di Sergio Pasquandrea

(con un ringraziamento particolare a Vincenzo)

Elis Regina è uno dei motivi per cui quest’universo merita di esistere.

Bambina-prodigio, firmò il suo primo contratto a 13 anni e a 15 aveva già registrato un disco ed era diventata una celebrità nella sua città natale, Porto Alegre. Nei primi anni Sessanta si trasferì a Rio de Janeiro e cominciò a farsi notare nei locali di Beco das Garrafas, la strada di Copacabana dove si poteva ascoltare la miglior musica del Brasile. Il successo arrivò quasi immediato.

Per tutti gli anni Sessanta e Settanta Elis fu la musa di Antonio Carlos Jobim, Vinicius De Moraes, Edu Lôbo, Carlos Lyra, Baden Powell, e poi anche dei nuovi autori come Caetano Veloso, Gilberto Gil e Milton Nascimento. Come molti altri artisti brasiliani, criticò apertamente il regime militare che dominò il Brasile a partire dal 1964, e solo la sua enorme popolarità le risparmiò l’esilio, che toccò invece a  Veloso, Gil, Buarque e molti altri.

Elis fu, per certi aspetti, quello che in Italia, negli stessi anni, era Mina: non solo una grande cantante, ma una vera e propria icona della cultura popolare, amatissima e imitatissima. Come Mina, ebbe il suo programma televisivo, di enorme successo, intitolato “O fino da bossa” e andato in onda dal 1965 al 1967. Come Mina, ebbe una vita privata burrascosa, costellata di scandali, peggiorata per di più da un carattere non proprio facile; fra i suoi tanti soprannomi, due sono significativi: “Pimentinha”, peperoncino, e “Furacão”, uragano.

In realtà le sue memorabili sfuriate nascondevano una personalità fragile, perennemente insoddisfatta, che la portò all’abuso di alcool e poi alla morte prematura, nel 1982, a soli 36 anni, per un’overdose di cocaina e superalcolici. (Almeno centomila persone parteciparono al funerale, e molte altre la vegliarono per tutta la notte, cantando a squarciagola le sue canzoni e bloccando il traffico nelle strade di San Paolo).

Ma soprattutto Elis fu un’artista dalla personalità magnetica, dotata di un’intensità inimitabile e di un carisma interpretativo mai più eguagliato.

*

Di Elis vorrei proporvi tre filmati.

Il primo, brevissimo e purtroppo di non ottima qualità, la coglie nel 1965, durante la finale del primo Festival de Música Popular Brasileira. Elis aveva appena compiuto vent’anni, non aveva ancora la celebre acconciatura alla maschietta, ma era già immensa. Cantava un pezzo di Edu Lôbo e Vinicius De Moraes, intitolato “Arrastão”.

Vinse, ovviamente, e terminò il brano in lacrime, travolta dall’emozione, spalancando le braccia come il Cristo del Corcovado, tra gli applausi e le urla di un pubblico impazzito. La canzone fu poi censurata dalla dittatura militare, perché il testo era ispirato alla vita dei più poveri tra i pescatori, con i loro riti e le loro divinità di origine africana.

Il secondo filmato contiene il celeberrimo “Aguas de Março”, nell’altrettanto celeberrima versione che Elis incise con Jobim nel 1974 per il disco “Elis & Tom” (a detta di molti, il più bel disco di bossa nova mai pubblicato). Il brano l’avrete sentito tutti, ma lo ripropongo per due motivi: primo, perché è uno dei capolavori della musica di ogni tempo; secondo, perché forse non avete mai visto questi due geni cantare.

In realtà pare che l’incisione non fosse andata proprio liscia: Jobim non era soddisfatto degli arrangiamenti di César Camargo Mariano, all’epoca marito della cantante, mentre Elis era tesa perché il disco rappresentava per lei la prima occasione di lancio in grande stile negli Stati Uniti.

Insomma, tra i due c’erano state parecchie scintille. Però osservateli mentre cantano, rilassati, allegri, sorridenti. C’è tutta la gioia, la naturalezza, il divertimento che sono la vera anima della música popular brasileira.

E infine, questa è Elis nel 1972, in Italia, ospite alla Rai nello storico programma “Teatro 10″, condotto da Mina (anche lei, per inciso, grande appassionata di musica brasiliana).

A quei tempi, la domenica in prima serata, Mamma Rai passava cose come questa.

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Canzoniere brasiliano 4 – Uragano Elis

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Carmen Miranda è per un brasiliano quel che spaghetti-pizza-mandolino è per un napoletano: uno stereotipo irritante, e allo stesso una marca identitaria da esibire con orgoglio. Il personaggio, con la sua commistione di autenticità popolare e di lustrini ad uso dei turisti, può in effetti rischiare di ricadere interamente nel kitsch: ma le cose non sono così semplici.

Innanzi tutto: la cantante che è diventata uno dei simboli internazionali del Brasile non era nata in Brasile.

Maria do Carmo Miranda da Cunha, questo il suo vero nome, vide la luce il 2 febbraio 1909 a Várzea da Ovelha, un villaggio nel nord del Portogallo. La famiglia emigrò dall’altra parte dell’oceano poco dopo la sua nascita e “Carmen”, come era soprannominata fin da bambina, crebbe a Rio de Janeiro, nel quartiere popolare di Lapa, dove il padre aveva aperto una bottega di barbiere.

Fu costretta a lasciare presto la scuola per lavorare prima come sarta e poi come commessa in un negozio di cappelli. Dava anche una mano nella pensione gestita dalla famiglia, e proprio lì cominciò ad esibirsi cantando sambas, choros e maxixes che aveva imparato dalla viva voce degli interpreti di strada. Venne notata dal compositore Josué de Barros, che le fece firmare un contratto radiofonico. Nel 1930 arrivò il primo successo, intitolato “Ta Hi!”, e nel decennio successivo Carmen divenne rapidamente una star di fama nazionale, interpretando anche una serie di fortunatissimi film musicali.

A essere onesti, non disponeva di grandi mezzi vocali, ma era un animale da palcoscenico, possedeva verve, musicalità e un innato senso del ritmo. Celebre la sua capacità di snocciolare i testi a velocità vertiginosa, con le sue erre sonore e la sua pronuncia nella quale serbava lievi tracce portoghesi, che alle orecchie dei brasiliani suonavano piacevolmente esotiche.

Fu negli anni Quaranta, però, che il suo personaggio diventò quello della Carmen Miranda che tutti conoscono, e il grande salto non avvenne in Brasile, bensì negli Stati Uniti, dove era sbarcata nel 1939. I produttori di Hollywood non tardarono ad accorgersi di questa donnina dalla statura minuscola (un metro e cinquantatré) ma dall’enorme presenza scenica, che si prestava alla perfezione per incarnare un generico immaginario di esuberanza latina.

Non mancò neanche un incoraggiamento di natura politica: in quegli anni gli Stati Uniti erano impegnati ad arginare i movimenti filofascisti e filonazisti che si stavano diffondendo in Sudamerica (Brasile compreso) e Theodore Roosevelt aveva lanciato la “Good Neighbor Policy”, mirata a rafforzare i legami tra gli USA e il Sud del continente, attraverso l’esportazione dei prodotti culturali americani, le iniezioni di denaro sotto forma di prestiti e investimenti e un (più o meno velato) controllo sui regimi politici in carica.

Carmen era la candidata ideale per fare da trait d’union fra Stati Uniti e Brasile. Le sue mises eccessive, i tacchi vertiginosi e i fantasiosi copricapi decorati di ananas e banane divennero in breve tempo una vera e propria icona. Si guadagnò soprannomi quali “the Brasilian Bombshell” o “the Lady in the Tuttifrutti Hat” e girò pellicole che avevano titoli come “That Night in Rio”, “Weekend in Havana” o “Down Argentine Way” (evidentemente, per gli americani le differenze tra Brasile, Cuba e Argentina erano materia troppo sottile per darsene pensiero).

D’altra parte, l’allegria e la solarità della sua immagine fecero anche il gioco del regime allora in carica in Brasile. Nel 1930 era stato eletto presidente Getúlio Vargas, che nel 1937 aveva confermato il proprio potere con un colpo di stato (vi restò fino al 1945, quando fu rovesciato da un altro golpe, stavolta di natura militare). Tra gli obiettivi di Vargas c’era anche la propaganda della cultura e dell’identità brasiliane: una politica che negli anni Quaranta generò la nascita di un vero e proprio sottogenere del samba, il “samba-exaltação”, centrato sulla celebrazione delle bellezze del paese. L’esempio più noto è la celeberrima “Aquarela do Brasil”, scritta nel 1939 dal grande Ary Barroso.

Negli anni Quaranta, Carmen fu una delle donne di spettacolo più pagate degli Stati Uniti, e il 24 marzo 1941 andò ad apporre le canoniche impronte di mani e piedi sul selciato di fronte al Grauman’s Chinese Theatre, sull’Hollywood Boulevard. In “Copacabana” (1947) recitò accanto a Groucho Marx. A proposito: quella che canta e balla con Paperino e José Carioca in “I Tres Caballeros” (1945) non è lei, ma sua sorella Aurora.

Nel 1947 sposò un produttore di nome David Sebastian: matrimonio di breve durata, dato che si trattava di un alcolizzato rozzo e violento, interessato solo ai suoi soldi; ma lei, fervente cattolica, non accettò mai di chiedere il divorzio. Viveva a Beverly Hills, in una villa sontuosa, fianco a fianco con le più grandi star dell’epoca. Fu in questo periodo che, pressata dal successo e dalla carriera, cominciò a fare un uso sempre più incontrollato di alcool, tabacco, anfetamine e barbiturici.

Negli anni Cinquanta le sue fortune andarono declinando. La sua ultima comparsa sul grande schermo è del 1953, nel film “Scared Stiff” (in Italia “Morti di paura”) con Jerry Lewis e Dean Martin. Poi gli stravizi e la depressione cominciarono a far sentire il loro peso. Il 4 agosto 1955, dopo un’apparizione televisiva al “Jimmy Durante Show”, Carmen si sentì male, ebbe un collasso e il giorno successivo morì d’infarto nella sua villa, a soli 46 anni. La salma, secondo la sua volontà, fu riportata in Brasile, dove venne proclamato il lutto nazionale. Mezzo milione di persone parteciparono al funerale.

Ma i rapporti con il suo paese non furono sempre idilliaci. Da una parte, la Miranda era (ed è tuttora) una delle icone più note e riconoscibili del Brasile; dall’altra, non pochi le rimproverarono (e ancora rimproverano) di aver diffuso del Brasile un’immagine falsa ed edulcorata, se non addirittura di aver offeso i brasiliani dipingendoli con ridicoli stereotipi.

La verità, come sempre, sta un po’ da entrambe le parti. È vero che il suo successo dipese molto dai suoi vestiti stravaganti, dalle canzoni spiritose, con testi spesso demenziali, dal suo personaggio di donna sudamericana, allo stesso tempo ammiccante e solare. È vero che lei stessa rimase intrappolata in quel personaggio. Ma è altrettanto vero che Carmen seppe anche interpretare un’anima autenticamente brasiliana, con un’indiscutibile abilità di consumata showgirl. Basta guardarla mentre canta e balla “O Que È Que A Bahiana Tem” (è il 1939, prima della partenza per l’America; la canzone è di Ary Barroso) o mentre esegue il suo celebre “Tico Tico”.

E basti pensare che quando, nel 1968, Caetano Veloso incise il suo primo disco da solista, lo aprì con “Tropicalia”, una canzone-manifesto, costruita come un provocatorio collage di simboli del Brasile, con brutali accostamenti fra antico e moderno, aulico e popolare, sublime e kitsch. Ebbene, la canzone si chiude con l’evocazione, in un ironico mantra, proprio del nome di Carmen (“viva a banda-da-da-da / Carmen Miranda-da-da-da-da”, dove la ripetizione dell’ultima sillaba potrebbe essere un’allusione al dadaismo). Lo stesso Caetano, in “Verità tropicale” (Feltrinelli 2003), ha definito quella citazione come “una bomba da parte dei guerriglieri tropicalisti” e ha rivendicato, con un po’ di ironia ma neanche troppo, il valore del kitsch, una cartina di tornasole che può trasformarsi in più autentica autoconsapevolezza della propria identità nazionale. Nel 1992, incidendo “Circulado Vivo”, Caetano vi inserì la cover di uno dei brani più famosi di Carmen, “Disseram que eu voltei americanizada”. E proprio con questa canzone mi piace chiudere.

L’episodio è tra i più tristemente famosi della vita di Carmen Miranda. Nel 1940, tornata in Brasile per una serie di concerti, ricevette un’accoglienza fredda, critiche, persino fischi. La accusavano di essersi “americanizzata”, di aver perso il suo spirito e la sua genuinità, insomma di non avere più niente di brasiliano. Lei rispose con questo chorinho, il cui testo è pieno zeppo di modi di dire, giochi di parole, oggetti e gerghi che più brasiliani non si può. (Per la cronaca: in seguito quest’episodio, Carmen non mise praticamente più piede in patria).

Dopo il video, trovate la traduzione del testo e qualche nota esplicativa.

Buon ascolto.

Disseram Que Eu Voltei Americanizada (1940)

Hanno detto che sono tornata americanizzata,
carica di soldi, che sono molto ricca,
che non sopporto più l’assolo del pandeiro (1),
e che inorridisco quando sento una cuica (2).

E hanno detto che mi preoccupo delle mie mani (3)
e va in giro, lo so, una maldicenza:
che io non ho più spirito, né ritmo, né niente
e dei balangandan (4) non ce n’è più nessuno.

Ma verso di me, perché tanto veleno?
Posso io diventare americanizzata,
io che sono nata con il samba e vivo all’aria aperta (5),
tutta la notte in compagnia della vecchia batucada (6)?

Nelle rodas dei malandros (7), le mie preferite,
io dico sempre “eu te amo”, e mai “I love you”.
Finché c’è il Brasile, all’ora di mangiare
io sono per la zuppa di gamberi con il chuchu (8).

NOTE:

1. L’assolo del pandeiro (o breque do pandeiro) = “breque” è l’adattamento portoghese dell’inglese “break” (fermata, sosta); il “samba de breque”, molto popolare nella prima metà del Novecento, era uno stile nel quale, in certi punti, la musica si fermava e i musicisti si scambiavano battute e motti di spirito. Il pandeiro è il tamburello con sonagli, talmente tipico del samba da essere diventato uno dei simboli di questa musica.

2. Cuica = tamburo a frizione, simile al “putipù” napoletano.

3. Mi preoccupo delle mie mani = allude alla gestualità di Carmen quando danzava; intende dire che la si accusava di essere ormai ossessionata dalla sua immagine, di aver perso spontaneità.

4. Balangandan = ciondoli decorati con amuleti e portafortuna, di probabile origine africana, indossati dalle donne di Bahia; i variopinti costumi di Carmen Miranda si ispiravano proprio ai vestiti tradizionali delle bahiane.

5. Vivo all’aria aperta = allude alla vita notturna, bohémienne, dei sambisti.

6. Batucada = genere di samba caratterizzato da una forte enfasi ritmica; è considerato il più “africano” tra gli stili del samba.

7. Rodas dei malandros = la roda è il cerchio di musicisti che eseguono il samba per le strade; il malandro è il personaggio-simbolo del samba, metà guappo metà playboy, una sorta di dandy dei bassifondi.

8. Chuchu = Sechium Edule (in spagnolo “chayote”), cucurbitacea che dà frutti commestibili, molto usati in vari paesi sudamericani; la zuppa di gamberi con il chuchu è caratteristica della cucina popolare carioca.

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Canzoniere brasiliano 3 – Banane a Hollywood

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Ma come si fa a non amare il Brasile, quando si incontrano due personaggi come Cartola e Noel Rosa? Due figure non si sa se più tragiche o pittoresche, e insieme così piene di umanità e gioia di vivere. Entrambi sono considerati tra i padri fondatori del samba moderno, eppure ebbero vite e personalità contrastanti: uno visse a lungo, l’altro morì giovanissimo, uno era un poeta tenero e romantico, l’altro un comico irriverente e dissacratore.
Ma forse è meglio fare prima un passo indietro.

Già a metà Ottocento in Brasile si erano sviluppate forme di musica autoctona, che attingevano alla tradizione portoghese (modinhas, serestas), al folklore degli schiavi africani (lundu, maxixe) o alle danze in voga in Europa (polka, valzer, mazurka), negli Stati Uniti (cake-walk) o nel resto dell’America centro-meridionale (habanera, tango).
Negli anni Ottanta dell’Ottocento il compositore Ernesto Nazareth (1863-1934) aveva creato il tango brasileiro, un genere che fondeva il ritmo autoctono del maxixe con influenze della musica da camera europea, e verso il 1870 era nato anche lo choro, il genere popolare che è il diretto antecedente del samba. Tra fine Ottocento e primi del Novecento si affermarono anche vari autori di canzoni che conobbero un vasto successo popolare: Chiquinha Gonzaga (1847-1935, una delle prime donne brasiliane a dedicarsi a tempo pieno all’attività musicale), Càtulo Cearense (1866-1946), João Pernambuco (1883-1947).
Sempre a metà Ottocento, a Rio de Janeiro ci sono le prime notizie di cortei mascherati organizzati in occasione del Carnevale, con accompagnamento di strumenti vari tra i quali le percussioni avevano un ruolo centrale.
All’inizio del nuovo secolo, da questo calderone musicale nacque il samba, la cui culla fu il quartiere di Praça Onze, dove Tia Ciata, mulatta di origine bahiana e sacerdotessa candomblé, organizzava grandi feste ritmate da danze e percussioni. Negli anni Venti cominciarono a sorgere anche le prime associazioni di danzatori, che diedero origine alle celebri escolas de samba, che ancor oggi costituiscono il cuore del carnevale di Rio.

Ben presto il samba si diffuse e invase i morros, le colline attorno a Rio de Janeiro dove viveva la popolazione più povera. In uno di questi morros, quello di Mangueira, nacque nel 1908 Angenor de Oliveira, meglio noto con il soprannome di Cartola.
Il nomignolo derivava dal caratteristico cappellino di carta che indossava quando svolgeva il suo mestiere, quello del muratore. Cartola veniva da una famiglia poverissima e non aveva potuto studiare, perché appena terminate le scuole elementari era stato costretto a trovarsi un lavoro per guadagnarsi da vivere. Eppure fu un compositore e paroliere di straordinaria raffinatezza: le sue canzoni presentano soluzioni armoniche e melodiche di grande modernità, e la delicata poesia profusa nei suoi testi lo ha fatto spesso definire un “impressionista”.
Era capace di accostare immagini di forte suggestione, che con pochi tocchi descrivevano una sensazione o una situazione vissuta: la delusione dell’innamorato tradito (“Torno al giardino, con la certezza di dover piangere / perché so bene che non tornerai da me. / Mi lamento con le rose, ma che sciocchezza: / le rose non parlano, / le rose semplicemente esalano / il profumo che rubano a te”, As rosas não falam), l’amarezza dell’esperienza (“Ascoltami bene amore, / presta attenzione, il mondo è un mulino, / macinerà meschinamente i sogni / ridurrà le illusioni in polvere. / Presta attenzione cara, / di ogni amore erediterai solo il cinismo / e quando te ne accorgerai, sarai sull’orlo dell’abisso / che avrai scavato con i tuoi stessi piedi”, O mundo é un moinho) o l’amore per il suo quartiere natìo (“A Mangueira, quando muore un poeta tutti piangono. / Vivo tranquillo a Mangueira perché / so che qualcuno piangerà quando morirò, / ma il pianto a Mangueira è molto diverso, / è un pianto senza fazzoletto, / che rallegra la gente”, Pranto de poeta).
Nel 1928 fu tra i fondatori della scuola di samba di Mangueira, e negli anni Trenta e Quaranta le sue canzoni vennero incise dai più grandi cantanti dell’epoca. Cartola fu ammirato addirittura da Heitor Villa-Lobos, poi la sua popolarità andò diminuendo, ebbe vari problemi personali, cominciò a bere e a un certo punto sembrò svanire nel nulla.
Per quasi dieci anni di lui non si seppe più niente, finché nel 1956 un giornalista di nome Sergio Porto lo riconobbe in una stazione di servizio: per campare, lavava le automobili. Porto lo aiutò a rilanciare la sua carriera e ad aprire insieme alla terza moglie Zica un ristorante, chiamato Zicartola, che negli anni Sessanta divenne un importante punto di incontro per i musicisti di Rio. Nel 1974, a 66 anni, Cartola entrò per la prima volta in sala d’incisione per registrare un disco a suo nome.
Purtroppo al successo non si accompagnò il benessere economico. Il ristorante chiuse, Cartola si arrangiò con diversi lavori; nel 1980 morì com’era sempre vissuto: povero in canna.
Vi propongo uno dei suoi brani più belli ed evocativi, intitolato Alvorada (“Alba”). La registrazione è del 1974.

Alba,
là sul morro che bellezza,
nessuno piange né ha tristezza,
nessuno sente dissapori.

E il sole che colora
è così bello, così bello,
e la natura che sorride
e si tinge, si tinge.

Anche tu mi ricordi l’alba
quando arriva illuminando
i miei sentieri così senza vita.

Ma ciò che mi resta
è ben poco, quasi niente,
se non andarmene così, vagando
su una strada perduta.

Se Cartola rappresenta l’anima più poetica del samba, Noel Rosa incarna quella più ironica e irriverente, quella che i brasiliani chiamano malandragem.
Il malandro è un po’ la figura-simbolo del samba, un personaggio caratteristico della bohème notturna della Rio di quegli anni: una specie di versione carioca del guappo, attaccabrighe dal coltello facile, amante delle donne e dell’eleganza chiassosa, abituato a vivere di piccoli imbrogli, al margine della legalità.
Sembra strano, oggi che il samba è diventato il simbolo stesso della brasilianità, ma pare che a quei tempi, quando la polizia fermava un sospetto, per prima cosa gli guardasse i polpastrelli: se c’erano i calli, significava che il tizio suonava il violão, la chitarra brasiliana, quindi era un sambista, quindi con tutta probabilità un malandro, uno da sbattere in galera. Pelo telefone, il primo brano pubblicato con la dicitura “samba”, nel 1917, parla del capo della polizia che mobilita i suoi agenti per dare una calmata ai sambisti scalmanati.
Quest’immagine dovette permanere a lungo, se ancora negli anni Quaranta Haroldo Barbosa scrisse Pra que discutir com madame, in cui metteva in scena un’ironica discussione tra un sambista e un’altezzosa signora della buona società (“Madame dice che la razza non migliora, / che la vita peggiora a causa del samba. / Madame dice che il samba è peccaminoso, / che il samba, poveretto, deve finire. / Madame dice che il samba è cachaça, / mistura di razze, mistura di colori. / Madame dice che il samba è democratico, / è musica da scarafaggi senza alcun valore. / Finiamola con il samba, / a Madame non piace che si balli il samba, / vive per dire che il samba è una vergogna. / Perché discutere con Madame? [...] / A Madame manca qualche rotella, / sputa solo veleno, mio Dio, che orrore. / Il samba brasiliano, democratico, / proprio perché è brasiliano ha valore”).

Noel Rosa, però, veniva da tutt’altro ambiente, essendo nato nel 1910 da una famiglia della classe media, nel rispettabile quartiere di Villa Isabel. Alla nascita, un ostetrico maldestro lo aveva estratto con il forcipe e gli aveva sfigurato la mascella, dandogli quel mento sfuggente e quel profilo asimmetrico che lo avrebbero caratterizzato per il resto della vita.
Crebbe come un bambino gracile e malaticcio, ma di umore allegro, insofferente nei confronti della vita borghese. I suoi l’avrebbero voluto vedere laureato in medicina, invece Noel già nell’adolescenza preferì immergersi nella vita sregolata dei sambisti, fatta di alcool, donnine allegre e nottate di musica e bisboccia nei bar. A 19 anni fondò il suo primo gruppo musicale, un trio chiamato Bando de Tangarás.
Noel non tardò a farsi strada: negli anni Trenta divenne popolarissimo anche grazie a un programma radiofonico, dove alternava le canzoni con sketch e scenette umoristiche. Il suo humour divenne proverbiale: nel 1932, a un giornalista che gli chiedeva quale fosse, secondo lui, la relazione tra musica e amore, Noel rispose: “La stessa che c’è tra la buccia di banana e lo scivolone”.
Ma nella sua produzione non mancano i brani romantici, o malinconici, o quelli polemici come la celebre Não tem tradução, in cui criticava la moda esterofila che in quegli anni stava contagiando il Brasile (“Il gergo creato dal nostro morro / ben presto la città lo accettò e lo usò, / ma poi un malandro smise di ballare il samba, / si mise a saltare / in una balera danzando il fox-trot. / [...] Il samba non ha traduzione / né in francese né in inglese. / Tutto ciò che il malandro pronuncia / con voce soave / è brasiliano, non più portoghese. / L’amore nel morro è autentico / le rime del samba non sono ‘I love you’ / e questa roba di alô, alô boy e alô Johnny / può essere solo una conversazione al telefono”).
Celebre anche lo scambio di invettive musicali con uno dei suoi rivali, il cantautore Wilson Batista.
La sua vita, però, fu tutt’altro che felice, anzi fu costellata di traumi. Da ragazzo, tornando a casa, aveva scoperto dietro la porta il cadavere della nonna che si era impiccata, e qualche anno dopo il padre cominciò a dare segni di squilibrio mentale, che peggiorarono fino a portarlo al suicidio, nel 1935.
Noel si gettò a capofitto nei bagordi, sposò una ragazza che aveva messo incinta ma continuò ad avere una vita sentimentale piuttosto disinvolta. Alla fine arrivò il conto da pagare: una tubercolosi che, peggiorata dalle decine di sigarette che fumava ogni giorno, lo trascinò nella tomba nel 1937, a soli 27 anni.

Noel Rosa lasciò un’eredità di quasi 250 canzoni: melodie piene di accordi inediti, testi che giocano con la lingua, mescolando gerghi e calembour, e allo stesso tempo riescono a raccontare con vivezza la realtà popolare dei suoi tempi.
Quello che vi traduco è uno dei suoi primi successi, intitolato Com que roupa? (“Con che vestito?”), che fece furore al Carnevale del 1931. Il protagonista è un poveraccio che non può partecipare alla festa perché non ha nemmeno i soldi per comprarsi un vestito (pare però che lo spunto iniziale fosse autobiografico: la madre, preoccupata dei suoi eccessi, spesso gli nascondeva gli abiti per impedirgli di uscire con gli amici).
Qualche anno fa la canzone, ricantanta con un nuovo testo dalla popstar Daniela Mercury, divenne la colonna sonora di uno spot finanziato dal governo brasiliano in favore dell’uso della camisinha, ossia del preservativo.
Buon ascolto.

Ora cambierò il mio comportamento
lotterò
perché voglio rimettermi in piedi.
Ti tratterò con la forza bruta
per potermi riabilitare,
perché questa vita non è uno scherzo
e io chiedo: con che vestito?
Con che vestito vado
al samba dove mi hai invitato?

Ora non sono per niente contento
perché il denaro
non è facile da guadagnare.
Anche se io sono un tipo scafato
non riesco a procurarmi niente da mettermi addosso.
Una volta andavo con il vento in poppa,
ma ora: con che vestito?
Con che vestito vado
al samba dove mi hai invitato?

Oggi sto saltando come una rana
per vedere di sfuggire
a questa maledizione.
Sono tutto coperto di stracci
e finirò nudo.
Il mio abito è diventato stoppa
nemmeno io so con che vestito,
con che vestito vado
al samba dove mi hai invitato?

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Canzoniere brasiliano 2 – Il poeta e il giullare

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Più esploro la musica di Chico Buarque, più mi rendo conto della sua assoluta centralità nella storia della musica brasiliana. Chico è un poeta, un musicista, una persona di tale profondità e complessità che ridurlo nella definizione di “cantautore” sarebbe come pensare a Michelangelo come a uno scalpellino e a Pelé come a uno che prendeva a calci un pallone.
Quando si affacciò sulle scene musicali, a metà anni Sessanta, poteva sembrare uno dei tanti cloni di Jobim, De Moraes e João Gilberto che in quegli anni pullulavano per il Brasile. E in effetti la derivazione bossanovistica era innegabile: il canto a mezza voce, le armonie sofisticate, il gusto per le liriche preziose.
Ma in lui c’era molto di più, e in Brasile non avrebbero tardato ad accorgersene.

Francisco Buarque de Hollanda, in arte Chico, era nato a Rio de Janeiro nel 1944. Suo padre Sergio era un professore universitario, storico e sociologo, e lavorava anche come diplomatico. Chico, insieme ai suoi sei tra fratelli e sorelle, si ritrovò così a vivere in giro per il mondo. Soggiornò a lungo a Roma, dove giocava a pallone in Piazza Navona, davanti all’ambasciata brasiliana.
In casa Buarque era normale incontrare poeti, intellettuali, filosofi, ma anche musicisti come Jobim, Baden Powell, Vinicius De Moraes. Fino all’adolescenza Chico sembrò interessato soprattutto al calcio (passione che conserva ancor oggi) e alla letteratura (è autore di tre romanzi, due dei quali tradotti in italiano), poi venne un tentativo poco convinto di studiare architettura e infine il suo esordio musicale.
Fu un successo quasi immediato, e nel 1966 arrivò l’enorme cassa di risonanza di A banda, che lo lanciò nel firmamento della musica brasiliana.
In quel periodo il Brasile cominciava a essere scosso dai fermenti della contestazione. Erano già attivi Roberto Carlos, Rita Lee, Gilberto Gil, Caetano Veloso, che avevano assorbito il rock, il beat britannico, i primi umori hippie. In mezzo a loro, Chico faceva la figura del tradizionalista, persino del reazionario.
Eppure, a ben guardare, c’erano già i segni della personalità esplosiva che si sarebbe rivelata di lì a poco.

Intanto, Buarque era un ottimo chitarrista, un cantante già maturo e conosceva a fondo la storia della musica brasiliana, dallo choro al samba classico di Cartola e di Noel Rosa. Passioni che si erano arricchite con l’ascolto degli chansonnier francesi e dei cantanti americani come Paul Anka ed Elvis Preslay (molto del merito era della sorella Heloisa, meglio nota come Miucha, grande appassionata di musica, anche lei destinata a una luminosa carriera musicale al fianco di João Gilberto, Tom Jobim e Vinicius De Moraes).
E poi c’erano i testi di Chico, il suo vero punto di forza. Per spiegarmi meglio, faccio un esempio: i ritratti di donna.
Le donne sono onnipresenti nella bossa nova, dalla Garota de Ipanema in giù: ma sono sempre donne lontane, esili senhal amorosi filtrati dall’occhio del poeta.
Prendiamo ad esempio O amor em paz, uno dei più bei brani di Jobim e De Moraes:

Io amai
e amai ahimé molto più
di quanto avrei dovuto amare
e piansi,
al sentire che avrei sofferto
e mi sarei disperato

Fu allora
che dalla mia infinita tristezza
arrivasti tu.
Incontrai
in te la ragione per vivere
e per amare in pace
e non soffrire più,
mai più.

Perché l’amore è la cosa più triste
quando svanisce…

Qui la donna è un vago fantasma privo di volto, un sogno di tepore materno, una regressione al grembo caldo e protettivo.
Oppure Este seu olhar:

Questi tuoi occhi
quando incontrano i miei
parlano di cose che non posso credere.
Dolce è sognare e pensare che a te
io piaccio come tu piaci a me.

Ma l’illusione
quando svanisce
fa male nel cuore di chi sognò
sognò troppo.

Ah, se potessi capire
ciò che dicono i tuoi occhi.

Ancora una volta, la donna è poco più che un’apparizione sfumata, un mistero, una languida fantasticheria.
Non dimentichiamo che la bossa nova fu l’espressione della jeunesse dorée di Rio de Janeiro: ragazzi di buona famiglia, appassionati di jazz, con la macchina comprata dai genitori e l’appartamento a Ipanema, che passavano il tempo tra la spiaggia e i flirt. A fine anni Cinquanta, nel Brasile ottimista di Juscelino Kubitschek, lanciato verso la modernità e lo sviluppo economico, quella musica soffice e dolcemente malinconica era la colonna sonora ideale per le loro giornate e, soprattutto, per le loro notti di spensierata bohème.

E ora prendiamo Carolina, di Buarque. La canzone è del 1968.

Carolina,
nei tuoi occhi profondi
serbi tanto dolore,
il dolore di tutto questo mondo.
Io ti ho spiegato che non vale la pena,
che il tuo pianto non servirà a nulla,
ti ho invitato a ballare,
è ora, lo so, di cogliere l’occasione.

Là fuori, amore,
è nata una rosa,
tutto il mondo ha ballato il samba,
una stella è caduta.
E benché l’abbia mostrato sorridendo
dalla finestra (ah, che bello)
Carolina non ha visto.

Carolina,
nei tuoi occhi tristi
serbi tanto amore,
l’amore che non esiste più.
Benché ti abbia avvisato che finirà,
di tutto ti diedi per accettare,
cantai mille versi per farti piacere,
ora non so come spiegare.

Là fuori, amore,
una rosa è morta,
una festa è finita,
la nostra barca è partita.
E benché io gliel’abbia mostrato,
il tempo passò nella finestra
e solo Carolina non vide.

La differenza, come cantava De Gregori, salta agli occhi.
Carolina è una donna che ha lasciato inaridire la sua vita. Ha guardato il mondo da una finestra, ha perso l’occasione di amare e ora appassisce tristemente. È lei a dominare la canzone, con i suoi occhi profondi e il suo rifiutarsi alla felicità. Un ritratto dolente, vero, anche se presentato con l’eleganza e l’understatement tipici di Chico.
Ecco, questi sono i protagonisti delle sue canzoni: persone di tutti i giorni, che soffrono e lottano per tirare avanti. Anche La banda, che conosciamo nella versione allegra e festaiola di Mina, nell’originale rivela tutto un altro spessore. E poi c’è Pedro Pedreiro, uno dei ritratti più amari e penetranti usciti dalla sua penna.

Insomma, quel ragazzo colto e educato era tutt’altro che innocuo. E ben presto tutti se ne sarebbero accorti. Anche quelli a cui canzoni del genere non facevano affatto piacere.

*

continua

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Canzoniere brasiliano 1 – Le donne di Chico

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Ma chi l’ha detto che il jazz è morto negli anni ’60?

A parte il fatto che secondo me il jazz è ancora vivo e vegeto (ne ho parlato qui), ci sono anche – ad esempio – gli anni ’70. Un decennio di grande creatività, in cui sono stati pubblicati moltissimi capolavori. 

Per questo ho sempre trovato strana la carenza di letteratura su questo periodo. Gli anni ’70, in effetti, sono una sorta di buco nero della critica e della storiografia jazzistica. Molte storie del jazz saltano il periodo a pie’ pari oppure gli dedicano poche veloci annotazioni, trattandolo come poco più che un’appendice degli anni ’60. Fra quelle che conosco, solo il datatissimo Libro del jazz di J. E. Berendt (fuori catalogo da almeno un quarto di secolo, a quanto ne so) vi dedica un’attenzione abbastanza approfondita. Esiste, ma non ho mai avuto modo di leggerlo, un vecchio libro della Gammalibri (Aa. Vv., Il jazz degli anni Settanta, Milano 1980); un paio di interessanti, e purtroppo brevi, saggi di Stefano Zenni e Adriano Mazzoletti si trovano in un volume di qualche anno fa (Dopo i Beatles. Musica e società negli anni Settanta, a cura di Umberto Bultrighini e Gianni Oliva, Carabba, Lanciano 2003).

Sarebbe bello se qualcuno di quelli che c’erano – musicisti, critici, semplici appassionati – cominciasse a tentare un bilancio, una sintesi, o perlomeno una panoramica. In attesa di tempi migliori, ci provo io, con i miei poveri mezzi e le mie conoscenze parziali. Accontentatevi.

(In calce al pezzo troverete una discografia il più possibile breve e il più possibile ragionata).

* * *

Un luogo comune vorrebbe che negli anni ’70 ci siano stati solo la fusion e il free jazz. 

Ora, bisognerebbe innanzi tutto capire che cosa si intende per “fusion”, perché io per indole mi fido poco delle parole, e una parola che spazia da Bitches Brew agli Spyro Gyra e dai Weather Report a Kenny G mi ispira ancora meno fiducia. Poi bisognerebbe esplorare accuratamente il cosiddetto “free jazz”, perché anche lì si tende ad averne un’immagine molto stereotipata.

Inoltre, va considerato un problema al quale si pensa poco: il jazz è una musica dall’evoluzione rapidissima, che ha conosciuto più o meno una rivoluzione a decennio, e questo provoca spesso una sovrapposizione tra i portavoce di stili precedenti e successivi. In altre parole: come negli anni ’40, insieme ai boppers, suonavano ancora quasi tutti gli alfieri dello swing, così anche negli anni ’70 erano in piena attività molti maestri dei decenni passati.  

Ad esempio, Bill Evans incideva nel 1974 Symbiosis, un ambizioso progetto orchestrale arrangiato da Claus Ogerman, nel 1975 il bel disco con Tony Bennett e nel 1977 You Must Believe in Spring, uno dei suoi lavori più intensi, uscito postumo nel 1980 (e quello sull’Evans degli anni ’70, spesso considerato – a torto – un artista ormai in decadenza, sarebbe un discorso da affrontare a parte). Charles Mingus pubblicava nel 1974 i due volumi di Changes, che sono fra i suoi ultimi capolavori. Nel 1971 usciva Listen to the Silence del grande e inclassificabile George Russell, nel 1973 Space Is The Place dell’Inclassificabile per eccellenza, Sun Ra. 

Per tutto il decennio, erano attivi il quintetto di Horace Silver, i Jazz Messengers, Dizzy Gillespie, Stan Getz, Phil Woods, Lee Konitz, Dexter Gordon, Chet Baker; c’erano ancora in giro parecchi grandi degli anni ’30 e ’40: Ella Fitzgerald, Lionel Hampton, Teddy Wilson, Count Basie, Woody Herman; suonavano big band come quelle di Thad Jones e Mel Lewis, di Buddy Rich, di Maynard Ferguson. Addirittura, Earl Hines stava vivendo una seconda giovinezza artistica, a sessant’anni passati, e nel 1971 Duke Ellington incideva, con Afro-Eurasian Eclipse, una delle sue opere più rivoluzionarie, infarcita di echi etnici e di ritmiche rockeggianti (ascoltare per credere).

* * *

Non si può parlare degli anni ’70 senza nominare uno dei fenomeni fondamentali del jazz della fine del secolo: la definitiva emancipazione dei musicisti europei dai modelli americani.

Se c’è un’etichetta che simboleggia in pieno questa svolta, è l’ECM, dove negli anni ’70 escono alcune delle prime pietre miliari del jazz europeo, a nome Jan Garbarek, Terje Rypdal, Arild Andersen, Eberhard Weber, Bobo Stenson, John Surman, Jon Christensen, Tomasz Stańko, Edward Vesala, Kenny Wheeler e infiniti altri. L’espressione “ECM sound” è diventata ormai una sorta di marchio di fabbrica che definisce, a torto o a ragione, un certo tipo di jazz legato soprattutto alla Germania e alla Scandinavia (ma non solo: Kenny Wheeler e John Surman appartengono alla fertile scena britannica, che in quel decennio ha prodotto figure come Mike Westbrook, John Taylor, Norma Winstone, Michael Gibbs, Keith Tippett, per non parlare di gruppi impossibili da incasellare, come i Soft Machine e tutta la scena di Canterbury).

Per inciso, intorno all’ECM gravitavano non solo gli europei, ma anche numerosi americani di diversa estrazione stilistica: John Abercrombie, l’Art Ensemble of Chicago, Ralph Towner, Jack DeJohnette, Gary Peacock, Gary Burton, Paul Motian, Carla Bley. C’erano anche musicisti di formazione classica come Arvo Pärt e Steve Reich e artisti del tutto sui generis come Egberto Gismonti.

E sempre a proposito di ECM, non dimentichiamo che da più di trent’anni è strettamente associata al nome di Keith Jarrett. Tutti conoscono il (fin troppo) celebre Koln Concert, ma negli anni ’70 l’etichetta di Manfred Eicher pubblicò molte delle sue opere più belle: in piano solo, o insieme allo splendido “quartetto europeo” con Jan Garbarek, o in situazioni più eterodosse (Hymn/Sphere, all’organo, Ruta and Daitya, in duo con Jack DeJohnette, Luminessence, per archi e sassofono). 

E tanto per concludere con Jarrett, è doveroso ricordare il suo primo trio, quello con Charlie Haden e Paul Motian, che con l’aggiunta di Dewey Redman si trasformò nel “quartetto americano” e produsse musica al di là di qualunque categorizzazione.

* * *

Poi c’è il free europeo.

Anche qui bisognerebbe infilare una sfilza interminabile di nomi: Peter Brötzmann, Misha Mengelberg, Alexander von Schlippenbach con la sua Globe Unity Orchestra, la Vienna Art Orchestra di Mathias Rüegg, Albert  Mangelsdorff, Fred Van Hove, Manfred Schoof, Derek Bailey, Paul Lovens, Tony Oxley, Han Bennink, Peter Kowald, Willem Breuker e il suo “Kollektief”, Evan Parker, Paul Rutherford, Pierre Favre, Irène Schweizer, Michel Portal. Una galassia di esperienze eterogenee, accomunate dall’urgenza e oltranza sperimentale, dall’attenzione per la crezione collettiva istantanea, dalla volontà di rompere con i sacri canoni del jazz statunitense a cui finora la maggior parte dei jazzisti europei, con poche eccezioni, aveva obbedito, di mescolare stili, generi, influenze in maniera del tutto spregiudicata.

Per inciso, troverete gente che considera questa musica puro genio e altra che la giudica immondizia. Quando, un paio di anni fa, fu ristampato The Topography of the Lungs (vedi discografia), la blasonata “Downbeat” lo fece recensire da quattro recensori diversi, e i giudizi variarono da una stella (stroncatura) a cinque (capolavoro). Ma su questo tornerò dopo.

Anche in Italia fanno il loro esordio, o continuano a lavorare, personalità come Giorgio Gaslini, Enrico Intra, Franco D’Andrea, Giancarlo Schiaffini, Pino Minafra, Bruno Tommaso, Mario Schiano, Marcello Melis, Enrico Rava, Massimo Urbani, Giovanni Tommaso, Roberto Gatto, Gaetano Liguori, Guido Mazzon, Gianluigi Trovesi, Tiziano Tononi, Daniele Cavallanti. Non è questa la sede per giudicare certi deragliamenti (pseudo)politicizzati del jazz di quegli anni, ma insomma, la creatività non mancava di certo, né la voglia di rompere gli steccati, di cercare il nuovo. Unico difetto: l’enorme quantità di lavori dispersi su miriadi di etichette effimere e mai più ristampati, quindi ormai introvabili.

* * *

C’è anche il free americano, ovviamente.

I grandi maestri del decennio precedente continuavano a produrre: Ornette Coleman, Cecil Taylor, Sam Rivers, Steve Lacy, Paul Bley, Archie Shepp, Don Cherry, Roswell Rudd, Bill Dixon.

Ma l’esperienza più famosa di questo periodo è quella che viene etichettata come “scuola di Chicago” e che si riuniva intorno all’AACM (“Association for the Advancement of Creative Musicians”): nomi come George Lewis, Muhal Richard Abrams, Oliver Lake, Wadada Leo Smith, Leroy Jenkins, lo sconfinato Anthony Braxton, Henry Threadgill, Anthony Davis, Julius Hemphill, Hamiett Bluiett, Kahil El’Zabar. L’AACM sviluppava la lezione del free “storico” in direzioni finora mai tentate, mescolando avanguardia, esperienze eurocolte contemporanee, musica etnica, composizione, improvvisazione, interazione istantanea. Unico comun denominatore: la creatività e l’originalità. (Per inciso, molti di questi artisti sono documentati da un’etichetta italiana, la Black Saint).

La più nota espressione di questa poetica fu l’Art Ensemble of Chicago (Lester Bowie, Roscoe Mitchell, Joseph Jarman, Don Moye, Malachi Favors), che fondeva tradizione e avanguardia, ricerca sperimentale e sfrenata clownerie: celebri i loro travestimenti e i loro volti dipinti con maschere africaneggianti. Il loro motto: “Great Black Music: Ancient To the Future”, sintetizza tutti questi elementi.

Ancora oggi Matthew Shipp, William Parker, Hamid Drake, David S. Ware, Nicole Mitchell, Myra Melford tengono alta la tradizione dell’avanguardia di Chicago.

Sempre negli anni ’70, e sempre in quell’area genericamente definita “avanguardia”, fa capolino una bella ragazza dalla zazzera bionda, destinata a un grande futuro: Carla Bley.

Prima di abbandonare il free, meritano almeno un cenno alcuni musicisti originari del sud-est degli Stati Uniti (Texas, California), riottosi a qualunque classificazione: Butch Morris, John Carter, David Murray, James Newton. Ognuno di loro un universo a parte, che non posso esplorare in questa rapida rassegna, ma che invito caldamente a conoscere.

* * *

Infine, la fusion. Già, ma che cos’è di preciso la fusion (o jazz-rock, o jazz elettrico che dir si voglia)?

C’è un utilissimo – e, purtroppo, ormai introvabile – volumetto di Vincenzo Martorella sull’argomento,  Storia della fusion. Dal jazz rock alla New Age: guida ragionata a una musica inqualificabile, Castelvecchi 1998 (sul benemerito Google Books ne potete leggere un’ampia selezione).

La domanda è: quali sono, se ci sono, i caratteri comuni della fusion? La presenza di strumenti elettrici o elettronici? Le ritmiche binarie, squadrate, funk, al posto dello swing? L’accostamento di elementi jazz e rock? La sua natura “commerciale” (che parola odiosa)? Nessuno di questi criteri basta da solo, e tutti insieme fanno solo una gran confusione.

In poche parole, la fusion è un bizzarro ibrido che racchiude i visionari lavori elettrici di Miles Davis, le eleganti stilizzazioni funk-africane degli Mwandishi di Herbie Hancock, l’aggressività sonora dei suoi Headhunters, le derive cosmiche di John McLaughlin con la Mahavishnu Orchestra e con gli Shakti, l’energia travolgente dei Lifetime di Tony Williams, passando per i Return to Forever di Chick Corea, per Jaco Pastorius, per Gary Burton, per George Benson, per i fratelli Brecker, per gli immensi Weather Report, per Wayne Shorter, magari facendo una capatina in Italia, dai Perigeo ai Napoli Centrale.

Anche qui, un panorama vastissimo, che si allunga abbondantemente negli anni ’80 –Yellowjackets, Steps Ahead, Pat Metheny Group, Lingomania, Elektric Band, l’ultimo Miles Davis, David Sanborn, molte cose di Scofield – e che confina da una parte con il jazz, dall’altra con il rock (basti pensare, in Italia, agli Area o ai PFM) o persino con il pop più sofisticato (avete presente gli Steely Dan?), con tutte le sfumature intermedie. 

Una sconfinata terra di nessuno, dove il kitsch (tanto) si affianca ai capolavori (almeno altrettanti) e dove – forse – il jazz smette di essere jazz per diventare qualcos’altro (ma che cosa, di preciso?).

* * *

Basta così? Nemmeno per sogno. 

Perché negli anni ’70 c’era anche chi continuava a lavorare nel solco della tradizione. Uno per tutti, il grande e misconosciuto trombettista Woody Shaw, che proseguiva la lezione dell’hardbop e che morì nel 1989, a poco più di quarant’anni, in un assurdo incidente in metropolitana. 

C’erano gli eclettici come Dave Liebman, che sviluppava l’eredità coltraniana con incursioni un po’ dovunque, dal free al mainstream al jazz elettrico.

C’era un assoluto originale come Don Ellis, che fin dagli anni ’60 sperimentava l’uso di ardue polimetrie e poliritmie.

C’era Gato Barbieri che, non ancora naufragato a Parigi con Bertolucci, tentava i primi esperimenti di world music. 

C’erano gli Oregon (Ralph Towner, Paul McCandless, Glen Moore e Colin Walcott), con il loro inedito mix di jazz e sonorità etniche.

C’era il manipolo di jazzisti sudafricani che a fine anni ’60, in fuga dall’apartheid, sbarcava in Gran Bretagna e porta una ventata di solare energia nella scena free: Chris McGregor, Louis Moholo, Harry Miller, Mongezi Feza, Dudu Pukwana, Johnny Dyani.

E tanto per gettare l’ultimo sasso: dove lo piazziamo Frank Zappa?

Qui mi fermo, non perché l’argomento sia esaurito, ma perché reputo esaurita (e da un pezzo) la pazienza dei miei venticinque lettori.

* * * 

Qualche considerazione, in dirittura d’arrivo.

Vorrei tornare all’inizio: a chi pensa che dopo gli anni ’60 il jazz sia morto, che dopo Coltrane ci sia solo terra bruciata.

Da questo volo d’uccello sul decennio successivo mi pare risulti chiaro che il jazz non era affatto morto: anzi, forse non era mai stato così creativo, così libero, così aperto. Piuttosto, si potrebbe dire che il jazz era esploso.

Nel senso che si era parcellizzato, trasformato in un pulviscolo di esperienze divergenti, aveva accolto in sé i germi di tradizioni diverse che lo stavano mutando in qualcosa di mai visto prima.

Intendiamoci: il jazz è sempre stato musica ibrida, meticcia, fin dalle origini. Già a New Orleans, ai primi del Novecento, era emerso da un calderone dove ribollivano il blues, il ragtime, le bande militari di tradizione francese, persino influssi caraibici, musica classica e melodramma italiano. E, come ho già detto, da allora aveva conosciuto numerosi mutamenti, anche radicali. Però fino agli anni ’50-’60 il movimento era sempre stato centripeto: era il jazz stesso ad attirare a sé quelle musiche e a farle proprie, digerendole e assimilandole nella propria sintassi espressiva. Se vogliamo semplificare, si potrebbe dire che il jazz era rimasto sostanzialmente una musica americana, il cui cuore pulsante andava cercato Stati Uniti e che parlava la lingua dell’America.

Ora il movimento diventa centrifugo: il jazz si dissemina in tutto il mondo, si allontana dal nocciolo duro dell’esperienza afroamericana (il blues, lo swing), si creolizza acquisendo gli accenti di infiniti altri linguaggi musicali.

È per questo, forse, che si parla di “morte del jazz” e che un disco di free jazz europeo può essere giudicato un capolavoro da alcuni, una schifezza da altri. Perché questi ultimi non lo riconoscono più come “jazz”. E secondo me non hanno nemmeno tutti i torti.

La radice di tutto ciò, probabilmente, sta negli anni ’70, in quei mutamenti che ho cercato di delineare sommariamente in questo pezzo.

Forse dovremmo rassegnarci a smettere di usare la stessa parola per descrivere la musica di Louis Armstrong e quella di Jan Garbarek. O forse dovremmo soltanto smettere di arrovellarci sulle definizioni e cominciare a goderci la musica.

Discografia selezionata

Vecchi maestri 

Bill Evans, Symbiosis, Polygram 1974

The Tony Bennett-Bill Evans Album, Concord 1975

Bill Evans, You Must Believe in Spring, Rhino 1980

Charles Mingus, Changes One / Changes Two, Atlantic 1974

George Russell, Listen to the Silence, Soul Note 1971

Sun Ra, Space Is The Place, Blue Thumb 1973

Thad Jones / Mel Lewis Orchestra, Suite for Pops, A&M  1972

Horace Silver, In Pursuit of the 2th Man, Blue Note 1972

Duke Ellington / Ray Brown, This One’s for Blanton, JVC/Victor 1972

Duke Ellington, Afro-Eurasian Eclipse, 1975 (registrato nel 1971)

Ella Fitzgerald / Joe Pass, Take Love Easy, Pablo 1973

ECM sound

Jan Garbarek / Bobo Stenson, Witchi-Tai-To, ECM 1973

John Surman, Upon Reflection, ECM 1979

Dave Holland, Conference of the Birds, ECM 1973

Kenny Wheeler, Gnu High, ECM 1975

Egberto Gismonti, Dança Das Cabeças, ECM 1977

Charlie Haden / Jan Garbarek / Egberto Gismonti, Magico, ECM 1979

Gary Peacock, Tales of Another, ECM 1977

Jack DeJohnette, Special Edition, ECM 1979

Jazz inglese

Keith Tippett & Centipede, Septober Energy, RCA 1971

Mike Westbrook Orchestra, Metropolis, RCA 1971

Azimuth (Kenny Wheeler / Norma Winstone / John Taylor), Azimuth, ECM 1977

Soft Machine, Third, CBS 1970

Keith Jarrett

in piano solo 

Facing You, ECM 1971

Solo concerts, ECM 1973

con il “quartetto europeo” 

Belonging, ECM 1974

Personal Mountains, ECM 1979

con il trio e il “quartetto americano” 

The mourning of a star, Rhino 1971

Death and the Flower, Impulse! 1974

The Survivors’ Suite, ECM 1976

con altre formazioni

Hymn/Sphere, ECM 1976

Ruta and Daitya, ECM 1972

Luminessence, ECM 1974

Free europeo

Peter Brötzmann, Machine gun, FMP 1968

Peter Brötzmann, Nipples, Calig 1969

Peter Brötzmann / Han Bennink, Schwarzwaldfahrt, FMP 1977

Evan Parker / Derek Bailey / Han Bennink, The topography of the lungs, Incus1 1970

Misha Mengelberg, Instant Composers Pool, ICP 1970

Globe Unity Orchestra, Live in Wuppertal, FMP 1973

Albert Mangelsdorff / Jaco Pastorius / Alphonse Mouzon, Triologue, MPS 1976

Willem Breuker Kollektief, The European Scene, MPS 1975

Jazz (e non solo) italiano

Giorgio Gaslini, Fabbrica occupata, P. A. 1973

Enrico Intra, Gerry Mulligan Meets Enrico Intra, Teldec 1976

Franco D’Andrea / Franco Tonani / Bruno Tommaso, Modern Art Trio, Vedette 1970 (rist. 2008)

Mario Schiano, Progetto per un inno, ZSLT 1976

Enrico Rava, Quartet, ECM 1978

Massimo Urbani, 360° Aeutopia, Red Records 1979

Gianluigi Trovesi, Baghett, Dischi della Quercia 1978

Area, Arbeit Macht Frei, Cramps 1973

Free americano, avanguardia

Ornette Coleman, Science Fiction, Columbia 1971

Ornette Coleman, Dancing in Your Head, Polygram 1976

Cecil Taylor, Silent Tongues, Freedom 1974

Cecil Taylor, Unit, New World 1978

Paul Bley, Open, To Love, ECM 1972

Archie Shepp, Attica Blues, Impulse! 1972

Don Cherry, Brown Rice, A&M 1975

Anthony Braxton, For Alto, Delmark 1969

Anthony Braxton, Five Pieces, Arista 1975

Art Ensemble of Chicago, Fanfare for the Warriors, Koch 1973

Roscoe Mitchell, Nonaah, Nessa 1976

David Murray Octet, Ming, Black Saint 1980

Circle (Braxton / Corea / Holland / Altschul), Paris Concert, ECM 1971

Carla Bley, Escalator Over the Hill, JCOA 1972

Fusion, jazz elettrico

Miles Davis, Bitches Brew, Columbia 1969 

Miles Davis, Live-Evil, Columbia 1970

Miles Davis, Live at Fillmore East, Columbia 1970

Miles Davis, On the Corner, Columbia 1972

Herbie Hancock, Sextant, Columbia 1973

Herbie Hancock, Headhunters, Columbia 1973

Mahavishnu Orchestra, Birds of Fire, Columbia 1973

John McLaughlin, Shakti, Columbia 1976

The Tony Williams Lifetime, Emergency!, Polydor 1969

Return To Forever, Light as a Feather, Polydor 1972

Return To Forever, Hymn of the Seventh Galaxy, Polydor 1973

Jaco Pastorius, Pastorius, Sony 1976

Gary Burton, Dreams So Real, ECM 1976

Weather Report, I Sing the Body Electric, CBS 1972

Weather Report, Mysterious Traveller, CBS 1974

Weather Report, Heavy Wheather, CBS 1977

Weather Report, 8:30, CBS 1979

Pat Metheny, Bright Size Life, ECM 1975

Randy e Michael Brecker, The Brecker Brothers, Arista 1975

Wayne Shorter, Native Dancer, Columbia 1974

Perigeo, La valle dei templi, RCA 1975

James Senese, Napoli Centrale, Dischi Ricordi 1975

Steely Dan, Aja, ABC 1978

Altre esperienze

 Woody Shaw, Rosewood, Columbia 1977

Chris McGregor’s Brotherhood of Breath, Live at Willisau, Ogun 1974

Gato Barbieri, Chapter One: Latin America, Impulse! 1973

*

Nella foto, l’AACM nel 1968. Fonte: Collection Of The Aacm.

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Enciclopedia tascabile del jazz anni ’70

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Strano come a volte le cose si catalizzino tutte d’un colpo.

Erano mesi che avevo in mente di scrivere qualcosa sul jazz. Le idee, tante, mi giravano in testa senza trovare un punto di sedimentazione.

Poi, qualche giorno fa, in un programma di file-sharing ho visto un messaggio che diceva “Esbjörn Svensson RIP”. Così ho scoperto che Esbjörn Svensson era morto il giorno prima, il 14 giugno, durante un’immersione subacquea. Svensson, per chi non lo conosce, era il leader dell’Esbjörn Svensson Trio, noto anche come E.S.T. Tra fine anni ’90 e i primi anni del nuovo decennio avevano avuto un notevole successo in tutta Europa e persino in America con una musica che fondeva la raffinatezza armonica e lo strumentario acustico del jazz con ritmiche rockeggianti e melodie di cantabilità quasi pop. Hanno avuto un’influenza decisiva sul jazz europeo, e oggi molti nuovi gruppi (ad esempio gli [em] di Michael Wollny in Germania o il trio di Neal Cowley in Inghilterra) si ispirano a loro.

Secondo me gli E.S.T. sono stati originali per due o tre dischi, poi si sono avvitati in una formuletta senza più uscirne. Ma comunque ci sono rimasto male. Svensson aveva appena quarantaquattro anni e al di là delle mie opinioni sulla sua musica era una persona onesta, ironica, una persona perbene.

Poi sono venuto qui su Nazione Indiana, ho visto il pezzo di Gianni Biondillo sui Radiohead e sul rock contemporaneo, ho letto i nomi di Coltrane, di John Zorn, dei Weather Report.

E allora qualcosa ha ingranato, e ho pensato di buttare giù qualcuna delle idee che da un po’ mi attraversavano la mente.

Tempo fa, sempre su Nazione Indiana, avevo provato a riflettere su un’idea ricorrente, quando si parla di jazz: cioè che il jazz sia una musica intrinsecamente non-popolare, un prodotto d’élite. Durante la discussione, era venuta fuori un’altra idea altrettanto diffusa: che il jazz sia morto. O, se non morto, perlomeno mummificato, incapace di innovarsi, insomma bloccato nella sua evoluzione. Bloccato dove (e quando), è un argomento piuttosto dibattuto: a Coltrane? al free? alla fusion? Si parla comunque di almeno trent’anni fa. Poi, il silenzio, o una ripetizione più o meno pedissequa del passato.

Queste idee a me hanno sempre fatto una certa impressione: perché invece, se c’è una caratteristica che il jazz ha sempre incarnato, è stato proprio il cambiamento. Nel suo secolo o poco più di storia, il jazz ha attraversato periodicamente, grossomodo ogni dieci-quindici anni, una serie di mutazioni stilistiche che ne hanno stravolto la fisionomia: Armstrong con gli Hot Five e gli Hot Seven, lo swing, il bebop, il cool, l’hardbop, poi quella galassia di esperienze riunite sotto l’etichetta di “modalità”, poi Coltrane. E poi il free e la fusion, nelle loro numerose ramificazioni. E siamo più o meno agli anni ’70.

E poi? Quando si pensa agli ultimi 20 o 25 anni, in genere si nominano i “giovani leoni” di fine anni ’80, si accenna all’effimero acid jazz dei primi anni ‘90: poco altro. Casomai, si mette in evidenza lo sviluppo del jazz europeo, si nomina magari l’ECM. C’è chi pensa che gli unici sviluppi veramente originali, negli ultimi decenni, siano arrivati proprio dall’Europa. Un critico inglese, Stuart Nicholson, qualche anno fa ci ha scritto sopra un libro, Is Jazz Dead? (Or Has It Moved to a New Address), Routledge 2005: libro a mio parere discutibile e male argomentato, ma comunque emblematico.

Il punto è che, nell’opinione comune, il jazz pare aver perso quella capacità di assorbire i linguaggi contemporanei, digerirli, assimilarli a sé e infine reinventarli senza quasi darlo a vedere. Insomma, quella xenoglossia che era sempre stata la sua vera forza.

Però io bazzico il jazz in maniera professionale, e mi capita spesso di captare segnali contraddittori.

Ad esempio mi è capitata in mano un’intervista rilasciata dal batterista Mel Lewis a Downbeat, la maggiore rivista americana di jazz, nel 1962: Lewis affermava, testualmente, che “non si sente più nessuno che abbia un suo stile personale” (“you hardly hear anybody with a style of his own anymore”). Voglio dire, si parla dei primi anni ’60: cioè di anni in cui Coltrane aveva appena inciso “My Favorite Things” ed era appena uscito “Free Jazz” di Ornette Coleman, anni in cui circolava gente come Herbie Hancock, Freddie Hubbard, Wayne Shorter, Andrew Hill, Joe Henderson, per non parlare di Sam Rivers o di Cecil Taylor. E già si diceva che “nessuno ha più uno stile personale”.

Ne parlai qualche anno fa con Gary Burton, e la sua risposta fu che “da quando ho cominciato a suonare io, negli anni ’70, questa storia della morte del jazz torna un paio di volte a decennio. Lo sentivo dire negli anni ’70, e poi negli anni ’80, e poi negli anni ’90: però siamo ancora qui, e ogni volta arriva qualcuno a smentire tutte le previsioni”.

D’altronde, le prefiche sono in agguato da sempre. Ogni mutamento radicale nel jazz veniva salutato come l’annuncio della sua morte: la fusion (primi anni ’70), il free jazz (primi anni ’60), il bebop (metà anni ’40), persino lo swing (metà anni ’30).

E allora mi sono chiesto: non è che il jazz sta ancora mutando pelle, ma magari siamo noi che abbiamo la vista corta? Ammesso che oggi il jazz possieda ancora quella xenoglossia, dove la si deve cercare? Quali sono – se ci sono – i segnali di vita, i battiti cardiaci, le vibrazioni sul sismografo?

Primo aspetto da prendere in considerazione: i jazzisti, checché se ne voglia pensare, non vivono in un microcosmo ermetico dove si nutrono solo di rhythm changes e di assolo di Charlie Parker. Anche i jazzisti vivono fra noi, guardano MTV, vanno a fare la spesa e sentono la musica diffusa nei supermarket. 

Esperanza Spaulding, enfant prodige (ha ventiquattro anni) del contrabbasso, qualche tempo fa me lo raccontava in un’intervista: “L’altro giorno io e il mio batterista stavamo ascoltando una raccolta di pop anni ’90 e ci siamo quasi spaventati, perché ci siamo resi conto che conoscevamo, una per una, tutte le canzoni di quella stupida compilation. Ma non possiamo farci niente: sono cose che fanno parte di noi, erano ogni giorno alla radio mentre crescevamo”.

E allora forse non è un caso se su un disco di Yaron Herman, pianista di origine israeliana residente in Francia, stella nascente del jazz d’oltralpe, si trova una versione di Toxic. Sì, la canzonetta pop di Britney Spears. (E a proposito di Israele, da lì negli ultimi anni stanno arrivando un sacco di musicisti interessantissimi: i fratelli Cohen – Avishai, Yuval e Anat –, un altro Avishai Cohen che suona il contrabbasso e non è parente del primo, i sassofonisti Eli Degibri e Ohad Talmor, il contrabbassista Omer Avital, il sassofonista Gilad Atzmon che vive e lavora in Inghilterra, anche perché in Israele gli sparerebbero addosso).

Ma si diceva di Britney Spears. Del resto non è mica una novità: Miles Davis ammirava Sly Stone e aveva in progetto di incidere con Jimi Hendrix, per non parlare di quando suonò Time After Time di Cindy Lauper. In tanti dissero che si era rincoglionito, o peggio ancora che ormai gli interessavano solo i soldi, ma in realtà non stava facendo niente di diverso da quello che avevano sempre fatto i jazzisti degli anni ’30, ’40 e ’50, quando suonavano brani tratti dai musical di Broadway. Musica leggera, popular music anche quella. E lo stesso aveva fatto Coltrane quando aveva preso un valzerino intitolato My Favorite Things (l’originale era nel musical “The sound of music”, quello che in Italia conosciamo come “Tutti insieme appassionatamente”) e lo aveva trasformato in una delle granate più dirompenti mai scagliate nel bel mezzo del jazz. 

Oggi, i Bad Plus suonano I Will Survive e Smells Like Teen Spirit. Brad Mehldau, lo scontroso intellettualoide Mehldau, ha in repertorio brani dei Radiohead, di Nick Drake e degli Oasis. I Doctor 3 (Danilo Rea, Enzo Pietropaoli e Fabrizio Sferra) hanno reinterpretato i Red Hot Chili Peppers e De Andrè. Il duo Petra Magoni-Ferruccio Spinetti, in “Musica Nuda”, ha rifatto di tutto, da Gigliola Cinquetti a Roxanne. Tiziana Ghiglioni già quindici anni fa cantava le canzoni di Tenco.

Il principio è sempre quello: puoi suonare Donna Lee o Sapore di sale, l’importante è che cosa riesci a farne. Fare “jazz” significa ingoiare un brano, rimasticarlo e sputare fuori qualcosa di completamente diverso, qualcosa di tuo. Se ci riesci, fai jazz, sennò no.

In America ci sono giovani jazzisti, come Lafayette Gilchrist o Robert Glasper, che vengono dall’hip-hop. E si sente, perché il loro jazz è diverso da quello che potevano fare i loro padri e i loro nonni.

Ecco, la scena americana. Negli anni ’80-’90, si diceva, c’erano i “giovani leoni” del neo-hardbop. Gente bravissima, come Roy Hargrove, Benny Green, Joshua Redman, Cyrus Chestnut, Christian McBride, Terence Blanchard, però rifacevano pari pari il jazz di trent’anni prima. Oggi si parla quasi soltanto di Wynton Marsalis. Se ne parla, vorrei aggiungere, spesso senza nemmeno conoscerlo bene, ma comunque pare che in America ci sia solo lui.

E invece in America c’è anche Don Byron, che ha scorrazzato un po’ ovunque, dal klezmer al rap, c’è una personalità obliqua e imprevedibile come Greg Osby, c’è Dave Douglas che ha fatto una quantità di dischi fra cui sarebbe difficile trovarne due uguali, c’è Jim Black che è una forza della natura, c’è quel genio folle e rigorosissimo di Uri Caine, c’è Ellery Eskelin che conosco poco e che dovrei approfondire. Tutti musicisti capaci di scompigliare le carte, di passare con noncuranza dal jazz alla musica contemporanea, dai deejay al free.

E anche guardando più indietro, negli anni ’80 erano già in azione John Zorn e il giro della Knitting Factory; Tim Berne, artista fulminante, di una profondità vertiginosa; Steve Coleman, personalità quasi oracolare, vera antenna catalizzatrice di tutto ciò che c’è di nuovo, e intorno a lui il gruppo noto come M-Base; Bill Frisell, che inaugurava le sue prime capriole tra punti antipodici dell’universo musicale; Butch Morris con le sue rivoluzionarie “conductions”, durante le quali faceva improvvisare orchestre intere; un maestro ingiustamente dimenticato come John Carter (si ascolti il capolavoro “Castles of Ghana”, del 1991, per avere un’idea); o quel vero e proprio guru di Henry Threadgill.

E poi c’è Jason Moran.

Ecco, se dovessi indicare uno con una sua voce, una voce che parla dell’oggi e dall’oggi, indicherei lui. Perché conosce a fondo la tradizione, ma non ha paura di essere ferocemente contemporaneo.

Prendiamo ad esempio “Artist in Residence” (Blue Note 2006), che sto ascoltando proprio in questi giorni. Il brano d’apertura, Break Down, riprende un vecchio cavallo di battaglia di Moran: un sample vocale scomposto e mandato in loop, che diventa la base ritmica per l’improvvisazione. Milestone, la seconda traccia, è un lied con tutti i crismi (alla voce c’è la moglie di Moran, un soprano classico). Refraction si lancia in sperimentazioni elettroniche. Cradle Song è una delicata berceuse sporcata da graffi, strisciature, fruscii. Arizona Landscape, un pezzo quieto e contemplativo in cui si fondono Debussy e l’honky-tonk, ammesso che riusciate a figurarvi una roba del genere. Rain comincia con una serie di piani sonori indipendenti e leggermente sfasati, quasi alla Charles Ives (un ostinato della tromba, un puntillio della kora, la batteria che mima la pioggia, il pianoforte che improvvisa atonalmente), per poi evolvere in una serie di metamorfosi: prima una sorta di ring shout, poi un fragoroso collettivo, poi dio sa cos’altro. Lift Every Voice and Sing è un vecchio spiritual attraversato da una chitarra con wah-wah, che a me suona come un divertito omaggio ellingtoniano. 

A questo punto non mi pongo nemmeno più il problema se sto ascoltando jazz o no. Questa musica mi emoziona, mi sorprende, mi provoca. Che cos’altro chiedere?

Poi c’è un altro fatto: il jazz migliore bisogna andarselo a cercare, perché non è necessariamente quello che si trova sugli scaffali dei negozi o si ascolta al Blue Note e alla Casa del Jazz.

In Italia, per esempio, i soliti noti girano un po’ tutti i festival (e, sia chiaro, comunque si sta parlando di musicisti come Bollani, Petrella, Gatto, Rea, Fresu, Di Battista e via dicendo, davanti ai quali faccio tanto di cappello).

Però Francesco Bearzatti, Giovanni Falzone, Mauro Negri, Daniele D’Agaro, forse meno noti, sono altrettanto interessanti. Fra i giovani, Giovanni Guidi a ventitré anni ha già inciso due bei dischi per la Cam. Andrea Rossi Andrea, che è anche un artista visivo, fa dischi pazzeschi, incredibili, visionari. C’è tutto un fiorire di collettivi che agiscono fuori dai grandi percorsi festivalieri e dalle grandi distribuzioni discografiche, spesso a livello locale, ad esempio Bassesfere a Bologna o El Gallo Rojo tra Veneto, Emilia-Romagna e Lombardia.

Lo stesso fa in Inghilterra il collettivo F-IRE, nato da un’idea del sassofonista Barak Schmool, un ex-collaboratore di Django Bates (a proposito, ecco un’altra personalità completamente fuori dagli schemi). In Francia lavora Claude Barthelemy, chitarrista, suonatore di oud e due volte direttore dell’Orchestre National de France. In America operano gruppi impossibili da incasellare come i Groundtruther di Charlie Hunter e Bobby Previte, i Kneebody, o i Fellowship del batterista Brian Blade (il loro ultimo disco, “Season of Changes”, è una delle cose più emozionanti sentite quest’anno).

Mi fermo perché questo articolo sta finendo per somigliare a quello che la mia maestra delle elementari chiamava “l’elenco della lavandaia” (e, nonostante ciò, sono sicuro di star dimenticando decine di nomi). Però in fondo non mi dispiace: la mia intenzione non era di scrivere un saggio analitico, ma piuttosto di puntare qualche spillo sulla mappa, di segnalare le zone calde.

Un’ultima notazione.

Si dice sempre che il nostro è un mondo globalizzato, no?, il mondo in cui l’ovunque è diventato la vera patria, giusto?

E allora c’è da meravigliarsi se in Gran Bretagna due sassofonisti di diverse generazioni come Courtney Pine (che va per i quarantacinque) e Soweto Kinch (che ne ha trenta) danno entrambi voce alle comunità caraibiche emigrate nel Regno Unito? 

Se lo stesso fa Jacques Schwarz-Bart – figlio di un ebreo francese emigrato nelle Antille e di una creola (entrambi scrittori, per inciso) – mescolando il jazz con il gwoka della Guadalupa?

Se dal Vietnam arrivano Nguyên Lê, attivo in Francia, e Cuong Vu, che negli Stati Uniti è una delle voci più sorprendenti emerse negli ultimi anni e che spazia dal Pat Metheny Group a progetti di avanguardia dura e pura?

Se si sente splendido jazz fatto da due musicisti statunitensi di origini indiane di nome Vijay Iyer e Rudresh Mahanthappa?

Se quel vecchio marpione di Herbie Hancock ha preso nel suo gruppo Lionel Loueke, uno straordinario chitarrista originario del Benin?

Del resto, anche da noi Gianluigi Trovesi lavora da anni sull’esplorazione della tradizione musicale italiana, dalla mazurca al madrigale, e tanti dopo di lui hanno seguito la stessa strada.

Qualche anno fa intervistavo Gabriele Mirabassi, un altro che ha fatto dello scavalcare gli steccati una questione di principio nel suo agire di musicista. “Il jazzista”, mi diceva Mirabassi, “è un ladro. Deve prendere quello che sente intorno a sé e farlo suo. Io sono nato in Umbria nel 1967, non a New York negli anni ’40, quindi faccio la mia musica rubando quello che ho intorno, qui e adesso. Solo così posso essere autentico, come jazzista”.

Se il jazz ha ancora un potenziale generativo, secondo me è in musicisti del genere che bisogna cercarlo. Certo, è jazz che “ha un odore curioso”, per dirla con Zappa. Ma, del resto, dalla purezza non è mai venuto niente di buono.

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Jazz e xenoglossia

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Ogni due mesi trovo nella casella postale un pacchetto, la classica busta gialla imbottita di cellophane. È pieno di cd, in genere almeno una dozzina, a volte anche più: la rivista per cui scrivo me li manda, perché io li recensisca.
A casa apro il pacco, do un rapido sguardo ai cd, poi sbrigo subito il lavoro più noioso (“quello che non vuoi fare, fallo subito”, diceva mia nonna): apro un file word e trascrivo tutti i dati di tutti i dischi, autore, formazione completa, etichetta, numero di catalogo, distribuzione, lista dei brani.
Poi li metto nel lettore, uno per volta, inserisco la funzione “random” e saltabecco da una traccia e l’altra. È quello che si chiama un “blindfold test”, una specie di moscacieca: serve per farmi una prima idea, del tutto epidermica, di ciò che il disco contiene. Butto giù qualche appunto in cui segno ciò che la musica mi suggerisce: idee, immagini, aggettivi, domande, dubbi, qualunque cosa, rigorosamente alla rinfusa. Poi inizio ad ascoltarli con la massima attenzione, uno per uno, dall’inizio alla fine, anche più volte se serve; se non conosco i musicisti, mi documento; e alla fine scrivo la recensione.
Detta così, sembra semplice: ma non lo è affatto.

Innanzi tutto, sono convinto che un esercizio indispensabile, per chi scrive, sia mimetizzarsi nei panni di chi legge. Quindi mi capita spesso di chiedermi: ma perché uno legge una recensione? che cosa cerca? ad esempio, io: perché le leggevo, quando ancora non le scrivevo?
I motivi possono essere vari, ma credo si riconducano essenzialmente a tre.
Primo: per avere un’idea di ciò che succede in giro, annusare l’aria, sapere chi ha suonato cosa con chi.
Secondo: se ho già il cd, per confrontare il mio giudizio con quello del recensore (e approvare, disapprovare, gratificare il mio amor proprio, incazzarmi, scandalizzarmi, sorridere, a seconda dei casi).
Terzo: se non ho il cd, per decidere se investire o no i miei sudati euri nell’acquisto. Qui, ovviamente, gioca molto il rapporto di fiducia con il recensore. Con un po’ di esperienza, uno arrivo a capire se quel critico ha gusti affini ai miei, e se ci capisce qualcosa.
Ne consegue che io, come critico, ho prima di tutto il dovere di informare il lettore, dargli un’idea di che cosa quel disco contiene, di come suona, raccontargli se e perché e che cosa mi ha interessato, emozionato e (eventualmente) deluso; poi, devo dargli il mio personale giudizio, il più possibile informato e ponderato.
Un simile esercizio di immedesimazione stanislavskiana mi sembra fondamentale per non trasformare l’opera della recensione, che è un umile servizio che la mia modesta persona rende al lettore, in una devastante supernova egolatrica. Perché il potere è una brutta bestia; anche l’infimo potere che deriva dallo scrivere “questa è una cagata” e dal vederselo pubblicato rischia di trasformare la persona più mansueta in un sadico, intossicato dal dolce veleno della stroncatura.
È per questo che cerco di tenere sempre in mente questo aureo principio: io, come giornalista, scrivo per rendere un servizio al lettore, e se non gliel’ho reso nella maniera più corretta vuol dire che non ho fatto bene il mio mestiere. E magari ci rimetto anche la faccia.

Ciò non toglie che, ogni tanto, scriva anch’io delle stroncature. Però, mentre una recensione positiva la faccio volentieri e a cuor leggero, perché sono contento di aver trovato qualcosa di buono e mi fa piacere condividerlo con gli altri, prima di fare una stroncatura ci penso non due, ma almeno tre o quattro volte. Voglio dire, è una responsabilità: chi ha suonato in quel disco ci ha impiegato anni di studio e giornate di lavoro, chi lo ha prodotto, inciso e distribuito ci ha investito soldi. D’altra parte, però, se il disco è brutto io ho il dovere di avvertire il lettore. Non mi piace la stroncatura fine a se stessa, ma io faccio il recensore, non il prosseneta, e nemmeno sono disposto a scrivere una recensione positiva solo per tenermi buono un musicista o un produttore discografico.
Insomma: sarò ingenuo, sarò coglione, ma credo ancora che la critica abbia una sua ragion d’essere, per non dire una sua etica. Io, almeno, ho bisogno di pensare che quel che scrivo possa servire a qualcuno.

Qualche tempo fa, ad esempio, ho trovato nel pacchetto tre o quattro cd di un’etichetta, una delle più note del jazz italiano. Li ho ascoltati e ho deciso di recensirli tutti insieme, in un box. Ora, un paio di quei dischi erano discreti, uno davvero buono; l’ultimo mi è sembrato irrimediabilmente brutto: banale, tronfio, pretenzioso, pieno di stucchevoli arrangiamenti a base di archi e sintetizzatori, roba che manco il peggior Fausto Papetti. Però, per coscienza, l’ho riascoltato più volte, ho letto con attenzione le note di copertina, mi sono informato sul musicista (il quale, per inciso, è un professionista capace, che ha fatto cose buone). L’ho fatto anche sentire ad altre persone, ne abbiamo discusso, ma il giudizio non è cambiato. Brutto brutto brutto. Allora l’ho stroncato.
Sulla rivista in cui scrivo, le recensioni hanno una lunghezza media di 1300-1500 battute, che includono anche autore, titolo e tutte le informazioni di cui parlavo all’inizio; per i box con recensioni multiple, si arriva a 2000-2500, non di più. Capirete perciò che il giudizio non si può articolare più di tanto. Ciononostante, ho cercato di argomentare il più possibile, spiegando perché, secondo me, quel disco era brutto: però alla fine l’ho detto chiaro e tondo.

Pochi giorni dopo l’uscita della rivista, è arrivata al giornale un’e-mail del direttore di quell’etichetta, incazzato nero per la mia recensione. Ora, in tutta onestà posso capire l’incazzatura: anch’io al posto suo ci sarei rimasto male. Ma il problema non è questo.
Il problema sono gli argomenti usati: quando un giornalista scrive una stroncatura, sosteneva il discografico, “una rivista seria con un direttore assennato sai cosa fanno? Prendono in mano il telefono, chiamano la casa discografica interessata, discutono la cosa e generalmente giungono a questa conclusione: affidare la recensione ad un critico un po’ più benevolo oppure, se proprio il disco non piace, allora la recensione non viene proprio fatta. Personalmente propendo per la seconda soluzione in quanto mi sembra la più corretta”.
“Non si stronca mai un disco”, continuava la mail, “specialmente uno appena uscito, perché così facendo si provoca un danno d’immagine al musicista e alla casa discografica e si uccide la novità”.
La mail andava avanti per un altro po’ su questo tono, poi, dopo qualche velenosa frecciata all’indirizzo del sottoscritto, si concludeva annunciando che la casa discografica in questione non ci avrebbe più inviato dischi da recensire.

Penso che la mail si commenti da sola, ma vorrei far notare solo un paio di cosette.
Nella mail non c’era nemmeno una parola in merito al valore artistico del disco. Non: “Sergio Pasquandrea è un incompetente e non ha capito che questo disco era un capolavoro” (cosa, per carità, possibilissima: è capitato anche a critici più capaci di me). Soltanto: “Sergio Pasquandrea non va pubblicato perché mi rovina le vendite”. Non si contesta il giudizio del recensore, semplicemente si pretende che venga ignorato, cancellato, censurato. Un vero e proprio editto bulgaro.
Una “rivista seria” e un “direttore assennato” sarebbero quelli che, anziché lasciare libertà di espressione ai giornalisti, curano gli interessi delle case discografiche. Le recensioni vanno fatte fare ai critici “benevoli”, sottintendendo quindi che se il giudizio è negativo non è perché il critico ha fatto il suo lavoro, cioè criticare, ma soltanto perché è stato guidato da malevolenza. Se parli male di me, è perché ce l’hai con me, mi odi. Una sottile opera di delegittimazione.
Insomma: ciò che al discografico in questione proprio sfugge, e che invece secondo me è fondamentale, è che una rivista di critica musicale è qualcosa di diverso da un’agenzia di pubblicità. Pubblicare un’opera, di qualunque tipo, significa sottoporla al giudizio del pubblico e della critica. Fa parte del gioco. E, soprattutto, come critico io ho il dovere di avvertire chi mi legge che quel disco, secondo me, è brutto. Poi, se qualcuno ritiene che io abbia detto una boiata, se ne può discutere, dati alla mano. Fa parte della normale dialettica.
Va detto, a loro merito, che l’editore e il direttore editoriale hanno preso le mie difese e non si sono piegati a logiche clientelari e massoniche. Però il mese dopo si è ripetuto un episodio analogo: un altro recensore ha stroncato un disco, e il distributore italiano di quell’etichetta, per ritorsione, ha annullato tutta la pubblicità sulla nostra testata.
Si tratta di un ricatto bello e buono, perché la pubblicità è una delle principali fonti di introito della rivista. E non c’è nulla di male in questo, fintanto che si tiene ben presente la differenza tra un’inserzione pubblicitaria e una recensione criticamente argomentata.
Per questa volta, abbiamo resistito. Ma quanti non lo fanno? E si può sempre resistere?

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La solitudine del recensore

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[continua da qui]

E infine arrivò il bebop.
Anche qui luoghi comuni: Bird e Dizzy e compagni si ribellavano allo swing commerciale e facevano questa musica nera, orgogliosamente nera, piena di ritmi bizzarri, e soprattutto non-ballabile, piena di frasi arzigogolate e guizzanti. Lo capiamo solo noi, bianco, questa è la nostra musica, lo swing è musica vecchia, noi siamo il futuro.
Tutte cose vere solo per metà. Ma una cosa è certa: è qui che il jazz comincia a staccarsi dall’entertainment e a proporsi come arte. E, ancora più importante, il jazz comincia a non essere solo pittoresco, o divertente, ma anche cool. Per essere hip si doveva ascoltare quella musica. Gli hipsters avevano anche un loro costume, lo zoot suit, fatto di pantaloni con la vita altissima, larghi lungo le gambe ma stretti da molle alla caviglia, e giacche coloratissime con le spalle spropositatamente ampie. Oppure imitavano Dizzy Gillespie, con il suo basco, gli occhiali neri e la “mosca” di peli sotto il labbro. Norman Mailer descrisse l’hipster come un “negro bianco”, proveniente dalla classe media che “cercava di deporre la propria ‘bianchezza’ e adottare quello che credeva fosse lo stile di vita rilassato, spontaneo, cool degli hipster neri”. Era un modo per segnalare la propria appartenenza a una confraternita, un gruppo chiuso.
Questi due fatti hanno conseguenze importanti: perché ancor oggi, se si chiede all’uomo della strada che cosa gli evoca il jazz, la risposta sarà: o una musica “difficile” (ergo: ostica, faticosa da ascoltare, non fischiettabile), oppure una musica che evoca una certa aura di coolness.
Leggevo qualche tempo fa un divertente e cattivissimo articolo di un critico musicale francese, Thierry Quénum, in cui si descriveva una figura sociale di gran moda in Francia, il “bobo”: ossia il “bourgeois-bohémien”, la versione aggiornata del radical-chic, figlio di papà con pretese alternativo-ecologiste-mondialiste. Fra i tipici acquisti del bobo, diceva Quénum, non può mancare il cd del musicista jazz consigliato dalla rivista di tendenza: che il bobo acquisterà senza ascoltarlo, perché è “très sympa”. Ossia: mi dà un’aria fichetta senza porre in crisi le mie certezze sul mondo, si può mettere su alle feste con gli amici senza disturbare la conversazione.
Ogni tanto si parla di un revival del jazz, di artisti che sfondano le hit parade vendendo dischi a centinaia di migliaia. Poi ci si chiede quali sono questi artisti, e si scopre che si tratta dello swing sbadigliante di Michael Bublé o delle soavi ninnananne di Norah Jones o delle belle cosce di Diana Krall. Per tornare a Umbria Jazz di quest’estate, ho ogni motivo per credere che il pubblico che è andato a sentire il concerto (sublime) di Ornette Coleman avesse pochi punti di tangenza con quello che ha stipato il Teatro Morlacchi per ascoltare le svenevolezze new age del ricciolone Giovanni Allevi.
Insomma, il jazz, nella percezione comune, o è roba da intellettuali (fra parentesi: intellettuali spesso piuttosto settari, conservatori e snob, provare per credere) o comunque evoca un’idea di esclusività, sofisticatezza, chic. Strano, per una musica nata per essere eseguita nelle strade e rimasta, per metà della sua storia, una musica da ballare.

E questo porta a un’ultima domanda. Quand’è, di preciso, che il jazz ha smesso di essere “popolare”?
In genere si dice che la grande frattura coincide con il bebop, ossia a metà anni ’40. Però ancora negli anni ’50 i dischi del quintetto di Miles Davis passavano in tutti i juke-box, e Miles, con i suoi completi italiani, le macchine sportive, le belle donne e l’aria incazzata da “non mi faccio mettere sotto da nessuno”, era l’idolo della comunità nera.
In realtà la frattura si apre negli anni ’60. Due sono le scosse sismiche che creano la faglia.
La prima è il free jazz: paradossale, in un certo senso, visto che fu legato a doppio filo ai movimenti neri più radicali (e negli anni ’70 a Umbria Jazz i fricchettoni applaudivano qualunque musicista nero coi capelli afro e fischiavano il povero Stan Getz solo perché era bianco e suonava in smoking), ma è fuori dubbio che Cecil Taylor, Roscoe Mitchell o Anthony Braxton, artisti immensi, hanno ben poche speranze di diventare “popolari”.
L’altra frattura fu il rock (inteso in senso lato: dai Beatles a Jimi Hendrix a Sly & Family Stone), che attirò magneticamente il pubblico giovanile, bianco e nero, dando il colpo di grazia alla “popolarità” del jazz. L’aveva capito quel volpone di Miles Davis, che in quel periodo cominciò ad ascoltare Sly Stone e a progettare dischi con Hendrix.
Dopo, certo, ci fu Herbie Hancock con gli Headhunters e con Rockit, ci furono i Return to Forever e l’Elektrik Band di Chick Corea, ci furono i Weather Report: ma questo è già tutto un altro discorso. La deflagrazione del rock portò a uno scollamento tra il jazz e il grande pubblico, sia quello bianco sia quello della “black diaspora”, che oggi si riconoscono in altre musiche.

Ho cominciato con un aneddoto, e vorrei finire con un aneddoto.
Qualche anno fa a Umbria Jazz passò uno spettacolo intitolato “Guarda che luna”. Era un omaggio a Fred Buscaglione, com’è ovvio. C’era Gianmaria Testa che cantava e recitava, e poi c’erano quei folli della Banda Osiris, Enrico Rava e Stefano Bollani (forse l’avrete visto da Arbore, impegnato in deliziose parodie dei cantautori, o ascoltato su Radio3, con David Riondino: il programma si chiamava “Il dottor Djembé”). Facevano jazz e cabaret, e facevano benissimo entrambi. Lo spettacolo era esilarante e la musica sopraffina.
Dietro di me era seduto un critico, uno dei nomi grossi, ma molto grossi, del settore (non dico chi, perché si dice il peccato non il peccatore), che parlando con un collega continuava a lamentarsi: “Ma noi ci abbiamo messo tanto a far capire alla gente che il jazz è una cosa seria, ma cosa ti arriva ‘sto Bollani con tutte ‘ste buffonerie?”.

Ecco, forse non è solo colpa del rock, se il jazz non è più popolare. Forse ancora troppa gente non ha capito che l’ironia è solo una delle forme dell’intelligenza.

(fine)

[immagine tratta da http://www.ramdam.com/art/d/milesdavis.htm]

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Considerazioni a margine di Umbria Jazz – 2

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Non so quanti di voi sono mai stati a Umbria Jazz.
Comunque, ne avrete sentito parlare, dato che è una delle poche occasioni, per non dire l’unica, in cui si parla di jazz sui canali tv nazionali e al di fuori della stampa specializzata. Perché ormai Umbria Jazz è un enorme carrozzone mediatico, oltre che un colossale giro d’affari, che per dieci giorni riversa nel sonnolento capoluogo umbro una fiumana di turisti. Quindi ha tutte le caratteristiche necessarie a scardinare la tetragona indifferenza delle nostre reti d’informazione.
Io, che sono perugino d’adozione, lo seguo ormai da una quindicina d’anni, e da qualche edizione a questa parte anche professionalmente, come inviato di una rivista del settore. Ma non è di Umbria Jazz che voglio parlarvi. O almeno, non proprio.
Vorrei cominciare con un aneddoto. Ero all’Arena Santa Giuliana, uno dei palcoscenici principali del festival. Quella sera suonava il quintetto di Enrico Rava.
Enrico Rava, per chi non lo conosce, è uno dei guru del jazz italiano. Sessantotto anni, trombettista, è uno che la storia del jazz l’ha fatta in prima persona, ha suonato con tutti i grandi, ha vissuto a New York negli anni ’60 quando stava nascendo il free jazz, ha partecipato a opere storiche come Escalator over the hill di Carla Bley, e ancor oggi, dopo quarantacinque anni di carriera, è dritto come una roccia, più giovane di tanti giovani, e suona con un gruppo dove il musicista più anziano ha vent’anni meno di lui.
Il concerto era una meraviglia: Rava e il suo trombonista, Gianluca Petrella, facevano letteralmente faville. Solo che un paio di file dietro di me c’erano due ragazze che ridevano a squarciagola. Rava faceva un acuto e loro ridevano. Petrella cavava dal trombone dei growls ellingtoniani e loro si scompisciavano. La ritmica swingava come un treno e loro giù a spanciarsi. Una delle due, attrezzata con un formidabile accento calabrese, continuava a chiedersi per tutto il concerto “ma ccheccos’èèèè questa muuuuusicaaa? ma che stanno facèèèndo? ma qualcuno me lo spièèèèga che stanno facendo? ma che èèè sta ròòòòbba?”.
Ora, c’era una domanda che avrei voluto farle – e che non le ho fatto perché in quel momento se mi fossi avvicinato a lei non sarei stato padrone delle mie azioni – e la domanda era: perché era lì? Perché aveva sborsato i soldi di un biglietto salatissimo per venire a sentire qualcosa di cui, chiaramente, non le importava nulla?
Insomma, ciò di cui vorrei parlarvi è in realtà una domanda. Ma chi lo ascolta, oggi, il jazz, o il gezz, o il giaaas che dir si voglia?

Ora, Umbria Jazz come ho già detto è ormai un circo mediatico, e chiunque si trovi a Perugia partecipa, in un modo o nell’altro. Quindi è probabile che qualcuno avesse detto a quella ragazza che Rava era uno da andare a sentire, e lei c’è andata. Probabilmente non ci tornerà più. Pazienza: càpita.
Il problema che mi pongo è un po’ diverso: in generale, a chi si rivolgono i jazzisti quando suonano? Chi va a sentire i loro concerti? Chi compra i loro dischi?
Beh, innanzi tutto poche persone, e questo penso sia scontato.
Poi, basandomi sulle mie esperienze di concerti e festival, direi: perlopiù maschi (“le donne odiavano il jazz”, lo diceva anche Paolo Conte) e perlopiù persone con una certa preparazione musicale di base.
E in maggioranza bianchi. Vi pare strano? Eppure io ho vissuto per un paio di mesi a New York, sono stato più volte nei principali locali di jazz, a qualche festival, e anche all’inaugurazione del nuovo, lussuosissimo Jazz at Lincoln Center, e vi posso dire che il 90% del pubblico era fatto di bianchi. I pochi neri presenti erano quasi tutti musicisti. E in stragrande maggioranza, bianchi e neri, erano gente di classe sociale medio-alta. Insomma, a New York chi ascolta il jazz è più probabile che abbia un appartamento nell’Upper East Side o a Park Slope, piuttosto che in un condominio del Queens. Lo stesso, più o meno, vale un po’ ovunque.
Che cosa voglio dire? Che il jazz è nato nei bassifondi e poi si è rifatto l’abito nuovo? che si è “snaturato”? “imborghesito”? “rammollito”? No, no di certo.
Piuttosto, vorrei chiedermi il perché. Perché il pubblico è questo, e perché, in generale, uno ascolta jazz.

Ovviamente, non c’è un’unica risposta.
Innanzi tutto, il jazz ormai si è globalizzato. Ad esempio esiste – e non da ora, ma da almeno una trentina d’anni – un jazz europeo, che in realtà è la somma di tanti jazz: italiano, francese, tedesco, scandinavo, ognuno con le sue caratteristiche. Quindi è ovvio che non è più una musica legata soltanto alla cultura urbana nera degli Stati Uniti: si ascolta jazz in paesi con storia, cultura, composizione demografica profondamente diverse.
Poi c’è il fatto che il jazz ha subito, dalle sue origini ad oggi, profondi cambiamenti nella sua immagine percepita. Con una semplificazione brutale, si può dire che il jazz è passato da esotica bizzarria (più o meno affascinante o più o meno scandalosa, a seconda dei punti di vista) a parte dello show business e infine a forma d’arte riconosciuta come tale (anche se non sono sicuro che quest’ultimo processo si sia ancora del tutto compiuto, a sentire certe cose che girano nei conservatori: ma questa è un’altra storia).
Attenzione: sto parlando di come il jazz veniva percepito, non di che cosa era o è. Perché arte, lo è stato fin dall’inizio: e se non sono arte West End Blues di Armstrong, Creole Love Call di Ellington o King Porter Stomp di Jelly Roll Morton, allora io non ho capito che cos’è l’arte.
Il jazz così come lo conosciamo è nato, senza alcun dubbio, a New Orleans, tra gli ultimi anni dell’Ottocento e i primi del nuovo secolo. Ma chi erano i primi musicisti? Il luogo comune vorrebbe che fossero poveri negretti analfabeti appena usciti dalle piantagioni di cotone, che prendevano in mano la cornetta e, hoplà, ti sprizzavano fuori questa musica meravigliosa. Puro istinto. Cuore. Hanno il ritmo nel sangue, loro. Niente di più falso.
Innanzi tutto New Orleans era un crogiolo di razze, dove si incrociavano afroamericani, mulatti, creoli, discendenti di francesi e spagnoli, haitiani (è da Haiti che arrivò il voodoo), caraibici, per non parlare degli immigrati europei. Il jazz fu una fusione di tutto ciò, con una prevalente impronta nera.
Poi, basta leggere una delle autobiografie di Armstrong (ad esempio Satchmo. La mia vita a New Orleans, tradotta un paio d’anni fa da Minimum Fax) per capire che a New Orleans c’era di tutto, quanto a musicisti: da quelli che a malapena sapevano tenere uno strumento in mano fino a gente (i creoli, soprattutto) che aveva studiato con i migliori maestri, conosceva a fondo la musica classica e frequentava l’opera (la French Opera House di New Orleans, poi bruciata nel 1919, era uno dei teatri più importanti d’America).
Lo stesso Armstrong era un appassionato di melodramma, infarciva i suoi assolo di citazioni operistiche e sapeva leggere e scrivere la musica, checché ne dica il luogo comune. È lui stesso a raccontare che, quando fu assunto nell’orchestra di Fate Marable, si mise a studiare solfeggio, perché il leader pretendeva che si leggessero gli arrangiamenti a prima vista; di molti assolo di Armstrong si sono trovate le partiture, scritte di suo pugno e registrate al copyright prima dell’incisione.
E allora, perché lo stesso Armstrong dichiarò sempre di non saper leggere la musica (“le note scritte sono cacche di mosca”, secondo una sua famosa frase)? Per la stessa ragione per cui continuò per tutta la carriera a fare sorrisini, smorfie e faccette da “bovero negro”. Perché il pubblico lo voleva così. Voleva il “bovero negro” che improvvisava senza sapere che faceva. Per esempio guardate qui: http://it.youtube.com/watch?v=5WQeKJT86lo. È un soundie (l’antenato dei video musicali) del ’32, in cui il povero Louis canta You Rascal You travestito da improbabile re dei cannibali.
(Sia chiaro che non sto dando un giudizio: Armstrong fece quello che, all’epoca, un uomo di colore poteva fare. Anzi, fu uno dei primi artisti afroamericani a raggiungere un’amplissima notorietà al di fuori del pubblico dei “race records”, come si chiamavano all’epoca le incisioni, perlopiù di blues, destinate al pubblico nero.)
Insomma, il punto è che il pubblico bianco andava a sentire il jazz affascinato dal suo vigore primordiale, oppure lo additava allo sdegno dei benpensanti. Oppure lodava la sontuosa orchestra di Paul Whiteman e gli esperimenti sinfonici di Gershwin, per aver nobilitato e reso arte questa musica rozza e primitiva.
Poi venne la “swing craze”, e tra fine anni ’30 e primi anni ’40 tutti ballavano il jazz. Peccato che il bianco Benny Goodman (peraltro grande artista e uomo di notevole coraggio e apertura mentale: fu il primo a suonare in un gruppo misto con musicisti bianchi e neri) venisse incoronato “re del jazz”, mentre i musicisti neri dovevano entrare nei locali passando dalla cucina. I locali per i bianchi e quelli per i neri erano rigidamente segregati. Pure, il jazz era ancora parte dell’industria dell’entertainment, i dischi vendevano centinaia di migliaia di copie, e fu sulle note di In the Mood di Glenn Miller che i soldati americani sbarcarono in Europa.

(continua)

[immagine tratta da http://www.doctorjazz.co.uk/index.html]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Considerazioni a margine di Umbria Jazz – 1

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