Di cosa puzzerà il male?
Di zolfo? Di inferno? Di Zyklon B?
Oppure il male ha perso odore e colore,
come tanta altra parte del mondo morale?
J. M. Coetzee

Mi ero ripromesso di non scrivere di questo film. Era già successo una volta, dopo l’ultimo di Sofia Coppola. Somewhere e This must be the place – mi ero detto allora, mi ripeto qui – non sono film, ma scatole dorate. Sciolto il nastro, sollevato il coperchio, ti restituiscono l’ennesima esperienza del vuoto, di quanto il vuoto e la mancanza di idee o la confusione di idee o l’accanimento mandibolare su idee già spolpate possano essere dispiegate in un’abbacinante superficie specchiata su cui rimirare lo sfarzo dei bagliori e nulla più.

In fondo, pensavo: di cosa avrei potuto scrivere? Di quanto la faccia di Sean Penn affissa sul retro degli autobus in complicatissima rotazione sulla tangenziale congestionata somigliasse all’eroe archetipico di Tim Burton? Di quanto la melassa del marketing colata fuori dagli stampini degli articoli giornalistici ci avesse ormai mossi a gridare al Capolavoro!, se non al Classico!, prima ancora di averlo visto davvero? Di quanto quella parola, classico, si fosse avverata, ma con esiti del tutto imprevedibili? Non è questo il classico film del regista italiano che gira la sua prima pellicola tra i fondali ultracinematografici degli U.S.A.? Il classico film con il classico viaggio del classico eroe sfigato cinico tenero che infila tutti i classici luoghi comuni di un’estradizione dorata e abbacinante su suolo americano – cioè, in ordine sparso: il motel, il deserto, il bisonte, l’indiano, la tavola calda, il canyon, il granturco, il Suv nero, il pick-up rosso, le lunghissime highway, i grattacieli, il concerto rock, i vari diversissimi loser, la potente comunità ebraica, le casette sui giardini rasati del sogno americano dentro cui brulicano signore perfettamente inamidate e i mostri innominabili del sonno della ragione?

Scrivere, allora, che l’estetica indie – la visione del mondo e dei sentimenti raggelata come un respiro nell’aria invernale – deriva dai film di Jim Jarmusch e Gus Van Sant e dei fratelli Coen, un omaggio molto vicino all’esercizio di calligrafia? Scrivere che i fantastici movimenti di macchina e gli stacchi di montaggio, questa volta, non servono ad aggiungere alcuna sostanza al film, semmai a confondere e dorare ancora di più la percezione e l’esperienza del vuoto? Scrivere che anche la colonna sonora, uno dei punti forti della filmografia di Sorrentino, è infestata da questa ansia di essere così dannatamente classico e indie e americano, al punto da non poter fare a meno delle abusatissime The Passenger di Iggy Pop e Spiegel im Spiegel di Arvo Part? Scrivere – anzi, costringersi a scrivere, scrivere con dolore e rammarico – che uno tra i migliori registi in circolazione ci ha messi così, su due piedi, per la prima volta, davanti alla perdita secca di un modo iperrealista e surreale di esperire il mondo e le piccole grandi psicopatologie della condizione umana?

Così decido di non scriverne, e mi riconsegno al supremo imbarazzo della vita quotidiana. Lavoro, docce, autobus, lavatrici, affitto, visite mediche. Poi, neanche troppo casualmente, mi capita tra le mani Elizabeth Costello, il romanzo di John Maxwell Coetzee. Sempre neanche troppo casualmente, al capitolo quattro, Il problema del male, leggo una frase incendiaria. È passato più di mezzo secolo da quando il diavolo si aggirava spavaldo per le loro strade, ma certo non possono averlo dimenticato. Adolf e le sue corti assediano ancora l’immaginario popolare, scrive J. M. Coetzee, e io non posso fare altro che pensare e ripensare al film.

Spenti uno a uno i bagliori da road movie che lo schermo irradia nei nostri occhi, This Must be the place è un film che a modo suo mette in scena qualcosa della Shoah e dell’immensa catastrofe dei campi di sterminio. Il film, infatti, fila così: Cheyenne, una rockstar cinquantenne parecchio simile al cantante dei Cure, cipria e rossetto, capelli lunghi neri spettinati gotici, parte dalla multimilionaria villa di Dublino e atterra sulla sponda americana per stringere le mani del padre e fissarlo negli occhi in punto di morte dopo anni interi di distacco lontananza rancore – ma arriva troppo tardi: arriva troppo tardi e piange e soffre e si dispera, e per colmare il senso di colpa e ricucire la ferita del fallimento sentimentale nei confronti di un’onnipresente fantasmatica autorità paterna, come il più gotico e tenero segugio, parte alla caccia di Aloise Lange, l’ufficiale nazista che anni prima, in un campo di sterminio, umiliò in modo irrimediabile suo padre, cercando vendetta.

Al principio del film, però, Cheyenne non sa niente di suo padre, né ha mai sentito parlare dei campi di sterminio. I numeri tatuati sul braccio raggrinzito sono uno tra i considerevoli segreti di suo padre che Cheyenne immagina con rammarico infinito di non sciogliere mai più. Come pretendere di entrare nella vita di qualcuno che ha appena rassegnato estreme e formali dimissioni esalando l’ultimo respiro? Cheyenne sfoglia le carte di suo padre, e in breve apprende tutto: suo padre, suo padre nel campo di sterminio, il campo di sterminio. In una delle scene più impressionanti, Cheyenne, inforcando gli occhiali da ragioniere miope sulla maschera di Robert Smith, guarda apparire sull’orizzonte di uno schermo il lutto mai estinto della Shoah, le diapositive bianconere del filo spinato, dei corpi pelleossa, delle fosse comuni dove innumerevoli corpi sono stati ammassati alla rinfusa. In pochi secondi, così, sotto la supervisione di Mordecay Levy, un cacciatore di nazisti che lo pedinerà per tutta l’avventura, Cheyenne assorbe muto i fondamentali dell’orrore e della malvagità umana.

Poi il film dirotta per i fatti suoi. Tranne pochi accenni, e l’inquietante apparizione del sosia di Hitler, in piedi, in divisa, a bordo di un camion, della Soluzione Finale non si riparla più. Almeno: non se ne riparla se non in coda alla mirabolante infilata di luoghi comuni americani. Cheyenne e Mordecay Levy spengono il pick-up rosso fiammante davanti a un prefabbricato a forma di casa. Intorno alla casa, niente, per miglia e miglia: una distesa di neve ghiacciata svuotata di ogni piccola forma vivente. Cheyenne scende, entra in casa, trova il vecchio ufficiale nazista, interroga il vecchio, sente uscire dalle labbra del vecchio smagrito e tremante la tristissima storia di umiliazione che inflisse a suo padre, una confessione in cui trovano spazio anche affermazioni tipo inesorabile bellezza della vendetta, un’intera vita dedicata a vendicare un’umiliazione, questa si chiama perseveranza, si chiama grandezza. Poi il vecchio esce di casa, esce di casa nudo, pelle e ossa, le mani racchiuse sulle intimità – un vecchio nudo e ingobbito e tremante e scalzo sulla neve ghiacciata. Mordecay Levy, seduto nel pick-up, guarda fisso – Porca troia, dice. Cheyenne, risalito a bordo del pick up, guarda il vecchio che ha costretto a spogliarsi e uscire nudo sul ghiaccio, sbuffa su una ciocca di capelli, dice Qualcosa mi ha disturbato, non so cosa esattamente, ma mi ha disturbato. Il pick-up rosso sfrigola le ruote sul ghiaccio – il film si avvia alla conclusione.

La domanda è: cosa disturba Cheyenne? O meglio: perché il protagonista di una finzione cinematografica cede alla tentazione di esprimere il proprio disappunto per essersi trovato in una spiacevole situazione? Cioè: perché Cheyenne fa quello che fa e poi esprime il proprio disappunto guardando dritto in macchina, come se il proprio destinatario non fosse un generico personaggio ma il più concreto spettatore in carne e ossa? Oppure, rigirando la domanda: il regista Paolo Sorrentino è del tutto consapevole dei retropensieri del suo protagonista? Cioè: per il regista Paolo Sorrentino la battuta messa in bocca a Cheyenne nel finale della scena è un lapsus o una pubblica richiesta di scuse? Infine: e se questa è una pubblica ammenda, di cosa si sta scusando tuttavia Paolo Sorrentino in fondo ad una delle più raccapriccianti scene del cinema italiano contemporaneo?

Ritornando alle pagine di Elizabeth Costello si scopre una cosa. La creazione artistica è lecita, ma non tutto può essere rappresentato. Alcune storie, se esposte in uno spazio pubblico, possono rendere peggiore sia chi le ha formulate sia chi le accoglie. Alcune storie, travalicando l’argine delle migliori intenzioni, possono consegnare creatore e lettore/spettatore al più sinistro dei luoghi, al buco più oscuro, lì dove regna il pianto e lo stridore di denti. Il diavolo è dappertutto sotto la pelle delle cose, e cerca il modo di venire alla luce, scrive J. M. Coetzee.

Il diavolo – ovvero, il male, nella sua forma più totalitaria e persistente – è il nazismo. In tutto e per tutto, si può intendere This must be the place come un modo molto tenero e indie di infilare il nazismo dentro i nostri schemi di comportamento o le nostre facoltà sentimentali – come se fosse una lente qualunque attraverso cui comprendere e addomesticare il mondo. Cheyenne per primo fa del nazismo una modalità di azione e una forma del sentire. Osserva le diapositive del campo di concentramento e non impara né la pietà, né la disperazione. Nelle diapositive scorge e memorizza solamente le istruzioni per infierire nel più atroce dei modi sugli esseri umani, e annientarli in corpo e spirito. Le diapositive sono l’abbecedario dell’orrore da sottolineare con cura. Non è affatto un caso se alla fine, davanti al vecchio ufficiale tedesco, la volta che deve vendicarsi, Cheyenne segue alla lettera le istruzioni. Così come è ancora più evidente il modo in cui Paolo Sorrentino, nel momento in cui deve raffigurare la vendetta, decida di attenersi rigorosamente all’iconografia del supplizio nazista che la storia ci ha costretti a conoscere: un vecchio ischeletrito, con la pelle accapponata dal freddo – un vecchio nudo e violentato e svuotato e privo di riferimenti umani e/o divini a cui appigliarsi.

Ma il problema vero non è neanche tanto questa forma di pedagogia nazista, o la leggerezza estrema con cui Paolo Sorrentino sfiora e rivivifica l’orrore, senza neanche prendere in considerazione la sacralità dei sommersi e dei salvati, ormai da anni usati come possibilità narrativa da usare a vantaggio di plot improbabili. Il problema numero uno è che questa è una storia di vendetta, che noi spettatori siamo portati a solidarizzare con il protagonista, finendo per provare una certa oscura soddisfazione quando la vendetta trova compimento. Il problema dei problemi è che saremmo anche disposti ad accettare che Paolo Sorrentino sia peggiorato come persona scrivendo e mettendo in scena un film profondamente pedagogicamente iconograficamente nazista, ma mai e poi mai saremmo disposti ad ammettere che siamo peggiorati anche noi, proprio nel momento in cui abbiamo provato soddisfazione, ritenendo la vendetta cosa buona e giusta, aderendo al millimetro allo sguardo tenero gotico nazista di un personaggio che soffia di continuo sulla parabola ricurva dei capelli e costringe un vecchio a spogliarsi e uscire nudo sulla neve ghiacciata. Ammettere che la viva intensa soddisfazione che ha percorso l’intera estensione della nostra rete neuronale si è concretizzata in una forma molto privata di gioia, in un modo alternativo e prossimo di intendere la giustizia – né più né meno che se avessimo sgranato un sorriso compiaciuto davanti ai documenti, le fotografie, i filmati, le testimonianze di ciò che fu Auschwitz.

Una volta visto il film, però, il danno è fatto. Anche dopo settimane trascorse dalla visione del film, la sensazione di aver sentito e ragionato come un nazista, peggiorando integralmente come persona e spettatore, è una fitta intercostale che perdura. Se avessi saputo, ne avrei fatto volentieri a meno. Per dire: anche nel romanzo di Jonathan Littel, Le benevole, è contenuta la vita materiale e psicologica di un perfetto nazista. Nel romanzo, Maximilian Aue, ex ufficiale delle SS, parlando in prima persona, non nasconde né cela nulla, anzi tenta sistematicamente, fin dalla prima battuta – Fratelli umani, lasciate che vi racconti com’è andata – di dimostrasi vicino e simile al proprio lettore, come se il perfetto nazista fosse una parte nascosta ma viva della personalità umana, un parente strettissimo da accettare nella cerchia allargata della propria famiglia. Con questo presupposto, possiamo affrontare Le benevole: e per tutto il tempo della lettura, lottare con il suo protagonista, sfidarlo, fargli mollare la presa, costringerlo ad allontanarsi. In This must be the place, proprio per come il tema è subdolamente introdotto e sviluppato, non esiste alcuna possibilità di distacco, tantomeno di messa in prospettiva. Noi siamo costretti non solo a guardare, ma a godere dell’umiliazione di un vecchio. Siamo costretti, nostro malgrado, a calarci nel buco più nero – lì dove regna il pianto e lo stridore di denti, lì dove l’inimmaginabile numero di sommersi e salvati è riepilogato da un vecchio nudo e ischeletrito e senza difese che a sua volta ci guarda, ci guarda dritto negli occhi, e non scioglie parola.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

L’insostenibile leggerezza dell’essere registi come Paolo Sorrentino

Related posts:

1. A me gli occhi di Chiara Valerio Su Le Benevole di Jonathan Littell...
2. Altre coppie di Giuseppe Zucco Noi siamo incidenti in attesa di verificarsi....
3. Una conversazione con Albert Maysles di Fabrizio Cilento In occasione del cinquantesimo anno di attività...
4. Nuovo cinema paraculo: Barbarossa di Alessandro Bertante L’occasione è di quelle da non...
5. Le ragioni del ritorno Eraldo Affinati risponde a Massimo Rizzante Massimo Rizzante Comincerei da...

di Christian Elia

perdita progressiva di territorio palestinese dal 1948 al 2000.

Ilan Pappé è uno storico israeliano che insegna all’Università di Exeter, in Inghilterra. Insegnava a Haifa, ma non gli è stato rinnovato il contratto. I suoi libri, in particolare La pulizia etnica in Palestina del 2007 edito in Italia da Fazi, hanno suscitato tante polemiche. Viene ritenuto il principale esponente dei cosiddetti nuovi storici, impegnati nel riesame della storia israeliana e del conflitto palestinese.

Lei ha dichiarato di essersi imbattuto nella questione palestinese solo quando si è recato a Oxford per il dottorato. Quale storia studiano i ragazzi in Israele?

Tanti israeliani sono stati istruiti a pensare che i palestinesi hanno abbandonato volontariamente le loro terre nel 1948 e che all’epoca il governo israeliano ha fatto di tutto per convincerli a restare. Nella storiografia ufficiale passa una tragica farsa: Israele è nato su una terra che non era di nessuno prima. Ma allora come si spiega la vulgata che invitava i palestinesi a restare? In questa versione Israele non ha alcuna responsabilità storica e politica. I giovani israeliani vengono istruiti a pensare che oggi come nel 1948 combattono un nemico barbaro. Non gli vengono dati gli strumenti per capire per quale motivo un palestinese si fa esplodere, perché l’Olp combatteva Israele o perché Hamas lancia i razzi Qassam. Senza un’analisi dei fatti, tutto quello che accade viene percepito dai giovani israeliani come una gratuita aggressione, si sentono odiati solo per il fatto di essere ebrei.

Il risultato delle ultime elezioni ha premiato Avigdor Lieberman, in odore di xenofobia verso gli arabi israeliani. Ritiene che si corra il rischio di una nuova pulizia etnica?

Dopo il 1948 i palestinesi sono stati dispersi: Cisgiordania, Gaza, dentro Israele e i campi profughi. Il problema demografico resta una priorità strategica assoluta per Israele. Per Gaza e Cisgiordania la soluzione è sotto gli occhi di tutti: creare delle grandi prigioni dove rinchiudere i palestinesi con la forza. Rimane da decidere cosa fare dei palestinesi in Israele. Su questo tema Lieberman ha costruito la sua popolarità e la maggior parte degli israeliani è stata convinta a guardare ai cittadini arabi con sospetto. L’unica soluzione possibile è una pulizia etnica. Avverrà in maniera graduale ed è una politica che è già iniziata. Il governo chiede agli arabi israeliani attestazioni di fedeltà, gli impone limitazioni economiche e commerciali, mette in discussione la loro cittadinanza.
Si creano le circostanze che ti spingono ad andare via. Questa è la strategia dell’attuale governo verso gli arabi israeliani. Bisogna’ vigilare con la massima attenzione.

In passato ha dichiarato che il memoriale dell’Olocausto è costruito sulle. macerie di un villaggio palestinese. Ritiene che l’orrore della Shoah venga strumentalizzato?

La memoria dell’Olocausto, per il governo d’Israele, è importante per giustificare la sua politica néi confronti dei palestinesi. Nel nome della memoria dell’Olocausto si dice al mondo di tacere. E’ come uno scudo tattico contro qualsiasi critica. I palestinesi vengono dipinti come i nuovi nazisti, un pericolo per la sopravvivenza d’Israele. Rispetto alla percezione e alla strumentalizzazione della Shoah va fatto poi un discorso a parte per gli Stati Uniti e l’Europa. In particolare nel Vecchio Continente, è come se l’Olocausto avesse generato un’apertura di credito illimitata. Ogni personaggio politico deve ribadire di non essere antisemita, per lavare la coscienza sporca, rispetto a quello che è successo agli ebrei. Ecco, verso Ue e Usa la manipolazione consiste nel far passare il messaggio che quello che è accaduto allora e quello che accade oggi siano fenomeni collegati.

Tanti intellettuali israeliani, negli ultimi anni, hanno mutato punto di vista sul conflitto. Non è più di moda criticare la politica dello Stato d’Israele?

Personaggi come Grossman e Oz finiscono per rappresentare un pericolo maggiore per i palestinesi degli stessi Netanhyau e Lieberman. Rappresentano un sionismo rassicurante. Sono gli esponenti di un sionismo tattico, che punta a raccontare una realtà particolare, fatta di convivenza e condivisione, un sionismo che fa cominciare tutti i problemi con l’occupazione del 1967. Questa visione rimuove il problema principale, il sionismo ideologico, che ha generato il sistema vigente di apartheid. Il problema d’Israele è l’ideologia stessa che è alla base della sua nascita. Un’ideologia etnica, che vuole un Paese solo di ebrei.

Non crede che la sua posizione sul boicottaggio accademico sia rischiosa? Ci sono tanti intellettuali israeliani nell’ambiente universitario che rappresentano voci critiche.
Perché non ha boicottato anche quest’edizione dedicata all’Egitto,che molti ritengono complice d’Israele rispetto all’ultimo conflitto a Gaza?

Il mondo accademico israeliano è parte del sistema di occupazione. Il boicottaggio vuole essere uno stimolo per questi intellettuali, non una chiusura verso di loro. L’idea è quella di fare in modo che il boicottaggio spinga queste persone a ribellarsi, non è un modo per isolarli. Non penso che il boicottaggio accademico sia la soluzione a tutti i mali, ma credo che possa essere una spinta anche per i personaggi critici, invitandoli a prendere posizioni più nette contro l’occupazione. Per quel che riguarda l’Egitto, nessuno lo ritiene una democrazia. Tanti, invece, sono convinti che Israele lo sia. I presupposti, come vede, sono completamente differenti dall’edizione dello scorso anno. Il boicottaggio della Fiera era un segnale, per promuovere una riflessione sull’occupazione e la democrazia.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

La storia degli altri

Related posts:

1. Ipotesi per la tonnara di Gaza di Lorenzo Galbiati Il 17 settembre 1948, mentre era in...
2. I Palestinesi, un popolo di troppo – Intervista a Jeff Halper (1) [Invito tutti coloro che s'interessano alla questione israelo-palestinese a...
3. Michele Santoro e Gaza, la televisione tra narrazione e conversazione [Questo articolo è apparso su Giornalismo partecipativo] di Gennaro Carotenuto...
4. Caro bimbo ti penso Molto di quel che c’è da sapere è nelle...
5. Finestre e prospettive su Gaza Serve avere una finestra su Gaza, ora? Questo fatale divenire...

Quest’anno i miei morti voglio ricordarli così. Con un canto messianico yiddish intonato a Berlino dai Klezmatics di New York, i più grandi reinventori della musica klezmer. Il cantante dalla incredibile voce bianca, Lorin Sklamberg, è gay. Joshua Nelson che ha collaborato al disco “Brother Moses smote the Waters” improntato sui comuni tratti libertari della musica tradizionale di ebrei dell’est e neri d’America (ossia ex-schiavi), è il nipote di Mahalia Jackson, cantante (e cantore) di “kosher-gospel”. Qui interviene inserendo una sua interpretazione di “Ani Mamin”, il canto paraliturgico che dice “io credo che il messia verrà”, spesso intonato dai chassidim mentre andavano verso le camere a gas. hj

Shnirele perele gilderne fan
meshiakh ben dovid zizst oybn on
halt a bekher in der rekhter hant
makht a brockhe afn gantsn land.
Oi, omeyn veomen dos iz vor
meshiekh vet kumen hayntiks yor.
Vet er kumen tsu forn
veln zayn gute yorn
vet er kumen tsu raytn
veln zayn gute tsaytn
vet er kumen tsu geyn
veln ale mensh in Eretz Yisroyl aynshteyn.

Nastrini, perlini, bandiera d’oro,
Il messia, figlio di Davide, vi è seduto in mezzo,
regge un calice nella mano destra,
offre una benedizione a tutta la terra.
Amen e amen: questa è la verità,
il messia quest’anno arriverà-

Verrà con un carro,
saranno anni buoni.
Verrà a cavallo,
saranno tempi buoni.
Verrà a piedi,
tutti gli uomini entreranno nella terra promessa.

(la traslitterazione del testo in yiddish è fatta secondo l’uso anglosassone).

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Vivi a Berlino (Life in Berlin)

Related posts:

1. Le ragioni del ritorno Eraldo Affinati risponde a Massimo Rizzante Massimo Rizzante Comincerei da...
2. Due poesie da “Quattro quaderni” di Giuliano Mesa è come se andarsene non fosse che...
3. L’ordine, i nomi. Il delirio. di Marco Rovelli Dimenticare, l’ardore più bello (André Breton-Philippe...
4. Le rimembranze [oggi pranzerò fuori con la famiglia. So che mi...
5. La vita immaginaria di Sergio Soda Star a gucci sono preda delle...

Massimo Rizzante
Comincerei da una delle tue ultime fatiche, Compagni segreti. Storie di viaggi, bombe e scrittori (Fandango, Roma 2006). Questo libro – anche se ha una parte letteraria dedicata agli scrittori che formano il tuo «museo immaginario» – assomiglia alle tue opere precedenti (spesso alla frontiera tra finzione e documento). Anche qui sei presente come autore e allo stesso tempo come protagonista. Da una parte, infatti, scrivi su altri scrittori, dall’altra non rinunci a essere quel personaggio-viaggiatore intento ad «agire», a toccare con mano luoghi e misfatti della storia del XX secolo. Potremmo proprio partire da qui, dalla memoria del secolo dei «totalitarismi», specificando che chi investiga e ricorda, come più volte hai scritto, non ha direttamente vissuto le esperienze fondamentali di cui narra e che in ragione di ciò si sente un «reduce» (l’etos del reduce, al contrario di quello del malinconico che viaggia cercando di smarrirsi nel paesaggio e nella Storia, è contraddistinto dall’entusiasmo di chi, sperimentato il limite, comprende il valore del ritorno a casa, il valore del ricominciare ogni volta dai propri limiti). Non è un caso, quindi, se all’inizio di Compagni segreti, troviamo il personaggio-viaggiatore in Giappone, a Hiroshima…

Eraldo Affinati
Compagni segreti è effettivamente un libro di viaggi in cui racconto i miei reportage da alcuni luoghi resi tristemente noti dagli eventi della seconda guerra mondiale: Hiroshima, Nagasaki, Stalingrado, Cassino, Berlino sono alcuni dei luoghi che ho esplorato, pur non essendo uno storico di professione. C’è un elemento «familiare» in questi miei spostamenti. Mio nonno era un partigiano. Fu fucilato dai nazisti nel 1944. Mia madre fu arrestata, nella tragica estate del 1944 e riuscì a fuggire da un treno che probabilmente l’avrebbe condotta in Germania. La mia scrittura perciò è una sorta di risposta a una malattia profonda del XX secolo. È come se volessi continuamente ricucire la ferita che ho sentito in me dal momento in cui ho capito che se lei non fosse riuscita a fuggire da quel treno io non sarei nato. La mia è in questo senso un’opera di ricomposizione. Questo elemento mi ha portato nel corso degli anni a visitare tanti luoghi del Novecento, primo fra tutti Auschwitz, da cui è nato il mio libro Campo del sangue (1997). Poi sono andato sulle tracce di uno dei più grandi teologi del secolo scorso, Dietrich Bonhoeffer, e ho scritto un libro su di lui (Un teologo contro Hitler, 2002). Compagni segreti è molto legato a queste mie esperienze. Che cosa volevo capire andando a Hiroshima? Volevo soprattutto parlare con i ragazzi di quella città. Mi interessava capire che cosa significhi vivere in una città di plastica, una città che ha l’età di un uomo: sessant’anni! Hiroshima e Nagasaki sono città ricostruite da cima a fondo perché, come Cassino, sono state completamente distrutte. Volevo capire cosa significa per un ragazzo di sedici o diciassette anni vivere in una città senza passato. Pensavo che se fossi riuscito a comprendere la letizia dei ragazzi di Hiroshima, avrei compreso anche le ragioni della letteratura. Per me le «ragioni della letteratura» sono illuminate dalle «ragioni del ritorno» (e viceversa). Dobbiamo comprendere chi sono i nostri genitori, non solo quelli biologici, ma soprattutto quelli storici. Chi sono i nostri padri? Quali sono le nostre vere radici? La memoria – l’ho detto tante volte – è una certificazione di identità. Pongo il timbro di conferma su quello che penso di essere soltanto nel momento in cui vado a visitare quei luoghi, vado a scoprire quelle ferite a cielo aperto del Novecento. Quando mi metto in viaggio so già tutto – ci vado, cioè, dopo aver letto dei libri, dopo essermi documentato. Non voglio scoprire cose nuove. Voglio porre il timbro di conferma su quello che ho creduto di sapere. Infatti, non mi fido del tutto della conoscenza intellettuale. Vorrei sempre essere in grado di rafforzare la conoscenza teorica che ho delle cose con un’azione personale.

M. R.
E sul titolo, Compagni segreti, hai qualcosa da dirci?

E. A.
Compagni segreti è un titolo conradiano, tratto dal celebre racconto Il coinquilino segreto dei Racconti di mare e di costa. I miei compagni segreti sono gli scrittori che mi hanno idealmente guidato in questi viaggi. Accanto ai racconti di viaggio ci sono molti testi letterari che ho raccolto nel corso degli ultimi anni. È come se avessi voluto creare una «famiglia estetica». Sono tutti scrittori contemporanei: Philip Roth, Don De Lillo, Ian McEwan, ma anche giovani promesse come Jonathan Raban e Rubén Gallego, nei quali sento una vera forza letteraria. Considero questo mio libro come un mio piccolo «canone» della letteratura contemporanea.

M. R.
A proposito di «famiglia estetica», mi sembra di poter affermare che fin da Veglia d’armi (1992) hai sempre fatto riferimento a Tolstoj. Anzi, mi pare che la tua «famiglia estetica» abbia sempre avuto due rami genealogici, quello russo e quello americano, a volte strettamente legati fra di loro. Mi sbaglio?

E. A.
Tra la letteratura americana e quella russa c’è un nesso profondo, che sempre, fin da ragazzo, ho sentito mio. Se ci pensiamo bene la short story è già presente nei Racconti di Belkin di Puskin. È come se molti scrittori americani del XX secolo avessero realizzato ciò che i grandi scrittori russi dell’Ottocento avevano prefigurato: una presa sulla realtà. Non una scrittura che nasce dalla sperimentazione di tipo stilistico, ma da un’esperienza profonda, che va concepita a mio avviso come l’ultima stazione di un lungo viaggio di conoscenza. Per me la scrittura mette alla prova quello che noi crediamo di aver compreso dalla vita. A volte lo smentisce. Tuttavia, che lo smentisca o lo confermi, essa è un momento risolutivo in cui incappi in una crisi o in ciò che già sapevi.

M. R.
Chi riconosci fra gli scrittori contemporanei come un fratello maggiore o un maestro?

E. A.
Un autore per me molto importante è W. G. Sebald. Questo grande scrittore tedesco, morto pochi anni fa in un incidente stradale, mi ha insegnato una letteratura fondata sul rapporto tra finzione e documento alla quale io credo molto. Oggi più che mai chi scrive sente la crisi del romanzo tradizionale. Perché? Perché quello che un tempo veniva assicurato dal romanzo, oggi è portato alle menti da altre fonti. Se andiamo su Internet, troviamo una deflagrazione informativa, ma non troviamo gerarchie di valori. La scrittura narrativa oggi vede erodersi le fonti primarie, quelle dell’esperienza. Chi scrive si deve porre questo problema: ritrovare le gerarchie. Deve, inoltre, cercare un’esperienza nuova, diversa. Stanno cambiando i luoghi della letteratura e stanno cambiando le forme della scrittura. Uno scrittore come W. G. Sebald può darci un esempio di come la scrittura debba rinnovarsi, debba cercare di misurarsi con una diversa percezione della realtà.

M. R.
W. G. Sebald è un romanziere essenziale nella storia dell’arte del romanzo di questi ultimi anni. Nelle sue opere ci sono «documenti fotografici» che spesso hanno relazioni allusive con quanto si racconta, ma c’è soprattutto una catastrofe storica che tutti i personaggi hanno sperimentato o conosciuto, ma di cui non si parla. Penso a un libro come Gli emigraticomposto da quattro biografie delle quali solo in maniera latente il lettore – guidato nel cammino da un pellegrino-viaggiatore – scopre a poco a poco da che cosa sono unite. Lì, credo, ci sia una forma nuova in cui l’esperienza storica (la seconda guerra mondiale, l’Olocausto, l’oblio colpevole della Germania) è sempre all’opera, ma per scorci, per dettagli, per messe a fuoco improvvise (il pellegrino-viaggiatore di Sebald è un po’ fotografo e un po’ archivista). C’è, tuttavia, un altro punto a te molto caro, quello dell’educazione. Nel tuo caso direi che lo scrittore e l’educatore coincidono. L’insegnamento della letteratura all’epoca della «deflagrazione informativa» è ancora possibile?

E. A.
Io insegno in una realtà molto speciale: la «Città dei ragazzi» (che è il titolo del mio ultimo libro). Si tratta di una repubblica dei ragazzi nata grazie all’intuizione di un sacerdote irlandese che nel secondo dopoguerra raccoglieva gli orfani dalle macerie e cercava di dar loro un tetto. Oggi la frequentano adolescenti stranieri che raggiungono l’Italia da tutto il mondo, dall’Afghanistan, dall’Africa nera, dal Marocco, ecc. Osservandoli, mi accorgo, di come stia cambiando la percezione del testo. La scrittura non è solo un mezzo ma – come ci hanno insegnato i grandi filosofi del XX secolo – è la casa del nostro pensiero. Noto nei giovani con cui lavoro come stia cambiando il modo di scrivere. Il loro pensiero è sempre più frammentario, con tuttavia delle possibilità nuove, più creative rispetto a quelle delle generazioni precedenti. In quanto educatore e scrittore – per me queste due cose si identificano – devo misurarmi con questo cambiamento.

M. R.
La formazione romanzesca del mondo di cui le generazioni precedenti si erano alimentate e nutrite non ha più corso. Se ho capito bene il tuo compito sia di scrittore che di educatore è precisamente quello di metterti alla prova rispetto alla nuova percezione della realtà (e del testo). Quando affermi che il pensiero e la parola dei tuoi adolescenti sono sempre più frammentari, ciò non sembra scoraggiarti. Anzi, intravedi nuove possibilità per loro e per te un ulteriore balzo di responsabilità…

E. A.
Il problema è importante e difficile. Albert Camus una volta disse che lo scrittore nel XX secolo doveva scrivere in nome di chi non poteva farlo, doveva dare la parola a chi non l’aveva. Ho sentito in modo molto forte questa frase. Mia madre non era mai riuscita a raccontarmi quello che era accaduto quel giorno in cui riuscì a scappare dal treno, evitando di essere deportata in un campo di concentramento. Per raccontare la sua storia, ho dovuto trovare le parole che non era riuscita a dirmi. Credo che lo scrittore debba riflettere molto sul tema della responsabilità, non quella giuridica, rispetto alla legge, ma quella umana che deriva dallo sguardo altrui. Io mi sento responsabile appena un uomo posa il suo sguardo su di me. Si tratta di una responsabilità «pre-giuridica». È questo che mi ha insegnato la riflessione sulla Shoah. È noto che tutti i carnefici durante i processi del dopoguerra si difesero dicendo: «Ho eseguito gli ordini». Ad Auschwitz la responsabilità giuridica non fu disattesa. Ciò ci deve insegnare qualcosa sulla nozione di responsabilità. Credo che soprattutto lo scrittore debba porsi il problema di rispondere attraverso la propria scrittura a una «chiamata» della parola. L’educatore e lo scrittore invitano alla medesima responsabilità nei confronti della parola. È una questione importante. Scrivere, per me, significa anche avere una certa condotta di vita. Nel XX secolo gli scrittori si sono spesso isolati e hanno lasciato campo libero all’uomo d’azione. Il nazista, ad esempio, era un uomo d’azione orfano di quella nozione di responsabilità che avrebbe dovuto illuminare il suo cammino. Io sento che devo essere presente di fronte al ragazzo afgano che oggi viene in Italia con mezzi di fortuna, che è analfabeta nella sua lingua madre, ma che vuole imparare la lingua italiana. Perché lo vuole? Perché vuole ricostruire i cocci rotti della sua vita.

M. R.
E perché tu vuoi essere presente di fronte a lui quando raccoglie i cocci della sua vita?

E. A.
Perché non voglio essere assente dal luogo delle operazioni. E perché ogni mia opera, come dicevo, è un’opera di ricomposizione. In questo senso, io non invento mai una storia. Ritorno sulle sue ragioni.

Nota
Il dialogo tra Eraldo Affinati e Massimo Rizzante, di cui qui si pubblica un breve estratto, si è svolto nel marzo del 2007 alla Biblioteca comunale di Trento.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Le ragioni del ritorno

Related posts:

1. Un ricordo improbabile di Massimo Rizzante Dirò subito che ho incontrato una...
2. I limiti dell’arte di Massimo Rizzante A Definire i contorni delle parole è...
3. La bellezza andrà all’inferno? Lettera a Ornela Vorpsi di Massimo Rizzante 1 Cara Ornela, ho letto Il...
4. Il punto vulnerabile di Nikos Kachtitsis Non voglio l’eternità, ho solo chiesto...
5. Mariti di donne dagli occhi grandi di Franz Krauspenhaar Angeles Mastretta è una brava scrittrice...

Su Le Benevole di Jonathan Littell

Noi, gli uomini, chi siamo? Siamo veri, siamo dipinti? Tropi di carta, simulacri increati, inesistenze parventi sul palcoscenico d’una pantomima di cenere, bolle soffiate dalla cannuccia di un prestigiatore nemico?
G. Bufalino, Le menzogne della notte

I Lemmings (DMA design, 1991) cadono da una botola. Non sono cattivi, non sono buoni, non sono intelligenti e nemmeno stupidi. Sono indistinguibili gli uni dagli altri, indossano una uniforme, un grembiule quasi scolastico. Coincidono con ciò che indossano, bidimensionali. Il quadro di gioco è un percorso astratto e composito. Lo scopo è condurre, in un tempo stabilito e in un’altra botola, almeno una certa percentuale di lemmings. Non importa quali lemmings arrivino nella seconda botola ma solo quanti. Tuttavia, per farlo, il giocatore deve assegnare un ruolo, una funzione, a qualcuno dei lemmings. Il giocatore ne sceglie uno qualsiasi e lo investe scalatore, bloccatore, costruttore, perforatore, minatore, paracadutista, scavatore e kamikaze. Il giocatore dispone di una funzione di pausa per studiare il quadro di gioco e di una funzione di autodistruzione nel caso risulti impossibile salvare la percentuale di lemmings richiesta e non voglia attendere lo scadere del tempo. Nessun lemming può tornare nella buca dalla quale è caduto¹.

Le Benevole di Jonathan Littell (Einaudi, 2007) racconta una storia di uomini durante la seconda guerra mondiale. Le funzioni assegnate ai personaggi sono uomo, donna, madre, padre, tedesco, ebreo, zingaro, asociale, ufficiale, sano, ferito, antropologo, medico, costruttore di ponti, führer. Non c’è merito alcuno e dunque non c’è colpa a rivestire le funzioni e i panni di una cosa o l’altra. Non c’è merito alcuno e dunque non c’è colpa ad agire in accordo alle caratteristiche della funzione assegnata. In uno stato come il nostro a tutti era assegnato un ruolo: Tu, vittima, e Tu, carnefice, e nessuno poteva scegliere, non si domandava il consenso di nessuno, perché tutti erano intercambiabili, le vittime come i carnefici. I nomi propri utilizzati e i fondali dei percorsi di gioco sono documentati, minuziosi ed escerti dall’Europa dal 1938 al 1945. Le Benevole è un romanzo metafisico nella misura in cui, come in De Chirico, ogni oggetto, nome, data, cibo o accadimento è reale, quotidiano, riconducibile a una radice, geografizzato o catalogato in un archivio, e il complesso, la costruzione, che sia collage, olio, gas o tecnica mista, è estraniante e talvolta ambiguo. Un universo cristallino dal quale la vita sembrava bandita. È così ambiguo che le considerazioni morali nemmeno attecchiscono dietro le abilità dichiarate di risolvere più velocemente di tutti il cubo magico degli anni del Reich. È così estraniante perché ne Le Benevole sembra che capire tutto significhi giustificare tutto² . Lo trovavo straordinario. Mi sembrava che ci fosse qualcosa di cruciale in tutto ciò, e che se fossi riuscito a capirlo, avrei capito tutto e avrei potuto finalmente riposarmi.

La categoria che rende evidente l’abilità di Jonathan Littell nel cucire la storia sul filo di ferro dei livelli di gioco e che palesa la fortunosa ambiguità de Le Benevole è quella dei nomi propri. E non ci sarebbe azzardo, o evidenza, o squarcio del velo narrativo, se certi nomi non trascinassero seco una rete di famiglia e relazioni, di eco e sentito dire. E dunque di acredini e affetto, di non detto e domande. I nomi propri, alabarde del nominare sinonimo di possedere, sono funzioni scomode perché identificano e attribuiscono tridimensionalità nell’altorilievo scorrevolissimo e nastro di questo romanzo. I lemmings sono bidimensionali laddove i nomi propri sono risme. (…) e diceva quelle cose, quelle parole che non si dovevano dire, e le registrava, su disco o su nastro poco importa, e prendeva accuratamente nota dei presenti e degli assenti (…) il Reichsführer lo faceva deliberatamente (…) era perché nessuno di loro potesse dire di non sapere, potesse tentare, in caso di sconfitta, di farsi credere innocente rispetto alla cosa peggiore, potesse pensare, un giorno, di cavarsela a buon mercato; era per comprometterli, e loro lo capivano benissimo, era da quello che nasceva il loro smarrimento. È il nome proprio a denunciare l’impossibilità di ogni appello.

Ogni premessa è debito

Nella vita di ognuno fa irruzione almeno una volta l’assoluto con le sue spietate pretese. Apre i sensi a mirabili percezioni, segna le grandi svolte della storia personale, ma toglie per sempre pace alla realtà di ogni giorno.
L. Koch, Favole di Tenebra

In epigrafe si legge Per i morti. Che è l’ouverture che manca ai movimenti musicali che si susseguono nell’indice. In epigrafe si legge Per i morti. Che è il contrappunto che scandisce i movimenti musicali che si impilano nell’indice. Quanto agli altri, che la cosa gli ripugnasse o li lasciasse indifferenti, la eseguivano per senso del dovere e dell’obbligo, e così godevano del proprio zelo, della propria capacità di portare a termine con successo un compito tanto difficile nonostante il disgusto e l’angoscia: «Ma io non provo nessun piacere a uccidere», dicevano spesso, godendo così del proprio rigore e della propria virtù. Per i morti. Ho cominciato a leggere Le Benevole perché cercavo una declinazione narrativa de La banalità del male ma sono incappata in un nodo scorsoio. Declinare la banalità del male è possibile solo quando si fissano inderogabilia, principi giuridici, stilemi della politica o della supremazia nazionale, si identificano le doti della vittoria, e quando si relegano i sentimenti, i pensieri e le peculiarità di ogni singolo individuo alla sfera del caos³. Fissato il riferimento cartesiano, il reticolo allucinatorio e coerente, la scacchiera, è possibile dimostrare che il male non esiste in sé ma solo come risultante di una interpretazione, di un arbitrio e di una consolazione. Se si è più esperti, e si gioca da lungi, è possibile provare che l’interpretazione, l’arbitrio e la consolazione sono diritti dei vincitori. (…) e ovviamente capivo che quella regola valeva per tutti, che se altri si fossero rivelati più forti di noi ci avrebbero fatto a loro volta quel che noi avevamo fatto ad altri, e che di fronte a quelle spinte le fragili barriere che gli uomini costruiscono per tentare di regolare la vita comune, leggi, giustizia, morale, etica, contano poco, che la minima paura o pulsione un po’ intensa le sfonda come una barriera di paglia, ma capivo anche che quelli che hanno fatto il primo passo non devono far conto che gli altri, arrivato il loro turno, rispetteranno la giustizia e le leggi, e avevo paura, perché stavamo perdendo la guerra.
Le Benevole non è infatti la storia di Maximilian Aue di madre francese e padre tedesco, Obersturmbannführer con specifiche competenze Judenfrei e poi venditore di merletti.
Maximilian Aue è solo il distrattore, in piedi al centro della scena a catalizzare l’attenzione, l’empatia, il disgusto e l’abilità risolutiva del lettore, mentre le ipotesi costruttive di Jonathan Littell mutano in dubbi atroci, allungano terminazioni sinaptiche nella testa di chi legge e ungono le mani di sangue. Nonostante le mie vicissitudini, e sono state tante, resto di quelli che pensano che le sole cose indispensabili alla vita umana siano l’aria, il mangiare, il bere, l’evacuare, e la ricerca della verità. Mangiare bere evacuare e cercare la verità sono i quattro cardini di questo romanzo. Con la specifica che non tutti gli uomini cercano la verità nel medesimo modo ma tutti condividono la necessità di mangiare, bere ed evacuare e pure i metodi di colmarla. Uno dei cardini sui quali poggia questo romanzo è labile e quasi falso. Per questo piccolo piolo traballante, anzi, traballato ad hoc, la realtà resta assai indietro rispetto alla plausibilità. E i fatti assai ritratti in confronto alle ipotesi. Che allungano terminazioni sinaptiche nella testa di chi legge e ungono le mani di sangue. Ancora una volta. Mi pervase un’ondata di amarezza: ecco cosa hanno fatto di me (…) un uomo che non può vedere una foresta senza pensare a una fossa comune.
Fratelli umani. Ex falso quodlibet.
Penso che mi sia permesso concludere come un fatto assodato dalla storia moderna che tutti, o quasi, in un dato complesso di circostanze, fanno ciò che viene detto loro di fare; e, scusatemi, non ci sono molte probabilità che voi siate l’eccezione. Non più di me.
Perciò. C’è un fatto assodato nella storia moderna.
Ne Le Benevole camminano due uomini. Il primo è Maximilian Aue, giovane giurista, ufficiale delle SS, raffinato senza troppe concessioni, privo di ambizioni, curioso del mondo e appena indennizzato, dalla guerra e dalla prostata, del fatto di non essere donna. Il secondo uomo è un lemming, una categoria funzionale che, in quanto forma, archetipo o simulacro, non è colpevole e nemmeno giusto, resta impermeabile agli umori e al tempo. Quando i due uomini si sovrappongono, Maximilian Aue, nome, gradi e inclinazioni nonostante, si rivela una spola, sostituibile in ogni momento, nel telaio della Storia. Ci passa attraverso. E la storia non gli lascia segno alcuno sulla pelle curata. Pur con un buco in testa, un occhio pineale, a regalargli un nuovo lacerto di circostanze, intorno al quale riorganizzare la concezione del mondo. Quel che volevo dire è che se l’uomo non è di sicuro buono per natura, come hanno sostenuto alcuni poeti e filosofi, non è nemmeno cattivo per natura: il bene e il male sono categorie che possono servire a definire l’effetto delle azioni di un uomo su un altro; ma a mio parere sono fondamentalmente inadeguate, se non addirittura inutilizzabili, per giudicare ciò che accade nel cuore di quell’uomo. (…) uccideva o faceva uccidere della gente, quindi è il Male; ma in sé era un uomo buono verso i suoi, indifferente verso gli altri e per di più rispettoso delle leggi. Se ci fossero gli uomini in capo alla frase risalterebbero le differenze. Gli uomini sarebbero acefali ma molteplici, colorati e corrotti, dissidenti o assertivi, l’uomo invece è solo un concetto vitruviano e, pur con testa attributi e timori, è qualsiasi. E non era l’unico, quell’uomo, tutti erano come lui, e anche voi, al suo posto, sareste stati come lui⁴.
Ne Le Benevole si enumerano dunque due ambientazioni. La prima, la più evidente, e che pure cronologicamente compare più tardi, è il Terzo Reich, la disfatta della Germania sul fronte orientale, la vita diplomatica a Berlino, gli intrighi politici, l’industria dell’olocausto e il Volk sostituito a Dio e che come tale abhorret a sanguine. (…) se è giusto sacrificare il meglio della Nazione, mandare a morire gli uomini più patriottici, più intelligenti, più generosi, più leali della nostra razza, e tutto ciò in nome della salvezza della Nazione- e se poi non serve a niente – e si sputa sul loro sacrificio – allora, che diritto alla vita possono avere gli elementi peggiori, i criminali, i pazzi, i ritardati, gli asociali, gli ebrei, senza parlare dei nostri amici esterni?. La seconda ambientazione è una serie di livelli di gioco, come Lemmings. Quando i quadri di gioco astratti si colorano di Storia, la lettura procede attraverso distorsioni e sfocamenti che affastellano eccezioni fino a renderle regole di comportamento. Era giusto? Finché ne avevamo la forza, e il potere, sì, perché riguardo alla giustizia un’istanza assoluta non c’è, e ogni popolo definisce la propria verità e la propria giustizia. Ma se mai la nostra forza si fosse indebolita, se il nostro potere avesse vacillato, allora avremmo dovuto subire la giustizia degli altri, per quando tremenda fosse. E anche quello era giusto.
Jonathan Littell ama le patologie tanto da riuscire ad architettarle. Ne ero consapevole, tutte quelle cose agitate e contraddittorie salivano in me come un’acqua nera, o come un rumore stridulo che minacciava di coprire tutti gli altri suoni, la ragione, la prudenza, perfino il desiderio ponderato. Il principio motore dei livelli di gioco programmati è il determinismo comportamentale che evidenzia pure la non commutatività della massima di San Paolo Ogni cosa a ogni uomo.⁵
Littell apre con Ogni uomo a ogni cosa inaugura la frammentazione della linea delle responsabilità e delle colpe, rinfocola la definizione di letteratura come epistemologia sostituendo le azioni con le parole, imponendo eco emotive e razionali sulle condizioni culturali che ha dichiarato fisse, aristoteliche, in apice e spiegando i processi dell’umana conoscenza attraverso la ricostruzione delle fasi del loro sviluppo nell’individuo. Uno qualsiasi o Maximilian Aue. L’uno qualsiasi che è Maximilian Aue. (…) scriveva Hans Johst, uno dei nostri migliori poeti nazionalsocialisti: «L’uomo vive nella propria lingua» e ancora (…) nei discorsi predominavano le frasi costruite al passivo (…) e così le cose si realizzavano da sole, nessuno faceva mai niente, erano azioni prive di agente (…) si riusciva, se non a eliminare completamente i verbi almeno a ridurli allo stato di inutili appendici (…) c’erano solo fatti, realtà nude e crude, già presenti o in attesa dell’inevitabile compimento.
È un tranello e una proposta di metodo tanto che la prima ambientazione, il Terzo Reich, è accessoria e Littell la utilizza solo con intento deduttivo, perché esso è universalmente additato come il crogiolo di tutte le empietà. Se mai riusciste a farmi piangere le mie lacrime vi sfregherebbero il viso come vetriolo. La tesi consiste nel dimostrare che gli uomini che agiscono secondo le leggi stabilite dagli uomini stessi e, non secondo coscienza, se coscienza e legge hanno poi significati differenti, possono ritrovarsi con le mani coperte di sangue. Si è usato molto, dopo la guerra, il termine disumano, per tentare di spiegare ciò che era accaduto. Ma il disumano, scusate, non esiste. C’è solo l’umano e poi ancora l’umano. Così tanto, così mortalmente umano, che la prima esternazione di umanesimo ne Le Benevole recita Dovete resistere alla tentazione di essere umani.
Il determinismo comportamentale⁶ è ciò che consente a Littell di rendere sinonimi le azioni sparare e ordinare una salva, vessare e progettare una persecuzione sistematica, occuparsi di Endlösung e governare uno scambio ferroviario, agire e attendere (al)le conseguenze delle azioni, scegliere e sospendere il giudizio. «E quando sparavi su quella gente cosa provavi?» Risposi senza esitare «La stessa cosa che guardando sparare gli altri. Dal momento che bisogna farlo poco importa chi lo fa. E poi ritengo che guardare comporti la mia responsabilità quanto fare».
Nel momento in cui il Volk sostituisce Dio, o un imperativo kantiano, le necessità del Volk soppiantano il formicolare, le sfumature e le ritrosie della coscienza dei singoli. Si crede ancora alle idee, ai concetti, si crede che le parole definiscano dei concetti, ma non è necessariamente così, forse non esistono idee, forse solo le parole esistono davvero, e il peso che ciascuna di loro possiede. E forse è così che ci eravamo lasciati trasportare da una parola e dalla sua inevitabilità. In noi, quindi, non c’era stata nessuna idea, nessuna logica, nessuna coerenza? C’erano state solo parole della nostra lingua così particolare, solo quella parola Endlösung,la sua sontuosa bellezza?. Epistemologia ancora.
Tuttavia sostenere che la coscienza è una azione singola e la giustizia è una azione collettiva indotta dalle ristrettezze e dalle scommesse della guerra è complesso nonostante la sistematica.
A Littell manca ancora qualcosa.
Per rimanere un nominalista, quasi un puro argomentatore, per far sì che il secondo uomo, il lemming, e Maximilian Aue combacino, Littell ha bisogno della contemporaneità, della mancanza di ambizione, della curiosità e della prima persona.
Se la narrazione non fosse contemporanea, Littell non potrebbe servire i sentimenti e le situazioni al sangue. Se l’ambientazione non fosse coeva, risulterebbero troppo cotti e quindi duri da digerire. Se non avesse contemporaneità le ponderazioni di Aue, di Hauser, di Vöss, di Hoenhegg, di Mandelbrod e di Leland coinvolgerebbero i giudizi e le considerazioni sugli accadimenti assai più che i pettegolezzi e le connessioni tra i fatti. Senza la contemporaneità gli inseguimenti di Clemens e Waser sarebbero meno di una puntata di un telefilm americano anni settanta. Seppure capita che Aue dichiari di aver appreso certi fatti del Reich solo successivamente, dopo le memorie di Carrell o di Frank, tutte le novecentocinquantasei pagine dell’edizione italiana sono raccontate mentre avvengono, mentre i fatti si svolgono, si riconfermano e si contraddicono. La contemporaneità consente a Littell di eliminare d’amblai tutte le questioni morali e di spostarle dall’azione alla ricostruzione storica successiva, al pastiche delle verità accertate, del a posteriori.
Se le considerazioni morali, su cosa non sia il bene e su cosa sia il male, non fossero relegate in questo a-posteriori resterebbero a impicciare e titubare le azioni dei lemming. Differenziandoli.
La distinzione del tutto arbitraria stabilita dopo la guerra fra le «operazioni militari» da una parte, equivalenti a quelle di qualunque altro conflitto, e le «atrocità» dall’altra, perpetrate da una minoranza di sadici e pazzi è, come spero di dimostrare, un fantasma consolatorio dei vincitori (…). Littell condensa nella parola morale, che nemmeno è un concetto, ogni pensiero estraneo alla burocrazia del da farsi. Scrivendo come spero di dimostrare proscrive le considerazioni o i sussulti morali nell’ a-posteriori. Era una questione di rigore (…) non era importante solo obbedire agli ordini, ma anche condividerli, io avevo dei dubbi e la cosa mi turbava. Alla fine lessi un po’ e dormii per qualche ora. Morire, dormire, nient’altro.
È una costruzione narrativa, non un intento didascalico. In questa accezione l’ a-posteriori di Littell più che una questione temporale è un concetto spaziale, una attesa, è l’oltre la pagina, è il lettore. Come tutti gli a-posteriori però è una scatola che ha per coperchio l’interpretazione, e che dunque non tutti i lettori riescono a chiudere. Acclarata l’acuminata questione del coperchio è immediato dedurre che chi riesce a serrare la scatola sottoscrive le ragioni e le ipotesi di Littell e dunque intende che Le Benevole non è un libro sul male assoluto, ma solo un magnifico romanzo a tesi, e chi non riesce a chiudere la scatola subisce il fascino macabro della narrazione, si interroga emotivamente sulle azioni di Maximilian Aue e dei suoi, rivisita l’immagine del Reich, cerca evidenze della propria diversità, e, non trovando nulla, trema e allontana de sé la pagina scritta.
Io penso che la seducente civetteria de Le Benevole consista nel creare questo schieramento, nel cercare una condivisione con l’intelletto degli uni e con gli intestini degli altri. E nel posizionare sulla linea di confine e di fuoco, sulla scriminatura farinosa, la percezione del male.
Non c’è merito alcuno e non c’è colpa a consegnare a Jonathan Littell i pensieri o i sussulti⁷. Non c’è merito alcuno e non c’è colpa a scegliere i bianchi o i neri e a sedere in una partita nella quale i contendenti sono in accordo sui principi. I filosofi politici hanno spesso osservato che in tempo di guerra il cittadino, maschio perlomeno, perde uno dei suoi diritti più elementari, il diritto di vivere (…) ma hanno raramente notato che questo cittadino perde al tempo stesso un altro diritto, altrettanto elementare e forse per lui ancor più vitale, per quanto riguarda l’idea che si fa di se stesso come uomo civilizzato. Il diritto di non uccidere. Non può esserci libero arbitrio quando si è perso il diritto di non uccidere. Il teorema di Littell è coerente. L’ipotesi feroce. Nulla accade o deve stupire perché il diritto di non uccidere si perde a pagina 19 e nemmeno le Benevole possono restituirlo a un uomo solo con tutto il peso del passato, del dolore della vita e della memoria inalterabile (( I prodotti di queste razzie sull’esperienza sono grandi cumuli disorganici di dati, sgangherati cataloghi, frane di dettagli inessenziali; sotto cui si postula senza indagare che debba pure nascondersi (se non altro per la larghezza e la rappresentatività del prelievo) del materiale importante.
L. Koch, Byron e le sensazioni, cit., p. 103)). Se la memoria è inalterabile, Maximilian Aue è destinato a ripetere. A ogni riavvio del gioco, il primo quadro è sempre identico, fratelli umani, e a quello segue il secondo, se riusciste a farmi piangere. E così è.
Se Maximilian Aue non fosse un mero lemming con una mera funzione, se cioè avesse ambizione, Littell non potrebbe affermare che tutte le azioni, tutti i ruoli, decisionali ed esecutivi, tutte le morti, civili e militari, in battaglia o disarmate, sono uguali. Perché l’ambizione farebbe digrignare i denti smalti di Aue di merito e attribuzione di senso, di prerogativa e assunzione di iniziativa.
Se solo Maximilian Aue avesse ambizione e non fosse così curioso Littell non potrebbe maneggiare un eterno fanciullo che può esperire senza avvertire la necessità di giungere a un risultato diverso dall’osservazione medesima. Se Aue non fosse così curioso avrebbe chiari limiti temporali. (…) la curiosità: qui come in tante altre cose della mia vita, ero curioso, cercavo di vedere quale effetto ciò avrebbe avuto su di me.
La prima persona è un espediente chiarito, con qualche virtuosismo, da Yourcenar in Memorie di Adriano⁸, l’io in cima a un opera dalla quale si vuole cancellare se stessi. Io credo che l’io in vigore ne Le Benevole sia quasi una conseguenza della contemporaneità e la cancellazione di sé sia piuttosto una cancellazione del sé. Del sé lettore.
Se la narrazione fosse alla terza o alla seconda persona singolare, il passaggio all’indistinto noi-lemmings, il percorso dal racconto al reticolo, dalla pelle alle ossa, non sarebbe istantaneo. Si dovrebbe passare attraverso commenti o più semplicemente attraverso la descrizione di incontri, di situazioni e di luoghi. Per una di queste stradicciole, tornava bel bello dalla passeggiata verso casa, sulla sera del giorno tal de’ tali Maximilian Aue.
Invece la prima persona singolare del racconto, il sé cancellato, coincide con la prima persona plurale del quadro di gioco, e vede, agisce, sbaglia, uccide, ama, spera, distrugge e palpita. Così quando i quadri di Lemmings, i reticoli teorici dei documenti archiviati, gli schemi delle battaglie e della burocrazia, vengono calati nel contesto storico, la reazione del lettore è l’inquietudine. Le mie idee, le avevo sempre mantenute radicali; ora anche lo Stato, la Nazione avevano scelto il radicale e l’assoluto. (…) E se poi la radicalità era quella dell’abisso, e se l’assoluto si rivelava il male assoluto, bisognava comunque, di questo almeno ero intimamente persuaso, seguirli fino in fondo, a occhi bene aperti.
L’io lettore cerca una persona singola per identificarsi e invece, sopravento sottoscorta sottosopra, si ritrova a sillabare Io sono noi e quindi non sono proprio nessuno. Non sto uccidendo e non sto massacrando e nemmeno salvando qualcuno. (…) e quello sguardo mi si conficcò dentro, mi aprì il ventre e ne fece uscire un fiotto di segatura, ero un volgare pupazzo e non provavo niente, e al tempo stesso volevo con tutto il cuore chinarmi e ripulirle la fronte dalla terra e dal sudore, accarezzarle la guancia e dirle che andava tutto bene, che tutto sarebbe andato per il meglio, invece le sparai convulsamente un colpo alla testa, il che dopotutto era lo stesso(…).
Il microambiente è solforoso, puzza, brucia anche se apre i polmoni. L’aria primaverile era acre, piena di fumo nero e di polvere di mattone che scricchiolava sotto i denti.
A un certo punto si respira così bene che è quasi accettabile, per un momento e a piè pari, saltare fuori dallo schema, sbarazzarsi del poderoso impianto storico, disinteressarsi del successivo livello di gioco, e condividere i movimenti emotivi di Maximilian Aue. Che per converso alla brillante carriera militare e alla adesione fattiva al nazionalsocialismo non sono casuali e nemmeno supinamente condivisi ma perseguiti e dannati e rammaricati a ogni passo. Le cose degenerano in maniera impercettibile. L’amore per la sorella gemella Una, il pianoforte e l’odio per la madre. Ancor oggi, il fatto che non suono il piano e non lo suonerò mai, mi opprime, talvolta più degli orrori, del fiume nero del mio passato che mi trascina con sé attraverso gli anni.
Aue li vive con approccio mimetico e vicario. E io invece amo un’unica persona (…) quella il cui pensiero non mi abbandona mai e che lascia la mia testa solo per penetrarmi nelle ossa, quella che starà sempre tra il mondo e me e quindi tra te e me, quella il cui stesso matrimonio fa sì che io potrei sposarti solo per provare ciò che prova lei nel matrimonio, quella la cui semplice esistenza fa sì che tu per me non potrai mai esistere del tutto, e per il resto, perché c’è anche il resto io preferisco comunque farmi trapanare il culo da ragazzi sconosciuti(…). Si accaparra gli spartiti affinché qualcuno, anche un piccolo ebreo virtuoso, suoni Couperin e Rameau. Cerca uomini che lo possiedano così da sentirsi donna quanto Una. Insegue una foto del padre senza volto e senza postura pur di raccontarsi di avere avuto un genitore retto e che non abbia distrutto la famiglia risposandosi. Come mamma ed herr Moreau. La madre, il pianoforte e la sorella gemella sono amori fuori tempo massimo, galleggiano sull’orizzonte emotivo di Aue sempre troppo tardi. Se Una non fosse mia sorella. Se avessi imparato a suonare il piano. Se mia madre avesse atteso il ritorno di mio padre. Per il sottile moralismo di Aue, che forse è solo una modulazione de l’orgoglio è il peccato dei puri ((M. Yourcenar, Alexis o il trattato della lotta vana, Feltrinelli, 1962, [con beneficio di inventario].)), essere in ritardo è molto più che disdicevole, è quasi corruzione. E per coerenza a sé, per il rigore di cui blatera e argomenta, per la devozione all’assoluto verso il quale tende. Maximilian non riesce a chiudere i rapporti con nessuno dei propri amori e continua a raccontarli, rimuoverli e riesumarli, integri e perduti. Ed è con il medesimo rigore che Aue imbastisce la responsabilità della propria catastrofe. La mise en abîme della propria disfatta. L’incontro con Hélène è raccontato con i contorni di una allucinazione e con la nostalgia dell’inaccessibilità, dell’impotenza e dell’inammissibilità. (…) volevo prenderla a calci nel ventre per la sua inammissibile bontà. Hélène, che non è Una, è inaccessibile, Hélène, che non è un adolescente vigoroso, non gli fa scorrere per il corpo umide carezze, Hélène, che gli si dedica senza un fine diverso da quello di un’altra possibilità e di una giovinezza sfuggita alla guerra, è appunto inammissibile. D’altronde la gratuità dei gesti è aleatoria e dunque sfugge a qualsiasi determinismo. «Ho nostalgia di quando andavamo a nuotare in piscina», mormorò. «Se vuole, -proposi, – quando starò meglio, ci torneremo». Guardò a sua volta dalla finestra: «Non ci sono più piscine a Berlino», disse pacatamente.
L’amore di Hélène evidenzia le ossessioni e le debolezze di Maximilian Aue. L’amore, comunque impossibile, suppura tra gli interstizi della logica, del livello di gioco, impregna le pieghe della Storia e mostra Le Benevole come un libro esangue.
Le ossa scricchiolano, gli impiccati evacuano e dondolano le braccia, i visceri colano dagli squarci nel ventre. Ma non c’è sangue che imporpora la neve, né sangue che si raggruma sulle ferite seccate al freddo di Russia. Corrono i topi a rosicchiare gli arti e le cartilagini del volto e brulicano gli insetti sui cadaveri accatastati nelle cantine. Le pareti dello studio addobbate di brandelli di carne. Ci sono tutti gli effetti della perdita di sangue ma il sangue non si vede. Resta oltre. Talvolta se ne avverte l’odore o se ne rimane abbacinati dall’orrore estetizzante. (…) fui pervaso da una angoscia senza senso: gli Orpo avrebbero fucilato gli ebrei proprio lì e li avrebbe buttati nella piscina, e noi avremmo dovuto nuotare nel sangue, tra corpi che galleggiavano proni. L’adolescenza di Una termina con una perdita di sangue e il sangue separa Maximilian e Una come una ferita aperta. Aue perde sangue solo quando pensa e pensa solo quando ama e se così è, il più grande prestigio di Jonathan Littell è quello di aver piegato la Storia a proprio beneficio (e rischio e pericolo) e di aver celebrato ne Le Benevole l’indifferenza di uno verso le altrui sofferenze e causalità. I pensieri di Maximilian Aue, il suo libero arbitrio, i suoi focolai di ruminazione sulle circostanze sono accesi e fumiganti verso Una, per il resto, egli può fare ciò che gli è stato ordinato di fare e non c’è altro. (…) era più di così, era l’intero corso degli eventi, la miseria del corpo e del desiderio, le decisioni che si prendono e sulle quali non si può tornare, il senso stesso che si sceglie di dare a quella cosa che chiamiamo, forse a torto, la nostra vita.⁹

Maximilian Aue è Jean Floressas Des Esseintes in guerra. Se ci fosse andato.
Maximilian in Aria è Trilogia della città di K.
Maximilian ad Antibes è Arancia meccanica
Maximilian e Una sono Igiene dell’assassino
Thomas Hauser è Nessuno tocchi Caino
Mandelbrod e Leland sono Guildestern e Rosencrantz o la SPECTRE
Clemens e Waser sono Guildestern e Rosencranz sono morti o Chips
La SS-Haus di Lublino è Salò o le 120 giornate di Sodoma
Ad libitum. Sfumando…

[Questo saggio è uscito oggi sull'ultimo numero di "Nuovi Argomenti" (nr.42). Il dipinto di Jeramy Turner è intitolato Lemmings]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

A me gli occhi

1. - Perché proprio io?
   - Questa è una tipica domanda da terrestre Signor Pilgrim. Perché proprio lei? Perché Proprio noi, allora? Perché qualsiasi cosa? Perché questo momento semplicemente è. Ha mai visto degli insetti sepolti nell’ambra?
   - Sì. Effettivamente Billy in ufficio aveva un fermacarte formato da un blocco di ambra levigata con tre coccinelle incastonate.
   - Be’, eccoci qua, signor Pilgrim, incastonati nell’ambra di questo momento. Non c’è nessun perché.
   K. Vonnegut, Mattatoio n. 5, Feltrinelli, 2007, p. 77
   
2. Un altro modo di evadere dal campo (…) della verità personale consiste nel ricorrere ad una delle infinite teorie, basate su ipotesi astratte e non verificabili, che vanno da quella dello Zeitgeist a quella del complesso di Edipo: teorie così generali che ogni avvenimento e ogni azione si può giustificare con esse – tutto ciò che accade, accade perché non c’è altra alternativa, e nessuno può agire in maniera diversa da come agisce. Tra questi schemi che “spiegano” tutto senza spiegare nulla troviamo idee come quella della “mentalità del ghetto” degli ebrei europei, o l’idea di una “colpa collettiva” del popolo tedesco (…).
   H. Arendt, La banalità del male, Feltrinelli, 2006, p. 297 s.
   L’Altrove non è un semplice doppiofondo dell’immaginazione, ma uno spazio di rifiuto e di espulsione, dove rinchiudere l’irrapresentabile e l’insopportabile.
   L. Koch, «Beowulf», in Al di qua o al di là dell’umano, Donzelli, 1997, p. 84
3. Comunque sia, il codice militare tedesco afferma esplicitamente che la coscienza non basta. Il paragrafo 48 dice: “il fatto che la persona abbia ritenuto di dovere obbedire alla sua coscienza o ai precetti della sua religione non esclude che un’azione o un’omissione possa essere punita”. (…) quell’idea parte dal presupposto che la legge esprima soltanto ciò che la coscienza direbbe all’uomo anche se non ci fosse la legge. Se dovessimo applicare coerentemente questo ragionamento al caso Eichmann, dovremmo concludere che Eichmann agì esattamente come doveva: agì in armonia con la regola, eseguì gli ordini a lui impartiti per la loro “manifesta” legalità, cioè regolarità.
   H. Arendt, La banalità, cit., p. 294 s.
4. Ma nella misura in cui si tratta di crimini (e questo è il presupposto di ogni processo) tutte le rotelle del macchinario, anche le più insignificanti, automaticamente in tribunale si trasformano in esecutori, cioè in esseri umani. Ed è inutile che l’imputato cerchi di giustificarsi sostenendo di aver agito non come uomo, ma come semplice funzionario che ha fatto una cosa che chiunque altro avrebbe potuto fare: sarebbe come se egli si appellasse alle statistiche sulla delinquenza e dichiarasse che ciò che ha fatto era statisticamente prevedibile, e che è stato un semplice accidente se a farlo è stato lui e non un altro, ché qualcuno doveva pur farlo.
   H. Arendt, La banalità, cit., p. 292
5. Poiché, pur essendo libero da tutti, mi son fatto servo a tutti, per guadagnarne il maggior numero;
   e coi Giudei, mi son fatto Giudeo, per guadagnare i Giudei; con quelli che son sotto la legge, mi son fatto come uno sotto la legge (benché io stesso non sia sottoposto alla legge), per guadagnare quelli che son sotto la legge; con quelli che son senza legge, mi son fatto come se fossi senza legge (benché io non sia senza legge riguardo a Dio, ma sotto la legge di Cristo), per guadagnare quelli che son senza legge. Coi deboli mi son fatto debole, per guadagnare i deboli; mi faccio ogni cosa a tutti, per salvarne ad ogni modo alcuni. Mi faccio ogni cosa a tutti.
   Corinzi I, 19:23
6. “Dove sono?” disse Billy Pilgrim?
   “Prigioniero in un blocco d’ambra signor Pilgrim. Siamo dove dobbiamo essere in questo momento (…).”
   “Come… come ho fatto ad arrivare qui?”
   “Ci vorrebbe un altro terrestre per spiegarglielo. I terrestri sono bravissimi a spiegare le cose, a dire perché questo fatto è strutturato in questo modo, o come si possono provocare o evitare altri eventi. (…) Tutto il tempo è tutto il tempo. Non cambia. Non si presta ad avvertimenti o spiegazioni. È, e basa. Lo prenda momento per momento, e vedrà che siamo tutti, come ho detto prima, insetti nell’ambra.”
   “Lei non ha l’aria di credere al libero arbitrio” disse Billy Pilgrim.
   K. Vonnegut, Mattatoio n. 5, cit., p. 85
7. Il corpo risponde automaticamente alle richieste della situazione, la macchina difende i suoi interessi nel modo più opportuno, reagendo se stimolata; e solo in un secondo momento motiva i suoi gesti con le emozioni, voglie e paure.
   L. Koch, «Beowulf», cit., p. 78
8. Ritratto di una voce. Se ho voluto scrivere queste memorie di Adriano in prima persona è per fare a meno il più possibile di qualsiasi intermediario, compresa me stessa. Adriano era in grado di parlare della sua vita i modo più fermo, più sottile di come avrei potuto farlo io.
   M. Yourcenar, Taccuini di appunti a Memorie di Adriano, Einaudi, 1981, p. 287 s.
9. Se non avessi ceduto alla costruzione di un lemma propedeutico al teorema di Jonathan Littell avrei intitolato le mie osservazioni Non ci sono più piscine a Berlino. Un poco perché ricorda la chiusa di Opera al nero di Yourcenar che, quanto a contemporaneità e ricostruzione storico-narrativa, rappresenta un sistema di ipotesi perfettamente sostituibili agli accadimenti (se mai potessimo conoscerli). Zenone, che sta per recidersi una vena, osserva Per me era l’acqua per l’ultima volta. L’incontro di Maximilian Aue con Hélène e la pacata serenità di un innamoramento lenitivo arriva quando l’acqua è finita, l’ultima volta era prima di oggi e nessuna piscina sarà più placenta. Nel contempo Non ci sono più piscine a Berlino è espressione sintetica della fine della guerra. Non c’è più nulla di tedesco a cui dare battaglia, nemmeno un vezzo cittadino, il Reich è caduto, Berlino, cuore dell’impero, è in mano agli alleati e l’acqua non può essere sopravvivenza né svago. Se mi fossi lasciata trascinare da i morti insonni con gli occhi aperti, dalle complicazioni dell’uomo Aue che sprofonda in mezzo a frotte di dichiarate necessità, dalle argomentazione colte e anche un po’ gigione per sedurre un altro, da traini di artiglieria contorti come feti, da preoccupazioni per le modanature decorative, io avrei indugiato sugli incanti de Le Benevole, gli specchietti per le allodole e le pulci, i toni shakesperiani di certi discorsi ufficiali e avrei sostenuto che tutto quello che c’è in questo romanzo è buono e giusto e vero. Perché è bello, bellissimo in questa prosa asciutta da cronaca di guerra butterata da opalescenti barocchi. Fatto questo, se mi fossi lasciata catturare dal montaggio, avrei sottolineato quanto Le Benevole sia un romanzo contemporaneo, di adesso, e includa nell’impiantito personaggi e suggestioni da serie televisiva, da commedia brillante e da comicità grottesca, orchestri abilmente complottismi di ogni latitudine e non tema le miscellanee di fantascienza, sionismo e cattolicesimo. Se solo non avessi ceduto al cubo magico del Reich mi sarei dilungata sulla struttura leziosa ma variata da Suite e osservato che Couperin e Rameau, più che predilezioni, sono gli scapi che tengono rigido l’indice. Avrei scritto quanto davvero Allemanda I e II e Sarabanda siano frazioni narrative più lente rispetto alla Toccata e alla Corrente, quanto in esse Jonathan Littell temporeggi sui particolari per frenare il flusso sia della narrazione sia dell’immagine della Storia che il lettore scolarizzato ha in testa. Avrei sottolineato quanto l’Aria sia scritta per voce sola e riprenda il tema che corre impetuoso in tutto il romanzo e che è, a mio avviso, la ricerca della differenza tra sé e il mondo e dunque della distanza tra sé e l’altro e dunque della definizione dell’io. Littell che, come ho scritto, ama le patologie, dona ad Aue anche l’impossibilità fisica di essere solo e gli affianca Una. Le loro reazioni, la loro violenza, il loro alcolismo, la mia stessa tristezza, tutto ciò dimostrava che l’altro esiste, esiste in quanto altro, esiste in quanto umano, e che nessuna volontà, nessuna ideologia, nessuna dose di stupidità e di alcol può spezzare questo legame, tenue ma indistruttibile. È un fatto e non è una opinione. Che poi Littell proceda per dogmi è ancora un altro fatto.

Related posts:

1. L’insostenibile leggerezza dell’essere registi come Paolo Sorrentino di Giuseppe Zucco Di cosa puzzerà il male? Di zolfo?...
2. Tiger, tiger, burning bright di Chiara Valerio (…)per il singolo lutto, per la...
3. Quello che vedi è quello che ottieni di Chiara Valerio Avevo una missione, e sorridevo talmente...
4. La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo storico [1 di 2] di Leonardo Colombati 1. Ombre in cammino In un...
5. Le ragioni del ritorno Eraldo Affinati risponde a Massimo Rizzante Massimo Rizzante Comincerei da...