Apparso sull’ultimo numero del «Caffè Illustrato», Dieci libri, per esempio è il tentativo di stilare un bilancio di questi primi anni zero di narrativa italiana attraverso la ricognizione di fenomeni, la redazione di genealogie e l’inclusione di giudizi, poiché «l’arte non è complesso di abitudini» ma esercizio «sui “valori” in atto». Delle ragioni più specifiche del lavoro è dato conto al suo interno. A mo’ di introibo – e una volta letta anche la discussione che ha seguìto la pubblicazione, sempre qui sulla Nazione, dell’introduzione di Vincenzo Ostuni alla raccolta di antologia poetica da lui curata per «l’Illuminista» (operazione che a questa mia è in certo qual modo sorella maggiore) – a mo’ di introibo, dicevo, valgano invece queste poche righe di Marguerite Yourcenar: «Non giudicare… Giudica; non smettere, instancabile coscienza, di valutare i tuoi atti, e pensieri, e gli altrui, con i tuoi strumenti ancora primitivi; usa al meglio la tua bilancia, troppo e troppo poco sensibile, perennemente sfasata, tarata alla buona dall’apporto di incessanti scrupoli. Giudica, per non essere giudicata il peggiore degli esseri, l’animo vile, disposto a tutto per ignavia, che rifiuta di giudicare». S.G.

Dieci anni, dieci libri. Ma potevano essere anche dieci libri per ogni anno. O un libro per ciascun anno. Oppure dieci scrittori. O, perché no?, dieci “casi”. Come sempre quando si fa questione di metodo, la convenzione la fa da padrona. È la voce del padrone, anzi. Dunque, inutile sfuggirle, tanto più che per un secolo che si presenta con tre zeri, i primi dieci anni sono qualcosa di più che un semplice lasso di tempo: rappresentano un giro di pista completo, una decade perfetta e il periodo necessario e sufficiente perché si assestino posizioni, s’adeguino situazioni e si stilino bilanci. Come il presente, primo di una triplice serie, che ha ad oggetto – della produzione letteraria italiana – il fenomeno più prosaico e controverso, ovvero la narrativa. Prosaico per definizione, innanzitutto, e poiché, più della poesia e della saggistica, contaminato dal feticcio del mercato, con le sue regole d’efficienza e i suoi parametri pseudo-combinatori; circa quaranta romanzi al giorno sono un ritmo impossibile da reggere per qualsiasi altra forma di scrittura. Controverso poi, perché dal secolo che precede questo ventunesimo eredita in primo luogo la babele dei generi, la volgarizzazione della lezione flaubertiana e il rapporto vicario con la sorella critica. A pensarci bene, la “secolarizzazione” non potrebbe nemmeno seguirsi alla lettera, posto che, a rigore, il decennio dovrebbe decorrere dal primo gennaio del 2001, mentre non si vedono ragioni che ostino al computo anche dei titoli pubblicati all’alba del nuovo millennio. E siccome un pensiero tira l’altro, a proposito di confusione delle forme e di intrusioni o appropriazioni indebite dei generi non è, forse, dedicato ai malversatori il ventunesimo canto della discesa agli inferi di Dante? Ad ogni modo, spinte o sponte l’inferno del nostro scontento tocca attraversarlo e ora, sopra una scrivania montata per l’occasione, ci sono dieci libri, un quaderno d’appunti e molti nomi. Tanti ma non troppi. Per mettere ordine non c’è che provvisoriamente classificare: per criteri geografici e stilistici, intuitivi o solo intuibili, variabili oppure oggettivi: arbitrari quando non pretestuosi. Ma comunque classificare. Non prima, però, di riflettere su come si è congedato dalla narrativa il Novecento italiano. Con pochi inventori e molti resistenti, si direbbe. Dopo l’innesto virtuoso degli anni Sessanta, in cui ogni gemma si fa fiore, gli anni Settanta sono il decennio della sfrangiatura, che altro non è se non una potatura selvaggia. Gli scrittori scoprono il mondo, alcuni lo inventano, altri lo interrogano, molti, esplorandolo, si perdono. Così negli Ottanta si fa la conta dei sopravvissuti, mentre una nuova schiera di trentenni s’attesta su posizioni più miti rispetto a quelle dei loro zii: smettono di confrontarsi o litigare con la critica e si rivolgono direttamente al lettore, finalmente sdoganato. È la quiete dopo la tempesta: al furore espressionistico e iconoclasta della neoavanguardia subentra il pensiero razionale, la logica della composizione. Forse non è la bella pagina, ma è pur sempre una pagina, e non fogli stracciati al vento. Pure, si sa, le regole sono fatte per essere infrante, non per durare, tanto più in letteratura, dove ogni cosa è scritta tranne la norma. Gli anni Novanta s’aprono sottotono, ma basta poco perché, tenuti a bada troppo a lungo, ormai assuefatti a una dieta dissociata, gli appetiti si scatenino di nuovo. Il fenomeno più eclatante, nemmeno a farlo apposta, è detto dei “cannibali”. L’editoria non sta certo a guardare: Gioventù cannibale, di Einaudi, è l’antologia più letta di fine secolo. Poco distante, Narratori delle riserve, curata da Celati, raccoglie una schiera eterogenea che va da Gorret a Bompiani, da Ceresa a Campo, da Orengo a Testa. Sembra un nuovo fenomeno – e in parte lo è – ma la strada resta pur sempre quella aperta da Tondelli e da Transeuropa col progetto “Under 25”. In forme nuove si riscopre il collettivo, ma, stavolta, a moderare il dibattito c’è l’industria, che dalla microgalassia giovanile intende spremere lo spremibile. Non tutti resistono all’ondata, però i riflettori sono ugualmente per loro. Dal passato qualcuno ancora bussa: pochi lo ascoltano, un po’ di memoria, fatalmente, va perduta e la lingua ne risente. Con molti appuntamenti al buio e rare certezze (Un inchino a terra, di Franco Cordelli, Rondini sul filo, di Michele Mari e Crema acida, di Tommaso Ottonieri) il secolo breve entra in letargo. Il Duemila comincia, invece, con pochi fuochi, perché gli scrittori non sono astrologi, hanno anche loro bisogno di tempo per capire come cambieranno mari e venti. I più lesti ad azzardarsi fanno i conti col passato (Veronesi, Vassalli, Moresco e Starnone) o stilano cosmogoniche istruzioni per l’uso di inizio millennio (Frasca, Voltolini, Mozzi, Wu Ming, Brolli); non si fanno aspettare gli esordi (Lagioia, Raimo, Banda, Pascale e Pica Ciamarra) e superano indenni il giro di boa del secolo Pincio (Un amore dell’altro mondo) e Trevisan (I quindicimila passi). Per Tabucchi Si sta facendo sempre più tardi e, ci avverte, dove guardiamo non è esattamente ciò che vediamo; con Una irata sensazione di peggioramento e Eccetera ci lasciano Ottieri e Tadini. Sistema Le Carte Meneghello e fa ordine Burdin (Un milione di giorni). Busi pubblica il suo ultimo romanzo vero e proprio (Casanova di se stessi), ma si fa sempre più sbiadito il ricordo del Seminario. In un modo o nell’altro, passa presto il primo quarto di decade. Né si devono aspettare poi molto le prime antologie che segnalino nuovi umori e sentimenti: per Feltrinelli esce Scrivere sul fronte occidentale, curata dal mantovano Moresco e dal torinese Voltolini, mentre Rizzoli pubblica, orchestrata da Benedetta Centovalli, Patrie impure. Il sottotitolo è profetico, piuttosto un sottotesto: Italia, autoritratto a più voci. È il preludio a una maniera che diverrà dominante: raccontare in modo corale un paese e la difficoltà di vivere ai suoi confini.  Sfogliando sfogliando si ritrovano nomi del  recente passato e se ne pescano altri che torneranno nell’immediato futuro. Per Meridiano zero, Giulia Belloni mette in fila Gli intemperanti. Ma la verità chiede risposte, non pretende domande, e i protagonisti di Scarpa (Kamikaze d’Occidente) e Montesano (Di questa vita menzognera) la fanno aspettare, assorti davanti allo spettacolo della materia più vile o dell’orizzonte più sconfinato. Dall’agro pontino Pennacchi draga le paludi politiche degli anni Sessanta e Settanta (Il fasciocomunista), le stesse da cui Franchini riesuma il caso critico-politico di Dante Virgili (Cronaca della fine), tuttavia la ricostruzione sconta in entrambi l’elemento eroico-suggestivo, l’infedele trasfigurazione mitica. Per quanto lo si lucidi, il rame non brilla e l’orbace, spazzolato, è pur sempre semplice lana. L’editoria, frattanto, si stringe attorno ai suoi cuccioli e dove non arrivano le premure della mamma i piccoli badano da soli a se stessi. Le nuove tendenze si spostano – si delocalizzazione dice più d’uno in corrivo politichese -, da Milano caput libri virano verso il Nordest e scendono giù verso Roma, lei sì capitale, quella vera. E oltre: Nel regno di Acilia, di Baliani, o nella Palermo di Alaymo (Cuore di madre). Non più sugli scudi degli anni Novanta, i safeseller Benni e De Luca continuano con le proprie gambe una strada che si scopre più scura ad ogni curva. Pazienta anche il performer Baricco. E alla fine trasloca. Deve fare le valigie pure Cordelli: il suo Duca di Mantova mette in imbarazzo la nuova proprietà Einaudi. La tesi del libro è inconfutabile e il teorema inquisitorio perfettamente dimostrato nell’enunciazione del capo d’accusa: il crimine – d’ordine morale, innanzitutto – è nientemeno che l’invasione dell’immaginario televisivo nel campo delle parole; l’imputato ha un nome ed un cognome storici precisi, si chiama Silvio Berlusconi: non il Cavaliere (nemmeno quello Nero), non l’imprenditore, costruttore e plenipotenziario di una squadra di calcio, bensì l’editore. Uno dietro l’altro, hanno ancora qualcosa da dire – e scrivere – Perriera (Finirà questa malia?), Malerba (Ti saluto filosofia), Rugarli (La luna di Malcontenta) e Villa (Sotto la cresta dell’onda), ma dai più giovani s’aspetta comunque e sempre il romanzo – meglio se d’ampio respiro, come suggerisce la pneumologia gazzettiera. Un occhio al passato e uno al presente, all’ombra della cronaca che si fa Storia ci provano Bugaro (Dalla parte del fuoco), Spinato (Amici e nemici) e Sebaste (H.P.), ma anche Nesi (L’età dell’oro) e Lagioia (Occidente per principianti), Di Stefano (Tutti contenti) e Covacich (Fiona), Mazzuco (La camera di Balthus) e Culicchia (Il paese delle meraviglie). Ricorre alla metafora storica, invece, Castaldi (Dava fine alla tremenda notte). Intanto, si guadagna il secondo Meridiano Camilleri, ed anche questo è un segno dei tempi. Quanto basta per completare il secondo quarto senza rimanere con le mani in grembo. Sul “Verri” annunciano il libro a venire tanti scrittori quanti ne occorrono per fare una squadra di rugby; convocati da Cortellessa e capitanati da Pagliarani, nell’ordine in cui appaiono sono:, Arminio, Cavazzoni, Cornia, Pica Ciamarra, Ottonieri, Mari, Meacci, Castaldi, Siti, Sebaste, la coppia Nori/Benati, Ruchat, Pugno e Niccolai; si concede a un’intervista Frasca. E se da principio s’era stentato, ecco che alla prima virata, in un colpo solo, spuntano Veronesi (Caos calmo), Piperno (Con le peggiori intenzioni), Pincio (La ragazza che non era lei), Scurati (Il sopravvissuto), Baricco (Questa storia) e Colombati (Perceber). Non è tutto oro, ma lo scrittore sembra tornare finalmente protagonista di una scena più ampia: per un attimo gli prestano ascolto non solo gli specialisti ma, tutti insieme, addetti e pubblico. La pagina scritta crea opinione: più facilmente nel caso di Veronesi, Piperno, Baricco e Scurati, che oltre alla propria usano immagini e una lingua riconoscibile, meno in quelli di Pincio e Colombati, che la lingua la stravolgono per creare astrazioni e fantasie. Viene di credere che nel paese del petrarchismo si prenda la rivincita il genere boccaccesco, ma se per vincere la partita il romanzo deve tornare ai fatti che riguardano tutti – cioè i fatti degli altri – tanto vale che si lasci direttamente campo al mondo così come si mostra: la finzione è il passepartout per la realtà, che da questo momento è il convitato di pietra di qualsiasi discussione critica. Equivoca su questo punto Siti (Troppi paradisi), risolvendo lo spirito del proprio tempo in una mera replica corretta da inserti saggistici che compendiano il più vieto dettato sociologico su mass media e cultura pop, ed è un equivoco che fa proseliti. Nel frattempo, si danno al racconto Meacci (Tutto quello che posso), Ricci (L’amore e altre forme d’odio), Melone (La verità sulla morte di Carla) e Grossi (Pugni); si volgono indietro Rastello (Piove all’insù), in avanti Rosso (Il gabbiano nero) e tutt’intorno Genna (Dies Irae). Ma il vero caso – letterario e non solo – è il romanzo-reportage di Saviano (Gomorra), che da Napoli muove sulle piste della criminalità organizzata, dalle attività illecite ai principali settori nevralgici dell’imprenditoria, ben oltre il mercato economico del Belpaese. È il gancio che molti aspettano: gli scaffali delle librerie cominciano a flettersi sotto decine e decine di libri-inchiesta. Si incrementano gli ISBN e aumentano i titoli. L’infittirsi di scritture ibride in cui il romanzo si mescola al resoconto in presa diretta è il segnale inequivoco, o il sintomo, di un bisogno di confrontarsi con l’urgenza – e la violenza – degli accadimenti. Da questo scorcio di stagione gli editori – come possono – traggono una banale considerazione: se un autore ha appeal, ebbene che offra il dorso a un nuovo titolo; e se il libro manca, lo si commissioni. «Da che mondo è mondo», si difende il committente «è nata così anche la Sistina». L’ignavia non ha limiti, ma indossa le vesti belle della seduttrice e lo scrittore è capace di resistere a tutto meno che alle tentazioni: vanno in scena ossessioni, memorie, vizi privati e pubbliche virtù. E rancori, anche – purché non pettegolezzi; d’accordo nuotare per conto proprio, ma guai a rompere le pareti dell’acquario: tutto si tiene finché tutti tengono. Vacillano al mattino le certezze della sera prima. Se ogni cosa s’accelera, non possono certo arrestarsi i tempi della creazione. Dopo cinque anni ricompare Mari (Verderame) e un altro romanzo lo infilano Ammaniti (Come Dio comanda), Bajani (Se consideri le colpe), Scurati (Una storia romantica), Rea (Napoli Ferrovia), Cavazzoni (Storia naturale dei giganti) e Vinci (Strada provinciale tre). Alla rada schiera s’aggiunge un altro novelliere: con Dove credi di andare esordisce Francesco Pecoraro, mentre dai racconti di Lagonegro Di Consoli passa alla forma più distesa de Il padre degli animali. Sono fuori formato – come la collana de Le Lettere diretta da Cortellessa che li pubblica – Le strade che portano al Fùcino, di Ottonieri, e il Circo dell’ipocondria, del “paesologo” Arminio, ma solo perché invitano gli occhi di chi legge a non impigrirsi. Chi avesse voglia di fare una scommessa punti sul primo senza dubbi. Se gli avanza credito, poi, è di uno pseudonimo la scrittura più tracimante e trascendente: raccontando il conflitto nell’ex Jugoslavia, Sappiano le mie parole di sangue – quasiromanzo di Babsi Jones – mostra come nelle ferite aperte della Storia si nascondono tanto l’identità dei suoi colpevoli che quella delle vittime, ma il fantasma che aleggia nei loro corpi è sempre lo stesso, il nostro. Celebra l’epopea del volo tra gli italiani d’Africa Aiolli (Ali di sabbia), si getta sulle tracce ghiacciate di Amundsen e Scott Tuena (Ultimo parallelo). Con puntuale cadenza, quasi a voler riconoscere dignità e statuto letterario a scritture che per crescere e maturare – o soltanto per dare corpo e carattere ad un’urgenza – tracciano nuovi canali, fitti e frequenti, di emersione del clandestino, i “Best off” della romana minimum fax offrono la possibilità di carotare la nuova narrativa che dai siti online e dai blog fino alle pagine delle testate più prestigiose della nostra editoria testimonia un dialogo autentico, e difficile, tra letteratura e società. Le fiere – Roma, Torino, Mantova – si consolidano – come vetrine, s’intende, ma soprattutto come momenti di incontro e di discussione: gli scrittori fanno sempre più gruppo, diventano parte di un movimento di resistenza non organico – né, tantomeno, organizzato – e però presente. Si conclude così anche il terzo quarto della decade sebbene, diversamente da quelli che l’hanno preceduto, lasci in sospeso più di un discorso e sembri tanto più ricco. Gli assi portanti restano quello della narrativa di finzione vera e propria, asserragliata in blocco intorno al genere (in particolare modo il giallo) e, s’è detto, il rapporto con la realtà: investono su se stessi Affinati (La città dei ragazzi), Covacich (Prima di sparire) e Krauspenhaar (Era mio padre). L’autobiografia, declinata nelle forme eterogenee e più attuali dell’autofiction (definizione corrente, controversa e provvisoria), diventa il punto di partenza e d’approdo verso la condivisione di un’esperienza intellettuale ed emotiva. Anche Siti si ripete (Il contagio), ma la sua è già maniera di una maniera: una pagina di paglia. Dopo Giordano (La solitudine dei numeri primi), si riscatta il Ninfeo di Valle Giulia “stregando” Scarpa (Stabat Mater), mentre per Vasta Il tempo materiale è lo stesso – perso, rubato o ritrovato – che ci costringe a scelte sbagliate e, contemporaneamente, quello che ci manca per evitarle. Fa le Smorfie il Sanguineti “antologico” di Feltrinelli. Tra i critici, da Guglielmi a Cortellessa la citazione prediletta è di Tommaso Landolfi: «Non hanno più meta le nostre pigre passeggiate se non la realtà». Che inizi “Allegoria” o lo “Specchio” de La Stampa, la polemica rimbalza tra le aule dei convegni e il web, tra le terze pagine dei quotidiani e le chiacchiere da osteria. Per non peccare d’ignavia, ognuno accende il suo fuocherello e intorno alle fiamme si discute il tema del giorno: il Ritorno alla Realtà in letteratura – o, piuttosto, il Ritorno della Realtà; ovvero ancora, come recita l’intestazione di un libro del critico d’arte Hal Foster, il Ritorno del Reale. Il problema, di carattere generale, riguarda statuto e forma delle arti rispetto ai loro correlati oggettivi e suona come l’ennesima  tappa obbligata del discorso critico, un’estenuazione, ora e sempre, di fatti diversi di storia letteraria e civile, ma l’allusione al concetto lacaniano di reale e l’invito celatiano all’impensato spostano il fuoco dell’attenzione e svelano l’impostura. Non tutti, però, se ne accorgono. Dopo il questionario di “Nuovi argomenti” su scrittori e politica, la raccolta La storia siamo noi (Neri Pozza), che riedita gli ultimi due secoli in ‘chiave d’autore’, e Nulla resterà pulito (Rizzoli), in cui cinque racconti di scrittori contemporanei accompagnano un documentario fotografico di Alberto Negrin, fatto di istantanee di murales, scritte, manifesti politici e cartelloni pubblicitari stracciati, vilipesi, cancellati o irrisi, la letteratura sembra riallinearsi col proprio tempo: a stretto giro dall’uscita dell’almanacco Guanda che porta il titolo imperfettamente ancipite de Il romanzo della politica La politica del romanzo, Einaudi licenzia l’antologia In questo terribile intricato mondo. Nelle parole degli anonimi curatori l’intento è chiaro e legittimo: puntare su un linguaggio alternativo a quelli «della televisione, dei giornali, degli opinionisti, dei politici, degli imprenditori, dei sociologi, dei filosofi della politica, dei comici». Non convince, però – nell’uno e nell’altra -, che si pratichi, quasi fosse un riflesso condizionato, la supina identificazione della pagina politica con quella realistica. Nell’era dei social network, la Rete (www.nazioneindiana.com, www.ilprimoamore.com, www.lipperatura.com, www.carmillaonline.com) diventa viepiù uno spazio condiviso che un terreno da esplorare, ma all’amplificazione delle possibilità non corrisponde necessariamente la realizzazione di una nuova e più allargata comunità. Come d’abitudine, il cavallo di Troia del romanzo passa da una crisi fisiologica all’altra. Lo salvano le scritture eccentriche di Permunian (Dalla stiva di un abisso blasfemo), Bortolotti (Tecniche di basso livello), Vargas (Racconti di qui) e D’Elia (Adorazione); lo perdurano – e in alcuni casi lo estenuano – quelle meno rigorose, che nel tentativo di fare ad ogni uscita libro-unico ne sovraccaricano struttura e significati. Patisce un titolo postumo (Quando internet non c’era) l’ultimo Morino, ma è il genere di libro che può scrivere solo chi sia disposto a pagarlo caro nella sua vita, nei suoi nervi; un libro connotato, in tempi di polemiche inconcludenti sullo statuto dell’ovvio, dalla verità perentoria del fatto compiuto. Sono allo stesso modo lasciti La vita obliqua, di Siciliano, e Per il tuo bene, di Carbone. A quest’ultimo, scomparso in un incidente stradale, Trevi dedica, dopo Senza verso, le proprie pagine migliori, permeate di quella qualità tutta sua di cogliere e penetrare il senso intimo delle cose che lo circondano. Da latitudini polari, con una prosa che è anche rifacimento e traduzione, interrompe un silenzio più che decennale Del Giudice (Orizzonte mobile) e trova il centro nell’Italia degli anni Cinquanta – quella della sua memoria – l’allegorismo materico del marchigiano di Oslo Di Ruscio (Cristi polverizzati). S’affida a un libro sapienziale Cordelli (La marea umana), e con questo fanno otto romanzi, il suo numero prediletto. Narrano, uomini, la propria storia Pavolini (Accanto alla tigre), Nesi (Storia della mia gente) e Nove (La vita oscena); lo stesso, ancorché scriva d’altro, fa Mari (Rosso Floyd e la ristampa, ampliata, de I demoni e la pasta sfoglia). Si svolge in Grotteschi e arabeschi la pagina sincopata e incedente di Trevisan. Con la pubblicazione di due Meridiani, Arbasino sigilla con un punto a capo la sua infinita pratica di autoriscrittura. E poi: s’affidano ai bambini perché salvino il mondo Trevi (Il libro della gioia perpetua), Zanotti (Bambini bonsai), Colasanti (La prima notte solo con te) e Scarpa (Le cose fondamentali); si rivedono in libreria Veronesi (XY) e Piperno (Persecuzione), troppo ambizioso il primo, non abbastanza il secondo; assesta un altro colpo l’autore di Diario minimo, ma, nomen omen, quello che risuona ne Il cimitero di Praga è sempre l’Eco del Nome della rosa. Con una polifonia storica, riscuote plausi nella comunità l’oriunda Janeczeck (Le rondini di Montecassino): il giudizio resta sospeso. Tra i migliori nati negli anni Settanta, memoria romanzesca non nostalgica (Lagioia, Riportando tutto a casa), fantasia poetica esplorativa (Pugno, Quando verrai) e quest epifanica (Bajani, Ogni promessa) disegnano i principali diagrammi. Esordiscono, o quasi, molti loro coetanei o giù di lì (Viola, Jorio, De Majo, Fiore, Argentina, Minervino, Genovesi). Pure, la scelta verticale di autonomia nel segno di una ricerca linguistica che si traduca in senso della narrazione ed effrazione alla logica piana e orizzontale del raccontare è un atto di coraggio per pochi; tra questi (Pedullà, Valerio, Policastro) si segnala, per coerenza o perseveranza, Melone (Giardini di loto). Non tutti gli scrittori più giovani conoscono la letteratura solo a partire da quello che è stato pubblicato quando hanno cominciato a leggere; vale per la maggior parte, beninteso, ma, almeno nelle lettere, il volere del singolo può essere più forte del potere della massa. Non è invano – o almeno così fa piacere pensare – che in mezzo a repechage surrettizi e facili riscoperte (Bianciardi su tutti, scrittore minore di un unico libro maggiore) si ristampino valori assoluti come Pizzuto, Fiore e Del Buono. Un decennio è pur sempre parte di una storia che non avrebbe futuro se interrompesse il legame col passato. Ce lo ricordano, col loro ultimo saluto, Rosso, Bonaviri e Sanguineti. Ricapitolando, tanto vale giocare a far groppi, quando possibile: in quest’apertura di secolo ci sono gli ex cannibali che non hanno deposto le armi (Scarpa, Nove, Ammaniti), i tondelliani a vario titolo (Ballestra, Bugaro, Piersanti, Palandri, Mozzi, Demarchi, Culicchia, Romagnoli) e i sempre-fedeli-a-se stessi (Montefoschi, De Carlo, Cerami, Eco, Busi, Debenedetti); gli autofinzionali (Covacich, Siti, Scurati, Krauspenhaar, Nove, Pacifico, Moresco, Philopat) e i novellieri (Villalta, Vitale, Ricci, Banda, Pedullà, Grossi, Tabucchi, Vassalli, Pecoraro, Pardini, Raimo, Zangrando); i romani (Lodoli, Trevi, Colasanti, Affinati e Albinati) e i torinesi (Rastello, Voltolini e gli adottivi Bajani e Vasta), i comici della Via Emilia (Nori, Cornia, Colagrande, Benati, Cavazzoni) e i meridionalisti (Desiati, Lupo, Di Consoli, Saviano, Lagioia, Arminio, Pascale, Morganti, Longo, Mascano, Rea e Starnone); i cinematografici (Nesi, Piccolo, Calamini, Remmert) e gli eccentrici (Nasi, Vargas, Cossu e Reim); e poi i giallisti (De Cataldo, Carofiglio, Faletti, Machiavelli, Guccini, Carlotto, Vichi, De Silva e Camilleri in testa), quelli che s’affacciano al romanzo  per la prima volta (Gardella, Dadati, Paolin, Bologna, Colangeli, Schillaci), la meglio-gioventù-di-batteria (Giordano, D’Avenia, Avallone), che dura come i polli d’allevamento e…

E probabilmente è meglio fermarsi qua. Nomi ne sono stati fatti a sufficienza. C’è di che riflettere. Le omissioni, poi, sono come minimo altrettante: in alcuni casi fortuite, in altri deliberate, forse ugualmente colpevoli, ma tant’è. Ho promesso dieci libri, è bene che ora tenga fede all’impegno. Non senza una puntualizzazione, però: a parziale motivazione della scelta, valga innanzitutto quella particolare introflessione del giudizio critico che è il gusto personale. Le schede, come il saggio, sono state scritte quasi di getto: se ciò restituisce il frutto di una lunga riflessione personale – dieci anni, appunto – d’altro canto ne spiega le lacune e i difetti numerosi. Se dovessi riscriverlo subito, lo rifarei diversamente, senza alcuna garanzia, però, di emendarlo dagli stessi errori. Ma basta con le cautele. Per cui, eccoli:

Franco Cordelli, La marea umana (2010)

Una traiettoria di ricerca e di rigore scandita da una scrittura affilata che s’incammina, precipita, s’arresta e si rimette in moto; una parabola in cui la prospettiva viene di continuo messa in gioco, persa e di nuovo guadagnata. A un capo del percorso, un soggetto da principio in fuga, esiliato dal mondo (Procida, Le forze in campo), quindi offerto in olocausto (I puri spiriti), sdoppiato (Pinkerton e Guerre lontane), fatto a brani (Un inchino a terra)  e, dunque, recuperato (Il Duca di Mantova). All’altro, infine, quest’ultimo romanzo. Ne La marea umana Cordelli instaura, in luogo della «minuscola e surrettizia comune» di amici spretati che «lavorano, invero, alla conoscenza della Scritture, dedicandosi, senza clamore, o in gran segreto, all’apprendimento del sapere», un vincolo di prossimità radicale con l’altro, con l’amico, che diventa non più e non solo una forma di resistenza nel presente – com’è la comunità del Duca -  ma un confronto dapprima interrotto e poi riallacciato col passato; e, dunque, con la misura della nostra vulnerabilità irrisolta: «Ora so perché. Ora che siamo nel nuovo secolo, che sono fin qui sopravvissuto. Perché il fattore imprevisto, non esperito, non calcolato, è il tempo». All’amico Aki, già Azio, Franco, l’io narrante, pone domande dalle quali non aspetta risposte. La loro vicenda si sovrappone a quella di Guido Piovene e Eugenio Colorni secondo uno schema che non si esaurisce nella mera sovrapposizione di elementi complementari, ma, piuttosto, confonde piani ed evoca strutture profonde: «Stavo tentando di organizzare una teoria non più della presenza, ma della durata», confessa Franco. E si domanda, e con lui il lettore: «Che cosa significava, suddividere lo strazio per argomento, come io l’ho chiamato? Il simile e il dissimile, il lontano e il vicino, l’uguale e il diverso e, insomma, restare sempre nella stessa casa e andare via, in esilio, quasi in esilio, lontano, nell’altro emisfero». Lo stesso sentimento con cui veniamo al mondo si riattiva nella colpa d’essere e d’esistere, consapevoli da sempre d’appartenere a nulla.

Antonio Tabucchi, Il tempo invecchia in fretta (2009)

«Gli ho chiesto di quei tempi, quando eravamo così ingenui, impetuosi, sciocchi, sprovveduti. È rimasto qualcosa tranne la giovinezza – mi ha risposto». Comincia così il primo racconto di questa raccolta (nove, in omaggio a Salinger). Ed è un inizio coerente per un insieme di narrazioni patentemente a tema. Ma Tabucchi è scrittore troppo accorto per non sapere che prefissarsi uno scopo equivale nient’affatto a figurarsi anche il suo svolgimento. Partendo dal tarlo di una citazione, il tema diventa presto un enigma da interrogare, qualcosa da rivestire con l’abito impalpabile delle parole e delle immagini che esse suscitano. Lungo i meridiani di una geografia appena allusa, in chiaroscuro (Berlino, Istanbul, Varsavia, Bucarest, Parigi), storie voci e personaggi si rincorrono tra simmetrie e convergenze; conseguono congetture e convenzioni smascherate, la più inconsistente e labile delle quali è, nemmeno a dirsi, proprio il tempo. Gli fa eco, ed è ridondanza adamantina, pura, il riflesso più oscuro e misterioso che il Novecento gli abbia attribuito: la nostalgia. Di qualcosa di brutto, di bello, non importa. Nostalgia per il solo fatto d’essere stati e non essere più; per aver fatto e non poter più fare; per aver visto e non potere più vedere, ma solo ricordare. Come fa, ne “I morti a tavola” (apparso una prima volta su Micromega e poi nel 2006, quando Feltrinelli ha riassunto in un unico volume tutti i racconti pubblicati da Antonio Tabucchi tra il 1981 e il 1991), l’ex agente della Stasi “addetto” a Bertolt Brecht; o come fa Laszló, speciosamente supponendo, in “Fra generali”. «Aria», pensa poi il protagonista di “Yo me enamoré del aire”, «la vita è fatta d’aria, un soffio e via, e del resto anche noi non siamo nient’altro che un soffio, respiro». Consustanziato nella metafora dell’esergo greco di Crizia che regala il titolo al libro (inseguendo l’ombra, il tempo invecchia in fretta), sta proprio qui, forse, il senso del tempo: l’essere nient’altro che il peso di un fiato.

Claudio Piersanti, Il ritorno a casa di Enrico Metz (2006)

Del buzzatiano Un amore, nel ’63, Piovene scriveva: «non c’è uomo, credo, che in un angolino dell’animo non tenga in serbo questo sogno: dismissione da tutto, libertà e verità totale; e che non dica qualche volta: “io vorrei vivere nel fondo d’una foresta, sulla cima d’una montagna, o nei liberi bassifondi”. Non lo assecondiamo perché siamo adulti; con obblighi, ambizioni, idee che si sono incarnati nella nostra natura, a cui anche l’amore è costretto a rendere i conti; e che tra l’altro ci comandano di comportarci come uomini della nostra età». Non lo assecondiamo, è vero, ma neppure vi sfuggiamo. Né, anche volendo, potremmo. A questo sogno il protagonista di Piersanti s’arrende rimpastando tempi e valori della propria esistenza. Come la noia in Moravia, però, la solitudine cui anela il capitano d’industria Enrico Metz – e dalla quale inutilmente è invitato a distogliersi – non è facilmente decifrabile o riconducibile – e riducibile – ai luoghi comuni che la schermano. Essa appartiene al nucleo più forgiato e resistente della contraddizione umana, ne è il combustibile che l’alimenta e la consuma. Dalla frizione di sonno e veglia si forma una faglia trascorrente in cui esperienza da vivere ed esperienza vissuta scorrono sotterranee. Filtrate da un’allertata ma non irrequieta coscienza del proprio non appartenere a niente che non sia comune a tutti, le poche che raggiungono la superficie sono sorgenti di impregnazione che sgorgano acqua gelida. Non è gelida, invece, la lingua di Piersanti; attenta, misurata, sì, ma velata di quel tanto di disincanto che gli consente un epilogo sereno al tavolo da gioco: «Metz aveva una memoria sorprendente, e questo nessuno lo metteva in dubbio, ma era sostenuto anche da una fortuna sfacciata che lo divertiva moltissimo ostentare. Gli avversari si innervosivano e lui rideva, e restava allegro fino a sera». Fino a quando, c’è da giurare, gli sarebbero tornate alla mente, speranza o rimpianto, le parole finali di Casa di nessuno: «Qualcuno è tornato forse. C’è qualcuno lassù che non sono io».

Rocco Carbone, L’apparizione (2002)

Iano, cioè Giano, o Ianus, ovvero la divinità latina degli inizi e del passaggio: il dio bifronte che custodisce da una lato e dall’altro – lo stesso – saluto e congedo. Ma in che senso, con quanta responsabilità il protagonista di questo romanzo traduce in una carriera l’etimo e l’immagine del suo fardello onomastico? Cosa, nella sua breve, tragica storia, restituisce, di un tratto e del suo opposto speculare, la coesistenza nel segno? E cosa il senso del varco, di un attraversamento senza ritorno? Al cospetto enigmatico e ambiguo di una scrittura scabra, rósa fino al midollo, le domande s’avvitano, s’accumulano, si frustrano e profondano. Di lui, Iano, sappiamo poco, eppure tutto quello che è essenziale: che è stato un’altra persona e che non potrà più tornare ad esserlo; che non può che fuggire, perché ha compiuto il passo più difficile; che fatalmente cadrà, come cade chi raggiunge il culmine. Come cade l’eroe. A perderlo, a condannarlo, un’apparizione: ciò che ha creduto di scorgere, lo specchio nel quale il lettore accetta e si convince di vedere riflesso un dio e, perciò, il tormento di un’ossessione sfrenata e pudica, così intensa da non più chiedere d’essere consumata, esorcizzata, vilipesa e offesa. Ogni cosa, allora, può solo sfrangiarsi, lasciare sfumare i contorni che la costringono e diventare, di quell’ossessione celeste, il corpo terrestre. Tanta grazia – Iano/Carbone lo sente anche senza bisogno di saperlo – esige un sacrificio: il suo, nella vita come sulla pagina. E proprio la pagina, con la complicità spietata del caso, risolve in rovina le certezze che cinturano letteratura e esistenza: «Le lacrime continuarono a colare appannandogli la vista. Sentì dentro di sé di nuovo quella serenità, che non lo avrebbe più abbandonato. Di fronte a lui c’era un’altra curva, oltre il parapetto il mare. Accelerò ancora puntandolo. Quando avvenne lo schianto non udì rumore. Si sentì sollevato in alto, verso il cielo. Vide un lampo bianco, che lo abbagliò, e poi nient’altro, e in quel momento tutto gli fu chiaro».

Antonio Scurati, Il sopravvissuto (2005)

C’è già tutto nel titolo di questo romanzo di Antonio Scurati. Interpretazione senso e messaggio si concentrano in un attributo che è, a un tempo, epitome e riflesso delle intenzioni da cui muove e verso cui spinge la scrittura come gesto, come traccia, come residuo. A ritroso, il punto di partenza è una successione di stati sotto le stesse, non mentite spoglie della medesima, archetipica, figura. Stupisce poco o punto che in uno scrittore intento a ripercorre il processo di spodestamento dell’esperienza dal mondo portato a compimento dai media elettronici e che si interroga su cosa comporti scrivere romanzi al tempo della televisione; che in un intellettuale, insomma, così attratto dal rapporto tra parola individuale e linguaggio plurale, lo stipite sia un paragrafo di Massa e potere, di Elias Canetti. «Tutte le tradizioni più antiche», scrive Canetti, «sono colme di vanterie e di auto-elogi. L’uomo è andato a cercare il pericolo, vi si è deliberatamente esposto. Lo ha lasciato avvicinare quanto più possibile, giocando tutto sulla sorte. Di tutte le situazioni possibili, egli ha scelto la più rischiosa e l’ha spinta all’estremo […] È questa la via dell’eroe»; pure, «la situazione concreta in cui si trova l’eroe dopo un pericolo è quella del sopravissuto». Di questa compresenza di invulnerabilità e conservazione, Scurati celebra, in una trama romanzesca che indossa le vesti del giallo metaforico occasionato da un verosimile episodio di cronaca, l’inevitabile esplosione. Ne scaturisce una coppia di individualità precarie e lacerate, ancorché irridotte: l’uno, l’eroe, sempre più espulso dai confini del patto sociale ed evocato solo in parodia dall’epifania più assurda delle istituzioni, quella linguistica; l’altro, il sopravvissuto, insicuro ma oltremodo deciso ad opporre il proprio rifiuto e a respingere ogni spiegazione che non dipenda dalla verità dell’esperienza, del ricordo, del rimorso. L’unica verità che ancora parli al cuore della creatura inscissa che forse non siamo mai stati.

Roberto Saviano, Gomorra (2006)

È invece un testimone l’io narrante di Gomorra. Di più, è il testimone di un’epoca che ha delegato ad altri, ed in particolare ai mezzi di comunicazione di massa – gigantesche macchine generanti gallerie e gallerie di immagini – il compito di  esistere al posto nostro. Come per ogni “caso” (letterario o d’altra natura), quello che impressiona è innanzitutto la portata del fenomeno; quello che conta, la sua incidenza sociale. Dopo la sua pubblicazione e i j’accuse pubblici ai vertici del clan dei Casalesi, dopo le minacce di morte e le scorte etiche, dopo gli appelli firmati dai Nobel e gli “imbarazzi” del Ministro Maroni, critici e scrittori tornano a misurarsi  con la responsabilità dello stile. In un saggio apparso nell’antologia Il corpo e il sangue d’Italia (minimum fax), Pascale riconosce che si «può sacrificare una dose di verità per una maggiore giustizia ed efficienza narrativa». E allora, ci si è domandati, in Gomorra, così fedele alla realtà che racconta, quanto c’è di sacrificato? Qual è il grado di realtà – e di lealtà ad essa – cui si attiene il suo autore? Delle letture offerte, due sembrano le più convincenti – e resistenti: la prima, di Daniele Giglioli, vede nel consenso alla scrittura di Saviano la risposta al bisogno d’esserci e alla paura di non esserci, «e non solo là dove le cose accadono davvero […] ma nella nos­tra vita di ogni giorno, tanto più astratta, informe e inaf­ferra­bile quanto più ci si spac­cia per conc­reta»; la seconda, di Alessandro Dal Lago, mette in discussione la scriminatura manichea alla base dell’atto di denuncia di Saviano, contestando da posizioni niente affatto pretestuose o provocatorie la censura etica all’atto critico che il suo libro quasi per natura esercita. Difficile prendere partito, ma se probabilmente tra i compiti che assegniamo alla letteratura c’è il tentativo di suscitare l’indignazione per gli “scandali” del vivere qua e ora, di sicuro uno dei suoi effetti è aiutarci a comprendere fenomeni complessi partendo da situazioni particolari. Da Napoli ai confini del mondo: Arcipelago Gomorra.

Andrea Bajani, Se consideri le colpe (2007)

Per Milan Kundera, nelle pieghe della letteratura si cela – e si svela – il mistero della Storia. Mi persuade. Così come sono convinto che quella Storia sia non solo e non tanto tempo, durata, ma, ugualmente, luoghi, geografie: in un’altra parola, spazio. Me lo conferma, ogni volta che vi poso di nuovo gli occhi, anche questo primo romanzo di Andrea Bajani, nella cui vicenda, pure, il passare degli anni – dall’infanzia all’età adulta – sembra avere tanta parte. Primo, certo, non alla lettera – lo precede quello strano romanzo epistolare che è Cordiali saluti –, ma per maturità, pienezza e tensione di stile. Che il suo autore abbia talento non è in dubbio. Il frequente ricorso, nel racconto della voce narrante,  alla seconda persona singolare – sebbene non radicale come in Butor, Fuentes e Goytisolo, solo per citare dei modelli –è certamente una spia, la più evidente, credo, ma non l’unica. Ci sono l‘uso dell’imperfetto per spianare la sincope, la sintesi di detto e riferito, l’alternanza di punti di vista (spaziali e temporali) et alia. Tutto questo, però, sarebbe talento sprecato se non intervenisse l’urgenza di una verifica al cospetto di grovigli da risolvere, di interrogativi in attesa. E Bajani non si tira indietro: quello che il suo protagonista compie è certamente un viaggio nel tempo – e perciò nella Storia -, ma soprattutto un attraversamento di spazi. Prima ancora che nella sua verità fisica, la morte della madre si consuma nell’abbandono, nell’esilio (o esodo, in senso tragico) verso un altro paese. Così facendo, quella che fino a ieri è stata prossimità, consuetudine, diventa oggi mistero, distanza: non più presenza. Un remoto verso il quale si va come «sulla luna, che si infila una bandiera, si saluta e poi non ci si torna mai più»… Ripensandoci, ecco cosa, in Ogni promessa, il successivo romanzo di Bajani, per una volta non mi ha disturbato dei ringraziamenti in appendice: che in vece delle persone  si riconoscano le città che esse abitano, da Torino a Milano, da Voronež a Mosca. Davvero, tra la pagine increspate, si nascondono luoghi.

Tommaso Ottonieri, Le strade che portano al Fùcino (2007)

Ci sono paesaggi e paesaggi, direbbe lo scettico. Nessun paesaggio è uguale ad un altro, aggiungerebbe il puntiglioso. E, difatti, solo i paesaggi remoti – scaturiti, come fossero fantasmi, da processi inconsci – hanno qualcosa, scrive Olivier Rolin, «di paragonabile a quanto in astrofisica viene chiamato, credo, una radiazione fossile: una sorta di firma dell’origine». Di metafora in metafora, lo scrittore che si avventuri nell’esplorazione di queste indefinibili zone (che sono tutte e nessuna) si fa, per ciò solo, disperato ricercatore; sperimentando senza posa le parole come scalpelli, le frasi come vanghe e i segni di interpunzione come règoli, modella, rimuove e allinea. Due possibilità, infine, gli si parano dinnanzi, entrambe “vitalizie”: affinare i suoi gesti e custodire la tradizione della tecnica; oppure farsi tecno-logico, inventare nuove pratiche e nuovi strumenti, fondare scienze e redigere manuali. Quanto sceglie, appunto, Ottonieri, che più di vent’anni, come già D’Arrigo, ha impiegato non per orchestrare una storia (quella c’è sempre, da subito; addirittura, ci precede), ma per plasmare la lingua con cui raccontarla, frammezzando lasse, squarci, episodi; evocando creature, forme e apparizioni; ripristinando un ordine, sia pure dissueto, là dove prima non era che semplice immobilità. La sua scrittura, già definita rizomatica, funziona – restando a Deleuze – come una macchina per il riposizionamento dei sensi e contiene in sé un insopprimibile elemento archetipico – magico, si direbbe. Non resta che lasciargli la parola: «Le strade sono il mio libro infinito (o semmai incompletabile): impossibile, dunque necessario. Forse perché risalire una materia bio/grafica vuol dire rioggettivarla, più straniata e da sé astratta, giusto nell’atto con cui si è lasciato che emergesse, aliena, dalla sua tenebra. Fùcino: terra del padre e del fantasma, deserto fina dalla nascita a me immensamente alieno, piatta terra emersa d’acque ringoiate via, terratelespazio, teletrasmessa ad alcuna anima viva».

Silvia Ballestra, Nina (2001)

Il risvolto di copertina ha ragione. Non si può immaginare una storia più semplice di quella che racconta Ballestra: due giovani si incontrano, si uniscono, la loro vita cambia, come è naturale che sia, con qualche piccola scossa, poi si assesta, diventano genitori, diventano adulti. Bruno, Nina, il loro cane, Carson, e poi il trasloco, i viaggi e il lavoro, la gravidanza, l’attesa e il parto. Non succede niente e non ci si aspetta niente. Oppure succede tutto, e per questo non c’è nulla di nuovo da aspettarsi. Bisogna solo stare a vedere, cioè leggere, per arrivare, addirittura, a un lieto fine (qualsiasi cosa voglia dire); attendere perché il nucleo di realtà che riposa anche e soprattutto dietro l’ovvio, sotto una superficie liscia, opaca, senza appigli e senza orpelli, a un livello di profondità che solo una scrittura bianca può raggiungere, riemerga e si impenni ad altezze metafisiche, oltre le convenzioni e la banalità. È come tessere un velo trasparente con matasse d’aria all’alba e sfilarlo al tramonto: un esercizio di pazienza, tanto per lo scrittore che per il lettore. Non saltella più Ballestra in Nina, non irride, non demistifica, non inventa e non “poga”; non immagina interviste e non descrive incubi. Non fa nulla, insomma, di quello che prima ha sempre fatto,  eppure, qui, rispetto alle fulminanti scritture degli anni Novanta (soprattutto quelle brevi raccolte in Gli orsi e Senza gli orsi), il progetto (di costruzione orizzontale, di mezze tinte, di uniformità) è tanto più forte. All’impellenza s’è sostituita l’immanenza, all’amplificatore la sordina. Ma non si deve pensare che ci siano inversione di rotta e brusche virate: ora come allora la sua posizione è quella del testimone in loco, di colei  che vive, e scrive, come s’augurava, in apertura de Gli orsi, il conterraneo Leopardi: senza gran principii prudenziali e marchigiani sopra argomenti che non siano sempre quelli del secolo di Aronne.

Tommaso Pincio, Lo spazio sfinito (2000)

Ogni volta che penso a Tommaso Pincio, non saprei dire perché, ma mi viene mente Anthony Burgess. Non solo i suoi romanzi più sperimentali e fantapolitici degli anni Sessanta e Settanta – primi fra  tutti Il seme inquieto e 1985 & 1985 –, ma proprio lui, la sua immagine come è restata catturata nelle foto che lo ritraggono poggiato alla macchina da scrivere o nascosto dalla colonna delle sue pubblicazioni. E mi piacerebbe, Burgess, a legittimazione di questo mio riflesso condizionato, vederlo da Pincio ritratto, come già Orwell e Burroughs. Oppure come Kerouac e Marylin, protagonisti – insieme, tra gli altri, a Neal Cassady e Arthur Miller – de Lo spazio sfinito, ovvero del romanzo più siderale del nostro ventunesimo secolo. Ma una definizione di comodo e ad effetto non rende giustizia, come potrebbe?, a questo tracciante che sembra arrivare da chissà quale universo e ci spedisce dio solo sa dove. Settato negli anni Cinquanta di un immaginario deformato e cristallizzato, lo Spazio si stende su quella parte di immediato e improbabile futuro che è diventato il nostro presente inattuale. Senza convenevoli, ma giusto perché «all’inizio le cose capitano come niente, nel senso che capitano e basta», l’abbrivio di una trama – l’autore di On the road lanciato per nove settimane in the space per conto della Coca-Cola Enterprise – non è che il pretesto di un epicedio post-ferale e onirico. Materiali triti al limite dell’atonia, citazioni, rimandi, echi, visioni e haiku («Stelle parole… / Stelle che mi parlate / Non vi capisco»): questo e qualsiasi reperto di modernità, ogni tradizione e tutte le idee possibili s’arrendono al Vuoto livellatore, all’azzeramento di prospettiva d’una realtà irrelata che a quella tangibile dei nostri giorni oppone l’evidenza del rovescio autentico. Se si resta in silenzio si può riconoscerla, si può sentirne la voce, ha un tono sommesso, «quasi sul punto di rompersi in un pianto» e fa «così, Mmmmmmmmmmmmmmmmmmmmm…»

P.S. Gli scrittori elencati hanno già tutti, quando più consistente quando meno, un’opera. Si dà quindi il caso che giochi ancora un’ultima mano rischiando un po’ e puntando su due esordi, due scommesse. Sono queste.

Gabriele Pedullà, Lo spagnolo senza sforzo (2009)

Sintetizzato, l’enunciato è suppergiù questo: l’essere, il racconto, a petto del romanzo, una struttura chiusa, come un sonetto, che non ammette errori perché non c’è modo di porvi riparo. L’ho letto una prima volta in un’intervista di Faulkner e a più riprese m’è capitato di sentirlo recitare. Ma, esattamente, cosa vuol dire “struttura chiusa”? Qual è la metrica interna di un racconto? Come si scandisce? Per capirlo dovremmo forse ricorrere a una raffigurazione e immaginarne lo svolgimento come un labirinto in cui prologo ed epilogo, ovvero entrata e sortita, coincidano, siano la stessa soglia. Con buona pace di Cortázar, il cerchio non si chiude: rottura della coerenza di un racconto, così la chiama l’argentino.  Visto dall’alto, insomma, l’intrico di cunicoli è un delirio geometrico di svolte, angoli e fughe: c’è del metodo nella sua follia e – Gabriele Pedullà lo sa bene – ha una sua coerenza armonica. Ecco, dunque, perché raffinati meccanismi ludici – letterali o metaforici – si intromettono nei suoi racconti e li complicano, in piena coerenza di stile. Valga per tutti il caso di “Valle della morte”, in cui si dà un microcosmo indipendente che chi vi abita dovrebbe, presumibilmente, ben conoscere, e all’interno della quale, però, si escogita un gioco: dopo una serie di fermate casuali con l’autobus, si scende in un posto sconosciuto e si deve ritornare al punto di partenza. O, valgano, i falsi fraintendimenti linguistici che instaurano un sotterraneo codice segreto tra i protagonisti di “Armoniosa e risonante” e “Miranda”. Tanta – e tale – elaborazione, nella lingua e nella sintassi, collima perfettamente con il senso delle storie, che si svolgono tutte, in fondo, all’insegna di un principio noto di cui Pedullà ci suggerisce una lettura imprevista: ossia, che l’incomunicabilità, piuttosto che essere il dramma della contemporaneità, ne è, invero, una delle poche forme di sopravvivenza possibile: l’ultima occasione, per un tessuto di rapporti emotivi, di protrarsi e mantenersi ancora vivi, ancora ricchi

Giordano Meacci, Tutto quello che posso (2005)

Di uno scrittore come Giordano Meacci, il meglio che si possa dire – e cioè che da lui ci si potrebbe aspettare qualsiasi cosa – suona, allo stesso tempo, come elogio e come condanna. Resta, però, difficilmente possibile, una volta letti d’infilata i suoi racconti (cinque, come in Pedullà), tentare di imbrigliarne la scrittura nell’azzardo di una previsione – o, per usare parole dello stesso Meacci, di «una premessa di voracità future». Non si può indovinare, in tutta franchezza, la prossima strada che seguirà chi già sia stato capace di raccontare il genio scurrile e infantile di un Mozart quattrenne o l’assurdo rapporto discepolare dei coetanei Wittgenstein e Hitler. La sua potenza di fuoco verbale lascia sgomenti almeno quanto l’eterogenesi dei fini. Inutile chiedersi, come sempre si fa al cospetto d’un virtuosismo, cosa abbia da dire, cosa significhi: il senso è là, molteplice e mutevole, pronto a manifestarsi in uno squarcio. Un prodigio – è questa, sì, l’espressione tecnicamente più giusta – che si è ripetuto anche quando su rivista Meacci ha presentato come meteoriti frammenti esplosi del suo libro a venire: «Jazzrusalem è un romanzo che ne vorrebbe contenere non molti o moltissimi ma troppi, appunto. Riuscendoci (questa, la sfida e il gioco)». Questo, mi viene da aggiungere, il gioco del rovescio di una parola che mai s’arresta nella sua convenzione, ma sempre finisce per germinare potenza da potenza, possibilità da possibilità. Se ne potrebbe dare un saggio anche in poche righe, tanto è evidente, ma un frammento di un frammento è un paradosso, perciò non resta, per ora, che tenerci le pirotecnie de “La signora che mi spia mentre gioco” e “La solitudine dell’arcobaleno” o le evoluzioni de “Gli stati indecisi della materia” e “Brechtdance”. Forse non sono racconti perfetti. Forse non sono nemmeno racconti, ma romanzi brevi o, meglio, romanzi eventuali. Però a rileggerli non mi si leva dalla mente un aforisma di Ambrose Bierce: «Se questi fatti stupefacenti sono reali, sto diventando pazzo. Se sono immaginari, lo sono già».

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Dieci anni, per esempio / La narrativa italiana del ventunesimo secolo

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di Stefano Gallerani

La parola spetta ad un critico. Anzi, due. E se nel primo caso poco contano nomi e circostanze dell’intervento, nel secondo tanto gli uni che le altre sono di un’evidenza flagrante. Nell’ordine: «la descrizione degli oggetti non conduce a nulla, ma alla stessa conclusione conduce anche la descrizione degli ‘stati d’animo’. Che ci si rivolga all’oggetto o al soggetto, all’interiorità, che si faccia romanzo ‘nuovo’ o del romanzo tradizionale, secondo X si trova solo un’assenza»; e ancora: «prima della scrittura non esiste nulla, tutto è già ‘testo’, la stessa realtà è libresca, ‘le nostre vacanze un corpo a corpo così breve / o un cauto omaggio all’inizio di un quaderno’ (…) Che tipo di recupero del vissuto si presenta dunque in Cordelli?, ossessione – si direbbe – della memoria, prima che tutto si confonda in putrefazione, a parte il naturale fascino per la propria dissoluzione (romanzesca): impedire la morte: ma dove? e per chi? La memoria è dunque qui un curioso strumento: memorialismo certo antisentimentale e non proustiano: tutto è già trascorso ma – proprio perché di scrittura si tratta – tutto è ancora suscettibile di variazione e di manipolazione: non si tratta, cioè, di un’immodificabile colonna biografica-psicanalitica. Il testo diventa così il luogo dell’immaginario biografico». L’oggetto di queste parole s’è capito, l’autore, invece, va menzionato, ed è Marco Vallora, che così chiosava la raccolta poetica Fuoco celeste, da Franco Cordelli licenziata nel 1976 per i tipi di Guanda, a tre anni dall’esordio nel romanzo, con Procida. Un esordio che avvenne, come lui stesso ebbe a scriverne presentandosi nell’Autodizionario degli scrittori italiani (1989) curato da Felice Piemontese, in un clima – quello della prima metà degli anni Settanta, appunto – al romanzo peculiarmente sfavorevole. Lo ricordava anche nel 2006, nella nota che accompagnava la nuova edizione di Procida: «Il punto cruciale è questo: come si può avere la faccia tosta di scrivere (di volere scrivere) un romanzo quando tutto lo vieta e lo sconsiglia? Lo sconsigliava una qualche consapevolezza che la forma-romanzo, forma della narrazione moderna, era esaurita; e lo sconsigliavano l’età dell’autore e il luogo in cui egli si trovava a scrivere: quale storia la sua età avrebbe potuto mai suggerirgli? E l’Italia di quei giorni, all’inizio degli anni Settanta, quando il suo risveglio (alla modernità!), benché doloroso, era appena cominciato, che cosa, o quale prospettiva gli avrebbe potuto fornire? L’Italia era un paese dormiente, e là dove non dormiva affatto, dove il risveglio era già cominciato, nelle arti, nell’anticipatrice sfera estetica, la sovversione era posta come sigillo, della stessa modernità. Le avanguardie non annunciavano, e non molto indirettamente, un tempo nuovo. Erano non già, o non ancora, l’antico giudizio (Matteo, 12.36): ‘gli uomini renderanno conto di ogni parola oziosa che avranno detto’; bensì la presa d’atto di un esaurimento storico». Oggi, addì 2010, mentre Rizzoli ha appena pubblicato La marea umana, chiedo a Franco Cordelli se questo clima sia cambiato oppure no. «No, non credo. Ritengo, infatti che esso sia ugualmente negativo. Di più, in qualche momento di quest’ultimo quarantennio, mi parve di capire che la svolta che negli anni Ottanta sembrava aver reso il romanzo non solo possibile, ma finanche gradito al pubblico, al mercato, non era che una conferma dello sfavore del quindicennio precedente – dal ’68 al 1983, grosso modo – nella nuova forma dell’inflazione, che rappresenta l’altra faccia della penuria. Quanto al perché ciò sia accaduto, penso sia compito di un sociologo, di uno studioso del gusto e dei consumi, indagarlo. Vero è che già nei primi anni Settanta, come ancora oggi, ritenevo la forma romanzo come qualcosa di già perfettamente compiuta, rispetto alla quale l’unico sentimento possibile era ed è quello di una scrittura postuma. In una lettera che ho da poco ricevuto dall’amico Roberto Rossi, già mio compagno di lavoro in Guanda, alla Marea umana – e per contraddizione – è riferito quel passo di una lettera di Flaubert in cui si stigmatizza il comportamento dei lettori, e dunque degli scrittori, che leggono un libro, e lo scrivono, solo per sapere se la tale baronessa finirà per sposare il visconte tal’altro. Ebbene, oggi come ieri, è proprio questa la letteratura che respingo. Non ho intenzione di leggere romanzi di questo genere e tantomeno intendo scriverne. Il formulario romanzesco non mi interessa, non mi ha mai interessato. Il che non significa che io sia – o pensi a me stesso come – un antiromanziere. Così facendo non accetterei che l’ennesima formula di comodo dei cosiddetti sostenitori del romanzo-romanzo. Qual è, allora, la domanda? Perché uno scrive romanzi? Non lo so. Non posso rispondere. So che li scrivo, perché esistono, li ho scritti, li hanno pubblicati, però di fatto credo che una qualsivoglia forma di narrazione – come ritengo essere il romanzo – sia tale in quanto manifestazione di un complesso intellettuale ed emotivo che non potrebbe essere reso con la stessa potenza in altre forme di scrittura in prosa. Sto pensando, ovviamente, a scritture di tipo saggistico.

G: Questa contrapposizione, lo schieramento di romanzo da un lato e romanzesco dall’altro – o del formulario romanzesco, come lo hai appena definito – mi fa venire in mente, quasi ne fosse un’ulteriore declinazione, l’ennesima, quella tra realismo e realtà – o meglio, per dirla con Bataille, reale.

C: Di fatto i miei romanzi…queste scritture, chiamiamole proprio così, nel senso in cui Barthes ha formulato il termine écriture, nascono precisamente da un’interrogazione sul significato, sul senso di realtà, ovvero sul rapporto tra immaginazione e cosiddetta realtà. Quanto è reale la scrittura, quanto lo è il reale. Qual è il loro legame, insomma. Nella sostanza, è una domanda filosofico-esistenziale che spinge la macchina della narrazione – o della scrittura come io la penso, e cioè proprio in quanto scrittura e non in quanto racconto nel senso tradizionale.

G: Ed è corretto dire, partendo per l’appunto da questa distinzione, che nei tuoi romanzi l’andamento della macchina-scrittura si rifletta sulle cadenze della macchina-narrazione determinandone l’organizzazione, la struttura?

C: Io penso che tu usi il termine struttura in un  modo che, per quanto esatto, pure non è giusto – bada bene, anche a me capita di usarlo in questo modo, ma poi mi pento, sebbene spesso non faccia in tempo ad emendarmi perché magari ho già licenziato il pezzo in cui ne faccio uso. Il termine struttura come tu lo stai adoperando adesso è, secondo me, architettura. E dunque sì, è determinante e deliberato. Non dico sia progettato, però man mano che la scrittura cresce la forma architettonica si va precisando, se ne acquista coscienza e si decide di continuare sulla strada che si è imboccata oppure abbandonarla. Però la struttura è un’altra cosa. La struttura è profonda, è invisibile. Non sto pensando a Lacan, non intendo che sia indicibile, però ricostruire la struttura come struttura dell’inconscio è davvero un’altra cosa. La reale struttura di un libro è cosa ben diversa dalla sua architettura, è quasi sempre inafferrabile, tanto da poter essere detta assente o comunque nascosta. La mente umana è portata a indagare fino a supporre di poter ricostruire la parte inabissata della costruzione architettonica, cioè della struttura psichica, però non so nemmeno se ciò sia realmente possibile. A volte i critici strutturalisti pensano di aver scoperto la struttura, ma la loro è piuttosto una convinzione, e dunque una fede: essi sono, in molti casi, dei critici religiosi, nel senso che sono lettori con una latenza religiosa, certe volte a loro stessi ignota.

G: A proposito di religiosità, mi sembra di poter dire che essa, in quanto palinsesto sentimentale, emotivo o morale, sia fortemente presente non solo ne La marea umana, ma anche nel Duca di Mantova, e che in entrambi i romanzi si presenti non tanto sotto le spoglie di un problema di coscienza quanto, piuttosto, nei modi e nei termini di un rapporto dinamico polare, di un vincolo per la precisione.

C: Beh, in questo ultimo libro l’altro termine della polarità mi si configura come alterità radicale. L’Indonesia, che è un luogo in cui pensiamo la religione abbia una pertinenza più cospicua che nel mondo occidentale contemporaneo, per me non è altro che una metafora -  forse più di una metafora -  dell’alterità. Ma l’alterità cos’è? Essa non è l’altro con la maiuscola, l’Altro religioso nel senso ovvio e immediato della nostra percezione. È ancora e sempre la realtà. In questi termini noi – o io – credo di avere un rapporto con l’altro, ovvero con la realtà, un rapporto, come dici tu, di vincolo: un rapporto vincolato e, in quanto tale, problematico. Credo di avere, della realtà, una percezione come un qualcosa di impossibile da dire e impossibile da acciuffare. Volendo radicalizzare quello che sto cercando di dire, potrei affermare che la realtà è dio o dio è la realtà. E però, obietto a me stesso: la coscienza dei singoli, in quanto realtà, è dio? Ma a questa domanda non so – e non credo – si possa rispondere.

G: È, in fondo, il paradigma latente delle domande che l’io narrante della Marea rivolge, quando esplicitamente quando in maniera indiretta, ad Aki. Domande dalle quali non aspetta una risposta né, tantomeno, ciò che più è sorprendente, Aki sembra mai preoccupato o intenzionato a rispondere. Quasi si accontentasse dell’estraneità del suo detto.

C: Di questo mi sono reso conto fino a un certo punto. Aki restava, man mano che andavo scrivendo, piuttosto elusivo, sordo alle domande dell’io narrante, quasi che non gli interessasse altro che andare a quello che ritiene essere il nocciolo della questione, ovvero la riconquistata prossimità fisica. Dunque un vincolo, che poi potrebbe essere il vincolo, è proprio questo. E  proprio questa potrebbe essere l’unica possibile risposta alle domande poste dall’io narrante. Di conseguenza, la risposta materialistica, corporea, empirica – come si voglia chiamarla – comporta che tutte le domande non sono, infine, che pura metafisica, pura astrazione, puro romanzo; non sono nulla. Il romanzesco è un corredo. Aki è l’unico che abita il cuore di ciò che appena si può definire la realtà ridotta al suo elemento più naturale.

G: E pure, sempre raffrontando La marea umana con Il Duca di Mantova,  questo vincolo di prossimità sembra mutare di forma e di segno col mutare del tempo. Dove lì, cioè, si affrontava di petto il presente, ebbene si instaurava con le persone, con gli amici – rigorosamente al plurale – un rapporto che definirei conventi colare, qui, nella Marea, una volta che l’io si confronta con il passato, il legame è piuttosto monastico e declinato al singolare.

C: Mi sembra che una possibile risposta sia questa.  Anche nel Duca di Mantova c’è un altro, un altro più impegnativo – è più pesante – perché ha un nome reale: Berlusconi. Che corrisponda o meno a una realtà empirica, aneddotica – e poiché quel nome rappresenta, semplificando al massimo, il potere, ovvero qualcosa che si allontana sempre più dalla vita quotidiana di un qualunque io narrante possibile e comunque dall’io narrante del libro – diversamente dall’Altro-Aki che si avvicina; ebbene, questa distanza produce nell’io narrante stesso – ma questo lo so adesso, ovviamente – una reazione ironica, sarcastica, di fatto difensiva, quantunque aggressiva, perché proprio quell’io narrante veniva, dalla realtà che si configurava sotto forma di potere, sempre più estraniato, allontanato. Ciò si rende addirittura plateale quando si definisce Berlusconi femmina: ovvero, semplificando, il potere è femmina e l’io narrante maschio non può afferrarlo. Qual è l’unica reazione plausibile? Aderire a quella che tu hai chiamato una realtà conventicolare – per non restare soli. Dunque l’amicizia sostituisce l’amore, e per esso la possibilità di un rapporto buono con la realtà. L’amicizia monastica, se vuoi, più intima di quella conventicolare, non è invece una sostituzione, ma una forma sublimata. Aki viene da lontano, ma il suo lontano è in realtà è il più vicino possibile all’io narrante, il prossimo, un che di sedimentato che riaffiora e che questi riconosce immediatamente intimo. Anche il fatto che Aki non risponda alle domande viene percepito come naturale.

Probabilmente l’io narrante già sapeva, già aveva capito che non c’è risposta se non in ciò che sta accadendo: il ritorno di Aki, il riaffiorare di quanto era sepolto e la coscienza che il sentimento della vita – come intimità, complicità, emotività, affettività -  è attivo. Anzi, non c’è che quello, ciò che accade in quel momento, e che (come si vede) perfino dura nel tempo.

G: Tanto che il vincolo con Aki finisce per tradursi in un rapporto di fiducia…

C: Certo.

G: Cambiamo per un attimo la prospettiva. Nel corso del tempo hai scritto molti interventi sulla letteratura italiana del Novecento – interventi che in massima parte nel 2002 sono stati raccolti da Massimo Raffaeli per Le Lettere nel volume Lontano dal romanzo, sorta di riflesso speculare de La religione del romanzo, sulla letteratura straniera e per lo stesso editore. Ebbene, nel primo, dicevo, il suo nome non compare mai, se non tangenzialmente forse, certo non in modo ‘monografico’. Poi, qualche anno fa, almeno così mi piace ricostruire la vicenda, indipendentemente che sia questa o meno l’effettiva sua scaturigine, uno scambio notturno di messaggi tra noi, l’accensione di una scintilla e di colpo la tua attenzione si sposta sul nome di Guido Piovene. Scrivi lunghi saggi, articoli di giornale e, infine, il nome dello scrittore vicentino entra da protagonista ne La marea umana, accanto a quelli di Eugenio Colorni e Paolo Volponi. Cosa è succcesso? Cosa rappresenta, oggi, per te, Guido Piovene?

C: Innanzitutto, partendo dal  dato più attuale, nella Marea l’io narrante in quanto scrittore si identifica con Piovene in quanto scrittore. In questo senso Piovene rappresenta un’immedesimazione di fatto, a differenza della figura di Colorni, che potrei definire, semmai, un’idealità di fatto. Più in generale, credo che sia occorso un elemento romanzesco nella vita, una coincidenza in virtù della quale due fattori si sono ritrovati accendendo, come dici tu, una scintilla. I due fattori, estranei l’uno all’altro, sono il riaffiorare del nome Colorni e il fatto che da una certa quantità di tempo, provenendo da tutt’altra parte, era riemerso il nome di Piovene. Questi due nomi, che erano già storicizzati in quanto prossimi – sebbene io, pur sapendolo da sempre, come nozione, come notizia, non ne avessi una conoscenza storica approfondita – mi ha portato non dico a studiare il personaggio di Colorni, ma, cosa più importante perché riguarda la mia vicenda di scrittore, a rileggere, perché di vera e propria rilettura si è trattato, gli ultimi quattro romanzi di Piovene – Le furie, Le stelle fredde e i postumi Verità e menzogna e Romanzo americano – più la lunga riflessione de La coda di paglia. In particolare, leggendo Le stelle fredde ho capito che c’era un elemento, forse più d’uno,  che, rimosso o dimenticato, doveva aver agito nel momento in cui scrissi Procida tornando sotto forma di immagini, figure, situazioni. Le stelle fredde è del ’70, ed io so con esattezza di aver cominciato a scrivere Procida nello stesso momento, non saprei dire con esattezza in che punto del ’70, ma in quello stesso anno. Allora mai avrei ammesso che potesse influenzarmi Piovene, il mio interesse era rivolto a scrittori completamente diversi da lui. Oggi questo dato si fa più interessante perché mi svela qualcosa del profondo della mia coscienza. È come il rapporto dell’io narrante della Marea umana e Aki. E cioè, posto che l’io narrante sia lo stesso del Duca di Mantova, i suoi amici sono tutt’altri che Aki. E ancora, Aki riaffiora dal passato come Piovene riaffiora dal passato. Si tratta davvero di dimenticanze o rimozioni, di ritorni, di lontananze che di colpo si riconfigurano in vicinanze, come intimità. E però, dal momento che cominciai a pensare Piovene come intimità ignota, il peso che egli, come scrittore, lasciava si faceva progressivamente più consistente. L’io narrante lo assume e accetta il confronto con quella che lui chiama realtà, il confronto con dio, per proseguire con la metafora che ho usato prima. Ovvero il confronto con il suo sentimento di colpa, che nasce non da una colpa specifica da espiare, ma proprio dall’aver dimenticato o rimosso Piovene. La colpa è, dunque, aver sostituito un nome con altri nomi. È non aver capito un po’ di più la natura dell’uomo, dello scrittore Piovene  e la sua importanza per me, Franco Cordelli in quanto scrittore.

G: E però, trovo curioso, e coerente con lo statuto d’ambiguità che caratterizza vuoi l’uomo vuoi l’opera, che Piovene non sia solo l’Altro sé in cui si rispecchia la coscienza dell’io narrante della Marea, ma anche l’Altro da sé, come Aki, anch’egli appartenente al passato, anch’egli rimosso e anch’egli riemerso.

C: Questo è uno schema incrociato a cui non avevo pensato e che mi si appalesa nel momento in cui lo dici…

G: Tanto che mentre parlavi del sentimento di colpa e dell’aver dimenticato Piovene, se ti fossi interrotto prima di concludere la frase io avrei scritto, come riflesso condizionato, proprio il nome di Aki…

C: Parlavo di Piovene per l’esattezza, ma è vero quello che tu dici. Il dimenticato è da una parte Piovene e dall’altra Aki, che sono metaforicamente agli antipodi. A rigore, Aki rappresenta il Colorni dell’io narrante della Marea umana, per un motivo che viene appena accennato, ovvero perché se ne va dall’Italia, perché non so se nella coscienza di Aki, ma certamente in quella dell’io narrante affiora rapidamente l’idea che Aki sia andato via dall’Italia come in esilio. Una situazione analoga alla prigionia di Colorni negli anni Trenta. Quindi, il personaggio dell’io narrante in quel momento ha anche un’altra colpa, ammesso che sia tale, ed è quella di essere rimasto. Ma qui si pone un dilemma di carattere etico: se sia colpevole rimanere in campo, con l’illusione, o l’alibi di combattere, aver dato battaglia, se c’è stata – ma forse sì, perché è stato scritto il Duca di Mantova. Insomma, se sia colpevole sporcarsi le mani. L’altra eventualità è che l’esilio non sia un esilio ma una fuga. Certo, fuga o esilio, c’è un prezzo che si paga. Più volte l’io narrante insiste sull’essere fermo in un punto  perché sradicarsi, muoversi da quel punto è estremamente doloroso, e l’io narrante, sebbene in Aki non traspaia, percepisce come doloroso l’essere andato via. C’è però indubbiamente, come tu osservi, quest’aspetto cui non avevo pensato, ovvero la sovrapposizione, quasi la coincidenza, in quanto ritorno del dimenticato, del lontano, tra Aki e Piovene. ..

Mi viene poi in mente che finora abbiamo sempre fatto ricorso all’appellativo di io narrante de La marea umana e mai al suo  nome, Franco…

G: Che nel romanzo figura una sola volta…

C: Esatto. E qui ritorno di nuovo alla lettera del mio amico Roberto Rossi, che ti leggo: «Io penso che aver chiamato Franco quel soggetto permetta almeno due considerazioni: la prima, che sia un’esca offerta su un piatto d’oro ai lettori più ingenui o più logorati dalla lettura della produzione narrativa, non solo italiana, corrente. La Marea è un romanzo autobiografico (il nemico giurato di Saint-Beuve non aveva voluto, chiamando Marcel il suo narratore, avere una prova in più della bêtise dei saintebeuvisti?); la seconda è qualcosa di ben più complesso. Non è più soltanto giocare col fuoco di un genere o di una metodologia critica, perché se noi togliamo di mezzo psicologia e autobiografia, la scelta di Franco diventa ancora una volta una questione strutturale. Per me il nome Franco nel testo rimanda non a un extratesto ma alla sua soglia, direbbe Genette, cioè allo scriptor. E qui, per me, il rapporto cruciale di un’omonimia che nella marea ha trovato senza più esitazioni il modo di dichiararsi, non maschera sul volto né maschera su un’altra maschera, ma coincidenza tra auctor e narratore, cioè le due posizioni strutturali».

G: Il che mi fa pensare ai termini della riscrittura di Procida, al ripristino delle date e dei nomi che compaiono nella prima stesura e che poi, rivedendo il libro prima di pubblicarlo avevi sostituito con nomi a vario titolo presi in prestito dalla letteratura.

C: Perché li avevo mascherati? Probabilmente non ero abbastanza consapevole di ciò di cui Rossi mi fa consapevole…e di cui penso di essere consapevole oggi. Nel momento in cui ho scritto Franco nel libro sapevo perfettamente ciò che stavo facendo. Sapevo perfettamente che se avessi voluto avrei potuto scrivere Giorgio, o addirittura non scrivere nessun nome. La scelta radicale sarebbe stata scrivere un altro nome, semplicemente, e nessuno avrebbe potuto dire che si tratta di un libro autobiografico. Adesso tutti sono legittimati a dirlo. E cioè Franco è Franco. Angelo Guglielmi, nella sua recensione a La marea umana per “La Stampa”, usa il nome Franco non come se stesse parlando del personaggio, come in effetti è, ma quasi si riferisse all’autore. La soglia di cui parla Rossi riferendosi a Genette, da Guglielmi non è percepita come fatto strutturale ma solo come fatto aneddotico. Ma qual è la differenza? Se lo percepiamo come fatto strutturale mettiamo ancora una volta in dubbio lo statuto di realtà; se, invece, lo riteniamo un fatto puramente aneddotico, la realtà diventa quella cosa corrente, o addirittura corriva, che ci si appalesa nel mondo della nostra vita quotidiana.

G: Dopotutto, cito Ernesto Sabato, ma si tratta piuttosto dell’enunciazione di un’evidenza: «Tutti i personaggi di un romanzo rappresentano, in qualche modo, il loro creatore. Tutti, in qualche modo, lo tradiscono».

C: Pensa a Proust, richiamato da Rossi. Certamente lo scrittore francese ha usato momenti della sua vita precedente alla stesura della Recherche, altri li ha inventati, ma quello che racconta non è quello che ha vissuto, è evidente perché lui lo rende evidente attraverso il nome Marcel. Ciò detto non è che abbia pensato a Proust quando ho scritto il libro, quantunque vi si palesi come tema dominante il tema del tempo o, più esattamente, il tema della lontananza. La quale comprende, io ritengo,  almeno tre cose: il tempo nel senso proprio; lo spazio, poiché Aki viene da lontano – infatti quando parlo di marea umana mi riferisco a mondi fisici e geografici distanti tra di loro; e la lontananza in senso psicologico, se non addirittura tale da potersi configurare solo attraverso un’esplorazione psicoanalitica. Ecco perché non so se è dimenticanza o rimozione.

G: Come vedi, oggi, in sequenza, il rapporto tra i tuoi otto romanzi?

C: Nonostante li abbia scritti tutti senza avere nessuna forma di progettualità, tanto da arrivare al punto di convincermi, dopo quasi quarant’anni,  d’essere uno scrittore sonnambulo – il che è anche paradossale poiché credo di avere una certa consapevolezza della storia del romanzo, della sua forma , dei problemi che essa forma pone -, penso, a distanza di tanto tempo, che nei primi sei si sia andato configurando vieppiù un elemento strutturale e architettonico per me evidente. Mentre La marea umana e Il Duca di Mantova sono stati scritti senza questa progettualità. Ciò che è più evidente nel primo, per la sua sonorità scanzonata, allegra…una sonorità molto forte contrapposta alla musica da camera della Marea, che somiglia piuttosto all’assolo di una tromba, di uno strumento a fiato suonato senza toni particolarmente alti, su scale sempre basse. La sua natura è per ciò stesso destrutturante. Non c’è progettualità e, arrivo a dire, non c’è nemmeno un’architettura che la rifletta. Sia l’uno che l’altro sono due quadri astratti. Sono astratti perché il mio sentimento è astratto. Nella mia mente profonda, e dunque nella mia psiche, è avvenuto un mutamento, per cui un’architettura finisce per somigliare a un significato, cioè a una risposta che non la supporta più. In Un inchino a terra, tanto per intenderci sulla distanza non solo temporale che separa quella parte della mia opera da questa più recente; in Un inchino, dicevo, c’è addirittura l’idea di un percorso catartico che, oggi come oggi, per me come persona, è inconcepibile. Non vedo la ragione di qualsivoglia catarsi. Nonostante possa dare l’idea di una traiettoria, La marea umana comincia con un congedo e finisce con un congedo, momenti che si specchiano l’uno nell’altro come due aperture e rappresentano altro dall’io narrante, da Franco. Mentre ti parlo, arrivo a pensare che l’abbandono di Fumiko, che al momento della sua stesura non mi si figurava che come episodio, ora potrei immaginarlo – posso leggerlo – come l’inizio della vita; come l’abbandono del corpo della madre, che alla fine viene anche nominata.

G: Ma forse questa… questa è un’altra avventura… più strana ancora.

C: Già…Sì, più strana di quanto potessi o possa immaginare.

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Stefano Gallerani e Franco Cordelli, un dialogo

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Mercoledì 20 ottobre 2010 – Ore 18.00

Libreria Rizzoli, Sala Biagi

Corso Vittorio Emanuele II, 79 – Milano

Maurizio Cucchi e Stefano Gallerani

Presentano

Giardini di loto

di Andrea Melone

(Gaffi editore in Roma)

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Giardini di loto, Milano

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A chiusura de La verità sulla morte di Carla (Gaffi, 2005), Raffaele Manica riconosceva all’autore di quei racconti, Andrea Melone, un «universo ossessivo» e una terna tematica in cui campeggiano, come araldi, «i luoghi, il mistero, la colpa». Quanto oggi torna, amplificato ed accresciuto dalla forma romanzo, in Giardini di Loto (sempre per Gaffi, nella collana “Godot”, pp. 283, € 14,80). La scrittura, intarsiata di arcaismi, ibridazioni e neologismi, condivide molti tratti con quell’esordio, ma le diverse possibilità strutturali ne accrescono potenza evocativa e capacità di suggestione. Ed è infatti come si segue uno spartito che si assecondano i diversi capitoli della prima parte del libro, affatto immersi in una dimensione claustrale in cui i personaggi sono prigionieri di spazi – fisici e psichici, in perfetta consonanza – angusti. Scarnificata, la trama corrisponde perfettamente alla morale sottesa: la ricerca di una persona scomparsa che non è mai esistita, e dunque l’affannarsi intorno a un’assenza (ovvero, la creazione di un mondo). L’elusione del racconto piano, poi, lo scarto dei punti di vista narrativi e il conio di un registro espressivo non concordato, fatto di sprezzature, frizioni, discese ed arresti; tutto, insomma, trova la sua perfetta allocazione in una costruzione narrativa che, forte di assonanze ed echi, non disorienta ma induce ad una lettura attiva, partecipe. Si entra nella testa di Liliana, dell’amica Marialuisa, dei figli Marco, Teresa e Piergiulio con lo stesso sconvolgimento che si prova quando si confessa a voce ciò che si prova solo intimamente. Tutt’intorno, volti, persone, antagonisti e deuteragonisti sono nient’altro che proiezioni, inconsistenti e intangibili come fantasmi (tornano alla mente alcune temperature esistenziali de L’airone, di Bassani). L’indagine sul reale è cosa ben diversa dalla mera rappresentazione della realtà, né Melone si confonde. Ma nella seconda parte le prospettive si riducono: la traiettoria principale diventa quella dell’investigatore Raffaele Mensi e la sua quest una microepopea astorica ed esotica, intricata di simboli e metafore, tra accensioni musicali e impressioni sensibili. Anche in questo caso Andrea Melone (nato ad Alatri nel 1969) rinuncia a una soluzione formale acquisita, ma la tensione che sorregge gran parte delle pagine precedenti s’allenta: in Giardini di loto la “metà del libro” non allude solo a una convenzione: è uno spartiacque, là dove si distingue la direzione dell’autore da quella della vicenda. L’impressione è che la sfida lanciata alla letteratura inquisitoria e congetturale – quella di Robert Pinget e Uwe Johnson, per intenderci (ma questi nomi sono solo cardini, non parametri) – manchi di stendere tutte le pieghe che pure lascia intravedere, e però i talenti e i prodigi dispiegati nel primo quadrante del romanzo restano intatti, così come la memoria di una lingua (e, per essa, del pensiero che la sorregge) da cui, una volta riposto il volume, è difficile liberarsi.

L’articolo è apparso su Alias, 10 aprile 2010.

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Una ‘quest’ claustrale

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Nel quadro della rassegna letteraria “GIULIO PASSAMI IL LIBRO: “INIDIPENDENTI”, la serata del 10 maggio alle ore 21:00 è dedicata ai testi di Teresa De Sio, Roberto Donatelli, Francesco Forlani, Michele Sovente, Carmine Vitale, presso il locale “Giulio Passami l’Olio” – Via di Monte Giordano, 28 – ROMA. Gli altri appuntamenti verranno via via comunicati. I testi saranno in seguito pubblicati in una edizione speciale a cura dello studio Oblique per le edizioni Infinite Soluzioni.
Scrittori partecipanti : Teresa De Sio, Roberto Donatelli, Carmine Vitale, Andrea Inglese, Francesco Forlani, Sonia Topazio, Stefano Malatesta, Loredana Raciti, Marco Fabio Apolloni, Paolo Piccirillo, Michele Sovente, Luigia Sorrentino, Stefano Gallerani, Gualtiero Rosella
Letture a cura di: Simone Caparrini, Lia Zinno, Nicola Pistoia, Daniela Scarlatti, Sonia Topazio, Marina Giulia Cavalli

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Ai no Corrida!

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Nel quadro della rassegna letteraria “GIULIO PASSAMI IL LIBRO: “I NIDI PENDENTI”. La prima serata è dedicata a Loredana Raciti e Stefano Malatesta ( seguono i due testi) lunedì 19 Aprile 210 ore 21:00 presso il locale “Giulio Passami l’Olio” – Via di Monte Giordano, 28 – ROMA. Gli altri appuntamenti verranno via via comunicati. I testi saranno in seguito pubblicati in una edizione speciale a cura dello studio Oblique per le edizioni Infinite Soluzioni.
Scrittori partecipanti : Teresa De Sio, Roberto Donatelli, Carmine Vitale, Andrea Inglese, Francesco Forlani, Sonia Topazio, Alexandra Petrova, Stefano Malatesta, Loredana Raciti, Marco Fabio Apolloni, Paolo Piccirillo, Michele Sovente, Luigia Sorrentino, Stefano Gallerani, Gualtiero Rosella
Letture a cura di: Simone Caparrini, Lia Zinno, Nicola Pistoia, Daniela Scarlatti, Sonia Topazio, Marina Giulia Cavalli
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Estratti¹ -in due tempi
di
Loredana Raciti
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Un Bicchiere dopo il funerale
di
Stefano Malatesta

Estratti-in due tempi
di
Loredana Raciti
Siamo a metà settembre, la mia vita è un’altra, mi lascio alle spalle le incongruenze di Frederico, le psicosi, la sua maligna ignoranza che prima mi feriva, adesso mi fa nessuna cosa, niente, non provo niente.
Non c’è ostilità in me e neanche affetto.
Eppure è come se mancasse un finale che abbia per entrambi una dignità, un pensiero commovente.
Rileggo solo oggi alcuni dei suoi messaggi, non li ho ancora cancellati, in mezzo trovo quelli dell’estraneo che mi ha perseguitata in questi mesi scrivendomi cattiverie crudeli. Un anonimo senza nome, come noi ora. Li appunto sul mio diario come capitano. Non cerco più una sequenza o pretendere di rimettere in ordine quello che abbiamo vissuto. In realtà non avrebbe senso. Ho cercato per tanto tempo di dare una logica a ciò che ci è accaduto. Ho scavato fino a sfilacciarmi ogni parte di me cercando un significato. L’unico che trovo e mi viene in mente è una sensazione aperta, senza la necessità di essere un’emozione né buona né cattiva.
Ho altro per la testa, mi piace un uomo dopo tanto tempo che provavo solo per Frederico ogni cosa, bella e brutta come se fosse stato il mio senso unico, a doppia carreggiata anche contromano.
Quest’uomo mi ha fatto l’amore, tenendomi dolcemente le mani.
Mi ha portato nel cuore di Roma a un passo da Campo de’ Fiori ma dal lato opposto. Il giorno era vicino al quattordici ma non era quello. E’ successo il tredici sera. Negli arcani maggiori è il simbolo di morte e trasformazione. Facevo l’amore con un altro uomo, non pensavo ad altro, farmi toccare, leccare la pelle che fremeva sotto le sue mani esperte, rassicuranti. Mi prendeva accogliendomi, travolgendomi con il suo corpo maschile, sensuale. Riusciva a suonarmi come un arpa che non segue più lo spartito, si lascia andare, vibra, si scioglie morbida, ondulante interpretazione libera, liberata da note carnali, poetiche, senza riga da seguire. Bassi e alti picchi di una performance sessuale fragorosa.
Vestita come le donne di Alessandro Magno, portavo le mie collane di seta lunghe, tintinnavo suoni di pietre danzanti, agata, caffè e un lago di corniola modulavano i nostri corpi nudi, uniti eravamo un’ enorme orchidea a coppa, ci succhiavamo liquido, seme, liquido, seme, un volteggio sessuale fatto di un colore tenue, caldo, rosa carne, rosa sesso, rosa bocca, rosa lingua, rosa capezzolo, rosa ano, rosa cuore, rosa fiore. Fioriti, fioriti, fiorivamo nelle nostre grandi mani intrecciate come rami flessuosi, foglie lunghe, larghe e grasse, di una pianta sbocciata a forma di carne, carnale si apriva a bocciolo, poi sbocciava.
Raccoglieva incenso e acqua, l’aria di quella stanza. Non odorava dell’acre odore del sesso ma profumava di due corpi, perfettamente sincronici nell’estasi multipla, sino alle luci dell’alba, dove il sonno non richiedeva riposo. Solo il lento scemare del suono di una magnifica arpa colore dell’oro pallido che si infondeva flessuoso, sulla nostra pelle, due amanti estasiati nei loro umori.
Uno scorpione e un cancro seguono il flusso come solo l’acqua sa fare. Cercando semplicemente il fondo della terra.
La mia penna scrive, riporta vecchi messaggi disordinati, appunti di un veliero nero sul fondo dell’Oceano Pacifico.
Ecco ciò che sento adesso per Frederico. Una paura oscura che mi porta lontano, lontanissimo dal colore rosso acceso, volgare, invasivo, invadente, che abbiamo vissuto e non passa inosservato.
Ti porta a distogliere lo sguardo di scatto, disturbato da tanta violenza. Il mio occhio cade altrove, sul profilo virile di un uomo disegnato dal colore rosa.

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Tu devi essere amata, ad ogni passo t’accarezzerò una natica… Prenderesti a muoverti sempre più da femmina, sculettando flessuosa, sinuosa per me.
Tu devi essere curata, con pazienza e succo di gelsi.
Tu devi solo annusarmi, fallo come vuoi, come puoi, inizia a fidarti a poco a poco di me.
Usa le sei piccole pietre bianche che ho messo tra le tue mani tremule, raccolte per te, con te in Mongolia.
Sei distinte piccole pietre bianche.
Tre sono per te, le altre tre per me.
Inizia così, odorale, toccale, portale alla tua bocca morbida. Un boschetto di alloro e lauro sei tu. Conosco il tuo vero nome, è dolce, spaventato, nobile e ferito, è grazia e forza.
I tuoi occhi profondi, languidi, hanno riempito, sfumato tutti i miei ricordi passati.
Metti le tue lacrime ignorate nelle mie mani. Sono grandi mani, non temono i tuoi ricordi. Li laverò per te.
Ti chiamerò libellula che ha attraversato l’Ade, senza nessuna necessità di incontrarmi.
Io senza alcun bisogno di incontrare te. Tu devi essere amata, piccolo fiore erotico da cullare.
Io devo essere amato, amando te, sfiorandoti i capezzoli a petalo che svolazzano nell’aria per me.
Ho avuto tante mogli e nessuna. Tranne una, che correva con il sorriso nella mia vita, poi il nulla.
Ho attraversato l’Ade senza alcuna voglia di incontrarti.
Fatti accarezzare la pelle bella, le spalle grandi, i fianchi tondi, il tuo viso di rosa recisa.
Lascia che il tuo pudico, candido sesso chiuso, raccolto nel dolore, si affidi alla mia cauta attenzione per te.
Passo dopo passo tornerai a muoverti sempre più da femmina, sculettando flessuosa, sinuosa per me.
Passo dopo passo tornerò a muovermi sempre più sicuro di aver incontrato la mia sposa.
Lascia che ti conduca a casa, zingarella e glicine. Lascia che sia io a farlo, abbottonarti l’abito nuziale, allacciato, ma non troppo, da sei piccole pietre bianche. Tre sono le tue, le altre tre mie.
Dimentica con me le ripetute promesse che ti sono state fatte, ti bruciano ancora l’anima bianca, quelle parole tradite, disonorate.
Passeggia con me, nei campi di lavanda in fiore. Andremo a raccogliere more selvatiche. Non avrai da temere altre mancanze, inganni, non avrai da temere mollicce bugie.
Passeggia con me, standomi semplicemente accanto.
Fallo come vuoi, come lo sai fare, senza preoccuparti di cadere. Se succederà ti aiuterò a rialzarti. Lo farò piano piano. Ci affideremo insieme ai nostri errori, bevendo vino rosso, sapendo di essere diversi e molto grati al mondo per questo.
Questa diversità la sentiremo priva di intenti.
Tu devi essere amata. Ad ogni passo ti accarezzo una natica, inizieresti a muoverti sempre più femmina, sculettando flessuosa, sinuosa nel tuo abito nuziale indossato per me.
Alexander.

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Un bicchiere dopo il funerale
di
Stefano Malatesta
Quando andammo a trovare Germano Lombardi ricoverato in un ospedale di Parigi, all’ inizio dell’ estate del 1993, eravamo sicuri che saremmo ritornati, molto presto. Non fu nemmeno un incontro, ma un saluto. Lui si emozionò, si tirò sopra il viso le lenzuola girandosi dall’ altra parte del letto e disse qualche cosa per cacciarci da quel cubicolo soffocante, dove l’ avevano sistemato. Morì esattamente una settimana dopo e noi – io, Nico Garrone, Francesco Carnelutti, Gabriella Cantaluppi e altri amici (Sandro Viola era dovuto partire, credo per la Polonia) arrivammo davanti all’ ospedale una mattina presto, per salire su un pullman, come fossimo diretti a una gita scolastica. Un tale, che nessuno di noi conosceva, un francese, gli aveva regalato un quadrato di terra in un cimitero dalle parti di Chartres, a un centinaio di chilometri da Parigi. Germano ne parlava in continuazione, spiegando che i francesi non erano famosi per la loro generosità e un posto al cimitero, sia pure in provincia, era un regalo straordinario. Poi aggiungeva, ridendo: «Io non ho i soldi, né la fama per finire al Père Lachaise».

Eppure Parigi, lo dico senza alcuna retorica,era la sua città. Uno può essere nato a Porto Maurizio, come Germano e appartenere, per scelta o affinità a luoghi completamente diversi. I luoghi di Germano erano numerosi oltre Parigi: Barcellona, Tunisi, l’ isola di Paxos, la maremma toscana, Sovana e Pitigliano, quell’ area del centro di Roma compresa nel cosiddetto «tridente», verso piazza del Popolo e via dell’ Oca, frequentata dai suoi amici pittori – si ritrovava meglio con i pittori che con gli scrittori – e altri ancora. La Lombardiland era molto più francoispanica che inglese, localizzata quasi esclusivamente lungo le coste del Mediterraneo, con l’ eccezione di Haiti, dov’ era stato nel 1967 con una troupe Rai. Papadoc, i tonton macoutes vestiti di nero e gli occhiali scuri, il vodù e tutto il resto lo impressionarono molto e se ne trovano tracce in alcuni dei suoi libri (uno in particolare, Il tiranno di Haiti, il suo unico, magnifico testo teatrale, uscito postumo con una bellissima introduzione di Achille Perilli) insieme con gli indirizzi dei bar e le marche dei rum. Di questi luoghi – in maggioranza porti o città di mare – conosceva tutti i caffè, che guardavano la promenade con le palme. Dietro iniziava la kasbah, dove era possibile incontrare per qualche attimo i suoi personaggi che si muovevano in fretta andando e venendo da luoghi provvisori, come alberghi di quart’ ordine, stazionacce, irrespirabili sottoscale adibiti a bar, dogane scalcinate. I loro nomi improbabili, il signor China, Mitopulos, Columbus, Berthus, Ezzeline Sherif l’ unico credibile era Giovanni Zevi facevano pensare a degli pseudonimi per irregolari, anomali, anarchici, supposti rivoluzionari, però deracinès, in eterno complotto o sulle tracce di qualcuno. Ma si poteva stare certi che qualsiasi progetto pericoloso per la società – o liberatorio – avessero in mente, questo non si sarebbe realizzato.

Germano aveva letto il Conrad dei romanzi politici, e anche il più grande Conrad, come tutti quelli che cercano di dare patenti di nobiltà a storie avventurose, intelligentemente evitando i toni tragici che solo uno scrittore come il polacco poteva maneggiare con sicurezza. Lord Jim è la tragedia dell’ inadeguatezza di un uomo che si accorge di non essere pari al suo compito. I protagonisti dei libri di Germano, visti in retrospettiva, sono solo degli sfigati, in un mondo in cui i valori non esistono più e in un periodo letterario in cui i romanzi non dovevano avere né capo né coda come diceva un critico. E questo complicava le cose, cioè il romanzo stesso. Quel giorno del funerale c’ era molta bruma e ci sistemammo infreddoliti nel retro del pullman, con l’ intenzione non dichiarata, ma evidente, di parlare di Germano durante tutto il tempo che fosse necessario. In prima fila, dietro l’ autista, s’ intravedeva la crocchia nera di capelli di Maddalena, ma i figli non erano ancora comparsi. Questi erano momenti in cui Germano avrebbe tirato fuori tutte le sue famose qualità affabulatorie, raccontando una storia dietro l’ altra ed era impossibile sottrarsi al rito e al fascino. E fino a quando il numero dei bicchieri era contenuto, bastava stare a sentire per cogliere, in mezzo al flusso senza fine di parole, i giudizi critici che impedivano al recitato di trasformarsi in chiacchiera. Garrone, che aveva girato con lui dei servizi televisivi, facendogli fare il conduttore, si ricordava la sua capacità d’ improvvisazione durante una esposizione di arte contemporanea al Castello di Gennazzano e come un collezionista come Franchetti e un critico come Bonito Oliva, ècole di Salerno, erano rimasti stupefatti dalla qualità dei suoi remarks. Partimmo senza aver visto questi figli, Maddalena poi ci disse che avevano preferito andare in auto con Bernardo Valli, giornalista eccelso, ma automobilista vaghissimo.

Quasi tutti avevano conosciuto Germano prima di me, a Milano, dove faceva rabbiosamente il pubblicitario, pensando ai romanzi o a Parigi. Dicevano che aveva l’ aspetto del marinaio delle ballate, robusto, con la barba, con una capacità inverosimile di trinca e già leggermente vacillante. Nanni Filippini l’ aveva anche scritto in un risvolto di copertina. Questa instabilità lo accompagnerà sempre, all’ inizio associata alla vita di mare, come lui tentava di far credere e poi, più verosimilmente, all’ alcol, quando ci rese conto che Germano, naturalmente, conosceva molto meglio il Tigullio che il tempestoso stretto di Drake. Ma il bere in lui era talmente connaturato, che non dava mai nessun fastidio, faceva parte della sua personalità, senza che questa ne fosse condizionata, com’ è successo a Malcom Lowry. Voglio dire che l’ alcol non era la benzina che gli serviva per mettere in scena il suo modo di essere, perché aveva altre risorse, ed erano tutte interne. A questo punto Carnelutti o Garrone – o forse Maddalena, venuta in fondo al pullman a salutarci – si ricordò di quello che Ennio Flaiano aveva scritto su certi parallelismi tra loro due. Ennio, all’ estero veniva sempre scambiato per il Nemico Nazionale, greco in Turchia, ebreo in Siria o in Egitto, con conseguenze immediate, mentre Germano veniva identificato come il Nemico Sociale: un dinamitardo, un rivoluzionario, il primo a essere sospettato, fermato, malmenato. E dopo un’ altra mezza pagina di diversi commenti, scherzando scherzando Flaiano arrivava dove voleva arrivare: «Come dentro questo personaggio viva un uomo diverso, mite e giusto, pieno del suo lavoro e tentato di distruggersi, è il mistero che egli stesso deve chiarire, scrivendo». Eravamo assonnati, ma la memoria di Germano e di certi viaggi che avevamo fatto con lui, ci impediva di sonnecchiare o di essere tristi. Un’ estate ci eravamo ritrovati tutti a Cogolin, il villaggio francese dove fanno le pipe preferite di Sandro Pertini, dietro Saint Tropez, per un raduno letterario.

Tutti significava alcuni del Gruppo 63 come Alfredo Giuliani e Elio Pagliarani e qualche cane sciolto di giornalista come me, che approfittava dell’ incontro per dare appuntamento a signorine profumate di letteratura. Una di questa, alta, bruna, carnale, ci raggiunse indossando uno stretto vestito di maglia nero e un grande cappello di paglia di Firenze e con lei ci pavoneggiammo nelle strade della cittadina e sulla spiaggia di Saint Tropez. Ma dopo un paio di giorni la noia era tale che pensavamo di trasferirci al mare, quando Garrone rese noto che lui, critico teatrale, doveva assolutamente partire per l’ Italia, in modo da essere la sera a Montalcino per uno spettacolo di Memè Perlini previsto nella corte e sugli spalti del castello del paese. Come direbbe uno scrittore tradizionalista e anche un po’ fiacco, all’ annuncio nessuno di noi tradì la minima emozione. Poi il perfido Garrone aggiunse: «Gli spettatori saranno sistemati a tavola nella corte e durante lo spettacolo si mangeranno manicaretti e non ci sarà limite al consumo del migliore Brunello di Montalcino». Mezz’ ora più tardi eravamo pigiati dentro una grossa auto, Germano, Garrone, la signorina carnale e altri in un numero certamente superiore a quello consentito, già con fiaschi alla mano e pensando al momento glorioso in cui saremmo arrivati a Montalcino. Guidavo io a una velocità che non ho mai raggiunto né prima né dopo, ci fermammo a mangiare lungo la costa ligure davanti a una nave, la signorina carnale corse al bagno a vomitare, e non ho memorizzato, francamente, quello che fecero gli altri e quando arrivammo a Montalcino la cena era già iniziata da un pezzo e qualcuno di noi disse: «Non ci sarà avanzata nemmeno una bottiglia». Anche per questa ragione la scena che ci si presentò fu di quelle indimenticabili, scusate l’ aggettivo un po’ andante: intorno ai tavoli si ergevano pile di casse di bottiglie di Brunello di gran marca non consumate perché i signorini commensali chiedevano di quello più bono e i camerieri, invece di cacciarli a pedate, obbedivano a ogni loro richiesta.

Dopo un’ ora Germano non barcollava più, per uno strano fenomeno che stava provando che il troppo non stroppia affatto e decidemmo di andare a fare un bagno nelle acque calde di un albergo di Bagno Vignoni, non molto distante, per un po’ di relax. Erano le tre di notte e dissero poi che un signore corpulento < \-> Germano < \-> aveva caricato le austere, sospettose proprietarie dell’ albergo, appena queste si erano decise ad aprire il portone, mentre gli altri si precipitavano, inseguiti da urla, verso la piscina, naturalmente chiusa. L’ inseguimento durò cinque o sei minuti, poi il perfido e agile Garrone trovò una finestra aperta di fronte a un pino e scendendo come Cita tra i rami riuscì a gettarsi nelle acque fumanti. Non ricordo altro. E’ stata una delle ultime volte che Germano mi apparve pienamente, totalmente felice. Aveva scritto nove libri, tra cui Barcelona e L’ occhio di Heinrich che ad alcuni dei critici più reputati erano sembrati non belli (l’ aggettivo «bello» è un aggettivo da tarpano, non da critico), ma «pregnanti», maturi nel senso dell’ avanguardia, con una prosa che alternava un nitore classico a «fitti squarci espressionisti». Era apprezzato, ma non molto venduto e in parte questo dipendeva dal fatto che quando raccontava uno dei suoi intrighi, gli interessava la struttura, non la soluzione, che dimenticava o abbandonava. Arrivati al momento decisivo o di svolta, se ne disinteressava o lo lasciava totalmente in ombra, un atteggiamento che non invogliava i lettori a proseguire, anche se il libro aveva delle parti splendide. Non è esatto dire che Germano fosse l’ unico vero scrittore del Gruppo 63 – Gianni Celati, Sebastiano Vassalli, lo stesso Gigi Malerba, il più noto di tutti, non stazionavano lontani – ma certamente lui era l’ unico ad avere la statura del grande raccontatore. Che si trascinava dietro il paradosso della difficoltà di scrivere allo stesso alto ,a volte molto alto livello raggiunto nei suoi racconti verbali, non perché non ne fosse capace – poteva essere formidabile come sperimentatore di linguaggi – ma perché il modo dell’ avanguardia e le sue storie non si raccordavano (e infatti Umberto Eco, per scrivere In nome della rosa, si guardò bene da adoperare un linguaggio sperimentale, con grande dispetto di Angelo Guglielmi). I suoi libri, alcuni magnifici, si vendevano poco. E non facendo altri mestieri che quello dello scrittore nomade – e che altro doveva fare? – mentre quelli del gruppo campavano di stipendi rai, di università, di consulenze editoriali, di sceneggiature, cominciò a trovarsi in difficoltà. Una situazione che lo amareggiava moltissimo.

Arrivammo al cimitero e dei figli ancora nessuna traccia. La fossa era già stata scavata, il feretro posato accanto e mi resi conto che stavamo tutti camminando in circolo, intorno al luogo della sepoltura come un rito propiziatorio. Passarono tre quarti d’ ora, poi un’ ora, gli uomini del servizio funebre avevano cominciato a bofonchiare, a voce sempre più alta, alternando le parole a sbuffi d’ insofferenza come fanno quasi tutti i francesi quando sono incazzati, un tratto di carattere nazionale. Qualcuno dei partecipanti alla gita era ritornato nel pullman, per cercare di dormire e Maddalena, disperata, si era inginocchiata davanti alla bara e diceva: «Germano, che debbo fare? i figli tuoi non arrivano…». Dieci minuti più tardi Germano venne seppellito e il francese, quello che aveva regalato il lotto e che aveva anche una fattoria proprio lì accanto, vedendo Maddalena distrutta e noi che dai racconti eravamo passati al mutismo, ci invitò gentilmente a prendere un verre nella fattoria. Era una strana estate, faceva freddo e prendemmo volentieri quel verre per riscaldarci, anche se il verre era piccolo e non c’ era nemmeno una tartina in giro in quella enorme cucina, tutta ad armadi chiusi a chiave, che potevano contenere viveri per un’ armata. Uno di noi chiese se per caso non avesse anche un pezzo di pane, il vino a digiuno gli aveva messo un certo languore. L’ amico francese arrossì, andò davanti all’ armadio più grande e ne tirò fuori una gallina lessa e un soucisson, insieme a un mazzo di baguette e Garrone disse, fregandosi le mani: «Lo sapevo. E deve aver bottiglie molto migliori di quell’ aceto che ci ha dato». Nel giro di un quarto d’ ora, i saucisson si erano moltiplicati, numerosi formaggi, tra i quali un delizioso Reblochon comprato da Barthelemy a boulevard Raspail, erano usciti dal ventre della boiserie e il proprietario non faceva che tirare fuori bottiglie, scusandosi del comportamento di prima. E quando, poco dopo vedemmo le due facce stupefatte dei figli di Germano comparire al di là della porta a vetri, un poderoso «Germano, urrah» risuonò nel salone trasformato in una bettola e tutti noi ci alzammo con i bicchieri in mano a dare l’ ultimo saluto al carissimo amico, proprio nel modo che a lui sarebbe piaciuto. –

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Ai no corrida!

1. dal libro “Il cacciatore di dote,

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di Stefano Gallerani

Poco più che adolescente non trovai di meglio, per costringere mio padre a lasciarmi andar via da quella piccola città, che convincerlo della mia vocazione al sacerdozio. Sul momento, la mia risoluzione non ebbe che l’effetto di scatenare il suo disappunto: pareva volesse strapparmi dall’anima un segreto. A me!, che quell’anima volevo (o dicevo di volere) votare a uno scopo ben maggiore che non fossero gli angusti confini del nostro paesino. Ma niente, lui voleva ugualmente strappare quel germoglio maligno. A sua discolpa, un residuo di obiettività mi impone di precisare alcuni aspetti della mia indole filiale: certe volte riuscivo davvero a essere orribilmente meschino, il che sarebbe stato, però, veramente abietto da parte mia se solo l’abiezione della mia crudeltà, come d’altronde la sporadica magnificenza della mia bontà, non fossero stranamente prive di peso. Non vere. Finte. Irreali (in quanto embrione mi dichiaro innocente sia nella virtù che nel peccato). Fatto sta che per giorni non lo vidi affatto, ma lo sentivo girare e rigirare nella sua camera, meditando a lungo dentro di sé lo scandalo di quel figlio in seminario. Temetti di essere stato un poco avventato e finì che mi stancai presto di quell’inquietudine: mi ero accorto, durante le ore che passavo a origliare alla sua porta, che nella mia vita si era fatto un gran vuoto. Tutti i sentimenti che prima l’affollavano si erano dissolti. Cominciai a giocare, da principio a sere alterne, poi senza soluzione di continuità, dal tramonto all’alba, fino a ciondolare per quel sonno che, una volta coricato, non mi sollevava che a fatica. Il gioco mi distruggeva la salute, e mi odiavo per questo, ma allo stesso tempo non potevo non apprezzare la mia arte alla scacchiera, le mie finte e gli attacchi, eleganti e cariche dell’imprevedibilità del mio estro. La ruota della mia vita sembrava aver trovato il perno intorno al quale girare ed ebbi momenti di autentica felicità.
Ero talmente compreso nel mio ruolo di giocatore che per tutte quelle ore sopportavo anche quanto per me era solitamente insopportabile, ovvero il lambiccato e cencioso gergo mancego di Cide. Attraverso la fitta e soffocante pesantezza di quel linguaggio, traspariva uno spirito grossolanamente borghese (lo stesso che, rivelandosi a tratti, parlava una società volgare e materialista). Ma a quanto pare ero l’unico a nutrire dubbi sui fuochi d’artificio freddi di Cide, sulle pirotecnie verbali di un’intelligenza intelligentemente dotata di intelligenza, sulle piroette di un pensiero retorico e morto, incapace di produrre un’idea veramente vitale e, peraltro, del tutto disinteressato al “vero” pensiero. Insomma, odiavo Cide perché era il mio maestro ed io il migliore dei suoi allievi. Nulla di strano, allora, se in quell’angustia provinciale mi rifugiai tra sessantaquattro caselle di due colori. Che giocassi con minuscoli simulacri lignei. Che passassi ore al tavolo, osservando il mondo allargarsi intorno a me.
Poi venne una notte in cui mi accorsi sul serio che il mio letto era vuoto. Voci sussurravano dietro ai portoncini della corte. Imposte socchiuse venivano spinte di colpo. Della luna, scomparsa ogni traccia di colore. Non restavano, nell’ombra, che i legni inariditi dal sole. Mi irrigidii al pensiero di quella desolazione, ma la mia giovinezza impedì proprio a simili pensieri di mettere a lungo radice in un sangue sempre in fermento. Non avevo la sensazione del tempo che passava… (forse il tempo è soltanto un’illusione dei sensi e noi, vivendo, non facciamo altro che ripetere ciò che è già successo in un’altra misura del mondo o riscoprire ciò che è stabilito definitivamente, nell’eternità). Pian piano abbandonai il tavolo da gioco, sempre più di frequente trasportato da una volontà nemica che inscriveva la mia figura in un mondo dove tutto diventava irreale, vano astratto. Mi creai persino la convinzione che non ero io a decidere – del mio destino di giocatore come di quello di seminarista –, ma che un altro viveva in me; un altro che era me, sebbene del tutto separato dalla mia volontà; un altro che si era insinuato nel mio sangue ed era rinato per mezzo mio: grazie a me recuperato alla vita del corpo per qualche nefanda congiura dell’inferno. Il sovrapporsi delle due immagini annullava la prima impressione di comicità, dando un risultato infinitamente tetro di maschera assurda: orribile imitazione di vita che ci sottrae l’aspetto familiare dal momento in cui cominciamo a subirne il valore umano. E lo stesso poteva dirsi dell’idea che coltivavo della grande metropoli rispetto alla provincia. Mi tornò l’intima convinzione, così profonda e radicata all’epoca in cui leggevo montagne di romanzi metafisici e vedevo chilometri di film d’avventure coloniali allenandomi, come mi sarebbe tornato utile davanti ai piccoli riquadri bianche neri, al calcolo delle probabilità: ciò che fornisce immediatamente ricco combustibile alle fantasticherie ansiose… mi tornò, insomma, il convincimento che non avrei potuto rimanere nella piccola città per ridurmi a vedere solo caprai e processioni religiose tre volte l’anno. D’accordo, non sarei diventato un sacerdote né un soldato né uno studioso, ma avrei scoperto che il fondo della mia anima era triste e inquieto. Mi pareva che la mia vita fosse stata solo un perenne viaggio nell’astrazione e che neppure nel momento in cui tante cose mi si paravano dinnanzi per la prima volta con quella forza, decidendo di andarmene da casa, fossi approdato sulle rive del reale: che in nessun modo, cioè, riuscissi ad aderirvi.
Nei giorni successivi si accentuò, in me, l’idea di vivere in un mondo astratto (il resto, tutto il resto, era un dormiveglia informe, popolato di sogni senza senso). Ogni tanto, dall’acqua morta della mia noia irreale esalava una bolla iridescente che durava un attimo, ma era intensa come un fulmine (non volli mai il sangue). Giorni e notti si succedevano in un’assurda altalena di luci e di ombre. Non c’era nessuna cosa, tranne una, di cui vedendola potessi dire: “è mia, sono nato per essa!”, ma nemmeno quell’una poteva esplicarsi, e quand’anche, non sarebbe servita a niente e a nessuno.
Naturale, dunque, che dopo poco immaginai di essere fuori dal paese, con nessun bagaglio e meno soldi in tasca, frastornato e disorientato perché gli avvenimenti erano stati assai più rapidi delle mie speranze, dei miei segreti pensieri.

Alla fine dell’anno quello scenario fisso cominciò a girare su se stesso. Il tempo s’avvitava e del mondo non si intravedeva quasi nulla, ma provvisoriamente si istituì per la domenica un rito simbolico: commemorazione del paese familiare scomparso, della sua modestia e splendore sostituiti dall’estraneità minacciosa della grande città i cui sinistri personaggi, da tanti anni, ci si ingannava ad imitare perché parevano eleganti. Fu così che le sue pesanti porte mi si chiusero davanti e mi immaginai di nuovo nel suo seno, spaesato ed evanescente quel tanto che bastava perché la vita collettiva mi assorbisse. Divenni infingardo, sia pure studiosissimo, attento anche quando si sarebbe detto che la mia mente divagava. Ripresi a giocare, meno forsennatamente di prima ma ripresi a giocare. Dopo le mosse d’apertura, le caute avvisaglie della battaglia che si sarebbe scatenata di lì a non molto, il mio corpo si trasformava in un asciutto fascio di muscoli, una macchina perfetta, lo strumento divino di un terreno schermidore. Gli avversari non mi bastavano, ma nemmeno mi mancavano. E non è neppure del tutto esatto dire, come feci in più di un’occasione per cavarmi d’impaccio con mia madre, che non potevo tirarmi indietro, che erano gli altri a cercarmi. Solo gli altri. Anch’io avevo ogni tanto da dimostrare qualcosa. Qualcosa che io stesso non avrei saputo dire. Tutto franava e si disfaceva in quella Spagna di sogni e di antiche glorie. Ed io non ero che un’ombra nera che portava la sua disperazione su e giù per i vicoli di una pazzesca città che ingoiava i morti e subito li dimenticava perché come tutte le altre città del mondo aveva mille altre cose da fare.
Tu dimentichi che esiste la donna, finii per ripetermi, la più splendida fra le creature. Roventi pensieri sconvolsero la mia mente. Le giornate, tra una partita e l’altra, erano vuote. Fino a quando, una sera, poco prima della campana di mezzanotte, guardando la corte desolata e pensando a mio padre, a come dovesse passare tristemente la sua vita come un ergastolano nella prigione, fui costretto a sguainare la spada, sommerso da un’onda di energia che dormiva in qualche misterioso angolo, uno dei tanti che formano quel mistero più vasto che siamo noi stessi… (ma conosco troppo bene questa malattia dell’immaginazione per non sapere che le sue aggressioni non vanno contrastate)

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Rileggendo questi appunti di diario ho misurato come il tempo sembrasse ristagnare senza termine in un torbido, meccanico ingigantimento del malessere. Oggi, che i passi di mia madre risuonano circondati di vuoto nei grandi saloni silenziosi, oggi trascorro molto tempo, quasi tutto del molto che ho a disposizione, nello studio di mio padre, a leggere i libri della sua biblioteca e a riorganizzare gli scarabocchi insensati di Cide (la biblioteca che mi si adatta ora perfettamente, arida e irreale come il mio spirito). Tutta la mia vita non mi si presenta che come un perenne viaggio nell’astrazione, e neppure dopo il mio definitivo insediamento a casa mi sembra di essere approdato su quelle famose rive del reale. Il caso, dopo avermi allontanato per anni dal pensiero di questa vita, mi ha ricondotto un’ultima volta alla mia infanzia: dove non avevo più avuto voglia di tornare e quanto mi provocava un senso di fastidio pari almeno al compiacimento amaro che mi dà il non aver avuto figli, il solo sapere che il mio nome finirà con me…

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Ieri mattina ho trovato casualmente, dentro un cassetto, un fascio di lettere, lettere d’amore di… lettere d’amore, e basta. Lì per lì sono stato preso dal furore, poi la coscienza ha avuto il sopravvento. Ho firmato le lettere e le ho bruciate.

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Albacete

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NOTA IN BUONA FEDE:
È generalmente risaputo che un sentimento potente si riflette con facilità sull’indole e sul carattere di chi lo prova, mentre non è difficile che induca anche ad atti inesplicabili e perfino contraddittori a paragone di esso. Fra i sentimenti che così si comportano il più comune è l’amore, ma anche la paura può condurre talvolta lontano dalla logica e dalla ragionevolezza. E pure ne ho conosciuto uno, di uomo, affatto insensibile, incapace di sentimento, d’amore o di paura, quanto l’altro che poi conobbi, il fratello maggiore, era, di quei sentimenti d’amore e di paura, pervaso. Del maggiore basterà dire che era in tutto il contrario dell’altro, del prepotente, perfido, fosforico libertino, empio ribelle ad ogni legge, spietato con tutti e fin con se stesso, orgogliosissimo. La casa col celebre divano, qui lo incontrai, si trovava in un quartiere di retrovia, vuoto di uomini e pieno di donne di buon cuore, non difficili, ma semplici e schiette, che si esprimevano nel loro umanissimo modo di dire: amoreggiando. Mi feci strada oltrepassando la piccola soglia del suo piccolo studio e le cortine assai strette di codici miniati e pergamene, polvere e assette, stipi e stipetti. Antiquario per diletto, di professione funzionario, il minore guardava circospetto quella materia che aveva intorno, la quale si rivelava spessa e cieca sotto il taglio obliquo della luce: l’acquario di un solo pesce, alla Martino Hnisemberg o Hemerschecker o Hemskerker, o etc.
Tu non prometti mai? gli chiesi.
Io mai, rispose.
Nemmeno di amarle, per poco?
Amarle, come sarebbe a dire?
Di innamorarti?
No, ci mancherebbe altro! E, casomai, me ne guarderei bene!
Da che?
Da prometterlo e anche da dirlo.
Mi sapresti dire perché?
Facile; però per capire bisognerebbe conoscere le donne come son fatte.
Sentiamo, dissi, come son fatte secondo te?

Allora ritornò sul divano e vide i cristalli sbeccati e, voltandosi, ebbe di fronte gli armadi grevi, i trumeaux, i comò e i comodini. Cominciava a sentirsi a disagio e non trovava un punto solo sul quale fermarsi. Ma la faccenda non era destinata a restare in quegli oscuri e privati termini. Lui a vivere, cioè a cercar le donne, aveva cominciato fin da piccolo; poi, era appena ragazzo, s’erano messe loro a cercarlo. Non fu così che la sua situazione cambiò in meglio. Visse molte vite, abitò diversi luoghi e adottò svariati nomi, ma ebbe sempre lo stesso corpo, forse anche peggio: testa grossa e tonda come un pallone, setole di porco per ciglia, orecchie pendenti, gambe di satiro e piedi tondi. Difficile resistergli. Non era un Paride né un Ettore ma un Don Giovanni Tenorio fra i tanti, o un suo congenere: l’orgoglio costitutivo gli impediva anche di concepire d’essere amato non per sé e per i fascini suoi. Presto si stancò e prese moglie, e appena sposati l’insultò non solo con violenza ma anche bene, con precisione, toccando i suoi difetti uno per uno come le crostacce che acquistava alle fiere antiquarie venivano isolate e accecate dalla luce: così bene da riacquistare d’improvviso il peso dei suoi vizi, uno per uno. Lui stesso che da allora se li portò addosso tutt’insieme come una muta.

NOTA IN MALA FEDE:
Altrimenti, recita, viene a mancare lo sprone, la molla, la passione principale, ossia il puntiglio. Ora lei ha capito perfettamente.
Sarebbe a dire?
Sì, insomma, dalla sua stessa furia doveva difendersi, e siccome non gli riusciva più di farlo dentro di sé, cercava un modo di opporsi esterno e reale
La bella e la brutta, l’una e l’altra escludo di averle ingannate con promesse. Promesse alle quali, peraltro, avrebbero tranquillamente creduto.
Ecco, dunque, il segreto del dongiovanni meschino, lo scandalo del subornatore di femmine che dicendo ad entrambe di disprezzarle (“questi cimurri!”, sbraitava) le aveva messe (Evelina e Daniela) a cercare di innamorarlo per puntiglio. E senza che n’avanzasse qualcosa per il maggiore. Lui, il minore, aveva sempre pensato al suo catalogo, anche nell’ora dell’esercizio antiquarile, con le saracinesche tutte alzate, sempre come in un acquario: triste, stinto d’acqua sporca e approssimativa nella chimica combinazione; piena di bolle e di solfati, più che di cloruri, e magari di qualche potassa portata in dose supplementare dal passaggio d’una vecchia o possibile conquista.
Adesso, rispettoso di tutti e di tutto fuorché delle virtù femminili, allunga una mano sotto il divano per prendere su la carta, quella con lo stemma nobiliare, ma non trova che una cassetta e un mucchio di libri: uno, in mezzo, rilegato e ancora sano. Il catalogo.
Devo scrivere, tuona.
È la trovata che non trovava, la pensata che non pensava: scrivere. Un motivo valido per cominciare una lettera importante e definitiva. Un modo per dire la verità, ma espressa in uno stile accettabile per le autorità che furono e sono, così, esonerate dall’imbarazzo di prendere una decisione.
Caro fratello, sussurra mentre scrive, le tue gesta mi hanno profondamente e acerbamente ferito ed ho deciso di toglierti il saluto per questo: ho davanti a me un disegno ambizioso e nobile, il quale potrà rendermi non la felicità, che può essere casuale, ma la serenità che merito. In un secondo tempo, in rispetto non della tua personalità, né per riconoscenza né per timore o obbedienza, e nemmeno per i doveri che pure mi sono imposti dal vincolo di sangue, ma solo per il mio buon animo e per la mia tranquillità potrò anche informarti delle mie imprese e chiedere conto dei tuoi insuccessi. Adesso debbo dirti che rinuncio alla nostra parentela con il rammarico che i tuoi insulti cadranno più pesantemente proprio il giorno in cui la fortuna, invocata dalle mie capacità, mi tenderà la mano. Ho solo rancore e risentimento, ma mi è doveroso informarti che per finanziare la mia impresa attingo al tuo libretto al portatore. Non ti ringrazio e tanto meno ti saluto…
Dopo di che, imbusta la missiva, vi appone il suo nome come destinatario, quello del maggiore come mittente e mette l’incarto tra la posta da sbrigare.
A rivederci, cattivo soggetto.
Ti saluto, pellaccia.

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Due note

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Illustre Dottore, lei mi ha detto, durante il nostro ultimo incontro, di tenerla avvertita d’ogni avvenimento che per me avesse peso o importanza. Insomma, di scriverle, come se si trattasse di redigere un “rapporto” che soltanto un amico – in questo caso lei – avrebbe letto. Ebbene, soltanto per questo le scrivo. Ma come faccio a raccontare una storia simile? Non so neppure in che modo cominciare. Sì, lo so, ho lasciato trascorrere molto tempo, non me ne faccia una colpa, e però sento che ora devo raccontarla. Per fare luce e capire, per chiarire, soprattutto a me stesso, certe ragioni intrinseche, che sono poi quelle della vita e della morte. Niente di importante, potrebbe pensare qualcuno; problemi fondamentali, per altri. Fatto sta che, dopo averla lasciata, per molte settimane sono stato con gli occhi aperti scrutando quello che capitava intorno o dentro a me: per comprendere cosa non funzionasse in un ragazzo che era stato sano e forte come un bue, alto oltre il metro e ottanta, e discretamente bello (a giudizio unanime delle ragazze che conosco) con una propensione naturale, credo, alla comunicazione senza ipocrisie e alla spensierata felicità; un ragazzo che è diventato, come ho letto d’un personaggio in un romanzo di Dostoevskij, un uomo malato (forse un uomo cattivo), così triste e incerto nelle decisioni da risolvermi a venire da lei. Fatto sta, dicevo, che dopo che certi fatti si sono svolti in modo ambivalente (una specie di dentro e fuori inaspettato) e grazie a certe mie qualità appariscenti, che riconosco non troppo meritorie (ma che aiutano a farsi strada nella società), l’altra sera ho rivisto il mio primo amore. Senza questa storia che mi ha profondamente turbato, e anche maturato, questo riconoscimento del mio zelo e del mio merito (scriverle), mi avrebbe di per sé fatto felice, indipendentemente dai vantaggi per la salute che avrei potuto trarne. Ma certe cose non vanno sempre nel modo in cui si crede debbano andare o per sentito dire o per retorica. Comunque (si tratti o meno di una fortuna non saprei, sarà lei a dirmelo), dove la scena si è svolta, il “luogo della tragedia”, insomma, è stata la casa di amici comuni: un “terreno neutrale”, al terzo piano d’uno stabile abitato da gente della media borghesia, quella cui appartengo, professionisti, commercianti, funzionari pubblici non usi a curiosare né a offrire la loro, peraltro inutile, solidarietà; come se le cose degli altri non li riguardassero, o intimamente le disapprovassero al punto di censurarle con la loro indifferenza. Su ogni pianerottolo c’era un vaso di felci, alle finestre del cortile, immagino, tendine di merletto bianco. E nell’appartamento, lei, il mio primo amore. Era sorprendente la rigidità dei nostri due corpi. Davvero una scena patetica, sulle prime, ma senza nessun sentimentalismo. Si intuiva che presto ci sarebbe stata, se non una fuga (quello che sarebbe stato meglio), un’esplosione di odio le cui vere, segrete ragioni non si potevano indicare così, con leggerezza e banalità offensive. Per quanto mi riguarda, l’altra sera, oltre che malato e cattivo, mi sentivo di nuovo attraente, e così era anche il mio primo amore: l’occhio velato rifletteva misteriose angosce o invidie o tetre pigrizie.  La guardavo con una specie di ingordigia insensata, che poteva apparire come maleducazione o impertinenza, ma non me ne importava. E guardavo: immaginavo la sua nudità, che mi ha sempre sconvolto, ma procuravo di darmi un contegno disinvolto sebbene un’angoscia inconsueta mi stringesse la gola. Mi sembrava di vivere una specie di sogno dove la quotidianità più ovvia si mescolava a questo fatto eccezionale e decisamente atroce. Al cospetto del mio primo amore, lo confesso con un po’ di vergogna, pensavo quello che avevo sempre pensato accanto a lei, una donna di fisico e temperamento esuberanti: rivedevo le nostre forme allungate sotto il lenzuolo e pensavo al breve tempo che avevo a disposizione.

Qui no, qui ho paura, diceva lei.

Appunto per questo, le rispondevo. Mi darai lezioni.

Avevo tentato, in poche parole, di convincerla, che avremmo avuto tutta la notte per noi, così le sussurravo, che non l’avrei lasciata andare, che non ero più quello che ricordava. Certo, in ossequio a un vecchio codice, lei si divincolava, ma la sua mano restava ferma, salda, sul mio braccio. La dolorosità che, da principio, mi aveva suscitato quell’incontro, era solo epidermica? E adesso? Adesso perché usare all’improvviso quel tono insinuante e mettere fuori, come per ultima sorpresa, la mia vera voce, quella di una volta? Di lei ancora mi colpiva (ma l’avevo mai notata prima? Notata davvero?) la bellezza emaciata del volto, quella inquietudine severa che veniva dall’anima, come l’annuncio di un prossimo distacco da tutto. Avevo un bel dirmi che niente cambiava perché tutto era cambiato: il leggero tremore per qualcuno di “diverso”, le prime trepidazioni, i primi appuntamenti e le prime passeggiate. L’ “altra parte” di me. Senonché, mi sembrava di partecipare a una mascherata solenne. Erano fantasie riprovevoli, no? Appagare la nostra viltà, il nostro decoro, la nostra ipocrisia. Realmente, una pietà dolorosa e profonda era adesso dentro di me, ma quella ragazza tra la vita e la morte era qualcosa di prezioso da circondare di cure amorevoli, di una fede assidua, di una speranza eroica. Questo pensavo, col desiderio sempre più consapevole di vivere questi pensieri…

Un’ultima cosa devo aggiungere a questa prima parte del mio “rapporto”: per l’oggetto delle attuali considerazioni, avevo persino fatto la scoperta della gelosia. Guardavo quel viso minuto e pallido, dove l’ombra delle lunghe ciglia faceva tenerezza e strazio; e mi sforzavo di immaginare quali avessero potuto essere i suoi, di pensieri, quali i sentimenti e i risentimenti, quali gli sconforti…

Come stai?

Come vuoi che stia?

La sua persona, all’improvviso, si era isolata in uno splendore quieto e dolce…

Ma ha un senso il mio racconto? Nella mia compassione c’era di nuovo quella vile indignazione, quasi una ribellione. In un certo modo ne ero lusingato. Scusi se ho la presunzione di intuire io quel che dovrebbe chiarirmi e insegnarmi lei, Illustre Dottore, ma al di là dei discorsi edificanti e consolanti che ho letto e udito parecchie volte (e che ripeto meccanicamente come un disco); al di là di queste fole, quel complesso di sensazioni derivava certo dall’aver avuto a che fare, anche al cospetto del mio primo amore (e così con i successivi), sempre e soltanto con me stesso, di cui non riesco a reputare migliore nessuna delle donne che ho possedute, tutte incredibili per sensibilità, per bontà d’animo, per comprensione e per pazienza. Moralmente, le ho sempre schiacciate.

Mi dica lei se non ho ragione, mi dica lei quali sono i miei moventi, ma faccia presto, i cadaveri non possono aspettare a lungo…

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Rapporto

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È l’imbecillità realista che non si ferma a dirsi che niente, per quanto una mano possa sprofondare nelle viscere del mondo, vi sarà mai nascosto, perché un’altra mano ve lo può raggiungere, e che ciò che è nascosto altro non è mai che ciò che manca al suo posto, come si esprime la scheda di ricerca di un volume quando è smarrito nella biblioteca.

(Jacques Lacan, Il seminario su La lettera rubata)

Tanto per restare all’attualità, almeno in abbrivio, la fiaccola ancora arde: in poche settimane è passata dalle mani di “Allegoria” a quelle dello “Specchio” spargendo faville un po’ dappertutto, dimodoché il suo bagliore, quel tenue riverbero di polemica, ha continuato a brillare qua e là tra le aule dei convegni e il web (soprattutto su “Nazione Indiana”), tra le terze pagine dei quotidiani e le chiacchiere da salotto. Per non peccare d’ignavia, ognuno ha acceso il suo fuocherello e intorno alle fiamme ci si è ritrovati a discutere il tema del giorno: il Ritorno alla Realtà in letteratura – o, preferibilmente, il Ritorno della Realtà; ovvero ancora, come recita l’intestazione di un libro del critico d’arte statunitense Hal Foster – citato in proposito da Andrea Cortellessa -, il Ritorno del Reale. E già qui lampeggia la prima spia che induce a sospettare che il problema, così posto,  non si tradurrà nell’ennesima  tappa obbligata del discorso critico (simile a certe malattie che si debbono per forza fare, insomma), in un’estenuazione, ora come allora, di fatti diversi di storia letteraria e civile; questa spia è proprio l’allusione al concetto lacaniano di Reale (il secondo avvertimento, non troppo lontano, si nasconde invece nel sottotitolo del libro di Foster, che reca la parola “avanguardia”: il vero convitato di pietra al banchetto della Realtà).

Quanto alla genealogia della frizione tra due sinonimi, Scrittura e Realtà, i precedenti più o meno illustri in argomento non si contano. Ognuno si faccia il po’ di storia che è in grado; per quello che conta, e senza andare troppo oltre, va benissimo che si rimandi al secondo capitolo di Realismo e Avanguardia (1975), di Walter Siti. Come insegnano le regole dell’ingaggio, è bene circoscrivere lo scenario della battaglia per non disperdere le forze in campo, mentre il diluvio dei riferimenti, le supposte paternità terminologiche e le precisazioni a cascata piuttosto che chiarire, o almeno esemplificare, spesso finiscono per espropriare il terreno di una possibile condivisione, di una negoziazione sperimentabile tra fazioni distanti. Tuttavia, l’intrusione nell’ordine del discorso del grimaldello lacaniano induce, per associazione, a fare un po’ di guerriglia e a rimettere in pristino alcune sequenze causali che nell’arco del novecento letterario hanno tracciato una linea alternativa a quelle modernista o naturalista (così eludendo gli “ismi” considerati, quando più quando meno, forme di negazione del reale).  Come se non bastasse, l’invito celatiano all’impensato – puntualmente accolto da Cortellessa – allude a una declinazione contemporanea dell’impossibile di Georges Bataille, senza il quale resterebbe pressoché oscuro il Reale lacaniano. «Le réel c’est l’impossible», recita uno dei frammenti più famosi dell’autore degli Ecrits, e l’Impossibile, per Bataille, è quanto eccede le convenzioni, al punto da non potersi definire che per negazioni. Il Reale, dunque, è lo spazio – letterario – di questa negatività, l’ambito entro il quale e verso il quale procede il romanzo: lo «spazio in cui l’individuo non sviluppa le proprie forze ma le dilapida, le distrugge: in questo spazio non esiste l’accumulazione della ricchezza ma la festa insensata in cui al valore dell’utile  si oppone la seduzione dell’inutile. Quest’universo (del riso, dell’ebbrezza, della selvaticità erotica o mistica, del male e della morte) è l’universo dell’Impossibile». Secondo Serge Leclaire: «ciò che resiste, insiste, esiste irridimibilmente e si dà e sottrae come gioia, angoscia, morte e castrazione». Se è questa, allora, la prima pista da seguire, altri snodi cruciali e, forse, più urgenti, connessi e, in certo modo, convergenti – sebbene più ambigui nella formulazione -, riguardano l’appello alla responsabilità dello Stile e il rapporto che con il Reale intrattiene l’esperienza – che del primo è la perfetta negazione e il suo riflesso sensibile; ne discendono i precipitati formali dello scontro tra Coscienza Individuale e, appunto, Esperienza del Mondo, da cui scaturisce, praticamente, l’intero novecento romanzesco. Scrive, infatti, Giacomo Debenedetti: «quando si dice “fare il romanzo” c’è una parola che risponde subito, come si toccasse un tasto elettrico, ed è la parola esperienza. Su quale esperienza si farà il romanzo? Nei prodotti di una vera vocazione narrativa, nelle epoche e nelle civiltà intimamente chiamate al “genere” romanzo, si ha sempre l’impressione che l’esperienza sia stata suggerita dal di fuori: dalla società, dagli uomini che la formano, dalle vicende che logicamente ne nascono. Invece, l’impegno astratto di fare il romanzo, il penso dello scrittore, si accusano subito nel timbro soggettivo, privato, personale dell’esperienza presa come base. Su questa l’autore costruisce a pezzo a pezzo un mondo esterno, che prima d’allora per lui non esisteva. Nei casi migliori, fatti e figure si organizzano come trascrizioni, cifre, simboli, allegorie di quell’esperienza». Oppure, per contiguità stridente, così il Lacan più cratileo: «è il mondo delle parole a creare il mondo delle cose, inizialmente confuse nell’hic et nunc del tutto divenire, dando il suo essere concreto alla loro essenza, e ovunque il suo posto a ciò che è di sempre: κτημα ές άεί». In termini attuali, il Reale non è un tema se non nella misura esatta in cui ha lo statuto di un resto – dice più o meno Bataille -, anche in senso matematico; e l’esperienza è questo resto in relazione al quale si definisce la possibilità romanzesca.

Assecondando questo clivaggio si incappa facilmente in Novalis: «per il linguaggio è come per le matematiche: esse non esprimono nulla se non la loro meravigliosa natura, e perciò esse esprimono così bene gli strani rapporti fra le cose»; e si arriva a Claude Simon: «è proprio della realtà apparirci irreale, incoerente, in quanto si presenta come una perpetua sfida alla logica, al buonsenso, almeno come ci siamo abituati a vederli ragionare nei libri – a causa della maniera con cui sono ordinate le parole, simboli grafici o sonori di cose, di sentimenti, di passioni disordinate – sicché naturalmente ci capita a volte di domandarci quale di queste due realtà sia la vera».

«Bisogna cambiare la vita.» Ogni letteratura che non ci  aiuti in questo intento, magari contro il suo autore, a più o meno breve scadenza (e la pressione e l’urgenza degli eventi è tale, la malattia del mondo è diventata così acuta che tendo sempre più a credere che sia a brevissima scadenza) è ineluttabilmente condannata.

(Michel Butor, Repertorio)

Insomma, la linea alternativa è tortuosa ma se ne comincia a indovinare la traiettoria. Che diventa poi evidente se solo si apre la prima pagina di Età d’uomo (1939), dal momento che Michel Leiris dedica questo libro proprio a Georges Bataille (che ne è «all’origine»). Di più: trattandosi di un testo che vi poggia come una costruzione sulle sue fondamenta, L’Âge d’homme offre all’attenzione due parole strettamente connesse con la Realtà, due parole che la connotano e la scantonano, ossia Tempo e Memoria: i numi tutelari attraverso cui la Realtà entra in quel meccanismo complesso che si chiama Cultura. Ebbene, l’attuale ritorno al Reale (e non del Reale) è connotato, così appare, dalla parziale indifferenza di cui godono questi due termini, il che porta poi al fraintendimento delle cosiddette scritture private o introspettive e al loro sacrificio rispetto a quelle contingenti; quelle, si dice, di “ampio respiro”, che non rinunciano a misurarsi con il mondo che le circonda (come se l’uomo stesso non comprendesse anche quel mondo o ne fosse solo un residuo inconsistente). E poiché i paradossi di ieri sono i pregiudizi odierni, di equivoco in equivoco non sarà inutile rispolverare questo Moravia del ’61: «oggi il realismo è sulla bocca di tutti così per biasimarlo come per elogiarlo; ma pochi intendono davvero il realismo come realismo; i più, come abbiamo già accennato, vedono il realismo là dove invece c’è il naturalismo». La faziosità poetica dello scrittore romano nemmeno  intacca la constatazione che il romanzo naturalista, di questi tempi travestito ora da reportage ora con i costumi di forme espressive ibride che fanno esplicito riferimento  alla persona dell’autore come testimone, sostituisce all’ostensione del Reale il falso sembiante della Realtà, immolata anch’essa sull’altare di un frainteso o strumentale attualismo, ai piedi del qui e ora. Invece, se di Ritorno del Reale si deve parlare, sembrano imprescindibili le contorsioni conoscitive che scaturiscono dalle tensioni tra Tempo e Memoria (non a caso tutta  la giostra psicanalitica ruota intorno a questa dinamica). Insomma, se il romanzo dimentica che il Reale è l’Impossibile o, per Celati, l’Impensato, allora subentra la piega “mimetica”: si supporrà che esista uno solo stato obiettivo del mondo (un’unica realtà, a dispetto delle interpretazioni che pure se ne accetteranno) che sarà sufficiente riportare (sebbene filtrandola o deformandola) per attestarne l’esistenza, mentre il Reale è esattamente ciò che la rappresentazione, il linguaggio, la finzione non accostano che svelando la linea di una mancanza, l’assenza di quanto li suscita ma di cui non possono rendere conto. È la contraddizione dell’arte, l’oggetto dell’intesa letteraria; e nondimeno è ormai chiaro che l’indefinibile non è ciò che induce al silenzio quanto, piuttosto, quello che ci costringe al lavoro incessante, infaticabile del pensiero.

Seguendo la pista ormai nota, si rinviene in Leiris un altro indizio: «Raymond Roussel ha sempre puntato sull’Immaginazione e c’era per lui una netta opposizione tra il mondo inventato, che è quello della “concezione” e il mondo dato – il mondo umano in cui viviamo quotidianamente e che percorriamo nei nostri viaggi – che è quello della “realtà”». È un passo tratto dallo scritto che lo scrittore parigino compose quasi in risposta a una lettera di Roussel ricevuta il 16 dicembre del 1922, «pochi giorni dopo la “prima” di Locus Solus (che si svolse tumultuosamente, di fronte a un pubblico quasi totalmente ostile)». Dunque, Concezione e Realtà come antagonisti (si pensi alle tennistiche Vittorie e sconfitte di cui si fa cronista Nabokov nelle sue lezioni cervantine di Harvard), come antinomie a partire dalle quali Michel Leiris innesca l’opus magnum perfettamente compiuto della sua  – duplice a tutti gli effetti – pagina autobiografica, che fonda, codifica e parzialmente esaurisce, nei quattro volumi  de La Règle du jeu (Biffures, Fourbis, Fibrilles e Frêle bruit), un intero canone. Fedele a Proust come Lacan lo è a Freud – non potendo, cioè, fare altro che tradirlo -,  Leiris volge l’enunciato di Bataille in un gesto che afferma, alla stregua di quello lacaniano,  la primazia dell’attività in corso sull’atto compiuto (e realizza, con La regola del gioco, un passo ulteriore e necessitato – così lo legge Michel Butor nel saggio di Repertorio intitolato L’autobiografia dialettica -, anche rispetto a Età d’uomo, dove è scritto: «fare un libro che fosse un atto: questo, all’incirca, lo scopo che mi parve di dover perseguire»). Alle spalle di entrambi si agita non a caso la scena surrealista: prima di rompere ufficialmente col movimento e con Breton (nel 1929), spinto da André Masson, Leiris pubblica su “La Révolutioin surrealiste” racconti onirici, poesie e i testi sperimentali Glossaire: j’y serre mes gloses; qualche anno più tardi, da poco insediatosi a Parigi, un giovane Salvador Dalì, autore dei frontespizi per Le Second Manifeste du surréalisme,  incontra l’altrettanto giovane psichiatra Lacan, che ha appena pubblicato la thèse De la psychose paranoïaque dans ses rapports avec la personnalité (1932). È la scintilla di molte delle riflessioni teoriche daliniane.

Non c’è un muro da rinsaldare o da abbattere tra Vita Vissuta e Vita Immaginata, non si dà un mondo concreto, percepito, a petto di uno astratto, solo pensato, bensì un prisma che li contiene e ne esautora i limiti, questo dimostra Michel Leiris. Sulla pagina intima (o su quella estima dell’ultimo Tournier), dietro la maschera dell’Io si intravede il rovescio della Realtà: all’autobiografia in senso classico subentra l’Altrobiografia (l’espressione è di Giuliano Gramigna). Ormai è questo il campo di azione del Principio di Realtà. Leiris, Léautaud, Valéry, Amiel, ma anche Gombrowicz, Herzen, Torga e Frisch. Il diario diventa il romanzo del novecento, e viceversa: non lo strumento  di ricezione della realtà, nel rispetto impostogli dalla verità, ma il momento del suo costituirsi; in altre parole, non trascrizione ma costruzione. Che poi è quanto avviene esemplarmente e al massimo grado delle sue potenzialità negli aperçu “privati”, e a noi più prossimi, di Alain Robbe-Grillet e Oreste Del Buono.

Ciò che conta: l’indicibile, il bianco tra le parole, e sempre queste parole parlano di cose secondarie, di ciò che in fondo non pensiamo. Quello che ci sta a cuore, l’essenziale, nel migliore dei casi, si lascia circoscrivere, il che significa, letteralmente: scriviamo girandogli intorno. Lo si accerchia. Si formulano enunciati , che non contengono mai la nostra esperienza vissuta, che resta indicibile; essi la delimitano, il più da vicino, il più esattamente possibile, e l’essenziale, l’indicibile, appare, nel migliore dei casi, come una tensione tra questi enunciati.

(Max Frisch, Diario d’antepace)

Nel caso di Robbe-Grillet, l’ambiguità statutaria del’opera è addirittura deliberata, cioè dichiarata già nel genus cui sono ascritti Lo specchio che ritorna, Angelica o l’incanto e Les Derniers Jours de Corinthe, ovvero le tre stazioni dei “Romanesques” licenziati tra il 1985 e il 1994 dal nouveau romancier di Brest, che giustifica così (ma senza soluzione di continuità, giacché «non ho mai parlato altro che di me», confessa)  lo scarto “personale”  della sua scrittura: «adesso che il nouveau roman definisce in termini positivi i suoi lavori, emana le sue leggi, riporta sulla retta via i cattivi allievi, arruola i suoi franchi tiratori ormai in uniforme e scomunica i suoi liberi pensatori, risulta urgente rimettere in causa tutto e riconducendo le pedine al loro punto di partenza, la scrittura alle sue origini, l’autore al suo primo libro, di nuovo interrogarsi sull’ambiguo ruolo che svolgono nella narrativa moderna la rappresentazione del mondo e l’espressione di una persona, che è insieme un corpo, una proiezione intenzionale e un inconscio». Quest’interrogativo informa tutto il ciclo, il cui interesse, per il critico e romanziere Philippe Forest, «nasce, beninteso, da come Robbe-Grillet intreccia in modo inestricabile il filo della finzione e quello del reale» contravvenendo alle prescrizioni contenute nel patto autobiografico stilato da un altro Philippe, quel Lejeune che pure è stato l’esegeta ufficiale di Michel Leiris (sono del 1975 il saggio Lire Leiris, autobiographie et langage e il volume intitolato, appunto, Le pacte autobiographique). Alla propria biografia (dall’adolescenza agli anni di Minuit, con Jérôme Lindon, Nathalie Sarraute e Robert Pinget tra gli altri), Alain Robbe-Grillet sovrappone quella del fantomatico (che tale diventa nel ricordo) Henri de Corinthe – quasi un parente letterario del capitano de Reixach di Claude Simon, (ne La strada delle Fiandre) -, cui dapprima è affidato il ruolo di sorta di “doppio” paterno e che infine si rivela, per confusione premeditata e crescente, un sosia simmetrico dell’autore. Nel primo dei tre pannelli, Robbe-Grillet suggerisce da subito il groviglio esistenziale del ciclo («Chi era Henri de Corinthe? Penso di non averlo mai incontrato, l’ho sempre detto, tranne forse quand’ero molto piccolo. Ma i ricordi personali che mi sembra a volte di aver serbato di quei rapidi incontri [...] può benissimo esserseli forgiati, dopo, la mia alacre, menzognera memoria»), salvo di nuovo mischiare le carte quando sembra abbassare il tono della voce per minimizzare la complessa struttura dei “Romanesques”: «oggi provo un certo piacere a usare la forma tradizionale dell’autobiografia: quella facilità di cui parla Stendhal nei Ricordi d’egotismo, messa a confronto con la resistenza del materiale che caratterizza ogni creazione. E questo dubbio piacere m’interessa nella misura in cui da una parte mi conferma che mi sarei messo a scrivere romanzi per esorcizzare quei fantasmi di cui non riuscivo a venire a capo, e dall’altra mi fa scoprire che la via della finzione è in fin dei conti molto più personale della presunta sincerità della confessione». Sembra abbassare il tono della voce, dicevamo, perché in chiusura, al contrario,  getta nello stagno della convenzione formale la pietra scandalosa di un apparente paradosso. I cerchi che ne escono si risolvono dapprima in una spirale, quindi in una camera degli specchi in cui si riflettono pause cortesi, cadenze discordi e battiti ritmati. Appena accennato, ciascun tema particolare subito sfuma, si risolve per poi essere recuperato, con un leggero spostamento prospettico, poche pagine dopo. Nel francese pulito ed esatto che sempre ha connotato la sua pagina, A. R.-G. smaschera i suoi detrattori solo fingendo di mettere se stesso sotto la lente di ingrandimento. Col movimento ormai tipico delle sue azioni e del suo sguardo, quello che sembra vero non coincide con quanto è reale, o almeno così lui ci induce a sospettare. La lente di ingrandimento è quella dei suoi occhi, in fondo. Un elastico si tende di continuo tra passato e presente, non solo  nella contingenza testuale. Sono passati più di vent’anni, ma per Robbe-Grillet resta centrale farsi beffe di ogni preteso realismo e ribadire, come faceva con queste parole del saggio “Dal realismo alla realtà” (in prima versione nel ’55 e riveduto nel ’63), che «non solamente ognuno vede  nel mondo la sua realtà, ma che il romanzo è proprio ciò da cui essa viene creata. Il romanzo non mira a informare, come fa la cronaca, una testimonianza, o una relazione scientifica, esso costituisce la realtà. Esso non sa che cosa cerca, non sa che cosa deve dire: esso è invenzione del mondo e dell’uomo». Di segno inverso, invece, è «l’ideologia “realista”», che classifica e gerarchizza gli elementi costituitivi e quelli ornamentali del romanzo sottoponendo a leggi ferree la trama e la psicologia tipica dei personaggi col patrocinio di un’asserita e infondata universalità; mentre il reale, troviamo scritto ne Le miroir qui revient, è «frammentario, fuggevole, inutile, e anche così accidentale e così particolare che ogni evento appare in ogni istante quasi gratuito e tutta l’esistenza in fin dei conti risulta quasi priva della sia pur minima significazione unificatrice. L’avvento del romanzo moderno è precisamente legato a questa scoperta: il reale è discontinuo, costituito di elementi giustapposti senza ragione, ciascuno dei quali è unico, tanto più difficili a cogliersi in quanto emergono in modo continuamente imprevisto, a sproposito, aleatorio». In quanto parcellizzato – in quanto resto – il reale è difficilmente permeabile al senso, laddove il monumento realista ne è invece gravido, e per questo, in un parola: significativo. All’esplosione del particolare corrisponde, nel Robbe-Grillet autobiografico (o autologico), un allestimento del suo ideale geometrico e spirituale d’elezione, ossia il labirinto, scandito da pannelli che riproducono le interferenze e le ripetizioni già praticate, tra un libro e l’altro, nei testi pubblicati tra il 1970 e il 1978 (Progetto per una rivoluzione a New York, Topologia di una città fantasma e Ricordi del triangolo d’oro), e, nei “Romanesques”, ordinate negli indici puntualmente esplicati dallo stesso autore. «Barocco come quello di Marienbad», così Forest definisce l’universo mentale di Alain Robbe-Grillet.

Sotto l’aspetto dell’autobiografia o della confessione, e nonostante il desiderio di sincerità, il “contenuto” della narrazione può venir meno e perdersi nella finzione senza che nulla possa arrestare questo passaggio da un piano all’altro e senza neppure che alcun indizio lo riveli con certezza. La qualità originale dello stile, accentuando l’importanza del presente dell’atto di scrivere, sembra favorire l’arbitrarietà della narrazione più che la fedeltà della reminiscenza. Ancor più che un ostacolo o uno schermo, si tratta di un principio di deformazione e di falsificazione.

(Jean Starobinski, L’occhio vivente)

In uno dei suoi sonetti Ugo Foscolo confida che «A chi altamente oprar non è concesso/Fama tentino almen libere carte». Ma sono poi tali le «carte»? Davvero sono «libere»? Oreste Del Buono sembra dubitarne, il che non gli impedisce – al contrario – di organizzarle in un gioco illusorio che confonde i piani, disorienta riallinea e risolve nel farsi una scrittura sbandata e ramosa. Riguardo a Per pura ingratitudine (1961) e Né vivere né morire (1963) non si è tardato a parlare di meta-romanzo, e dopotutto il clima di quei primi anni sessanta era più che favorevole a una lettura in tal senso; tanto più che all’epoca lo scrittore elbano alterna a quella di romanziere l’attività di traduttore, e in questa veste giustappone la sua firma, tra gli altri, al Gide de I Falsari (ma anche de L’immoralista, La porta stretta, Le segrete del Vaticano) e al  Butor de La modificazione e L’impiego del tempo (nonché alla Sarraute di Ritratto d’ignoto e all’antesignano degli “scrittori privati”, ossia Benjamin Constant). Quello che meno si è rilevato (con qualche eccezione, come Sergio Antonielli) è che tramite il fisiologico ricorso meta-romanzesco (e cioè attraverso il racconto dell’avventura del romanzo colto nel suo momento genetico), Del Buono innerva la narrazione non tanto e non solo di problemi teorici o affermazioni di poetica, ma trova il modo di stilare, senza arrestarsi alla constatazione comune che un’opera è naturalmente il fraintendimento e il frutto delle esperienze del suo artefice, una forma autobiografica inedita. Trova, così, il proprio stile “confessionale”, tanto congeniale alle sue ossessioni al punto che la sua scrittura (quasi un unicum, per “concentrazione” e elusività, nella letteratura italiana della seconda metà del secolo scorso) è presto insidiata dalla “maniera”. Un pericolo che Del Buono scampa con gli stessi mezzi che lo minacciano, convertendo stilisticamente la propria prosa dalla componente “ripetitiva” (e, fatalmente, la “ripresa” è concetto cruciale in Robbe-Grillet, che nel 2001 così intitola, in omaggio a Kierkegaard, il ritorno al roman dopo la parentesi dei “Romanesques”) alla figura retorica della litote. Di più: la svolta è anche simbolicamente rappresentata dalle vicende dell’einaudiano La fine del romanzo (1973), ritirato dopo la stampa e prima della pubblicazione, quasi a sottolineare, geroglificamente e ben oltre la borgesiana e patente esistenza del libri mai scritti, la presente assenza di quelli compiuti («il suo libro cruciale», «il suo ‘romanzo che non c’era’, il suo laico mistero, la sua croce», così Franco Cordelli ha definito ha definito il rapporto tra Del Buono e La fine del romanzo). Comunque, nei due testi che qui interessano (e in quell’autoantologia esplicativa che è La nostra età, del ’74), Del Buono pratica con vent’anni d’anticipo il progetto della serie autologica di Robbe-Grillet, mai più scostandosi, in sostanza, dai modi e dai termini del personalissimo sincretismo (autobiografismo e neorealismo) già contenuto in nuce ne La parte difficile (1947): l’autore – come funzione – non può che tornare al primo libro – come condizione – e solo da questo possono scaturire, per necessità, i testi successivi; «l’importante, anzi, è non tentare in troppe direzioni, non disperdersi, concentrare le proprie risorse su un dato punto e insistere sinché non succeda qualcosa». In un’ottica simile, la composizione di Per pura ingratitudine è estremamente rappresentativa: il primo (“Giulia”) e il secondo (“Grazia”) dei tre capitoli, o sezioni, che lo compongo (“Dino” è l’ultima parte) non sono che la rivisitazione di due romanzi precedenti, L’amore senza storie (1958) e Un intero minuto (1959). Gioco di carte e di specchi, si diceva, in cui a riflettersi, moltiplicandosi, è sempre lo stesso volto; e di nuovo, come per l’autore de La gelosia,  il rompicapo dedalico: «l’eroe avanza  o retrocede con la spada sguainata nel labirinto ormai troppo denso, agguerrito, incombente, un viluppo non più propriamente visibile, immaginabile soltanto e per questo orrendamente plausibile, avanza o retrocede?, a chi vuol effettivamente arrecare morte, al mostro o alla donna?  dilagando nei meandri del labirinto l’onda della memorie e vaniloquio, la pigra, impietosa corrente ineluttabile porta uomo, spada, decisione, verso quale approdo fatale?». È un brano di Né vivere né morire, che s’apre, poi, con la stessa frase conclusiva di Per pura ingratitudine, all’occorrenza piegata, per effetto dell’elisione delle canoniche virgolette, dal tono dialogico a quello riflessivo: «In fondo potrei parlare un poco io, ora, le conclusioni non spettano all’autore?». Il gesto cosciente e insieme scettico esprime chiaramente l’andamento incessante al ritmo del quale la narrazione accompagna il pensiero di un io che non è più in grado di distinguere, per quanto puntualizzi e proprio nel momento della realizzazione, i diversi livelli sui cui presume di agire («prima di condannare non si potrebbe sentir l’imputato, dato e non concesso che l’imputato sia proprio io? Lo sarò, tuttavia, mi sia almeno permesso di dichiarare che, si avrà il diritto di esprimere rispettosamente la propria opinione?, ecco, per quanto mi riguarda, dichiaro che preferire, che fosse un altro»). E non occorre andare molto oltre per leggere queste parole: «Hai ragione, cara, eppure ho ragione anch’io, sì, autobiografia, avrei voluto dire di me stesso, per conoscermi, uscir dal vago e liberarmi insieme dalle mie ossessioni almeno ma l’autobiografia non è facile, è maledettamente difficile, in pratica le autobiografie in circolazione sono le meno attendibili tra le finzioni, la realtà è impossibile travasarla tutta, catturarla tutta, imprigionarla tutta in parole, le parole riescono sempre a immeschinirla, amputarla, coinvolgerla in un sospetto generale». Ma è un sospetto salutare quello instillato da Del Buono, il quale nell’ambascia  di affrontare “struggentemente nulla” (questa l’intestazione della prima parte del libro) trova il modo di conciliare, se non altro svelare, l’intimo legame che unisce Realtà e Concezione all’insegna del Romanzo; che in quest’accezione “privata” (nel senso ancipite della parola) piuttosto che autobiografica è e resta, per dirla con Bataille mediato da Forest,  l’unico modo per rispondere all’appello inascoltato del Reale. [i]

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SCRITTURE PRIVATE

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Non si dà un’esistenza uguale ad un’altra e pure, come fossero destinate a cercarsi, se non a incontrarsi, d’improvviso due vite distanti tra loro nel tempo e nello spazio si trovano, diventano l’una il riflesso dell’altra. Che è esattamente quanto deve essere accaduto a un giovane Edward Wadie Said (1935-2003) nel momento in cui ha aperto per la prima volta i libri di Konrad Korzeniowski, alias Joseph Conrad. Le ragioni evidenti di questo “riconoscimento” sono condizione necessaria ma non sufficiente per capire l’interesse che, da subito, Said provò nei confronti dall’autore di Cuore di tenebra e Lord Jim, tanto da farne il tema della tesi di laurea discussa ad Harvard e pubblicata nel 1965, non ancora trentenne e già professore – di letteratura inglese – alla Columbia University di New York (ora anche in italiano, per il Saggiatore: Joseph Conrad e la finzione autobiografica, introduzione di Andrew N. Rubin, traduzione di Elisabetta Nifosi, “La Cultura”, pp. 230, € 19,00). L’impostazione è quella tipica di un lavoro del genere, dove le premesse si svolgono lineari verso le conclusioni, ma nello stile di questo primo esito già si riconoscono alcuni dei tratti principali della scrittura del Said maturo: l’inclinazione alla più alta saggistica, il rigore formale e, non ultima, la conversione della forza di pensiero in frase. Come il polacco Conrad prima di lui (e come l’aristocratico russo Nabokov), anche Said era un “rifugiato”, sradicato dal proprio paese d’origine, la Palestina, e trapiantato in una cultura diversa, quella anglosassone e “imperialista”; ma più che dalla causa, ovvero dalla condivisione di queste qualità (cui ostano, peraltro, i differenti livelli di formazione e integrazione), il futuro critico dell’ ”orientalismo” (cioè del prisma che deforma l’idea che l’occidente ha del mondo orientale) è affascinato dai suoi effetti. Nella dinamica interna dell’epistolario conradiano (che occupa la prima parte della tesi), e in come questa si riflette nei suoi romanzi brevi (cui è dedicata la seconda sezione), Said riconosce il proprio dilemma esistenziale. La “finzione autobiografica” del titolo del libro è perciò duplice: riguarda tanto lui che l’oggetto dei suoi studi. Di questo lavoro e della persona Edward Said potremmo dire, parafrasando quanto lui stesso scrive a proposito de La linea d’ombra e La freccia d’oro, che si tratta del primo «tentativo di negoziare una nuova e salda comprensione di una data serie di fatti del suo passato». È evidente che in quella dinamica, nel conflitto tra caos e autocoscienza razionale che inscena, Said individui, sebbene dislocate, le chiavi di una condizione personale e le ragioni della sua volontà di affermazione: una lotta titanica per la costruzione di sé, insomma, tra vittorie e sconfitte, incertezze e un’incrollabile determinazione. «Il tentativo di costruire un monumento indistruttibile a fronte dello scorrere del tempo – afferma Said – portò Conrad a una conoscenza problematica e intima di se stesso»; e ancora: «l’individualità di Conrad consiste in una continua esposizione della consapevolezza di se stesso alla consapevolezza di ciò che è altro da sé […] Per questo motivo, quindi, il grande fascino umano e l’eccezionalità della vita di Conrad risiedono nel drammatico spirito di unione, per quanto inquieto e sconveniente, esemplificato dalla sua vita, l’unione tra se stesso e il mondo esterno». Poli che si attraggono, dunque, nel segno di una frizione linguistica che Edward Said già legge sulla scorta di Nietzsche (un parallelo su cui tornerà, dieci anni dopo, nel saggio “Conrad e Nietzsche”, disponibile nella raccolta Nel segno dell’esilio, pubblicata pochi mesi fa da Feltrinelli). E, allo stesso tempo, elementi imprescindibili di ogni autentico presa di coscienza. Nel loro amalgamarsi c’è, in nuce, lo sviluppo dell’etica di Said, le tracce originali e l’attualità del suo insegnamento che, nelle parole di Rubin, consiste nel guadagnarsi la «radicale possibilità di rappresentare e conoscere il mondo in termini non dominanti e non coercitivi».

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Finzioni, autobiografie

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[Si pubblica l'intervento di S. Gallerani alla tavola rotonda tenutasi alla Casa delle Letterature. Partita dalle punte di questi articoli di Cortellessa, la discussione è proseguita nei contributi di Donnarumma, Policastro, Inglese, Milani, Rizzante, Morelli, Casadei e Giovenale. dp]

di Stefano Gallerani

Cari tutti,

sono davvero spiacente di non poter partecipare con voi all’incontro odierno perché “confinato” in quel di Bassano del Grappa (dal che spero almeno di trarre un poco di spirito). Di conseguenza, nella mia posizione – e non amando stendere programmi – mi è difficile affrontare il tema della tavola rotonda senza il conforto del contraddittorio – indispensabile perché in simili occasioni si tenti almeno di quadrare la tavola se non il problema. Un rapido sguardo alla composizione della nostra squadra (virtualmente siamo in undici, credo) e un po’ di attenzione per la recente cronaca letteraria dovrebbero indurmi a mettere su carta alcune riflessioni sulla questione che si dibatte (o su come è stata preceduta  e si è sviluppata da “Allegoria” a “Nazione Indiana” passando per lo speciale dello “Specchio+” curato da Andrea Cortellessa). A questo proposito, convinto come sono che la naturale (cioè umana) evoluzione della specie abbia portato dalla scimmia eretta a quella psicanalitica, non posso che rallegrarmi della radicata presenza, oggi, già nel ricorso a una precisa terminologia, del pensiero di Jacques Lacan (che si meriterebbe questa considerazione, o piuttosto questa centralità, anche senza la pur utile mediazione del critico d’arte Hal Foster; basta leggere il seminario sul Transfert pubblicato recentemente da Einaudi per non avere dubbi in tal senso). Mi sembra, infatti, che quello del Ritorno del Reale (come recita l’intestazione del libro di Foster che reca nel sottotitolo il termine avanguardia: ovvero il convitato di pietra di questo incontro), sia uno degli snodi migliori per scongiurare che il problema che ci siamo sottoposti non si traduca altro che in una tappa obbligata del discorso letterario, ora come allora (simile a certe malattie che si debbono per forza fare, insomma). In questa direzione porta anche l’invito celatiano all’Impensato, contemporanea declinazione dell’Impossibile di Bataille, senza il quale resterebbe pressoché oscuro il Reale lacaniano. Quanto alla genealogia della frizione tra due sinonimi, Scrittura e Realtà, i precedenti più o meno illustri in argomento non si contano. Ognuno si faccia il po’ di storia che è in grado; per quanto mi riguarda, va benissimo pure che si rimandi al secondo capitolo di Realismo e Avanguardia (1975), di Walter Siti (un autore spesso citato in proposito, ma mai riprendendo, per smontarle o sostenerle, le sue tesi di allora). Altri snodi cruciali e più urgenti, connessi e, in certo modo, convergenti – sebbene più ambigui nella formulazione – riguardano l’appello alla responsabilità dello Stile e il rapporto che con il Reale intrattiene l’esperienza – che del primo è la perfetta negazione e il suo riflesso sensibile. In proposito, l’asserita, da Antonio Scurati, fine dell’esperienza può essere confutata, certo, ma non con argomentazioni superficialmente logiche che trascurano – o fingono di trascurare – la convenzione di senso dell’espressione da lui usata; né credo che i precipitati formali dello scontro tra Coscienza Individuale e, appunto, Esperienza del Mondo, possano essere interdetti da motti vieti sugli “orticelli letterari” alla cui coltivazione attenderebbero taluni critici o sull’ombelico che talaltri scrittori non farebbero che guardarsi (se non mancassero i tinelli puzzolenti il catalogo degli orrori sarebbe completo). La questione può non interessare, ma se si decide di affrontarla merita toni più appropriati. Potrebbero essere questi, di Giacomo Debenedetti: «quando si dice “fare il romanzo” c’è una parola che risponde subito, come si toccasse un tasto elettrico, ed è la parola esperienza. Su quale esperienza si farà il romanzo? Nei prodotti di una vera vocazione narrativa, nelle epoche e nelle civiltà intimamente chiamate al “genere” romanzo, si ha sempre l’impressione che l’esperienza sia stata suggerita dal di fuori: dalla società, dagli uomini che la formano, dalle vicende che logicamente ne nascono. Invece, l’impegno astratto di fare il romanzo, il penso dello scrittore, si accusano subito nel timbro soggettivo, privato, personale dell’esperienza presa come base. Su questa l’autore costruisce a pezzo a pezzo un mondo esterno, che prima d’allora per lui non esisteva. Nei casi migliori, fatti e figure si organizzano come trascrizioni, cifre, simboli, allegorie di quell’esperienza».  In termini attuali, il Reale non è un tema se non nella misura esatta in cui ha lo statuto di un resto – dice più o meno Bataille -, anche in senso matematico; e l’esperienza è questo resto in relazione al quale si definisce la possibilità romanzesca. Soprattutto, mi auguro che finalmente si affronterà il problema posto da Cortellessa: cosa accade allorché «uno scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeur, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo?» A queste domande mi piacerebbe rispondere con Novalis: «per il linguaggio è come per le matematiche: esse non esprimono nulla se non la loro meravigliosa natura, e perciò esse esprimono così bene gli strani rapporti fra le cose». In più, mi sento di ribattere offrendovi due parole strettamente connesse con la Realtà, due parole che la connotano, ossia Tempo e Memoria: i numi tutelari attraverso cui la Realtà entra in quel meccanismo complesso che, volenti o nolenti (vi spero tutti disarmati), si chiama Cultura. Ebbene, io ritengo che l’attuale ritorno al reale (e non del reale) sia connotato dalla parziale indifferenza di cui godono questi due termini, il che porta poi al fraintendimento delle cosiddette scritture private o introspettive e al loro sacrificio rispetto a quelle contingenti; quelle, si dice, di “ampio respiro”, che non rinunciano a misurarsi con il mondo che le circonda (come se noi stessi non comprendessimo anche quel mondo o ne fossimo solo un residuo inconsistente). Il romanzo naturalista, che di questi tempi si veste ora da reportage ora con i costumi di forme espressive ibride che fanno esplicito riferimento  alla persona dell’autore come testimone, sostituisce all’ostensione del Reale il falso sembiante della Realtà. Ed invece, se di Ritorno del Reale si deve parlare, mi sembrano imprescindibili (basti pensare che tutta la psicoanalisi ruota intorno a loro) le contorsioni conoscitive che scaturiscono dalle tensioni tra Tempo e Memoria. Insomma, se il romanzo dimentica che il Reale è l’Impossibile o, per Celati, l’impensato, subentra la piega “mimetica”, supponendo che esista uno stato obiettivo del mondo (una realtà) che sarà sufficiente riportare (sebbene interpretandola, filtrandola o deformandola) mentre il Reale è esattamente ciò che la rappresentazione, il linguaggio, la finzione non accostano che per svelare la linea di una mancanza, l’assenza di quanto li suscita ma di cui non possono rendere conto. È la contraddizione dell’arte, l’oggetto del patto letterario, ma è ormai chiaro che l’indefinibile non è quanto induce al silenzio quanto, piuttosto, ciò che ci costringe al lavoro incessante, infaticabile del pensiero. A questo punto, cercherò davvero di essere breve – come pretestuosamente annuncia qualsiasi oratore, dal momento che solo un certo Pipino ha accettato l’aggettivo come nome – congedandomi con un’espressione mutuata da alcune pagine di Jouhandeau alle quali Lacan avrebbe fatto sicuramente seguire un interminabile seminario. Per le ovvie differenze io non potrò altrettanto e spero mi perdoniate quel po’ di retorica che nasce da questa mia frustrazione bassanese. Comunque sia le espressioni, in verità due, sono queste: l’esperienza è il nostro tentativo di negoziare tra il primitivo desiderio e la realtà; questa l’acrobazia più temeraria: risalire il corso dell’apparenza – cioè della realtà – per volgersi al reale.

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Varianti e altri realismi

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Il titolo non è venuto fuori subito, ci sono molti personaggi ognuno con la sua storia, e i titoli in teoria potevano essere molti. Però Versilia Rock City secondo me rende l’idea di quel che ci sta dentro, la smisuratezza degli orizzonti e insieme la micragnosità dei contesti. Le illusioni turistiche e le delusioni adolescenti. E l’istinto suicida ma irresistibile di sognare e insistere ed entusiasmarsi, alla faccia di ogni dato di fatto.

A leggere entrambi i tuoi lavori narrativi risalta un’attenzione particolare alle tue radici, alla Versilia, ai suoi abitanti, ai personaggi bizzarri che la popolano, a quanto acquista e/o perde d’estate (condizione variabile dai punti di vista) e col turismo che la invade. Il tuo sguardo sembra piuttosto critico rispetto a questo. Quanto c’è di reale? E perché quest’esigenza di condividerlo?

È uno sguardo critico e innamorato insieme. Insomma, del tipo: mi incazzo perché sei così e siccome sei così ti amo. È il rapporto difficile con una terra di grande bellezza e ricchezza, che per arricchirsi sempre più si imbruttisce senza pietà. È la difficoltà del vivere in un paese dove l’accoglienza al villeggiante prevede l’immiserimento dell’abitante. Dove in gelateria i bambini del posto vengono serviti dopo quelli milanesi. Dove i ragazzi devono passare l’estate in baracche di fortuna perché i genitori hanno affittato la casa a una famiglia di Parma, una famiglia in cui il babbo e la mamma e i figli sono tutti più belli e istruiti e ricchi di te. Un paese dove si cresce vivendo come a Las Vegas in agosto, come a Bucarest da settembre in poi.

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di Stefano Gallerani

Già a partire dal titolo – Era mio padre (Fazi Editore, “Le vele”, pp. 281, € 16,50) -, l’ultimo libro di Franz Krauspenhaar si pone di prepotenza, quasi violentemente, di fronte al suo tema, evidente al punto da rendere inevitabile e pressoché automatico il richiamo a quella gran parte di letteratura  contemporanea ispirata dalla morte di un genitore (in ordine sparso e fuori di qualsiasi gerarchia, i primi nomi che vengono in mente sono quelli di Handke, Camus, Gadda, Le Carré, Simon e Ernaux). Ma se la tradizione principale di questo “filone”, almeno così come è proseguita, ad esempio, nel romanzo americano contemporaneo (Moody, Antrim e Lethem, tra i più recenti), si confronta e riferisce soprattutto della perdita della madre, Krauspenhaar, piuttosto, quasi assecondando, sul piano letterario, l’inclinazione delle proprie origini, si muove sul terreno di quella che in Germania è stata raccolta sotto il nuovo conio di Väterliteratur, ovvero “letteratura dei padri” – nonostante il diverso investimento e il diverso valore che assume, in lui, il punto in cui si intersecano esperienza individuale e Storia collettiva. Inoltre, a poche pagine dall’inizio, rispondendo alle obiezioni di una platea immaginaria, Krauspenhaar prende le distanze, oltre che da Paul Auster, sia da Hanif Kureishi che da Martin Amis (rispettivamente confrontatisi con la figura del padre in L’invenzione della solitudine, Il mio orecchio sopra il tuo cuore e Esperienza), e lo fa da autore, sbrigativamente e con recisione: «Questi (Amis) in lotta col padre scrittore prima di lui, l’altro (Kureishi) che parla di un romanzo mai pubblicato del padre, aspirante scrittore per tutta la vita. Quello di Auster non l’ho neanche iniziato. Non so, per me è diverso. I conti che devo fare io sono diversi». Con ciò, ovviamente, non si fa questione del valore degli autori che Krauspenhaar “rifiuta”. non è questo il punto: a rilevare è, invece, l’intenzione sottesa alle sue parole (più vicina di quanto lui stesso non pensi proprio a quella di Amis e Kureishi), la ragione del “rifiuto”. Il che introduce, in uno con l’evidenza tematica, l’altro aspetto chiave del libro dello scrittore milanese (dove è nato, nel 1960, da madre calabrese e padre tedesco), ovvero la rabbia, e con essa  il motivo su cui si incardina la sua scrittura: il riflesso condizionato di chi è assalito dai sensi di colpa che si provano per non aver fatto qualcosa di cui nemmeno abbiamo avuta consapevolezza o il sospetto («la colpa , sempre, ancora, che batte, sorda, che ti fa male, che ti fa disperare, che non ti fa dormire»). Ma si tratta anche di una tensione  salutare e incontenibile («Mi salva la rabbia immensa, dal dolore che potrebbe uccidermi. La rabbia è più immensa del dolore»), perché quella che Krauspenhaar vive come sola condizione necessaria, sia pure, forse, non sufficiente, per opporsi a che alla scomparsa di un affetto, di un amore, subentri, dopo l’odio, l’oblio, è una rabbia, si potrebbe azzardare, redentiva. Una lezione che l’autore di Cattivo sangue confessa di aver appreso dai prediletti Henry Miller e Céline, nonché dal Thomas Bernhard di A colpi d’ascia. Da questo corto circuito di rimorsi e sfacciataggine, da quest’irrequietezza indispettita e da quest’ostinazione percussiva  si  generano, sembrerebbe, le peculiarità e l’andamento stesso che la scrittura imprime a Era mio padre: quelli  di una narrazione incostante e frastagliata, alternante continui andirivieni, richiami ossessivi e brusche interruzioni; sfacciata e irritante, viscerale e impudica (dove non volgare) come spesso sono le confessioni. Rabbiose, appunto. Un sentimento che in Krauspenhaar cova non solo dietro la morte del padre – di cui il figlio ricostruisce, a brani, così il passato prossimo che quello remoto – ma anche dietro quella del fratello Stefano – suicida come si scopre, infine, anche il primo -, destinatario occulto di un altro testo di ispirazione bernhardiana, Le cose come stanno, del 2005. Eppure, se allora Krauspenhaar aveva fatto ricorso all’espediente del romanzo epistolare e alle dislocazioni temporale e geografica per dare sfogo alle proprie inquietudini, ai propri rammarichi, oggi i nervi sono del tutto scoperti, alla sbarra non può che essere condotto un io spudoratamente autobiografico e l’aula presto si riempie della sua corte di amici, della sua città, delle sue donne e  delle sue psicosi. Sulla falsariga degli ultimi lavori di Affinati e Covacich, o come negli ibridi romanzi/non-romanzi di Nori e Cornia, ogni maschera di finzione è gettata dallo scrittore che tanto più si rivendica come tale quanto più affronta a viso scoperto i fantasmi di una vita (la sua, quella del padre e quella del fratello, completamente avvinte le une alle altre, inestricabili). Anzi, sono esattamente questi spettri e questi lutti (vissuti dapprincipio come altrettante sconfitte) che rendono l’uomo che scrive uno scrittore; sono queste morti, redente nella stesura di ciò che è più difficile e duro da esprimere (non è così per la perdita dell’amata/odiata S., che non muore ma, lei sì, in quanto dimenticata, è come se fosse morta), sono queste morti che aboliscono la distanza tra passato e presente, la spianano. Infine, è da questo confronto con la colpa e dall’assoluzione successiva alla rabbia che nasce, dopo quelli che, alla luce di questo, possiamo adesso ritenere nient’altro che tentativi, il più autentico, il primo vero libro di Franz Krauspenhaar: «Un paradosso? Non lo so. Penso al fatto che papà non vedeva di buon occhio la letteratura o, per meglio dire, non se ne interessava. E non credeva più di tanto nel mio talento. Credo avesse ragione, perché di talento allora ne avevo davvero poco o punto. Quella dose di talento che detengo come un piccolo premio alla carriera l’ho acquistata dal centro di me stesso dopo la sua morte. È allora che ho cominciato a fare un po’ più sul serio, con la scrittura. Come se mi fossi liberato da un testimone scomodo: lui».

L’articolo è apparso su Alias del 27.09.2008

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Väterliteratur in italiano

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«Esulando dal campo della teologia e della letteratura fantastica, pochi possono mettere in dubbio che le caratteristiche principali del nostro universo siano il vuoto di significato e la mancanza di un fine riconoscibile». Prosecuzione ideale dei precedenti Una storia della lettura (Mondadori, 1997) e Diario di un lettore (Archinto, 2006), tutto La biblioteca di notte (traduzione di Giovanna Baglieri, Archinto, pp. 310, € 24,00), dell’argentino Alberto Manguel (classe ’48), poggia sul paradosso implicito nella retorica constatazione che apre il volume: da un lato, dunque, ci sarebbe l’umana aspirazione a tutto raccogliere, catalogare, archiviare e conservare – per ogni cosa comprendere, si capisce; dall’altro, l’accettazione – mai compiuta in resa, per la verità -  dell’inanità di qualsiasi sforzo volto in tal senso, dacché non è dato esaurire l’universo mondo se non di fronte alla semplice  contemplazione della sua irriducibilità ai termini della ragione, della sua insofferenza alla mera logica compilatoria. Insomma, per usare una coppia che ricorre di  frequente nelle pagine dell’autore de Il computer di Sant’Agostino (Archinto, 2005), a un estremo ci sarebbe il giorno (e per esso l’ordine), all’opposto la notte (ovvero il caos, o caso). Nel mezzo, il simbolo che meglio di qualunque altro rappresenta l’inveramento di questa tensione tra ambizione e fallimento: la biblioteca. Ossia il luogo, o meglio il concetto, che l’uomo ha da sempre deputato a contenere quanti più documenti, quante più testimonianze possibili dello stesso desiderio di costruire un mondo parallelo al mondo: un cosmo puntellato di parole e di segni, di geroglifici e di icone che, ove mai potesse essere portato a compimento non sarebbe che una “ridondanza”, essendo la biblioteca ideale null’altro che il mondo stesso. Da questo, allora, l’ulteriore tentativo di circoscrivere la raccolta di libri e codici secondo criteri tanto rigorosi quanto arbitrari: per importanza o per autenticità, per valore scientifico o per qualità artistica, per tema o per soggetto; ma anche, assecondando l’estro, obiettivizzando le proprie idiosincrasie, inseguendo una chimera. Svolgendo tutti i percorsi che gli si sono aperti davanti a partire dall’ esperienza personale, e cioè dalla costruzione della sua biblioteca privata (in un paese a sud della Loira) e dalla frequentazione di quelle in cui si è formato o alle quali è più affezionato (la biblioteca del Colegio Nacional di Buenos Aires o la Long Hall Library a Sissinghurst), Manguel disseziona l’idea stessa di biblioteca che, assecondando lo schema della duplice ripartizione della giornata, è ora mito e ordine, spazio e potere, ombra e forma, caso e laboratorio, mente e isola, sopravvivenza e oblio, immaginazione e identità. Diverse facce della stessa medaglia che, se potesse coniarsi, recherebbe stampigliate le effigi della Torre di Babele e della Biblioteca di Alessandria, «due monumenti che, in un certo senso, simboleggiano ciò che siamo. Il primo, eretto per raggiungere gli inarrivabili cieli, nacque dal nostro anelito di conquistare lo spazio, desiderio punito dalla pluralità di lingue che ancor oggi pone ostacoli quotidiani ai nostri tentativi di conoscerci gli uni con gli altri. Il secondo, costruito per raccogliere ciò che quelle lingue avevano cercato di registrare in tutto il mondo, scaturì dalla nostra speranza di vincere il tempo, e si concluse con un incendio leggendario che consumò perfino il presente». Di queste aspirazioni, le biblioteche della storia dell’umanità, da quelle maestose  dei grandi della terra alle nostre personali, più umili ma ugualmente “folli”, non sono che il riflesso, perché ognuna reca in sé «il desiderio di abbracciare tutte le lingue di Babele» e anela di «possedere tutti i volumi di Alessandria». Quasi contravvenendo all’enunciazione di partenza, Manguel (di cui è appena uscita, sempre per Archinto, la raccolta di saggi Al tavolo del cappellaio matto) ricostruisce il senso di quest’assurda lotta con lo spazio e con il tempo, intessendo famiglie letterarie e genealogie fantastiche in cui il poeta arabo Abu Nuwas, che aveva imparato a memoria tutti i suoi componimenti – un po’ come si dice avesse fatto Borges -, e Aby Warburg, la cui biblioteca ideale era una gigantesca connessione di immagini e memoria, appartengono allo stesso ramo di Patrice Moore, uno sconosciuto signore di New York che nel 2003 rimase intrappolato per due giorni sotto la valanga di carte e giornali accumulati per oltre un decennio. Nel suo caso come in quello di Warburg – o in quello di Nuwas -, il confine tra ragione e pazzia, tra salute e delirio, tradisce tutto il suo limitato carattere convenzionale. Quale uomo sano di mente, sembra domandasi Manguel, potrebbe seriamente aspirare a raccogliere tutti i documenti scritti del mondo, o anche solo tutti quelli che riuscirebbe a procurarsi? Eppure, quale uomo vi ha mai rinunciato? In fondo, la situazione di Moore non è poi differente da quella dei  bibliotecari alessandrini, perché ogni biblioteca rappresenta ciò che chi l’ha pensata è, costruisce la sua identità e la rappresenta; in essa, come dimostrano gli esempi di Rabelais e Paul Masson, un ex-magistrato coloniale amico di Colette, i libri o i cataloghi immaginari hanno pari diritto di cittadinanza rispetto ai loro fratelli reali: Bouvard e Pécuchet non sono meno autentici di Diderot e d’Alembert, e Miguel de Cervantes è esistito almeno quanto Don Chisciotte. Per un certo numero – non di rado considerevole – di libri che si affollano sugli scaffali, ci sono altrettanti titoli che mancano sia perché non è stato materialmente possibile raccoglierli sia perché ancora non esistono. E se proprio questa stessa assenza testimonia dell’incapienza di qualsiasi biblioteca, anche la più grande che si possa immaginare, è comunque a lei che si devono i tentativi che sempre rinnovano il sentimento che sta alla base dell’idea di biblioteca, anche di fronte al sopravanzare di scoperte tecnologiche che quest’idea tentano di pervertire o cambiare. Per Manguel, insomma, e anche per noi, che delle sue osservazioni siamo persuasi, il Web non potrà mai rimpiazzare il legno e la carta; l’eterno presente che impronta la Rete poggia su basi meno solide di quelle laterizie della Biblioteca Herzog August di Wolfenbüttel o della Biblioteca Laurenziana progettata da Michelangelo: luoghi di raccoglimento ma anche di confronto, di studio e di fantasia, di scienza e di immaginazione. Ma anche luoghi di resistenza alle sopraffazioni del mondo, avamposti dell’anima laddove l’anima sembra sparita: nella Germania nazista dei roghi nelle piazze o nella Kabul martoriata dai bombardamenti del 2001; nelle più povere zone rurali della Colombia o durante il saccheggio degli Archivi di Stato, del Museo Archeologico e della Biblioteca Nazionale di Baghdad nel 2003. Infine, addentrarsi in una biblioteca è come tornare a casa, perché «ogni lettore è un girovago che fa una sosta o un viaggiatore che fa ritorno» cui la sterminata raccolta di parole – che tale è la modesta libreria domestica o la celebre istituzione letteraria -, sebbene non potrà mai offrirgli «un mondo “reale” nel senso in cui è reale il mondo quotidiano di sofferenze e felicità», potrà, invece, offrirgli «un’immagine aperta di quel mondo reale che, per dirla con le parole del critico francese Jean Roudaut, “ci concede gentilmente di concepirlo”, come pure la possibilità di sperimentare, conoscere e ricordare qualcosa che abbiamo intuito in un racconto o immaginato grazie a una riflessione filosofica o poetica».

L’articolo è apparso su «Alias» n. 30 – 26 luglio 2008.

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La biblioteca di notte

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Ora implicitamente ora alludendovi, da quasi vent’anni, cioè sin dal debutto narrativo, con Di bestia in bestia – immediatamente successivo alle incursioni settecentesche di Venere celeste e Venere terrestre -, Michele Mari va restituendo l’infanzia a una dimensione fortemente letteraria e personale. Ne ha fatto, insomma, un tema cardinale, se non il prediletto, la cifra distintiva di un immaginario in cui prevale l’estro affabulatorio, un impulso contagioso che si nutre delle parole come di visioni, dei sintagmi come di lampi di colore, degli aggettivi come di grumi di senso inespresso – o ancora da esplodere. Ma per lo scrittore meneghino la fanciullezza è anche un bestiario fortemente inciso dalla lingua e dai suoi innumeri camuffamenti, artifici e contorsioni; un catalogo sentimentale che alla dismisura verbale affianca un impeto passato al vaglio di una consapevolezza stilistica raramente più matura e precoce. Ne sono prova, tra il 1971 e il 1975, le riletture da Calvino e Foscolo (I sepolcri illustrati, Portofranco, 2000) o quelle da Bradbury e Ariosto (l’episodio di Cloridano e Medoro è apparso su questa rivista nel 2001): bizzarri pastiche in cui la narratività fumettistica – di fatto un’ipostasi dell’infanzia – si sposa con la tradizione dei grandi classici di oggi e di ieri. Allo stesso modo, le pagine di Euridice aveva un cane e Tu, sanguinosa infanzia testimoniano, già in apertura – ne “I palloni del signor Kurz”, ad esempio, il racconto che introduce la prima raccolta, o fin dall’intestazione della seconda -, una vocazione, e la nostalgia, per un paesaggio remoto e originario, «qualcosa – come lo ha definito Olivier Rolin – di paragonabile a quanto in astrofisica viene chiamato, credo, una radiazione fossile: una sorta di firma dell’origine». Quale sia, poi, il luogo ideale di questo paesaggio è presto detto: tra le righe allignano gli scaffali delle vaste biblioteche compulsate e saccheggiate nel tempo e col pensiero da un giovane Leopardi in quel dérèglement giudizioso che è Io venìa pien d’angoscia a rimirarti. Le stesse biblioteche da cui è nato, supponiamo, anche Verderame, ultimo romanzo dell’autore di Rondini sul filo. E se toni e atmosfere del libro lo riconducono proprio al Mari di alcuni dei racconti più strazianti e riusciti della letteratura italiana degli ultimi anni, pure Verderame è, con questi, in un rapporto di genere a specie – di specificazione per aggiunta, direbbero i tecnici del diritto – solo apparente, o quantomeno difettoso. Nella storia dell’amicizia tra il giovane Michelino e il giardiniere Felice, la componente nominale, o cratilea, diventa soverchiante conculcando ogni altra tipicità, qui determinata dai tic dei fatti quotidiani, altrove da più nobili riferimenti letterari. Quando la memoria di Felice comincia a fallire, il metodo escogitato da Michelino per recuperarla – un metodo basato sull’associazione libera di parole e concetti, sui principi della mnemotecnica e su transfert linguistici per estensione – diventa presto lo strumento indisciplinato – perché imprevedibile negli esiti – di un’indagine che affonda le radici nella vita del factotum di casa Mari. Una felce accanto al letto è sufficiente perché il fattore, aggiungendovi una vocale, si ricordi come si chiama; dalla combinazione di un gallo di plastica e dal titolo di una canzoncina, “San Michele aveva un gallo”, invece, ecco spuntare il nome del ragazzo; e se per compiti banali è sufficiente posizionare qualche freccia – a indicare il bagno, ad esempio – per questioni più complicate – come ricordarsi il viso di una persona del passato – occorre qualcosa di altrettanto raffinato: «par la faccia podi minga mett di cartej in de la memoria, boiabestia, podi no!», tuona Felice. Così, nella pratica di un costante assestamento su dati naturalmente incerti, le cose, nuovamente battezzate nel gioco, trascendono la loro stessa essenza, diventano qualcosa di fantasioso ed estremamente concreto a un tempo: «tutte le combinazioni – scrive Mari – erano possibili, bastava sbizzarrirsi con la mente e qualsiasi risultato aveva una sua fantastica plausibilità: tanto più fantastica, tanto più plausibile». E il gioco si proietta presto sulle realtà oggettive, ne diventa allegoria: «guardavo la nostra casa e mi sembrava di vedere la memoria del Felice, non solo perché un tempo favoloso era stata sua ma perché era piena di buchi e di crepe». S’avvia in questo modo un flusso di scambi, come tra vasi comunicanti, ma quanto Michelino viene a scoprire sul passato di Felice resta avvolto dalla coltre del dubbio e della menzogna. Ogni possibile riscontro diventa la prova tangibile di una tesi uguale e contraria. Nell’investigazione il ragazzo è solo, nessuno lo assiste: non il nonno, troppo preso nelle sue faccende per occuparsi delle bubbole del nipote, né lo stesso Felice, che a tratti ha le fattezze di un mostro e a tratti quelle di un essere indifeso. Ma accanto a questo, prende allora corpo l’altro elemento specializzante del romanzo, una tara letteraria che discende a Mari da Stevenson e Poe, e cioè quello della doppiezza, della scissione dei livelli di percezione del reale. Agli occhi di Felice, Michelino è se stesso ma pure qualcun altro; nomi o persone emergono dal passato inseguendo un’ombra o essendo essi stessi l’ombra di altri nomi o altre persone. Le storie che man mano si sbrogliano, poi, si prestano immediatamente a una duplice lettura, debitrice da un lato dei documenti, dall’altro del sogno, e pertanto della poesia. Quanto basta per collocare Verderame in un’area di romanzo “tradizionale” – com’è tradizionale il novecento borgesiano – nonostante la vicenda sia sempre aggredita ai margini, e nonostante la forza corrosiva della parola – a partire dal titolo, Verderame -, che emerge tra i reperti della contemporaneità – gli sceneggiati televisivi o il Carosello – e si infiltra in ogni recesso per affermare la propria natura di parola-spia, ma anche la propria casualità; là dove immaginazione e destino finalmente si congiungono. Man mano che si procede nella lettura tentando di mettere ordine nel referto delle indagini di Michelino, ci si convince vieppiù dell’uso ambiguo che lo scrittore fa della prima persona e della prospettiva dell’io narrante: che si tratti sempre di un tredicenne che racconta l’avventura di un’estate, quella del ’69, non è affatto sicuro; ma che la ricostruzione di quell’avventura da parte del Michele adulto sia veritiera è altrettanto incerto. Quanto risulta chiaro, invece, è che nella ricostruzione di quei giorni gli autentici protagonisti dell’intricata vicenda sono i fantasmi che la abitano, le ossessioni che si nascondono nelle pieghe di una storia segnata nettamente dalla presenza dell’elemento maschile e altrettanto marcata dalla vaghezza di quello femminile. Alla ricerca dell’identità del padre di Felice scopriamo infine la storia della madre; in luogo della verità su quest’ultima presumiamo quella sul primo. Ed è su questa vicenda alternante che la doppia voce del narratore si sviluppa; è su questo cippo al limite fra realtà e fantasia che si incrocia la consapevolezza di una schisi esistenziale: «quell’estate avevo tredici anni e mezzo. Adesso che ne ho cinquanta posso dire che da allora non è cambiato niente perché la doppiezza è sempre stata la mia condizione: mai però sono riuscito ad accertare se la mia scissione sia solo psichica o anche ontologica». Una divaricazione di cui nessuno ha colpa o merito ma che ci fa tutti diversamente, e dunque davvero allo stesso modo, vittime del carattere arcaico e sanguinoso di ogni infanzia.

Questo saggio è apparso su «Il Caffè Illustrato» n. 41- marzo-aprile 2008.

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Verderame

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di Stefano Gallerani

Tra i suoi coetanei, cioè dei nati negli anni cinquanta, probabilmente Eraldo Affinati è lo scrittore che più degli altri – e sin dall’esordio, nel 1992, con Veglia d’armi. L’uomo di Tolstòj (Marietti) – è andato costruendosi un mondo in tutto e per tutto riconoscibile, l’immagine rifratta di un’idea di letteratura, e dunque di vita; o meglio, insieme a Michele Mari e Gabriele Frasca è sicuramente quello che ha praticato con più accanimento, anche assumendosi il rischio di esiti alterni, la coerenza a un’idea come forma di ricerca, ossia come strumento di conoscenza. Era evidente nella raccolta di scritti pubblicata nel 2006 per Fandango, Compagni segreti. Storie di viaggi, bombe e scrittori, che di questa ricerca rappresenta, per così dire, il carnet di studio, e lo è tanto più ne La città dei ragazzi, appena uscito per Mondadori (“Scrittori italiani e stranieri”, pp. 210, € 17,00). Tornando a praticare, quattro anni dopo Secoli di gioventù, la forma di scrittura a lui più congeniale – una sorta di autobiografismo ibrido in cui la prima persona tracima dal piano personale a quello più propriamente emblematico, e dunque etico -, Affinati sviluppa ora, tra romanzo e diario, due modalità ricorrenti nei suoi libri, due leitmotiv: da un lato, come in Bandiera bianca (1995), c’è il ritratto di un ambiente chiuso, delimitato, còlto nei suoi attimi di cedimento alla realtà: la romana “Città dei ragazzi” fondata nel ’53 dal sacerdote irlandese John Patrick Carroll-Abbing per accogliere, secondo quanto recita oggi il sito ufficiale dell’istituzione, “giovani in particolare stato di disagio sociale, che, privi di un valido sostegno familiare per i più svariati motivi e di un adeguato supporto delle strutture pubbliche, versano in grave rischio di devianza”; dall’altro viene stilato il resoconto del viaggio compiuto in Nordafrica assieme a Omar e Faris, due “cittadini”, nel segno di un’insanabile contraddizione: «scoprire l’enigma delle origini» e confermarsi nella convinzione che «un fatto, al di là della sua flagranza, si riduce alla visione di chi lo riporta». Ma la circoscrizione di un luogo, la sua clausura eccentrica, o il pellegrinaggio verso un altrove fortemente simbolico (in Campo del sangue, del ’97, si trattava di Auschwitz, qui è il Marocco) non testimoniano, come pure potrebbe sembrare, di un disagio verso il presente (era così, invece, nella dislocazione temporale de Il nemico negli occhi, 2001), bensì esprimono una precisa volontà di comprensione e un accorato sentimento di indulgenza. Ma indulgenza per cosa? In primo luogo, nei confronti dei ragazzi cui Affinati insegna a compitare in italiano, a loro modo tutti illegittimi – che lo siano davvero oppure no, gettati comunque in pasto alla vita illegittimamente, col solo bagaglio, poco più che decenni, di un’esistenza già segnata da un prefisso costante: rialzarsi, ripartire, ricrescere. E poi, appunto, verso la condizione stessa di illegittimità, quella dei suoi allievi, certo, ma anche quella vissuta dal padre dello scrittore, e a questi trasmessa quasi fosse un’eredità biologica, il dramma non redimibile di una famiglia e il suo beffardo stemma araldico. Ecco, dunque, nel legame tra destino e arbitrio, il nucleo intorno a cui il libro si addensa approssimandosi al suo tema effettivo: ovvero, non la paternità – tradita, illegittima, perduta -, che ne è piuttosto la foggia, l’abito, ma la responsabilità dei gesti che compiamo e delle parole che scriviamo avanzando «a testa bassa negli entusiasmi e nei tranelli di cui è tessuto il mondo». Eppure, il senso del dovere, che della responsabilità è il contrafforte morale, difficilmente si coniuga con quello del divenire, il quale, scrive Affinati chiosando L’adolescente di Dostoevskij, «si esprime nell’identità paterna. Se essa risulta alterata, come in Arkadij, diviso fra due padri, quello naturale, Versilov, e quello putativo, Makarij, entra in crisi il nesso causa-effetto, cioè la stabilità della condizione umana. Dostoevskij studia questa rottura. Vuole comprendere come reagisce l’uomo quando perde i suoi puntelli. Lo scrittore sa che in quella reazione troverà il massimo di verità possibile, qui e ora». Così nasce la volontà di comprensione di cui si diceva, e in questo modo si spiega anche, ne La città, l’ossessione con cui lo scrittore romano annota nomi e redige cataloghi caratteriali e tipologici: «Tu Gianni e la tua ironia profonda. Tu Nabi e la tua balbuzie percussiva. Tu Faris e il tuo rigore morale», e via di seguito in un moltiplicarsi non indistinto di destinatari. Per puntellare la propria esistenza, innanzitutto, e per ricomporre il rapporto eziologico di quella dei ragazzi – amati come farebbe un padre e protetti come farebbe un fratello – Affinati sceglie la forza testimoniale dell’espressione nonché l’inconfondibile, e ambigua, individualità di un nome. Nello specchio di una pagina a tratti fortemente incisa da periodi secchi, perentori e a tratti frastagliata da inserzioni e puntualizzazioni si riflettono, senza soluzione di continuità che non sia quella tipografica dei paragrafi che tramano le sezioni del libro – tre corredate da un epilogo e da un prologo – il “settore privato” dell’uomo Affinati e il presente del narratore. A tenere insieme i due piani – e sono, unitamente alle lettere degli scolari, col loro italiano imbastardito, tra i momenti più toccanti del libro -, le parole con cui, dal passato, la voce del padre torna per spiegare quanto troppo a lungo è rimasto sepolto nella memoria e tuttavia quanto solo il tempo poteva dirimere «eseguendo un compito le cui ragioni non lo riguardano». Parole a cui l’autore di Soldati nel 1956 (1993) affida per se stesso le speranze che, immaginiamo, sono consegnate anche ai ragazzi della Città perché il loro esempio non si cancelli e perché un domani di loro si possa dire, come Don Lorenzo Milani scriveva alla madre in una lettera datata 30.7.1962, che «col libro alla mano improvvisamente tutti hanno imparato a stare a galla e i più agili anche a nuotare».

L’articolo è apparso su Alias n. 15 del 19 aprile 2008.

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Rialzarsi e ripartire con gli illegittimi

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«Questo progressivo sbiadire delle relazione umane non manca di porre qualche problema al romanzo. Come si potrà, infatti, perseguire la narrazione di passioni focose sviluppate lungo svariati anni e talvolta in grado di far sentire i propri effetti su diverse generazioni?»

(Michel Houllebecq, Estensione del dominio della lotta)

Con una detonazione si apre anche Il sopravvissuto, secondo romanzo di Antonio Scurati pubblicato nel marzo del 2005, a pochi mesi dal libro di Covacich. Il giorno della sua maturità, Vitaliano Caccia, già votato, lo scopriamo presto, alla bocciatura, uccide a colpi di pistola tutti i membri della commissione d’esame. Tutti salvo uno. Da questo momento, Andrea Marescalchi, l’insegnante di storia e filosofia “graziato” da Caccia, diventa «una figura della desolazione esistenziale»: il sopravvissuto, appunto. Ma il fatto delittuoso, l’episodio criminale non serve a Scurati per inscrivere nella cornice di genere – il giallo metaforico che muove dall’episodio di cronaca – una vicenda ed offrirla, così, in pasto all’interpretazione e al commento. L’interrogativo che risuona in ogni capitolo, soprattutto quelli corrispondenti alla rilettura da parte di Marescalchi del proprio diario non riguarda il motivo – o il movente – del gesto di Vitaliano, e neppure che fine abbia fatto, una volta compiuta la strage, l’omicida, no, di questo cose se ne occuperanno, ai rispettivi livelli di responsabilità, le istituzioni (la Scuola, lo Stato, la Famiglia, la Scienza, la Società colte nella loro dimensione foucaultiana, espulsiva, e parodiate nell’epifania più assurda, quella linguistica). Procedendo nella rievocazione di alcuni episodi recenti della vita di Vitaliano alla ricerca di una giustificazione, una premonizione, nonché di un’identificazione - per speculum in aenigmate, secondo il modello dominante del Sebastian Knight di Nabokov -, la riflessione di Marescalchi s’avvolge tutta intorno alla sua condizione di superstite: l’altra faccia di un disagio di cui il gesto di Vitaliano – ma, si potrebbe ben dire, l’intera sua costituzione – è l’espressione più violenta, efferata e nostalgica. Una nostalgia che si traduce inevitabilmente in un vissuto affettivo gravido di retoriche concettuali: come Andrea è l’uomo che Vitaliano non si rassegna a diventare così Vitaliano è il ragazzo che Andrea non è più (o non è mai stato). Ma anche un epicedio ed una sintesi da laboratorio della giovinezza come la immaginano gli adulti (sono significative, in questo senso, quasi romanzo nel romanzo, la dedica e le epigrafi al prologo, all’epilogo e alle due parti che compongono il libro illustrandolo: «Avere addosso vent’anni è come avere la peste bubbonica » [Faulkner], «al ragazzo che fui», «anche l’albero in fiore mente nell’istante in cui è contemplato senza l’ombra del terrore […] e non c’è più bellezza o conforto se non nello sguardo che fissa l’orrore, gli tiene testa» [Adorno], «avevo vent’anni, non consentirò a nessuno di dire che è la più bella età della vita» [Nizan], «e ciascuno dovette accettare di vivere giorno per giorno, e solo di fronte al cielo» [Camus]). Alla massa indistinta del corpo sociale, «educata da milioni di ore trascorse davanti alla televisione» e abituata a reagire «di fronte ad ogni evento dell’esistenza, fosse anche gravemente luttuoso, con l’unico comportamento richiesto al pubblico televisivo: l’applauso», ossia l’assenso incondizionato, Scurati oppone il ritratto di una coppia di individualità precarie e lacerate, ancorché irridotte, oltre all’intenzione di ripristinare l’autorità dell’esperienza in luogo di ciò che è solo possibile. «Dirò no a ogni spiegazione che dipenda da una qualsiasi verità che non riposi nella mia esperienza, nel mio ricordo, nel mio rimorso. Rifiuterò la scienza, ogni scienza e il suo vizio di negare l’essenza, la sua insolente insistenza nello spiegarci che ogni cosa vive solo nella relazione e nella mediazione con qualcos’altro», ecco cosa si ripromette Andrea all’inizio della sua ricerca, e nell’inattualità del suo gesto non riposa solo l’anacronismo che si riflette nell’affanno espressionistico della pagina, ma tutta una poetica: in un mondo senza orizzonte il sopravvissuto, cioè l’espulso, è l’unico testimone non integrato, e per questo attendibile, della crisi. Non a caso esperienza (e il suo contrario, o la sua declinazione odierna, inesperienza) e anacronismo o inattualità (storicità, insomma) sono gli assi tematici de La letteratura dell’inesperienza, il saggio nato come postfazione all’edizione rivista – e notevolmente incisa – del primo romanzo di Scurati, Il rumore sordo della battaglia. In questo breve scritto, partendo dalla «relazione perduta tra esperienza e letteratura» – oggi non differenti o, al limite, indifferenti l’una all’altra, bensì indifferenziate -, Scurati ripercorre il processo di spodestamento dell’esperienza dal mondo portato a compimento dai media elettronici e si interroga su cosa comporti scrivere romanzi al tempo della televisione (così la didascalia del titolo). Come nel caso di Cordelli, le domande sono esplicite: qual è il compito delle letteratura in un mondo «che viene dopo la fine del mondo e che non conosce il senso della fine, che ignora dunque la peculiare capacità di produrre significato da parte del romanzo»? Come possono gli scrittori «trasformare in opera letteraria l’assenza di un mondo eclissatosi assieme all’autorità del vivere e della testimonianza»? Scartata recisamente tanto l’opzione per l’opera-mondo a statuto paranoide («questo tipo di neo-esoterismo a buon mercato [è una definizione pregnante, non un insulto] non è l’antiveleno a quel dominio della comunicazione che cancella il mondo, ne è un prodotto») che quella per la decostruzione auto-parodica («una tattica vecchia come la strategia modernista, cioè fedele al principio del negativismo estetico»), Scurati scioglie le sue riserve in favore del romanzo storico riportato in auge in Italia da Umberto Eco al principio degli anni Ottanta. Da questa deliberazione nasce, però, nell’economia del discorso, un’increspatura che ne modifica merito e gittata. Pur nella sua inappuntabile eleganza narrativa, il Nome della rosa non è, dopotutto e nello stesso scenario letterario ricostruito da Scurati, che un compendio di ironie varie e straniamenti divertiti che mettono in scacco la cultura; una metafora postdatata sui misfatti della censura del potere ma anche un complicato rompicapo che fa agio proprio sull’equivalere ogni cosa al suo contrario e sul non essere niente ciò sembra: un romanzo «meta-pop» allora (nel 1980) ed un cliché narrativo oggi. Ebbene, siamo sicuri che sia proprio questo il sentiero che consentirà allo scrittore di essere «il veleno del proprio ambiente sociale»? Che il romanzo storico di cui si tratta sia nient’altro che un “genere” e non, piuttosto, una dimensione del romanzesco? «Ciò di cui in futuro si dovrà tener conto è che oggi, in piena esplosione dell’inesperienza, qualsiasi romanzo si scriva, anche il più ferocemente autobiografico, il più ingenuamente attuale, lo si scrive come romanzo storico». Rileggendo queste ultime righe, che ci sembrano il corollario ideale più del Sopravvissuto che del Rumore sordo, i dubbi si confermano, ma fortunatamente l’ambiguità (deliberata?) con cui Scurati chiude il saggio apre alla linearità (e, talvolta, alla capziosità) del suo discorso nuove e più interessanti possibilità di senso.

«Lo spettacolo come organizzazione sociale presente della paralisi della storia e della memoria, dell’abbandono della storia che si erige sulla base del tempo storico, è la falsa coscienza del tempo.

(Guy Debord, La società dello spettacolo)

Tipicamente surrettizia è, invece, la marca dell’auspicio che, annunciandone l’uscita sulle pagine del “verri” e rendendo le armi alla potenza archivistica del tempo, in grado di ridurre ogni pagina a mero documento, di catalogarla come cifra di qualcos’altro, anche se non si sa bene cosa, Walter Siti affida alle sorti del suo ultimo romanzo, Troppi paradisi: «il percorso è stato quello di un maniaco ossessivo, avvolto nella placenta della propria erotomania, che da non-nato quasi si compiaceva dell’avanzante de-realizzazione del mondo intorno a sé. Ora la nascita lo sta espellendo dall’autobiografia; la neo-realtà ricomincia a sorprenderlo, esige verve e invenzioni ariostesche. Quel che mi auguro, sinceramente, è che tra dieci anni l’intera trilogia possa apparire irrimediabilmente invecchiata». Quello, cioè, che Siti spera di riprodurre è lo spirito del proprio tempo, la sua aria, confidando per questo che di qui a una manciata di anni essa sarà inevitabilmente viziata, irrespirabile, segno tanto più evidente, nelle sue intenzioni, della rappresentatività del libro con cui l’estate scorsa si è chiuso il trittico inaugurato nel 1994 da Scuola di nudo e proseguito cinque anni dopo con Un dolore normale. Rispetto a questi due titoli, all’origine del livellamento verso il basso di Troppi paradisi – livellamento stilistico e tematico – c’è il tentativo di rappresentare la società occidentale e il progressivo avanzare della sua «gayzzazione» (una sorta di sterilizzazione dell’immaginario collettivo), movendo da una prospettiva dapprima esterna alla sedes materiae di questo processo di decadimento, la televisione appunto, quindi interna allo specchio deformante del medium. Ma poiché il mondo si “conosce” mediante le immagini “taroccate” emesse dai media e dalla tv come un flusso anestetico, appropriarsi delle cose mediante le immagini delle cose stesse e la cancellazione dello spazio che intercorre tra l’autore stesso e la propria storia costituisce il nodo ingannevole di ogni singolo e diverso atto conoscitivo: la realtà non è che una continua e sterminata proliferazione di menzogne, ipotesi, confusioni verbali, omologie. «E allora, che cosa c’è di più simile a una ‘galleria di specchi’ che l’universo televisivo, inteso come sistema autoreferenziale?» E cosa c’è, in letteratura, di più simile all’autoreferenzialità che l’amministrazione di una penitenza fittizia scritta da un personaggio reale allo scopo di convalidare la sua affermazione di essere un altro ed ogni uomo: un prototipo? «Mi chiamo Walter Siti, come tutti», esordisce l’io-narrante parafrasando onomasticamente un celebre attacco di Satie, ma il modello non è quello dell’autofiction coniata da Serge Doubrovsky (e cioè «finzione di fatti e avvenimenti strettamente reali»), bensì quello dell’ego-letteratura decodificata da Philippe Forest: «“ortopedia” dell’Io, arrogante e vittoriosa su tutti i fronti della cultura, impresa insidiosa di addestramento sociale in cui l’individuo si trova invitato a fabbricare liberamente il suo essere in base al miraggio di un modello conforme ai valori comuni, esperienza in cui si verifica il paradosso dell’alienazione consumistica che sottomette il dettato individualista (diventare se stessi) alla norma collettiva (essere simile a tutti)». In realtà, il soggetto di Siti non si esprime a favore di tutti, né come portavoce di un gruppo, bensì in nome di un personaggio idealistico, un soggetto messo in questione per meglio affermarsi: l’io è imbracciato non come soglia da guadagnare per attraversarla nel viaggio verso l’impersonale, ma come forma estrema di egocentrismo. Tutt’a un tratto il problema formale del romanzo è risolto con la trovata che rende elementare ciò che era difficile; da questo punto, entrato in una sfera dove tutti i colpi vanno a segno, l’autore non può che sbagliare per eccesso, come in tutti i romanzi basati su un’idea risolutrice. Chi parla nel romanzo è il «Walter Siti» personaggio, amorale docente universitario che per amore di Marcello, body builder borgataro e angelicato, si prostituisce alla televisione («svilendo e infangando l’unica cosa che mi dia una gioia non incrinata, la scrittura […] sono andato a guadagnarmi i soldi che mi servono proprio nella centrale operativa in cui si elabora l’irrealtà»), ma dietro le sue parole si scorge senza fatica il moralismo professorale dello scrittore Walter Siti, che nell’avvertenza in apertura di libro ci toglie anche il gusto di sbrogliare la matassa che inviluppa realtà e finzione: «tutto l’impianto realistico, insomma, è un gigantesco soufflé pronto ad afflosciarsi in una poltiglia di finzione». L’educazione sentimentale, poi, è del tipo che porta dalla dannazione alla redenzione, il fantasma che aleggia tra le pagine quello dell’ignavia di classe («datemi reality, fiction, dialoghi, domande per i quiz: con la parannanza al sole, posso essere un onesto operaio. Inquinatore. La mia trincea d’amore è un avamposto talmente avanzato che alla fine sarà disertata anche da me»), ma la prossimità al demi-monde televisivo in cui da subito si aggira quest’agiografo della realtà antieroica che si vorrebbe l’estetizzante, nevrotico «Siti» («campione di mediocrità. La mie reazioni sono standard, la mia diversità è di massa») risolve tutto lo scenario in una mera replica puntualmente corretta da inserti saggistici che compendiano, con l’armamentario al completo, il più corrivo dettato sociologico su mass media e popular culture. Ciò rende la volontà di ripristinare la presenza dell’individuo «al tempo della fine dell’esperienza e dell’individualità come spot» tanto più debole in quanto posta in rapporto non conflittuale con «la post-realtà del regno dell’immagine», ma in posizione di falsa connivenza, flirtin’ with the disaster. L’assunto del Duca di Mantova, e cioè l’usurpazione del romanzesco ad opera della televisione, è contestato ma non confutato: «anziché ‘sfruttare’ la letteratura, il talk ed il reality sembrano inventati dal nuovo Potere per neutralizzarla, per dichiararla antiquata noiosa e forse terroristica. E il nostro sublime presidente del Consiglio, Silvio Berlusconi, non è colui che ha rubato il mestiere a tutti gli scrittori italiani, ma colui che ha dato il maggior contributo per sostituire alla letteratura un’insulsa parodia. Solo perché costava meno» (chiaramente, laddove Siti vede una contrapposizione tra letteratura e televisione, Cordelli intende invece una sovrapposizione tra televisivo e romanzesco). I piani prospettici di quest’impianto realistico, quello narrante (bovaristico) e quello autoriale (flaubertiano), rimangono estranei all’effetto distorsivo esercitato dall’immaginario fictional; su ogni deformazione prevale sempre la volontà di “fare progetto”, quel tanto di esplicito, esplicativo e puntiglioso che abortisce qualsiasi opinione inattesa o la benché minima inusualità: il punto dolente di questa esasperante cedevolezza allo strapotere della massa è proprio l’imminente attestazione su un punto inscalfibile di indimostrabile ed indimostrata certezza. Quasi a salvare la preda dall’assedio della pagina, torna di nuovo, pericolosamente volitivo, il virus ironico, l’autoindulgenza e, dunque, la supponenza: nella contraddizione che s’apre tra confessione e romanzo, tra la massa dei “tutti” e quella dei “Siti” (affatto distinte l’una dall’altra), la televisione si insinua con un colpo di coda e tanto gli basta perché da un paradiso all’altro si salti facendo il passo dell’oca.

«In principio di ogni fase culturale si pone un’immagine informe e scontornata, suggestiva e perentoria, qualcosa come lo spettro di un’immagine, un suo ectoplasma trascendentale, che prescrive alla scienza e alle arti il loro cammino, inteso a ritrovare la collimazione tra il mondo dell’esperienza e quella intuitiva immagine del mondo, anteriore a qualsiasi esperienza.»

(Giacomo Debenedetti, Il personaggio-uomo)

In conclusione, l’atteggiamento adottato dagli scrittori esaminati nei confronti dello strumento televisivo segue, sostanzialmente, due direttrici di marcia, due orientamenti che non sono, poi, che due modi di intendere la funzione ed il senso della scrittura. Da un lato, marcando una netta differenza tra ciò che siamo e la nostra immagine come ce la restituisce lo schermo, si tenta di ricostruire, sebbene in opposizione, un’identità, il senso di un’appartenenza, la condivisione di un’esperienza sottraendola al vùlture mediatico. Il confronto a viso scoperto col monstrum, la ferma opposizione al tiranno diventano, cioè, l’occasione per recuperare un’esatta fisionomia individuale. Dall’altro, invece, quasi a riconoscere la bontà profetica dell’assunto che recita “the medium is the message”, la scrittura si pone, rispetto all’immaginario televisivo, al suo linguaggio, in una posizione mimetica: modellandovisi sopra, ne adotta forme, strutture e cadenze, in un pervertimento virtuale della narrazione che riduce la frase a mera didascalia, a commento. Ne esce, insomma, vicaria. Ma se si considera che il principale effetto del dispiegamento delle forze politiche del socing e dell’applicazione dei suoi protocolli ai comportamenti sociali è, come s’è detto, la messa al bando del personaggio-uomo dalla sfera pubblica come da quella privata, e che di questo spaccio i quattro romanzi in questione offrono, ciascuno a suo modo, la testimonianza della parola; ebbene, tutto ciò sommato al rapporto tra ostensione degli eventi e loro interpretazione (o, che è lo stesso, loro censura), nei due raggruppamenti individuati non possono non cogliersi divergenze interne più scriminanti ancora della macro-contrapposizione tra scrittura identitaria (o antagonista) e scrittura mimetica (o vicaria). Ne Il Duca di Mantova, il conflitto è evidente ed investe statuto e legittimazione dell’agire letterario. Nel cuore della battaglia l’individuo rinserra le fila di una comunità laterale e marginalizzata per ribadire la dichiarazione dei propri diritti dal momento che si consegna anima e corpo alle pagine di «un romanzo in forma di diario. O note di diario, una manciata di appunti, di schizzi, di ricordi, che infine potrebbero costituire un romanzo». All’annientamento del tessuto collettivo, che insegue la chimera di una perfetta ed universale corrispondenza tra modello e spettatore, Cordelli risponde con il richiamo a fare gruppo, a sostituire all’omologazione, al riflesso condizionato ed indotto, una dinamica comune – anche di confronto aspro e sincero – autentica ed irriducibile. Rispetto a questa prospettiva, quella di Scurati – l’altro campione della scrittura antagonista – si caratterizza per l’isolamento in cui inscrive la figura del personaggio, ritratto di spalle, nella sua condizione di superstite. La sopravvivenza si eleva a categoria spirituale, ma il mestiere di vivere (o sopravvivere) si traduce in una movimento regressivo verso la solitudine. Non c’è gruppo che tenga: nella clausura della coscienza contemporanea, l’uomo recupera una scuola di sentimenti intimi e naturali che ha per fine quello di ricomporre e licenziare i frammenti del passato – sia il proprio che quello Storico – per cucirsi addosso un carattere definito dai residui di ciò che è stato, di quanto ha trattenuto nello scempio dell’esistenza. Negli esempi di scrittura mimetica, invece, la deflagrazione del personaggio è completa e “sentita” solo nel caso del romanzo di Mauro Covacich. Nella parabola dell’uomo televisivo disegnata dallo scrittore triestino, ogni tratto di umana resistenza è annientato al punto che anche la più ferma opposizione, il gesto più eversivo (quello terroristico del dinamitardo) risponde alle precise regole di un codice spettacolare. Non c’è nulla, tra i gesti che compiamo, tra le farse che insceniamo, che, in radice, non sia già contenuto, fagocitato dall’immaginario contro cui ci scagliamo. Ogni reazione è stata prevista, ogni deviazione dalle traiettorie prestabilite considerata. In questa ferma duttilità si manifestano gli effetti più perniciosi di tutta l’autoironia di cui il medium televisivo è capace, ed in questa plastica sinuosità la coscienza implode e si smarrisce. In Troppi paradisi, al contrario, la resa è solo teorica, ma proprio in questo residuo di presenza a sé, negli spettri progressisti di un assoluto dispotismo illuminato, si nasconde il trionfo non più della letteratura ma di una realtà complessa che esige l’intervento ma sfugge alla pretesa di dominarla. Seguendo questa linea il romanzo commerciale indossa le vesti di quello d’arte, cede all’istituzione e, dunque, si impiega. La connivenza condiscendente è il motivo (draconiano?) per cui lo scrittore Siti assume di recitare questo o quel ruolo: si cala nel personaggio ma non del tutto, o non esattamente, perché con esso si identifica, non lo impersona. Nella sovrapposizione esce rassicurata non un’identità, com’è nella logica antagonista, né il referto di un decesso, come per la scrittura mimetica di Covacich, ma solo una mistificazione ulteriore: una semplice interpretazione che ha la pessima dote di fare, oggi e sempre, il gioco del più forte.

[Il saggio è apparso su «Caffè Illustrato», anno VII, n. 35, marzo/aprile 2007, pp. 58-68.]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

LA PAGINA E LO SCHERMO. Frame da un discorso abbandonato. (II)

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«Siete proprio necessario voi? Che cosa siete voi? Una mano che gira la manovella. Non si potrebbe fare a meno di questa mano? Non potreste esser soppresso, sostituito da un qualche meccanismo?»
(Luigi Pirandello, Quaderni di Serafino Gubbio operatore)

«Nell’era elettronica noi viviamo senza un corpo. Questo spoglia l’individuo della sua identità personale e porta all’emergere d’una personalità di massa.»
(Marshall McLuhan, Gli strumenti del comunicare)

«Più tardi del suo solito, un mattino d’estate del 1984, Zoyd Wheeler si svegliò poco a poco alla luce del sole che filtrava attraverso un fico rampicante, dalla finestra, mentre uno squadrone di ghiandaie marine zampettava sul letto». Sebbene cominci con un risveglio, lo sguardo con cui, all’alba dell’ultima decade del secolo scorso, Thomas Pynchon scruta il 1984 in Vineland (1988), il suo quarto romanzo, quello più accoratamente civico, senza dubbio il più politico, è davvero lo stesso che il dormiente rivolge al mondo della realtà prima di arrendersi al sonno. Lo sguardo di chi, nell’abbandonare un universo materiale di oggetti concreti, tangibili, definiti nelle forme e circoscritti nei volumi, già comincia a vederli, queste forme e questi oggetti, così come li trasfigurerà il sogno, slabbrandone i margini, liquefacendone i contorni. Ancora pochi istanti e il senso di una realtà fatta di frammenti d’immagine e tensioni inesplose precipiterà in una nebbia indistinta. Ancora pochi istanti e il dormiente diventerà «uguale alla morte però differente»: Thanatoide, membro di una setta di devoti che «vivono tutti assieme in caseggiati thanatoidi, o in casette thanatoidi, in paesi e villaggi thanatoidi», senza «elettrodomestici, pochi stereo, poche o niente suppellettili, niente tappeti, niente quadri, perché non ne vale pena»; senza niente, insomma, salvo the Tube, la Televisione, l’oggetto della loro devozione, che venerano trascorrendo almeno «una parte di ogni ora da svegli con un occhio sulla Tivù»: «Non vi sarà mai una sitcom Thanatoide […] dal momento che non si vedrebbero, in essa, altro che scene di Thanatoidi che guardano la Tele». Degli zombi, questo sono i Thanatoidi: come morti ma diversi dalla morte, spersonalizzati come lo sono nel nostro immaginario i morti viventi. E questa, ci dice Pynchon, è la china che ha preso la società moderna: presto alla setta si sostituirà la religione, all’eccezione la regola e «un giorno», a dar retta all’annuncio di un buffone al Thanatoid Roast ’84 – la riunione ufficiale degli zombi catodici -, «li daranno pure alla Televisione gli Arrosti Thanatoidi». A questo punto, all’incrocio tra l’onnipresente schermo e l’odore di brace si accendono due spie che illuminano i nomi di George Orwell e Anthony Burgess: del primo è addirittura superfluo sottolineare la portata della profezia sociale del Grande Fratello contenuta in 1984, del secondo, invece, sarà bene ricordare 1984 & 1985, un libro in cui, a quasi trent’anni di distanza, nel 1978, il capolavoro orwelliano è commentato (la sezione 1984, appunto) e doppiato (la parte “datata” 1985). In questa sorta di parabola politico-culturale, ascrivibile a pieno titolo al genere anti-utopistico di Huxley e Zamjàtin, Burgess non manca di rimarcare il nesso tra ricorso al medium televisivo e collettivizzazione psichica della società portando alla luce un elemento fondamentale del terrorismo ideologico dello Stato totalitario: non tanto e non solo il capillare controllo di ogni azione del cittadino, e dunque la presenza costante della macchina censoria, quanto la sua presente assenza, il suo fantasma. «È la possibilità di essere sorpresi dall’occhio elettronico che costituisce la vera intrusione», scrive l’autore di Un’arancia a orologeria. Non è un fatto nuovo, certo, si tratta, a ritroso, di una delle strategie che da sempre s’accompagnano all’esercizio del Potere, ma quello che richiama la nostra attenzione sulle pagine di Burgess – e, suo tramite, su quelle di Orwell – è la funzione svolta dal teleschermo: forse non esattamente una minaccia, ma di certo «una metafora della morte dell’intimità. Ciò che importa è che non può mai essere spento. È un perpetuo memento della presenza della grande società, lo Stato, l’anti-io». La Televisione ha definitivamente soppiantato il Partito: La Televisione è il Partito. Nel diagramma orwelliano (come in quello rivisto di Burgess), teleschermo come strumento di un controllo fittizio e, di conseguenza, immor(t)ale, e logocrazia, cioè «la capacità di contenere simultaneamente in un unico intelletto due concetti contraddittori e di accettarli entrambi» – secondo la Teoria e pratica del collettivismo oligarchico di Emmanuel Goldstein, il personaggio modellato su Leon Trotsky che, in 1984, Orwell mette a capo dell’organizzazione segreta “Confraternita” –, teleschermo e logocrazia, dunque, costituiscono gli assi portanti del governo instaurato da un’oligarchia di intelletti raffinati che sa come manipolare il linguaggio e la memoria e, tramite questi dispositivi, la natura stessa della realtà percepita. Analizzando questa forma di governo, il socing - «il primo governo professionistico e pertanto l’ultimo» -, Burgess ne coglie il dato che rappresenta, allo stesso tempo, sia la contraddizione che la garanzia di perpetuità dello Stato in quanto macchina socializzante: l’essersi instaurato imponendo una visione della realtà che, poiché solipsistica (offerta a misura di ciascun uomo), sembrerebbe più appropriata ad una mente singola che ad una collettiva; ma anche l’aver spazzato dalla scena l’io individuale nel momento stesso in cui l’ha chiamato ad una forma qualsiasi di partecipazione alla vita pubblica. In breve: nell’aver sottratto con la mano sinistra ciò che ha elargito con la destra; ovvero, ancora Pynchon: il personaggio-uomo dell’Arcobaleno della gravità (1973), persosi nella Zona e scomposto dalla Storia, è dalla stessa ricomposto, quindici anni dopo, in Vineland, ma questa volta come simulacro davanti ad un schermo, nella figura di Spettatore, cioè di essere umano privo di spina dorsale o di una personalità contraddittoria. Con le loro visioni en abîme, Orwell, Burgess e Pynchon hanno squarciato la realtà, e solo fermandoci all’apparenza o alla mera didascalia – ovvero leggendole in chiave allegorica piuttosto che, come dovremmo fare, in prospettiva critica – potremmo ritenere mancati o falliti i loro vaticini. Il fatto che né il 1984 né il 1985 siano stati, almeno nelle fogge, come li hanno immaginati non prova che la validità, in termini logici, della lettura che questi autori hanno fornito di una tipica condizione novecentesca: quella, subdolamente democratica, dell’imperturbabilità dell’immagine virtuale, dell’equivalenza degli opposti (proprio nel secolo dei grandi conflitti!) e dell’identità, nella perdita del valore e dell’eccellenza, tra azione e non azione. In Gli strumenti del comunicare, Marshall McLuhan distingue antifrasticamente i media in freddi (che richiedono un’alta partecipazione degli utenti) e caldi (autoreferenziali, o a struttura chiusa), inscrivendo la televisione tra i primi. Ebbene, questo discrimine, a suo modo valido allora, nel 1964, è tuttora calzante o merita un ripensamento? Nel ’99, sulle pagine di “Nuovi Argomenti”, Massimiliano Capati ne ha proposto una modificazione storica, che non distingue tra media, ma individua nell’evoluzione di ciascuno di essi il passaggio da una fase all’altra e, progressivamente, una loro perdita di potenza persuasiva. Pochi anni e anche questa modificazione merita un correttivo sul piano se non storico, almeno dinamico, perché il medium televisivo, che dovrebbe a tutt’oggi ritenersi freddo, è invece un medium caldo che ha assorbito al proprio interno anche lo sforzo di integrazione richiesto al pubblico dei suoi fruitori, lo ha uniformato inducendolo, rendendolo meccanicamente ripetibile. È proprio facendo leva sull’individuo, infatti, ora isolato in una catarsi voyeuristica, che la Televisione, già data per spacciata dalla pervasività della Rete, ha spinto al massimo climax la crisi d’identità dell’uomo moderno – l’uomo inconscio di Freud, il proletario di Marx -, sempre più estenuato dall’hegeliana dialettica servo/padrone. Ogni spazio guadagnato è, in realtà, uno spazio concesso. Sostituendo al bisogno personale un mercato di necessità e di desideri collettivi, il mezzo ha esaurito in sé, autarchicamente, qualsiasi domanda e qualsiasi offerta, rendendoci tutti membri indistinti (elementi) di un’unica massa (macchina) di consumatori: «i clichés sarebbero scaturiti in origine dai bisogni dei consumatori: e solo per questo sarebbero accettati senza opposizione. E, in realtà, è in questo circolo di manipolazione di bisogno che ne deriva, che l’unità del sistema si stringe sempre di più». È un passo tratto dal penultimo capitolo della Dialettica dell’illuminismo di Horkheimer e Adorno, quello sull’illuminismo come mistificazione di massa. Massa ePotere, appunto, l’altra dialettica egemone del novecento.

Di fronte a questo manifestazione di forza – l’onnipotenza di un medium che ha esautorato ogni contrasto nella falsa identità tra particolare ed universale – la letteratura, la sua funzione eccentrica, si trova oggi in grave difetto. Come ne Il caso dello scrittore sfumato, la novella di Juan Marsé in cui il protagonista, R.L.S., porta significativamente le iniziali dell’autore, Stevenson, che alla lacerazione dell’identità ha innalzato uno degli inni più accorati, “evocati” dal medium gli scrittori di oggi (legislatori di ieri) rischiano di scomparire insieme alle loro opere nell’enorme maelstrom televisivo, definitivamente sfumati, disleidos. Finché ha promosso i valori che avrebbero dovuto governare la coscienza morale di una società “proba”, finché, cioè, ha interpretato un ruolo pedagogico e istituzionale, come un qualsiasi insegnante – emanazione per antonomasia di un sapere autoritario – anche la televisione è stata il detonatore di una reazione, fonte di un’energia uguale e contraria a quella che esprimeva. Fino a quando ha presupposto una scelta di campo, è stato, se non salvaguardato, sicuramente consentito lo sviluppo della coscienza di un’alterità, di una dialettica, il germe di un potenziale conflitto. Ma uno stato di cose del genere non poteva sopravvivere a lungo, nella sua granitica fragilità, al tramonto della televisione monocanale e monocolore e all’avvento dell’emittenza privata: l’apertura di un mercato fino allora autosufficiente ha prodotto un’inflazione che solo in apparenza, e per fini strumentali a discorsi dissimili, è stata considerata – in Italia è accaduto verso la fine degli anni Ottanta – un duopolio. Agli osservatori più attenti dell’universo televisivo non è sfuggita la spinta centripeta che l’apertura delle dogane dell’etere ha esercitato sull’immaginario mediatico, sempre più attestatosi su una posizione di normazione autonoma, camaleonticamente omogenea nel suo sviluppo: si ha un bel parlare di moltiplicazione di prodotti e pluralità di opinioni o linguaggi, ma il risultato ha coinciso col prevalere di un monolinguismo coatto e della versione pratica del pensiero unico. Con rapidità tale da lasciare l’impressione che nulla si muovesse – come quando si osservano i raggi di una ruota fatta girare ad elevata velocità – il medium si è evoluto assumendo su di sé obiezioni e giustificazioni, in un processo autoironico che dribbla ogni possibilità di interpretazione (senza che di questo progresso si potesse intravedere, poi, il contenuto darwiniano che solitamente accompagna qualsiasi evoluzione). Per David Foster Wallace, che muove dalla profonda influenza esercitata dalla televisione sulla narrativa americana a partire soprattutto dagli anni Settanta, ciò è dipeso in gran parte dal «fatto che il riutilizzo, da parte della tv, dell’ironia postmoderna è diventato in concreto una soluzione ispirata al problema del tenere Joe [lo spettatore medio] al tempo stesso estraneo e a parte di quella folla di milioni di occhi» che fissa contemporaneamente la stessa immagine che fissa lui; sebbene televisione e letteratura trovino un punto di incontro proprio nella capacità di destituire di fondamento qualsiasi affermazione o giudizio, riguardo al medium televisivo la ragione del fallimento “critico” dei narratori «immaginisti» o iperrealisti – i quali, a differenza degli scrittori postmodernisti non usano più l’immaginario pop come referente o simbolo, ma come materiale – è, «semplicemente, che la tv li ha battuti sul tempo. La realtà è che, da almeno dieci anni a questa parte [Wallace scrive queste pagine nel ’90, nda], la televisione astutamente assorbe, omogeneizza e ripropone la stessa cinica estetica postmoderna che una volta incarnava la migliore alternativa alla seduzione della letteratura bassa, commerciale, ultrasuperficiale», e con ciò mina alla base ogni irriverenza o singulto eversivo che tenti di trasfigurarne la portata: non c’è più valico tra cultura popolare e cultura seria dove si inoculano il virus ironico e il suo antidoto, l’autoironia consapevole.

Questo scarto temporale nel diverso atteggiarsi del rapporto tra letteratura e televisione, l’impasse che ne deriva e una possibile via d’uscita sono ben rappresentati in quattro romanzi usciti in Italia a stretto giro di tempo l’uno dall’altro, quasi a completare una sorta di microciclo esemplare di scrittura del fenomeno (la chiusura di questo microciclo è senz’altro arbitraria ma sembrano sufficientemente eloquenti sia l’esemplarità delle scelte, che in qualche modo ne “esauriscono” le prospettive critiche, che la loro concentrazione in un preciso momento dell’esperienza mediatica, quello che vedrebbe la tv cedere il passo alle nuove tecnologie). Quattro romanzi sulla televisione non tanto, o comunque non solo, perché abbiano in qualche modo ad oggetto (come orizzonte, come protagonista o come metafora) la televisione stessa, ma in quanto romanzi sulla messa al bando del personaggio-uomo dallo spazio virtuale e sull’interpretazione degli eventi che la tv – e per essa l’attitudine al pensare televisivamente, cioè mediatamente – ci ammannisce.

«Né pace han mai, né tregua i caldi affanni/Del mio libero spirto, ov’io non vergo/Aspre carte in eccidio dei tiranni» (Vittorio Alfieri, Della Tirannide)

Nel primo di questi romanzi, Il Duca di Mantova, pubblicato all’inizio del 2004, Franco Cordelli parte subito, d’après coup, a mo’ di violentissimo esergo, scoprendo le carte della sua irrequietezza e del suo risentimento. «Gli scrittori, dunque. Gli scrittori e gli editori. O gli scrittori e la televisione. Come non notare che da quando le televisioni si sono moltiplicate, da quando si sono moltiplicate le storie, da quando non si vendono altro che emozioni, si sono a dismisura moltiplicati gli scrittori? Si sono moltiplicati e non ve ne sono più, non dicono niente, tutti affatturati, dalla smania di raccontare una storia, più spesso la propria, il proprio ignobile nulla, o il proprio ignobile senso di colpa; affatturati, annichiliti, privi di prestigio – il potere, benché ambito, non l’hanno avuto quasi mai e quelli che proprio l’hanno voluto in genere vi hanno lasciato le ossa. La televisione, ovvero l’impero delle storie televisive, ogni notizia è diventata una storia, ha alfabetizzato il popolo italiano, secondo il modello americano; e il nostro popolo, privo di fondamento, ha cominciato a rispondere. Ad ogni azione corrisponde una reazione: alle storie televisive corrispondono in uguale, nutrita dovizie, le inutili storie scritte. Perché leggere quando si può vedere? Vedere non è più economico che leggere?». La citazione è lunga ma rileva un aspetto fondamentale della questione: l’espansione dell’impero televisivo, appunto, a scapito di quello romanzesco. Un occhio ai palinsesti ed uno alle gazzette – o, semplicemente, uno sguardo d’insieme –, la tesi è inconfutabile e il teorema inquisitorio già perfettamente dimostrato nell’enunciazione del capo d’accusa. Il crimine – d’ordine morale, innanzitutto – è aver invaso un campo «inquinandolo, inflazionandolo, togliendo alle parole valore»: le parole non contano più perché la loro moltiplicazione infinita non crea altro che un’eco sorda. E l’imputato ha un nome ed un cognome storici precisi, si chiama Silvio Berlusconi, ma non è più il Cavaliere (nemmeno quello Nero), non l’imprenditore, costruttore e proprietario di una squadra di calcio, bensì l’editore, il Principe e «proprietario dell’azienda costituita dal nostro Paese». Il Principe sì, quello melodrammatico non quello machiavellico, perché il colpevole – la sentenza si scrive da sé – oltre ad avere un’identità anagrafica ineludibile ne ha pure una archetipica, funzionale ed onnipervasiva, quella di Duca di Mantova: un’alchimia di caratteri strapaesani, tracotanti, debordanti, fuori luogo e in ogni luogo, buoni per tutto sedurre e tutto abbandonare. Insomma, nell’era del socing reale – in cui si sottomette dissuadendo – il Duca, Berlusconi, è diventato il Grande Seduttore, il Regista («colui che decide, colui che opera, colui che fa») e perciò il «maggior romanziere vivente, il più letto, il più seguito e amato dai lettori»: lo Scrittore Supremo. Nondimeno – o per di più -, è anche «l’arguto storico, il modernissimo calcolatore» e, in fondo, un «tipo qualunque, con piccoli o grandi vizi, o perfino privo di vizi, […], un soggetto vile assurto in excelsis»: il Lettore Ideale. L’indistinta riferibilità di questa personalità cialtrona ed operistica ad ogni possibile inclinazione umana è la ragione stessa del suo successo; la sua vittoria più importante non l’aver deposto i vecchi manes (la vecchia repubblica del gioco delle parti) bensì assicurarsi che più nessuno si sieda sul trono e perpetui la corte. Il nuovo sovrano potrebbe essere chiunque eppure non è mai nessuno: un Duca dal dubbio lignaggio – non per sangue ma per guadagno, come i capitani di ventura di una volta -, che porta scritto sul cartiglio Sono ciò che volete che io sia, volete ciò che io sono. Ma contro il trionfo dell’ovvio cosa può l’individuo F.C. («un io-me, un io qualsiasi»)? Cosa può lo scrittore Cordelli – e con lui tutti i romanzieri inconcussi, defraudati, esautorati d’ogni potere, di un pur minimo, per quanto inconsistente, statuto esistenziale? Non c’è dubbio: «la televisione, il Leviatano, proprio perché non produce che gnomi, sia pure gnomi-demiurghi, gnomi-apprendisti stregoni, gnomi-mito, è il campo di battaglia. Il Leviatano lo si può affrontare» e quindi, ostinatamente, combattere. Ma come? Virando bruscamente sulla propria vita personale, riducendo in scala l’esperienza ed opponendosi alla quantità, che deforma la stima e informa il giudizio di valore, senza cedere alla lusinga aristocratica della qualità (bassa o alta che sia). E però, anche ripristinando il particolare, trascinando nel privato il pubblico per, così, plasmare la coscienza dei nomi e definire nuove aree di pertinenza. A ben vedere sembra proprio questo il senso del ricorso all’onomastica ed alla toponomastica nel Duca di Mantova (e, in un certo senso, nella recente riscrittura dell’opera prima di Cordelli, Procida). Che si tratti di nomi e luoghi fittizi o nomi e luoghi reali, poi, è irrilevante perché non è tempo di giocare con la realtà e la finzione (cioè di mistificare e, con ciò, rendersi complici, rigoletti di questo o quel duca), magari finendo, come spesso accade, col tradurre la prima, la realtà, in notorietà (Berlusconi e Previti o i grandi raduni di piazza San Giovanni e piazza Cavour) e la seconda, la finzione, in anonimia (o equinimia: chiamarsi, un personaggio, semplicemente Ascanio, Bruno o Mario; passeggiare solitario, il narratore, lungo viale Angelico o tra i campi dell’Acqua Acetosa). È tempo, piuttosto, di forzare la cerniera tra pubblico e privato per far emergere l’autentico e conferire credibilità sintattica al verosimile (il massimo di spettacolarità con il massimo di intimità, come enunciato in un vecchio titolo di Cordelli e Berardinelli, Il pubblico della poesia; ma se trent’anni fa il rischio era che tutti volevano essere poeti, oggi il meccanismo è talmente ben oliato, ed invertito, che anche gli attori sono spettatori cui è stato esaudito – o è stata data l’illusione che così sia – ogni più sciagurato desiderio). È tempo, insomma, di aprire un varco tra annientamento e preservazione, intenzione e pagina: un’invadenza assunta in tutta la sua paradossalità, fino a cancellare l’ombra del fantastico e gli effetti illusionistici del reale. Prospettare un’azione, uno svolgimento psicologico, questo è lo spazio su cui Cordelli lascia libero sfogo alla sua inquietudine romanzesca – la posta in gioco altissima, ma il gesto, sempre, deliberatamente gratuito, innecessario. Questo lo spazio residuale della democrazia compendiata nel Duca di Mantova: non un romanzo, ma neppure un diario, né uno zibaldone o un gotico taccuino (o tutte le cose insieme, come ogni vero, grande romanzo), piuttosto una jam session tra Henry Miller e Benjamin Constant. «La mia summa teologico-politica», scrive Cordelli del suo rapporto su una «minuscola e surrettizia comune» di amici spretati che «lavorano, invero, alla conoscenza della Scritture, dedicandosi, senza clamore, o in gran segreto, all’apprendimento del sapere» (come gli hooligan che in 1984 & 1985 imbracciano i classici greci e latini per protesta contro l’establishment). E alla bataille de la phrase, al pensiero autoptico della frase – una logica serrata da cui nascono significati complessi – lo scrittore affida, da ultimo, la strategia di una fratellanza eroica che, nella temperie dei “puri spiriti” e nella condivisione di un’esperienza, anche quella di piazza, con tutto il suo male, con tutto il suo strazio, cerca «l’unica risposta non manieristica alla crisi della presenza».

«Ed un altro uomo fatto anche lui come tutti gli altri, ma degli altri un po’ più ammalato, ruberà tale esplosivo e s’arrampicherà al centro della terra per porlo nel punto ove il suo effetto potrà essere il massimo. Ci sarà un’esplosione enorme che nessuno udrà e la terra ritornata alla forma di nebulosa errerà nei cieli priva di parassiti e di malattie.»
(Italo Svevo, La coscienza di Zeno)

Di segno contrario, regressiva e votata al martirio, è, invece, la strategia eversiva pianificata da Sandro, alias Top Banana, protagonista di Fiona, romanzo mimetico di Mauro Covacich – qui iperrealista nell’accezione stigmatizzata da Wallace – in cui attorno a un’unica vicenda – la crisi d’identità di Sandro e, di conseguenza, il collasso dei suoi rapporti sociali e famigliari – si intrecciano più storie, almeno quattro, tutte egualmente significative ma sgravate dal ricatto morale dell’esemplarità. Come prototipo della condizione generata dalle forze persuasive del socing, Sandro rappresenta, nella sua pienezza, la contraddizione dell’essere ad un tempo causa ed effetto della propria sconfitta come essere umano. In quanto Sandro, cioè, allestisce con la moglie Lena la versione moderna dell’infelicità coniugale: la convenzione borghese di perpetuare l’esaurimento dei sentimenti non per apparire come coppia ma per non sparire come individui. Si giustifica, così, anche la scelta di costituire un nucleo autosufficiente adottando una bambina haitiana, Fiona, appunto. Diventa presto chiaro ad entrambi, Sandro e Lena, che non è questione di essere genitori, ma di fuggire l’uno dall’altra tentando ciascuno, soprattutto lui, di instaurare un rapporto privilegiato, intimo, che si spera di confidenze taciute e richieste prevenute, con la figlia adottiva, che però non si lascia accostare, non si lascia baciare, non parla. In quanto Top Banana, invece, Sandro lavora per un grande network, è il direttore responsabile, l’autore degli autori di un reality show, Habitat (nel romanzo, non la versione del Grande Fratello orwelliano, ma del format della Endemol), studiato come un enorme acquario planetario (nella misura dell’ostensione mediatica) allestito non per studiare comportamenti ma per indurli (qui il Grande Fratello torna ad essere l’archetipo di 1984). Attraverso i falsi specchi della casa in cui si muovono i concorrenti, gli spettatori finiscono per riflettersi negli schermi dei propri televisori non come sono ma come dovrebbero essere – e dunque come tenteranno di apparire il mattino seguente ai mille diaframmi che ne scrutano e registrano i movimenti quotidiani, dettando il tempo d’ogni passo (…circuiti chiusi nei supermercati…telecamere all’ingresso delle banche…apparecchi en vedette nei negozi di elettrodomestici…). Spettatori che «non sanno chi sono, eppure mi conoscono, seguono le mie opere alla tv. E io so chi sono?», si domanda Sandro, in equilibrio sul crinale che separa la mondanità pubblica dalla spiritualità privata, autore e spettatore a un tempo. «Sì, certo, sono un automobilista pordenonese gonfio di cibo e riscaldamento, diretto a Milano per lavoro. Un tizio innamorato di una donna nata dagli alberi di un asilo, sposato con una compagna di scuola esperta mondiale di imperatori bizantini, padre di una bambina non sua per la quale, in una baracca di campagna piena di canne da pesca ed esplosivi c’è un giubbetto nero che aspetta solo di essere indossato». Ma è, la sua, una stabilità solo apparente, assicurata dall’indecisione e dalla temporanea ricreazione che si concede nei fine settimana, quando, fingendo di interpretare il ruolo di pescatore dilettante e bricoleur tuttofare, in una baracca dell’hinterland metropolitano indossa i panni di Minemaker, il bombarolo anonimo che esegue mortali ricette esplosive. Niente più che la convenzione di un civis in cui il dislivello tra i piani ha insinuato nel tempo, silenziosamente, il germe della sua stessa insostenibilità, le personalità distinte di Sandro non si compongono, infine, per dare vita ad un nuovo Io strutturato, ma si dissolvono in un’ombra indistinta. Minemaker – o Unabomber -, l’autentico interprete – lui, non il creativo dell’emittente – dello “spirito dei tempi” incarnato dal cannibalismo delle merci (prodotti che servono, davvero, non a quello per cui sono venduti, puro pretesto della loro messa in commercio, ma a creare rudimentali e letali bombe casalinghe: «mina di crema di cacao: provvista di pelati. Mina di pelati: provvista di Shampoo. Mina di shampoo: provvista di polvere di cacao»); un cannibalismo cui fa eco l’indifferenza, nel consumo, alla persona, per cui quando un altro personaggio, il poco credibile professor Lentini – forse l’unica figura manifestamente romanzata, e dunque ingenua in un libro quasi mai tale, tutto misura, mimesi e interdizione al giudizio – risponde al suo posto alle domande di un giornalista, è comunque Sandro – lo sarebbe ugualmente – che snocciola la vulgata dell’enunciato ironico, parodico quasi, addirittura dogmatico: «oggi sul mercato ci sono moltissimi prodotti depurati della loro essenza nociva: caffè senza caffeina, panna senza grassi, birra senz’alcol. Ci pensi bene. Cos’è il sesso virtuale, se non il sesso senza sesso? Cos’è la guerra preventiva se non la guerra senza guerra? Cos’è il multiculturalismo se non l’altro privato della sua alterità? […] La realtà virtuale ha semplicemente generalizzato tutto ciò. Il caffè decaffeinato sa di caffè senza essere caffè? Bene, la realtà virtuale sa di realtà senza essere realtà. Tutto qui […] Ovviamente ciò che ci si aspetta alla fine di questo processo è che l’esperienza stessa della realtà reale diventi un’entità virtuale. È questo che ci si aspetta, giusto? Ebbene, eccoci. Noi vi mostriamo la fine». Ed è proprio l’esito della vicenda che Covacich, in un sussulto, esasperando la dissimulazione, sottrae alla pagina e, dunque, ci restituisce, lasciando solo ipotizzare (non riflettere, come in uno specchio, oscuramente) cosa potrà accadere nella casa di Habitat, il tempio dell’artificio dove Sandro si introduce, infine, assieme ad una Fiona imbottita di esplosivo nel disperato tentativo di portare il reale nel virtuale e azzerare, in un’enorme deflagrazione, la distanza incolmabile tra due termini ormai sinonimi. L’immaginazione sostituisce l’immaginario mentre sulla scena virtuale l’esperienza reale del tragico volge in dramma: Top Banana si immola come Minemaker il vindice; dietro il vetro, davanti allo schermo, assiste all’olocausto «una folla di habitanti […] con i loro tunnel carpali, i loro riflussi esofagei, le loro coliti spastiche, il loro immenso sovraccarico di energia autocombusta, offesa dal destino e ora finalmente sul punto di essere vendicata».

[...]

[Il saggio è apparso su «Caffè Illustrato», anno VII, n. 35, marzo/aprile 2007, pp. 58-68.]

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LA PAGINA E LO SCHERMO. Frame da un discorso abbandonato. (I)

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di Stefano Gallerani

“ineluctable modality of the visible: Signatures of all things… … If you can put your five fingers through it, it is a gate, if not a door. Shut your eyes and see.”
James Joyce

“… the ragged old brute bent double down in the ditch leaning on his spade or whatever it was and leering round and up at me from under the brim of his slouch… I went in terror of him as a child. Now he is dead and I resemble him.”
Samuel Beckett

Andando al sodo, Joyce è tutto forma, ogni sua parola è ipersignificante, il che lo porta a scrivere un libro che è, da cima a fondo, un’invenzione lessicale o glottofonica con intenzioni iperespressive. I personaggi dei grandi poemi o romanzi di Beckett vivono dell’insignificanza dichiarata. Sono rifiuti della società e del linguaggio, scorie di litter-atura che dicono a ripetizione una cosa o l’altra, sapendo in ogni istante che potrebbero esprimere il contrario o una cosa diversa e sarebbe lo stesso. La loro tetraggine è percossa, provocata da questo rapporto linguistico con se stessi e la realtà. Non sono loro che ridono, è che la grammatica e la sintassi fanno ridere. Beckett, invece, ha salvato le proprie possibilità formali identificandosi col più informe dei vagabondi, pochissimo consapevole e pencolante sempre sul nulla, ma deciso a parlare continuamente, finché morte non lo divida dalla sua lingua. Ad ogni modo, ciò che è essenziale, il rifiuto di Beckett ha trovato la felicità e la libertà di essere un rifiuto che parla e gioca con la lingua; se Joyce ha fede nel logos ipostatizzato, si compiace dell’infedeltà della dominazione, della opacità della parola capovolgente la riduzione in ambivalenza, e rientra a pieno diritto in quella nutrita compagine di pensatori ed artefici che operano una rimozione tanto radicale del soggetto da poter essere condotta solo dall’inconscio esercizio della più sfrenata soggettività – da costituire, quindi, essa stessa una sorta di massiccio ritorno del rimosso; per Beckett, riconnettere la coscienza con l’inconscio, rendere simbolica la coscienza, è riconnettere le parole con il silenzio, lasciare entrare il silenzio (se la coscienza è tutta parole e niente silenzio, l’inconscio rimane inconscio); pun e lapsus, inversioni, associazioni ed ambiguità, non sono il gioco compiaciuto e solipsistico di un demiurgo capriccioso, mutevoli spiragli che possono dilagare nel corpo dell’opera colonizzante in incursioni psicoanalitiche esterne. In lui, la parola non è riducibile al sintomo (laddove l’arte di Joyce è talmente particolare che il termine symptôme è quanto mai appropriato). Al contrario, attraverso di essa, attraverso i sui giochi passano l’autoanalisi, l’autovaccinazione, la decolonizzazione preventiva… compito dell’esegesi deve essere, allora, quello di mostrare come Beckett, al di là di Joyce, operi autocriticamente fagocitando i resti, riassorbendo nel testo anche e soprattutto la funzione critico-analitica (in senso freudiano), e riscattando all’arte ogni dettaglio; come l’arte divenga qui, dunque, consapevolezza allargata; come l’Io freudiano, attraverso infinite disavventure, e grazie ad esse, vi guadagni terreno… le prime avvisaglie del cambiamento di passo avvenuto nella scrittura beckettiana si possono scorgere in una lettera del giovane Beckett all’amico McGrevey in cui è resa nota la sensazione che tutto l’armamentario orgogliosamente joyciano messo in campo dalle poesie di Echo’s Bones appare ben presto, allo stesso Beckett, costruito e facoltativo, sottraendosi alla critica solo tre o quattro poesie, quelle che avessero in qualche modo rivelato nel loro affiorare come un’affermazione piuttosto che una descrizione del colore dello spirito per compensare il pus dello spirito, quasi fossero state pertanto, scritte su un ascesso, non estratte da una cavità, nella quale si può scorgere facilmente il proprium dello stream of consciounsness e a fronte del quale l’anteposta scrittura above an ascess (sull’ascesso del soggetto, sulla flogosi insomma d’un esterno che viene fatto interno al soggetto) prefigura il tipico stream of perception che diverrà il procedimento beckettiano per eccellenza, quello, insomma, che chiede al lettore di farsi della stessa pasta d’autore e personaggio (in una conversazione del 1989, lo stesso Beckett avrebbe dichiarato: «Compresi che Joyce era andato il più avanti possibile nella direzione della conoscenza per mezzo del controllo sulla propria materia. Faceva delle addizioni progressive, basta guardare i suoi manoscritti per capirlo. Compresi che invece la mia strada consisteva nell’impoverimento, nella mancanza di conoscenza e nel togliere, nella sottrazione piuttosto che nell’addizione») … il metodo sottrattivo (pause ed echi, e dunque ritmo), tipico della matura produzione beckettiana, farebbe dunque tutt’uno con le rinnovate strategie di un «Io» «Verbo» o quanto meno «Processo», e situato pertanto a metà strada fra l’autore e il lettore. Lontano dall’essere brusca cesura, schisi, questa consapevolezza della necessità di un superamento da parte di Beckett della joyness, tiene a mente l’Opera come già aveva fatto con Proust e Vico: se tutto il Finnegans Wake – come voleva Marshall McLuhan – attende soltanto di essere «eseguito», e le regole principali che sottendono al suo funzionamento derivano dalla quarta parte della retorica, la PRONUNTIATIO… se dunque questa prima (dopo la Commedia), nuova summa della poliglottia suona la sveglia per gli ancora affetti da «abcedmindedness» o torpore topografico in un’epoca riconsegnata dai nuovi media ad un rinnovato privilegio orale, allora la ricerca delle pause con cui far risuonare le parole rende la successiva opera beckettiana più finneganiana dello stesso Finnegans, e Samuel Beckett («inventore» del transgenere in cui si indistingueranno prose, versi, testi teatrali, radiofonici, televisivi e variamente mediali) più joyoso del Maestro: ridare alle parole il loro pieno significato, come nei sogni, come in Finnegans Wake, significa ridurle a nonsenso, reintrodurre nelle parole il nonsenso o nullità o silenzio; trascendere l’antinomia di senso e nonsenso, silenzio e parola; è una distruzione del linguaggio comune, una vittoria sul principio della realtà, una vittoria per il dio Dioniso: giocare col fuoco, o follia o parlare con lingue barbar(ich)e il dialetto di Dio, in una parola, solecismo… Seguendo le sorti del personaggio – delle personae – si scopre la traiettoria del crollo di un’unica, plurima usherette: un fictitious progress attraverso cui, all’onnipotenza joyciana (e modernista), Beckett opporrà – a partire dalla sua produzione postbellica –, la consapevolezza dell’istupidimento percettivo in cui frantuma il soggetto dell’uomo nuovo nato dalla guerra, sovraeccitato sur place: nell’antagonismo tra padre e figlio, la lotta per il riconoscimento è castrare o essere castrati… e se l’onnipotenza joyciana aveva trasformato il personaggio «opaco», da osservare in azione delle strategie realiste (il «personaggio-azione», insomma: il personaggio dal cui «comportamento», clinicamente inventariato dal suo autore, risalire all’eventuale «coscienza» e da questa, semmai, al positivo fotografico di una grande immagine sociale), in un personaggio «trasparente», da osservare in funzione (il «personaggio-coscienza», di cui tutti i lettori, grazie alla «maestria» dell’autore, sono chiamati a fruire e godere); ebbene, le strategie dell’impotenza perseguite da Beckett nel suo procedere «in diretta» gli hanno a ben vedere consentito la creazione di un personaggio «pelle», indossata la quale immergersi nella ridda percettiva, perché il nucleo del proprio essere è l’Altro incorporato (il «personaggio-percezione», di cui il lettore è costretto a rivestirsi, innanzitutto accomodandosi nella «soggettiva» e poi incistando il «flusso di percezioni» nella propria «coscienza»). Nel complesso contesto, quindi, l’«escluso» beckettiano, come l’«esule» joyciano, non appartiene al mondo, ma al contrario di questi non fa nemmeno il mondo: escusso dice, piuttosto, con un ritmo chiaro e distinto, ciò che al lettore, cui si attacca con le mascelle, è dato dire… Una volta compreso che il suo monologo avrebbe dovuto procedere nella direzione del negativo, attraverso la sottrazione, ciò di cui Beckett sente di avere bisogno per sfuggire alla greve materialità delle centripete cavità joyciane, del suo magnetico portemanteau non poteva che essere un modo nuovo di lavorare la parola (per sospenderla, piuttosto), un procedimento in levare, insomma, un musical-cascando o, più semplicemente, uno sweet noo style, un dolce stil-novo (oooh…dolcissimo no-stile!) e risulterà fin troppo ovvio, allora, che la scelta successiva del francese rappresenta solo in minima parte lo strappo definitivo dall’assordante dettato joyciano: solo dopo aver compiuto la transizione consistente nello scrivere estraneo per poi ritradursi in inglese, Beckett si troverà ad essere libero stilisticamente da Joyce, così libero da potersi permettere di scrivere, a cinquant’anni dalla morte del Padre-Maestro che Giacomo gli fu, una poesia (What is the word) che, oltre che un affettuoso dispetto, non solo pare essere una sorta di preghiera finneganiana, ma ci consegna anche un ultimo fragrante avverbio finneganese, quell’afaint con cui il desueto afar (lontano, o meglio ancora, lungi) fagocita un aggettivo molto caro ai tenui lucori degli ultimi mal visti e mal detti personaggi beckettiani: ancora una volta, e per l’ultima volta, quel padre che Beckett aveva durante tanti anni disperatamente tentato di riconsegnare al silenzio, se mai rinunciando addirittura alla lingua nella quale questi si era prepotentemente allogato, quel padre insomma dimenticato una volta accettatane la sfida nella rinuncia e riappropriazione della «lingua paterna», ritornava con i suoi passi già mal fermi e i suoi occhi quasi ciechi ad appoggiarsi al braccio del «figliol prodigo» per la passeggiata domenicale sulla Senna, fino al Pont de Grenelle, e di lì all’Allie des Cygnes, o a passargli il testimone della sua incompiuta vecchiezza e della sua incomparabile ricchezza.
Insomma, i grumi mimetici che in Joyce si stratificano in costellazioni sincroniche di parole sono disciolti nella triloghia di Beckett in una fluidità stilistica tanto trasparente da poter essere considerata una mancanza di stile – ma quale parlante inglese potrebbe mai, col medesimo, incredibile candore di Beckett, dichiarare che nell’ipotattico francese risulti più facile «scrivere senza stile», se non chi ha visto il sorgere e tumefarsi, dal rassicurante Basic-English, della «lingua straniera» del bardobarbaro Joyce? – … in effetti lo sweet noo style beckettiano si può definire come una mancanza di stile strumentalizzata – come tale – allo scopo di determinare un moto affannoso ed inarrestabile da una parola all’altra, da una PERSONA alla successiva, nessuna di esse rappresentando una varietà soddisfacente per l’eterno, onnipresente e implacabile Soggetto: mentre nel broccato joyciano la parola che non rinvia più al reale se non specularmente, che è questo reale, che è mondo, si fa oggetto, acquista l’opacità delle cose, una vita autonoma e costruisce un mondo, sia pure del tutto verbale, oggettivo e positivo, confidando nel valore indiscutibile della rappresentazione in sé, domina, in Beckett, la diffidenza verso le parole, il timore programmato si intende, che la parola si arresti, acquisti opacità, consistenza, vita autonoma. La parola per lui si affretta a rinviare ad altro da sé; non solo il mondo è rinnegato, ma la parola è sospettata di farsi mondo quando si arresta poiché l’arrestarsi del soggetto, lo stesso indugiare del logos coincidono con la nascita di una nuova fuga dalla situazione critica e reale dell’uomo verso la falsità della persona e del dio. Il logos viene costretto a renderci il senso della sua assenza, l’irriducibile esistenziale e soggettivo coincidente con il silenzio: la risultante auto-affermativa di Joyce si converte in autonegazione, si scioglie una volta per tutte il collante della «joyicity», della parola-cosa, sottraendo all’autore il ruolo di «artefice» e consegnandogli quello di «prestavoce»… in ciò facendo, Beckett si inscrive e descrive la parabola discendente di una tradizione in disfacimento… capitolano dapprima le situazioni, poi la logica loica nel precipizio del senso sulla scia di una schisi tanto centrale al soggetto del dire da mutare i rapporti e reazioni fino agli oggetti più periferici della rifrazione antologica: si reiterano i procedimenti retorici e i processi meccanici per esautorarli, producendo una fuga nella realtà – seppure una realtà psicologica e quindi totalizzante – alternativa e contraria all’escapismo romantico, ma a questo anche legata pel tramite della lingua dei sensi: lingua essenzialmente naturale per mezzo del corpo, ora messo alla gogna proprio dall’innaturalezza delle cose, scoperto indugiante, impotente, balbuziente. E se il romanticismo aveva svelato alla letter(atur)a (ed alla psicoanalisi) a venire l’anima dell’uomo, l’anima del singolo-agente-artista (scopritore e indagatore), Beckett ascrive a teatro dell’esistenza l’universo concepito come anima dell’uomo e ne constatata la condizione alluvionale, egli, pur modernista nei geni, testimoniando il declino dell’Occidente per Mano delle Idee, nel silenzio dell’innominabilità dell’opera lo salva officiando il rito sacrificale di Kafka e Proust: l’autoconsapevolezza è una componente della visione beckettiana della nostra vertigine, ma soltanto quale altro frutto d’una rabbiosa voglia di vivere.

All lyrics written by Harold Bloom, Norman O. Brown, Gianfranco Contini, Gabriele Frasca, Stefano Gallerani, Jacques Lacan, Alfredo Giuliani, Aldo Tagliaferri;

Original front-line: Harold Bloom (keyboards), Gabriele Frasca (bass guitar), Aldo Tagliaferri (lead guitar); Arranged and mixed by Stefano Gallerani.

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Genealogi(c)a (… sarei padre se lo fossi…)

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C’è una poesia di Günter Eich, poeta e drammaturgo tedesco tra i fondatori del Gruppo 47, che è considerata emblematica dell’istanza rifondatrice del linguaggio poetico della Trümmerliteratur, la «letteratura delle macerie» che si sviluppò in Germania nell’immediato dopoguerra. S’intitola Inventario e comincia così: «Questo è il mio berretto, / questo è il mio cappotto / qui la mia roba per fare la barba / nella borsa di lino». In una lingua semplice e scevra da patetismi, soltanto nominando i pochi resti personali, l’io lirico del soldato prigioniero ritesse le fila della propria esistenza nel mondo, fino a riaffermare la propria identità poetica: «La mina della matita / è ciò che amo di più: / di giorno mi scrive i versi / che ho pensato di notte».
Pur nell’unanime disorientamento, la poesia di Eich è forse il testo che più di ogni altro dovette prestarsi al parallelismo allorché nel 1951 Arno Schmidt, scrittore refrattario ai movimenti letterari e alle velleità pubbliche dell’engagement, già noto per i racconti cavati «dalla cassa di bile» del Leviatano (1949), pubblicò il suo secondo libro, che conteneva appunto l’avventura minima, appena oltre la soglia della sopravvivenza, di un reduce e scrittore alle prese con la ricostruzione di un proprio, individualissimo spazio vitale. Schmidt, tuttavia, non era annoverabile nel panorama nazionale della letteratura tedesca postbellica se non a prezzo di un pesante sacrificio della complessità e della forza innovativa della sua prosa, e il fatto che si sia dovuto aspettare qualche decennio perché alla sua opera si rendesse giustizia editoriale anche oltre i confini dell’area tedescofona, riconoscendone a tutti gli effetti il valore nel più ampio contesto della Weltliteratur, non è che l’ironica conferma del suo lungimirante ingegno artistico.
In Italia, dopo la «discontinua fortuna» di cui già rese conto a suo tempo su queste stesse pagine Stefano Gallerani, l’onore al merito spetta all’editore Lavieri di Caserta e a Domenico Pinto, giovane e talentuoso traduttore di Schmidt, il quale proprio lo scorso 21 febbraio a Roma, presso il Goethe Institut di via Savoia, è stato insignito del neonato Premio italo-tedesco per la traduzione letteraria. Il libro che ha valso a Pinto il prestigioso riconoscimento è Dalla vita di un fauno (Lavieri 2006), romanzo breve che uscì in Germania nel 1953 e che dieci anni dopo Schmidt avrebbe raccolto in volume con altre due opere simili nella forma e nello stile, scritte subito prima del Fauno, nella trilogia Nobodaddy’s Kinder (Figli di «Babbonemo», se si sta alla versione di Ungaretti, che tradusse così l’omonima invocazione in versi di William Blake al dio padre che non c’è). Ebbene, l’opera che costituisce il tassello mediano della trilogia, tra il Fauno e la distopia post-atomica di Schwarze Spiegel (Specchi neri), è precisamente la storia del reduce e scrittore citata più sopra: s’intitola Brand’s Haide e la sua traduzione in italiano («Arno», Lavieri 2007, pp. 128, € 13,50) è il più recente servizio reso da Pinto a Schmidt nella collana che prende il suo nome.
L’intreccio è semplice: nella Germania occupata dagli alleati, il protagonista Schmidt, ex-prigioniero di guerra, giunge in «abiti sbrendolati» e con un misero bagaglio a Blakenhof, un piccolo centro rurale della Bassa Sassonia, dov’è albergato in uno «stambugio» presso l’insegnante della scuola locale. Il suo obiettivo di scrittore è quello di esaminare i registri parrocchiali alla ricerca di notizie su Friedrich de la Motte Fouqué, l’autore romantico alla cui biografia sta lavorando; le sue energie, tuttavia, sono assorbite in gran parte dalla cura dei beni di prima necessità, che egli condivide con le due giovani coinquiline Grete e Lore, e dalla passione che si accende tra lui e quest’ultima. Si tratterà però di un amore di breve durata, perché Lore finirà per scegliere più o meno a malincuore chi potrà garantirle una maggiore sicurezza materiale. Anche a prescindere dall’omonimia di autore e personaggio, i prestiti autobiografici sono diversi: dall’esperienza bellica all’ambientazione della storia in quella Brughiera di Luneburgo dove Schmidt visse la maggior parte dei suoi anni adulti, dal suo amore per Fouqué all’affetto riconoscente per la sorella Lucy Kiesler, che entra con nome e cognome nel romanzo come colei che dall’America invia ai «sopravvissuti» i beni introvabili da consumare o barattare in una Germania vessata dalla penuria. Ma non è certo in questi spunti personali il vero valore del libro, in ciò assai lontano da qualsivoglia intento testimoniale, né questo primo livello “storico” del romanzo basta da solo a svelarne il senso. La forza e l’originalità dell’opera stanno invece, innanzitutto, nella sua fattura poetica: quella che nell’introduzione al Fauno Pinto aveva chiamato la «prosa intermittente» di Schmidt, fatta di brevi paragrafi indipendenti, governati da un’interpunzione alterata ad hoc e giustapposti l’uno all’altro ad assemblare una vicenda cui è negato ogni respiro epico, si presenta anche qui come una forma perfettamente funzionale a restituire il mosaico esistenziale di un io frammentato, il cui sguardo allergico e visionario è l’unico punto di vista sul mondo concesso da una narrazione che ha definitivamente revocato l’onniscienza. L’espressionismo che ne sortisce è uno stile ambizioso, un realismo paradossale che, mentre rispecchia e somatizza le condizioni storiche e culturali dell’epoca («prosa atomica nell’età della fisica» la definisce ancora Pinto), permette a Schmidt di rivelarsi un inimitabile poeta dell’idillio forsennato: «Presso il kraal d’argento della luna stava raccoccolato un astro giallo leone, boscimano. I nostri miseri abiti da profughi volavano, divinamente drappeggiati dal vento; giù per il sentiero nero della chiesa, tutti i cristiani riposavano alloppiati nel chiuso delle loro stanze : libertà, libertà : con le mani incatenate saltammo sulla strada per Blakenhof. – «Lore» : pose subito gli avambracci sulle mie spalle, oh Nymphe Cannae, barbugliammo e ficcammo lo sguardo più a fondo dentro i visi tersi, a fondo dentro la notte. Noi, lumi degli occhi.»
Una prosa del genere, solo apparentemente ardua, inizia a entusiasmare una volta inteso, a dispetto della pedanteria di certi “schmidtologi”, che per leggere Arno Schmidt non serve essere Arno Schmidt e neppure assomigliargli il più possibile. È sufficiente invece attivare quella disposizione allo sforzo che tanta merce editoriale non richiede, ma che ogni grande autore invoca ancora e sempre per essere gustato e compreso. Nel caso di Brand’s Haide, poi, il cimento è ampiamente ripagato dallo svelarsi progressivo di un senso che, di primo acchito, rimane cifrato nel dialogo oscuro tra il verismo soggettivo della narrazione “storica”, già di per sé atomizzata, e gli inserti “documentari” che a cadenza irregolare ne spezzano ulteriormente il corso. Il fatto è che questi “documenti” – siano essi registrazioni fedeli dei sogni di Schmidt, citazioni dai registri parrocchiali in cui risalti una collettività prigioniera della superstizione e soggiogata dagli archetipi o excerpta dell’opera di Fouqué che aprono squarci su medioevi fantastici popolati di eroi e spiriti –, disposti come sono in contrappunto a un racconto di miseria e sopravvivenza, anziché comprovarne la veridicità hanno l’effetto di aprirlo a una dimensione “altra” e persino utopica: la sola, in fin dei conti, a tener viva nel personaggio la duplice fiamma della coscienza e della poesia.

(Questa recensione è apparsa su «Alias» del 1 marzo 2008.)

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Idillio Forsennato: Arno Schmidt

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