Bazzicando i siti letterari italiani negli ultimi anni era facile imbattersi in scrittori o scrittrici che andavano saggiando il cosiddetto blog come possibile nuova forma letteraria. Alcuni hanno poi dato consistenza materiale a una parte dei propri tentativi pubblicandola in volume, e rinunciando con ciò al nickname, non prima di averla adattata al medium differente. Si pensi ad esempio al Francesco Pecoraro di Questa e altre preistorie, apparso nel 2008 nella collana «fuoriformato» curata da Andrea Cortellessa per Le Lettere, o al Gherardo Bortolotti di Tecniche di basso livello (Lavieri 2009), quest’ultimo assai audace nel costringere entro limiti cartacei una ricerca sui linguaggi che nella struttura illimitata della pagina on line sortiva impressioni anche molto diverse. Pecoraro, dal canto suo, conservava un andamento più convenzionale, ma non meno libero e tanto più personale, «così denunciando l’insufficienza delle forme tradizionali di scrittura, o la precedente mancanza di forme adatte a una parte latente della necessità espressiva». Così scriveva, nella prefazione al libro, Silvia Bortoli, lei stessa partecipe, nello stesso periodo, di questa nebulosa sperimentale che attorniava la costellazione dei blog letterari.

Adesso tocca a lei: premiata traduttrice dal tedesco e raffinata scrittrice aldiquà dello schermo – i suoi ultimi volumi narrativi, L’insperienza e Percezioni variabili, erano apparsi per Manni rispettivamente nel 2003 e nel 2005 – Silvia Bortoli era nota agli internauti con il nome di Alcor. Lo pseudonimo appare solo in due dei sessantasei cammei che costituiscono ora la sua trasmigrazione cartacea, Come sono finita dove sono finita (Cicero, pp. 144, € 14), ma è quanto basta, assieme agli hapax «categoria» e «post», a serbare una traccia minima e pur significativa della loro destinazione originaria, come dire: nulla da nascondere, ma qui siamo altrove e vigono altre regole.

Ciò che balza all’occhio, dei testi così riorganizzati e riveduti, è come giungono a comporre una forma rigorosa e compiuta, per quanto ibrida ed eterogenea. L’esito complessivo è l’autoritratto a mosaico di una personalità estrovertita e singolarmente esposta, ma mai davvero collimante con l’autrice in carne e ossa e che trae linfa, invece, dalla sua capacità di tradurre ogni materia in stile, persino gli aspetti più banali e caduchi dell’esistenza quotidiana, rendendo il tutto miracolosamente interessante e spesso divertente. Il registro prevalente, infatti, è quello comico, sia che si tratti di trarre forza narrativa dalle proprie debolezze e idiosincrasie, come nell’apprensione per un caro che non dà notizie di sé o nell’interminabile trattativa con la sarta per un abito che non vuole calzare, sia nel ritrarre personaggi macchiettistici ma non solo, come l’amico sano e savio ma intimamente ossessionato dalla morte, o Doggy, l’amica nevrotica, che «prende sempre un libro, per prudenza, se qualcuno comincia a raccontarle qualcosa, e fa gesti, per dire che tanto ha capito come va a finire». Lo stesso effetto, magari appena smorzato da un’attitudine più comprensiva e umoristica, può nascere da una fila alla cassa di un supermercato, dal racconto di un sogno inspiegabile o dal breve resoconto dell’incontro con uno zampognaro sulla soglia di casa. Più raccolti, ma altrettanto lucidi e pervasi della stessa curiositas, sono i brani in cui l’autrice riflette sul proprio cosmopolitismo fino a riconoscerne l’intima fragilità: «ho una coscienza biologica di specie che mi spinge a sentirmi cosmopolita e deterritorializzata quando tutto va bene e niente mi minaccia, ma che mi spinge ad alzare barriere non appena il pericolo si avvicina […] In fondo l’unica differenza tra me e un teppista armato di spranga è che in me tutto questo resta potenziale, un fremito della pelle, che devo fare molta attenzione a cogliere, coperto com’è dal lavoro della riflessione, della politica, della cultura, dell’apertura».

Non mancano bozzetti su animali (topi), insetti (un bombo), uccelli (balestrucci) o pesci (carpe), come anche su fiori (giacinti) e vegetali commestibili (verze o «verzi», a seconda dell’origine commerciale o contadina), e poi boutade sulla tecnologia e osservazioni casuali di persone, insomma un vero e proprio campionario di nugae, magari inframmezzate da brevi cronache di viaggio o considerazioni sull’amore e l’amicizia. Il fatto è che l’incredibile varietà di temi, figure e riflessioni trattate in appena centotrenta pagine, e con una predominanza apparente dell’occasionale e dell’aneddotico, è sorretta da una saggezza e da una cultura accuratamente dissimulate e ironizzate. Anche le sporadiche allusioni a una qualche poetica si possono scovare soltanto nelle notazioni critiche sparse qua e là nel testo, oppure infilate in un botta e risposta telefonico con Doggy a proposito dei diari della protagonista.

Il tessuto complessivo è altresì rafforzato dal leit motiv del confronto tra presente e passato, che emerge in primo luogo nei ricordi d’infanzia e giovinezza con cui l’autrice, antilirica e immaginosa, cerca di dare forma a «un personale museo dell’Italia che c’era e non c’è più», un’archeologia dell’altro ieri che non dimentica la fame e la penuria e che declina in forme private e contingenti la partecipazione alla storia collettiva, sdrammatizzandola. Di qui il movimento del tempo si manifesta nel rapporto con e sugli oggetti, la loro inesorabile durata e la loro utilità a termine, per poi trarre ispirazione ulteriore dal trasloco di Alcor/Bortoli nel «borgo non natio», ossia l’evento “traumatico” che costituisce forse l’unico, esile filo narrativo del volume. Così l’impressione finale è quella di un testo saturo di tempo, anzi persino consacrato alla temporalità – così come lo era anche, in altro modo, nel suo ambiente originario, quel web che induce a leggere una sola volta e dimenticare presto. Ma è proprio qui che si dà lo scarto: non tanto il formato e la materialità del libro, ma lo stile e lo spessore individuale dell’autore sono i veri agenti conservanti, gli enzimi della durata e del valore che permettono di riconoscere, in rete come in letteratura, chi ha davvero qualcosa da dire.

(Questa recensione è apparsa con il titolo Autoritratto di blogger in forma di mosaico sul manifesto del 22 novembre 2011.)

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Come sono finita dove sono finita

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Cari abbonati e abbonate di Murene, e cari lettori e lettrici indiani,

Vorremmo raccontarvi che cosa ha significato, sino a oggi, per noi di Nazione Indiana una scommessa che si chiama “Murene”. Noi siamo soprattutto una realtà elettronica, informatica, virtuale, ma abbiamo voluto vagabondare anche nei luoghi fisici, nei locali e nelle librerie, nei castelli e nei circoli ARCI, abbiamo voluto incontrare altri autori, altri lettori, degli amici, dei curiosi, altri appassionati. La letteratura non è stata mai per noi un porto franco, al riparo dal caos epocale che stiamo attraversando, con le sue miserie in grande stile, le sue ottusità di gran formato. Per cui andiamo e veniamo da e verso la letteratura, che vuol poi dire da e verso la realtà.

E mentre stiamo preparando progetti di e-book, abbiamo voluto lanciare una collana di libri, in carta e colla. Lo abbiamo fatto perché amiamo il libro, amiamo questo incastro tra la realtà della letteratura e la realtà del libro, come oggetto d’uso quotidiano, ma anche feticcio ipnotico, piattaforma di lancio onirico, di tuffo esploratore.

Ma per noi i libri di “Murene” sono stati e saranno un po’ come gli “oggetti transazionali”, un modo concreto di passare dalla grandi (onnipotenti) aspettative al reale rapporto di fiducia con dei lettori-abbonati. Non perché noi si creda di poter inventarci una qualche “comunità” privilegiata, ma perché “Murene” è la prova di una passione condivisa e di una fiducia nata dal dialogo intorno a questa passione.

Abbiamo quasi raggiunto la quota di 200 abbonamenti, grazie ai quali dovremmo rientrare nelle spese vive di stampa e spedizione. Il lavoro redazionale, grosso e serio che c’è stato, è parte di quel lavoro quotidiano che facciamo attraverso NI. Ed è questo sì un lavoro militante, pensato come nostro contributo a un mondo meno gretto e carogna, meno autodistruttivo e più cooperativo.

Questi 200 abbonati hanno davvero avuto fiducia in una sorta di intimo scambio: hanno, in qualche modo a scatola chiusa, accettato un prodotto librario semiartigianale, pensato e curato in tutti i suoi dettagli. (E abbiamo la fortuna di avere traduttori-viaggiatori-scrittori, come Andrea Raos, Stefano Zangrando, Massimo Rizzante, e grafici-artisti come Mattia Paganelli, e supervisori rigorosissimi come Domenico Pinto, ecc.).

Per noi si è trattato e si tratta di vincere questa scommessa: la letteratura esiste, quale che sia la condizione della grande, media o piccola editoria. Sappiamo che esiste perché le dedichiamo tempo, vita. Esiste come tutte le cose umane più importanti, senza confini netti e fondamenta certe. Noi sappiamo anche che la letteratura esiste, perché siamo sempre alla ricerca di scrittori che siano in grado di decifrare la realtà o di sfidarla, di irriderla. E questi scrittori, spesso, li incontriamo nei nostri vagabondaggi, direttamente o indirettamente, su uno scaffale di libreria o via mail, in un bar o ad una lettura. Noi sappiamo che la letteratura esiste, perché con voi e grazie a voi, riusciamo a farla apparire concretamente, nella forma-libro, e a farla circolare, nuovamente viva e contagiante.

Questa è quindi l’intimità propria di una collana come “Murene”. Essa ha bisogno di fiducia, della vostra fiducia di abbonati, ma anche e soprattutto vuole dare fiducia, sul fatto che si possa segnalare la potenza della letteratura anche dai luoghi più impervi e imprevisti. “Murene” è uno di questi luoghi, è una di queste azioni di guerriglia editoriale.

Per questo motivo vi invitiamo a farla esistere ancora, ad abbonarvi, a regalare l’abbonamento a qualche amico o amica, parente o serpente, vicino di casa rassicurante o psichedelico. Mostrateci che la scommessa era giusta, e che ha senso rilanciare.

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C’è la crisi, ma abbonatevi a “Murene”!!!!!!

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Les veilleuses¹
di
Francesco Forlani

Erano verdi, rosse, e c’erano già da prima della tua venuta. Esistevano da molto tempo prima, nel mondo. Le cercavi con la coda dell’occhio non badando alla luce ma alzandoti facendo leva sui gomiti, oppure lasciandoti quasi cadere dal letto a castelletto, da sopra, perché quando dormivi sotto ce l’avevi dritta davanti a te. Una luce tenue capace di illuminare ogni più recondito angolo, piccola e diffusa per tutta la cameretta. C’era un gesto di madre dietro – non erano certo i padri a chinarsi sulla presa per il lumicino- e insieme al respiro di chi ti dormiva nel letto accanto o in quello di sopra, sotto, c’era una luce appena appena colorata, a farti compagnia.

Piove. Piove e fa freddo. Dicono che nevicherà durante la notte, ma per la notte non ci dovremmo già essere più. Si consegna la merce in albergo e poi si viene via, si scende a valle. Così stasera pioverà, farà fresco ma di certo non nevicherà. Abbiamo cominciato a salire da nemmeno un’ora e già soffriamo le curve, ci guardiamo ogni volta che si supera un tornante con la stessa segreta soddisfazione di chi l’ha fatta franca. Ogni volta che il mezzo si ripiega al tornante, si apre un paesaggio diverso da quello appena lasciato sulla destra. Ora una piccola casa tra gli alberi, poche mura di cinta che emergono dalla vegetazione, i ruderi di un vecchio castello, un fitto bosco, nero, e sull’altra le macchie di neve sulle rocce grigie e bianche, un rifugio isolato sulla cima. Non ci vengono macchine incontro, saranno tutti impegnati i turisti a quest’ora del pomeriggio e così per quanto faccia freddo – però abbiamo acceso il riscaldamento – l’attenzione non morde le mani al volante, attanagliate dalla paura di vedersi sbucare davanti qualcuno, all’improvviso.

Mettiamo un po’ di musica, cerchiamo una stazione radio che ci faccia del bene ed ecco che in una lingua che non conosciamo bene ma che ci è familiare, ci assalgono le note del ritornello. “Dreh dich nicht um – oh, oh, oh Der Kommissar geht um – oh, oh, oh .Er wird dich anschauen, und du weisst warum Die Lebenslust bringt dich um . Alles klar Herr Kommissar? “ Durante la salita la sensazione che hai, è di allontanarti da qualcosa, da qualcuno, e allora senti insieme alla gioia del distacco dei piedi da terra, la vertigine del vuoto che si fa sempre più profondo. Fumiamo, cioè soltanto io, però ci facciamo compagnia anche così, standocene in silenzio nei nostri pensieri. Io e il mio cane Lillo. Hai l’aria contenta quest’oggi, eh Lillo, ti piace la montagna? Correre per i sentieri, inseguire dei gatti selvatici, cervi e cerbiatti, o Lichtkäfer, certo le lucciole, scovandole come la scorsa volta che eravamo venuti ed era quasi buio e tu le annusavi una ad una e scostavi il muso quando si facevano troppo vicine. Lo sai, no? Lillo che era proprio buffo vederle ballare sulla coda elettrica. Comunque lo capisco da solo, da come mi guardi a volte, sarà quella malinconia che ti fa gli occhi liquidi e quasi ci annego in quella tristezza. Ti manca eh? Lo so che ti manca anche se non me lo dai a vedere, e se proprio vuoi saperlo, ma giura che non lo dirai a nessuno neh, giuralo sul dio dei cani di razza, sulla madonna dei bastardi! Tanto lo sai, s’era capito no? anche a me manca, una casa. Una cosa che dici “ ecco mi sento a casa”. Una sosta, eh? Sento che me lo stai per chiedere e vedo una piazzola che fa al caso nostro.

Parcheggiamo il mezzo in modo che al passaggio di macchine lo spostamento d’aria non lo ribalti.
Dai vieni, di qui, ci sono sentieri battuti, e fa in fretta che ho freddo, non vorrai mica che mi ammali? Su Lillo corri a prendermi questo pezzo di legno oltre il fosso, ehi non vorrai mica sfidarmi adesso su chi corre più veloce, dai musone fatti sotto, anticipa il vento che vuole scipparti il bastone. Ah scusa scusa, certo fa pure, se vuoi mi volto dall’altra parte che quando avrai bell’e finito almeno non dovrò pulire il sedere ai marciapiedi, al giardinetto in città. Su, su è ora di andare, non vorrai mica che ci colga la neve al ritorno? Certo che lo so Lillo, che non lo vuoi, su, monta in fretta, ohps, sportelli chiusi si parte.
Mi piace il pomeriggio in montagna per la luce che sembra non volersene andare mai. Il passaggio alla sera lo decidono gli occhi, e nell’aria si espande freschezza pungente, una vasta distesa di campo di elettricità. Quando arriviamo all’albergo però è quasi sera. Ci accolgono con gentilezza. Il direttore, complimentandosi per la serietà con cui lavoriamo, mi dice che “ormai sono di casa” lassù e subito dopo aver firmato la bolla di accompagnamento, ci ha addirittura chiesto di restare a dormire, ospiti, naturalmente. È preoccupato per il ritorno, le previsioni del tempo dicono neve. Ci siamo lanciati uno sguardo con Lillo di complicità come a dire perché no ed abbiamo accettato.

Hai visto? Ti hanno perfino portato una ciotola con l’acqua tutta per te! Sono gentili eh? Ti confesso, che Il portiere di notte, lo farei volentieri sai, però di giorno no, non mi piace dovere per forza cosare alla gente. La notte invece te ne stai zitto, una buonanotte qui, un’altra più in là e ascolti, respiri le cose del mondo che ti porta il cliente ogni volta diverso, ogni volta di un mondo che è il mare, campagna, una grande città lontanissima. E ti sembra che vengano qui, tra le cime più alte solo per potersi guardare casa da così lontano, quasi apprezzarne il valore, delle proprie cose, dell’anima che troppo vicino non scorgi.
Abbiamo mangiato come principi nella sala da pranzo quasi deserta. serviti da camerieri indulgenti con gli abiti nostri poco eleganti. La stanza che ci hanno dato ha un balcone che sembra sospeso sui boschi. Si vedono stelle perfino girando la testa. Poi quando è ormai ora, spegniamo le luci. Per prendere sonno, lasciarci cullare dall’aria che sa di freschezza.
Strano, Lillo che ci possano esserci lucciole in questa stagione. Guarda, due sono entrate da sotto la porta e ora volano in mezzo alla stanza facendo lo stesso rumore degli interruttori. Lo spazio dapprima sommerso nel buio si dilata seguendo il loro volo. Chissà se muoiano davvero a ogni alba. Poi chiudo gli occhi, Lillo dorme da un pezzo e lo sento ronfare. L’immagine di un tempo lontano mi accarezza la fronte. Mi dà un brivido l’acqua di fonte che sgorga dal cuore, che come facendo breccia nella roccia irrora i ricordi.

Erano verdi, rosse, e c’erano già da prima della tua venuta. Esistevano da molto tempo prima, nel mondo .Così se ti veniva d’aprire gli occhi all’improvviso ne scorgevi la mano sicura, i suoi fasci di luce come dita. Spariva durante il giorno come una lucciola. E all’improvviso, al crepuscolo la vedevi apparire. Un respiro lungo senza intermittenza, tra te e tua madre, era

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Note per un libretto delle assenze

1. L’incipit del racconto, che mi è stato commissionato per un grande albergo del Trentino, “Vigilius Mountain Resort”, appartiene a un’esperienza condivisa qui con Georgia. Il racconto è stato pubblicato in un bel libro a cura, tra gli altri, di Stefano Zangrando ed è possibile sfogliarlo qui

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5. A Gamba Tesa / Giovanni Papini tema astrale di Giovanni Papini in http://www.astrotheme.fr Sospetto che...

fonte: http://fotoblog.zellophon.de/

Vi è un certo ardimento nel proporre, come ha fatto l’editore Del Vecchio, una collana dedicata alle short stories a un pubblico come quello italiano. Pure i buoni esiti continuano a non mancare un po’ ovunque, come dimostra lo stesso primo nato di questa «collana racconti», Il peso del tempo (traduzione di Paola Del Zoppo, pp. 232, € 15) dello scrittore tedesco Lutz Seiler. Il titolo è un lieve, felice scostamento dall’originale: la Zeitwaage, alla lettera «bilancia del tempo», è il cronocomparatore, uno strumento che amplifica il ticchettio dell’orologio per rilevarne le aritmie. Si tratta dunque di misurare il tempo, di “pesarlo” appunto, di vagliare cioè, fuor di metafora, le irregolarità, le sfasature, le incongruenze esistenziali dovute in primo luogo al congedo storico dalla RDT, ma che nascono in realtà da un sostrato più personale, da una pena variamente incarnata.

L’autore, nato nel 1963 a Gera, in Turingia, da una famiglia proletaria e con un passato da muratore e falegname, si era fatto conoscere soprattutto come poeta e saggista, finché nel 2007 aveva vinto il premio Ingeborg Bachmann con un racconto, Tuksib, poi confluito in questa prima raccolta. Vi si narra del viaggio in treno in Kazakistan – un viaggio ufficiale, con interprete al seguito – di una recluta dell’esercito tedesco-orientale, un giovane inseparabile dal contatore Geiger che nasconde nel taschino. Non è forse il testo più adatto a esemplificare l’estetica complessiva dell’opera, orientato com’è a una rappresentazione assai grottesca e claustrofobica, il cui culmine memorabile è nell’incontro finale con il fiero e marziale fuochista kazako tutto preso a intonare con il suo pesante accento i primi versi della Lorelei di Heine, la più celebre romanza tedesca. Con gli altri testi della raccolta questo racconto condivide del resto la vocazione memoriale, autobiografica e antispettacolare, per cui tutto è condotto da una narrazione lenta e precisa, «morosa» per dirla con il Goethe teorico del romanzo, capace di fondere azioni e descrizioni, forma e ricordo in un dettato di straordinaria densità, in una sorta di sospensione temporale che tuttavia non pregiudica il ritmo narrativo e che, insomma, è tutt’altro che noiosa. Seiler ha infatti la capacità di avvolgere il lettore in questo nabokoviano “paradiso di dettagli”, per creare il quale egli attinge senz’altro alle proprie qualità di poeta.

Vi è poi un tratto comune ai vari protagonisti di queste storie, ed è un grumo insolubile di malinconia e senso di colpa, l’attitudine riflessiva e dolente di un personaggio cui il senso delle cose pare sfuggire o, nella migliore delle ipotesi, svelarsi in un tempo ormai trascorso, consegnato a un’altra epoca. Di qui il disadattamento e l’inettitudine che contraddistinguono ad esempio il Färber dei primi due racconti, gli unici ambientati fuori dalla Germania. Frank vive l’inizio di una crisi coniugale – la stessa che pervade di un muto dolore altri suoi simili in alcuni racconti successivi – durante un viaggio negli Stati Uniti, visitati per la prima volta. L’uomo è prostrato dal senso di un fallimento imminente e la narrazione ne segue a distanza ravvicinata lo sfaldamento percettivo. Così, se nel primo testo la trama si riduce all’attesa di entrare in un ristorante lontano da casa, mentre a un gabbiano incastrato in un secchione tocca assolvere una triste funzione simbolica, nel secondo questa vena analogica si estende all’incontro surreale con un improbabile sciamano di strada, un «soffiatore di anime» che, grazie a un ingombrante macchinario, produce enormi bolle di sapone contenenti, a dir suo, gli spiriti di chissà quali avi. La poesia di Seiler raggiunge qui un apice quando, di fronte alla figlioletta scelta come cavia del rito-show culminante e avvolta ormai in una grande bolla che ne confonde l’immagine, l’apatico protagonista asseconda maldestro un residuo impulso di ribellione: «in quel momento Färber vide se stesso: un riflesso grottesco, una striscia nell’oleoso specchio degli antenati, la cui essenza si era coperta, come impura o deteriorata, di macchie scure. Sulla pellicola di sapone Färber era completamente solo; era invecchiato e aveva i tratti della madre, e qualcosa non quadrava con la prospettiva: si restrinse, confluì, concavo-convesso, gli passò per la testa, ma le sue conoscenze scolastiche non lo raggiungevano più. Le sue mani, già simili a quelle di un folletto, si agitavano per aria, completamente impotenti e sperdute. Devo rompere la bolla azteca, era il suo unico pensiero; in preda al panico, con entrambe le braccia in avanti, Färber assalì lo specchio untuoso e sparì».

I racconti centrali hanno come ambientazione ricorrente la provincia tedesca orientale nei decenni precedenti il crollo del Muro, e il mondo rievocato è quello dell’infanzia e della giovinezza. Il bacio sul cappuccio narra i dolori e i turbamenti di uno scolaro “diverso”, esplorandone la solitudine e gli affetti in un ambiente dalle tinte grigie, a tratti cupo e violento; Il merlo della colpa torna su questo sentimento dominante attraverso la vicenda di un merlo ferito e lasciato morire per sbaglio da un ragazzino segnato da un’innocente sbadataggine; Il balbuziente porta il tipo del giovane protagonista sulla soglia della pubertà, inscenando la sua scelta inconsapevole di un nuovo riferimento adulto, di un primo modello extra-parentale; e sempre la narrazione è accompagnata da una profonda cognizione letteraria, umana e ambientale, che calibra ogni singola parola e scava a fondo nei temi e nei paesaggi che tratta, fino a esaurirne, pur con un’allusività a tratti estrema, il potenziale poetico e di verità: come se più a fondo, in quell’anamnesi, non si potesse andare.

L’espressione compiuta di questa poetica, dopo l’intermezzo poco meno che visionario de Le abluzioni serali, in cui assistiamo alla morte assurda di un aspirante scrittore atterrato da una botta in fronte, è nella «Trilogia degli scacchi». Se il primo dei tre racconti funge da raccordo con il tema della fine dell’infanzia, qui tradotto nella prima vittoria del figlio sul padre (che è anche l’ultima partita tra i due), mentre il terzo tenta un ricongiungimento postumo lasciando che sia la voce del padre a ripercorrere la propria passione per il gioco, è però nel secondo, dedicato a un amore al tempo dell’università, che emerge l’imperativo profondo della prosa di Seiler. Ripartito su diversi decenni, il ricordo di Gavroche – così battezzata da un compagno di studi per una qualche somiglianza con l’omonimo personaggio dei Miserabili –, del suo daimon scacchistico e della sua incantevole vitalità, approda alla scoperta costernata della sua morte recente da parte dell’autore, ormai tutt’uno con la voce narrante. Seguiamo allora il racconto nel suo stesso farsi, e il narratore nel suo tentativo tardivo di salvare ciò che resta: «era solo importante non falsificare nulla, non inventare nulla, o comunque non far prendere il sopravento all’invenzione, che deve servire a rendere più esatto ciò che si vuole raccontare… dovevo trovare un modo per accomiatarmi, una pietra sepolcrale».

Alla luce di quest’intenzione, il racconto che conclude la raccolta e dà il titolo al volume è anche, o soprattutto, la narrazione definitiva di un destino: un destino “minore”, tuttavia, se la nascita dello scrittore coincide con la morte dell’operaio berlinese che, ritratto come un eroe epico, pareva incarnare agli occhi dell’uomo spezzato un’impossibile pienezza di vita, padrona di sé e del proprio mondo: «avvertivo l’inoppugnabilità, la certezza priva di dubbi del suo “essere”… I suoi gesti mi apparivano puri e compiuti». Ben diverso, e non privo di un ambiguo disprezzo di sé, è l’appellativo di «sognatore» che il narratore riserva a se stesso, benché a conti fatti sia proprio questo ad avergli permesso di rinascere, trovando la strada che lo avrebbe portato, anni dopo, a pesare, a misurare quel tempo: a ripensarlo quindi, a “ponderarne” lo scorrere ineluttabile entro un processo di smarrimento storico e individuale.

da: Alias, n. 27, 9 luglio 201

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Lutz Seiler, Il peso del tempo

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di Domenico Pinto

«Come si è perduto ogni fascino della finzione!, pensai allora pieno di malinconia. E come si è perduto ogni piacere nel gioco del senso… o così sembra». L’adito ai ‘bozzetti italiani’ di Arance e angeli, nuova prova letteraria di Ingo Schulze nella nitida traduzione di Stefano Zangrando, è questa epigrafe tolta a un lungo racconto di Wolfgang Hilbig, maestro in ombra della prosa tedesca del Novecento. Posta com’è a sigillo di una serie di studî in cui la finzione invece accampa tutti i suoi diritti – tanto più forti quanto la narrazione di Schulze è programmaticamente debole –, essa è la replica, sotto altri cieli letterari, a un inconsolabile lamento per il naufragio dei sogni e delle scommesse della fantasia. Hilbig, infatti, risponde da lontano alla nostalgia che il «giovane cacciatore» della Montagna runica di Ludwig Tieck provava, dopo aver desiderato ardentemente di mutare vita, una volta ritornato a casa: «Come si è perduta la mia vita in un sogno! – esclamò tra sé. – Quanti anni sono trascorsi, da quando discesi per questo cammino».

Entro questo circolo di voci, dunque, difesa dallo scudo della letteratura, si compie l’idea di un libro di viaggio ancipite: nella sua apparente sfiducia verso la finzione, ossia nella consapevolezza del suo fallimento, Schulze, che non va a caccia di attestati di realtà o diplomi naturalistici, rivendica per la letteratura una supremazia conoscitiva sul reportage, sul documento, persino sulla storiografia. Tenta perciò una sua via per girare al largo dagli stereotipi classicisti e archeologici, ancorché l’io narrativo viaggi attraverso l’Italia portando sottobraccio, insieme a Tucidide, anche J.G. Seume, che fu tra i modelli della prosa odeporica e illuminista tedesca, insieme al classicismo rivoluzionario di Georg Forster, più analitico e critico, oltre naturalmente al Goethe passeggiatore: tutti continuano ancora, per un autore di lingua tedesca, ad allungare la loro ombra sul presente.

Nelle nove narrazioni del volume, intervallate da un folto gruppo di fotografie di Matthias Hoch, Schulze stampa sulla campitura neutra della modernità i suoi personaggi dolenti e tristi, pensionati, mendicanti, uomini in esilio, ciascuno non solo portatore di parola, ma latore di una storia, come nel caso del Signor Candy Man o Augusto, il giudice. Per mezzo di essi si effettua un arco talmente ampio intorno ai cliché, è così opaca la superficie dei racconti, che questi ‘bozzetti’ non paiono provenire dall’Italia, ma da una regione a tutti più nota, dalla celluloide universale su cui s’imprimono i segnacoli, a volte delicati e protettivi, del mercato, dove rampa lo stemma araldico di una squadra di calcio o risplende di luce propria il mobilificio progressista. A generare una breve meraviglia saranno allora le piccole smagliature sonore, le differenze fonetiche nella pronuncia della catena del supermercato, quell’oggettualità misteriosa e irrevocabile dei messaggi economici. «Che cosa rende in definitiva la réclame tanto superiore alla critica?» si domandava Benjamin, «Non ciò che dice la rossa scritta mobile del giornale luminoso: la pozza infuocata che, sull’asfalto, la rispecchia». In questo può succedere che la prosa di Schulze subisca la forza gravitazionale del luogo comune: consapevolmente, ma senza opporvisi, come nelle pagine su Napoli, si scende per la china dello psicologismo, dove i partenopei si mostrano più cordiali, più maturi degli abitanti di altre metropoli, non hanno «forza né tempo per le illusioni».

Tuttavia quel che a Schulze preme realmente è la geografia dell’immaginario, l’occasione narrativa, meglio se distesa nel tratto romanzesco, come nel lungo inserto di Augusto, il novellista che racconta un miraggio di felicità e di peripezie erotiche: è tutto letteratura al quadrato. Sottilissime venature creano un interscambio continuo tra la realtà e l’opera, come quando leggiamo che una certa casa, gialla e abbracciata dall’edera, non esiste se non nel racconto pensato da Augusto, appartiene solo ai dominî della fantasia (mentre la ritroviamo poco più là, in una fotografia di Hoch, gialla e abbracciata dall’edera); oppure, ancora, nella fisionomia dell’amico Ralf, che nel racconto eponimo del volume  si rimpinza di arance, proprio come Seume nel suo Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802, che spesso si salva dalla fame grazie alle arance siciliane.

Gli studî di Arance e angeli costituiscono il precipitato narrativo del soggiorno di Schulze a Villa Massimo, scenario drammaticamente ‘rococò’ e opulento dove ogni anno, a Roma, rinverdisce il sogno del Grand Tour settecentesco. Fra i molti ospiti che si sono avvicendati nel tempo, ve n’è uno a cui, durante la permanenza, è riuscito il proprio capolavoro: questi è Rolf Dieter Brinkmann (1940-1975). Portatosi dietro, per difesa e oltraggio, Fiume senza rive di H.H. Jahnn, non c’è forse scrittore più di lui che abbia maggiormente odiato Roma. «Et in Arcadia ego!» sottolineava Brinkmann alla Stazione Termini, in quella che gli sembrò l’antiporta dell’Inferno, pensando al motto che Göthe (sic) premise al Viaggio in Italia. Spirito sarcastico e avverso alle convenzioni, disperato e lucido, registrò in molte pagine di Rom, Blicke la fascinazione e la ripugnanza verso il kitsch museale. Al contrario, malgrado tutto, le parti migliori di Schulze sono quelle il cui il mondo classico ritorna come il perimetro certo e sicuro dell’umano, il cerchio in cui iscrivere il proprio destino: «Che miracolo, pensai, che anch’io possa appoggiarmi a queste colonne, giacché nel nostro mondo le pietre durano a malapena qualche secolo. Nell’istante in cui le mie dita seguivano le scanalature, mi parve che non vi fosse nulla di più umano di quello spazio – come se l’annuncio di quel miracolo dovesse bastare a porre fine a tutti i crimini e a ogni distruzione».

Il racconto eponimo del volume è stato pubblicato da Nazione Indiana nel 2010, nella collana delle Murene: qui.

Ingo Schulze, Arance e angeli / bozzetti italiani, traduzione di Stefano Zangrando, con fotografie di Matthias Hoch, Feltrinelli 2011.

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Ingo Schulze / Arance e angeli

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Venerdì 17 giugno
21.30 Up Patriots to arts! Amor patrio e lingua materna
con Stefano Zangrando, Igiaba Scego, Azra Nuhfendic.

Nota
di
Stefano Zangrando
Se è vero che stiamo finalmente uscendo dall’incubo videocratico del “diciassettennio” berlusconiano, forse è anche ora di lasciarsi alle spalle alcune categorie e ghettizzazioni che, in questi stessi anni, hanno costituito il controcanto critico e progressivo ai pifferai del populismo xenofobo. Igiaba Scego e Azra Nuhefendic, per esempio, rappresentano senza dubbio quell’arricchimento della cultura e della letteratura italiana che è venuto negli ultimi decenni dalle grandi migrazioni. Ma a volte, come molte altre scrittrici e scrittori di origine straniera, hanno anche patito un’etichettatura che, oltre a valorizzarne l’operato, ha avuto l’effetto di relegarle in una nicchia, culturale e di mercato.

Romana ma di origini somale l’una, bosniaco-musulmana in Italia da sedici anni l’altra, Igiaba Scego e Azra Nuhefendic hanno una chiave in più, rispetto a chi non ha visto la propria identità messa in gioco dalla migrazione o da un’educazione interculturale, per comprendere quella molteplicità e quella diversità che contraddistinguono ormai la realtà italiana, benché la peggior politica si sia adoperata, e lo faccia ancora, per mistificarne l’evidenza. Non solo: entrambe le scrittrici, un po’ per destino e un po’ per scelta, hanno consacrato la gran parte del proprio lavoro alle loro “madri-patrie”, a loro volta ambedue vicinissime, seppur in maniera diversa, all’Italia: la Somalia per il passato coloniale che ancora oggi è un capitolo scandalosamente censurato e irrisolto della nostra memoria storica, l’ex-Jugoslavia per il monito che ci giunge ancora oggi dalle fosse comuni di Srebrenica, mentre gli aspiranti carnefici nostrani non lesinano titoli d’onore per il criminale Mladic.

Azra e Igiaba ci parlano di questo, della propria diversità vissuta e del proprio rapporto con la lingua madre, e lo fanno in italiano. Sono dunque scrittrici “italiane”? Certo che lo sono. O meglio: non è questo il punto, o non lo è più. Sono scrittrici e basta. Il loro lavoro è ormai parte integrante della cultura viva del paese reale, e guarda oltre i confini nazionali. Comunque le si definisca, Igiaba Scego e Azra Nuhefendic rappresentano quello che la cultura e la letteratura italiane, se di valore, sono ormai diventate: cultura e letteratura in lingua italiana, ma parte di un orizzonte critico e poetico sovranazionale e sovracontinentale.
Di tutto ciò si parlerà con le due autrici domani, alle 21:30, al Circolo Arci Bellezza di Milano.

Nota di effeffe
Al termine della tavola rotonda ci sarà Patrioska.

Patrioska (durata 1h) è un trittico di narrazioni, che comprende la video performance dedicata a Pisacane e Che Guevara, il racconto della più grande ubriacatura di tutti i tempi, del poeta Blaise Cendrars con Amedeo Modigliani, e l’omaggio poetico della Valiza de Cartoon ai padri che emigrarono nei secoli scorsi.

La storia ci proibisce di sognare?

“Ma no! Basta non confondere. Il problema è che se si hanno responsabilità o ambizioni pubbliche, non si può continuare a dormire. Una politica fatta di sogni produce incubi. Gente come Guevara c’è sempre stata, Pisacane per esempio. E ce ne saranno altri in futuro”.Lucio Colletti, Corriere della Sera,7 luglio,1997
(1928-1967) Ernesto Che Guevara muore Il 14 giugno
(1818-1857) Carlo Pisacane muore il 2 luglio .

Entrambi hanno trentanove anni, alla morte. A procurarla sono direttamente o indirettamente gli stessi, contadini, Boliviani, o del Cilento, che volevano affrancare. Ci sono solo dieci anni di differenza perché non sia passato esattamente un secolo dall’una all’altra impresa. Uno sbarco accompagna i rispettivi progetti e a salire sulle imbarcazioni ci sono equipaggi di circa venti persone. Di Pisacane è stato detto tutto e il contrario di tutto. Avventuriero, spia degli inglesi, don Giovanni impenitente, distruttore di famiglie, biondo, occhi azzurri. Victor Hugo ha scritto che fosse più grande dello stesso Garibaldi. Se Victor Hugo avesse conosciuto Che Guevara ne avrebbe detto la stessa cosa.

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Up Patriots to Arts- Festa di Nazione Indiana

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Ho conosciuto tardi la scrittura di Marino Magliani e ho letto solo una piccola parte dei suoi libri. Pure ho la sensazione, che avranno avuto in molti, di essermi imbattuto in uno scrittore, come si dice, di razza. Di solito non uso quest’espressione stereotipata, “scrittore di razza”, ma quando leggo Magliani mi torna in mente spesso, per conto suo. Con ciò intendo forse uno scrittore che asseconda la propria vocazione, o scelta, senza grilli accademici o aspirazioni mondane, inseguendo invece un proprio demone molto terragno, forte, che solo dopo, per virtù riflessa, si specchia con sognante vaghezza nel firmamento dei propri modelli. Probabilmente questa impressione è corroborata anche dal percorso esistenziale di Magliani, che se ho capito bene è quello di un cercatore di felicità passato per terre e calori diversi, un migrante irrequieto stanziatosi infine in un canto defilato d’Olanda, dopo aver lentamente appreso, guidato dagli anni, un altro edonismo, più puro e nascosto. Ma forse dico questo un po’ suggestionato dalla lettura del suo ultimo romanzo, La spiaggia dei cani romantici, uscito da pochi giorni per Instar Libri di Torino, che come i romanzi precedenti è ambientato nei luoghi in cui Magliani ha vissuto, ma dove ciò che vi è di personale è travasato nell’impasto narrativo in cui l’autore affonda mani esperte e appassionate, plasmandone vera e buona letteratura. Di questa attitudine, che è anche dedizione e forse devozione al mestiere, è indizio già il titolo, che riecheggia quello di una raccolta poetica di Roberto Bolaño, autore cult da qualche anno e con la cui opera, in effetti, ogni romanziere vivente dovrebbe avere l’umiltà e la fortuna di fare i conti. Magliani tuttavia dà un taglio basso al proprio omaggio, preferendo appunto il Bolaño poeta e facendolo apparire nel romanzo, un cameo nella seconda parte, in un bar di Blanes. Col Bolaño prosatore sembra invece condividere il piacere ritrovato del racconto, la verve narrativa scaturita dalle spinte più lungimiranti del postmoderno. Poi magari nel firmamento di Magliani ci sono anche Calvino e il conterraneo Biamonti, come qualcuno ha visto, ma la storia, stavolta, è specialmente ispanica.

Chi sono i cani romantici? Sono i chicos piola, ragazzi argentini dei primi anni Ottanta del secolo scorso che alla fine di ogni estate australe emigrano in Spagna per lavorare sulle spiagge di Lloret De Mar. Fanno propaganda ai locali e scopano turiste a frotte, ci dice ammirato il narratore, che è di Lincoln come loro, non lontano da Buenos Aires, e un giorno decide di prendere anche lui la via dell’Europa, accompagnato. La lingua è sapidissima, costellata di espressioni gergali e straniere, a caratterizzare un personaggio popolare, il buon Almeja, che però è un eccentrico, uno spettatore. Non sarà mai come loro, come questi miti di strada latino-americani e il loro compare italiano, il «tano» Gregorio, e lo sa. Del resto Almeja, che di cognome fa Dronero, non è diretto in Costa Brava, ma in Liguria, la terra d’origine del nonno; qui aspira a ottenere il passaporto italiano e far carriera come calciatore. E in campo ha talento, in effetti, ma le cose non andranno come spera. La donna che è con lui passa nel letto di un lontano cugino Dronero, che li ospita in una magione dell’entroterra, e il passaporto tarda ad arrivare. Così il melanconico Almeja, che aveva combattuto alle Malvinas e ha lasciato nella pampa i privilegi da figlio di papà, cede alle sirene di Lloret De Mar. Qui trova ciò che aveva già orecchiato, la movida e il sangue: frequenta i chicos piola, che lo accolgono quasi come una mascotte, e apprende di certi omicidi di soldati inglesi. Finirà per avere un ruolo decisivo nell’individuazione dei responsabili – e questa è la prima metà del romanzo. La seconda, che ha per co-protagonista una presentatrice televisiva olandese, ritorna sulle tracce di quei personaggi a trent’anni di distanza. Il racconto ora è scandito da cambi di ambientazione e un po’ alla volta, con il passo fluente di una lingua più alta, ci mostra i protagonisti di quel secolo inabissato, le loro mutazioni e permanenze. Non svelo altro, se non che emerge infine qualcosa di profondo, eppure impalpabile. C’è un che di virtuoso nel modo che il narratore e i suoi eroi perdenti hanno di dissimulare nostalgie e sogni perduti. Ed è una virtù in egual misura poetica, della composizione, e umana. Questo Magliani ispanico, insomma, è un romantico stoico, e i personaggi che qui fa vivere – o rivivere, alcuni erano già apparsi nel suo mondo romanzesco – hanno l’icasticità dimessa e toccante delle comparse di una storia sociale.

[questo pezzo è apparso su "Alias" del 05.03.11]

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Marino Magliani: La spiaggia dei cani romantici

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La presentazione avverrà alle ore 21 del giorno sabato 5 febbraio presso la:
LIBRERIA DEL MONDO OFFESO

20121 Milano (MI) – 50, c. Garibaldi
tel: 02 36520797, 347 2529821
fax: 02 36521821
email: libreriadelmondooffeso@fastwebnet.it

Ricordiamo ai lettori che non  abbonarsi è facile ma abbonarsi è essenziale. Qui

Un viaggio intorno a Napoli, quello di Schulze, scandito da un angelo per il presepe, da chili e chili di arance e da un meraviglioso polipo dell’Acquario di Napoli, ascoltate:

«Finalmente scendemmo nell’acquario, dove l’odore era ormai molto meno penetrante che al nostro arrivo; ci fermammo subito davanti alla prima vasca, nella quale un grande polipo se ne stava immobile sopra le pietre.
Non è un’invenzione a posteriori affermare che il suo atteggiamento ricordava quello di una persona seduta su una chaise longue, anzi, in qualche modo mi ricordava il Goethe di Tischbein: la testa possente e il tronco — difficile distinguere l’una dall’altro — era appena reclinata verso sinistra, mentre tutti i tentacoli erano distesi verso destra. Era strano guardare le ventose, le conoscevo sotto forma di insalata di polpo o come frutti di mare. Anna chiese se il mollusco era vivo. Effettivamente somigliava piuttosto a un ammasso di alghe. Senza le spiegazioni della signora Groeben saremmo passati presto oltre. Ci spiegò che aveva tre cuori e inoltre il sangue blu. Era una creatura nobile, disse: considerando il rapporto tra massa cerebrale e peso complessivo, era infatti più sviluppata dell’uomo. “E per quanto riguarda l’eleganza,” aggiunse con un tremito agli angoli della bocca, “abbandonare l’acqua è stato senza dubbio un errore dell’evoluzione.” »

«Le estremità dei tentacoli cominciarono a muoversi: mi chiesi se quel lieve incresparsi provenisse dal polipo o fosse effetto nel della corrente. Poi però apparve evidente che i tentacoli erano attraversati da un moto ondulatorio che si faceva sempre più intenso, come un motore che sale lentamente di giri. Parevano tutti uguali nel modo che avevano di divincolarsi, ma il loro moto era tutt’altro che sincronico. Non era incredibile che i movimenti di quella massa potessero appartenere a una sola, unica creatura ed essere sottomessi a una sola, unica volontà? Alcune estremità si attorcigliavano, altre si srotolavano, le une si sollevavano, le altre si abbassavano, le une si slanciavano più forte, le altre meno. Quell’animazione composita eppure unitaria aveva un effetto addirittura ipnotico.»

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Murene a Milano: sabato 5 Febbraio alla Libreria del Mondo Offeso

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Segnaliamo inoltre il 5 Febbraio alle h 18:30
Presentazione della collana Voices.
Incontro reading con gli autori Valter Binaghi, Mario Capello, Paolo Mastroianni, Giacomo Sartori, Anna Maria Papi insieme al curatore Francesco Forlani e all’editore Paolo Pedrazzi (Edizioni Sottovoce).

Il programma completo dei tre giorni di festa alla Trebisonda lo potete trovare qui.

Un viaggio, quello di Schulze, scandito da un angelo per il presepe, da chili e chili di arance e da un meraviglioso polipo dell’Acquario di Napoli, ascoltate:

Proprio in quel momento il polipo sollevò la testa dalle pietre e accadde allora qualcosa che mi sconcertò. Nel giro di pochi secondi aveva riaperto tutti i tentacoli, slanciandoli in ogni direzione: una vera e propria esplosione di spire, una testa di medusa risvegliatasi alla vita — cosa c’è infatti di più ovvio del paragonare i tentacoli ai serpenti. Un istante dopo gli stessi tentacoli erano estesi da un capo all’altro della vasca, e il polipo mi dava a vedere il suo bianco rovescio. Gli vidi il muso e ogni singola ventosa: non era una testa di medusa, lui era bello, meraviglioso, i suoi movimenti simultanei e contrari erano un prodigio straordinario. Sì, un prodigio, sebbene osceno. Nella peggiore delle ipotesi, è sgradevole quando un cane ci infila all’improvviso il muso tra le gambe, o si strofina alla nostra gamba, scodinzolando per l’eccitazione. Ma qui era diverso. Ero sgomento, sentivo che ero a un passo dal perdere il controllo e scoppiare in lacrime. Certamente in circostanze normali non mi sarebbe successo, ma in quel momento allungai anch’io le braccia e premetti le mani contro il vetro, proprio come a volte premo la mano contro il finestrino del treno quando Natalia parte con le bambine per andare a trovare i suoi genitori.
Quello fu il nostro addio.

questa la presentazione filmata dal poeta Carlo Molinaro

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Murene a Torino! alla Trebisonda (4-5-6 Febbraio)

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[Sta per essere spedita la seconda Murena. Ancora uno splendido testo, in una grande traduzione di Stefano Zangrando e Valentina Di Rosa, e con copertina sempre più trendy disegnata da Mattia, stavolta astutamente comprensiva (abbiamo capito come gira il mondo) di pubblicità occulta alla Fanta. È sempre possibile abbonarsi qui. E ancora una volta, grazie a tutti. a. r.]

di Stefano Zangrando

Ingo Schulze non sarà forse un «autore importante di cui nessuno in Italia si stia curando», com’era negli obiettivi di Nazione indiana nella fase ancora embrionale del progetto poi concretatosi con le Murene, ma è da molti anni un amico e un compagno di strada. Fin da quando, nel 2005, lo invitammo a proporre al blog un racconto inedito, poi confluito nella raccolta Bolero berlinese (Feltrinelli 2008), Schulze ha sempre partecipato con piacere e gratitudine a pubblicazioni più o meno vicine a NI e ai suoi membri – nel 2007 uscì un suo bell’intervento sul numero 9 di «Sud»; più tardi intervenne al Seminario Internazionale sul Romanzo di Trento, per il cui volume collettaneo ci donò un ricco saggio sulla sua poetica (apparso anche qui).
Nato a Dresda nel 1962, Schulze è cresciuto nella Germania orientale. Ha studiato lettere classiche a Jena e ha lavorato come drammaturgo al teatro di Altenburg. Qui, dopo il crollo del Muro, ha lavorato come giornalista per una testata locale, finché un viaggio a San Pietroburgo nel 1993, intrapreso allo scopo di fondare un giornale di annunci per conto altrui, gli fornì stimoli e materiali per il primo libro, scritto nei mesi successivi, dopo il trasferimento a Berlino, dove Schulze vive ancora oggi.
33 Augenblicke des Glücks [33 attimi di felicità, trad. di Margherita Carbonaro, Mondadori 2001], un volume di racconti basati sul confronto con la nuova Russia e la sua letteratura, uscì nel 1995 presso il Berlin Verlag e valse a Schulze un grande consenso di critica. Tre anni dopo, Simple Storys [Semplici storie, trad. di Claudio Groff, Mondadori 1999], un romanzo-mosaico composto da brevi racconti in stile minimalista e ambientato per lo più nella Germania orientale nei mesi successivi alla caduta del Muro, procurò a Schulze il successo internazionale – che lui, tuttavia, scelse di non cavalcare nei tempi e nei modi richiesti dall’industria letteraria. Invece si allontanò dai riflettori per diversi anni, dedicandosi alla stesura del suo romanzo finora più ambizioso, Neue Leben [Vite nuove, trad. di Fabrizio Cambi, Feltrinelli 2007], apparso nel 2005. Storia di un aspirante scrittore della Germania orientale convertitosi alla libera impresa durante gli anni chiave ’89 e ’90, l’opera si richiama in molti aspetti ai grandi classici tedeschi ed è composta da una parte epistolare – le lettere scritte dal protagonista a tre diversi destinatari nel corso del suo tentativo imprenditoriale – e una cospicua appendice con le prove narrative dello scrittore mancato.
Il passaggio da un’epoca all’altra costituisce lo sfondo storico anche del suo romanzo successivo, scritto in gran parte durante un soggiorno romano nel 2007, quando Schulze fu borsista presso Villa Massimo. Adam und Evelyn, uscito nel 2008 (trad. it. Feltrinelli 2009), si appoggia al mito biblico per narrare, in una forma narrativa dal ritmo spedito e dominata dal dialogo, il viaggio in Ungheria di una coppia (in crisi) di giovani tedeschi dell’est e la loro fuga tardiva nell’Ovest nell’estate precedente il 9 novembre.
Nel corso dell’anno romano, Schulze raccolse anche gli spunti per quello che sarebbe diventato il suo libro successivo, uscito in Germania pochi mesi fa. Orangen und Engel è una raccolta, arricchita dalle fotografie di Matthias Hoch, di racconti ambientati in Italia e accomunati dalla presenza, accanto a un narratore molto somigliante all’autore, di personaggi “marginali”: immigrati, prostitute, lavavetri, anziani eccentrici e affini, che appaiono non solo come figure distintive del mutamento sociale in atto, ma anche e soprattutto in virtù di uno sguardo esterno, libero e ospitale che, anziché rivolgersi a quanto di più noto e stereotipato l’Italia offre di sé oltreconfine, ne restituisce attori e scorci più defilati, ma tanto più vivi e reali.
Il racconto in uscita come secondo volume della collana Murene, che anticipa l’uscita dell’intero libro per Feltrinelli nel 2011, è quello che dà il titolo al volume, ma rinominato da Schulze per l’occasione. L’angelo, le arance e il polipo è la storia un po’ fittizia e un po’ veritiera di una gita a Napoli, il resoconto partecipe e meravigliato di un soggiorno partenopeo turbato da eventi e personaggi più o meno bizzarri, dal tedesco Ralf divoratore di arance al vivido mollusco che primeggia nelle ultime, indimenticabili pagine del racconto.

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Murene, il secondo volume: Ingo Schulze, “L’angelo, le arance e il polipo”

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nell’ambito della manifestazione “SPAZIO LIB(e)RO“, presso il “Centro Trevi” di Bolzano:

Ore 11.00 (sala piano interrato): “Letteratura e sovraterritorialità” con Marianne Schneider, Evelina Santangelo, Giacomo Sartori. Moderatore: Stefano Zangrando

Ore 18.00: “Letteratura e fantasticazione” con Gianni Celati, Ermanno Cavazzoni e Enrico De Vivo. Moderatore: M. Rizzante

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SPAZIO LIB(e)RO a Bolzano

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“Murene” è la collana cartacea di Nazione Indiana.

La quarta di copertina dei primi tre numeri recita:

“Murene è una collana nata da nazioneindiana.com e distribuita per sottoscrizione a lettori consapevoli e inquieti. Indifferente alle mode, propone testi di autori italiani e stranieri per sondare quelle esperienze letterarie che spesso l’industria culturale non ha il coraggio di sostenere. Scatto artistico e al tempo stesso etico, strumento leggero di esplorazione a tutto campo – narrativa, saggistica, poesia –, Murene respira nelle profondità, attraversandole.”

Progetto collettivo di tutta Nazione Indiana, ha un comitato di redazione costituito da Andrea Inglese, Domenico Pinto, Andrea Raos e Massimo Rizzante. Il progetto grafico è di Mattia Paganelli.

Interamente autofinanziata, viene venduta su abbonamento (3 numeri all’anno) e distribuita per posta.

I titoli del 2010 sono:

1. Stephen Rodefer, Dormendo con la luce accesa, a cura di Andrea Raos, prima pubblicazione italiana
Dalla Nota del Curatore: “Un poeta coi controcazzi.”
2. Miguel Torga, L’universale è il locale meno i muri, a cura di Massimo Rizzante
Dalla Nota del Curatore: “Torga, nel testo che qui si presenta, mentre esprime tutto il suo amore per il Portogallo e la regione da cui proviene (il suo sentire tellurico), non rinuncia né al suo Iberismo né alla sua concezione polifonica e universale della cultura. Nessun folklorismo, perciò, ma senso delle tradizioni materiali di ogni singolo popolo e di ogni singola terra, anche la più povera.”
3. Ingo Schulze, L’angelo, le arance e il polipo, a cura di Stefano Zangrando, in contemporanea con l’uscita in Germania dell’originale
Dalla Nota del Curatore: “Il narratore è sempre l’alter ego dell’autore, soggiorna a Villa Massimo con moglie e figlie, e l’argomento del racconto è una gita a Napoli all’inizio di dicembre in compagnia di Ralf, un tipico personaggio schulziano, parente estetico di tutte quelle figure sottilmente perturbanti che danno la stura a molte altre sue storie. Ma è l’ambientazione partenopea, qui, a dettare il passo. Lo stupore del narratore di fronte alla «densità» e alla «vastità», il suo calarsi nell’amalgama inscindibile di vitalità e decadenza che è il cronotopo napoletano, il contrappunto calibrato di sublime artistico e hegeliana prosa del mondo – tutto ciò trova espressione in uno stile più elevato che in precedenza. È come se la lingua, sospinta dalla meraviglia, abbia trovato in una sintassi più elaborata e in un lessico più ricercato la misura della propria funzione, il proprio agio nel trattare la materia. E tutto questo culmina nell’indimenticabile scena finale con il polipo, una delle pagine più belle che Schulze abbia mai scritto.”

Una prima occasione per abbonarsi sarà la festa di NI a Fosdinovo. Dopo ci si potrà abbonare e pagare on-line, tramite PayPal.

*

L’idea di fondo di “Murene” è di saltare tutti i passaggi intermedi tra autore e lettore (in particolare la distribuzione, notoriamente costosissima) così da offrire a un pubblico attento testi di qualità, sempre in prima traduzione, spesso di autori del tutto sconosciuti in Italia, a un prezzo molto ridotto (e, se questo può interessare i collezionisti, in tiratura limitata).

Il costo dell’abbonamento è di 20 euro annui. Abbiamo calcolato che 200 abbonamenti dovrebbero permetterci di andare in pari con le spese vive della produzione (le uniche che abbiamo deciso di tenere in conto): impaginazione, stampa, spedizione e spese di gestione del sistema PayPal. E con questi soldi finanziare i tre volumi del 2011.

È uno dei tentativi possibili per uscire dalla palude dell’eterno lamento e sostenere in modo attivo la diffusione militante di testi che oggi, in Italia, sarebbe difficile leggere altrove.

In questo senso, “Murene” è una sfida aperta all’intera comunità intellettuale italiana; anche a ricordarle che esiste, o potrebbe.

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Murene, la collana

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di Stefano Zangrando

In un intervento apparso di recente sul blog Nazione indiana, Dubravka Ugrešić, scrittrice croata di stanza ad Amsterdam, si esprime in modo pressoché definitivo sul vizio molto euro-occidentale di affibbiare etichette in difesa delle «minoranze»: «la ricezione delle opere letterarie ha mostrato che il fardello dell’identità finisce per impantanare l’opera. Perché è stato dimostrato chiaramente che le etichette alterano la sostanza di un’opera e il suo significato. Perché l’etichetta è, in effetti, un’interpretazione testuale semplificatrice, quasi sempre fuorviante. Perché un’etichetta fa sì che si legga in un’opera qualcosa che non c’è. E infine perché l’etichetta discrimina l’opera». Fortunatamente, a dispetto di quest’ossessione politically correct, «una vasta zona grigia di letteratura non territoriale cresce negli interstizi letterari europei (e non solo). Questa zona è abitata da autori “etnicamente inautentici”, emigrés, migranti, scrittori in esilio, scrittori che appartengono simultaneamente a due culture, autori bilingui che scrivono “né da qui né da lì”, in ogni caso oltre i confini delle loro letterature nazionali».

Terezia Mora è una di questi autori: nata nel 1971 a Sopron, nell’estremo ovest ungherese, ma di madrelingua tedesca, si è trasferita a Berlino nel 1990. L’esordio narrativo nel 1999 con i racconti di Seltsame Materie le è valso il premio Ingeborg Bachmann, mentre l’edizione tedesca di Harmonia Caelestis di Péter Esterházy ha imposto all’attenzione il suo talento di traduttrice. Ma a una simile «zona grigia» extra-territoriale appartiene anche il protagonista del suo primo romanzo, uscito in Germania nel 2004 e finalmente disponibile anche in italiano con il titolo, fedele all’originale – e all’omonima poesia della Bachmann cui s’ispira –, Tutti i giorni (traduzione di Margherita Carbonaro, Mondadori, pp. 441, € 22,00). «La guerra non viene più dichiarata, / ma proseguita. L’inaudito / è divenuto quotidiano» recitano i primi versi del componimento bachmanniano, datato 1953, e l’inaudito è l’elemento esistenziale in cui è gettato Abel Nema, emigrato all’inizio degli anni Novanta, poco più che maggiorenne, dalla cittadina di S., in Europa centrale, appena prima dello scoppio di una guerra fratricida che cancellerà il suo paese dalle carte geografiche (ma il riferimento all’ex-Jugoslavia non è più di una vaga allusione). All’inizio del libro lo troviamo, più morto che vivo, appeso a testa in giù a una struttura per arrampicarsi in un parco giochi di B., la città tedesca dove si è stabilito ormai da un po’. Due donne lo soccorrono, è portato in ospedale, dove una certa Mercedes lo rivede per la prima volta dal giorno del divorzio, quattro anni prima. Cos’è accaduto ad Abel in quegli anni, nei precedenti trascorsi a B. e in quelli ancora prima, tra infanzia e giovinezza? La struttura in questo senso circolare del romanzo s’incarica di illustrarlo attraverso le tappe, avventurose è dir pco, dell’erranza metropolitana di Abel inframmezzate da flashback più remoti – non prima però di aver annunciato il tratto fondamentale del protagonista, ossia l’«estraneità», inscritta già nel nome: «Nema, il muto, imparentato con lo slavo nemec, che oggi sta per tedesco e in passato per ogni lingua non slava, insomma il muto, o per dirla altrimenti: il barbaro». Parola di una certa Kinga. E il silenzio impenetrabile di Abel è una delle ragioni del suo fascino, come spiega un certo Konstantin in quell’apparente caos di voci che dà l’abbrivo alla storia: «penso che la sua vera specialità sia che la gente si interessi di lui, senza che lui faccia niente per ottenerlo». Questo intrico di prime testimonianze, tuttavia, è un caos solo apparente, perché Terezia Mora ha un sapiente controllo del racconto, e l’originale polifonia del suo stile energico, che accoglie la terza persona narrante e le voci dei personaggi (senza virgolette) entro uno stesso paragrafo e persino nella stessa frase, non è che l’analogon formale di una poliglossia che è soprattutto del protagonista: dopo la delusione d’amore che è la vera causa del suo espatrio, Abel scopre il suo vero talento: imparare le lingue. Da questo punto di vista, la sua permanenza a B. è la storia di un successo. Grazie al connazionale Tibor, docente presso un’università cittadina, Abel vive di borse di studio e passa i giorni a studiare lingue straniere in laboratorio, sperimentando tutte le possibilità foniche della propria cavità orale. È una conoscenza astratta, senza alcun legame con pratiche e territori, priva di appartenenza, ma è anche un sapere straordinario: al culmine del percorso, Abel Nema giunge a dominare alla perfezione dieci lingue, tanto da attirarsi a un certo punto le attenzioni sperimentali di linguisti e neurologi. Nel frattempo il lettore, sempre meno frastornato, ha conosciuto le vicende esistenziali di Nema, dalla sparizione improvvisa del padre al rapporto irrisolto con Ilia, l’amico-amato dell’adolescenza, alla prima convivenza a B. con lo squattrinato Konstantin, al periodo trascorso con la vitalissima maniaco-depressiva Kinga e la sua band, prima al chiuso di un improbabile comune abitativa e poi in tournée, tra concerti e sbronze. La narrazione segue un bizzarro andamento concentrico che rimescola di continuo i piani temporali, si è più volte riportati, dopo giri diversi, a uno o all’altro snodo della trama. Ma un po’ alla volta si assapora l’ordine segreto di questa inusitata costruzione; allora anche l’incontro con il giovane rom Danko e i suoi amici teppisti pare già annunciare il proprio esito fatale, e il matrimonio con Mercedes, a dispetto del tenero legame pedagogico che nasce tra Abel e il figlio di lei, si svela per quello che è: un matrimonio combinato un po’ per caso allo scopo di regolarizzare i documenti del protagonista. E sempre, sempre Abel affronta gli avvenimenti con la vaga indifferenza di chi, per destino storico e personale, non appartiene a nulla e a nessuno. Perfino le notti orgiastiche al club “Mulino dei Matti” sono per lui, cliente fisso, qualcosa di estraneo, cui partecipare restando in disparte, e vestito. Peraltro la fissità del suo aspetto, del suo abbigliamento e le batoste corporali subite da un capitolo all’altro fanno di lui un eroe dalle sette vite, quasi fumettistico, comunque forgiato da una forza immaginativa squisitamente romanzesca e centroeuropea, che ha tra i suoi precedessori più celebri il Franz Biberkopf di Döblin, il professor Kien di Canetti o l’Oskar Matzerath di Grass. Abel Nema è il loro erede del nuovo millennio, il migrante nel quale l’esilio interiore, frutto di lacerazioni affettive, fa tutt’uno con quello esteriore, imposto dalla Storia. Il suo continuo smarrirsi tra le strade di B. non è che la ricaduta urbana del suo sradicamento, e la sua conoscenza del «mondo come vocabolo», come dice Abel nell’allucinato delirio del penultimo capitolo, è la «consolazione» di chi ha lasciato, con la madrepatria perduta per sempre, la propria madrelingua. Noi, tuttavia, ci guardiamo bene dall’accordargli la compassione ghettizzante di chi ancora si illude di avere una Heimat, tanto più alla luce del finale spiazzante, dalla bellezza amara. Ne salutiamo invece l’avvento entro l’arte sovranazionale del romanzo, richiamando alla memoria le parole di Danilo Kiš, l’ultimo grande scrittore jugoslavo, quando si opponeva alla «letteratura che si vuole minoritaria. Non importa di quale minoranza: politica, etnica, sessuale. La letteratura è una e indivisibile».

L’articolo è apparso su «Alias» il 5.12.2009.

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Terezia Mora, Tutti i giorni

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Giancarlo Alfano, Leonardo Chesi, Stefania Conte, Barbara Fiore, Massimo Rizzante, Marianne Schneider, Stefano Zangrando
presentano i volumi della collana “Questo è quel mondo”

DIVAGAZIONI STANZIALI di Enrico De Vivo
Prefazione di Gianni Celati

NESSUNO TI PUO’ COSTRINGERE di Francesca Andreini
Prefazione di Marianne Schneider

IL RITARDO di Walter Nardon
Prefazione di Massimo Rizzante

Saranno presenti gli autori.

di Giancarlo Alfano

Con Divagazioni stanziali del campano Enrico De Vivo e Nessuno ti può costringere della fiorentina Francesca Andreini si inaugura la collana “Questo è quel mondo” diretta dallo stesso De Vivo per la casa editrice veronese QuiEdit. Ci sono diverse ragioni per festeggiare questi due volumi e questa nuova collana, che sembra proseguire (almeno così succede con i primi due volumi) l’esperienza del sito letterario “Zibaldoni e altre meraviglie” che ha saputo catturare numerosi lettori nel web: evidentemente, editoria cartacea ed elettronica non sono alternative in opposizione, come tanti sostengono, ma possono proseguire di concerto, allearsi in un progetto comune.
Ma un altro aspetto che mi piace sottolineare è che il titolo della collana viene da Leopardi, una cui dichiarazione è ripresa su entrambi i frontespizi dei volumi: si tratta di un pensiero giovanile (ma mai abbandonato) nel quale il Recanatese, rispondendo ai Romantici, insiste sulla necessità di liberare l’immaginazione dai limiti dell’intelletto. Con questo richiamo a Leopardi non mi sembra che De Vivo abbia inteso appellarsi a un Nume del passato (cioè a un feticcio) o a un sostenitore dell’irrazionalità (cioè a un germe dannoso); risalire al grande poeta e al suo discorso sulla immaginazione significa pensare alla Letteratura come a una attività energetica, a una ginnastica: l’immaginazione muove il corpo e ci fa entrare in un mondo diverso, più forte più brillante più vivido. Quel mondo è qui, proprio come accade nel celebre idillio dedicato a L’Infinito.
Queste premesse potrebbero sembrare un discorso astratto, se non fosse che i due libri appena apparsi condividono una vocazione al primato della immaginazione. È quel che accade nel bizzarro romanzo storico-picaresco di Andreini, dove insieme al protagonista, il ragazzo Gino, possiamo gettare uno sguardo nuovo (straniato, si diceva fino a qualche anno fa, e si diceva forse bene) sul secolo trascorso. Vi contribuiscono le improvvise accensioni vernacolari fiorentine, ma soprattutto il punto di vista, che mette a fuoco in maniera imprevista momenti e paesaggi che oscillano tra città e campagna, cultura e natura. Giustamente, Marianne Schneider nella sua presentazione assimila Gino a Pinocchio, ma di diverso diremmo che, se qui manca la sorpresa dell’innaturale e dell’antinaturale (che è la straordinaria forza del libro di Collodi), vi è però una presenza costante dell’oralità che ci riporta in un magma di appartenenza primaria, in un mondo lontano che pure un tempo è stato (“questo è quel mondo”?).
L’altro libro, Divagazioni stanziali, abbraccia questa alterità sin dall’antitesi del titolo. Divagare restando fermi è infatti la grande insegna della letteratura umoristica. Il lettore si lanci, in questi giorni caldi d’estate, alla ricerca sulle bancarelle di un volumetto prezioso che Guida pubblicò alcuni anni fa, Viaggio intorno alla mia stanza di Xavier de Maistre: vi troverà un archetipo di questo discorso. Ma il lettore, intanto, si affretti anche a ricaricare la sua carta di credito prepagata e a ordinare dall’editore il bel libro di De Vivo, perché vi troverà un modo diverso di raccontare il suo mondo abituale.
Gragnano, Mugnano, Scampia, Castellammare… È infatti in questi piccoli e medi centri campani che sono ambientati i brevi racconti, o “divagazioni”: realtà urbane che non formano il facile inferno del clichè napoletano di questi ultimi anni. L’autore ha un’altra vocazione: non sembra che gli interessi il demonio, ma semmai il daimon, lo spirito reattivo dei singoli individui, che è sempre idiosincratico, singolare. Ecco, presentando forme singolari di esistenza (anche quando parla di Scampia), De Vivo propone un percorso universale e inusuale per entrare nel dominio del consueto. “Questo è quel mondo” significa non soltanto che qui c’è quell’altro mondo che è frutto dell’immaginazione, ma che questo nostro mondo abituale diventa “un altro mondo” quando lo guardiamo con gli occhi nuovi di uno diverso da noi. Soltanto se ci straluniamo, se così si può dire, possiamo imparare qualcosa su quanto ci circonda ogni giorno. La letteratura è fatta per questo: ed è per questo che, come sosteneva Gilles Deleuze, la letteratura è una impresa di salute. Questo, insomma, solo questo è quel mondo.

[Pubblicato sul CORRIERE DELLA SERA (in CORRIERE DEL MEZZOGIORNO) del 13 agosto 2009]

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Questo è quel mondo

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[Si pubblica qui l'editoriale che Enrico De Vivo ha scritto in occasione dell'uscita dell'ultimo numero di Zibaldoni.]

di Enrico De Vivo

L’Italia, la Romania, Napoli e la Sicilia resteranno esattamente dov’erano l’anno passato. Godranno di sogni ben profondi verso fine quaresima, talvolta avranno le traveggole col sole a picco

- François Rabelais, “Predizione pantagruelina per l’anno perpetuo”

A guardarsi in giro, di questi tempi, è pieno di gente che mostra di sapere come andrà a finire. Potrebbe dirsi, la nostra, un’epoca di astrologhi e di aruspici. Sviscerano le scienze economiche, e ti promettono che prima o poi andrà meglio, basta avere pazienza e fare quello che ti ordinano; sviscerano le scienze politiche, e ti dicono quanti governi buoni e quanti cattivi si avvicenderanno sui troni del mondo; sviscerano le scienze mediche, e ti dicono in che percentuale saremo ancora umani e in che percentuale no, aggiungendo magari la promessa della vita eterna. Scrutano con acume anche le scienze morali, e naturalmente sanno già chi starà dalla parte del giusto e chi invece sarà irrimediabilmente perduto.

Questo eccesso di sapere, quasi uno junk knowledge, veicolato come un virus dalle multinazionali dell’informazione moderna, ci viene propinato da esperti e comparse che sembrano sapere tutto, ma in realtà non sanno niente, come i cibi spazzatura non sanno di niente. Ciechi come i poeti antichi, a differenza di questi, sono stonatissimi: la prova è che quante più cose ci spiegano in tempo reale, tanto più sprofondiamo in qualcosa di irriconoscibile, tanto più ci sentiamo perduti.

È per sfuggire a tutto questo che ci siamo messi in ascolto di un consiglio che Rabelais offre nella “Predizione pantagruelina per l’anno perpetuo”, ottimo antidoto a tutti i deliri di preveggenza scientifica, che presentiamo in questo numero di fine anno in una traduzione inedita di Eolo Lapo Marmigli. Dopo aver fatto, a modo suo, le previsioni per i prossimi dodici mesi, paese per paese, il fine dicitore pantagruelino, mentre ammette di non sapere niente di preciso riguardo a cosa accadrà in Austria, Ungheria e Turchia, suggerisce: “Se dovesse verificarsi il caso che voi ne sappiate qualcosa, farete meglio a star zitti e aspettare il passaggio del Tempo, quel vecchio zoppo”.

Ah, se i nostri aruspici fossero capaci di tanta saggezza! Se fossero capaci di tacere e aspettare il passaggio del Tempo! Invece tutti ansiosi e verbigeranti, instaurano un rapporto sballato con il “vecchio zoppo”, cercando in tutti i modi di ingannarlo per non vederlo (passare). Preferiscono lo sfarfallio della chiacchiera, vestita sempre di nuovo, alla precarietà del silenzio, vestito sempre di vecchio e di oblio.

Con un simile atteggiamento pantagruelino – sempre un po’ bislacco, comico e folle – nei confronti delle cose della vita, deve essere imparentato in qualche modo il curioso invito (“Dimentica tutto quello che hai imparato”) che il maestro Khalaf rivolge al giovane poeta Abū Nuwās, in una storiella araba classica riportata in uno dei libri più belli di questi anni, “Ecolalie”, di Daniel Heller-Roazen (Quodlibet, 2007). “Dimentica tutto quello che hai imparato” vuol dire esattamente: cancella quello che sai davanti alle scorrevoli immagini del mondo, ristabilisci la potenza della tabula rasa, fai silenzio – perché alla base delle attività umane non c’è l’aspetto possessivo o padronale di una sapienza, ma la sua ombra, la sua dimenticanza, molto più ardua e difficile da praticare di qualsiasi mnemotecnica. Soltanto chi si trova nella condizione di aver perduto la (propria) lingua – come la mucca che fu ninfa – può cominciare a scrivere, e forse a intuire qualcosa di quello che è accaduto o sta per accadere. La scrittura, e quella cosa ad essa collegata che, ai tempi di Rabelais e di chi era capace di farsi un baffo di tutto lo scibile e il controscibile, si chiamava ancora “saggezza”, si fonda, infatti, su qualcosa che è molto prossimo allo spossessamento, all’oblio e allo star zitti a guardare il vecchio zoppo che passa.

In questo senso, tutti i testi che presentiamo in questo numero di fine anno di “Zibaldoni e altre meraviglie” – dal racconto di Aldo Gianolio delle ultime tre misteriose note di Anthony Braxton nel corso di un concerto bolognese, alle lettere apocrife in forma di “sonata postuma” di Marco Ercolani; dalle poesie immaginifiche di Walter Kempowski e Franco Arminio, alle ricerche romanzesche di Stefano Zangrando e Ingo Schulze; dalle narrazioni fisiche e gnomiche di Enrico Sgnaolin e del “Novellino”, a quelle metafisiche di Piero Chiaranz, Gianfranco Mammi e Walter Nardon – ci sembrano discreti omaggi a una tale arte, se così possiamo dire, dell’oblio della lingua.

Ma ecco qui la storiella del giovane poeta Abū Nuwās, con la quale, prima di passare al SOMMARIO, auguriamo Buon Natale e Buon Anno a tutti i lettori di “Zibaldoni e altre meraviglie” (www.zibaldoni.it). Il consiglio è di leggerla, o rileggerla, per augurio, qualche minuto prima della fine dell’anno. Qualche minuto o qualche ora dopo la medesima fine del medesimo anno, invece, è vivamente consigliata la lettura, ad alta voce e in compagnia possibilmente allegra, della “Predizione pantagruelina”.

Abū Nuwās chiese a Khalaf il permesso di comporre poesia, e Khalaf disse: “Rifiuto di lasciarti comporre un poema finché non avrai mandato a memoria mille brani di poesia antica, inclusi canti, odi e versi d’occasione”. Allora Abū Nuwās scomparve; e dopo molto tempo fece ritorno e disse: “L’ho fatto”.

“Recitali”, disse Khalaf.

Allora Abū Nuwās cominciò, e arrivò alla fine di questa mole di versi in un periodo di molti giorni. Allora chiese ancora il permesso di comporre poesia. Disse Khalaf: “Rifiuto, a meno che non dimentichi completamente i mille versi, come se tu non li avessi mai appresi”.

“Ma questo è troppo difficile”, disse Abū Nuwās. “Li ho mandati accuratamente a memoria!”.

“Rifiuto di lasciarti comporre fino a che non li avrai dimenticati”, disse Khalaf.
Allora Abū Nuwās si ritirò in un monastero e ivi rimase in solitudine per il tempo che occorse a dimenticare i versi. Tornò allora da Khalaf e disse: “Li ho dimenticati così bene che è come se mai li avessi mandati a memoria”.

Allora disse Khalaf: “Ora vai e componi!”.

*

Predizione pantagruelina per l’anno perpetuo
François Rabelais tradotto da Eolo Lapo Marmigli

Il resto
di Walter Nardon

Double face. Note a cura dell’autore
di Ingo Schulze

Sonata opera postuma
di Marco Ercolani

Atleti
di Franco Arminio

Immàginati un canto
Walter Kempowski tradotto da Stefano Zangrando

L’uomo nel francobollo
di Gianfranco Mammi

Hermann Broch e il romanzo polistorico
di Stefano Zangrando

Ivano e Mariotta
di Enrico Sgnaolin

Jazz oltre la quiete
di Aldo Gianolio

Un altro Novellino/ 4
di Enrico De Vivo

Polvere ellenica
di Piero Chiaranz

www.zibaldoni.it

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Arte dell’oblio, Tempo che passa

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Autoritratto di soliloqui automatici
(APRILE – NOVEMBRE 2006)

di Peter Handke

traduzione di Stefano Zangrando

«Sono io quel che cammina?»

«Qui scorre l’acqua – che ci starei a fare altrove?» (in riva alla Morava, Ćuprija, aprile 2006)

«Non sono così male come sono»

«Stanco, sono. E perché sono stanco?»

«Lo spirito aleggia dove vuole? Lo spirito aleggia se è il caso» (3 maggio, Porchefontaine)

«Ah, poter disegnare quelle due farfalle, come danzano intrecciandosi nell’aria e paiono in tre!»

«Guardo troppo poco? Guardo troppo poco in alto»

«Presto sarò morto. – È da tanto che lo dico»

«Lì, quel mucchio d’infanti nell’erba alta: ecco gli uomini!»

«Belli, gli inganni dei sensi!»

«Andar musicalmente»

«Ecco il libro!»

«Ah, mia pena!» (vocativo dell’amante)

«Io non sono come sono» (9 maggio)

«È così semplice essere nel bosco!»

«Troppo poco apprezzo!»

«In realtà tutto è dolore»

«Piano, con calma!» (come vuole invecchiare mio fratello: «piano, con calma»)

«Più bello non può essere» (camminando con tristezza sotto alberi fruscianti)

«Mio Dio, quante strade» (14 maggio, Porchefontaine)

«‘Cielo!’ pensò, e morì»

«Ognuno va diverso»

«E poi?» (15 maggio)

«Calmo! Calmo! – Ma non serve a niente…»

«Verde, salve!»

«Che piccoli!» (indumenti da bambino stesi ad asciugare in un giardino domestico)

«E voi due?» (alla coppia di piccioni grigioneri sul sentiero grigionero)

«Sempre la solitudine non ti vizierà» (26 maggio)

«Guarda, che nessuno!» (nel bosco, da solo)

«Eccolo che saltella di nuovo!» (al passaggio dell’idiota locale di mattina presto)

«Chi legge, scrive»

«Giusto!» (alla gatta che balza sul recinto)

«E domani di nuovo non è un giorno» (1 giugno)

«Sbaglia presto chi dovrà diventare un maestro»

«Guarda, ingiusto!»

«Guardo troppo poco» (23 giugno)

«Sì, madre!»

«Quanta tristezza» (di fronte ai passanti)

«Sei tu!» (al libro)

«Così vecchio e ancora così impaziente»

«Dio, il tempo»

«Gentaglia della domenica!»

«Madre, ti faccio vergognare?»

«Se sono cattivo, non ha senso alcuno» (25 giugno)

«Pace? Altrove»

«Allora, voi due?» (alla coppia di gazze nella grondaia)

«Appena si sbaglia, si è stesi»

«Credo che non tornerò più indietro»

«Perché oggi sono così scontento? – Ma non lo sono affatto»

«Non si sa mai. – Sì, anche quando si sa, non si sa mai»

«E così anche stavolta sono tornato a casa vivo» (5 luglio)

«O fare in modo radicale, o in modo radicale non far niente!»

«Adesso si legge!»

«Feeling of no return»

«Bene così!» (davanti a due che si salutano baciandosi sulla bocca)

«Cuore, picchio della malinconia!»

«Sono troppo poco ingegnere!» (12 luglio)

«Nessuno viene a nessuno» (per Antonio Porchia)

«Sessantatre anni d’impazienza» (in aereo)

«Adesso può salvarmi solo uno sconosciuto»

«Oh, questa solitudine! Oh, questa realtà!»

«Camere abbandonate ne esistono ancora?»

«A ognuno tocca la sua parte di oblio» (18 luglio, Etang des Écrevisses)

«Non pensare così tanto quando pensi»

«Non un solo barlume oggi!»

«Sei anche morto di fame» (al ragno morto disseccato nella propria rete)

«Lascia fare al tempo!» (22 luglio)

«Non devi uccidere»

«Sono ancora qui?»

«Ve la passate bene» (alle rondini in alto nel cielo)

«E tu?» (alla malva in fiore)

«Finalmente un peso» (ritirando due pacchetti alla posta)

«Corri al posto delle gazze» (nel bosco)

«La mia terra» (sguardo sul cimitero locale, visto dalla savana)

«Riuscire a passare l’estate!»

«Da dov’è che vieni?» (alla cinciallegra in piena estate)

«Dove sono oggi le rondini?»

«Il nord è sempre il nord»

«Accidenti, eccolo!» (levando lo sguardo dal giornale alle donne che passano)

«Oggi l’ho meritata amara» (27 luglio)

«Lascia! Tornerà a rinverdire»

«Sei così inestraneo. Mi sei del tutto estraneo»

«Ma niente musica!»

«Fatti vedere per una volta, falco, anziché sempre solo stridere!»

«E adesso?»

«Non scordarti di guardare»

«Ci vedo ancora»

«Com’è buffo il tuo saltellare» (alla gazza sul sentiero)

«Black is black e adesso è adesso» (30 luglio)

«Far l’amore? Guardar visi!» (2 agosto)

«Sta’ zitto!» (a me stesso, anche se non dicevo né pensavo alcunché)

«Sempre commosso!» (di fronte al libro e al mondo)

«Eccolo!» (davanti alle spine di acacia)

«Un neonato!» (alla vista di una nocciola biancofresca dopo averne rotto il guscio)

«È un errore poter mostrare qualcosa a qualcuno»

«Eccoli!» (gente nell’autobus in corsa, 9 agosto)

«Studia i tuoi commiati!»

«Il dubbio mi ha di nuovo, finalmente»

«Tutti se la passano ormai sempre alla grande – e a un tratto la fine del mondo» (in aereo)

«Amore falso! E dov’è quello vero?» (Goriška Brda, 13 agosto)

«Non si può riconoscere niente»

«Non pensar niente!» (al frusciare del tiglio nel cortile della Garbergasse, Vienna 6)

«Inculcati il celeste, inculcati il tempo che c’è»

«Presto si potrà sperare nell’autunno» (17 agosto, Salisburgo, Arenbergstraße)

«Non mi toccare!» (al non-mi-toccare tra le mie dita)

«Meta, fatti più in là!»

«Tornerò mai a casa?» (aeroporto di Francoforte)

«Non fare come se fossi salvo!» (Pont Mirabeau, 19 agosto)

«La colpa rimane»

«È così!» (al mormorare degli alberi)

«In realtà il cuore ti si dovrebbe spezzare ogni giorno»

«Chi spartisce i miei tesori?»

«Di che ti preoccupi? Puoi andare!»

«La preoccupazione ha il diavolo in corpo»

«Guarda, il sole!»

«Viaggiare fa male» (prima del decollo per Chicago, 22 agosto)

«In ogni modo sono perduto» (davanti al…)

«Da qualche parte deve pur esserci una donna distinta!» (in aereo verso Chicago)

«Sono abietto? Lo sono?» (sull’Atlantico)

«Non si ha diritto alla vista dall’alto» (gli iceberg giù in basso tra Groenlandia e Terranova)

«Smettila di sapere!» (Chicago, 23 agosto)

«Chi non corre è fuori gioco» (vedendo i corridori sul lago Michigan)

«Quanti corridori – non meraviglia che non legga più nessuno» (podismo sul lago Michigan)

«Bada, bada! Bada e guarda, guarda e bada!»

«Quante volte sono già stato così al vento, nella notte» (davanti al Drake Hotel, Chicago)

«Non deve mica ribollire continuamente, il tuo amore» (durante il turbolentissimo volo Chicago – Detroit, 24 agosto)

«Dalla paura non può nascere niente» (Pasadena Street, Detroit, 25 agosto)

«Gioia, dove sei?»

«Se non altro per terra c’è un fermaglio per capelli» (Jefferson Street, Detroit)

«Un paese dev’essere edificante»

«Quiete, il potere del cielo» (di ritorno a Chicago)

«Tutto quel che dona vita!» (le striature mattutine sul lago Michigan, le scie di chiglie e prore senza chiglie e senza prore)

«Un dono poter contemplare il cielo malgrado tutto»

«Corridori, salutatemi!» (e già uno con berretto e occhiali spessi salutava, un gran cenno del capo)

«Non ho musica in me. E non voglio musica in me. Intesi»

«Guarda – poi tutto andrà bene»

«Che spavento asside in me, e asside, e asside» (27 agosto)

«Posso farlo»

«Quiete, dove sei?»

«Perché non sono andato a messa, stronzo che sono?» (alla vista del prete che congeda la gente sulla porta della propria chiesa, Michigan Avenue)

«Sono qui» (al ritorno nel mio giardino e in casa, 28 agosto)

«Da certi viaggi non si torna più indietro» (cimitero)

«Ibn Arabi vive» (31 agosto)

«Mi si dona troppo»

«No, per carità!» (nel momento di voler ascoltare musica)

«Bella miseria» (alla vista della gonna logora)

«Sarà un vento, e io non sarò più»

«Cercatore, hai perso il cielo. Cercatore, per il cielo sei perso»

«Questo è rinverdire!» (sulla gran radura, in mezzo a un forte vento)

«Ma niente televisione! (4 settembre)

«Bisogna guardare in grande»

«È il 4 settembre, e sono vivo»

«Voi avete i vostri problemi. E io? Non ne ho»

«Mi aggiro troppo poco nei miei pressi»

«Un secondo è lungo»

«Non capisco la mia vita»

«Adesso so perché sono qui» (lo stridio dei grilli entrando nei boschi)

«È giusto essere nella zona di confine?»

«Più coscienza di sé nel collezionare!»

«È tutto così friabile»

«Raccogliere un po’ fa bene» (9 settembre)

«Mi sono purificato in te» (via del Verde, Zelena Pot)

«Non c’è da vergognarsi a lavare le stoviglie»

«Leggo ancora troppo in fretta»

«Io, amante dell’amaro» (masticando sorbe)

«Ah, segreto!» (all’azzureggiare del cielo in alto sopra la Senna)

«Parla il ladro di frutta: ‘Cosa potrei rubare ancora?’»

«Un adulto in pantaloni corti, può essere solo un coglione»

«Letto nulla oggi? Questa non è vita»

«Che cosa ho fatto perché qui e oggi fosse così bello?» (11 settembre, trillo di grilli)

«Sarà novembre»

«Se solo non avessi mai cominciato a cercar volti con lo sguardo!»

«Troppo presto per rovinarsi» (al cospetto di un giovane ubriaco)

«Al di fuori della bellezza nessun’anima»

«Guardare più formalmente!»

«Queste sì che sono curve!» (all’uccello dileguantesi nella macchia)

«Che cosa è dove? E che cosa è perché?»

«Certe nocciole rotolano lontano dall’albero»

«A un viaggiatore non regalare libri!»

«È ancora vivo? – Sono ancora vivo?»

«Ultimo esistenzialista? C’è sempre solo un primo, e poi ancora un primo e così via»

«Guarda com’è silenzioso!»

«È bello senza donna»

«Bene: perso il treno» (16 settembre)

«Accogli! Accogli!»

«Ah, vivere santamente!»

«Andar meglio!»

«Il mio spregio è spregevole»

«Ah, mio caro calabrone!» (al suo librarsi tra l’edera sul cancello del giardino)

«Ogni strada ha i suoi dispersi»

«Lascia divenire»

«Va’ altrove»

«Ah, dunque ce n’è di donne benevole»

«Devi esercitare gli sguardi!»

«Hai una vera domanda?» (20 settembre)

«Eccolo!» (davanti al filo d’erba intrecciatosi alla stringa camminando)

«Begl’inganni dei sensi!»

«Ah, deviare»

«Causa di morte: deficit di riconoscenza»

«Esserci, pena a priori»

«Il tuo mondo è altro dal mio, quindi non farmi domande»

«Guardo troppo in piccolo»

«Io non sono nessun altro! Non io!»

«Carenza di tempo, mia rovina»

«Tutto dolore»

«Anche la pace islamica è possibile»

«So che sono buono, però –» (Hendaye)

«I popoli stranieri, i paesi stranieri – che disincanto!» (sul treno Irún – San Sebastian)

«Tutti i confini aperti, tutte le strade interrotte»

«Bisogna attraversare» (nel deserto di Las Bardenas)

«Avvicinarsi a monti blu lontani, ancora, oh sì!»

«Oggi sono vecchio» (28 settembre, Las Bardenas)

«Tutto inganna» (Las Bardenas)

«Alabastra!» (davanti alle pietre che s’accumulano sulla via)

«Ah, andare per i campi!»

«Oggi non mi sono ancora meravigliato abbastanza» (Marcilla)

«Lasciatemi appartenere»

«Provare diletto in tutto, anche in ciò che è brutto, misero, in tutto, purché non sia violenza»

«Qualcuno deve pur vederci tutti, tutti insieme, come andiamo, il vecchio così, quel giovane lì così, qualcuno deve vederci tutti quanti» (Pamplona)

«Ah, non è la prima volta che girovago da queste parti» (Pamplona, Plaza de Toros)

«Mare, sono qui!» (davanti al golfo di Biscaglia, 30 settembre)

«Il mondo è alla fine? Questo non si può dire!»

«Summa laus, summa iniuria» (2 ottobre)

«Dove sono oggi i bambini?» (vedendo passare l’autobus vuoto)

«Pallido sole della mia anima!»

«Non c’è altro rimedio che imparare»

«Dov’è il tuo Bab-el-Mandeb odierno, la tua odierna porta delle lacrime?» (5 ottobre)

«Proprietari di niente!»

«Risplende ancora. Chi? La castagna appena caduta»

«La preziosità degli orizzonti!»

«L’America di oggi lascia uno bell’e solo» (8 ottobre)

«Maledizione, adesso mi sono anche rimesso a guardar dietro a una donna» (Avenue E. Zola)

«Forse devo vivere diversamente?»

«Perché ho fame così di rado?»

«Niente mi appartiene»

«Ah, vivere eternamente! Eternamente? Più eternamente»

«Adesso siamo noi i morenti»

«A casa, dalla pavonia tra l’edera!» (9 ottobre)

«Radicarmi, io? Al massimo radici aeree»

«Non ho mai saputo chi sono. Ma da qualche tempo lo ignoro in modo particolare»

«Mostrarmi degno di me stesso»

«Acqua, tremola per me!»

«Getta lo sguardo lungo le rotaie del tram, quella è sempre casa» (Belgrado, 12 ottobre)

«Stare con la gioventù. Sto troppo poco con la gioventù entusiasta» (Motel Ferina presso Smederevo, Serbia, 14 ottobre)

«Le baite agricole e le tettoie alle fermate dell’autobus ci salveranno»

«Cuore di pietra? No, cuore sotterrato. Cuore rimasto sepolto»

«Segreto della visione!» (17 ottobre)

«Tutto troppo ovvio»

«Ah, la posta. – Porta in casa agitazione»

«Nessuno riceve doni quanto me» (19 ottobre)

«Niente tempo – mani vuote»

«Quiete, sentiero di libertà. O viceversa?»

«Dove sarà la piroga?»

«Sto troppo tempo nei boschi? Dovrei starci ancora più a lungo»

«Non vi faccio niente – io no» (ai colombi selvatici in fuga)

«Quante betulle sulla china scoscesa. O Bosnia!»

«Dove ho trovato il deserto, lì è la mia terra d’origine»

«Un ente penale non ha nulla da raccontare»

«Consolazione della mela» (28 ottobre)

«Lasciare in pace il bosco, di tanto in tanto»

«Nessun motivo di quiete»

«Il sud per un poeta non è niente» (30 ottobre, Maiorca)

«Strano intervallo!»

«Senza brama: anche in quel caso niente»

«Non avere un padre ha i suoi vantaggi e svantaggi»

«‘Anima’ scrivilo grande» (3 novembre)

«Oggi non sono ancora stato religioso»

«Non si ha diritto di pensare in forma di spiegazioni. E non se ne ha neanche voglia»

«Ci sono solo persone difficili»

«Uomo e donna, noioso segreto»

«Forse bisognerebbe davvero andar perduti»

«Leggo, finalmente!»

«Cerca i tuoi morti tra i vivi!»

«Terra, zona intermedia?» (9 novembre)

«Ah, fare esperienza di una parola giusta – non c’è niente di meglio»

«Ah, il fruscio – se potessi, lo coglierei»

«Per due anni della mia vita ho girato un macinacaffè»

«Alle domande con la parola ‘paura’ non rispondo più»

«Ah, l’ingratitudine delle donne. Ah, la gratitudine delle donne»

«L’anima dà segnali»

«Lunedì niente volo d’uccelli» (13 novembre)

«Mela mia!» (all’ultima mela sull’albero)

«Aver cura della terra di nessuno»

«Perché leggi questo?» (leggendo un libro affatto comune)

«Niente più illusioni – solo amore e disprezzo!» (16 novembre)

«Caro novembre, il tuo irraggiare basso!»

«Guarda, il verde!» (19 novembre, anniversario della morte di mia madre)

«È una vergogna, quanto sono stanco»

«L’irritabilità fa di me un misantropo? Sì e no»

http://www.lavieri.it/sud/rassegna/sud11-mattino.jpg

«Non si possono annientare i libri»

«Vicino alla felicità, però… Giusto così»

«Prima odorare – poi guardare?»

«Vi sono ancora esempi»

«Fidati, è stato»

«Acqua valore aggiunto»

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da Sud 11- Peter Handke

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[Il brano pubblicato è tratto da harzblog]

Si chiamava Tazio ed era un versificatore pressoché sconosciuto all’establishment letterario della nuova Germania. Era un magnifico e insolito esemplare di Ossi, un tedesco dell’est. Era robusto, bruno e peloso. I lunghi capelli neri, qua e là incanutiti, gli scendevano secchi e voluminosi sulle spalle e sulla schiena, riuscendo a occultare solo in parte una lieve gobba. Il suo volto olivastro portava i segni di una vita in gran parte vissuta e, sotto le folte sopracciglia nere, il profilo appena allungato dei grandi occhi dalle iridi color tabacco tradiva un elemento esotico, da indiano d’America. Sotto il naso importante, le labbra rosse e carnose erano bordate da due linee più scure, violacee, e il doppio mento sempre ben rasato raccoglieva in una curva glabra tutta quella densità di lineamenti e la riportava intera nella cornice corvina della grande chioma. Aveva questo aspetto selvaggio, anche un po’ torvo, e una voce molto bassa, ma parlava e si comportava con una finezza che rasentava l’effeminatezza. Questo contrasto risultava ancora più grottesco quando Tazio fumava con il suo bocchino, un cannello esile e bislungo che egli reggeva assumendo una posa questa sì smaccatamente femminea, che finiva per dare al suo personaggio un tocco di irresistibile, inimitabile eccentricità.
Fu lui, con quella sua singolare delicatezza, a recare un po’ di sollievo al mio umore sbalestrato nei giorni di intenso lavoro che precedettero l’inaugurazione. Lavorò spesso con me, ripetendo pazientemente le frasi quando non capivo e sorridendomi con questa sua curiosa cordialità, che non sconfinava mai in una concessione d’intimità. Ebbi l’impressione che fosse molto solo e che questo, in qualche modo, fortificasse il suo talento naturale, la spontanea virtù che egli possedeva di infondere una strana quiete nelle poche persone con cui sceglieva di rapportarsi, di instaurare l’abbozzo di un dialogo. Mi parlò della sua vocazione e dei suoi viaggi, promettendomi che un giorno o l’altro mi avrebbe fatto leggere qualche poesia. Mi dimostrai entusiasta e gli fui riconoscente per quella fiducia inattesa.

In seguito dovetti cercare sue notizie in internet, ma senza risultato, e neanche i miei successivi soggiorni nella capitale m’indussero, per ragioni che non so o non voglio spiegarmi, a rimettermi seriamente sulle sue tracce. Poi, qualche tempo fa, credei di trovare finalmente il suo numero sull’elenco telefonico: aveva cambiato indirizzo, a quanto pareva, ma adesso che stavo per risalire a Berlino, otto anni dopo il nostro incontro e per di più nell’inedita veste dello scrittore borsista, non vedevo l’ora di incontrarlo di nuovo e metterlo finalmente al corrente della sua trasfigurazione romanzesca.
Ecco, bisogna immaginare che sia stata tutta questa preistoria, nell’istante in cui ho letto Gino Hahnemann tra le manifestazioni dell’Accademia delle Arti, ad appannarmi lo sguardo. L’emozione era grande, così grande che mi ha impedito, per una frazione di secondo, di riconoscere i caratteri che seguivano il suo nome e cognome: (1946-2006).
I pensieri immediatamente successivi sono ovvii: non è possibile, non può essere vero ecc. ecc. L’aurora della gioia è trascolorata rapidamente in una strana vertigine, troppo vivida per incupirmi.
Cliccando sul link della manifestazione, ho appreso che il 17 ottobre verrà inaugurata a Weimar una mostra di materiali dal lascito di Gino Hahnemann all’Accademia.
Non ho saputo fare altro che cercare in internet qualche notizia in più e ho trovato perfino una pagina dedicata a Gino su Wikipedia tedesca, una pagina che all’epoca delle mie ultime ricerche in rete, forse un anno e mezzo fa, ancora non esisteva.
Poi ho trovato quest’altra pagina, più dettagliata.
Quella che segue è una traduzione libera e composita, che attinge da entrambe le pagine:

Gino Hahnemann nasce a Jena, in Turingia, il 24 settembre 1946. Dopo il diploma, dal 1965 studia presso la Facoltà di Architettura ed Edilizia a Weimar, dove nel 1971 prenderà la laurea in architettura e ingegneria. Nel 1969 a Wilhelmshorst incontra Peter Huchel. Dal 1971 vive e lavora a Berlino, nel distretto di Mitte. Lavora dapprima alcuni anni come architetto con Hermann Henselmann, poi in misura crescente come scenografo e costumista in vari teatri a Berlino, in Brandeburgo e nel Mecklenburg-Vorpommern. È stato l’ultimo scenografo del Palast del Republik.
Tra il 1974 e il 1984 sottopone alla sezione spettacolo dell’editore Henschel di Berlino diverse opere sceniche con cui si sarebbero potuti realizzare dei pezzi teatrali. Dal 1982 traspone queste opere in film come regista indipendente, con produzioni video e super-8 che vengono presentate in festival internazionali.
In seguito come artista performativo e fotografo partecipa a varie mostre collettive, manifestazioni multimediali e letture pubbliche in cui convergono su uno stesso piano diversi ambiti verbali e visuali interdipendenti.
Negli anni ottanta le sue prose e poesie appaiono sulle pagine di varie riviste alternative. Dal 1985 comincia a pubblicare libri propri. Secondo il critico Peter Böthig, Hahnemann è stato “uno dei primi a inscrivere l’esperienza omosessuale nella letteratura della DDR”.
A partire dal 1989 ottiene borse di scrittura dal senato di Berlino, dall’Accademia Schloss Solitude di Stoccarda, lo Stipendium Alfred-Döblin dell’Accademia delle Arti di Berlino e quello di Villa Massimo a Roma.
Nel 1993 avvia come autore, organizzatore e presentatore il “Literarischen Bildersalon” presso il Literaturforum nel Brecht-Haus di Berlino.
Nel 1994 inizia un rapporto di traduzione reciproca con il poeta americano John Epstein.
Nel 2003 partecipa alla mostra “Berlin-Moskau 1950-2000″ nel Martin-Gropius-Bau di Berlino e nel 2004 a Mosca. Nello stesso anno alcuni suoi lavori sono in mostra alla 3° Biennale d’arte contemporanea di Berlino. Nel 2005 illustra un volume di poesie del poeta Thomas Böhme.
Gino Hahnemann è morto il 17 aprile 2006. È sepolto al cimitero Dorotheenstadt di Berlino, dove si trovano anche le tombe di Bertolt Brecht, Heinrich Mann e molti altri tedeschi illustri.

***

Gino Hahnemann

GUARDIA PRUSSIANA FACCENDA PRUSSIANA
10 gennaio 2001

Pulisco più volte al giorno
il modello del monumento equestre a Federico il Grande
nel nostro museo modesto-illuminista
dietro il verde urbano del boschetto di castagni disegnato
da Schinkel e cresciuto tra la nostra pretesa
e quella dell’originale.

Mi sta particolarmente a cuore
una pulizia veloce della zona di pericolo
sotto la coda del destriero, che colleghi come
Winckelmann, Pesne, Lessing, Gellert, Knobelsdorff,
Gleim o Kant sopportano incazzati a tutte le ore.

Entrando all’improvviso, visitatori dalla Renania,
che ormai da un pezzo non appartiene più alla Prussia,
si scaldano, chi è responsabile del monumento maltenuto
in Unter den Linden, schizzato di colore con pistole sparagavettoni &
con un resto dell’ultimo dell’anno.

Placato senso di benessere quando rispondo che appartiene a me
(per sgravare le associazioni prussiane, sole solette,
e con loro il senato di papisti, che paiono credere
che appartenga alla nettezza urbana).

Dopo una notte insonne, indosso
la mia camicia migliore, mi appresto curioso
a rilevare le tracce sull’originale,
a riprodurle mentalmente in scala, fedele,
e a sparare d’ora innanzi ogni mattina di fresco
con una pistola di plastica acquistata nel negozio di giocattoli
copie fedelmente riprodotte di gavettoni colorati
contro il modello da museo
che sorveglio.

In più tre sacchi, ridotti
in scala, di coriandoli.

Alla fine del servizio rimetto tutto
in ordine con una scopa in scala.
Così adempio il mio dovere.

Nulla è rimasto
dello stato dei prussiani.
Ma non è neanche scomparso.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Gino Hahnemann

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di Stefano Zangrando

Tra le foto di Michael Ruetz sul Sessantotto in mostra all’Accademia delle arti di Berlino fino al 27 luglio ve n’è una che immortala Rudi Dutschke, il più celebre leader studentesco germanico, durante un discorso alla Libera Università di Berlino Ovest nell’autunno 1967. L’espressione del volto è contratta nell’impeto dell’arringa, la bocca spalancata e tesa, e una fonte di luce posta esattamente dietro l’oratore crea intorno al suo capo un’aureola, emblema appena ironico della “santificazione” che lieviterà nei decenni a venire. Trent’anni dopo quegli eventi, Wolfgang Büscher, giornalista e reporter noto ai lettori italiani per la recente uscita presso Voland di Berlino-Mosca. Un viaggio a piedi, pubblica il suo primo libro, Drei Stunden Null, nel bel mezzo del quale un certo Rudi appare bambino sotto i bombardamenti alleati nel marzo 1945, per rivelarsi poche pagine dopo: «Poco prima della costruzione del muro, Rudi va a Berlino Ovest e poco prima della Pasqua del 1968 un uomo sul Kurfürstendamm gli chiede se lui è Rudi Dutschke. Rudi annuisce e l’uomo gli spara, ferendolo gravemente». Dutschke, tuttavia, è solo uno dei tanti personaggi che popolano il libro di Büscher, oggi disponibile anche in italiano grazie all’editore Keller di Rovereto con il titolo Ore zero (trad. di Irene Erminia Russo, pp. 206, € 13,00). Le “tre ore zero” del titolo originale sono i momenti topici della storia tedesca e mondiale del secondo novecento fissati dagli anni 1945, 1968 e 1989. A ciascuno di essi Büscher dedica pagine che, come le immagini di Ruetz, fondono in un unico registro volontà documentaria ed elementi romanzeschi, analisi storica e reportage sociale, per cui la grande Storia si riflette sempre in storie particolari, vicende individuali che trasformano i protagonisti reali in personaggi di un racconto collettivo che esplora l’identità tedesca su più livelli epocali. L’esito può essere un’appassionata restituzione dall’oblio, com’è il caso della resistenza degli abitanti di Breslavia, stretta tra la follia nazista e la brutalità dei soldati russi, o dell’epopea collettiva degli emigrati tedeschi in Kazakistan, con un salto temporale agli ultimi decenni del XIX secolo – gli stessi in cui a Mafferdorf, nei Sudeti, nascono Konrad Henlein, futuro Gauleiter della regione, e Ferdinand Porsche, fondatore dell’omonima casa automobilistica, di cui Büscher narra le vite parallele; a prevalere è allora un’intenzione poietica e politica, volta a restituire senza troppi sensi di colpa la complessità e le contraddizioni del carattere tedesco, come anche nella ricostruzione della vita di Charly Rohn, il dongiovannesco macellaio di Wuppertal che si spacciò a lungo per un ebreo, finché non fu fatto fuori da due skinhead. Storie uniche ed esemplari a un tempo. Del resto è forse parte di quella stessa complessità il fatto che, per diversi anni, il libero giornalista Büscher abbia diretto proprio la sezione reportage della «Welt», la principale testata dell’Axel Springer Verlag, l’editore anticomunista di cui nel 1967 Rudi Dutschke aveva invocato l’espropriazione.

Questo articolo è stato pubblicato su «Alias» del 12 luglio 2008, col titolo «Wolfgang Büscher e tre ore zero del Novecento».

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Tre ore zero del Novecento

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Nell’aprile 1997, poco meno di un anno prima dell’apparizione di Semplici storie, dovetti tenere in qualità di ex-borsista un discorso per il conferimento del premio Alfred Döblin. Alla vigilia della conferenza trovai nell’opera omnia di Döblin la frase alla quale il mio discorso finì per approdare. Nell’Epilogo del 1948 egli scrive: «Inoltre ogni libro aveva il suo stile, che non veniva gettato dall’esterno sul tema in questione. Non avevo un mio ‘proprio’ stile, da portarmi in giro una volta per tutte come il ‘mio’ (“Lo stile è l’uomo”), bensì lasciavo che lo stile sortisse dalla materia». Nel manoscritto si legge anche: «[…] ero attento a far sì che lo stile sortisse dalla materia».
Avevo trovato in Alfred Döblin un patrono letterario. Grazie a lui compresi meglio la mia stessa scrittura. Anche per me si tratta di trovare di volta in volta lo stile adeguato.

L’idea di scrivere una novella sui miei anni scolastici nella RDT la ebbi quando Semplici storie era ancora in fase di editing. Per quanto amassi la short story, anelavo a un cambiamento, a frasi più lunghe, similitudini, descrizioni.
I modelli non dovetti cercarli a lungo. Li trovai in libri molto diversi fra loro come Tonio Kröger di Thomas Mann, I turbamenti dell’allievo Törless di Robert Musil o nelle novelle di Stefan Zweig. Essi mi apparvero adeguati da un lato perché la Dresda che avevo conosciuto io, nelle sue maniere e in tutta la sua cultura, era molto tradizionale e borghese, di una ‘borghesità’ che nella RDT avevo sentito come qualcosa di opposto alla mia condizione. Dall’altro speravo di raggiungere un effetto di straniamento se questo tono ‘tardoborghese’ fosse entrato in collisione con la quotidianità scolastica del socialismo reale.
Scrissi il primo capitolo di questa novella mentre ero in viaggio per le letture pubbliche di Semplici storie e credevo – la trama e il finale li avevo ben chiari – che avrei ultimato il manoscritto entro l’autunno, così l’anno successivo avrei già potuto presentare un nuovo libro.
Tuttavia, per quanto chiaro mi apparisse il contenuto, la novella non riuscivo a scriverla. Già con il secondo capitolo smarrii il tono. Invece di descrivere la pubertà, suonavo io stesso puerile. E mi accorsi che anche il primo capitolo non era immune da questo difetto. Era una situazione analoga a quella dopo il mio primo libro – come se da un giorno all’altro avessi disimparato a scrivere.
Per quei tentativi non mi viene in mente nessun attributo migliore di ‘postdissidenti’. Ancora una volta davo un calcio alla defunta RDT, senza rischiare niente. Da cosa avrei potuto riconoscere, come lettore, che questa novella era stata scritta solo nel 1998/99 e non prima della caduta del Muro? Che cosa aveva a che fare tutto ciò con il nostro qui e ora?
Per dire qualcosa a proposito dell’est, dovevo scrivere anche dell’ovest. L’uno era comprensibile solo attraverso l’altro. Soltanto quando avessi confrontato la mia quotidianità scolastica con il mondo in cui vivevamo dal 1990, solo allora forse la novella sarebbe stata possibile.
Per capire che non potevo scrivere semplicemente sulla RDT mi ci volle un anno. La ricerca della struttura definitiva del libro mi occupò fino agli ultimi mesi di un lavoro che si protrasse per oltre sette anni.
È difficile dire come nascono le idee. È più semplice dare un nome agli stimoli. Senza le Considerazioni filosofiche del gatto Murr con biografia frammentaria del direttore d’orchestra Johannes Kreisler su fogli di minuta casualmente inseriti. A cura di E.T.A. Hoffmann, probabilmente Vite nuove. La giovinezza di Enrico Türmer in lettere e in prosa, curate, commentate e corredate da una prefazione di Ingo Schulze non sarebbe così com’è. In Hoffmann ci sono due vicende biografiche, quella del gatto, meschino e conformista, e quella dell’artista Kreisler, che si incontrano in modo apparentemente improvviso. Come stimolo durante la lettura emerse poi il fatto di impiegare ogni giorno il retro bianco delle versioni stampate dei miei manoscritti per qualsiasi cosa, anche per schizzare delle lettere.
Quando mi fu chiaro che quello che volevo era raccontare sul retro della mia novella la storia dell’89/90 in forma epistolare, credetti di poter cominciare a scrivere.
Fino ad allora avevo sempre preso le mosse da una costellazione, da una frase, da una situazione, e i personaggi si erano resi riconoscibili durante la scrittura. Al terzo libro era esattamente il contrario: se volevo scrivere anche una sola frase, dovevo prima farmi chiarezza sui personaggi, soprattutto sul protagonista. Come vedeva il mondo Enrico e come lo vede Heinrich Türmer – che germanizza il proprio nome all’inizio degli anni novanta –, e quali sono le sue ragioni? Perché scrive, a chi e a quanti scrive, che cosa scrive a chi? Solo sei mesi prima della pubblicazione del libro trovai ciò che sembra evidente, e cioè la sua struttura circolare, o meglio: la struttura pseudocircolare. Türmer narra la sua vita fino ai primi giorni di gennaio dell’anno 1990, gli stessi in cui comincia a scrivere le lettere. Questo significa che l’episodio descritto nella prima lettera (a Vera) è narrato un’altra volta – in un’altra chiave di lettura – nell’ultima lettera (a Nicoletta). Solo con l’ultima lettera veniamo a sapere in quale situazione si trovava Türmer quando scrisse la prima.
Le difficoltà che ho quando devo dare informazioni su Vite nuove corrispondono alle difficoltà che ho avuto con la scrittura. Il fatto è che per le azioni e le opinioni di Türmer, per il suo punto di vista sul mondo, non c’è mai una sola motivazione. Esistono sempre più chiavi di lettura, che a volte si contraddicono o addirittura si escludono.
Ursula März ha scritto in una recensione che Vite nuove è basato sul «principio della giacca double-face». La giacca double-face «non ha un lato interno e uno esterno, ma semplicemente due lati con pari diritti, indossabili all’esterno, che si possono portare alternatamente secondo l’occasione e le condizioni atmosferiche». E ancora: «Un libro in cui tutto, davvero tutto ha due lati e consente due letture; […] Lo si può intendere come una cronaca attendibile di avvenimenti storici e biografici. E come costruzione di un’enorme macchina cianciante, di cui non credere a una sola frase, perché ognuna è strumento di un’astuta manipolazione».
A volte è una liberazione quando leggo frasi che mostrano il mio lavoro nella luce in cui gradirei vederlo, senza che io sappia formularlo allo stesso modo. E se sapessi farlo, allora esprimerei unicamente una speranza, un desiderio. Fare una citazione da Vite nuove è impossibile. Bisognerebbe subito aggiungere che questa è solamente l’opinione del protagonista, che però persegue questo e quell’intento, ad altri ha detto cose diverse e magari è pure contraddetto dal curatore del volume.
Già nei primi due libri era stato importante per me lanciare il segnale: questa storia posso scriverla anche in un altro modo. Come nei 33 attimi di felicità gli stili si relativizzano l’uno rispetto all’altro, così le rubriche sotto i titoli dei capitoli in Semplici storie erano pensate come ostacoli all’immedesimazione. Dovevano anche significare: qui c’è uno che fa short story. La struttura di Vite nuove è dovuta a sua volta a uno sforzo di epicizzazione.
Naturalmente la carriera di Türmer, così come lui stesso la presenta, si potrebbe descrivere come un’evoluzione dallo scrittore infelice all’uomo d’affari felice. Türmer afferma di essere felice, perché si è finalmente lasciato alle spalle la ricerca di gloria e di eternità, e ora si sente libero per la vita attiva e il godimento dell’attimo. Ma chi produce così tante lettere nell’arco di mezz’anno non può essere uno che ha appeso al chiodo la scrittura. È forse qui che gli riesce l’opera che aveva sempre cercato invano di scrivere? I tre destinatari – Nicoletta a Bamberga, Johann a Dresda e la sorella di Türmer Vera, che si trasferisce da Berlino ovest a Beirut e poi ad Altenburg – sono per lui tre amori possibili, tre diversi progetti di vita che però non possono essere realizzati nello stesso tempo, anzi si escludono l’un l’altro.
Dare luogo in modo non pretenzioso a questa imponderabilità, questa indeterminatezza, questa incertezza, era la condizione e lo scopo della mia narrazione.
Grazie alla figura del curatore da un lato ho potuto potenziare la finzione – gli epistolari di norma hanno un curatore –, dall’altro ho guadagnato un ulteriore piano narrativo.
Il curatore, che porta il mio nome, ha come ogni curatore i suoi propri interessi e intenti, che però nel suo caso diventano presto manifesti. Egli vede in Türmer un concorrente letterario. In più è geloso della stretta relazione tra Enrico e sua sorella Vera. Questo ha come conseguenza che il lettore non si fida nemmeno di lui. In questo libro non c’è nessun punto fisso, nessun luogo in cui sia celata una verità rispetto alla quale tutto il resto che si dice nel libro è falso.
Stando alla resa dei conti di Türmer con la vita che ha condotto fino a quel momento, egli è qualcuno che voleva vivere, soffrire e scrivere nella RDT, per poi un giorno raggiungere l’ovest nelle vesti di scrittore di successo e dissidente à la Biermann. Egli è contro la RDT, ma per poter vivere il suo sogno, quello dello scrittore dissidente, ha bisogno del mondo diviso in due. Türmer intuisce – e questo è ciò che lo contraddistingue – che l’inaudita, inimmaginabile caduta del Muro dissolve l’oggetto del suo sogno. Invece di passare ad ovest acclamato come dissidente, egli attraversa il confine ciabattando assieme a milioni di altri.
Türmer fa i conti con se stesso anche in quanto afferma che il desiderio di diventare scrittore gli ha rovinato la vita fino a quel momento, e questo perché tutto diventava ai suoi occhi materiale per una storia o un romanzo.
Forse però egli deve esprimersi così affinché il suo presente appaia tanto più radioso. Ciò che conta, infatti, è da quale posizione si parla. Nel caso di Türmer è quella dell’uomo d’affari dal successo crescente.
Tanto Türmer riflette sul passato, tanto irriflesso rimane il presente, come se il mondo capitalistico fosse uno stato di natura nel quale si sia ritornati dopo quarant’anni di sbandamento costituito dal socialismo reale.
Naturalmente appare scabroso fare di uno scrittore il personaggio principale. Tuttavia durante quel quarantennio, molto più del funzionario, la cui notorietà aveva un mero carattere ufficiale, era lo scrittore come sacerdote della parola a decidere ciò che era verità e ciò che era menzogna. La sua mutazione in uomo d’affari è stata per me il cambio di paradigma per eccellenza. Perché l’uomo d’affari, il manager, è la mente del mondo attuale. In ciò scrittore e manager corrispondono.
È stato difficile scrivere del presente, della vita quotidiana dell’uomo d’affari. Se nel caso delle parti rammemorative potevo prenderla molto alla larga, mi riusciva invece difficile carpire un briciolo di poesia alle annotazioni prive di distanza sulla nuova vita quotidiana. Per me questa parte divenne raccontabile allorché riconobbi in Clemens von Barrista un personaggio mefistofelico. Lo spunto mi venne da Herzgewächse oder Der Fall Adams di Hans Wollschläger, un libro impressionante che è un confronto serrato e complesso con la materia faustiana, e soprattutto con il Doctor Faustus di Thomas Mann.
Quel Clemens von Barrista che presto tutti chiamano soltanto il barone, benché non lo sia affatto – è vero però che guida una Chrysler Le Baron –, diventa il consulente personale di Enrico Türmer. Per avere successo Türmer deve solo eseguire ciò che Barrista gli suggerisce. Appena Barrista entra in scena ogni pericolo sembra bandito, la vita di ogni giorno diventa piacevole, il mondo comprensibile.
Molto spesso dopo le letture pubbliche mi è stato chiesto perché avessi tratteggiato Barrista in modo così positivo, perché non lo criticassi.
Barrista incarna ciò che anche oggi è considerato auspicabile a livello governativo: iniziativa imprenditoriale, efficienza, disposizione al rischio, crescita economica, successo. Barrista si arricchisce credendo che questa sia la via più sicura per il benessere di tutti. La cosa inquietante è appunto che a uno come Barrista non passa minimamente per la testa di mettersi in discussione. Questa acquiescenza indiscussa era nuova nel 1990. Prima di allora l’Est e l’Ovest non si erano messi in discussione soltanto reciprocamente; la legittimità dei sistemi fu contestata anche dalle rispettive opposizioni (a volte legali, a volte illegali). I sostenitori dell’Est e i sostenitori dell’Ovest dovevano giustificarsi o almeno badare alla propria immagine. Tutto questo cambiò con la caduta del Muro.
Il giornale in cui Türmer si cimenta era stato fondato per promuovere la democrazia. Alla fine non resta che un foglio di annunci in cui appare la cronaca della cerimonia d’accoglienza del principe ereditario nel castello di Altenburg prima ancora che questa abbia avuto luogo. Türmer si vede costretto a influenzare lo svolgimento della visita affinché gli avvenimenti reali corrispondano al suo articolo. Di un simile zelo Barrista non può che ridere – a contare è solamente ciò che è riferito dalla cronaca.
A Barrista spetta tutto, sia la metà del vecchio giornale che la metà di quello nuovo, e alla fine persino la compagna di Türmer Michaela. Per non parlare degli immobili. Non solo l’edificio della redazione del giornale, ma anche la nuova abitazione di Türmer è di proprietà di Clemens von Barrista. Egli è il mediatore tra gli altenburghesi e il principe ereditario. Senza di lui, nel giro di poco tempo non funziona più niente.
Dopo aver ultimato la parte epistolare, ritornai al mio punto di partenza, la novella sull’epoca scolastica. Ora finalmente mi riuscì di scriverla come un testo di Türmer, e così anche tutti gli altri testi dell’appendice.
La novella tuttavia non appare in appendice per il fatto di essere stata il mio punto di partenza. A me interessava anche fornire delle prove a sostegno dell’affermazione di Türmer secondo la quale egli aveva sempre scritto. In più le opere di Türmer mi permettevano di aggiungere una variante ulteriore a quanto già descritto nelle lettere. Più importante, però, era per me mostrare come a Türmer la scrittura sfugga tanto più, quanto più instabile diventa la RDT, fino a risolversi con la caduta del Muro. Questo mi dava la possibilità di presentare la letteratura nel suo rapporto con il contesto storico. Cercando di mostrarne il condizionamento, usando però al tempo stesso le sue differenti possibilità stilistiche – da Herman Hesse a Vladimir Sorokin – per la descrizione, speravo di calarmi ancora una volta nell’epoca della RDT, quindi di non vederla dalla prospettiva della sua fine. Ciò che scrissi allora non avrei potuto scriverlo a nome mio, ma nelle vesti di Enrico Türmer era possibile – e, come credo, anche necessario.

***

Di Cellulare. Tredici storie alla vecchia maniera non posso parlare allo stesso modo degli altri libri, perché i tredici racconti sono nati in momenti differenti e sono stati raccolti solo successivamente. Con l’eccezione di Mr. Neitherkorn o il destino, scritto nel 1996 a New York, le storie di Cellulare coprono lo stesso arco temporale di Vite nuove. I primi quattro racconti nacquero mentre ero ancora alle prese con la novella di Titus e la struttura del romanzo. Ero decisamente refrattario all’idea di scrivere il racconto che dà il titolo al libro, Cellulare, nella stessa maniera di Semplici storie. Non volevo continuare a scrivere in quel modo. Ma presto mi accorsi che quella storia non potevo raccontarla altrimenti. Poi però, mentre ci lavoravo, non solo gustai il fatto di non dover avere nessun riguardo per altre storie brevi, bensì avvertii quasi con malinconia una sicurezza che nella nuova strada che andavo tentando non possedevo nemmeno a livello rudimentale. Non che avessi scritto i racconti con una mano sola – è pur sempre un cercare che al primo tentativo non va mai a buon fine, e di rado riesce già al secondo. Tuttavia nel caso delle storie brevi avevo per lo meno un’idea di come andassero le cose, sapevo dove volevo arrivare, cos’era a punto e cosa ancora da completare. Allo stesso tempo cominciai a sospettare di quella stessa sicurezza, perché temevo che quella maniera così familiare potesse degenerare in artificio. Sentii anche che essa m’impediva di entrare in contatto con qualcosa di nuovo. Perché nella scrittura ci si appresta a un lavoro, ci si sintonizza su materia e stile, si diventa particolarmente sensibili a certe onde e oscillazioni, e sordi ad altre. Si percepisce in modo differente, si vede e si pensa diversamente.
Non è che mi fossi vietato di scrivere racconti, ma cercai di dimenticarmene, non volevo più pensare in quella forma. Prendevo nota delle idee che mi si presentavano, finché a un certo punto smisi di averne e interpretai questo fatto come un buon segno.
I primi sei racconti di Cellulare risalgono al periodo prima del 2000. Scrissi Scrittore e trascendenza, come già Mr. Neitherkorn e il destino, al posto di un saggio che mi era stato commissionato. Entrambi i testi, per quanto diversi fra loro, non hanno niente a che vedere con la short story. Essi rinviano fin dal principio a un’intenzione, a uno sforzo di immediatezza. La lettura tardiva di Witold Gombrowicz ha procurato a Scrittore e trascendenza una svolta finale che apparenta questo racconto a quelli di 33 attimi di felicità.
Quando nella primavera 2006 ripresi in mano le idee annotate nei sei, sette anni precedenti, temetti che potessero essere invecchiati e che lo stimolo a scrivere quelle storie fosse andato perduto. Erano ancora veramente necessarie? Quello che non volevo in nessun modo era limitarmi a confezionarle con un mero lavoro artigianale.
Ma gli embrioni del 1999 e del 2000, quelli che sarebbero poi diventati I turbamenti della notte di san Silvestro e Una notte da Boris, si trovavano all’improvviso in un ambiente diverso. Per quanto banale può sembrare, il mondo era cambiato; la società dell’anno 2006 era infinitamente più polarizzata dal punto di vista sociale ed economico di quella del 1999. Benché le idee non fossero nuove, non ero costretto a scrivere dei racconti vecchi.
E ora mi venivano in mente anche nuove storie. Contrattempo al Cairo è la descrizione quasi documentaria di un viaggio, narrata sulla base di una storia d’amore inventata. Niente letteratura o epifania di sabato sera e Fede, amore, speranza n. 23 sono esperimenti. Quanto direttamente si può parlare di qualcosa di inafferrabile? Oggi si può ancora scrivere una storia d’amore in terza persona singolare, e che per di più abbia un lieto fine? Non sono sicuro che gli esperimenti siano riusciti. Entrambe le storie tuttavia sono importanti per l’equilibrio del libro nel suo insieme. La lettura dovrebbe rimanere imprevedibile.
A parte Fede, amore, speranza n. 23 i nuovi racconti sono narrati in prima persona, e così quelli più vecchi, con l’eccezione di uno. Mi interessava raggiungere l’impressione della maggior immediatezza possibile. Per questo i racconti imitano la lingua parlata. La classica short story sarebbe già troppo stilizzata per questo scopo. Si tratta del tentativo di «far scomparire l’aspetto tecnico-costruttivo della narrazione» (Ijoma Mangold), un’aspirazione che si può intravedere già nella forma epistolare di Vite nuove.
Solo in un secondo tempo trovai il modello letterario per questo libro nei racconti di Gustav Herling, raccolti in italiano nel volume Ritratto veneziano. I racconti di Herling appaiono così privi di affettazione che si vorrebbe credere: sì, dev’essere andata proprio così! Solo a una lettura ripetuta si scopre quanto discretamente i motivi sono trattati e in virtù di quale filigrana sono intrecciati l’uno con l’altro.
Mentre scrivevo, la tradizione alla quale mi sentivo più prossimo era quella del cronista e del narratore orale di storie; era come se dovessi ricominciare dalle origini della narrazione.
Un punto di partenza erano i racconti delle Mille e una notte, dov’è sempre evidente che la narrazione persegue uno scopo – nella fattispecie, distogliere il sovrano dai suoi piani omicidi. Del resto sembra essere indispensabile, se si vuole spiegare qualcosa a qualcuno e convincerlo: invece di argomentare, si racconta una storia.
Non a caso il racconto Una notte da Boris è un’allusione al modello di Sheherazade e anche al Decameron di Boccaccio. Io stesso ero sorpreso dal fatto di scrivere del passato più recente e del presente in questa, come mi parve, vecchia maniera della narrazione orale.
Questa contraddizione ho voluto nominarla già nel titolo: Cellulare. Tredici storie alla vecchia maniera. Se dovessi provare a interpretare questa costellazione, direi: siamo posti a confronto con problemi fondamentali che nell’epoca ‘pre-cellulare’ non erano considerati centrali, come ad esempio la povertà. Ma questa è solo un’ipotesi. Le connessioni tra lo stile letterario e una determinata epoca e un determinato luogo sono, com’è ovvio, assai mediate.
Molti racconti sembrano rivolgersi a un interlocutore – in alcuni c’è addirittura una sorta di apostrofe. L’impulso che mi fa cercare una modalità comunicativa il più diretta possibile ha a che fare anche con il fatto di voler essere ascoltato e di voler raggiungere il maggior numero possibile di lettori. Con i miei racconti non competo soltanto per ottenere attenzione, bensì anche per quella che nelle terze pagine dei quotidiani viene definita «Sua Altezza interpretativa». Quello che voglio comunicare sono le mie esperienze.
Sicuramente questo impulso c’era già da prima. A lungo non me lo sono confessato, perché in esso vi è anche della presunzione. Io stesso oggi preferisco formularlo dal punto di vista del lettore che sono non meno di quanto sia uno scrittore.
La letteratura esiste affinché non si rimanga soli con certe esperienze, con esperienze che non sono comunicabili conversando o in una discussione scientifica, che nella loro universalità e simultaneità trovano espressione soltanto in un racconto, una poesia, un romanzo. La letteratura non è fatta per spiegare qualcosa, ma può e dovrebbe essere usata dalla società per comprendere se stessa. Perché l’immagine che ci creiamo del nostro tempo, del nostro luogo, ha un’influenza su ciò che vogliamo e facciamo. In questo senso considero come la più efficace quella letteratura che descrive il nostro mondo nel modo il più differenziato possibile.
Le differenziazioni diventano tanto più importanti, quanto più fondamentali sono le questioni che vengono sollevate. Io voglio leggere una letteratura che non dia nulla per scontato e ponga le domande fondamentali, una letteratura che si addentri nelle nuove e vecchie convenzioni e ovvietà di questa società, le interroghi e le metta anche in discussione. Una di queste domande sarebbe: viviamo per lavorare o lavoriamo per vivere? In quanto società noi rispondiamo univocamente a questa domanda, e cioè che viviamo per lavorare. Da qui derivano molte altre domande: in quale rapporto si pone l’economizzazione di tutti gli ambiti di vita rispetto alla democrazia? Qual è il rapporto tra il denaro e il tempo dell’esistenza? Perché oggi nessuno parla più di disarmo? Perché il mio dentista deve pensare e comportarsi come un uomo d’affari? La letteratura dovrebbe stupirsi e meravigliarsi molto di più.
L’obiezione che si potrebbe muovere all’efficacia sociale della letteratura suona così: Sheherazade si imbatte in un sovrano che almeno a letto è disposto ad ascoltarla. Ma senza questa disponibilità, si potrebbe obiettare, tutto il racconto delle storie gira a vuoto – poiché quale sovrano presta mai ascolto a delle storie? Questa obiezione tuttavia non tiene conto del fatto che tanto il singolo quanto la società hanno bisogno di storie. A volte queste storie sono persino considerate vere e si consolidano in una religione. A volte gli avvenimenti vengono trasformati in storie per migliorare il loro effetto. Possiamo prendere le storie che fanno per noi dalla Bibbia, da un rotocalco, dal cinema o da un almanacco.
Di fronte alla domanda sull’efficacia della letteratura non possiamo cercare la risposta soltanto in Sheherazade e nel sovrano. Sheherazade non si è consegnata da sola nelle mani del sovrano, ma è accompagnata dalla sorella Dinazard. Dinazard è colei che dà avvio al racconto: «O sorella, ti prego, per Dio, se non dormi raccontaci dunque una delle tue belle storie». Sheherazade risponde: «Con piacere». Quando poi giunge l’alba e Sheherazade ammutolisce, Dinazard sospira: «O sorella, com’è avvincente e deliziosa la tua storia». Questo dà a Sheherazade la possibilità di rispondere: «Questo non è niente in confronto a ciò che vi racconterò domani notte, se sarò ancora viva».
In questo senso anche scrittori e lettori sono fratelli che si trovano nella stessa situazione, che dipendono l’uno dall’altro poiché si tratta di sopravvivere a mille e una notte, e che sanno che neppure mille e una notte sono sufficienti, anche se noi, per questa volta, ce l’abbiamo fatta.

(traduzione dal tedesco di Stefano Zangrando)

Il saggio di Ingo Schulze fa parte del volume Finzione e documento nel romanzo che raccoglie gli interventi del Seminario Internazionale sul Romanzo che si è tenuto presso la Facoltà di Lettere e Filosofia di Trento nel corso del 2006/2007.

Il volume può essere ordinato presso:

Dipartimento di Studi Letterari, Linguistici e Filologici
Via S. Croce, 65
38100 TRENTO
tel.: 0461 881777 – 881722
fax: 0461 881751
e-mail: editoria@lett.unitn.it

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Double face. Note a cura dell’autore

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CAMPO LUNGO
di
Francesco Forlani

Il numero 11 evoca ali da fascia sinistra. Lo sappiamo. Gioco e spettacolo del gioco. 1 plus 1, in una posizione di prossimità, di contiguità e mai di sovrapposizione. Tema di questo numero è la frontiera. Alcuni la chiamano confine, altri soglia, limite. Un paese limita un altro, fino a quando non lo elimina, appropriandosene. Così le cose. La città. In questi mesi in cui le strade partorivano mondezza come bastardi – eppure si trattava del packaging dei nostri sogni e sonni consumati – c’era chi insisteva a parlare di bellezza.

Come Marco de Luca, il nostro grafico, che qualche giorno fa descriveva come un sogno ad occhi aperti la passeggiata fatta con Giulia all’orto Botanico. – Girando tra i percorsi dei cactus, o intorno al laghetto delle felci, o nella zona delle sequoie, vedi ovunque bello, armonia, piante in piena salute, erba verde e declivi dolci. Capisci che Il custode di tutto quel ben di Dio, deve essere Dio, per forza – raccontava. O persone che realmente amano il proprio lavoro – ha aggiunto. Non si crede alla bellezza dimenticando i mostri, i morti ammazzati della camorra o il matricidio degli avvelenatori della terra, delle terre del Sud.
Bisogna avere campo e vista lunga. Si ha fede nella bellezza perché si è visto il mostro e per nulla al mondo si cede di fronte al ricatto della nuova intellighentsia che ha ormai deposto le armi e vorrebbe farti credere che la partita contro il mostro è persa da tempo e che non vale la pena agitarsi più di tanto. Meglio dedicarsi alle proprie cose.
Eppure segnali confortanti arrivano dai più giovani, il sorpasso è in atto, è sotto gli occhi di tutti.
Ecco perché in questo numero 11 di Sud abbiamo lasciato a loro la parola. Uomini, donne, giovani, vecchi, a noi Sud piace proprio così, evitando la tristezza patetica di certe partite, scapoli-ammogliati, under 30, 50, 100. Tra Paolo Mossetti e Peter Handke ci sono tutti gli anni della nostra Repubblica. E crediamo che la letteratura non possa prescindere dalla bellezza. Anche quando la rabbia, il nervo, ingrossa le venature. Vita e Letteratura. Perché da tempo mi pongo la stessa domanda.

Che cosa fa di un testo un’opera letteraria? Qual è la frontiera, la linea di demarcazione che separa ciò che è letteratura e quel che letteratura non è. Alcuni dicono il tempo. Anzi sono in tanti a parlare di un’aura che solo il passare degli anni autorizza, quasi come se esistesse un tempo doganiere, e allora, vos papiers! Passaporto, prego! E non basta, perché quel tempo non è mai chiuso – lo è, al limite, ma non sempre, solo quello dei diritti d’autore: settant’anni, cento – e proprio l’oblio che il tempo aveva costruito vomita, a distanza di secoli, capolavori di cui non si poteva sospettare nemmeno l’esistenza. Pessoa, Bachtin, Dino Campana. Quale paradigma, potrà accordare uno storico della letteratura, un critico per compilare la sua antologia del contemporaneo? Cosa resterà di Baricco? E di Joyce che nessun editore vorrà ristampare?

Intanto come archeologi ci muoviamo tra vere gemme del nostro patrimonio, e a volte basta una lettera di Anna Maria Ortese, una poesia di Gianni Scognamiglio o la prosa elegante di Mario Stefanile, a ricordarci che la nuova casa che abbiamo voluto abitare, Sud, deve per forza poggiare le proprie fondamenta su quell’altro Sud, antico eppure così attuale, voluto da Pasquale Prunas.
Provo allora a immaginare una soluzione, a tentare un’ipotesi.
Quando eravamo bambini, ragazzi, si giocava al pallone facendo, con mucchi di abiti e borse, le porte. Si giocava tra i brulli campetti di fronte al Palazzo Reale. Non c’erano i pali, e men che meno le reti, come ora. Eppure, tutti sapevano quando la palla era uscita, il tiro oltre la traversa. Addirittura c’era chi poteva dire di aver fatto un gol mettendola nel set.
Era dentro. O era fuori. Basterebbe per la letteratura, e per la vita quella stessa consapevolezza. Fare Gol, non catenaccio.

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Sud n°11 come Riva

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C’è una poesia di Günter Eich, poeta e drammaturgo tedesco tra i fondatori del Gruppo 47, che è considerata emblematica dell’istanza rifondatrice del linguaggio poetico della Trümmerliteratur, la «letteratura delle macerie» che si sviluppò in Germania nell’immediato dopoguerra. S’intitola Inventario e comincia così: «Questo è il mio berretto, / questo è il mio cappotto / qui la mia roba per fare la barba / nella borsa di lino». In una lingua semplice e scevra da patetismi, soltanto nominando i pochi resti personali, l’io lirico del soldato prigioniero ritesse le fila della propria esistenza nel mondo, fino a riaffermare la propria identità poetica: «La mina della matita / è ciò che amo di più: / di giorno mi scrive i versi / che ho pensato di notte».
Pur nell’unanime disorientamento, la poesia di Eich è forse il testo che più di ogni altro dovette prestarsi al parallelismo allorché nel 1951 Arno Schmidt, scrittore refrattario ai movimenti letterari e alle velleità pubbliche dell’engagement, già noto per i racconti cavati «dalla cassa di bile» del Leviatano (1949), pubblicò il suo secondo libro, che conteneva appunto l’avventura minima, appena oltre la soglia della sopravvivenza, di un reduce e scrittore alle prese con la ricostruzione di un proprio, individualissimo spazio vitale. Schmidt, tuttavia, non era annoverabile nel panorama nazionale della letteratura tedesca postbellica se non a prezzo di un pesante sacrificio della complessità e della forza innovativa della sua prosa, e il fatto che si sia dovuto aspettare qualche decennio perché alla sua opera si rendesse giustizia editoriale anche oltre i confini dell’area tedescofona, riconoscendone a tutti gli effetti il valore nel più ampio contesto della Weltliteratur, non è che l’ironica conferma del suo lungimirante ingegno artistico.
In Italia, dopo la «discontinua fortuna» di cui già rese conto a suo tempo su queste stesse pagine Stefano Gallerani, l’onore al merito spetta all’editore Lavieri di Caserta e a Domenico Pinto, giovane e talentuoso traduttore di Schmidt, il quale proprio lo scorso 21 febbraio a Roma, presso il Goethe Institut di via Savoia, è stato insignito del neonato Premio italo-tedesco per la traduzione letteraria. Il libro che ha valso a Pinto il prestigioso riconoscimento è Dalla vita di un fauno (Lavieri 2006), romanzo breve che uscì in Germania nel 1953 e che dieci anni dopo Schmidt avrebbe raccolto in volume con altre due opere simili nella forma e nello stile, scritte subito prima del Fauno, nella trilogia Nobodaddy’s Kinder (Figli di «Babbonemo», se si sta alla versione di Ungaretti, che tradusse così l’omonima invocazione in versi di William Blake al dio padre che non c’è). Ebbene, l’opera che costituisce il tassello mediano della trilogia, tra il Fauno e la distopia post-atomica di Schwarze Spiegel (Specchi neri), è precisamente la storia del reduce e scrittore citata più sopra: s’intitola Brand’s Haide e la sua traduzione in italiano («Arno», Lavieri 2007, pp. 128, € 13,50) è il più recente servizio reso da Pinto a Schmidt nella collana che prende il suo nome.
L’intreccio è semplice: nella Germania occupata dagli alleati, il protagonista Schmidt, ex-prigioniero di guerra, giunge in «abiti sbrendolati» e con un misero bagaglio a Blakenhof, un piccolo centro rurale della Bassa Sassonia, dov’è albergato in uno «stambugio» presso l’insegnante della scuola locale. Il suo obiettivo di scrittore è quello di esaminare i registri parrocchiali alla ricerca di notizie su Friedrich de la Motte Fouqué, l’autore romantico alla cui biografia sta lavorando; le sue energie, tuttavia, sono assorbite in gran parte dalla cura dei beni di prima necessità, che egli condivide con le due giovani coinquiline Grete e Lore, e dalla passione che si accende tra lui e quest’ultima. Si tratterà però di un amore di breve durata, perché Lore finirà per scegliere più o meno a malincuore chi potrà garantirle una maggiore sicurezza materiale. Anche a prescindere dall’omonimia di autore e personaggio, i prestiti autobiografici sono diversi: dall’esperienza bellica all’ambientazione della storia in quella Brughiera di Luneburgo dove Schmidt visse la maggior parte dei suoi anni adulti, dal suo amore per Fouqué all’affetto riconoscente per la sorella Lucy Kiesler, che entra con nome e cognome nel romanzo come colei che dall’America invia ai «sopravvissuti» i beni introvabili da consumare o barattare in una Germania vessata dalla penuria. Ma non è certo in questi spunti personali il vero valore del libro, in ciò assai lontano da qualsivoglia intento testimoniale, né questo primo livello “storico” del romanzo basta da solo a svelarne il senso. La forza e l’originalità dell’opera stanno invece, innanzitutto, nella sua fattura poetica: quella che nell’introduzione al Fauno Pinto aveva chiamato la «prosa intermittente» di Schmidt, fatta di brevi paragrafi indipendenti, governati da un’interpunzione alterata ad hoc e giustapposti l’uno all’altro ad assemblare una vicenda cui è negato ogni respiro epico, si presenta anche qui come una forma perfettamente funzionale a restituire il mosaico esistenziale di un io frammentato, il cui sguardo allergico e visionario è l’unico punto di vista sul mondo concesso da una narrazione che ha definitivamente revocato l’onniscienza. L’espressionismo che ne sortisce è uno stile ambizioso, un realismo paradossale che, mentre rispecchia e somatizza le condizioni storiche e culturali dell’epoca («prosa atomica nell’età della fisica» la definisce ancora Pinto), permette a Schmidt di rivelarsi un inimitabile poeta dell’idillio forsennato: «Presso il kraal d’argento della luna stava raccoccolato un astro giallo leone, boscimano. I nostri miseri abiti da profughi volavano, divinamente drappeggiati dal vento; giù per il sentiero nero della chiesa, tutti i cristiani riposavano alloppiati nel chiuso delle loro stanze : libertà, libertà : con le mani incatenate saltammo sulla strada per Blakenhof. – «Lore» : pose subito gli avambracci sulle mie spalle, oh Nymphe Cannae, barbugliammo e ficcammo lo sguardo più a fondo dentro i visi tersi, a fondo dentro la notte. Noi, lumi degli occhi.»
Una prosa del genere, solo apparentemente ardua, inizia a entusiasmare una volta inteso, a dispetto della pedanteria di certi “schmidtologi”, che per leggere Arno Schmidt non serve essere Arno Schmidt e neppure assomigliargli il più possibile. È sufficiente invece attivare quella disposizione allo sforzo che tanta merce editoriale non richiede, ma che ogni grande autore invoca ancora e sempre per essere gustato e compreso. Nel caso di Brand’s Haide, poi, il cimento è ampiamente ripagato dallo svelarsi progressivo di un senso che, di primo acchito, rimane cifrato nel dialogo oscuro tra il verismo soggettivo della narrazione “storica”, già di per sé atomizzata, e gli inserti “documentari” che a cadenza irregolare ne spezzano ulteriormente il corso. Il fatto è che questi “documenti” – siano essi registrazioni fedeli dei sogni di Schmidt, citazioni dai registri parrocchiali in cui risalti una collettività prigioniera della superstizione e soggiogata dagli archetipi o excerpta dell’opera di Fouqué che aprono squarci su medioevi fantastici popolati di eroi e spiriti –, disposti come sono in contrappunto a un racconto di miseria e sopravvivenza, anziché comprovarne la veridicità hanno l’effetto di aprirlo a una dimensione “altra” e persino utopica: la sola, in fin dei conti, a tener viva nel personaggio la duplice fiamma della coscienza e della poesia.

(Questa recensione è apparsa su «Alias» del 1 marzo 2008.)

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Idillio Forsennato: Arno Schmidt

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ho letto con affetto e perplessità i tuoi articoli sull’“emergenza di specie” apparsi recentemente su Il primo amore. [La sproporzione, Uomini o struzzi? ndr] Affetto, perché conosco e stimo il tuo slancio e lo sai. Perplessità, perché qualcosa del tuo discorso non mi torna. Non mi torna, in particolare, l’idea della sproporzione. Perché dovremmo smettere proprio adesso di guerreggiare e di ucciderci? L’emergenza di specie è una realtà e un’urgenza da molto tempo ormai; non ho riferimenti bibliografici d’annata, ma chi ti scrive, se non altri, un senso animale d’allarme lo ha avuto fin dai primi mesi di vita della sua comunissima coscienza.

Ho detto senso animale, perché è di questo che stiamo parlando, no? Non mi pare, almeno, che una cultura distaccata dalla vita in senso biologico, ossia una cultura-decoro, ornamentale, come quella che viene praticata oggi e da sempre da molti intellettuali in vista e non, possa assumere come problema quello dell’imminente fine della specie. Credo, d’altra parte, che sia troppo tardi per trattare la fine della specie come un problema seriamente culturale, di cui doversi occupare verbalmente. È già stato fatto e non è servito. Per questo il tuo intervento mi appare anacronistico. Credo invece che, vivendo ormai la fine della specie, abbiamo a che fare con un problema interamente materiale, la cui urgenza ha scavalcato da un pezzo l’ansiosa verbosità delle cassandre e i piccoli sabotaggi degli ambientalisti. Ci aggrapperemo in extremis, con tutte le forze del nostro corpo, ad ogni possibile ancora di salvataggio, ma non servirà. Moriremo presto, in molti, e lo sappiamo. Se non facciamo niente per evitarlo, secondo me è innanzitutto a causa di un tragicomico abbaglio: perché la nostra confidenza culturale con la morte (in realtà una forma di reificazione che ci aliena da essa) è ormai superiore alla paura naturale che ne abbiamo. Ciò non ci impedirà, peraltro, di morire male: la qualità delle catastrofi previste dagli scienziati che citi suggerisce che soffriremo molto e potremo aiutarci poco. Ciò non toglie, a sua volta, che il compito più nobile e sensato che ci resti, a mio modo di vedere, sia quello di aiutarci a vicenda a morire nel modo più dolce possibile, attenuando, per quanto ne siamo capaci, il dolore e la solitudine altrui e nostri. Questa, per quanto mi riguarda e nonostante tutte le letture, è l’unica visione e opinione che ho maturato e continuo ad avere rispetto al problema che tenti di risollevare.

La sola visione alternativa convincente l’ho incontrata nell’opera letteraria di Paolo Volponi, ed è quella della mutazione. Corporale narra, con una potente metafora, di un uomo disposto a mutare, a trasformarsi in un essere post-umano, ma non nel senso tecnologico, scientifico-modaiolo del termine, bensì in quello meramente bio-chimico, organico. Lo spettro, in quel caso, era la bomba atomica – ma nella realtà, come sai, l’offerta era molto più varia già allora, negli anni Sessanta del secolo scorso. Pochi anni dopo, Il pianeta irritabile prolunga questa metafora in un mondo post-atomico dove la specie umana non ha più asilo. Solo brandelli di civiltà sopravvivono, come i versi di Dante citati a memoria da un elefante o la poesia scritta sul foglietto che alla fine, per non morire di fame, un nano deforme si infila con toccante rispetto nel cratere sanguinante della bocca. Volponi, materialista e leopardiano, si spinge oltre l’uomo, è questa la grandezza del suo atto di fede e di pensiero. È questa la verosimiglianza della sua utopia.

Dovremmo sempre evitare di confondere la fine dell’uomo con la fine del mondo. L’uomo finirà, è la nostra sola certezza, ma il mondo, molto probabilmente, proseguirà a lungo, e con lui durerà la vita che lo abita, qualunque sia la forma che essa assumerà. Il nostro vero problema, prima che tutto precipitasse, non era l’estinzione della specie, ma quello della civiltà; questo lo aveva capito Calvino, che negli stessi anni di Volponi immaginava come poter trasmettere il meglio del patrimonio culturale dell’umanità ad ipotetici extraterrestri, permettendone la conservazione, quindi la sopravvivenza, oltre la fine dell’uomo. Ma questa urgenza sembra ormai non interessare più nessuno; forse, anche in questo caso, perché siamo fuori tempo massimo. Pure è questo, se proprio devo scegliere, il mio anacronismo, perché la vita della cultura mi interessa più della vita biologica. In questo senso, evidentemente, non mi riconosco nell’utopia di Volponi. Ma riconosco la generosità “oltreumana” della sua idea di mutazione. Neanche a me, del resto, interessa l’uomo come specie, perché preoccuparsene significherebbe lottare per la semplice, insensata sopravvivenza della creatura più dannosa che abbia mai abitato la biosfera; mi interessano invece gli uomini come autori e protagonisti di una o più civiltà, perché sono queste ultime le nostre creazioni più fragili e personali, creazioni materiali e di senso, individuali e collettive, che hanno sempre avuto qualcosa di grandioso, anche nei momenti, sempre reiterati e sofferti, della loro più atroce smentita. Invece non c’è niente di grandioso nella capacità che la vita biologica ha di rigenerarsi: la vita è semplicemente, materialmente divina, superiore a qualsiasi nostra possibilità creatrice e di controllo. Le donne lo sanno bene. Anche per questo continueremo a figliare nonostante la catastrofe: perché non possiamo che servire la vita fino in fondo, come un servo fedele il padrone.

Eppure è proprio questo nostro limite che va difeso, non la nostra volontà di superarlo. Non ci è concesso andare oltre noi stessi, oltre l’uomo come specie, violenta e bellicosa per giunta: perché dovremmo opporci a questo destino biologico? Siamo condannati a sparire, come molte altre specie, una volta che la vita abbia esaurito il tentativo di perfezionarsi attraverso di noi. Ecco, a me pare che il tentativo chiamato “specie umana” si stia esaurendo. Per propria mano, sia pure, ma il verdetto non cambia. E se è così, ciò che accadrà oltre la fine dell’uomo non sono affari nostri, sono affari della vita. Proviamo, una volta tanto, a compiere un gesto d’umiltà: se tutto in noi e intorno a noi ci sta dicendo che è giunto il nostro momento, facciamoci da parte. Aiutandoci l’un l’altro, magari, a morire bene.

Qui la replica di Antonio Moresco.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Le proporzioni del senso

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di Stefano Zangrando

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Sul risvolto di copertina di Anatomia della battaglia di Giacomo Sartori (Sironi 2005) ho trovato una delle più chiare e puntuali presentazioni in cui mi sia imbattuto negli ultimi tempi. I primi due paragrafi espongono la cosiddetta fabula, ossia l’intreccio ridisposto in una sequenza cronologicamente ordinata: scopriamo così che il romanzo è la duplice storia, ambientata per lo più in Trentino, di un rapporto umano, quello tra un figlio e il padre ex-soldato fascista, e della lenta morte di quest’ultimo a causa di un cancro. Il terzo paragrafo è un’introduzione critica breve ma istruttiva, il cui merito principale è quello di presentare Anatomia della battaglia come un romanzo senza attributi di genere, definendolo invece «un romanzo sull’ambiguità del sentimento eroico».

Aggiungo a questa presentazione qualche notizia di carattere formale: il romanzo, scritto in prima persona, è costituito da tre parti di circa ottanta pagine ciascuna, composte ciascuna da dodici capitoli non numerati; a loro volta, i capitoli sono costituiti da brevi paragrafi privi di “a capo” e distanziati l’uno dall’altro da spazi bianchi. Nella prima parte, i paragrafi dedicati all’apparizione della malattia del padre e al lavoro del figlio in un Centro di Lotta contro la Desertificazione in Africa, si alternano all’interno dei capitoli a quelli dedicati alla storia famigliare del narratore, più lontana nel tempo, secondo una partizione di tipo tematico. Nella seconda, sono i capitoli interi a ritmare l’alternanza dei piani temporali, con l’effetto di un rallentamento della narrazione che permette di approfondire la situazione del figlio prima in Africa e poi al suo ritorno in Europa, pur mantenendo sullo sfondo l’avanzamento della malattia paterna, mentre il filo narrativo nato dalla storia famigliare perviene al racconto degli anni di lotta armata. Nella terza, i paragrafi dedicati ai due fili narrativi, ormai congiunti cronologicamente nell’epoca terminale della malattia, si mescolano all’interno degli stessi capitoli, intensificando sensibilmente il ritmo della narrazione. In tutte e tre le parti, la cosiddetta trama, l’azione come plot, rimane sempre in secondo piano, ma comunque presente, sempre pronta a riemergere dallo sfondo per dare una spinta “romanzesca” a una narrazione che, per il resto, gravita paziente e caparbia intorno ai personaggi e al segreto dell’individualità di ciascuno.

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Quando ho cominciato a leggere questo romanzo, ciò che mi ha colpito è stato innanzitutto il linguaggio, o meglio, lo stile: misurato e controllato, dimesso senza essere colloquiale, mi ha ricordato, mutatis mutandis, l’incedere sornione dell’Educazione sentimentale di Flaubert. Aggiustando il tiro, ho dovuto poi riconoscere che il lucido disincanto che forgia lo stile del capolavoro flaubertiano lascia il posto, nelle pagine di Sartori, a una diversa tonalità, meno amara ma più luttuosa. Il linguaggio che la genera è secco e smorzato. Non trovo di meglio, per metterlo a fuoco, che impiegare metaforicamente (non me ne vogliano i filosofi di professione) una celebre espressione di Heidegger: fin dalle prime righe, la lingua sembra generata da una “differenza ontologica”, dal fatale differimento della parola romanzesca rispetto a una condizione irrimediabilmente perduta; una condizione che tuttavia circoscrive l’orizzonte entro il quale tale parola può venire alla luce. Come se la voce del narratore poggiasse su un vuoto. Ma sarebbe un errore cedere alla tentazione di associare questo vuoto, questo “lutto”, alla morte del padre del narratore con cui si capisce fin d’ora che il romanzo si conclude: Sartori non è un autore così ingenuo da cedere a simili facilità.
Questa impressione sullo stile si accorda presto, proseguendo la lettura, con la presentazione della guerra e del fascismo, che nella metafora appena impiegata assumerebbero le vesti dell’“essere” il cui “oblio” collettivo, nella “differenza ontologica” del dopoguerra, dà luogo all’atteggiamento del padre, ossia al rancore, al risentimento e alla nostalgia che contraddistinguono il suo «sentimento eroico»; l’esperienza della guerra e l’educazione fascista costituirebbero, in altre parole, l’orizzonte perduto del personaggio paterno, la condizione stessa del suo manifestarsi. Fuor di metafora, guerra e fascismo si presentano fin da subito come i custodi perduti di una vita autentica: «La seconda guerra mondiale in casa mia non era considerata un evento catastrofico. Chi non l’aveva vissuta s’era anzi perso una fantastica occasione. Era stata molto dura ma anche bellissima… Durante la guerra le amicizie erano salde come l’acciaio, la fedeltà e la devozione non erano parole vuote, le attrazioni e gli amori erano roventi, le risate erano vere risate, ogni istante era denso e toccante, irripetibile» (p. 16).
C’è in questo passo un indizio significativo della perdita che sta all’origine dello stile: durante la guerra, le parole che designavano i valori umani non erano state «vuote». Diversamente, si legge nella pagina successiva, «le parole che avevano a che fare col presente erano molli come un pallone mezzo sgonfio, portavano con sé un che di sporco, di deteriorato per sempre» (p. 17). È questo, a quanto pare, il giudizio sulla lingua su cui il narratore innesta il proprio racconto; è forse questa, quindi, l’eredità linguistica su cui l’autore, alla cui esperienza autobiografica il romanzo palesemente si richiama, ha esercitato il proprio sforzo stilistico.
A questa perdita e ai suoi effetti linguistici ed esistenziali si contrappongono, sul piano stilistico, gli stranianti ed efficaci “paroloni” in maiuscolo con cui il narratore richiama alla memoria il linguaggio paterno: «grida mentali» le ha suggestivamente chiamate Andrea Raos in un’intervista a Sartori apparsa su Nazione Indiana (qui e qui), dove l’autore stesso indica poi la parentela di questa soluzione stilistica con le «vividissime espressioni del padre» in Lessico familiare di Natalia Ginzburg. Sul piano tematico, il contrasto è dato invece dallo “stato di grazia”, di presenza a se stesso, che il padre può ritrovare grazie alla montagna, «dopo il fascismo il suo più grande amore»: «Mentre camminava su per i ghiaioni o sulle cenge dimenticava finalmente la parlata gutturale degli operai con i quali era costretto a convivere sui cantieri, dimenticava tutte le spese per la villa di mia madre… tutte le grane, dimenticava che non era così che si era figurato la propria vita: pensava solo al proprio respiro, ai propri passi corti e regolari, ai dislivelli altimetrici che restavano» (p. 12). È la stessa condizione toccata per un momento dal narratore, e subito revocata, in una delle scene più belle del libro, durante una scalata con il padre già malato (p. 55-56); ma è anche, non a caso, la stessa costrizione all’azione pura e “presentificata” che la guerra, nei racconti giunti al narratore dal padre, aveva imposto all’esistenza di ciascuno (p. 64).
Questa trasversalità, che spesso apre il rapporto padre-figlio a significati sovrastorici, come anche a risonanze kafkiane e sveviane, aiuta a capire come il fascismo del padre sia un fenomeno complesso, esistenziale e linguistico oltre che politico in senso stretto; non dunque il semplice frutto di un’astratta adesione ideologica, ma «un afflato ben più profondo e più insidioso», «una disciplina e uno stile di vita, una religione» (p. 25). Le espressioni più eloquenti a questo proposito vengono qualche pagina dopo, dove il narratore parla di un uomo «fedele a se stesso» e contraddistinto da un «bisogno interiore di rigore» (p. 30): siamo così di fronte al «sentimento eroico» e alla sua ambiguità annunciati dal risvolto di copertina. Si tratta certo del prodotto di un’educazione in un dato ambiente e in una data epoca (la virilità stessa, sembra suggerirci Sartori, è tra gli esiti “culturali” più cari a un regime totalitario); è un esito che nel corso del libro verrà tuttavia smascherato, nella sua stessa ambiguità, dal carattere intimamente biologico del raffreddato vitalismo che lo contraddistingue.

3
Con Anatomia della battaglia, Sartori ha esplorato il fascismo come categoria dell’umano, come possibilità esistenziale sempre presente nell’uomo e pronta, in determinate condizioni storiche e sociali, a manifestarsi in tutta la sua imbarazzante ambiguità. Il fascismo del padre non è un semplice prodotto dell’ipocrisia e del vile trasformismo di cui è imbevuta la società trentina in cui la famiglia del narratore affonda le proprie radici. È invece un fascismo problematico, che sconta il proprio male politico senza impedire al personaggio paterno di apparire, grazie alla restituzione postuma del narratore, imperfetto anche nel rigore, sensibile anche nell’incapacità di amare: «Non pensava che una persona potesse essere cambiata, pur essendo fascista non credeva alla coercizione, in fondo a lui qualcosa gli impediva di imporsi a chicchessia: tutti i suoi rigidi principi si arenavano di fronte al mistero degli individui e della vita, come un ingombrante veicolo che si insabbia» (p. 41).
Si ha qui a che fare con lo stesso rispetto per il nucleo “sacro” di ogni persona che il narratore attribuisce a se stesso, due righe più sotto, infondendogli però, anziché la vivida luminosità di una virtù, il pallido riflesso di una debolezza: «neppure io posso contrastare il volere intimo di chicchessia» (Ibid.). La ragione di questa pur tenue differenza è nel fatto che il rapporto tra padre e figlio viene presentato in tutto il romanzo in termini dialettici e conflittuali, tanto da determinarne ogni minima sfumatura.
Vi sono però, in questa prima parte del romanzo, due significativi punti di convergenza tra il padre e il figlio che verranno ripresi nelle parti successive: il primo è nella comune condizione di «reduci» e «sconfitti» (p. 42) – l’uno rispetto alla guerra e al fascismo, l’altro rispetto alla lotta armata e alle sue illusioni –, il secondo nel “mistero” della loro comune sensibilità. Il primo punto troverà sviluppo ulteriore nella parte successiva; il secondo costituirà il culmine dell’interrogativo personale del narratore medesimo, che solo nella terza parte troverà una risposta – oltre a rendere nuovamente conto del suo orizzonte di partenza: nelle ultime pagine di questa prima parte, infatti, entrano in scena, trasfigurate dal ricordo, le due figure dei nonni, che costituiscono il terzo snodo generazionale del romanzo e un suo importante ganglio semantico.
Se il silenzio del prematuramente scomparso nonno materno circoscrive il «luogo di confino», la pianura di ghiaccio entro la quale si spiega la freddezza dei rapporti interpersonali nella famiglia del narratore (e forse è anche qui la privazione che sta all’origine dello stile, giacché il narratore estende la condizione di «orfani» anche a se stesso e ai propri fratelli, p. 89), il sospetto che il nonno paterno abbia avuto una parte nelle deportazioni naziste accompagnerà il lettore fino all’ultima pagina del romanzo, dove il narratore sigillerà con un’omissione necessaria (almeno sul piano strutturale) tutti gli interrogativi irrisolti del secolo che le tre figure del nonno, del padre e del figlio hanno vissuto e incarnato.

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La seconda parte del romanzo racconta due “malattie”: quella fisica del padre, di cui si narrano l’avanzamento implacabile e soprattutto la «resistenza» che l’uomo le oppone («non poteva pensarsi malato, si sarebbe disprezzato troppo», p. 96), e quella “spirituale” del figlio, vale a dire la sua deriva esistenziale prima nelle velleità rivoluzionarie della lotta armata («sono partito dalla presunzione genitale di cambiare radicalmente il mondo…», p. 119), poi nel cimento insensato della lotta contro la desertificazione («…e adesso lo avallo nei suoi aspetti peggiori», ibid.).
L’avanzamento del cancro conduce il padre a un sempre maggior «disprezzo» per l’inermità del proprio corpo malato e per la commiserazione altrui che il suo «ruolo» di morente impone ai famigliari; questo sviluppo estremo del suo «coraggio», del suo «rigore» e della sua «disciplina» fascista conduce a un rifiuto «scandaloso» della morte come fatto sociale. Questo rifiuto, a sua volta, da un lato inibisce la tentazione “letteraria” del figlio scrittore di dare un senso e una forma a questa «discesa agli inferi» (pur consentendo così al romanzo di far emergere quella funzione della letteratura che si esprimerà compiutamente nella terza parte); dall’altro, tale rifiuto porta in luce ancora una volta uno scarto linguistico, giacché il padre non riconosce di «morire», bensì afferma di «crepare», e questo scarto trasforma adesso il «vitalismo» originario della sua formazione fascista in pura resistenza biologica, scarnendo il fascismo stesso dalle sue determinazioni storiche, fino a ridurlo alla sua matrice “naturale”, animale: «Chi crepa dà per scontato che non andrà da nessuna parte, che non è servito a niente, che non gli interessa sopravvivere nel ricordo e nei pensieri degli altri. La sua morte riguarda solo lui, gli altri sono solo ostili spettatori, dei guardoni. Le sue sono occhiate volutamente minacciose di una bestia investita sul margine di una strada, ottenebrata dal dolore e dalla rabbia» (p. 141).
Che il fascismo in senso storico non sia poi che il frutto di un perverso adattamento “politico” di questa matrice biologica, di questo istinto, quindi non ancora un fatto compiutamente culturale e politico, è ben esemplificato da due considerazioni del figlio narratore: la prima, secondo cui il padre «non conosce le forze che ci legano agli altri e che ci possono sostenere come onde lunghe, non ha mai sperimentato l’energia che si origina dalla deflagrazione di un sorriso di benevolenza» (p. 139); la seconda, più estesa e profonda, che riporta quanto appena affermato entro la complessità ambigua e contraddittoria dell’individuo paterno e della sua storia personale: «Per tutta la vita aveva provato dei sentimenti, ma non aveva dato peso ai propri sentimenti. Per lui quello che importava sopra ogni cosa era comportarsi come un vero fascista, o comunque – quando il fascismo non esisteva più da anni – come la nostalgia del fascismo gli faceva credere che bisognasse comportarsi… La sua era una costante lotta contro le impennate che la propria acutissima sensibilità avrebbe voluto imporgli» (pp. 147-48).
Nemmeno il figlio, dal canto suo, potrà sentirsi liberato da un simile fascismo (sub)culturale fino al tardivo ammutinamento corporeo che lo costringerà a rientrare in Europa e all’amore maturo che lo aspetta con questo ritorno: il senso di comunione, di unità con i compagni di lotta vissuto durante una rapina in banca (pp. 131-35) è ancora l’illusione di una falsa coscienza impaurita, il frutto immaturo dell’«odio» accumulato in giovinezza verso l’«ipocrisia» borghese del proprio ambiente sociale (p. 156).

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La liberazione del figlio-narratore dal fascismo come «fanatica perseveranza» e inettitudine sentimentale viene ripresa nella terza parte del romanzo, che si presenta fin da subito come una vera e propria rappresentazione della morte («una scena di teatro», p. 167). Questa ripresa risolve innanzitutto il confronto tra questo tipo di «fanatismo» e l’«infantilismo» risentito degli ex-compagni di lotta: scopriamo così che si tratta in entrambi i casi di una forma di immaturità, di quella immaturità che il narratore stesso ha scontato e che approda adesso, al di fuori di lui, alla «esasperata laicità» con cui il padre si approssima alla fine: «andava alla morte senza ingombro di emozioni e senza alcun bagaglio spirituale, come appunto l’avrebbe affrontata cinquantacinque anni prima con la M di Mussolini sul braccio e il teschietto sul basco. Era così che erano andati alla morte anche i miei compagni, compresi quelli che non erano più dei ragazzi, compreso il pensieroso Beppe: i rivoluzionari restano dei bambini» (p. 207). In secondo luogo, il richiamo all’affrancamento del figlio, che è quindi anche un suo decisivo momento di maturazione, annuncia l’imminente “liberazione” del padre, che però non coinciderà semplicemente con l’esalazione del suo ultimo respiro (Sartori, come ho già detto, non è un autore così ingenuo da cedere a simili facilità), ma si attuerà in un modo e con un significato completamente diversi e originali.
Prima di affrontare quest’ultima e decisiva nebulosa di senso, la terza parte del romanzo tira tutte le fila rimanenti del percorso tematico e narrativo intrapreso fin dalle prime pagine, richiamando in causa la guerra mondiale come paradigma di riferimento perduto della famiglia del narratore e registrando gli effetti comportamentali di questa perdita su ogni suo membro, anche nel raccoglimento domestico intorno al padre morente. (Se fin qui non mi sono occupato dei personaggi secondari, molti dei quali sono altrettanto vividi, complessi e interessanti dei due personaggi principali, è stato solo per contenere lo spazio di queste riflessioni intorno ai nuclei tematici secondo me più importanti.) È a questo punto che la narrazione, sviluppata finora su diversi piani temporali, si stringe per la prima vota in un importante snodo semantico. Per coglierlo appieno, vorrei partire da più lontano.
Nell’intervista a Sartori apparsa su Nazione Indiana, Andrea Raos individua nei due percorsi narrativi che costituiscono la struttura del libro, dedicati rispettivamente al padre e al figlio, «due lunghissime ellissi, ciascuna tendente verso l’altra»; poi però afferma che la morte del padre non riesce ad essere il «punto d’incontro» delle due ellissi a causa del «buco nero» costituito dal tentativo del narratore, “sconvolgente” dal punto di vista strutturale e semantico, di appurare le responsabilità del nonno paterno nella deportazione degli ebrei trentini. «Il tuo romanzo si chiude su un vuoto», dice Raos a Sartori, e conclude: «I due assi non si fondono, non convergono; o si ignorano o si scontrano». Ora, a me non pare che sia così. Ho già spiegato all’inizio perché il «vuoto» che qui Raos riferisce all’omissione finale mi appaia piuttosto come l’orizzonte entro il quale il romanzo si colloca fin da subito, come la condizione di possibilità del linguaggio e del suo strutturarsi nella forma romanzesca; Sartori stesso, rispondendo a Raos, mi pare inclinare di più verso questa spiegazione quando dice: «questo vuoto finale di cui parli è quello che ho da dire, è la mia verità più profonda, questo lo sapevo anche prima». Appunto: ciò che un autore sa anche prima di scrivere un romanzo non può costituire l’apporto conoscitivo originale dell’opera, la sua novità estetica, bensì precisamente il punto di partenza, anche linguistico, dell’esplorazione dell’esistenza umana che essa attua; anche a proposito di questo, del resto, Sartori dimostra di conoscere il proprio lavoro di romanziere, quando all’inizio dell’intervista afferma che la scrittura «è un qualcosa che aggiunge a quello che io so, uno strumento di approfondimento e di conoscenza». Ebbene, se il merito principale di Anatomia della battaglia è quello, illustrato più sopra, di aver esplorato e rappresentato il fascismo come condizione esistenziale complessa, come matrice biologica dell’umano pronta ad attuarsi storicamente ogni volta che ve ne siano i presupposti sociali e politici, il suo approdo conoscitivo originale, che è anche il suo più significativo risvolto sul piano dell’intreccio, non è tanto la restituzione romanzesca di quella complessità attraverso l’incarnazione unica e insostituibile dell’individuo paterno (che pure, nella sua potente ambiguità, rimane a parer mio uno dei più grandi personaggi partoriti dalla letteratura italiana negli ultimi decenni), quanto proprio la convergenza, nella terza parte del romanzo, dei tre “misteri” individuali del nonno, del padre e del figlio sotto un unico, breve fascio di luce. Peccato che, ironia del romanzo, sia una luce “accecante”, poiché si tratta precisamente del sentimento che il narratore aveva già scorto all’origine della propria acerba scelta di lotta: «Il mio odio per i padroni e le multinazionali era l’odio di mio nonno per gli anarchici e per i bolscevichi, l’odio di mio padre per le ricche potenze straniere e per i preti. Il nostro odio era l’odio di tutte le carneficine in nome delle nuove religioni laiche, l’odio dei genocidi, l’odio dei fanatici religiosi che avevano sgozzato i miei tre colleghi, tutto l’odio del secolo» (p. 182).
Il «demone dell’odio», in quest’opera che si avvale il minimo necessario dei meccanismi propulsivi del plot per dedicarsi esaurientemente all’esplorazione dettagliata dei personaggi, appare così come una vera e propria agnizione romanzesca, come una risposta, tutt’altro che definitiva ma possibile ed effettivamente illuminante, agli interrogativi sollevati fin dal principio dalla struttura narrativa e tematica.

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La lunga sequenza finale del romanzo si apre con una sintesi delle «battaglie» condotte dal padre lungo tutta l’esistenza; è l’ultimo preludio alla battaglia estrema, e fa di questo personaggio un amareggiato erede di don Chisciotte: «Dopo avergli infuso fin da bambino il culto della battaglia l’avevano mandato in una guerra dove invece di battersi si marciva nella mota, con un’attrezzatura ridicolmente vetusta e dei generali impreparati e cialtroni: quando la battaglia era arrivata era stata una carneficina. Poi si era ritrovato in un conflitto che era in realtà un macabro gioco a farsi tirare addosso durante i trasferimenti sui camion e nei rastrellamenti dei fianchi delle valli. E per finire s’era impelagato in un’estenuante lotta di posizione con mia madre, con la prosaicità della vita» (p. 212).
A partire da questo momento, la prostrazione crescente causata dalla malattia pone il padre letteralmente in balia della narrazione, permettendo al figlio di istituire, innanzitutto, una minima identificazione: «è approdato al mio stadio di fragilità, ha finito per raggiungermi» (p. 213). Il passo successivo è l’avvio, legittimato dalla perdita di una coscienza che altrimenti non avrebbe concesso una simile parola, di una serrata “romanzizzazione” della morte paterna, a partire da una metafora velata d’ironia come quella che descrive la prima tappa della “liberazione” del padre dal fascismo, ossia dal «regime» della «dispotica volontà» che lo aveva indotto a «resistere» fino all’ultimo: «era ritornato un civile, un civile con tutte le sue fragilità e le esitazioni di uomo che non ha niente a cui aggrapparsi… la sezione fascista che era in lui aveva chiuso i battenti, seppure con mezzo secolo di ritardo… Era finalmente libero» (p. 221). Conseguenza immediata di questa liberazione è lo schiudersi nel figlio di una pietà creaturale (non condivisa né compresa dagli altri famigliari, convinti che il morente sia «già partito») verso ciò che di «vivo» rimane nel padre agonizzante e, con essa, di una singolare affermazione del proprio amore filiale: «Era vivo, vivissimo, e come tutti i vivi aveva le sue sacrosante esigenze e le sue smaniose richieste. Era vivo, e un torrentello di vita, un tenue filino di acqua corrente, ci univa ancora a lui: potevamo fare ancora qualcosa per aiutarlo. Lui non ce lo chiedeva, non chiedeva più niente, ma proprio questa era la prova che era finalmente disponibile» (Ibid.).
Si ha quasi la sensazione, a questo punto, che il figlio imponga la propria dolcezza al padre morente, come rivendicando il proprio “diritto”, finora negato dal padre stesso, ad amarlo. Probabilmente si tratta di un effetto straniante prodotto dalla «strana ostinazione» che il narratore ascrive in queste pagine a se stesso, cogliendo l’affinità tra la propria condotta esi-stenziale di sempre e «l’esausta e silenziosa perseveranza» a cui il male aveva ridotto il padre poco prima che subentrasse la perdita di coscienza (pp. 213-14). Il sospetto di trovarsi di fronte a una sorta di paradossale “sopruso” finale dettato dal bisogno d’amare viene tuttavia smentito dal modo in cui la pietà del narratore richiama in vita, a questo punto, il più bel ricordo del padre, il frangente reiterato in cui egli manifestava il proprio «calore umano», altrimenti sempre represso: «Nel suo modo di cantare le canzoni della guerra c’era l’attaccamento per gli altri esseri umani, l’accettazione del mondo con le sue imperfezioni e le sue ingiustizie, l’accettazione quindi anche di quei nostri difetti che di solito lo esasperavano, l’accettazione di noi come eravamo. Nel suo modo di cantare dolce e malinconico si poteva vedere addirittura un appello a prenderlo così com’era, a scusarlo» (p. 222). Capiamo così di trovarci di fronte a quella particolare alchimia, costituita dall’amore e dal ricordo, che sola può realizzare la comprensione e la salvazione romanzesca del personaggio paterno.

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La trasfigurazione poetica della morte perviene finalmente alla descrizione dell’agonia paterna con una lucida e affettuosa metafora “alpinistica”: «Si sarebbe detto che marciasse verso una cima molto alta, lungo una cresta solitaria dove l’aria era molto rarefatta, ormai quasi priva di ossigeno. Nonostante tutto c’era qualcosa di rassicurante, nel suo agonizzare, qualcosa di carismatico: veniva voglia di seguirlo» (pp. 226). Ciò non impedisce però al figlio di constatare in extremis la propria distanza dal padre, a cui pure egli – unico tra i famigliari – stringe la mano, quindi una definitiva incomunicabilità: «era solo, non si poteva accedere alla sua solitudine» (p. 233). La separazione che la scoperta romanzesca di Sartori aveva potuto invalidare per un breve frangente, scorgendo nell’«odio del secolo» il punto di convergenza di tre percorsi esistenziali successivi, viene così ristabilita una volta per tutte.
Il culmine di questo processo di trasfigurazione poetico-romanzesca è raggiunto poco dopo con la definitiva “liberazione” del padre dal fascismo, che è annunciata da un improbabile atto di volontà: «Per la prima volta la sua preoccupazione di non dar noia alle persone, in realtà sempre soggiacente, fu più forte dell’impulso a resistere. Prese la sua prima risoluzione non fascista: decise che era venuto il momento di morire» (p. 234). Il fatto, peraltro, che il narratore parli qui di «impulso» e di «resistenza» in riferimento a un corpo agonizzante, chiamando poi «risoluzione non fascista» la sua resa alla morte, mi pare costituisca la prova estrema di come il raffreddato vitalismo fascista del padre non fosse che l’espressione culturale, per quanto degenerata o incompleta, dell’incoercibile movimento naturale che la vita esercita in ogni persona, insomma la prova della sua stessa matrice biologica. E tuttavia, poiché il romanziere Sartori serve fedelmente la causa dell’ambiguità, anche questo ammiccamento finale al “fascismo naturale” viene rovesciato all’ultimo secondo da una metafora che trasforma la morte, o meglio la sua fine (poiché la morte è l’intero processo che ha condotto il padre all’esalazione dell’ultimo respiro), in un «delicato orgasmo»: estenuato sussurro della vita nel suo estremo trionfo autoriproduttivo.
Il romanzo si chiude con il mistero irrisolto delle responsabilità del nonno paterno nelle deportazioni nazifasciste, e con la scarna ammissione di una colpa intergenerazionale: «anch’io in qualche modo, se non altro per la leggerezza che in famiglia avvolgeva la questione, e che io avevo in fondo sempre avvallato, ero responsabile» (p. 241). Così, nel romanzo di Sartori che indaga in profondità il personaggio del padre fascista, i nuclei individuali del nonno e del figlio, ciascuno legato alle proprie scelte civili, rimangono segreti; così, in particolare, la mancata espiazione di quella «macchia» originaria da parte dell’ultimo discendente del XX secolo sigilla il racconto su ciò che questo romanzo non era chiamato a esplorare, ma che il narratore riconosce come il proprio interrogativo costitutivo, forse destinato a un futuro approfondimento: «Il mio stesso coinvolgimento nel terrorismo andava riletto alla luce di quella macchia non espiata. Sapevo che prima o poi avrei dovuto osservare da vicino quel grumo scuro dentro di me» (Ibid.).

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Fascismo naturale

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di Stefano Zangrando

Cavalleresco, aristocratico, borghese o rivoluzionario, il romanzesco è – più concretamente – quel Kitsch di cui il romanzo, fin dalla sua nascita, non ha potuto fare a meno di nutrirsi: sono le eroiche avventure di Amadigi di Gaula, che generano il folle ideale cavalleresco di Don Chisciotte e lo conducono lancia in resta contro i mulini a vento che egli scambia per giganti; sono le melensaggini da romanzo sentimentale di cui si nutre il sottile e spietato occhio critico di Choderlos de Laclos, autore de Le relazioni pericolose; sono i romanzi d’amore e d’avventura che fanno sognare Emma Bovary, generando uno scarto fatale tra i suoi ideali romantici e la prosaica realtà borghese a cui essi finiranno per soccombere; sono, più in generale, tutte le “regressioni liriche” che ogni autore concede a sé stesso, alla propria opera e ai suoi fruitori (il romanzesco, così inteso, è ciò che dilaga oggi nel cinema popolare o in saggi critici come quello di Margaret Doody, per non parlare della fiction televisiva), ma che nel caso particolare del romanzo verrebbero accolte come bersaglio privilegiato della critica più o meno dissacrante dell’autore medesimo.

Il romanzo, sostiene dunque Hersant, “conserva il romanzesco come materiale; lo contesta senza evacuarlo”. Il suo articolo, che prende le mosse dalla concezione del Kitsch sviluppata nella prima metà del Novecento da Hermann Broch , si intitola precisamente Il romanzo contro il romanzesco.

L’articolo di Hersant, uscito sull’“Atelier du roman” all’inizio del 1996, avanzava così una prima proposta di comprensione del romanzo basata sulla definizione per contrasto del “romanzesco”, e la reazione a catena che esso provocò finì davvero per configurare quelli che Proguidis, nell’ultimo dei quattro interventi ora tradotti e antologizzati da Rizzante, auspicava essere “i punti cardinali di un dialogo sull’arte del romanzo”. Un dialogo, peraltro, squisitamente socratico, giacché le verità che in esso via via prendono forma si arricchiscono e rimodellano reciprocamente, in una progressione decisamente illuminante per chi, tra i lettori italiani, desideri approfondire la propria conoscenza dell’arte del romanzo attraverso un’alternativa un po’ meno conformista alle pur dignitose enciclopedie einaudiane.

La prima replica è quella di Philippe Roger, uno dei massimi studiosi dell’opera di Roland Barthes. Fedele all’auctoritas di quest’ultimo, Roger rovescia la prospettiva di Hersant: “Per Barthes, infatti, nell’opposizione tra romanzo e “romanzesco”, il secondo termine occupa il posto del desiderio e del valore, mentre il romanzo ha recitato per molto tempo la parte del Morto, cioè di una di quelle forme “che non si possono più rifare”. Barthes, tuttavia, lungi dal rifiutare il romanzo come forma letteraria superata, ne fu talmente ossessionato – sostiene Roger – da mitificarlo. Ma poiché Barthes era una mente assai eclettica, fu un mito tricefalo. Prima testa: il “grande romanzo” del XIX secolo e degli inizi del XX, “un universo perduto”; seconda testa: un certo romanzo contemporaneo (un certo Camus, Robbe-Grillet, Sollers) in grado di rappresentare “la carne viva della scrittura”; terza testa: il romanzo “da fare da soli”, opera vagheggiata e mai compiuta, “gesto della scrittura” fatto di “notazioni” minime, “anamnesi” o “eventi” (termini, questi, tutti impiegati da Barthes).

Attorno a queste tre teste – o “sfere”, come le chiama Roger – avrebbe gravitato per anni, come uno sfilacciato satellite semantico, il “romanzesco” barthesiano. Col tempo, tuttavia, in Barthes avrebbe prevalso una concezione esclusivamente positiva del romanzesco come “nocciolo di energia interna al racconto che sfugge e contraddice la codificazione sociale e storica delle storie”. Roger può così constatare una contrapposizione tra il romanzesco come “irruzione di veridicità” di Barthes e il romanzesco come “richiesta di mistificazione” di Hersant, accusando quest’ultimo (senza acrimonia alcuna, per carità: i quattro, oltre che bravi critici, sono anche ottimi amici) di una “moralità” eccessiva che finirebbe per portare il romanzo verso una “penclubizzazione” la quale, in ultima analisi, lo priverebbe proprio del potenziale “eversivo” attribuito da Barthes alla migliore écriture.

Ma a questo punto Roger, assecondando quella trasformazione progressiva interna all’opera di Barthes che ne costituisce senz’altro uno dei maggiori punti di forza, ricorda ancora una conferenza tenuta dal grande saggista tre anni prima di morire. In essa Barthes torna a parlare di romanzo e, richiamandosi a Proust, prende le difese di un “pathos” molto vicino al “romanzesco” biasimato da Hersant, per poi definire (o meglio, invocare) come “Romanzo [...] quella Forma che, delegando a dei personaggi il discorso affettivo, permette di dire apertamente tale affetto”. Avvalendosi di quest’ultima formulazione barthesiana, Roger trae definitivamente in salvo il romanzesco, il quale, ormai al sicuro sulla scialuppa inattaccabile del valore formale, viene legittimato a spese di una concezione eminentemente moderna del romanzo come quella che, per contrasto, emergeva dallo scritto di Hersant. (Che poi nella riuscita di tale legittimazione vi sia lo zampino ideologico dell’Asse del Bene, è un fatto tanto evidente quanto poco influente per la conclusione eminentemente estetica a cui essa perviene, sicché rimarcarlo sarebbe superfluo.)

Tra i primi due testi e la replica finale di Proguidis, il cui effetto risolutivo non è certo dovuto solamente alla posizione privilegiata che essa occupa nella sequenza degli interventi, si colloca lo studio su Le fonti romanzesche del romanzo di Thomas Pavel, un’analisi storica di tre tipi di romanzo – romanzo greco, romanzo cavalleresco e romanzo pastorale – basata su tre opere emblematiche: le Etiopiche di Eliodoro (III sec. d. C.), l’Amadigi di Gaula (XVI sec.) e l’Astrea di Honoré d’Urfé (XVI-XVII sec.). Con questo excursus analitico, che più tardi sarebbe entrato a far parte di una delle più ambiziose opere sul romanzo prodotte dalla reinassance critica d’inizio secolo (Le Pensée du roman. Histoire d’un genre littéraire, Gallimard, Paris 2002), Pavel tenta di dimostrare come l’aspetto “chimerico” del romanzesco messo in luce da Hersant non sia che la conseguenza di una prospettiva critica deformata dall’avvento dei Tempi moderni, dal nuovo sguardo sul mondo che essi hanno comportato e dagli effetti di questo sguardo nel romanzo.

Per Pavel, infatti, non vi è una differenza sostanziale tra il romanzo moderno e quelli che egli chiama, ricalcando la terminologia di Hersant, “romanzi romanzeschi” (siano essi moderni o “pre-moderni”); egli sostiene anzi che le “chimere” presenti in questi ultimi, “lungi dall’essere state vane fantasie, hanno invece liberato in maniera decisiva il tema specifico del romanzo, quello dell’individualità umana, e ne hanno proposto una rappresentazione coerente, senza la quale il romanzo moderno sarebbe stato inconcepibile”. La conclusione di Pavel è chiara: “i romanzi romanzeschi elaborano la rappresentazione immaginaria delle nozioni di universo, d’individuo, di obbligo morale e di riflessione sull’io, nozioni che formano anche l’ossatura del romanzo moderno”.

Ora, se da un lato il discorso di Pavel ha il pregio di rifare chiarezza sul concetto di “romanzesco”, respingendo l’uso fattone da Barthes in un dominio semantico un po’ troppo peregrino, dall’altro offre il fianco alle lucide obiezioni di Proguidis, che scriverà: “Nel testo [di Pavel] si comprende come l’arte del romanzo non sia né uno specchio né il risultato immediato di condizioni extra-artistiche, ma come ne sia un fattore, come prenda parte all’“elaborazione” dell’individuo, come ne segua la formazione in tutta la sua ricchezza e in tutta la sua complessità. E come spesso essa permetta di sperimentare esteticamente le conquiste individuali, prima che l’individuo abbia coscienza della loro esistenza attraverso un altro approccio cognitivo. Tuttavia, il problema nel suo insieme non è risolto. Per Pavel, infatti, il motore primo è collocato visibilmente all’interno dell’individuo in quanto nozione filosofico-morale e non all’interno del romanzesco in quanto nozione artistica. È la storia dell’individuo-nozione che si compie attraverso la ricerca di Pavel, e non quella del romanzo”.

Il breve saggio di Proguidis si intitola Romanzo uguale romanzesco, e questo è solo un esempio del rigore logico e speculativo che contraddistingue le critiche, invero difficilmente oppugnabili, che egli muove ai tre autori che lo hanno preceduto. Proguidis si dichiara anzitutto vicino all’approccio di Hersant, da lui chiamato “formalista” per come pone (per contrasto, lo si è visto) un interrogativo ontologico sulla “forma d’arte” chiamata romanzo. Il contributo di Roger viene invece glossato con una considerazione sull’opera di Barthes che ne mette in luce il valore storico, relativizzandola nel peculiare contesto critico che la vide nascere. Barthes, dice Proguidis, cominciò a scrivere “in un periodo in cui la fiducia nell’arte del romanzo era scesa [in Francia soprattutto, nda] ai minimi storici” e pertanto, invece di interrogarsi su quest’ultimo, comprese che bisognava occuparsi di ciò che avrebbe preso il suo posto.

Egli comprese cioè che “era necessario sostituire l’interesse per la forma e l’appartenenza di ogni opera ad un’arte specifica (residui borghesi) con l’attività, con la produzione di testi, con l’écriture (segno liberatore)”. Barthes, in altre parole, ha inventato la scrittura intransitiva, fine a se stessa e proliferante anziché strumento di composizione e compimento di un’opera: “Il suo vero talento è stato quello di attirare l’attenzione degli scrittori, dei critici e del pubblico sul desiderio (di scrivere o di leggere) piuttosto che sul piacere dell’opera finita (piacere che si prova nel farla come nell’ammirarla). Fu una vera rivoluzione. [...] In questo modo, una filosofia del desiderio (erotico, naturalmente) si travestiva da filologia”.

Il punto è che le successive interpretazioni strutturaliste e post-strutturaliste della lezione barthesiana hanno sacrificato sull’altare delle scienze umane ogni approccio critico che ancora “rimanesse sull’opera”, sulle “grandi forme” e sul loro significato estetico, anziché occuparsi dei moventi libidici e/o ideologici che si nascondevano nel linguaggio, quindi dei significati inconfessati che essi rivelavano. Proguidis e i redattori dell’“Atelier du roman”, dal canto loro, hanno invece propugnato fin dall’inizio un “ritorno all’opera” che adesso, in questo breve saggio (ma non si tratta che di un sunto, e molto parziale, delle ricerche compiute dal critico greco nell’arco di due decenni), prende la forma di una proposta genealogica alternativa a quella di Pavel – il quale vede nascere il romanzo con le Etiopiche di Eliodoro. Per Proguidis, infatti, la “rottura [estetica] radicale” che ha favorito la nascita del romanzo moderno, ossia del romanzo nel senso proprio del termine, è costituita dal Decameron di Boccaccio.

In che cosa consiste la novità sostanziale di quest’opera? Proguidis non ha dubbi: nella nascita di una categoria estetica mai conosciuta prima. Cariclea, l’eroina delle Etiopiche, è un individuo tipico, esemplare, perché “rappresenta ciò che si recita su grande scala nella Storia”; Pampinea, invece, come gli altri nove giovani fiorentini che con lei fuggono da Firenze devastata dalla peste e si ritirano in campagna per dilettarsi raccontandosi storie e avventure, è tutt’altro che tipica o esemplare. “Il fatto di andarsene da un luogo devastato è diventato oggi così banale che si passa sotto silenzio il senso esplosivo, per la storia della letteratura, della decisione di Pampinea”. Qual è dunque il senso “esplosivo” di questa decisione? “Si tratta della fine di un mondo? Di una rivolta contro Dio? Assolutamente no. Si tratta invece di una rivoluzione estetica. Pampinea, infatti, non è un individuo! [...] Essa è l’essere attraverso il quale l’individuo, da nozione filosofico-morale, si trasforma (cambiamento radicale) in campo estetico. Pampinea è un personaggio romanzesco. Un personaggio che mette in moto l’individuo “elaborato” da Cariclea e dai suoi simili. Dal momento della sua apparizione, il divenire individuale si nasconde, si disloca, si frantuma. L’individuo diventa così un grande sconosciuto, lo sconosciuto numero uno, una camera oscura da dove sorgono in un magnifico disordine i molteplici aspetti dell’uomo, compreso quello che confessa il proprio futile desiderio (raccontare e ascoltare delle storie), sfidando la collera divina”.

Proguidis afferma quindi, sulle orme del Milan Kundera saggista, che “il personaggio romanzesco svela parti nascoste, ignorate, aspetti di noi stessi seppelliti nella notte di un individuo ormai aleatorio e pieno di incongruenze”. Richiamandosi poi apertamente alla definizione che Kundera dà dei personaggi ne L’arte del romanzo, quella di “io sperimentali” , Proguidis conclude: “I personaggi sono esseri creati per essere messi alla prova. Per vedere ciò che noi non possiamo prevedere. Per vedere le loro reazioni. Senza Pampinea non avremmo mai saputo che durante una peste ci sarebbero state delle persone prese dal desiderio di raccontare delle storie. Senza Don Chisciotte non avremmo mai saputo che la lettura dei libri d’avventura è in grado di lanciare qualcuno contro dei mulini a vento, ecc.”. E non è forse in queste rivelazioni dei personaggi romanzeschi che ancora oggi vediamo all’opera l’ironia dell’autore in una delle sue realizzazioni più concrete e sottili? Non è forse in questo scarto estetico dalla norma ideologica e morale che l’attitudine critica del romanzo rivela una delle sue facoltà più attuali e necessarie?

Non c’è dubbio che la scoperta di Proguidis sia soprattutto una proposta critica fondamentale per quella comprensione ontologica che, se attuata compiutamente, restituirebbe al romanzo lo statuto di arte autonoma che fino ad oggi la critica ufficiale non ha saputo riconoscergli. In essa, tuttavia, credo che si possa anche scorgere il punto di contatto tra l’importanza che il romanzo in quanto arte “dall’intenzione critica e dal nerbo comico” può rivestire come diabolus dissacratore dei conformismi contemporanei e il suo valore estetico peculiare, antagonista a sua volta dell’autobiografismo grafomaniaco dei nostri giorni (figlio degenere ma oltremodo legittimato dell’écriture barthesiana). Non ci vuol molto, infatti, per rendersi conto di come quest’ultimo e più recente fenomeno, questo spargimento d’inchiostro all’insegna dell’“armonia tra la singolarità dell’individuo e l’immensità e la diversità del cosmo”, sia gemello (o forse clone) del nuovo flirt che la critica accademica intrattiene da qualche anno con il romanzo.

Ciò che invece non salta facilmente agli occhi dei lettori più sprovveduti – occhi ogni giorno più cisposi dell’eterno miele “romanzesco” – è che tale spargimento tradisce lo spirito autentico del romanzo moderno, il solo spirito che, nell’azione congiunta dell’ironia dell’autore e della libertà del personaggio, permette a ogni lettore di scoprire qualcosa di nuovo ed essenziale su se stesso e sul proprio mondo. È questa l’insostituibile attitudine conoscitiva del romanzo, la vera avventura romanzesca, la sua vera scommessa estetica – sempre che non sia meno vero ciò che affermano i critici dell’Asse del Male, e cioè che, con le parole di Proguidis, “l’interiorità dell’uomo è un mistero infinito”.

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Simposio antimoderno (2)

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di Stefano Zangrando

L’avreste mai detto? La critica accademica, dopo diversi decenni di negazioni sempre più compiaciute e rifiuti sempre meno convinti, è tornata a flirtare con il romanzo. I frutti di questa insospettabile liaison, tutt’altro che clandestini, sono ormai sotto gli occhi di tutti: quale frequentatore italiano di librerie, sia egli o no un lettore colto, non si è imbattuto, nel corso degli ultimi anni, nella nidiata enciclopedica Einaudi, cinque nutriti volumi sul Romanzo realizzati sotto la direzione di Franco Moretti?

È un’opera esemplare, fedele allo spirito del tempo, eclettica fino alla dispersività, multiculturalista e postmoderna quanto basta, ridente epigona di una cordata critica sovranazionale in testa alla quale avanzano, sventolando le stesse bandiere progressiste innalzate in passato contro le cime del “romanzo borghese”, i più rinomati dipartimenti universitari statunitensi e francesi. Per questa fedeltà conformista al progressismo occidentale, propongo di chiamare questa cordata “Asse del Bene”. Ad essa appartiene un’autrice come Margaret Doody, la quale, nel suo The true story of the novel (Rutgers University Press, New Brunswick, N. J. 1996), spiegherebbe “con entusiasmo da neofita” che il romanzo ha lo scopo di “familiarizzarci con la Natura, con la vita, con il principio femminile del cosmo, con l’incarnazione e l’eterna rinascita”, nonché di “iniziare l’essere umano al mondo planetario, molteplice ed eteroclito che si disegna all’orizzonte”.

Questa sintesi dei contenuti del saggio di Doody è opera di Lakis Proguidis, critico di origine greca e direttore a Parigi dell’Atelier du roman, rivista che, fin dalla nascita nel 1993, si è proposta di abbattere la “muraglia teorica e ideologica che aveva cinto d’assedio l’opera letteraria”, di riscoprire e comprendere il romanzo come arte autonoma, “con un suo luogo di nascita e una suo storia”, e di “aprire di nuovo una via allo studio del romanzo come luogo di apprendimento e conoscenza originale per l’individuo”.

Questa sintesi dei propositi dell’“Atelier du roman” è opera a sua volta di Massimo Rizzante, saggista e poeta, che con Proguidis ha frequentato negli anni Novanta i seminari sul romanzo europeo tenuti a Parigi da Milan Kundera e che recentemente ha curato il saggio Romanzo e romanzesco (Metauro, Pesaro 2004), dal quale sono tratte entrambe le citazioni. Questo volumetto (120 pagine) raccoglie quattro testi usciti sull’“Atelier du roman” tra il 1996 e il 1997, scritti rispettivamente da quattro valenti critici letterari francofoni: Yves Hersant, Philippe Roger, Thomas Pavel e lo stesso Proguidis.

Propongo di chiamare questo gruppo di critici “Asse del Male” in virtù della concezione del romanzo che Rizzante espone nella postfazione appena citata e che riprende il titolo di un saggio di François Ricard (anch’egli un dannato) sull’opera di Kundera : “Il romanzo guarda il mondo dal “punto di vista di Satana”, dal punto di vista, cioè, della non serietà, del distacco, della sospensione di ogni credo. Satana, l’angelo decaduto, parla il linguaggio del dubbio, insinua verità possibili, distilla domande che non vorremmo sentire: e se il mondo non fosse ciò che crediamo che sia, ovvero una creazione di Dio? E se noi non fossimo quello che crediamo di essere? Il romanzo è nato quando l’individuo ha incominciato ad avere qualche dubbio sul mistero di Dio. È allora che si è messo a discendere i gradini di un altro mistero: se stesso. E continuerà a farlo finché le nozioni di individuo e mistero saranno tra noi”.

Avendo in parte già scoperto le mie carte, non indugerò: confesso di stare dalla parte dell’Asse del Male. Ritengo infatti che i critici che gravitano attorno all’“Atelier du roman” siano decisamente più fedeli allo spirito del romanzo (e ai romanzieri) di quanto non lo siano i critici fedeli allo spirito del tempo, e questo per una ragione molto semplice: che il nostro tempo è essenzialmente avverso allo spirito del romanzo (e ai romanzieri) e viceversa. Non conosco infatti miglior definizione sintetica del romanzo di quella data un secolo fa da José Ortega y Gasset nelle sue Meditazioni del Chisciotte: “il romanzo è un genere dall’intenzione critica e dal nerbo comico” . Questa definizione sarebbe perfettamente condivisibile da Rizzante e Proguidis, nonché da Kundera, se non fosse per un particolare – già rilevato, ma talmente importante che non guasterà ripeterlo: che essi, un secolo dopo Ortega, hanno capito che il romanzo non è un semplice genere letterario, ma “una forma d’arte indipendente e autonoma” (Proguidis), con una propria genesi e una propria tradizione (più o meno violabile, va da sé), alla stessa stregua di musica, pittura, poesia, cinema ecc.

In ogni caso, è precisamente questa intenzione critica, alimentata da un demone ironico di ascendenza socratica ma dalla sensibilità assolutamente moderna, a fare del romanzo un antagonista dei nostri tempi, un diabolico oppositore al gaio conformismo che accomuna uomini e donne di ogni classe e tendenza (sessuale, politica, culturale) pronti a difendere a spada tratta – e con la massima serietà – la sfera di valori in cui si riconoscono. Viviamo cioè in un’epoca in cui a venire affermato sopra ogni altro è il diritto alla diversità, un’epoca nella quale, pertanto, non c’è niente di più serio e seriamente avverso alla critica dell’inossidabile sorriso di chi afferma l’unicità inviolabile, per quanto relativa o minoritaria, del proprio dominio di appartenenza – con relativi diritti. Perciò credo che il romanzo, questa creazione dell’ironia moderna, sia oggi l’arte deputata a sfidare l’arroganza e l’ipocrisia di questo terribile (perché ideologico) sorriso, mantenendo un misurato distacco da ciò che di volta in volta viene considerato politicamente “scottante” e restituendo a ogni visione del mondo l’incertezza ontologica dei principî su cui pretende di fondarsi.

Tuttavia la mia opinione personale, in questa che vorrebbe essere una lettura critica, conta fino a un certo punto. Può darsi, d’altra parte, che nemmeno i critici raccolti attorno all’“Atelier du roman” sfuggano completamente all’insidia ideologica di questa lotta globale costellata di sorrisi, almeno nei momenti d’emergenza in cui anch’essi, per umana debolezza, si prendono sul serio. Il nocciolo della questione è un altro: se uomini e donne della nostra epoca sono accomunati, nelle loro lotte per i diritti delle rispettive sfere di valori, dalla proclamata modernità delle loro pur variegate posizioni (è quanto sostiene in un recente contributo, e in modo assai persuasivo, l’ennesimo dannato del girone dell’“Atelier”, lo scrittore Philippe Muray ), che cosa li accomuna invece come “consumatori di cultura”? Ebbene, il primo saggio di Romanzo e romanzesco offre indirettamente una risposta a questa domanda: essi, direbbe Yves Hersant, sono accomunati dalla passione per il “romanzesco”. Il romanzesco è infatti per Hersant, più che un aggettivo atto a designare l’appartenenza a un genere letterario, una modalità psicologica e perfino una categoria antropologica: esso è l’eterna evasione (attuata grazie all’estetica) in un “sogno sociale” che nega “la società reale e il suo funzionamento”.

(continua)

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Simposio antimoderno (1)

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