggiungo una considerazione ulteriore. Si è parlato molto, in anni recenti, dello sterminio nazista degli ebrei. Spesso la rievocazione di quei fatti raccapriccianti è stata accompagnata da un intento morale: non dimentichiamo ciò che è stato fatto, in modo che mai più si ripeta. A questo monito morale generico, bisognerebbe però sempre far seguire una precisa domanda: a partire da quale circostanza, che venisse a realizzarsi nel mondo in cui vivo, il mio silenzio, la mia docilità, la mia passività, il mio disinteresse per quanto accade agli altri, diventa complicità con l’orrore? Oggi forme di violenza estrema e di crudeltà gratuita, che ci ricordano i crimini nazisti, esistono. Ed esse sono esercitate anche nel nostro ambiente più prossimo. Chiunque abbia incrociato, ovunque in Italia, delle prostitute, può stare sicuro che alcune di loro hanno vissuto o ancora vivono la tortura, la prigionia, e lo stupro. E mi limito a parlare di qualcosa che è quotidianamente sotto gli occhi di tutti gli italiani, all’interno del territorio italiano. Con questo intendo dire che non sono così sicuro che una estrema soglia non sia già stata varcata e che noi non si sia già, grazie a certi silenzi e docilità, complici dell’orrore. Un libro come Gomorra di Roberto Saviano, ad esempio, ci mostra che per una determinata persona, e certo non solamente per quell’una, una soglia di tolleranza alla quotidiana violenza e sopraffazione è stata varcata in modo irreversibile, e che da quel momento in poi non si può più parlare d’altro. Questa fissazione intorno ad un’unica realtà, che tanto scandalizza quelli che vorrebbero subito passare a parlare di tutto quanto, a Napoli e in Campania, non è camorra, è la reazione etica ad un equilibrio distrutto.

Da tutto ciò ricavo un principio elementare, che pongo a pié di pagina dei Consigli ad un giovane scrittore di Danilo Kis. Il fatto che vi sia una riconosciuta incompatibilità tra l’homo poeticus e l’homo politicus, non può costituire un alibi valido per qualsiasi circostanza storica. Potrebbero sempre presentarsi della situazioni, in cui continuare a voler essere homo poeticus, a costo di qualsiasi compromesso e sudditanza con il mondo circostante, può significare solo vigliaccheria, o addirittura infamia morale.

Se c’è uno scrittore novecentesco più alieno da posture da intellettuale impegnato, quello è Samuel Beckett. Eppure proprio lui, dal 1941 al 1942, nella Francia occupata dai nazisti, entra nella Resistenza. Una scelta che implicava, ovviamente, di mettere a rischio la propria vita. Quell’homo poeticus che, durante gli anni Trenta a Parigi, aveva tradotto una notevole quantità di testi in prosa e in versi dal francese all’inglese, si trasformò in homo politicus, dedicandosi alla trascrizione, all’ordinamento e alla traduzione dei dispacci informativi che provenivano da una vasta rete di resistenti nella Francia occupata e che erano indirizzati in ultima istanza allo Special Operations Executive britannico. Sappiamo poi che Beckett e sua moglie sfuggirono di poco alla cattura da parte della Gestapo e che molti componenti della sua cellula di resistenti morirono nei campi di concentramento.

Tornando ora ai postumi della mia sbronza relativa alle figure eroiche dell’intellettuale dissidente, il mio attuale modo di procedere è il seguente. Quando mi tolgo i panni dell’uomo poetico, cerco di assumere quelli del cittadino attivo e consapevole, che per me significa riprendere l’unica battaglia democratica fondamentale, quella per l’autonomia. In termini generali, l’autonomia si realizza quando le persone sono in grado di agire liberamente e consapevolmente sul proprio destino. In termini più concreti, l’autonomia riguarda la possibilità per ognuno di conoscere tutti gli aspetti importanti della realtà sociale all’interno della quale studia, lavora, usufruisce d’informazioni, di prodotti. Conoscenza che può, eventualmente, tradursi in interventi, in modifiche, correzioni, rivendicazioni, ecc. Insomma, “autonomia” è per me termine che lega strettamente la consapevolezza di sé e del mondo alla capacità di progettare per sé e per il mondo. Cito a questo proposito un brano di Giulio Bollati da L’Italiano:

“Che sia caduta l’«ideologia» di un progetto futuro rifinito anche nei dettagli, vuol forse dire che possiamo fare a meno di una permanente tensione progettuale? Che teoria e storia abbiano tolto il supporto di certezze obiettive alle nostre credenze e previsioni, ci esonera (o ci esclude) dalla responsabilità di credere e di prevedere? A chi o a quale entità inanimata sacrificheremo la scelta di un comportamento etico e «profetico» che solum è nostro? Non sarebbe certo il caso di porsi tali elementari domande se non vedessimo crescere intorno a noi l’accettazione naturalistica di ciò che è, così com’è, con una rinuncia all’autogoverno di tale portata, da far pensare alle misteriose leggi ecologiche che determinano certe specie animali al suicidio collettivo.”

Poiché gli scrittori, oggi, sono i primi, e fin da giovani, ad essere assoldati all’interno del mondo produttivo negli estesi e decisivi settori dei linguaggi, dei saperi e dell’informazione (dalla stampa all’editoria, dall’università alla scrittura televisiva o cinematografica), essi guadagnano anche più facilmente e velocemente di altri un certo grado di autonomia. Solo che se questa autonomia relativa è vissuta come privilegio di casta, premio ad una brillante carriera, tesoro privato e personale, essa perde anche di quella forza eversiva, che la caratterizza, invece, nelle forme della trasmissione, della diffusione, della moltiplicazione. Se l’autonomia ottenuta in qualsiasi settore della produzione viene considerata non come un traguardo personale, ma come un’occasione da trasmettere ad altri, ne risulta immediatamente una crescita generale dell’autonomia. Insomma, l’esercizio dell’autonomia non è qualcosa che si consuma, o si divide, se lo si trasmette ad altri, ma al contrario funziona per moltiplicazione. Più ne trasmetto ad altri, più si allargherà il raggio della mia autonomia anche al di fuori del mio contesto lavorativo specifico, laddove l’avevo conquistata in virtù dei miei individuali talenti.

Strumento e fine dell’autonomia è la promozione di un sapere critico, che sia capace di insinuare il dubbio e insidiare dogmi culturali vigenti. Questo è quanto mi sforzo di fare nel mio lavoro di insegnante, ma anche nelle sporadiche attività giornalistiche o nei miei interventi su un blog letterario come Nazioneindiana. Tutto questo potrebbe, ma non necessariamente deve avere un rapporto evidente e diretto con la mia scrittura, poesie o racconti. Insomma, i rischi e la libertà che mi prendo pubblicamente su questioni politiche non dipendono in nessun modo dal mio statuto di scrittore, ma da quello molto più comune di cittadino. In tutto ciò il blog ha un ruolo fondamentale, in quanto è il mezzo che mi permette di accedere liberamente, come cittadino tra gli altri, ad uno spazio pubblico.

Per concludere, vorrei tornare ora alle tre idee di Fukuyama, divenute nucleo duro dell’opinione comune. Nello stesso anno in cui usciva il suo libro sulla fine della storia, veniva pubblicato in Italia Ascesa e declino degli intellettuali di Wolf Lepenies. Questo saggio ha suscitato senz’altro meno dibattito di quello di Fukuyama, ma ha il merito di aver formulato con grande lucidità alcune questioni, da cui non si può prescindere se si vuole uscire dall’orbita catastrofica in cui si è chiusa la superpotenza statunitense, nel suo tentativo di portare avanti sviluppo e sfruttamento illimitati delle risorse, da realizzarsi tramite controllo planetario, ossia attraverso una guerra anch’essa illimitata. In un capitolo intitolato Il presente; la nuova Europa e i compiti degli intellettuali, Lepenies osserva:

“Non c’è alcun motivo per considerare oggi pienamente soddisfatti i profondi impulsi morali legati strettamente alla nascita delle idee socialiste. L’errore decisivo di Marx ed Engels fu di considerare un progresso il cammino del socialismo dall’utopia alla scienza. Ora è necessario un passo indietro: il socialismo non è e non sarà mai una scienza. Esso rimane però un’utopia indispensabile, che si potrà eliminare dai discorsi correnti soltanto al prezzo di un’autolegittimazione del tutto cieca nei confronti della realtà.”

Ecco, “socialismo” appare oggi concetto più inconsueto e ridicolo di “fine della storia”. Eppure, anche se non è possibile dare ora un contenuto determinato a questo concetto, grazie a pretese leggi scientifiche o additando un modello di società storicamente realizzato, esso indica lo spazio a partire dal quale pensare un’alternativa al presente più moralmente tollerabile. Pensare e promuovere una tale alternativa, per almeno due decenni (anni ’80 e ’90) è stato considerato da opinionisti e da maggioranze ad essi fedeli come un comportamento ridicolo. Certi discorsi e certi atti venivano stigmatizzati attraverso lo scherno. Da Seattle 1999 in poi, ossia dalla nascita del movimento altermondialista, qualcosa cambia. Ma soprattutto le condizioni materiali di vita delle persone sono cambiate in questo inizio di secolo, e sono cambiate drasticamente in peggio e proprio in quei paesi ricchi e tecnologicamente avanzati che avrebbero dovuto meritarsi il capolinea della storia, ossia la fine dei travagli. Oggi, insomma, nonostante che il minimo comun denominatore ideologico di Fukuyama governi ancora la confezione delle opinioni e del consenso generale, il bisogno di un’alternativa si fa sentire in modo sempre più violento. Ma questo disagio crescente ha prodotto anche un correlato aspetto negativo. Da un po’ di anni a questa parte nelle celebri democrazie occidentali, che siano gli Stati Uniti o Israele, la Gran Bretagna o l’Italia, il rivendicare apertamente un’alternativa rischia di essere considerato come un comportamento immorale se non addirittura criminale.

Se una tale circostanza si generalizzasse sarebbe davvero una sciagura. Gli scrittori, innanzitutto, dovrebbero ritornare con la coda tra le gambe nel recinto della letteratura, rinunciando a qualsiasi forma di sconfinamento. Gli studiosi di scienze sociali, a loro volta, dovrebbero dimostrare inequivocabilmente che il loro lavoro non interessa che un nucleo ristretto di specialisti, all’interno dei muri degli atenei e dei centri di ricerca. Isolando, quindi, l’esperienza del disagio sociale dalla circolazione di sapere critico, si otterrebbe infatti una forma di dissenso gridato, spoglio di strumenti aggiornati e sofisticati per orientarsi. E nei confronti di questo tipo di dissenso sarebbe molto più facile agire, da parte delle istituzioni, in termini prevalentemente repressivi.

Per altro, la crescita del disagio sociale non è per me segno, come accadeva in certe analisi d’ispirazione marxista, di imminente sollevazione di popolo e conseguente progresso sociale. Alla versione neoliberale e guerrafondaia delle democrazie occidentali, che stiamo conoscendo oggi, può sempre succederne una apertamente fascista e autocratica. La vitalità delle destre istituzionali e dei movimenti apertamente fascisti e razzisti, in tutta Europa, sta lì a dimostrarlo. La miseria e la paura della miseria possono trovare la loro peggiore espressione in una violenza criminale diffusa e in una simmetrica repressione istituzionale sempre più cieca e indiscriminata.

Per tutte queste ragioni, lo scrittore non dovrebbe abdicare a una fondamentale possibilità, quella di cessare di essere scrittore, vestendo i panni dell’homo politicus, anche al di fuori delle periodiche chiamate alle urne. Egli può partecipare, come ogni altro cittadino, alla diffusione dei saperi critici, delle informazioni scomode, dell’autonomia. Ma più di tutto, può impegnarsi a recuperare quell’eredità culturale, che metterebbe le giovani generazioni nelle condizioni di respingere il dogma del progresso tecnico e scientifico, cominciando ad elaborare una cultura del limite.
Come scriveva Lepenies, già sedici anni fa:

“La condizione urgente è che l’uso della scienza e della tecnica non sia più dominato dall’ideologia della crescita e del progresso, ma faccia propri valori culturali come il senso del limite e della rinuncia. L’Europa, che è stata la patria dell’epopea scientifica e dell’esaltazione della tecnica, dovrebbe diventare il centro propulsore di una critica razionale alla tecnica e di un sano scetticismo verso la scienza.”

Una tale critica, è evidente, non può basarsi esclusivamente sulle proprie reazioni morali, ma deve alimentarsi di conoscenze teoriche e pratiche. È un’intera cultura che si tratta di elaborare, a partire da saperi ed esperienze concrete che, per vari motivi, sono stati emarginati o sono rimasti misconosciuti, perché confinati in ambiti specialistici.

Ogni giorno incontro persone intelligenti, dotate di notevoli strumenti intellettuali, che dopo aver biasimato la comune condizione d’impotenza nei confronti dei grandi orrori del presente, ricordano però, con un certo sollievo, che si comportano almeno responsabilmente nei confronti dei loro rifiuti casalinghi, e anche dell’acquisto delle loro merci, possibilmente biologiche, o solidali. A queste persone vorrei indirizzare un semplice invito: che siano ugualmente responsabili nei confronti dei saperi che usano, che fanno circolare, che utilizzano in pubblico, così come dei temi e degli argomenti che sono loro prediletti.

(Questo pezzo è nato nel contesto delle Letture Indiane sul tema del “Post”, organizzate da Giorgio Vasta al Circolo dei Lettori di Torino.)

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Postumi. Lo scrittore dopo la sbronza della fine della storia

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traduzione di Andrea Raos

Beckett nato un venerdì 13 aprile cioè il venerdì santo del mese di aprile 1906. La collezione di francobolli di Beckett (71 il 24 ottobre 1915, 574 il 10 aprile 1917). Beckett e il porcospino. Beckett e i sassolini (il suo amore per i sassolini: se li depone con precauzione in bocca o negli incavi degli alberi del giardino). Beckett e la boxe. Beckett e il cricket. Beckett che gioca a rugby (tre quarti centrale). Beckett e la moto. I capelli rossi di Beckett. Beckett al pianoforte. Beckett lettore di Louise Labé. Le combustioni interne di Beckett (“succede di notte, soprattutto di notte”). Beckett che dichiara che l’inglese è una lingua eccessivamente astratta. La cugina tedesca di Beckett. Beckett che scrive a Eisenstein per proporgli i suoi servigi (anche il posto più subalterno). Beckett e Ethna Mac Carthy (“non è andato a letto con lei, né lei con lui”). Proust, Leopardi e Schopenhauer letti da Beckett. Beckett e il cinema muto. Beckett e la cronologia. Beckett e sua madre (“Io sono ciò che il suo amore feroce ha fatto di me. Ed è bene che uno di noi due lo accetti infine”). Beckett a Dresda, davanti a due uomini che contemplano la luna di Caspar David Friedrich. Beckett a Brunswick davanti all’autoritratto di Giorgione. Beckett che lascia la Germania qualche mese prima della mostra sull’Arte degenerata. Beckett e il mandarino curaçao. Beckett e il Fernet-Branca. Beckett che imita Joyce (scarpe, sigarette, vino bianco). L’accento irlandese di Beckett. Le prime poesie scritte in francese da Beckett. Beckett a Parigi (pugnalato la notte dell’Epifania da un pappone di nome Prudent). Beckett lettore di Spinoza (L’Etica) e di Frederic Mistral (Lou trésor doù Felibrije). Beckett e Nancy Cunard. La stanza di Beckett all’albergo Liberia. Beckett al volante di una Delage sportiva rossa (porta Peggy Guggenheim a Marsiglia). Peggy Guggenheim innamorata di Beckett (un anno). Beckett e Suzanne. Beckett contattato per tradurre Le centoventi giornate di Sodoma e che accetta. Beckett che rifiuta. Beckett e la resistenza. Beckett a Arcachon (partite a scacchi con Marcel Duchamp). Beckett nel Vaucluse, come operaio agricolo (coltiva ceci e preferisce il canto del merlo a quello dell’usignolo). La povertà di Beckett. Beckett che salta a pie’ pari nella lingua francese. Beckett e Bram van Velde. Beckett lettore di polizieschi. Beckett e il suo “niente è più reale di niente”. I manoscritti di Beckett piazzati da Suzanne. Beckett e il suo “Devo tutto a Suzanne”. Beckett e Godot. Beckett e Alexandre Dumas (in particolare “la sfinge rossa”). Beckett e Lindon. Gli occhi della madre di Beckett. Le piastrelle rosse e bianche del pavimento della casa di Beckett a Ussy sur Marne. Beckett al circo Medrano una sera che si esibisce Buster Keaton. Beckett e il suo romanzo inglese rifiutato da una buona ventina di editori londinesi. Le mani della madre di Beckett. I maglioni a girocollo di Beckett. Beckett che scrive a Pamela Mitchell “Mangiata una bouillabaisse l’altra sera alle Marquises accompagnata dall’inevitabile Sancerre e desiderata la tua presenza.” Beckett che incrocia Georges Carpentier. Nancy Cunard che pubblica il Puttanoscopio di Beckett. Beckett che chiede a Nancy Cunard di mandargli “Parallasse” una poesia che aveva scritto tempo prima. Gli alberi piantati da Beckett (un pruno, un acero americano, un cipresso blu, un cedro del Libano). Beckett che si ricorda di una ragazza con un vecchio cappotto verde sulla banchina di una stazione. La prima edizione del “Murphy” di Beckett: 17 copie vendute di cui 11 all’ingrosso alle biblioteche municipali d’oltremare. Beckett che distrugge le talpe. La Remington di Beckett. Beckett e Marguerite Duras. Beckett che va matto per il prosciutto e spinaci. Beckett che studia di nuovo nel “Paradiso” le spiegazioni di Beatrice sulle chiazze lunari. Beckett che passa le giornate a tuffarsi dall’alto di uno scoglio iugoslavo. Beckett solo a Ussy (“Con la neve e i corvi e il quaderno da scolaro che si apre come una porta per lasciarmi sprofondare nell’oscurità ora rassicurante”). Beckett che ordina una sogliola. Beckett e i monologhi di Racine. Beckett e i lieder. Beckett e la rima (visiva e sonora). Beckett e le lettere di Stevenson. Beckett e le ultime poesie di Yeats. Beckett che si chiede cosa scrivesse Gesù nella polvere. Beckett che fa osservare che la Divina Commedia si svolge nell’arco di 36 ore. Beckett che dichiara “Voglio mettere della poesia nel teatro, una poesia sospesa nel vuoto e che riparte in uno spazio nuovo”. Beckett in Portogallo. Beckett in Sardegna. Beckett in Marocco. Beckett che traduce Juana Ines de la Cruz con Octavio Paz. Beckett che rimpiazza le sigarette con dei cigarillos. Beckett che accetta il Nobel senza andare a Stoccolma. Il matrimonio segreto di Beckett a Folkstone (ha 54 anni, Suzanne 61). Beckett e la televisione. Beckett e il mediterraneo. La cartolina di Beckett a Morton Feldman. Les “Mirlitonnades” di Beckett (di cui una scarabocchiata sul retro di un’etichetta di Johnny Walker “Black Label”). Le agende di Beckett. Beckett e il Viaggio d’inverno. Beckett e il suo “Bisogna ritrovare l’ignoranza”. Beckett che stabilisce una sottile differenza fra “farsi fottere” e “prenderlo in quel posto”. I whisky di Beckett: malto scozzese o whisky irlandese. Beckett e Berio. Beckett e Dutilleux. Beckett e Philip Glass. Beckett o Stravinsky. Beckett e il rimorso. Gli occhi blu di Beckett. Deleuze che legge Beckett. Beckett che finisce col dichiarare “La lingua se n’è andata. Il cuore se n’è andato.” Beckett nei sotterranei del cimitero di Montparnasse. I libri di Beckett. Oggi ho sessant’anni, lui ne avrebbe cento. Mi faccio un regalo: rileggo “Primo amore” di Beckett.

Qui l’originale francese.

Altri scritti di Liliane Giraudon su Nazione Indiana: Il diario del siamese e Poesie pentite.
Stanotte su RAI 3, non so a che ora, Film, con Buster Keaton. Buona serata a tutti. a.r.

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Il mio Beckett

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