di Paolo Febbraro

Avevo chiesto ad Andrea Inglese di scrivere per questo Annuario un saggio critico sui poeti italiani tradotti in francese. Quando Inglese ha accettato, ho provato una forte soddisfazione.

Considero Inglese un vero autore, poeta e saggista notevole, molto aggiornato sullo stato dei lavori in Italia e Francia, anche per via di una sua perdurante residenza a Parigi, curatore dello stimolante sito web «Nazioneindiana». Inglese mi ha chiesto una certa libertà nell’approccio saggistico, soprattutto nel senso della doppia direzione, italo-francese e franco-italiana. Più che analizzare chi fra i poeti italiani fosse tradotto in Francia, da quanto tempo e soprattutto perché, e da chi, e in quali tradizioni queste letture si collocassero, e se il caso sbugiardare sguardi parziali o comode selettività, Inglese ha preferito propormi un attraversamento, un angolo di dialogo culturale, secondo la retorica del confine che oggi è molto in voga.

Ora, il saggio di Inglese è, dal punto di vista della ricchezza dell’informazione e della chiarezza espositiva, quanto di meglio l’Annuario potesse aspettarsi. Invece che servire l’occasione, Inglese ne ha ampiamente approfittato: atteggiamento militante, perfetta interpretazione della storia ormai non brevissima della pubblicazione cui il saggio era destinato. Questa storia, tuttavia, improntata com’è alla mancanza di ogni verità precostituita e di ogni ortodossia preventiva, autorizza anche la discussione interna, la riconoscibile, anche traumatica bifocalità, la guerra intestina. E il saggio di Inglese è fatto apposta per suscitarle, proprio per la chiarezza del suo posizionamento culturale, delle sue scelte estetiche.

Per non rischiare alcuna ambiguità, Inglese – compiuta la sua critica all’antologia di Rueff e Di Meo, 30 ans de poésie italienne, in «Po&sie» nn. 109 e 110 – opta per l’illustrazione di quanto egli stesso e alcuni suoi sodali, fra cui Alessandro Broggi, Andrea Raos, Massimo Sannelli e Michele Zaffarano, stanno leggendo, apprezzando e traducendo in questi anni. La parzialità della visuale è qui giustificata dalla verità intellettuale dell’approccio e del rendiconto critico: Inglese smette ogni equidistanza, rifiuta la panoramica sfocata e sceglie una linea, un settore, un filone particolarmente congeniale.

Curiosamente, questo filone è composto non da poeti, ma da prosatori. Capeggiati idealmente da Francis Ponge (1899-1988), gli autori evocati nella seconda parte del saggio di Inglese (Cadiot, Dubois, Giraudon, Quintane, Suchère, Tarkos, Volodine) scrivono tutti in prosa. Certo, è una «una prosa abitata da spettri, ricordi, echi di poesia: strofe, spaziature, parallelismi, giochi sui caratteri tipografici»: e allora viene da chiedersi perché a cadere sia stato solo il verso. La giustificazione teorica di Inglese ricade ancora una volta nella voga odierna della «pluralità», che dà conto non della poesia, bensì delle «arti poetiche», nate dall’«attraversamento» – anche qui – dei generi. Maestri, oltre a Ponge, Samuel Beckett e George Perec. A Inglese dunque non interessa la poesia, ma la scrittura di ricerca: quella senza la quale gli altri scrittori sarebbero attardati senza saperlo, e grazie alla quale invece sanno di esserlo. Quella scrittura di ricerca che mira al procedimento interessante perché straniante, e di lì soprattutto a un’ecologia della letteratura, a un’igiene accurata e ossessiva degli strumenti operatori.

Ora, davanti a ciò, è difficile per me non prendere la parola. Il saggio di Inglese, infatti, è di tale chiarezza, ovvero è talmente passato attraverso la reale comprensione e razionale concordanza del suo autore, che risulta essere un’occasione imperdibile per tentare un’altra chiarezza, in più punti distante dalla prima. Per me, si tratta, niente di meno, che di affrontare direttamente un errore teorico, da cui discende l’insostenibilità di un gusto.

Ciò è possibile proprio perché alcune delle esigenze di base di Inglese (e credo dunque anche di Raos, e in genere della letteratura di ricerca) sono del tutto condivisibili: la lotta contro il tradizionalismo e l’istituzionalizzazione delle forme, contro il feticcio del “poetico” e la pigrizia sentimentalistica, l’amore per la sobrietà della percezione, l’opera importante e generosa di traduzione dei testi, con la quale si fornisce l’imprescindibile concretezza a quella che altrimenti rimarrebbe una ricezione teorica; il riferimento, appunto, alla pluralità delle tradizioni letterarie oggi in atto, con la spiccata ma razionale opzione per una di esse. Col che già siamo fuori da quell’avanguardia totalitaria e palingenetica (e soprattutto unica, hegelianamente necessaria) che Inglese infatti denuncia come tale.

Da questa sostanziale comunanza di visione, spiccano cromaticamente le divergenze. Dall’insieme dell’opera critica e traduttoria di Inglese e dei suoi sodali, infatti, resta l’impressione che la prima sia il tentativo di giustificare gli esiti della seconda; quasi che questi ultimi, forse non solo per lo sprovveduto e attardato lettore italiano, restassero altrimenti in una situazione di insufficienza. Solo la teoria, insomma, può avocare all’arte poetica – e alla sua sostanziale spietatezza – una pratica di scrittura che di essa conserva echi, spettri o ricordi, ma non le immense libertà formali e affettive.

È questo il vecchio paradosso della letteratura di ricerca: proprio nel tentativo di sfuggire a una Tradizione vissuta come oppressiva e necessitante, essa si chiude in un’esigenza, nell’elaborazione di un metodo e nella sperimentazione di una pratica, in un lavoro applicativo, insomma, dacché appunto ricerca e laboratorio non sono termini neutri, ma strettamente relativi. La letteratura di ricerca nasce come reazione a una diagnosi e ha il rigore di una terapia: combattendo le istituzioni del Passato, deve porsi essa stessa come istituzione, esplicitazione di un progetto adeguato ai tempi, o allo stato dei lavori, sia esso quello della Politica, della Storia, della Filosofia.

Méthodes s’intitola il libro di Ponge da cui Inglese trae le sue carte d’appoggio. Per Ponge, la poesia è – nelle parole di Inglese – «un lavoro di consapevole distruzione degli schermi ideologici, che ogni civiltà erige». Già qui c’è un problema enorme. Un problema, dico subito, non mio. In breve: a chi fa paura, o a chi dà fastidio, la Tradizione? Viene da rispondere: a chi ne ha una particolare sensibilità, o suscettibilità; a chi se ne fa ossessionare, occupare, vampirizzare, saturare. E cos’è la Tradizione? L’immenso repertorio delle voci che ci chiudono da ogni lato, impoverendoci di possibilità? La Madre della nostra angoscia dell’influenza? Il Preside, il Generale, il Padre, il Ministro o il Cardinale che invadono i nostri sogni verbali e li adeguano duramente a una ripetizione impertinente e inautentica?

Credo che la Tradizione, ammesso che esista come tale – ovvero lineare, immobile e standardizzata –, sia un grande campo di possibilità, di approfondimenti e negazioni, di scuole e intuizioni. Forse dimentichiamo quanta geniale bizzarria occorra per essere letti un giorno come un classico. Perché un attore dovrebbe rifuggire dal ripetere per l’ennesima volta il monologo di Amleto, invece che approfittarne artisticamente? E perché uno scrittore moderno dovrebbe sentirsi in dovere di deformare o de-sintassizzare un testo autorevole, invece che sfruttarne le possibilità fantastiche intatte, se ve ne sono? Perché abolire, se si può continuare personalmente, con piena responsabilità?

Per questo la maiuscola Tradizione degli antitradizionalisti è uno spauracchio da letterati alessandrini, il fantasma di chi soffre di manie persecutorie. Lo stesso “dialogo culturale” che Inglese, fra gli altri, svolge all’interno della res publica literaria contemporanea lo si può svolgere tranquillamente con gli ottimi consulenti del passato. Quanto alla modernità, è un altro feticcio. Vivendo oggi, non possiamo non essere moderni, se siamo sinceri con le nostre esistenze, con la novità delle nostre nevrosi o dei nostri ritrovati. Se si è poeti onesti, una quartina di endecasillabi vergata nel 1900 e una trascritta al computer nel 2000 saranno significativamente diverse, anche se per paradosso trattassero entrambe del dio Apollo, o del prezzo del pane. Allo stesso modo, la biografia di Alessandro Magno andrebbe riformulata ogni cinquant’anni. Essere moderni è una fatalità, non un’esigenza, e tanto meno un procedimento. Ed è solo la conoscenza di quanto è già avvenuto che può darci la misura critica delle calcolate ignoranze e delle esclusioni operate dagli scrittori importanti: le opacità, i conflitti, spesso vivi e operanti come vistose discendenze. E non si tratta di essere attardati, perché le tradizioni – già a partire dal significato della parola – implicano il contrario dell’inerzia: sperimentazione critica, appropriazione personale, ampliamento di prospettive, eco affettuosa, ovvero carica dei sentimenti positivi o negativi che danno i gradi della torsione che ogni volta verifica l’opera.

Dunque, abolizione del soggetto, abolizione del verso (o peggio, il suo superamento) suonano come precetti storicistici, traduzioni estetiche anche abbastanza frettolose e rudimentali dei diktat della Grande Storia, sia essa quella di Hitler e Bin Laden, sia quella dell’ultima, terrificante meraviglia dello sviluppo tecnico. E far seguire un metodo al modello di mondo che abbiamo elaborato significa fare di sé tutt’al più una fase dello sviluppo capitalistico della comunicazione: peggio se la fase, poi, è quella dell’incomunicabilità.
Ma, al di là di queste perplessità preliminari, l’impaccio teorico emerge dall’analisi del merito. Uno dei brani “metodici” di Ponge evocati da Inglese suona:

I poeti non devono in nessun modo occuparsi delle loro relazioni umane, ma di sprofondare nel trentaseiesimo piano al di sotto. La società, d’altronde, s’incarica bene di metterveli, e l’amore delle cose ve li tiene; sono gli ambasciatori del mondo muto. Come tali, balbettano, mormorano, sprofondano nella notte del logos – fino a quando infine si ritrovano a livello della RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni.

E Piero Bigongiari, nella scheda dedicata a Ponge fra quelle che chiudevano l’antologia Poesia straniera del Novecento (a cura di Attilio Bertolucci, Garzanti, 1958), coglieva efficacemente le caratteristiche dello scrittore francese in questi termini:

Egli dà una prima lezione a chi parla di letteratura engagée: il suo parti pris è una decisione che ha il limite stesso della cosa decisa, per cui egli non pecca di rivoluzionarismo a vuoto. È partito proprio dalla scienza del linguaggio per riconoscervi le forme semplici delle cose. I suoi poèmes possono esteriormente sembrare descrittivi; in verità incalzano, ispiratissimi, un mostrum, il mostrum delle cose: cioè quello che esse sono in realtà, non nella dimensione dell’uso.

Non c’è dubbio che questa certificazione bigongiariana corregga in trionfale il tono argutamente dimesso dello stesso Ponge. Ma non cambia il significato generale. La ricerca della purezza, dell’essenza delle cose, della substantia pre-umana, o adamitica, insomma delle «RADICI, dove si confondono le cose e le formulazioni», passa attraverso lo sforzo diuturno di colmare non la voragine saussuriana fra significato e significante, ma quella platonica fra cosa e parola grazie a infinite quantità di esercizi verbali, a un corteggio di elementi denudati da ogni sintassi falsificatrice, da ogni ordo predisposto, o tradizione. Volto alla ricerca del Santo Graal costituito dalla reciprocità fra parola e cosa (le cose come esse sono in realtà), lo scrittore ne mette in campo, per triste paradosso, la reciproca indipendenza, recita uno scollamento: il balbettare, il mormorìo sprofondato nella notte del Logos cui egli stesso fa riferimento. Ma a Ponge-Bigongiari, la cui liaison d’ispirazione ermetico-platonica è a questo punto più che plausibile, occorre rispondere che non esistono né le parole – poiché esistono piuttosto la lingua, l’onda sintattica, il legante musaico, generativo: e chi impara una lingua, non impara parole, ma frasi – né le cose svincolate dalla dimensione d’uso. Quella di Ponge è l’ennesima fuga idealistica verso il noumeno, notte, radice o altrimenti lo si voglia chiamare. Lo scardinamento della sintassi, data l’ossessione feticistica nei confronti della Anti-Tradizione, porta così a rinnegare il verso invece che a utilizzarlo, e – peggio – a mostrare lo scheletro etimologico della lingua invece che impiegarlo in approfondimenti nuovi, in accostamenti significativi, ovvero sorgenti da veri avvicinamenti, sempre eventuali, calati nello spazio-tempo di un soggetto affettivo.

Sinceramente, considero il celebre Le Pré di Ponge («Crase de paratus, selon les étymologistes latins, / Près de la roche et du ru, / Prèt à faucher ou à paître, / Préparé pour nous par la nature, / Pré, paré, pré, près, prêt, …») una simpatica variazione, un grazioso memento sulla storicità e interconnessione delle parole che usiamo tutti i giorni. Ricordo però che la poesia ha sempre giocato con le somiglianze, le derivazioni, spesso inventandole con malizia e secondi fini, non tramite la semplice elencazione di Ponge, ma grazie ai vecchi arnesi del parallelismo isosillabico, della ripresa a eco, della rima. Intendo dire che quanto Ponge si è prefisso come méthode è uno dei modi stessi della poesia. Ciò rende quella méthode al tempo stesso centrata e gratuita: cosa che emergerebbe di primo acchito da una lettura appena ironica di uno dei suoi amati dizionari.

Quello di Ponge, insomma, e credo anche quello dei suoi seguaci franco-italiani, è un realismo assoluto, giustapposto a un assoluto nominalismo. Dice Inglese: «Insomma, non si narra, non si esprimono i propri interiori stati d’animo, non si ordinano riflessioni e ricordi attraverso la cadenza regolare del verso; si danno in compenso resoconti di esplorazioni nei confronti di oggetti spesso banali (il sapone, la brocca, il fico secco, ecc.), in una prosa dimessa e precisa che sembra oscillare tra insignificanza e fantasmagoria». C’è un Io perennemente vedovo della realtà, di questo spettro impreciso e totalitario, che ossessiona i deboli di spirito, sempre slanciati a circuire con le parole gli oggetti più consueti (e perché? quale essenziale differenza esiste fra un monumento a Napoleone e lo spazzolino da denti? Non è affatto certo che il primo sia già totalmente usurato dai nostri sguardi, e il secondo no), solo per vederseli ovviamente sfuggire. Ponge e ancor più i prosatori novissimi che ne derivano sono gli scrittori di un desiderio freddo, laboriosissimo perché mai, davvero, saturante. Non solo: quel che di solare e giocoso (anche in senso wittgensteiniano) aveva la poesia-prosa di Ponge, nei nuovi franco-italiani mi appare come un vorticare di frammenti scetticamente affastellati attorno a un fuoco spento, che non li ordina più, neanche nel senso di un disordine apparente. Questi scrittori, per dirla con una battuta, hanno un progetto, ma non una disposizione, un clinamen. Parole più tecniche, queste, per definire il vecchio “dono”, ovvero la semi-conscia sintassi sentimentale.

In questo senso, da parte di Inglese è stato un grave fraintendimento citare Caproni, che dice esattamente l’opposto di quello che si vuole egli dica. Leggiamolo:

“Un brano di un altro autore italiano può aiutarci a comprendere ulteriormente questo nesso tra dimensione poetica e descrizione. Alludo a un saggio di Giorgio Caproni quasi contemporaneo alla stesura di My creative method. Si tratta de Il quadrato della verità (1947). Caproni dice:

la forma più alta e libera del linguaggio (la poesia) è una realtà distinta dalla natura – una vera e propria altra realtà che pur essendo indotta da quella originale (o meglio originaria) è destinata a rimanere parallela ad essa – a non collimare mai, nemmeno un punto del linguaggio (una parola), con un solo punto della natura (una cosa). […] Un fatto che si può perfino sperimentare, e proprio in corpore di quella che è comunemente ritenuta la forma più aderente di letteratura: quella descrittiva, ch’è invece la più impossibile delle forme letterarie possibili».

La scelta della prosa, dunque, nasce dall’idea di non facilitare in alcun modo l’impresa poetica impossibile (la descrizione) attraverso l’uso di forme (il verso, la narrazione) che portano inevitabilmente con sé degli stereotipi figurativi e lessicali, così come degli automatismi retorici. Descrivendo il mondo, il poeta combatte con la lingua, ma non nel senso che lotta per un’espressione autentica di sé (la traduzione di un suo vissuto), ma nel senso che si trova in una posizione di doppia esteriorità, rispetto all’oggetto che descrive e rispetto all’oggetto con cui descrive, ossia le parole.”

È chiaro che Caproni scriveva, nel 1947, contro la stessa ipotesi di una letteratura neorealistica, quella che permeava la sua attualità. Ma la sua risposta ad essa non era nell’ordine della doppia estraneità, semmai della doppia confidenza che il soggetto intrattiene con le due realtà incomunicanti della lingua e degli oggetti. Proseguiva infatti Caproni:

la poesia, sì, non è documento, ma in quanto è addirittura, come avevo detto un po’ pomposamente in principio, realtà. Cioè proprio come io stesso sono il documento di me stesso o meglio ancora […] come non può non esserlo quell’altra realtà che, per essere anch’essa dell’uomo, non può essere tessuta di ciò che non pertiene all’uomo (naturalmente inteso anche come società).
Perché il poeta (lo scrittore) è non soltanto un ponte tra le due realtà parallele, bensì nello stesso tempo è anche il regolatore del traffico su tale ponte: per cui sta a lui, in mezzo alla ressa, farvi passare l’errore anziché la verità (Il quadrato della verità, in La scatola nera, a cura di Giovanni Raboni, Milano, Garzanti, 1996, pp. 19-20).

Caproni vede negli oggetti e nella lingua due realtà distinte che tuttavia hanno nel poeta il soggetto che può farne due fattori integralmente umani, attraverso la regolazione dell’una sull’altra, o meglio dell’una con l’altra. Nonché non doppiamente estraneo, come vorrebbe invece Inglese, il poeta è addirittura eticamente responsabile dell’errore e della verità. E la realtà parallela dell’arte, per Caproni, invece che dare la stura a un affannoso inseguimento nei confronti della realtà oggettuale, con la conseguenza di accartocciarsi o disperdersi in mille, delusi mozziconi di lingua, «deve nominare la sua realtà in un ordine, e pertanto si regge su un ordine di nessi sintattici e logici, e soprattutto tecnici, come l’architettura su un ordine di elementi costruttivi. Elementi che pur variando di epoca in epoca e di stile in stile si propongono ogni volta ineliminabili e anzi necessari, come la colonna e l’arco che sintatticamente hanno retto l’architettura fino al secolo scorso senza minimamente menomare la libertà di linguaggio» (Scrittura prefabbricata e linguaggio [dicembre 1946], in La scatola nera, p. 16).

Ma andiamo alla verifica dei testi, al frutto concreto dell’attraversamento e del dialogo culturale. Scrive Inglese che «La bontà, l’efficacia e il senso di un procedimento vanno sempre definiti e verificati all’interno dell’opera complessiva di un autore»: ed è naturalmente puro buon senso empirico, come a dire che, se è «Difficile controbattere ai giudizi di gusto», esercitarli vuol pur dire sottrarsi alla fatalistica accettazione di un meccanismo, o procedimento, o metodo, come dato. Dal punto di vista delle scelte, Inglese punta su «la scommessa di Cadiot», «quella di utilizzare un materiale linguistico pregiudizialmente considerato come piatto e privo di ogni interesse, per far emergere da esso lampi di comicità, lirismo e stupore metafisico». Oppure ammette che «È difficile dire di cosa parlino i libri della Quintane, perché intrecci e personaggi sono palesemente pretestuosi». Dell’«incessante alternarsi di modalità distinte: il diario, il reportage, la finzione» tipico della prosa di Liliane Giraudon, Inglese non ci presenta alcun esempio, ed è un peccato perché in questo caso egli afferma che l’individuo vi «appare sempre coinvolto in un filo di memorie, affetti e fantasie che divergono dalle circostanze della realtà presente. Ma la forma stessa del diario, per come la concepisce la Giraudon, è idonea a “organizzare” queste divergenze, senza le quali ogni pretesa esperienza si falsificherebbe proprio inseguendo un’ideale di purezza (la purezza della sensazioni e dei sentimenti privati, la purezza del documento o del dato di realtà, la purezza della libera costruzione immaginaria, la purezza inconscia del quaderno dei sogni)». Con Caroline Dubois, invece, ricadiamo in «storie che, propriamente, non vogliono significare nulla, ma che sono costruite utilizzando tracce di un ampio materiale figurativo e tematico in grado di suscitare attese. Favole o squarci narrativi che promettono rivelazioni o scioglimenti, e che immancabilmente naufragano nel non senso e nell’indecifrabile». «Anche per Cristophe Tarkos», poi, «l’insensatezza, come smarrimento del linguaggio, costituisce una fonte d’ispirazione costante. A differenza della Dubois, però, che opera per sottrazione e sospensione del senso, Tarkos opera per accumulo e moltiplicazione. Ma l’esito è simile. Il non-senso e il delirio aleggiano costantemente sull’enunciato apparentemente più ordinario e banale. Anzi, la scelta di banalizzare il linguaggio, di appiattirlo, è il passo preliminare all’idiozia. Nell’idiozia il linguaggio s’inceppa, ma ciò sembra essere la conseguenza di un’eccessiva semplificazione. Detto altrimenti, l’idiozia in Tarkos è un delirio di tipo sintattico e grammaticale, e non semantico. […] Siamo di fronte a una sorta di balbuzie minimalistica, che si sviluppa per permutazione e variazione ossessiva a partire da frasi semplici». Di Tarkos Inglese cita il brano che comincia:

La realtà non inventa nulla, sono io che invento tutto, sono io che devo inventare tutto, lei non sa fare nulla, sono io che devo farle tutto, lei è molle, faccio tutto io, mi devo far carico di lei, quello che sa fare, ma non fa nulla, non sa fare nulla, si lascia andare, sono obbligato a ripercorrerla, a riprenderla, a riempirla, a rimetterla in piedi…

Ed è quasi l’applicazione pratica di quanto denunciavo sopra: un Io orfano e indigente si dissangua nell’inseguimento faticoso e circonvoluto di una idealistica, sfuggente, evasiva realtà, che pure viene (disperato superomismo) seppellita, o dissolta. Ciò che fa pensare all’impeto conativo, esortativo, di Andrea Zanzotto nella sua celebre Al mondo, tratta da La beltà (1968) «Mondo, sii, e buono; / esisti buonamente, / fa’ che, cerca di, tendi a, dimmi tutto […] // Fa’ di (ex-de-ob etc.)-sistere / e oltre tutte le preposizioni note e ignote, / abbi qualche chance, / fa’ buonamente un po’; / il congegno abbia gioco». Siamo a Le Pré di Ponge con qualche complicazione etica in più: una gesticolazione morale e conoscitiva che sembra implicare quello che mi appare, infine, il tratto principale di questa letteratura di ricerca: un rigorismo giovanile e incaponito, privo di saggezza e ironia, ma anche di ogni casualità e attesa, che sostituisce il consecutivo errare del linguaggio all’errore personale; gioco duro e asfissiante, fissato sullo scarto semantico e sulla ferita originale, privo di aperture eclettiche e di quelle morbidezze che pure consentono, sole, l’espressione davvero tagliente.

Inglese deve la bontà della sua opera, e gli stessi notevoli passi avanti compiuti in Quello che si vede (Arcipelago 2006) e Colonne d’aveugles/Colonna di ciechi (Le Clou dans le fer 2007) rispetto alla poesia di Inventari, al fatto di essere un poeta italiano: di essere contagiato o ancora soggiogato dalla poesia, dal riflesso condizionato di pensare ed esprimersi non col verso, ma nel verso. Allo stesso modo, nel campo teorico tracciato da Inglese si muovono poeti realmente interessanti, come Vincenzo Ostuni e Luigi Nacci, i cui risultati non sembrano affatto precise conseguenze, o applicazioni. E allora la frase che Inglese stesso benignamente rimprovera all’introduzione di Martin Rueff all’antologia 30 ans de poésie italienne, secondo cui da trent’anni ad oggi l’Italia è attraversata da «une poésie d’une richesse extraordinaire, peut-être unique en Europe», si spiega con il riferimento di Rueff appunto al fatto che in Italia si fa ancora poesia, e non qualcos’altro.

* * *

Andrea Inglese
Appunti per una discussione a venire

Il commento che Paolo Febbraro indirizza al mio saggio Passi nella poesia francese meriterebbe una replica, non in senso puramente polemico, ma di approfondimento e articolazione delle rispettive posizioni. Non credo, infatti, almeno per parte mia, che le concezione diverse che si sono qui confrontate (le “visioni della poesia”), siano perfettamente trasparenti a se stesse. Certo si è lontani, ma non so fino a che punto sia davvero chiaro perché si è lontani.

Io sarei tentato di dire che Febbraro, alla fine, sostiene l’idea della poesia (la poesia quando c’è, è una), nonostante il riferimento – che lui stesso fa – alla pluralità delle tradizioni (riferimento che è caratteristico della modernità letteraria). Ora, se – in termini fenomenologici – la pluralità delle tradizioni è davvero accolta, ciò non può che sfociare in una concezione delle “arti poetiche” e non di una “arte poetica”.
D’altra parte Febbraro, collocandomi nella tradizione della poesia “sperimentale”, mi attribuisce una concezione “ingenua” della tradizione, come blocco monolitico, oppure una propensione per l’abolizione del soggetto e del verso, o ancora un’idea in definitiva avanguardista della poesia, dove si distinguono gli attardati dagli aggiornati. Nessuna di queste attribuzioni è casuale o peregrina, esse sono per me, al contrario, la dimostrazione di una necessità di ulteriore chiarimento della mie ragioni di critico e di scrittore. In questo prendo alla lettera Febbraro su quanto dice dello spirito dell’Annuario – che non è poi altro che lo spirito del più sano dibattito – non si parte da posizioni già definite, con i giochi già fatti, come se fossimo, prima del confronto, già certi di chi siamo e del perché lo siamo. Le lontananze sono utili, da un punto di vista critico e teorico, per tracciare mappe, senza le quali non sarebbe possibile una gradazione e dunque la percezione delle differenze. Se le lontananze servissero a creare una geografia di isole galleggianti nel nulla, qualsiasi forma di dibattito critico non avrebbe senso di esistere.
Quindi mi limiterò qui ad annotare dei punti che sarebbero degni di interesse per una futura discussione:

1)come pensare, nell’ottica della modernità, la pluralità delle tradizioni, senza concordare anche sulla pluralità della “poesia”, ossia delle “arti poetiche”?

2)se ci mettiamo a pensare in termini di “arti poetiche”, il ruolo del vaglio critico (e del gusto) non è quello di dire chi “incarni la vera poesia” (la più aggiornata, per gli avanguardisti, o la più autentica, per i conservatori), ma chi sia, rispetto a certe tradizioni, un semplice epigono e chi un innovatore – nel senso di qualcuno capace di“ridare vita” ad una tradizione che rischia la ripetizione, l’ottusità, lo spegnimento;

3)chiarimento intorno ad una figura come Ponge in rapporto anche a certi autori italiani; sono in completo disaccordo con la lettura di Febbraro che riduce Ponge al platonismo ermetico del suo interprete italiano, Bigongiari; eppure delle questioni importanti sono sollevate, ad esempio sullo statuto del soggetto in una prospettiva come quella pongiana; Febbraro parla di io “perennemente vedovo di realtà”…

4)Febbraro non si è soffermato su un punto cruciale del mio intervento, che è quello relativo non ad un generico “attraversamento” dei generi e nemmeno all’indifferenza riguardo ai generi, o alla nozione di “post-generico” (superamento dei generi) che alcuni teorici francesi hanno difeso in anni recenti; il punto rimane altamente problematico e nello stesso tempo cruciale per tutti: fino a che punto e come è possibile ridefinire un genere (istituzione collettiva) attraverso la propria poetica (sensibilità personale)?

Credo che questi siano alcuni spunti che varrebbe davvero la pena di riprendere in altre occasioni e in modo più riflessivo, quasi come lavoro preliminare a qualsiasi polemica. Le battaglie si fanno per spostare o difendere i confini, ma per farle devono esserci già della buone mappe.

In conclusione, però, sento di dover fare almeno due precisazioni, inerenti alla risposta di Febbraro. Sono in qualche modo legate l’una all’altra. I “franco-italiani”, di cui parla Febbraro in un paio di occasioni, non esistono. Non esiste una poetica condivisa da certi autori francesi, a cui oggi si affiancano anche certi autori italiani. Questo è un dato inequivocabile e di facile verifica: tutti i poeti italiani che ho citato e che sono più coinvolti nella traduzione – Raos, Zaffarano, Sannelli, io stesso – adottano prevalentemente il verso. D’altra parte, ho una certa responsabilità in questo malinteso. Febbraro ha ragione, quando sottolinea come io abbia parlato soprattutto di autori che scrivono in prosa. In effetti, avrei potuto parlare di autori che sono indiscutibilmente considerati dei “grandi poeti”, come Ghérasim Luca, Jean-Jacques Viton, Jude Stéfan o Emmanuel Hocquard. Poeti che, per altro, adottano prevalentemente il verso, che sono senza dubbio più “familiari” a noi, e che incontrano anche di più il mio gusto. Perché allora parlare di Cadiot o di Quintane, di cui io stesso non apprezzo in modo incondizionato tutte le opere? Il motivo più profondo credo sia polemico. Ho voluto mostrare ciò che, in qualche modo, si pone ai margini del genere poetico, in un territorio incerto e intermedio. Territorio che, di conseguenza, è più lontano dal modo usuale di concepire la “poesia” in Italia. Ma è proprio la lontananza di queste esperienze francesi che per me è più degna di interesse, in quanto vedo in esse l’occasione per aprire nuovi orizzonti di scrittura, che non necessariamente sono “fuori” dalla poesia solo perché hanno abbandonato il verso. Come poi queste esperienze agiranno in noi, e nei lettori delle nostre traduzioni oggi circolanti, non mi è dato sapere. Ma già fin d’ora sento di poter dire, che questa azione non sarà che obliqua, andando a rimbalzare sulle azioni di diverse e del tutto nostrane tradizioni.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Un commento al saggio di Andrea Inglese

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