Paradeigma
di
Gigi Spina

Quando ho visto per la prima volta C’era una volta in America di Sergio Leone (1984), ho subito pensato che il famoso sorriso finale di Noodles/Robert De Niro ammiccasse a una chiave di lettura profonda e non evidente, alla storia del giovane gangster raccontata come un sogno, un sogno lungo tutto il film e capace di fargli intravedere un futuro amaro e drammatico. All’inizio del film, infatti, Noodles, che ha appena ‘tradito’ gli amici, si rifugia in una oppieria, dove lo ritroveremo, circolarmente, alla fine del film. Nel mezzo, nel ‘lungo’ mezzo, lo rivediamo invecchiato, 35 anni dopo, ritornare sul luogo delle sue gesta criminali, ma anche, appena ragazzo, muovere i primi passi nella difficile realtà americana a ridosso della crisi del ‘29. Una esauriente voce di Wikipedia, 13 pagine di pdf, dà conto, appunto, della Teoria del sogno (p. 7), cui sembra abbia anche accennato lo stesso Leone in una lezione al Centro Sperimentale di Cinematografia nel 1988, un anno prima della morte.

Come si sa, l’esegesi di un film, come di ogni prodotto artistico, non può rispondere ad un’unica logica: autore, lettore e opera stessa intrecciano le proprie intentiones senza che si debba arrivare necessariamente a una vittoria definitiva dell’una sulle altre. Valgono, in fin dei conti, coerenza e, per così dire, limiti dell’interpretazione. Oltretutto, l’effetto di realtà creato dal cinema ha una sua forza indiscussa. Se, ad esempio, si chiedesse a qualcuno di raccontare la trama del film di Danny De Vito La guerra dei Roses (The war of the Roses, USA 1989), probabilmente la maggior parte degli interpellati risponderebbe che si tratta di una coppia che dopo 17 anni di matrimonio vuol divorziare e dà inizio ad un conflitto che arriva a conse¬guenze tragiche. Ora dovremmo dire, con più precisione, che la presunta trama è in realtà un esempio, un paradeigma che un avvocato divorzista racconta ad un suo cliente per metterlo di fronte ai problemi del divorzio. Questa è, infatti, la cornice con cui si apre e si chiude il film. Quello che vediamo per due ore sullo schermo è un fatto realmente avvenuto o è il racconto esemplare, il paradeigma che l’avvocato (si badi bene, interpretato dallo stesso regista) ha raccontato al suo cliente per avviarlo al suo personale processo di induzione, com’è proprio di ogni argomentazione basata sull’esempio? Come spettatori del film, la risposta è relativamente indifferente, come membri di una giuria popolare, invece, ci creerebbe qualche problema.

Ma torniamo al sogno di Noodles. Ho finito di leggere in questi giorni La montagna magica di Thomas Mann nella nuova traduzione di Renata Colorni e per le cure di Luca Crescenzi. (Milano 2010). Ebbene, il curatore mostra con grande evidenza, nella introduzione (pp. LXXXVII-XC), il valore che ha il Tuono che dà il titolo all’ultimo paragrafo del capitolo finale, il settimo: “un tuono che fa saltare la montagna magica” (p. 1059) e che fa ritrovare, divenuto ora un colpo di cannone, l’eroe del romanzo, Hans Castorp, su un campo di battaglia della prima guerra mondiale. Qui Mann lo lascia al suo destino. “Dove ci ha gettato il sogno?” si chiede Mann (p. 1064). E Crescenzi rintraccia precisi riferimenti di letture e scritture di Mann, fra cui, folgorante, una conferenza del 1942 su Giuseppe e i suoi fratelli: “Così, secondo la sua cronologia poetica, il colpo di tuono che segna lo scoppio della guerra del 1914 sta a epilogo della Montagna incantata [qui viene rispettato, trattandosi di citazione, il ‘vecchio’ titolo italiano], mentre in verità si collocava al suo inizio ed era all’origine di tutti i suoi sogni”.
Un tuono, un prolungato squillo del telefono: la magia della scrittura come quella delle immagini riesce a sovrapporre piani e dimensioni della realtà e dell’inconscio, lasciando allo spettatore la responsabilità, ma anche il ‘godimento’, del giudizio.

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I Corto Circuiti di Gigi Spina

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Del resto cosa c’è di meglio del mettere in comune vicinanza e cibi e bevande, un rito dell’umanità vecchio come il mondo, mi immagino, ma non solo dell’umanità, le leonesse dividono ‒ e invitano i loro sfaticati maschi a dividere ‒ le gazzelle sbranate, noi dividiamo con vero piacere una buona bottiglia, o un buon tè, così come un buon pasto, che sono una specie di base per lo stare assieme.

Non sempre i discorsi da bar sono stati o sono quel che intendiamo ormai un po’ superficialmente con questa locuzione. Torno volentieri a parlare di questo chiacchierare, qui era Roma, il tavolino di un caffè di piazza Campo dei Fiori, all’ombra intensa del Nolano, intorno al quale io e altri amici abbiamo imparato non soltanto a conoscerci meglio ma anche a mettere in comune tante delle poche cose che sappiamo; perché anche la cultura è uno di quei cibi che amiamo mettere in comune, è una cosa bella da mangiare e condividere.

C’è un riferimento quasi ovvio al riguardo, ed è quello dei caffè viennesi e del loro non banale ruolo nella maturazione di quella straordinaria età della produzione letteraria, scientifica e artistica che fu la fine del XIX e l’inizio del XX secolo. Allo scopo di trasformare questo riferimento da stereotipo in oggetto di ricerca storiografica ‒ avvalorando così la mia passione per i discorsi da bar ‒ vi citerò una mezza pagina di un illustre storico statunitense della cultura europea, Carl Emil Schorske, che, nel suo Fin-de siècle Vienna ‒ politics and culture (Vintage Books, New York 1981, tradotto come Vienna fin de siècle ‒ la culla della cultura mitteleuropea, Bompiani 2004 (2ª ed.), libro per il quale prese il Pulitzer nel 1981), così scriveva:

« L’indole socialmente circoscritta dell’élite culturale viennese, con una sua inconsueta commistione di provincialismo e cosmopolitismo, di tradizionalismo e modernismo, offriva più che in altre grandi città un contesto coerente per lo studio dell’evoluzione culturale nel primo scorcio del ventesimo secolo. A Londra, a Parigi, a Berlino ‒ è la conclusione alla quale siamo giunti io stesso e i miei studenti nel corso di seminari in cui abbiamo esaminato ciascuna di queste metropoli intendendole come altrettante entità culturali autonome ‒ gli esponenti delle varie branche dell’alta cultura, fossero queste accademiche o estetiche, giornalistiche o letterarie, politiche o intellettuali, non si conoscevano tra loro, o quasi. Vivevano raccolti in comunità professionali, in stato di semisegregazione. A Vienna, invece, sino all’inizio del ventesimo secolo la coesione di questa élite si presentava molto forte. I salotti e i caffè erano istituzioni ancora assai vitali ove gli intellettuali di ogni categoria si scambiavano idee e opinioni, mescolandosi al tempo stesso a un’élite commerciale e professionale che andava fiera della sua cultura generale e della sua competenza in campo artistico. Per la stessa ragione a Vienna l’“alienazione” degli intellettuali da altri settori dell’élite, lo sviluppo a opera loro di una subcultura arcana, o di avanguardia, avulsa dai valori politici, etici ed estetici dell’alta borghesia, si concretarono più tardi che in altre capitali culturali dell’Occidente, ancorché si verificassero poi in forma più rapida e sicura. Molti fra gli esponenti culturali della generazione pionieristica di cui si tratta in questi saggi finirono con lo straniarsi dalla loro classe sociale parallelamente all’estrusione di questa dal potere politico: non da quest’ultimo e contro quest’ultimo inteso come classe dominante. Solo nel decennio che precede la prima guerra mondiale si ravvisa un preciso fenomeno di distacco degli intellettuali dall’intera società.»

E del resto basta leggere le memorie di Elias Canetti per rendersi conto di tutto quello che poteva passare nelle amabili conversazioni ai tavolini dei caffè e dei Heurigen viennesi. Soprattutto nel terzo volume (Il Gioco degli occhi, Adelphi 1985) questo aspetto è assai raccontato. Lasciatemi riportare qui cosa successe quando Canetti ricevette gli elogi di Musil per la recente pubblicazione del suo romanzo d’esordio, Autodafè (titolo originale die Blendung, “l’accecamento”, ma anche “l’abbagliamento”, “l’illusione”); l’antefatto è che Canetti, che aveva scritto il romanzo negli anni 1930‒31, aveva inviato una copia del manoscritto (“in tre grossi volumi rilegati in tela nera”) a Thomas Mann, che gliel’aveva subito restituita intatta “con una garbata lettera nella quale lo scrittore chiedeva venia spiegando che l’impegno era superiore alle sue forze”. “Fu un colpo molto duro. ‒ commenta Canetti ‒ Se non lo leggeva lui, chi altri avrebbe voluto leggere un libro così tetro?”
Questo ritardò naturalmente la pubblicazione del romanzo, che però venne finalmente pubblicato, quattro anni più tardi, nel 1935, con buon successo di critica. Ascoltate Canetti:

«Ora finalmente, nell’ottobre del 1935, il libro aveva visto la luce, e io avevo la ferma intenzione di mandarne una copia a Thomas Mann. La ferita che mi aveva inferto era rimasta aperta. Lui era l’unico che potesse guarirla [ ... ] Mi rispose con una lunga lettera. Il suo carattere, la sua scrupolosa coscienza lo avevano spinto a riparare a quel ‘torto’. La sua lettera, dopo tutto quello che era successo, mi rese felice.

Nello stesso periodo il romanzo ebbe anche un’eco pubblica, molto pubblica, poiché nella Neue Freie Presse apparve la prima recensione. Era un articolo traboccante di elogi, ma firmato da uno scrittore che io non stimavo e che era difficile stimare. Fece tuttavia il suo effetto, poiché nello stesso giorno (o fu il giorno dopo?), quando entrai al caffè Herrenhof,¹ Musil mi venne incontro con una cordialità che non gli avevo mai conosciuto. Mi tese la mano e non solo sorrise, era addirittura raggiante, e ne fui tanto più colpito perché ero convinto che in pubblico non si permettesse mai un atteggiamento simile. Disse: « Mi congratulo con lei per il suo grande successo!». Aveva letto soltanto una parte del romanzo, ma se continuava così, disse, quel successo me l’ero meritato. Nell’udire dalla sua bocca quella parola, «meritato», fui preso da una specie di ebbrezza. Aggiunse altre osservazioni molto positive, ma preferisco non riportarle, perché forse, con la piega che presero poi le cose, Musil avrebbe anche potuto ritirarle più tardi. Furono parole che mi fecero perdere la testa. All’improvviso capii quanto avessi contato sul giudizio di Musil, forse non meno che su quello di Sonne. Ero inebriato e confuso, dovevo essere molto confuso perché, altrimenti, come avrei potuto commettere la più penosa delle gaffes?
Lo ascoltai fino in fondo e poi dissi subito: «E immagini un po’, ho anche ricevuto una lunga lettera da Thomas Mann!». Musil cambiò fulmineamente, fu come se con un balzo si fosse ritirato in se stesso, la faccia gli diventò grigia, era ridotto al solo guscio. «Ah sì!» disse. Mi diede la mano a metà, così che potei stringergli soltanto le dita, e si voltò bruscamente. Così fui congedato.
Il suo fu un congedo definitivo. Musil era un maestro nell’imporre le distanze, aveva una lunga pratica in quell’arte: se respingeva una persona, la respingeva per sempre. Nel corso dei due anni successivi mi accadde qualche volta di vederlo in mezzo ad altra gente, ma non mi rivolse mai la parola pur mostrandosi sempre cortese. Non si lasciò più attirare in una conversazione con me. Se qualcuno faceva il mio nome, se ne stava zitto come se non sapesse di chi si parlava e non avesse nessuna voglia di informarsi.
Che cos’era successo? Che cosa avevo fatto? Qual era la colpa imperdonabile da cui non poteva più assolvermi? Avevo pronunciato il nome di Thomas Mann nello stesso istante nel quale lui, Musil, mi esprimeva il suo apprezzamento. Avevo parlato di una lettera di Thomas Mann, una lunga lettera, subito dopo che lui, Musil, si era congratulato con me e aveva motivato le sue congratulazioni. Doveva supporre che io avessi mandato il romanzo a Thomas Mann, come a lui, con una dedica altrettanto piena di ammirazione. Non conosceva l’antefatto e non sapeva che il primo invio era avvenuto già quattro anni prima.» (ediz. it. pp. 315‒16).

Discorsi da bar, per l’appunto.

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Discorsi da bar

1. al 10 della Herrengasse, pieno centro di Vienna, fondato nel 1918, divenne uno dei caffè letterari più frequentati della città nel ventennio tra le due guerre. Chiuso nel 1961.

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Eravamo agli inizi della decade scorsa. In Italia quasi nessuno si era accorto di Bolaño, sebbene molti suoi libri fossero stati pubblicati da Sellerio. In Spagna e in Francia l’autore era già molto noto. Nella primavera del 2007 «Nuova prosa» (46), diretta da Luigi Grazioli, pubblicò un volume dedicato alla nuova narrativa latinoamericana. Oltre a Bolaño (di cui si presentava lo scritto postato qui sotto e che ora si trova nella raccolta di scritti saggistici Tra parentesi, in uscita in questi giorni da Adelphi), appaiono molto nomi di sicuro valore: scrittori già classici come Sergio Pitol e Ricardo Piglia, i più giovani Volpi, Fresán, Angel Palou, Paz Soldán…
Nel maggio del 2005, nel quartiere sufi di Granada, io e il «mio solo fratello» Miguel Gallego Roca leggevamo Bolaño e scoprivamo un’altra America Latina che stava reinventando l’Europa del XXI secolo, o almeno la sua tradizione romanzesca. Poi, la radiografia del mondo di Bolaño si trasformò improvvisamente in una sala operatoria dove un chirurgo si dilettava in esperimenti di crudeltà. Ci fu l’incontro con Osvaldo Lamborghini e la sua opera, di cui si dirà fra un po’ di tempo…

Granada, 13 maggio 2005

[...]

Massimo Rizzante: Quando ho letto i romanzi di Alan Pauls, Rodrigo Fresán, Jorge Volpi e di altri scrittori latinoamericani (spesso esuli volontari in Spagna, in Europa o negli Stati Uniti) mi sono detto: «Finalmente degli interlocutori!». «Finalmente degli scrittori-lettori che non hanno paura del passato, che dialogano con tutta la tradizione letteraria, europea, americana e latinoamericana, da Rabelais a Borges, da Dante a William Gaddis!».

Miguel Gallego Roca.: E poi, quando hai letto i racconti e i romanzi di Roberto Bolaño, ritenuto da costoro un fratello maggiore e un maestro, che cosa è successo?

M.R.: Nei confronti dell’opera di Bolaño non provo soltanto ammirazione, ma quella felicità attiva grazie alla quale ti senti sciolto da ogni obbligo morale, professionale, e perfino intellettuale. La vera letteratura ti mette le ali. Ti rende più coraggioso. Se non ti nutri del rischio e del fallimento delle grandi opere non potrai mai rischiare e fallire nel tentativo di emularle. Oggi, al contrario, vedo in Italia e in Europa «scrittori» di trenta, quarant’anni che non hanno mai imparato a imitare, a correggersi, quasi non avessero neppure il coraggio di trasformarsi in epigoni. Sfuggono all’epigonismo rincorrendo il feuilleton…

M.G. : Credo che questo coraggio, questa percezione del pericolo che ti rende sempre più libero appartenga alle nuove leve della letteratura latinoamericana. Ma, a mio avviso, c’è una spiegazione. Ti ricordi quando discutevamo dell’assenza in Europa di élites intellettuali e artistiche? «Senza élites, affermavi, niente democrazia, e poca vitalità anche nella più democratica delle arti, il romanzo».

M.R.: Sono sempre dello stesso avviso.

M.G.: Anch’io. Negli Stati Uniti la letteratura d’arte e la critica letteraria, ovvero le élites, copulano nei campus universitari producendo talvolta alcuni buoni frutti. Il rischio, semmai, è il «libro in provetta», il romanzo del professore o del critico ad usum delphini.

M.R.: Per fortuna, come dici, ci sono eccezioni alla regola. Chi insegna all’università, affermava Saul Bellow, non sempre è una testa di gesso che prende sul serio la nobiltà del proprio spirito.

M.G,.: In America Latina, invece, in particolare in Messico e in Argentina, esiste al di fuori delle istituzioni uno scambio concreto di esperienze di lettura tra diverse generazioni di scrittori. Mi dirai che sto idealizzando altrove l’esistenza di un dialogo che qui in Europa è scomparso da almeno due decadi.

M.R.: Non saprei. Ciò che mi sembra importante rilevare è che nozioni come «scambio», «dialogo» non significano né assenza di rivolta né di strategie di rivolta. In fondo, grazie a Bolaño e ai suoi ideali discepoli, esploriamo un’altra America Latina, non quella Kitsch, sciropposa, telecomandata da agenti pubblicitari in incognito, sempre tappezzata di tramonti tropicali, sentimenti assoluti e simpatiche canaglie che si incontra nei best-sellers di Isabel Allende, Luis Sepúlveda, Ángeles Mastretta. Direi che «l’altra America Latina» ha riscoperto la sua vocazione europea, o meglio si è immersa nuovamente nelle acque liberatrici dell’esilio e in quelle più torbide dell’emancipazione dal giogo ideologico, e come all’epoca dei grandi romanzi di Rulfo, García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Onetti si è rimessa in cammino sulle strade di quella che Carlos Fuentes ha chiamato…

M.G.: La «tradizione della Mancha»!

M.R.: Precisamente. A differenza di quella di «Waterloo», realista, fondata su un contesto storico, sulla tranche de vie, sull’esperienza – e aggiungerei, per quanto concerne la seconda metà del XX secolo e gli inizi del XXI, comodamente pre-cinematografica, ovvero inutilmente devota a perseguire obiettivi che già la rappresentazione cinematografica persegue, la «tradizione della Mancha» è un invito al gioco, al sogno, al pensiero, all’inesperienza, alla finzione e alla celebrazione consapevole della finzione.

M.G.: Ma c’è dell’altro. Alfonso Reyes…

M.R.: Ti sei accorto di quante volte il nome di questo saggista e scrittore messicano, cosmopolita e stilista raffinato, pressoché sconosciuto in Europa, ritorni nelle pagine di Bolaño e Pitol?

M.G.: E nelle pagine di quasi tutti gli scrittori latinoamericani di valore. Era nato nel 1889 e morì nel 1959. Si racconta che qualche anno prima di morire, rischiando la bancarotta, abbia finalmente realizzato il suo sogno: abitare in una casa-biblioteca con più di ventimila volumi come silenziosi compagni di ventura. Pare tuttavia che il suo motto preferito sia sempre stato il goethiano: «Ricordati di vivere»! Bene. Stavo per dirti che Alfonso Reyes affermava in tempi non troppo lontani che «L’America Latina giunge sempre in ritardo al banchetto della civiltà». Come sai il ritardo storico, in arte, significa spesso essere in anticipo. In arte non esiste la nozione di progresso, che domina il sapere della scienza. Quel che continua ad accadere in America Latina ha smesso di avvenire in Europa: Pitol si richiama a Alfonso Reyes; Pedro Angel Palou si richiama a Pitol; Alfonso Reyes si richiama a Goethe; Gombrowicz, esule polacco in Argentina dal 1939 al 1963, si richiama a Rabelais; Ricardo Piglia si richiama a Gombrowicz; Bolaño si richiama a Gombrowicz, a Alfonso Reyes e afferma che bisogna «rileggere da capo Borges». Alfonso Reyes è l’altro Borges. Borges è l’anti-Gombrowicz. O meglio, Reyes, Borges e Gombrowicz continuano ad accadere nelle opere degli scrittori latinoamericani. A chi gli chiedeva notizie sulla sua nazionalità, Bolaño rispondeva di sentirsi europeo e latinoamericano. Io aggiungerei che oggi un autentico scrittore europeo dovrebbe sentirsi latinoamericano…

M.R.: A proposito di Borges, ho notato come il suo saggio intitolato «Lo scrittore argentino e la tradizione» (in Discusión del 1957) circoli continuamente nelle menti e nelle pagine di diversi romanzieri latinoamericani. Un po’ come il saggio «Tradizione e talento individuale» (in The Sacred Wood del 1920) di T.S. Eliot circolava spesso nelle interviste e negli interventi dei maestri della generazione nata negli anni Venti e Trenta. Bene. Il testo di Borges, scritto quando in tutta Europa imperversavano varianti più o meno ortodosse della tradizione di «Waterloo», se vogliamo usare la definizione di Fuentes, oltre a essere un perfetto e pacato anatema contro ogni nozione di «color locale», si concentra sul rapporto tra gli scrittori argentini e la tradizione.

M.G.: Hai ragione. Ti ricordi cosa scriveva T.S. Eliot? «Il sentimento dell’arte è impersonale».

M.R.: «La carriera di un artista è un continuo autosacrificio, una continua estinzione della personalità».

M.G.: Quello di Eliot era un invito alla persona dello scrittore a riconoscere il passato nel presente e il presente nel passato e ad abbracciare l’intera tradizione occidentale al di là di ogni colore locale. Borges, nel suo saggio del 1957, è sulla stessa linea: «Non so se è necessario dire che l’idea che una letteratura si debba definire in base ai tratti distintivi del paese che la produce è un’idea relativamente nuova; [...] Credo che Shakespeare si sarebbe stupito se avessero preteso di limitarlo a temi inglesi, e se gli avessero detto che, in quanto inglese, non aveva il diritto di scrivere Amleto, di argomento scandinavo…». Borges, poi, chiedendosi se esiste una «tradizione argentina», articola un ragionamento che è molto caro agli attuali scrittori latinoamericani: «Qual è la tradizione argentina? [...] Credo che la nostra tradizione sia l’intera cultura occidentale». Anzi, Borges afferma che gli argentini, proprio perché situati alla periferia, proprio perché non legati – come gli ebrei, o gli irlandesi rispetto alla tradizione inglese – con «devozione particolare» alla cultura occidentale sono meglio di altri in grado di rinnovarla. Chi si trova ai margini dell’Europa può trattare tutti i temi europei, «trattarli senza superstizioni, con un’irriverenza che può avere, e ha già, conseguenze felici».

M.R.: Guarda che esattamente negli stessi anni Gombrowicz, nel suo Diario, scritto quasi interamente in Argentina, affermava che la cultura polacca, per emanciparsi dalla propria «polonità», doveva abbandonare il culto della nazione e dei suoi grandi spiriti. Una nazione «matura» non si fa schiacciare dal peso del proprio passato né ha bisogno di innalzarlo liricamente davanti ai volti esterrefatti di uomini e donne di altre nazioni e culture. La «maturità» di un paese è riconoscere la propria immaturità!

M.G.: E non dimenticare che Borges ha scritto racconti memorabili su Averroé, Almotasim o si è inventato Emma Zunz, un’eroina ebrea. Voglio dire che, grazie a Borges, la tradizione islamica ed ebraica sono state rese più accessibili alla cultura latinoamericana, la quale aveva già un ventaglio molto ricco: l’influenza mediterranea attraverso la Spagna e il Portogallo, il retaggio antico, greco e romano, e, naturalmente, le culture precolombiane.

M.R.: Per questa ragione Borges termina il suo saggio del 1957 incitando gli argentini – e i latinoamericani – a non aver paura, a sperimentare tutti i temi, a non limitarsi al «color locale», a comprendere la propria nazionalità come una fatalità, non come un carcere: «Il nostro patrimonio è l’universo». È il richiamo a cui sono più sensibili gli autori come Pauls, Fresán, Volpi e molti altri. Essere uno scrittore argentino, cileno, messicano, latinoamericano è un’occasione, come un’altra, per sfuggire al folklore. E al feuilleton…

[...]

Roberto Bolaño
Derive della letteratura canagliesca

È un fatto curioso che siano stati degli scrittori borghesi a collocare il Martín Fierro di Hernández al centro del canone della letteratura argentina. Questo punto, naturalmente, è discutibile, ma è pur vero che il gaucho Fierro, paradigma del diseredato, del coraggioso (ma anche del fanfarone), si erge al centro di un canone, il canone della letteratura argentina, sempre più delirante. Come poema, il Martín Fierro non è una meraviglia. Come romanzo, invece, è vivo, pieno di significati da esplorare, in altre parole possiede un’atmosfera ventosa, o piuttosto turbolenta, l’odore degli uragani, la predisposizione giusta per i colpi del caso. Tuttavia, è un romanzo di libertà e lordura e non un romanzo sull’educazione e le buone maniere. È un romanzo sul coraggio, non un romanzo sull’intelligenza né, tanto meno, sulla morale.
Ma se il Martín Fierro domina la letteratura argentina e si colloca al centro del canone, allora l’opera di Borges, probabilmente il più grande scrittore che sia mai nato in America Latina, è soltanto una parentesi.
Ed è un fatto curioso che Borges abbia scritto così tanto e tanto bene del Martín Fierro. Non solo il Borges giovane, che talvolta, sul piano puramente verbale, è nazionalista, ma anche il Borges maturo, che a volte rimane estasiato (stranamente estasiato, come se contemplasse le espressioni della Sfinge) davanti alle quattro scene più memorabili dell’opera di Hernández, quello stesso Borges che scrive persino racconti svogliati e perfetti, tematicamente epigonali, dell’opera di Hernández. Quando Borges commenta Hernández non lo fa con l’affetto e l’ammirazione con cui si riferisce a Güiraldes, né con la sorpresa e la rassegnazione che adotta quando evoca quel mostro familiare che fu Evaristo Carriego. Con Hernández, o con il Martín Fierro, Borges dà l’impressione di recitare, seppure alla perfezione, in un’opera teatrale che sin dal principio gli pare, più che detestabile, equivocata. Eppure, per quanto detestabile o equivocata, gli pare anche indispensabile. In questo senso, la sua morte silenziosa a Ginevra è molto eloquente. Non solo eloquente, direi che la sua morte a Ginevra parla fin troppo.
Con Borges vivente la letteratura argentina diventa ciò che la maggior parte dei lettori conosce come letteratura argentina. Vale a dire: c’è Macedonio Fernández, che a volte ricorda un Valéry di Buenos Aires; c’è Güiraldes, ricco e malato; c’è Ezequiel Martínez Estrada; c’è Marechal, che poi diventa peronista; c’è Mujica Láinez; c’è Bioy Casares, che scrive il primo romanzo fantastico e il migliore dell’America Latina, benché tutti gli scrittori latinoamericani si preoccupino di negarlo; c’è Bianco, c’è il saccente Mallea, c’è Silvina Ocampo, c’è Sabato, c’è Cortázar, che è il migliore; c’è Roberto Arlt, il meno considerato di tutti. Quando Borges muore tutto finisce di colpo. È come se fosse morto Merlino, sebbene i cenacoli letterari di Buenos Aires non fossero certamente Camelot. Finisce, soprattutto, il regno dell’equilibrio. L’intelligenza apollinea cede il posto alla disperazione dionisiaca. Il sogno, un sogno spesso ipocrita, falso, opportunista, vigliacco, diventa un incubo, un incubo spesso onesto, leale, coraggioso, che si muove senza rete di protezione: ma pur sempre un incubo e, quel che è peggio, letterariamente angoscioso, letterariamente suicida, letterariamente un vicolo cieco.
Tuttavia, con il trascorrere degli anni, è legittimo domandarsi fino a che punto l’incubo, o la materia dell’incubo, fosse così radicale come sostenevano i suoi fautori. Molti di loro vivono molto meglio di me. In questo senso, posso permettermi di affermare che, mentre io sono un topo apollineo, loro assomigliano ogni giorno di più a gatti d’angora o a gatti siamesi spulciati a dovere grazie a un collare marca Acme o Dioniso, che a questo punto della storia è la stessa cosa.
L’attuale letteratura argentina, purtroppo, possiede tre punti di riferimento. Due di essi sono di dominio pubblico. Il terzo è segreto. Tutti e tre, in qualche modo, costituiscono una reazione antiborgesiana. Tutti e tre rappresentano fondamentalmente un ritorno indietro, sono conservatori e non rivoluzionari, anche se tutti e tre, o almeno due di essi, si pretendono alternativi a un pensiero di sinistra.
Il primo di essi è Osvaldo Soriano, che è stato un buon romanziere minore. Tuttavia, per pensare che con Soriano si possa fondare una corrente letteraria, bisogna avere il cervello pieno di materia fecale. Non voglio dire che Soriano sia un cattivo scrittore. L’ho già detto: è bravo, è divertente, è, fondamentalmente, un autore di romanzi polizieschi o vagamente polizieschi, la cui virtù principale, generosamente lodata dalla critica spagnola sempre molto acuta, fu la sobrietà dell’aggettivazione, una sobrietà che però egli cominciò a perdere dopo il suo quarto o quinto libro. Non è granché per dare inizio a una scuola. Sospetto che l’influenza di Soriano (a parte la sua simpatia e la sua generosità, che si dice siano state grandi) sia motivata dalle vendite dei suoi libri, dal suo facile accesso alle masse dei lettori, anche se parlare di masse di lettori quando in realtà ci riferiamo a ventimila persone è indubbiamente un’esagerazione. Con Soriano anche gli scrittori argentini si rendono conto di poter guadagnare. Non è necessario scrivere libri originali, come Cortázar e Bioy, né romanzi totali, come Cortázar e Marechal, e nemmeno racconti perfetti, come Cortázar e Bioy, e soprattutto non è necessario perdere tempo e salute in una miserabile biblioteca, senza mai ottenere, per colmo, il Premio Nobel. Basta scrivere come Soriano. Un po’ di umorismo, molta solidarietà, amicizia portegna, un po’ di tango, pugili suonati e un Marlowe invecchiato ma ancora saldo. Ma saldo dove? Mi domando in ginocchio, fra i singhiozzi. Saldo nell’olimpo o piuttosto nel cesso del tuo agente letterario? Razza d’idiota, ma credi davvero di avere un agente letterario, povero pezzente? E, per colmo di sventura, un agente letterario argentino?
Se lo scrittore argentino risponde affermativamente a quest’ultima domanda possiamo essere sicuri che non scriverà come Soriano, ma come Thomas Mann, come il Thomas Mann del Faust. Oppure, ormai storditi dall’immensità della pampa, direttamente come Goethe.
La seconda corrente è più complessa. Inizia con Roberto Arlt, anche se è molto probabile che Arlt sia totalmente estraneo a quest’equivoco. Diciamo, modestamente, che Arlt è Gesù Cristo. L’Argentina, naturalmente, è Israele e Buenos Aires Gerusalemme. Arlt nasce e vive un vita piuttosto breve. Se non sbaglio, quarantadue anni. È un contemporaneo di Borges. Questi nasce nel 1899 e Arlt nel 1900. Ma, contrariamente a Borges, la famiglia di Arlt è una famiglia povera e quando è adolescente, invece di andare a Ginevra, si mette a lavorare. Il mestiere più praticato da Arlt è il giornalismo, che ne rivela molte virtù, ma anche numerosi difetti. Arlt è rapido, audace, malleabile, un sopravvissuto nato, ma anche un autodidatta, sebbene non un autodidatta nel senso in cui lo fu Borges: l’apprendistato di Arlt si svolge nel caos e nel disordine, nella lettura di traduzioni pessime, nelle fogne e non nelle biblioteche. Arlt è un russo, un personaggio di Dostoevskij, mentre Borges è un inglese, un personaggio di Chesterton, di Shaw o di Stevenson. Talvolta, suo malgrado, Borges sembra persino un personaggio di Kipling. Nella guerra fra i circoli letterari di Boedo e Florida, Arlt sta con Boedo, anche se ho l’impressione che il suo fervore guerresco non sia mai stato eccessivo. La sua opera è formata da due libri di racconti e da tre romanzi, anche se, a onor del vero, i romanzi sono quattro e i racconti che uscirono su giornali e riviste senza mai confluire in una raccolta, e che Arlt era capace di scrivere mentre parlava di donne con i colleghi di redazione, bastano per almeno altri due libri. È anche autore di alcune Aguafuertes porteños (Acqueforti portegne), nella miglior tradizione impressionistica francese, e di alcune Aguafuertes españoles (Acqueforti spagnole), stampe di vita quotidiana della Spagna degli anni Trenta, con grande profusione di gitani, povera gente e persone generose. Cercò di diventare ricco con affari che non avevano niente a che vedere con la letteratura argentina di allora, bensì con la fantascienza: fallì sempre e sempre in modo irrimediabile. Morì a quarantadue anni e, come avrebbe detto lui, tutto finì.
Ma non proprio tutto, perché come Gesù Cristo, Arlt ebbe il suo San Paolo. Il San Paolo di Arlt, il fondatore della chiesa, è Ricardo Piglia. Spesso mi domando: che cosa sarebbe successo se Piglia, invece di innamorarsi di Arlt, si fosse innamorato di Gombrowicz? Perché Piglia non s’innamorò di Gombrowicz e invece s’innamorò di Arlt? Perché Piglia non si dedicò a pubblicare la buona novella gombrowicziana e non si specializzò in Juan Emar, quello scrittore cileno che assomiglia a un monumento al milite ignoto? Mistero. Ma è Piglia che in ogni caso innalza Arlt disteso nella bara, mentre sorvola Buenos Aires, a un’immagine molto pigliana o molto arltiana, ma che in verità è solo frutto dell’immaginazione di Piglia e non corrisponde alla realtà. Non fu una gru a calare la bara di Arlt, la scaletta era abbastanza larga per la manovra e il cadavere di Arlt non era quello di un campione di pesi massimi.
Con ciò non voglio affermare che Arlt sia un cattivo scrittore, anzi, è bravissimo; né pretendo di dire che lo sia Piglia, al contrario, Piglia mi sembra uno dei migliori narratori dell’America Latina oggi in circolazione. Il punto è che mi diventa difficile sopportare il delirio – un delirio canagliesco, miserabile – che Piglia tesse intorno ad Arlt, probabilmente l’unico innocente in tutta questa storia. Non posso in alcun modo approvare i cattivi traduttori dal russo, come disse Nabokov a Edmund Wilson mentre preparava il suo terzo martini, e non posso accettare il plagio come se fosse una delle belle arti. La letteratura di Arlt va bene se la consideriamo un armadio o un sotterraneo. Se la consideriamo il salotto di una casa è invece uno scherzo macabro. Se la consideriamo una cucina ci avvelenerà certamente. Se la consideriamo un lavandino finirà per attaccarci la scabbia. Se la consideriamo una biblioteca ci garantirà la distruzione della letteratura.
In altre parole: una letteratura canagliesca deve esistere, ma se esiste solo questa, allora la letteratura è finita.
È così anche per la letteratura solipsista, così di moda in Europa oggi che il giovane Henry James è tornato a imperversare. È naturale che debba esistere una letteratura dell’io, della soggettività estrema, ma se esistessero soltanto letterati solipsisti, allora tutta la letteratura finirebbe per diventare un servizio militare obbligatorio del mini-io o un fiume di autobiografie, di libri di memorie, di diari privati che non impiegherebbe molto a trasformarsi in canale di scolo, momento in cui anche la letteratura cesserebbe di esistere. Perché a chi diavolo interessano le vicissitudini sentimentali di un professore? Chi può dire, senza mentire spudoratamente, che è più interessante la quotidianità, per quanto solenne, di un triste professore madrileno degli incubi e dei sogni dell’insigne e ridicolo Carlos Argentino Daneri? Onestamente, nessuno. Ma attenzione: non ho nulla contro le autobiografie, a condizione che chi le scrive abbia un pene in erezione di trenta centimetri. A condizione che la scrittrice abbia fatto la puttana e in vecchiaia sia discretamente ricca. A condizione che l’inventore di un simile ordigno abbia avuto una vita singolare. Inutile dire che fra i solipsisti e i cattivi ragazzi io sto con questi ultimi. Ma solo come male minore.
La terza corrente in gioco della letteratura argentina attuale o post-Borges è quella che ha inizio con Osvaldo Lamborghini. È questa la corrente segreta. Segreta come la vita stessa di Lamborghini, che morì a Barcellona nel 1985, se non ricordo male, nominando esecutore del suo testamento letterario César Aira, discepolo prediletto, in altre parole come se un topo nominasse esecutore testamentario un gatto affamato.
Se Arlt, che come scrittore è il migliore dei tre, è la cantina di quella casa che è la letteratura argentina, e Soriano è un vaso nella stanza degli ospiti, Lamborghini è una scatoletta su una credenza abbandonata in cantina. Una scatoletta di cartone, piccola, con la superficie coperta di polvere. Ebbene, se si apre quella scatoletta, dentro ci si trova l’inferno. Scusatemi per questo tono melodrammatico, ma con l’opera di Lamborghini non riesco a evitarlo. Non c’è modo di descriverla senza cadere nel tremendismo. La parola crudeltà le calza come un guanto. Anche la parola durezza, ma soprattutto la parola crudeltà. Un lettore poco accorto può intravedervi un gioco sadomaso tipico dei laboratori letterari che le anime caritatevoli e con vocazione pedagogica organizzano nei manicomi. È possibile, ma non è abbastanza. Lamborghini è sempre due passi avanti (o indietro) rispetto ai suoi inseguitori.
È strano pensare oggi a Lamborghini. Morì a quarantacinque anni, il che significa che io, ora, sono quattro anni più vecchio di lui. Talvolta apro uno dei suoi libri, pubblicati da Aira – si fa per dire, perché avrebbe potuto benissimo pubblicarli il linotipista o il portiere del palazzo dove si trovava la casa editrice Serbal, a Barcellona – e a mala pena riesco a leggerlo, non perché mi paia cattivo, ma perché mi fa paura, soprattutto il romanzo Tadeys, un romanzo insopportabile che leggo (due o tre pagine, non di più) solo quando mi sento particolarmente coraggioso. Di ben pochi libri posso dire che odorino di sangue, di viscere aperte, di fluidi corporei, di atti senza remissione.
Oggi che è così di moda parlare dei nichilisti, sebbene quando si parla di loro la gente si riferisca ai terroristi islamici che di nichilista non hanno proprio un bel niente, non guasterebbe visitare l’opera di un vero nichilista. Il problema di Lamborghini è che aveva sbagliato mestiere. Gli sarebbe andata meglio se avesse fatto il sicario o la troia, oppure il becchino, mestieri meno complicati che dedicarsi a tentare di distruggere la letteratura. La letteratura è una macchina blindata. Non si dà pensiero degli scrittori. Talvolta non si accorge neppure se sono vivi. Il suo nemico è un altro, molto più grande, molto più potente, e alla fine finirà per sconfiggerla. Ma questa è un’altra storia.
Gli amici di Lamborghini sono condannati a plagiarlo fino alla nausea, una cosa che forse renderebbe felice Lamborghini, se potesse vederli vomitare. Sono anche condannati a scrivere male, in modo pessimo, eccetto Aira, che possiede una prosa uniforme e grigia che talvolta, quando è fedele a Lamborghini, si cristallizza in opere memorabili, come il racconto Cecil Taylor o il romanzo breve Cómo me hice monja (Come mi feci monaca), ma che nella sua deriva neoavanguardistica e rousselliana (e totalmente acritica) è, il più delle volte, soltanto noiosa. Prosa che divora se stessa senza soluzione di continuità. Un dogmatismo che si traduce in accettazione, ovviamente non priva di sfumature, di quella figura tropicale che è lo scrittore latinoamericano di professione, sempre disposto a regalare un elogio a chi glielo chiede.

Di queste tre correnti, le correnti più vive della letteratura argentina, i tre punti di partenza della letteratura canagliesca, temo che vincerà quella che più fedelmente rappresenta la canaglia sentimentale, per dirlo con Borges. Quella canaglia sentimentale che non è più la destra (in gran misura perché la destra è dedita alla propaganda e ai piaceri della cocaina, nonché a pianificare la fame e a bloccare i conti correnti dei cittadini, e in materia di letteratura è un’analfabeta funzionale cui basta recitare i versi del Martín Fierro), bensì la sinistra, quella che ai suoi intellettuali chiede soma, esattamente ciò che riceve dai suoi padroni. Soma, soma, soma. Soriano, perdonami, tuo è il regno.
Arlt e Piglia sono un capitolo chiuso. Diciamo che la loro è una relazione sentimentale e che è meglio lasciarli in pace. Entrambi, Arlt senza alcun dubbio, sono parte importante della letteratura argentina e latinoamericana e il loro destino è cavalcare in solitudine per la pampa popolata di fantasmi. Dove, comunque, non c’è scuola possibile.

Corollario. Bisogna rileggere Borges un’altra volta.

(traduzione di Francesca Saltarelli)

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A Granada, leggendo Bolaño

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   “Per favore, può dirmi dov’era la villa di Thomas Mann?”, chiedo a una donna anziana che sta liberando dal ghiaccio un tratto di marciapiede, sul fronte della casa d’angolo fra la Poschinger Strasse e la Thomas Mann-Allee. La donna mi guarda con stupore. Rimane in silenzio, senza avere l’aria di capire, le mani coperte da guantoni di lana, sul manico del badile. Ripeto la domanda. Lo stupore diventa diffidenza. Si stringe nelle spalle, scuote la testa, riprende a frantumare il ghiaccio con la punta del badile a piccoli colpi.
   Sono le quattro, il cielo grigiazzurro riflette una luce ancora intensa; con tanta neve non passa nessuno. Lo Herzog Park è un quartiere che si traversa in automobile; a piedi lo si percorre solo quando è bel tempo per fare del moto o per portare a spasso il cane, Infreddolito, non so a che partito appigliarmi, quando vedo avanzare una ragazza in bicicletta lungo un sentiero aperto nel centro della strada. La fermo, le chiedo (ha l’aria di una studentessa) se sa dove abitava Thomas Mann. No, nessuna idea. Raggiungo allora un uomo anziano, che tiene al guinzaglio un grosso lupo. Nulla da fare neppure con lui. Da una cantonata sbuca un postino: forse è la volta buona. Vengo considerato traverso due lenti appannate dal freddo: “E chi sarebbe il signor Thomas Mann?”, controchiede con voce severa.
   Mann venne ad abitare nello Herzog Park nel 1914, vi rimase fino al 1933. Poschinger Strasse 1, per vent’anni, fu uno degli indirizzi famosi di Monaco, non solo tra gli uomini di cultura. A dare notorietà alla casa e al quartiere contribuì soprattutto un lungo racconto, che descrive le passeggiate mattutine e serali dello scrittore con il cane Bauschan, traverso il bosco, in parte ancora intatto, i prati lungo il fiume, i sentieri appena segnati tra la macchia: Cane e padrone apparso nel 1919, è ancora oggi, con la sua grazia e trasparenza d’idillio, una delle opere più lette del romanziere. La zona oltre l’Isar a monte della Max-Joseph-Brücke, era considerata quasi campagna. Ora è uno di quei quartieri defilati tra centro e periferia, che nelle grandi città sono scelti da chi ama la quiete, il verde, e dispone, naturalmente, di mezzi per poterseli consentire: abitare qui, è un segno di distinzione.
   I caratteri che aveva la zona quando Mann e la sua famiglia occupavano la grande villa bianca, sono quasi cancellati: soltanto il lungofiume, forse, non è cambiato. Il viale di pioppi s’intitola nel primo tratto a Thomas, nel secondo a Heinrich Mann: gli addetti alla toponomastica cittadina non vollero commettere parzialità.
   L’idea di essere arrivato fin qui e di tornare indietro senza sapere nulla di preciso, mi dispiace. Entro in una cabina telefonica, per fortuna non lontana, e chiedo lumi a un amico, che so pratico del posto. La villa Mann si trovava, mi disse, in angolo con il viale ma sul lato opposto a quello che io credevo; semidistrutta, nel 1944, da un bombardamento, fu venduta e demolita. L’edificio che ora si vede nel giardino, è recente. Quando una bomba, lasciata cadere da una “fortezza volante”, la colpì, la villa era a disposizione della cosiddetta “operazione Lebensborn”: ricetto d’una mandria di stalloni SS destinati a produrre, in collaborazione con cavalle ariane al cento per cento, campioni per la razza dominatrice. Era stata messa sotto sequestro dalla Gestapo nel Marzo del ’33 e venne confiscata quando allo scrittore, rifugiato in Svizzera, fu tolta la cittadinanza germanica. Biblioteca, archivio di famiglia, manoscritti, mobili, suppellettili, furono spartiti, come preda, dai nuovi padroni o mandati all’incanto.
   Da anni avevo intenzione di passare per questa strada: mi tratteneva dal farlo, ogni volta, l’avversione per i pellegrinaggi letterari. D’altra parte la villa della Poschinger Strasse tornava sempre a interessarmi, per quanto di esemplare, addirittura di simbolico, mi pareva di vedere nel suo destino: un sopraluogo era necessario, mi dicevo, per dare corpo a immagini che tendevano a diventare astratte, per serrarle in una cornice, immergerle in un’atmosfera.
   Costruita da un tedesco sceso a Monaco da Lubecca (e già questa discesa ha un significato), perché in essa si svolgesse un’esistenza patriarcale dedita alla famiglia e al lavoro, sotto l’insegna del motto “per sé e per i suoi” proprio alla vigilia della prima guerra mondiale, al principio, cioè, della valanga che oggi ancora è in movimento; investita dalle bufere che si abbatterono su Monaco, intorno al ’20: Mann poté compiere sotto il suo tetto quella che rimane, forse, la sua opera più importante, certo una delle espressioni più alte della coscienza europea, la Montagna Incantata.
   Appena i nazisti sono al potere, la dimora, che già nel 1933 poteva essere guardata come un’istituzione della letteratura, non solo tedesca, è presa di mira; messa dapprima sotto sequestro, viene confiscata e depredata quando Mann sceglie la via dell’esilio, per essere ridotta, infine, a servire una delle più turpi e, nella sua sconcezza, più grottesche invenzioni del Terzo Reich: a centro riproduttivo della Razza Superiore. Difficile immaginare contrasto più forte con quella che era stata la destinazione iniziale di quelle mura. Considerate le cose sotto questo aspetto, il bombardamento del ’44, e la conseguente distruzione, possono sembrare avvenuti a fine espiatorio.
   Le persone del posto, oggi, ignorano questa storia, sebbene due viali del loro quartiere prendano nome dai fratelli Mann. Tale ignoranza, forse, non è casuale. L’autore dei Buddenbrook, in ogni modo, non s’illudeva, a guerra finita, sulla metamorfosi fulminea di tanti mister Hyde in uniforme, in dottor Jekill in abito civile. Preferì rimanere lontano da Monaco, volle essere sepolto in terra elvetica.
   Nonostante la neve, raggiungo l’argine del fiume, formato da grossi blocchi di pietra. Qui Bauschan abbandonandosi ai suoi istinti venatori, faceva levare per gioco, anatre e gabbiani, inseguendoli fin dove poteva, Le rive del fiume in piena, largo e violento, sono deserte; il silenzio è assoluto, la vita della città, oltre la Maz-Joseph-Brücke si percepisce appena, come un rombo remoto. I gabbiani non osano tuffarsi nelle acque impetuose: non ne scorgo uno nell’aria che imbruna.
   Ma in pozze dalla superficie tranquilla, difese da cortine di giunchi e appena lambite dalla corrente, le anatre si dondolano e spollinano, ilari, indifferenti al fragore della massa di acqua che hanno a ridosso. Quando mi scorgono, non si spaventano. Mi lasciano avvicinare a un passo. Poi, con una prontezza da scherzo infantile, scivolano indietro, ove io potrei raggiungerle solo entrando nell’acqua: ripetono la manovra che rendeva prima interdetto, poi furibondo il focoso Bauschan, procurando un divertimento sempre nuovo al suo padrone.
   Il freddo s’è fatto pungente. Torno sui miei passi verso il punto in cui ho lasciato l’automobile. Mi viene in mente che Mann indicò in una pagina famosa uno degli aspetti più affascinanti della vita nel carattere effimero, transitorio, di essa. Forse non gli sarebbe spiaciuto sapere che il ricordo più vivo rimasto nel luogo ove credette di avere messo radici, che lo faceva sentire “a casa” più di ogni altro, un giorno, sarebbe balenato da una pozza tra i giunchi, dal gioco d’alcune anatre, lungo la riva d’un grigio fiume invernale.

1960

Giorgio Zampa
[ San Severino Marche, 24 febbraio 1921 - 13 settembre 2008 ]

RILKE KAFKA MANN
Letture e ritratti tedeschi
1968, De Donato editore
 
[ 1921 - 2008 scrivere accanto alla prima una seconda data - la definitiva - mi costa - qui - un dolore pieno di ricordi e di rimpianto per l’amicizia - la finezza - la competenza critica e l’ironia di Giorgio Zampa - oggi così rare - dolore inasprito dall’impotenza per quell’inconsapevole rimandare occasioni - parole - abbracci: rimorso - si sa - sempre vano - quando ormai si riavvolge all’indietro l’ultimo nastro ]
 
 

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Loca I: Poschinger Strasse, 1

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5.
Il rischio dell’allegoria

Quando leggiamo la storia per la prima volta, è come se aprissimo un romanzo intonso.

Nel 1751, all’età di quattordici anni, Edward Gibbon entrò nella biblioteca scolastica e gli capitò sottomano un volume della storia romana di Echard in cui venivano narrate le vicende dell’Impero dopo la caduta di Costantino. Mentre leggeva della traversata del Danubio da parte dei Goti, la campana del pranzo lo costrinse a interrompere quel «festino intellettuale». Non è arbitrario supporre che l’idea della Storia della decadenza e caduta dell’impero romano sia nata dalle ore in cui il giovane Gibbon, impaziente di tornare al libro che aveva dovuto chiudere, si poneva la domanda che tutti noi abbiamo fatto a chi ci leggeva la storia di quell’imperatore che andava tutto nudo in processione sotto uno splendido baldacchino e la gente dalle finestre ne lodava i vestiti nuovi; la domanda è: «E poi, come va a finire?».

Il problema dei romanzi storici è che abitualmente essi hanno l’ineliminabile particolarità di essere romanzi a tesi. De Quincey asseriva che la storia è una disciplina infinita, giacché i medesimi fatti possono combinarsi o interpretarsi in molti modi. Ciò è tanto più vero per il romanzo storico. Ma il rischio che corre questo genere letterario è tremendo: conoscendo, il lettore, già la vicenda di cui parla il romanzo, potrebbe non rivolgere a se stesso la domanda determinante che è abituato a fare da quando era un avido uditore di fiabe. È un rischio davvero incombente se lo scrittore, tutto preso a rimescolare i “fatti” per costruire la propria allegoria, si dimenticasse di dotare di vita, ad ogni pagina, la figurina di quel personaggio realmente esistito che ha ritagliato dagli annali o dalle pagine ingiallite delle cronache.

Che cosa avviene quando, attraverso uno sguardo, un tic, una frase girata con strana malagrazia, ci si rivela all’improvviso il carattere di un uomo? Husserl parlava in casi simili di intuizione, di presentimento, e cioè di «una previsione senza visione, un afferramento oscuro, simbolico»³³. Un uomo non è un treno, un leone o un baobab (per evocare una vecchia canzone): egli è, nel momento in cui lo incontriamo, un’unità che si è costituita nel corso della sua vita, che è – a differenza di quella di un treno, di leone e di un baobab – uno sviluppo spirituale.

Se un uomo fosse un metro e la sua esistenza si misurasse in centimetri, il biografo di un personaggio della storia che volesse raccontarcene in un romanzo dovrebbe operare il trucco di nasconderci il metro e condurci, passo dopo passo, lungo i suoi decimali.

Ancora una volta, per i personaggi reali valgono le stesse regole di quelli d’invenzione.
Appena Anna Karenina giunge in treno a Mosca, un operaio della ferrovia muore investito da un locomotore, ottocento pagine prima che l’eroina del romanzo decida di fare la stessa fine. Ma Vrònskij (e noi con lui), incontrandola per la prima volta alla stazione, vede una donna felice, dagli «scintillanti occhi grigi»³⁴ – occhi che «sorridevano»³⁵ –; e quando, tremante, Anna prende la disgrazia occorsa al ferroviere come «un cattivo presagio»³⁶, il lettore è autorizzato a pensare a tutto meno che a un imminente suicidio.
Allo stesso modo, la giovane Fanny Price piange la morte del suo adorato pony grigio e nel quarto capitolo di Mansfield Park il cugino Edmund le regala uno dei suoi cavalli: una dolce, bellissima e tranquilla giumenta. Se rileggessimo il capitolo dopo aver finito il romanzo, la scena acquisterebbe un significato che lì, in quel momento, non deve avere.
Robert Burns invitò così la signorina Mary Campbell ad abbandonare i campi di fragole dell’Ayrshire e fuggire con lui verso l’America:

Vuoi venir nelle Indie, Mary
e lasciar questa vecchia Scozia
vuoi venir nelle Indie, Mary
attraverso il ruggir dell’Atlantico?

[…]

Promettilo, Mary, e dammi
la tua mano bianca come un giglio
promettilo, Mary, prima
che della Scozia lasci le rive.³⁷

Miss Campbell (sospetto) esistette veramente in quell’ultimo scampolo di Settecento, e la presupponiamo a Kilmarnock mentre passeggia lungo le sponde dell’Irvine rigirandosi la lettera dell’innamorato fra le mani. La costruzione delle sue fattezze nella nostra immaginazione non può che partire proprio da quelle mani bianche come un giglio, l’unico dettaglio che affiora dalla vaghezza dei versi di Burns. Per quanto riguarda la nostra esperienza di lettori, i due amanti resteranno per sempre cristallizzati nel momento in cui si scambiano la promessa sulla banchina del porto di Stranraer. E le loro figurine, perfettamente cesellate dalla nostra speranza nel ferruginoso cielo scozzese, non trascolorano se per un accidente venissimo a sapere che il poeta-contadino non arrivò mai nel paese «dove dolci crescono limoni e arance / e l’ananas vi cresce»³⁸, grazie all’intervento della facoltosa Miss Dunlop che gli fece pubblicare con successo i Poems e lo introdusse nei salotti più raffinati di Edinburgo.

6.
L’ambiguo tempo dell’arte

L’ingresso di un personaggio sul proscenio è un mistero che va salvaguardato anche quando della sua vicenda conosciamo già l’inizio e la fine. Pure nei romanzi storici, dove il lettore segue la trama, ma conosce anche l’ordito, ogni personaggio deve essere rappresentato in ogni momento al suo culmine, senza che il suo destino – che già sappiamo – irradi la sua luce fredda a rovinarci lo spettacolo.
Il grasso e bonario dottor Jekyll tiene in mano il bicchiere in cui ribolle per la prima volta il magico reagente che ha preparato nel suo polveroso laboratorio:

Mi feci coraggio e bevvi. Subito dopo fui assalito da spasmi atroci […] C’era qualcosa di strano nelle mie sensazioni, qualcosa d’indicibilmente nuovo e per ciò stesso d’indicibilmente gradevole. […] Allargai le braccia, esultando nella freschezza di queste sensazioni, e mi resi improvvisamente conto di essere diminuito di statura […].³⁹

La prima trasformazione del dr. Jekyll in Mr. Hyde è puro racconto. Nella ripetizione del gesto, invece, s’intravede la fiacchezza degli intenti parabolici e allegorici di Stevenson. Come quando Jekyll, che ormai crede di aver risolto il suo problema, è seduto su una panchina di Regent’s Park e…

fui assalito da atroci spasimi, accompagnati da nausea e tremito convulso. […] Abbassai gli occhi: gli abiti mi pendevano informi sulle membra rattrappite; la mano che tenevo su un ginocchio era scarna e villosa. Ero di nuovo Edward Hyde! Un momento prima godevo della stima di tutti, ero ricco e benvoluto, una tavola apparecchiata m’aspettava a casa mia… e adesso non ero più che un proscritto, senza casa e senza rifugio, un assassino a cui tutti davano la caccia, buono soltanto per la forca.⁴⁰

Ecco, quando ha a che fare con un personaggio della storia, il romanziere deve fare attenzione a collocarlo nello scantinato di Jekyll, in un tozzo e sinistro edificio, e non sulla panchina di un parco pubblico. Quando le situazioni, nei libri, non nascono dai caratteri, ma sono i caratteri a essere stati immaginati per giustificare le situazioni, di solito si sente puzza di bruciato. Pensate al delitto di Madame de Bellegarde in The American di Henry James: è credibile solo come indice della corruzione di un’antica famiglia.

Nel primo capitolo de Il castello nella foresta di Norman Mailer ci imbattiamo in Heinrich Himmler, lo Chef der Deutschen Polizei che delegò Adolf Eichmann a portare avanti il programma di sterminio degli Untermenschen, ovvero degli “inferiori” rispetto alla razza ariana. Mailer ce lo presenta mentre espone una delle sue tipiche idee in una riunione dei capi delle SS. La scena è rievocata da Dieter, il protagonista del romanzo, collaboratore di Heinrich (Hieini) Himmler:

La sua vocazione intellettuale più amata e riposta ero lo studio dell’incesto, che dominava le nostre indagini più sofisticate. Alle scoperte erano riservate riunioni a porte chiuse. L’incesto, sosteneva Heini, era sempre stato molto diffuso tra i poveri di ogni dove. Nemmeno i nostri contadini tedeschi ne erano rimasti immuni, e questo fino all’Ottocento. «Negli ambienti intellettuali nessuno solleva mai l’argomento», osservava Heini. «Del resto, c’è poco da fare. A chi interessa certificare che un poveraccio è frutto di un incesto? Ogni singola istituzione di ogni singolo Paese civile mira soltanto a nascondere certe cose sotto il tappeto».⁴¹

La scena non funziona. Himmler è da subito il suo epilogo – soprattutto coincide con le proprie idee; e resta per tutto il racconto rinchiuso nelle pagine in cui l’ha destinato la storia.
Sentite, per converso, come in Ventimila leghe sotto i mari dopo sette capitoli entra in scena il capitano Nemo, un altro che passava le sue giornate a bramare stragi e morti come l’Ottavio di Mozart. Appena lo vede, il narratore (un improbabile professore aggiunto del Museo di storia naturale di Parigi), nota subito

i tratti più salienti: fiducia in sé, da come la testa s’ergeva nobilmente sull’arco formato dalle spalle e gli occhi neri scrutavano con fredda padronanza; calma, dal fatto che la pelle – più pallida che colorita – mostrava una circolazione sanguigna regolare; energia, dalla rapida contrazione delle sopracciglia; coraggio, dall’ampio respiro attestante un grande empito vitale.
Aggiungerò che appariva fiero, che lo sguardo fermo e pacato pareva suggerire elevati pensieri e che dal tutto, dalla collimanza cioè tra gesti e viso, un fisionomista avrebbe dedotto la massima sincerità.⁴²

Non è (ancora) un’idea del suo autore, Nemo; semmai Verne si serve esplicitamente degli studi di Gratiolet⁴³ per descriverci un uomo rassicurante: «mi sentii, senza volerlo, rinfrancato», dice il narratore dopo averlo visto, «e previdi che l’incontro sarebbe finito bene»⁴⁴. Le sue qualità sono la fiducia in sé stesso, la calma, l’energia e il coraggio. Eppure, le caratteristiche fisiognomiche da cui queste impressioni sono desunte possono essere lette in negativo: lo sguardo è raggelante, il volto pallido, le sopracciglia si contraggono rapidamente come per un tic, il respiro è grosso. Potremmo scorgere in questi dettagli il ritratto di un megalomane, solitario, nevrastenico e impaziente amante del terrore.

Un personaggio – reale o inventato – vive solo se è ritratto, ad ogni pagina, al culmine della propria possibilità di esistere nella pagina successiva. D’altronde, la tragedia si fonda sul postulato che vede nella vita umana una mera fatalità e in ogni istante deve contenere la possibilità per l’eroe di sprofondare o redimersi; dove c’è tormento e rovina, c’è anche piacere e speranza.

È noto un caso in cui un personaggio resta in bilico fin oltre l’ultima riga dell’ultima pagina sul versante della possibilità, ed è il conte Ugolino della Gherardesca, ritratto nel trentatreesimo Canto dell’Inferno mentre rode senza fine la nuca di Ruggieri degli Aldobrandini, forbendosi la bocca insanguinata coi capelli del reprobo, e racconta a Dante la morte dei suoi figli nella Prigione della Fame. Sull’interpretazione del verso «poscia, più ch ‘l dolor, poté il digiuno», Borges ha costruito una superba lezione sulla natura dei personaggi romanzeschi. La maggior parte dei commentatori intendono che il dolore per la morte dei figliuoli non poté uccidere Ugolino, ma la fame sì. Dopo un giorno e una notte senza cibo, comunque, ci viene detto che Ugolino si morde le mani per la disperazione; ma i figli credono sia preda dei morsi della fame e gli offrono le loro carni. Tra il quinto e il sesto giorno li vede morire; «poi resta cieco e parla coi suoi morti e piange e li tasta nel buio; poi la fame poté più del dolore»⁴⁵.
Qualcuno, suggestionato dalla rapida concatenazione degli eventi e da quel verso sibillino, ha azzardato l’ipotesi che il padre finì per cibarsi dei cadaveri dei figli: secondo Benedetto Croce, è un’interpretazione improbabile ma che non è lecito scartare. Borges così commenta:

Il problema storico se Ugolino della Gherardesca abbia esercitato nei primi giorni di febbraio del 1289 il cannibalismo è evidentemente insolubile. Il problema estetico o letterario è di ben diversa indole. Conviene enunciarlo così: Volle Dante che pensassimo che Ugolino (l’Ugolino del suo Inferno, non quello della storia) mangiò la carne dei suoi figli? Io arrischierei la riposta: Dante non ha voluto che lo pensassimo, bensì che lo sospettassimo.⁴⁶

In effetti, Dante dissemina il Canto di suggestioni antropofagiche: leggiamo di Ugolino che rode il cranio dell’arcivescovo di Pisa, sogna cani dalle zanne acuminate che lacerano i fianchi di un lupo e si morde le mani. E allora, qual è il destino del Conte di Donoratico?

Penso che Dante non sapesse di Ugolino molto di più di ciò che riferiscono le sue terzine. […] Nel tempo reale, nella storia, ogni volta che un uomo si trova di fronte a varie alternative opta per una ed elimina o perde le altre; non è così nell’ambiguo tempo dell’arte, che somiglia a quello della speranza e a quello dell’oblio. Amleto in quel tempo, è assennato ed è pazzo. Nella tenebra della sua Torre della Fame, Ugolina divora e non divora gli amati cadaveri, e questa ondulante imprecisione, questa incertezza, è la strana materia di cui è fatto. Così, con due possibili agonie, lo sognò Dante, e così lo sogneranno le generazioni.⁴⁷

7.
Dentro il linguaggio

«Il mondo è una mia rappresentazione»⁴⁸. Lo pensavano gli scettici, Cartesio e Berkeley, e fu la prima considerazione di Schopenhauer, tratta dalla scienza sacra dei brahamani. Sostenere che «la materia non possiede un’esistenza indipendente dalla percezione mentale, poiché esistenza e percettibilità sono termini equivalenti»⁴⁹, può essere di grande conforto per l’artista; perché, per portare un esempio, riesco a indovinare la curiosità di Molière quando finalmente gli permisero di rappresentare Il tartufo alla corte di Versailles: avrebbe davvero il re scambiato il primo attore – il celebre Du Croisy – per quell’odioso ipocrita che era esploso come un’immagine vivida dalla mente del suo autore?
Quando, dopo ben due atti, finalmente Tartuffe entra in scena, chiede al servitore di metter via il cilicio e la camicia di crine e s’affretta ad annunciare che andrà a distribuire le elemosine ai carcerati. D’un tratto scorge la suivante Dorina, trae qualcosa dalla tasca e grida: «Ah, dio mio! Vi prego: primo di tutto, prendete questo fazzoletto. […] Coprite quel seno, ché io non devo vederlo. Sono cose che feriscono l’anima, e fanno sorgere pensieri peccaminosi»⁵⁰. La moda femminile, si sa, era uno dei bersagli prediletti della “cabala dei devoti” ⁵¹, quella cricca di ipocriti che, come scrisse lo stesso Molière nella prefazione alla sua commedia, «non accettano scherzi: si sono immediatamente inferociti, trovando inaudito che io avessi avuto l’audacia di rappresentare le loro messinscene» ⁵²,quando invece «i marchesi, le preziose, i cornuti e i medici hanno pazientemente tollerato che io li rappresentassi sul palcoscenico, dando addirittura a vedere di divertirsi»⁵³. E non si pensi che l’assillo dell’acconciatura delle signore fosse una preoccupazione circoscritta solo ai bigotti seicenteschi. Anzi, visto che stiamo parlando della distinzione tra personaggi reali e immaginari, devo dire che quando per la prima volta lessi la scena d’ingresso di Tartuffe mi venne subito in mente un episodio che vide protagonista, negli anni Cinquanta del secolo scorso, un giovane deputato democristiano che anni dopo sarebbe addirittura diventato presidente della Repubblica. Questi, capitato in un ristorante romano, replicando meccanicamente e inconsapevolmente un gesto che Moliere inventò per il nostro divertimento, offrì il suo tovagliolo a una signora perché si coprisse il decoltè troppo vistoso; e secondo alcune testimonianze, al rifiuto di quella, rispose persino con uno schiaffo. L’incidente servì a Fellini come spunto per Le tentazioni del dottor Antonio, dove Peppino De Filippo protestava contro un enorme manifesto pubblicitario in cui Anita Ekberg reclamizzava una marca di latte mettendo troppo in mostra il seno.
Sì, sì, certo: la vita imita l’arte. Ma il punto è un altro. Ed è che l’arte e la vita – la realtà vivente, sub specie transeuntis – sono entrambe giochi di trasmutazioni governati dal Tempo e si manifestano in racconti. Lo sa qualunque scrittore dotato di un minimo di sincerità, e che non solo riesce a perdonare a Schopenhauer l’invito alla contemplazione passiva (finendo spesso per aderirvi), ma sa bene come l’imperativo etico dell’autosuperamento sia forse nelle possibilità soltanto di quegli «esseri di luce» cui il protagonista di un racconto giovanile di Thomas Mann guardava invidioso, «acquattato al buio, come un pipistrello, o come un gufo»⁵⁴.
Reietti, isolati, gli scrittori, alle prese con frasi da girare e rigirare perché in qualche modo “funzionino”, hanno un più immediato accesso alla verità secondo cui le nostre intuizioni di quello che esiste in realtà prima e fuori della verbalizzazione non sono altro che traduzioni in nuove metafore e analogie. Ogni cosa è il racconto di una cosa, e pure quando l’attenzione della nostra coscienza si attenua scivolando nel sogno, è impossibile prescindere dalla matrice linguistica con cui siamo stati fabbricati.
L’altra notte ho sognato che vivevo in un appartamento le cui stanze erano identiche a varie case che nella veglia abito o frequento. Solo dopo un po’ mi sono accorto che si trattava di una villa e c’erano pure un parco e un laghetto, sulle cui sponde un re asciugava le lacrime con una scheggia di vetro. Accanto al sovrano, sull’erba, stava una campana, anch’essa di vetro, dentro cui nuotava un pesciolino rosso: ma non c’era acqua, e dunque il pesciolino stava effettivamente volando; con le piccole pinne, a intervalli regolari, colpiva la superficie della sua prigione, e io potevo assurdamente sentire un rumore come di lancette. Intanto, alcune vergini, sulla sponda opposta, si passavano un lungo filo bianco, fino a che una di esse non ne lasciava cadere nell’acqua un’estremità che finiva con un amo; ben presto abboccava una corazza d’argento e nello stesso istante la campana smetteva di battere il tempo, lo specchio d’acqua non rimandava più alcuna immagine, il re era scomparso; restavano solo il profilo scuro della villa in lontananza, l’emiciclo di fanciulle, un principe senza polmoni e un storia che si ripete da quando è iniziato il mondo.
Anche nel sogno, semplicemente, immaginiamo. E la nostra immaginazione è esclusivamente verbale, e si sviluppa in racconti. Diversamente, un cane, una tigre, una zebra, quando sognano (e lo fanno, come è stato dimostrato) non fanno ricorso ad alcun codice linguistico. E, dunque, cosa fanno? Forse, come ha ipotizzato George Steiner, assistono al «dispiegarsi di immagini, di suoni, di dati tattili e olfattivi senza parafrasi concettuale, senza un significato che si possa verbalizzare. Tuttavia, non soltanto non possiamo dimostrare che i sogni degli animali siano fatti di tali immagini e percezioni sensoriali, ma siamo noi stessi incapaci persino di “pensare” questo modo di sognare senza adulterarlo in un discorso verbale»⁵⁵. Fermiamoci all’ipotesi e dimentichiamoci della sua indimostrabilità. Se, come gli animali, la nostra mente fosse governata esclusivamente da un susseguirsi sconnesso di dinamiche sensoriali non organizzate dal linguaggio, non saremmo in grado di raccontare, e sia l’arte che la storia sarebbero al di fuori delle nostre possibilità.

8.
Contro la storia

La storia, come la filosofia, è un genere letterario. Io non so che farmene della storia e m’è capitato di discutere pubblicamente con un paio d’archivisti che si domandavano: fin dove uno scrittore può spingersi nell’inventare quando racconta fatti realmente accaduti? Fino a dove gli pare è l’unica risposta possibile. E non perché mi prema attribuire allo scrittore chissà quale libertà; ma perché la storia è un’invenzione e non saprei dir meglio di quanto scrisse Büchner alla fidanzata nel novembre del 1833:

Mi sono sentito come annientato sotto il peso dell’orrendo fatalismo della storia. Trovo che vi è nella natura dell’uomo un’atroce uniformità, nei rapporti umani un’ineluttabile violenza, di cui sono forniti tutti e nessuno. Il singolo: pura schiuma sull’onda; la grandezza: nient’altro che un caso; il prepotere del genio: un teatro di burattini, una lotta terribile contro una legge ferrea; riconoscere tutto questo è il massimo, dominarlo è impossibile. Non mi passa più neppure per la testa di inchinarmi dinanzi ai destrieri da parata e alle cariatidi della storia.⁵⁶

Eschilo racconta che quando Atena decise di salvare Oreste dalla condanna per uxoricidio, le Erinni proferirono terribili minacce contro la città e fecero quasi perdere le staffe alla dea della sapienza, finché non le venne in aiuto Peitho, la dea della persuasione: se ti è cara la forza magica della parola – le disse Peitho – e la lusinghiera seduzione attuata dalla mia lingua, allora tu resisterai.
In un romanzo tedesco degli anni Trenta del secolo scorso, invece, veniva descritta la popolazione caucasica degli Okotscioki, dei selvaggi incapaci di utilizzare una qualsiasi forma di linguaggio. Per comunicare urlano, squittiscono e ridono; e sono così insofferenti alla parola che se un estraneo gliela rivolge, lo attaccano⁵⁷.
Lo scrittore, quando lavora, non sa mai se verrà ascoltato da Atena o gettato nel Mar Nero da un manipolo di armeni inferociti. Scrivere è comunque un rischio tremendo; osservava un poeta alessandrino nel V secolo:

All’inizio della letteratura c’è una maledizione
in cinque versi: il primo contiene «ira»
il secondo «funesta», e dopo «funesta»
ci sono «infiniti lutti» degli Achei
e il terzo invia le «alme all’Orco»;
nel quarto ci sono «salme» e i «cani»
veloci, e nel quinto gli «augelli», e il
«consiglio di Zeus»…⁵⁸

Ma il peggior sortilegio per chi scrive è sapere che in realtà nessuno – nemmeno il più grande – sa scrivere, e che il gesto serve unicamente per cercare di afferrare invano qualcosa che non si lascerà prendere. È così anche con la storia, se poi esiste davvero.

[La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo è uscito sul numero 44 di Nuovi Argomenti attualmente in libreria]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

La vera natura dei personaggi romanzeschi. Appunti sul romanzo storico [2 di 2]

33. EDMUND HUSSERL, Idee per una fenomenologia pura e per una filosofia fenomenologica (trad. it. Enrico Filippini), Einaudi, Torino 1965
34. LEV TOLSTOJ, Anna Karenina (trad. it. L. Ginzburg), Einaudi 1945
35. Ibidem
36. Ibidem
37. ROBERT BURNS, Vuoi venir nelle Indie, mia Mary? (trad. it. G. Conte), in La lirica d’Occidente. Dagli Inni omerici al Novecento (a c. di G. Conte), Guanda, Parma 1990
38. Ibidem
39. ROBERT LUIS STEVENSON, Lo strano caso del Dr. Jekyll e del Sig. Hyde (trad. it C. Fruttero e F. Lucentini), Einaudi, Torino 1983
40. Ibidem
41. NORMAN MAILER, Il castello nella foresta (trad. it. G. Granato), Einaudi, Torino 2008
42. JULES VERNE, Ventimila leghe sotto i mari (trad. it. L. Tamburini), Einaudi, Torino 1995
43. Louis-Pierre Gatriolet (1815-1865), medico francese, s’occupò specialmente dell’anatomia e della fisiologia del sistema nervoso umano e dei mammiferi.
44. JULES VERNE, Cit.
45. JORGE LUIS BORGES, cit.
46. Ibidem
47. Ibidem
48. ARTHUR SCHOPENHAUER, Il mondo come volontà e rappresentazione (trad .it. N. Palanga), Mondadori, Milano 1989
49. WILLIAM JONES, On the Philosophy of the Asiatics; Asiatic Researches, cit. in ARTHUR SCHOPENHAUER, cit.
50. MOLIÈRE, Il Tartuffo ovvero l’impostore, Atto III, Scena II (trad. it. L. Lunari), Rizzoli, Milano 1978
51. Così, ironicamente, veniva chiamata la Compagnia del Santo Sacramento, una libera associazione – fondata nel 1629 per iniziativa del duca di Ventadour – che raccoglieva laici e religiosi con lo scopo dichiarato di sostenere nella società opere di carità cristiana, ma con il preciso e segreto intento di costruire una rete di interessi e uno strumento di intervento a difesa di un rigoroso integralismo cattolico, contro le insidie del progresso filosofico e scientifico e della libertà del pensiero e dei costumi.
52. MOLIÈRE, Prefazione, in Il tartufo ovvero l’impostore, cit.
53. Ibidem
54. THOMAS MANN, Il pagliaccio, in Novelle e racconti (trad. it. E. Castellani e M. Merlini), Mondadori, Milano 1953. L’esperienza intellettuale di Mann, come era la regola nella Germania di fine Ottocento, era permeata dal pensiero di Shopenhauer al punto che nell’imminenza della propria fine, Thomas Buddenbrook, il penultimo di una dinastia destinata ad estinguersi, legge Il mondo come volontà e rappresentazione, e per l’esattezza il capitolo XLI dei Supplementi intitolato «Della morte e del suo rapporto con l’intrinseca indistruttibilità del nostro essere».
55. GEORGE STEINER, La storicità dei sogni, in Nessuna passione spenta. Saggi 1978-1996 (trad. it. C. Béguin), Garzanti, Milano 1997
56. GEORG BÜCHNER, cit. in PAUL CELAN, cit.
57. BEY ESSAD, Zwölf Geheimnisse in Kaukasus, cit. in PAOLO ALBANI e BERLINGHIERO BUONARROTI, Aga megéra difúra. Dizionario delle lingue immaginarie, Zanichelli, Bologna 1994
58. PALLADA D’ALESSANDRIA, All’inizio della letteratura c’è una maledizione (trad. it. G. Conte), in La lirica d’Occidente, Guanda 1990

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«Un concerto, una sonata devono dipingere qualcosa, altrimenti non saranno che rumore, armonioso se si vuole, ma senza vita». (Encyclopédie, alla voce Espressione)

«L’estetica, infatti, non è altro che una fisiologia applicata». (Friedrich Nietzsche, Nietzsche contra Wagner. Atti di uno psicologo)

«The question is whether you can make words mean different things. E, poco più avanti, nel libro mirabile, la pestilenziale bambina, all’osservazione del cappellaio: «I dare say you never even spoke to Time!», risponderà: Perhaps not; but I know I have to beat time when I learn music». Infatti: la neue Musik è la distruzione del beat». (Mario Bortolotto, Fase seconda. Studi sulla nuova musica)

«Uno spettro s’aggira (ancora) per l’Europa – lo spettro della dodecafonia. Spettro che è l’archetipo di tutte le avanguardie espressive nel campo musicale del Novecento. Avanguardia, quella dodecafonica, che più di qualunque altra è apparsa radicale, innaturale, paradigma di bruttezza e sinonimo di cattiva musica».

Questo avevo iniziato a scrivere quasi due anni fa, preso dal sacro furore confutatorio nei confronti di un libro, allora appena uscito, del professor Andrea Frova, intitolato Armonia celeste e dodecafonia. Musica e scienza attraverso i secoli (Rizzoli BUR, 2006).

Il professore, fisico, docente alla “Sapienza” di Roma, non è nuovo a pubblicare sull’argomento. Un suo manuale, Fisica nella musica (Zanichelli, 1999), è ancora adottato nei conservatori e nelle facoltà universitarie dove c’è il DAMS (Dipartimento Arte Musica Spettacolo). Da anni il prof. Frova, al di là della sua carriera accademica, sembra essersi fatto paladino nel campo della musica di un movimento di scienziati che vogliono ristabilire ordine laddove regna il caos. Egli parte da una semplice constatazione: la frattura che si è creata tra musica e pubblico in un certo periodo storico coincide con l’avvento della neue Musik (la Nuova Musica), che parte dalla seconda scuola di Vienna, in particolare col serialismo dodecafonico teorizzato da Schönberg, per arrivare a tutte le esperienze postseriali successive. L’autore accusa Schönberg di aver fatto una rivoluzione che non ha prodotto risultati positivi per la musica. L’avrebbe cioè spogliata di quella funzione, che egli ritiene organica alla musica, di «traduzione di linguaggi e di emozioni», e l’avrebbe «riproiettata verso l’età della pietra della civiltà musicale».

Negli ambienti musicologici il libro di Frova è passato quasi inosservato; probabilmente era stato considerato pressoché irrilevante, anche per il suo taglio divulgativo. Se non fosse stato per l’appassionata convinzione personale con cui il professore argomenta le sue tesi, per il fatto che questo suo sentire ha incontrato inaspettatamente un analogo sentire da parte di molti musicisti e professori di conservatorio, probabilmente non mi sarei preso la briga di leggere e rileggere il libro, di assistere a una presentazione dello stesso, e di iniziare a scriverci qualcosa sopra. Avevo poi rinunciato, per vari motivi, a completare la recensione. Ma un episodio successivo, recente, mi ha portato a ripensare a tutta la faccenda.

Dal 4 al 6 giugno 2008 le università di Roma “La Sapienza” e Tor Vergata, in collaborazione con l’Accademia Nazionale dei Lincei, decidono di organizzare un convegno internazionale in memoria del musicologo Nino Pirrotta. Nell’ambito del convegno, il 5 giugno, viene organizzato un concerto alla Sala Sinopoli dell’Auditorium Parco della Musica. Un programma di musica antica, con uno degli ensemble vocali-strumentali più famosi in quell’ambito, i Mala punica di Pedro Memelsdorff. Ovviamente mi ci fiondo. Un programma sublime di polifonia napoletana antica (Napoli gothique. Polifonia nella Napoli angioina, 1320 – 1400), un concerto molto bello e gradevole.

Ed ecco la prima sorpresa: il pubblico: scarso. O meglio, tanti gli invitati d’onore, i professori, i giornalisti; ma di pubblico vero, quello pagante, ce n’era veramente poco. Non era stata riempita neanche la metà della sala: saranno state in tutto quattrocento persone, a dire tanto. La seconda sorpresa è che, avendo dei biglietti extra per quel concerto, ho provato a regalare l’ingresso gratutito a quanti conoscevo. Ebbene: nessuno ma proprio nessuno li ha voluti, neanche regalati. L’indifferenza del pubblico verso la musica antica che avevo appena sperimentato era dunque straordinariamente simile a quella verso la musica contemporanea. Torniamo dunque al libro di Frova.

L’obiettivo del professore è chiaro fin dall’inizio: dimostrare che le considerazioni di carattere psicologico e etico che sono alla base del giudizio estetico da parte del pubblico su un certo modo di fare musica hanno un fondamento fisico oggettivo; un fondamento naturale dunque, non confutabile da nessuna analisi storico-critica o teoria estetica. Ma va anche oltre, sostenendo che, una volta accettata questa teoria, il problema può essere rovesciato e la musica – così intesa, e sulla quale ormai è stato detto praticamente tutto dai grandi compositori del passato – può perdere oggi definitivamente il suo ruolo culturale e diventare un utile e tranquillo strumento di analisi del funzionamento del cervello da parte delle cosiddette neuroscienze. Già nell’introduzione Frova afferma infatti: «Molti diranno: discutere dei demeriti della musica di concezione seriale e di quella che, similmente, si schiera sul fronte del “non bello” dovrebbe essere del tutto inutile. La spinta verso il bello, infatti, è nata con l’uomo ed è insopprimibile: essa è documentata fin dai più antichi utensili del paleolitico».

Si parla dunque del “bello” in musica, con uno scivolamento verso il mito del “buon selvaggio” – alquanto singolare peraltro per un uomo di scienza –, per cui se qualcosa è stato fatto o pensato nel paleolitico dalla specie umana è, by definition, naturale dunque bello. Non solo, subito dopo Frova afferma addirittura: «Mi pare allora quasi un dovere civile porre in evidenza quegli elementi negativi della dodecafonia che emergono da un’analisi in chiave scientifica del discorso musicale». A parte l’abuso dell’aggettivo “scientifico” (analisi in chiave scientifica, dunque incontestabile), si noti il compito etico-politico (un dovere civile) che il professore si assume, per mettere in evidenza nientemeno che gli «elementi negativi» della dodecafonia.

In questo Frova ha un illustre predecessore. Già Ernest Ansermet (1883-1969), direttore d’orchestra, anch’egli fisico, divenuto anche personaggio del Doktor Faustus di Thomas Mann, aveva tentato di fondare una metafisica della musica in grado di giustificarne l’esistenza su basi fisiche, psicologiche e etiche. E, non a caso, a proposito della dodecafonia Ansermet scriveva: «Questa musica costituisce un pericolo pubblico sul piano della vera cultura musicale» (da I problemi della musica (1963), in Scritti sulla musica, Edizioni Curci, 1991).

Frova usa un termine mutuato dalla fisica e parla di musica “adiabatica”. In fisica un sistema adiabatico è grosso modo un sistema isolato, che non scambia calore con l’esterno. La musica adiabatica sarebbe dunque musica che non trasmette “calore”. Interessante qui la critica “calorimetrica” alla musica fatta da un uomo di scienza, laddove la scienza stessa era stata accusata dai suoi detrattori (Husserl, Kuhn, Horkheimer, Feyerabend) negli stessi termini.

Per il resto il libro è un ottimo compendietto divulgativo di fisica generale, di fisica acustica, di neuroscienze, di acustica musicale e di armonia. Tutto spiegato in maniera qualitativa, con poche formule e ampio uso di tabelle, figure e grafici. Interessante il capitolo 6 (L’udito e la percezione dell’altezza), in cui il nostro “dottor Stranamore” ci spiega nel dettaglio il funzionamento del sistema uditivo. Nel paragrafo Segnali del nervo uditivo, ci dice ad esempio che sono stati condotti esperimenti su animali – che poi in nota a piè di pagina scopriamo essere dei porcellini d’India, delle cavie da laboratorio – «tramite l’impiego di microscopici elettrodi collegati a singole terminazioni del nervo uditivo». L’immagine di quei poveri porcellini d’India sottoposti a esperimenti invasivi che poi, nel libro di Frova, sono diventati funzionali a dimostrare la naturalità di una certo tipo di musica, mi ha fatto un certo effetto, non lo nascondo.

Ma la querelle non è nuova, già Alessandro Baricco ne L’anima di Hegel e le mucche del Wisconsin (Garzanti, 1992) aveva affrontato questi temi. In realtà quello di Baricco era un buscar el levante por el poniente, un parlare di musica per parlare della sua idea del “moderno”. Il libello, che si articola in quattro saggi, uno che tira la volata all’altro, inizia infatti con un’analisi della genesi dell’idea di musica colta – invenzione della borghesia ottocentesca che avrebbe trovato la sua «matrice ideologica», il suo mito delle origini, in Beethoven (un leit motiv per Baricco) –, sul cui presunto primato culturale Baricco si domanda: «C’è qualcuno che saprebbe davvero spiegare perché un giovane che preferisce Chopin agli U2 dovrebbe essere motivo di consolazione per la società? E si è davvero sicuri che, a voler stare là dove il presente accade, il posto giusto sia un Auditorium e non una sala cinematografica o una strada?». La domanda è evidentemente retorica, perché potrebbe essere tranquillamente rovesciata per sostenere la tesi opposta. Tuttavia Baricco, in questa presunta affermazione di superiorità, intravede un atteggiamento moralista e reazionario come risposta all’assedio del “moderno”.

Nel secondo saggio Baricco espone l’unica possibilità che la musica colta avrebbe di riscattarsi «dal triste destino di sfumare in prassi oscurantista e truffaldina», cioè quella di mettersi in corto circuito con la modernità, di «tornare ad essere idea che diventa». Come?, semplice: la musica colta è tale nella misura in cui non si esaurisce nel momento del suo consumo, e questo può farlo solo attraverso l’interpretazione. Partendo da una famosa frase di Adorno sull’interpretazione delle opere d’arte, tratta dalla sua Teoria estetica – «Le opere d’arte [...] attendono la loro interpretazione» –, Baricco ne sottolinea la pertinenza nel campo dell’interpretazione musicale. L’interpretazione musicale sarebbe l’unico mezzo per traghettare la musica colta nella modernità. Testo e contesto non esistono più («l’originale non esiste»), o non sono più riproducibili, e l’interpretazione musicale è dunque un po’ tradire, e ricontestualizzare, il testo tràdito. La cosiddette “esecuzioni filologiche” sarebbero dunque solo «liturgia archeologica», mentre nel processo di attualizzazione di un’opera “radicalmente” interpretata «ciò che accade è il postumo reinventarsi della musica, non l’espressione dei sentimenti dell’esecutore». L’interprete veramente tale è colui che viviseziona l’opera decostruendone forma e linguaggio originari, per cogliere quei «frammenti di senso» che hanno qualcosa da dire nel proprio tempo.

E così, dopo aver buttato a mare tutto il movimento della Early Music, Baricco, nel terzo capitolo, butta a mare – hic sunt leones – anche la neue Musik. Eccone l’abstract ideologico: «Essa [la musica contemporanea] appare come un corpo separato, che si arrotola su se stesso, impermeabile alla modernità e ipnotizzato dalle proprie vicende. Un’avventura autonoma, schizzata via per una tangente che corre sempre più lontana dal cuore del mondo. Un’acrobazia dell’intelligenza diventata ripetizione di se stessa, spettacolo inquietante di un sogno dell’immaginazione avvitato sui propri incubi e incapace di ritrovare le vie del reale». Alla faccia dell’atteggiamento moralista e reazionario!

Liquidata la Nuova Musica, nel quarto saggio Baricco esplora quello che secondo lui è il concetto fondamentale della modernità: la spettacolarizzazione. «La modernità è innanzitutto uno spettacolo», e di questo spettacolo l’incarnazione migliore è oggi rappresentata dal cinema (un altro leit motiv baricchiano) che è divenuto «rifugio dell’arte e dimora del Senso». Ma anche la musica leggera. Così Mahler e Puccini vengono delineati come i profeti di questa modernità.
In questa visione corriva dell’evoluzione della cultura musicale è ovvio che l’unico elemento che non si allinea a quest’idea, che l’arte cioè debba sempre farsi interprete della modernità del suo tempo, è proprio la parentesi della Nuova Musica, con l’atonalità e la dodecafonia che ne rappresentano la svolta linguistica più radicale.

Non è il luogo questo per fare un discorso articolato sulla genesi della Nuova Musica, sulla dodecafonia, e sulle avanguardie musicali del secolo scorso, che dovrebbe basarsi su una seria critica-storia piuttosto che su luoghi comuni e immagini ad effetto. Quello che è interessante qui è che le argomentazioni di Baricco sono significativamente simili, nelle conclusioni, a quelle di Frova. Da una parte un’astratta idea del moderno, dall’altra un’altrettanto astratta idea di natura.

E a questo punto è utile ricordare quella mirabile raccolta di brevi saggi di Massimo Mila, intitolata L’esperienza musicale e l’estetica (Einaudi, 1950-2001). Mila è stato uno dei più acuti intellettuali del nostro tempo. Fu insigne storico e critico musicale (ancora oggi è famosa la sua Breve storia della musica), nonché scrittore, saggista e traduttore (sua è la traduzione di Siddartha di Herman Hesse). Riassumere qui i contenuti di quella raccolta è praticamente impossibile, tanti e tali sono i risultati teorici nell’ambito dell’estetica musicale che vi sono esposti con grande lucidità. Basta citarne solo alcune frasi. Nel saggio Capire la musica (1948) Mila scrive: «Certo, la musica è espressione della qualità umana, di un uomo così e così individuato, che nella sua singola puntualizzazione è il portato e il compendio d’un’intera situazione storica, [...]. Capire la musica, allora, vuol anche dire possedere tutto quel bagaglio di cognizioni storiche e filologiche che permettono di collocare un autore musicale nella storia dello spirito umano e della cultura, e anche quelle doti di penetrazione umana, perfino psicologica, che consentono d’intenderne con calore d’affetto la personalità, e di riconoscerne nelle opere i vari aspetti e momenti». E nel saggio Fondamenti di una teoria dell’atto musicale (1950): «L’espressione in cui consiste la natura dell’arte non è espressione voluta di qualchecosa, ma è la presenza inevitabile della persona umana, diversamente individuata nei singoli artisti, come compendio vivente, e quindi sempre in via di trasformazione, d’un concorso di circostanze storiche. È quel complesso inscindibile di note psicologiche per cui Mozart è Mozart, e non è Haydn, Bach non è Händel e Debussy non è Ravel». Considerazioni queste che da sole ci indicano che forse non è necessario reinventare la ruota ogni volta che ci si innamora di un’idea e da questa si vuol far discendere la genesi del mondo, specie se poi si va a cozzare contro questioni complesse di natura musicale.

Ma allora: se sia la Early Music sia la neue Musik soffrono della stessa sorte amara, quella cioè di un “pubblico” che le snobba, non sarà che quel pubblico è stato abituato solo a un certo tipo di musica e a un certo modo di rappresentarla? In fondo l’idea della Early Music è che un testo esiste sempre, sia pure frammentario, e che è sempre possibile, dalle fonti originali e dalle edizioni critiche, ricostruire le intenzioni originali del compositore in una sorta di ur-testo (le edizioni urtext appunto) eseguibile. L’interpretazione parte da quel testo, che è asintoticamente il più vicino possibile a quelle intenzioni, per evidenziarne l’espressione inconsapevole sottostante. Dal canto suo il movimento della neue Musik ha portato il linguaggio del testo musicale a sperimentare nuove forme espressive, e a diventare esso stesso forma artistica. Anche in questo caso l’interpretazione fa rivivere l’espressione inconsapevole di quel testo, senza ulteriori mediazioni. Early Music e neue Musik condividerebbero dunque la “colpa” di avere testi difficilmente manipolabili. Il corto circuito tra compositore e pubblico attraverso l’interprete (non già tra interprete e idee astratte), forse è quello il vero problema.

Nessuno si sognerebbe oggi di dire cosa devono o non devono fare l’arte, la letteratura o l’architettura per essere veri interpreti della modernità o della natura. Non così sembra essere per la musica. L’odio verso le avanguardie espressive del Novecento è persistente, decisamente fuori luogo rispetto al fenomeno stesso. Questo atteggiamento conferma la sensazione che il problema non sta nella rivoluzione linguistica delle avanguardie, quanto piuttosto nell’affermazione d’un’autonomia totale del compositore e della composizione. La musica è un’attività incontrollabile, pluridisciplinare, trasversale. Per questo è difficile incasellarla, definirla, delimitarla. E se non si fa interprete di qualcosa diventa automaticamente un «pericolo pubblico».

Rieccomi dunque, con la memoria, a quella presentazione di quasi due anni fa del libro di Frova. In quell’occasione è stato detto di tutto. Nicola Piovani, invitato da Frova, ricordando l’esaltazione da parte di Karlheinz Sotckhausen per l’attentato delle torri gemelle (in realtà affermazione artistica, ampiamente smentita e ridimensionata), ha parlato di una sorta di “pensiero terroristico” di cui una certa sperimentazione musicale si sarebbe fatta portatrice. E alla fine qualcuno tra i presenti, nell’esaltazione generale, è arrivato anche a dire che le mucche con la musica dodecafonica producevano il latte acido. Saranno state le stesse mucche del Wisconsin che aumentavano la produzione del 7,5% ascoltando la musica sinfonica?

Infine: in sala, tra il pubblico, c’era un pezzo di storia della fisica italiana: il prof. Carlo Bernardini, collega e amico di Frova. Si dà il caso che Carlo sia padre di ben due musicisti per certi versi antitetici: Alfredo, oboista barocco, e Nicola, compositore contemporaneo. Il buon Bernardini, prendendo la parola subito dopo le affermazioni di Piovani, e pur essendo sostanzialmente d’accordo con la visione di Frova, non ha mancato di esordire, prima di fare una domanda, con una delle sue battute che da sole riassumono un pensiero, dicendo all’incirca: «Beh, dopo quello che è stato detto temo che si aggiri ora tra di noi Dodecabomber!». In disparte, alla fine del dibattito, Bernardini mi racconta poi sottovoce, con tono affettuoso e un pizzico d’orgoglio, del suo figlio compositore dodecafonico.

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Dodecabomber, le mucche del Wisconsin e i porcellini d’India.

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Dopo la ballata, tocca al walzer. Thomas Mann, si diceva, era della generazione di Jung e di Rilke. E allora un altro precedente dei Fiori blu Queneauiani lo cercherò nella Montagna Incantata, lo Zauberberg, che poi si potrebbe tradurre anche Montagna magica, come lo Zauberflöte, che è il flauto magico, e se c’è un romanzo di Mann in cui tutto è metafora, tutto è trasposizione esoterica, questo è certamente – già il titolo vi allude – la Montagna incantata. L’espediente narrativo è speculare a quello del Decamerone, nel quale il luogo da cui viene visto il mondo è ad esso esterno, e una grave malattia – la peste di Firenze – ammorba il mondo: nel romanzo di Mann, il punto di vista è il luogo dove la malattia sta: spesso fatale ma non deprimente, in qualche modo spensierata e insieme nascosta, e tale quindi da creare una comunità di adepti con un inviolabile legame di intensa complicità.

Hans Castorp è il «semplice giovanotto» amburghese, che si reca in questo recesso tra i monti della Svizzera per trovare il cugino Joachim; dapprima riottoso, s’adegua poi a piccoli passi alla inquietante, ma vagamente belle-époque, atmosfera del Kuratorium e, malgrado i progetti iniziali, vi soggiornerà assai a lungo.

La vita che Hans conduce lassù è segnata da episodi e avvenimenti che Mann confeziona e dosa accuratamente, e il primo tempo di questo walzer col quale vi voglio ammiccare consiste nella passeggiata che il protagonista si concede quasi all’inizio del suo soggiorno, quando ancora crede di poter fare il visitatore e non il paziente, passeggiata che lo conduce nel primo luogo davvero fatato del romanzo. Camminata felice, almeno all’inizio, per Hans, che trova la forza e la voglia di cantare le canzoni che conosce (Cantino i bardi amore e vino / ma ancor più spesso la virtù…) e di inerpicarsi sempre più, anche se con crescente sforzo, fino a un «magnifico scenario aperto, a un paesaggio intimamente unito entro una grandiosa inquadratura di pace.»
(Mi avvalgo, con minime variazioni, della traduzione di Ervino Pocar, che spesso utilizza anche termini e giri di frase languidamente desueti, Corbaccio, Milano 1992).

Davanti a Hans, che siede su una panchina, «il terreno azzurreggiava di campanule d’una invadente pianta a cespi» (Der Grund war blau von den Glockenblüten einer staudenartigen Pflanze, die überall wucherte): c’è un’idea di rigoglio quasi eccessivo in questa breve descrizione, e la pianta non è ancora ben individuata, se non per il fatto che ha i fiori a campanella. E Hans, come stremato dalla passeggiata e dalla vista di quella troppo lussureggiante vegetazione, è colpito da una violenta epistassi che lo costringe a terra per molti minuti in un lungo sopore abitato da un vivido e quasi palpabile ricordo di un antico compagno di scuola, Pribislav Hippe, amato da lontano, e gli impone poi un «ritorno pietoso». È questa l’occasione in cui per la prima volta Hans prende coscienza che la sua permanenza nel sanatorio non si configura come una semplice visita, ma comincia ad assumere inquietanti connotati di malattia.

Passa quasi un anno – è il secondo tempo del walzer – Castorp è ormai del tutto ambientato, nei molti sensi di questa ambigua parola, in quel luogo di sofferenza e di distacco, e si dedica, come altri ospiti, oltre che a seguire – oramai anche lui – scrupolosamente la cura, alle attività più varie; e lo troviamo, all’inizio del capitolo dal minaccioso titolo “Dello stato di Dio e della mala redenzione” intento a classificare «una pianta che, mentre l’estate astronomica era cominciata e le giornate si accorciavano, cresceva abbondante in vari posti: l’aquilegia, una ranuncolacea che cresce a cespo, col gambo lungo, fiori azzurri e color viola» (die Akjelei, oder Aquilegia, eine Ranunkulazeenart, die staudenartig wuchs, hochgestielt, mit blauen und veilchenfarbnen…Blüten) , e così il fiore del primo tempo ha un nome, «La pianta cresceva qua e là, ma particolarmente folta nel quieto recesso dove egli l’aveva vista la prima volta, poco meno di un anno prima: nella remota gola silvestre, tra lo scrosciare del rio montano, col ponticello e la panca dove era terminata allora la sua libera, inconsulta e nociva passeggiata, e dove ritornava di quando in quando.»

Ascoltate bene: era finita la sua «libera passeggiata», oltretutto nociva a causa di quella violenta epistassi: un pezzo della libertà di Hans se n’era andato, il Berghof stava ormai prendendo possesso di lui.
Adesso, a distanza di tempo, Hans era capace di raggiungere tranquillamente quella stessa gola silvestre servendosi di una scorciatoia, senza più la fatica che era stata necessaria la prima volta, Hans fa ormai armonicamente parte del contesto e vi si reca abbastanza spesso: «se il tempo era sereno, vi si recava dopo la seconda colazione, talvolta già dopo la prima, e approfittava anche delle ore fra il tè e la cena per visitare quel luogo preferito, sedersi sulla panca dove gli era venuta un giorno quella copiosa epistassi, ascoltare con la testa piegata su una spalla il fragore del torrente e osservare attorno a sé il limitato paesaggio e il tappeto di aquilegie azzurre che erano di nuovo in fiore.»

Vi andava, Hans, per stare solo, per pensare con calma a idee e avventure recenti e lontane, tuttavia «per spaventare così bizzarramente il suo nobile cuore bastava la razionale considerazione che l’aquilegia, lì dove un giorno, in uno stato di diminuita vitalità, gli era apparso Pribislav Hippe in carne e ossa, non fioriva ancora, ma presto sarebbe tornata a fiorire, e tra pochissimo le “tre settimane” sarebbero diventate un anno tondo intero.»

Hans fa ormai parte di quella comunità isolata dal resto del mondo, non gli appaiono più i fantasmi della sua adolescenza, si dedica invece a «domande e distinzioni, … delle quali … in quanto borghese aveva cominciato a sentirsi responsabile, benché anche lui laggiù in pianura non le avesse mai … scorte, ma lì sì, in alta montagna, donde, dal contemplativo isolamento di cinquemila piedi d’altezza, vedeva il mondo laggiù e le creature, e faceva le opportune riflessioni … » come i dieci giovani che, distanti da Firenze, ne narrano con divertita e distaccata allegria le segrete storie.

Alla fine delle sue meditazioni Hans «rievocò le immagini dei due nonni, l’uno accanto e contro l’altro, il ribelle e il ligio, che vestivano di nero per ragioni diverse, e ponderò la loro dignità, meditò e cercò di chiarire accoppiamenti come forma e libertà, spirito e corpo, onore e infamia, tempo ed eternità, … e provò una breve ma violenta vertigine al pensiero che l’aquilegia era fiorita di nuovo e l’anno [s’intende della sua permanenza al Berghof, ndr.] si stava conchiudendo.»

Ed ecco il terzo tempo del walzer. Joachim, il cugino di Hans, che questi era andato a visitare al sanatorio, è un militare di carriera e vuole tornare al suo reggimento, sia completa o no la sua guarigione. Hans lo accompagna nell’ultimo colloquio col medico capo, il Hofrat Behrens, perché in un certo senso, ancorché superficiale, si sente partecipe della stessa sorte del cugino. Il medico ci oppone alla partenza di Joachim, ma questi è irremovibile, il dovere viene prima della malattia, e impone la propria volontà. A quel punto il medico si arrende e Hans chiede a sua volta con voce tremante se il suo caso possa dirsi risolto; e quando il medico lo dichiara guarito Hans si ribella e gli chiede se per caso stia scherzando, al che segue, da parte del medico, uno scoppio d’ira terribile.
Ma quando i cugini si allontanano, terminato il colloquio, e Joachim vanta la vittoriosa affermazione della propria volontà, Hans tace e tacitamente ri-assume la pratica quotidiana della cura «si avvolse nelle due coperte di cammello, con gesti brevi e sicuri, secondo quella sacra pratica della quale laggiù al piano non si aveva un’idea, e giacque, cilindro regolare e senza pieghe, sulla sua eccellente sedia a sdraio nella fredda umidità del pomeriggio di primo autunno … sentiva che il viso e le dita gli si irrigidivano a causa del freddo e dell’umidità. C’era avvezzo e provava un senso di gratitudine verso quel tenore di vita, che ormai considerava l’unico possibile, per la prerogativa di poter stare lì isolato [in Geborgenheit, dice l’originale, al sicuro] a ripensare ai fatti suoi.»

Hans deve restare, malgrado riconosca l’apparente opportunità di andarsene offerta dalla partenza del cugino, perché più integrato di Joachim nella società del Berghof, perché deve aspettare il ritorno di Clavdia Chauchat – che ha gli occhi da kirghisa come quel suo amato amico di scuola, Pribislav – e perché avvertirebbe come una diserzione l’abbandono della situazione al sanatorio, «diserzione da larghe responsabilità che lassù gli erano imposte dall’eccelsa figura detta homo dei, tradimento contro gravi e accaloranti doveri di “regno”, che, a rigore, trascendevano le sue forze naturali, ma lo rendevano bizzarramente felice, mentre li adempiva, sia lì nella loggia sia tra l’azzurra fioritura del suo recesso.»

[non vorrei dare l’impressione, a chi non ha letto La montagna incantata, che il romanzo si concluda così; così non è infatti, e questo è solo un walzer ricavato al suo interno. a.s.]

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Walzer del fiore azzurro

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