Visitare il Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale d’Arte della Biennale di Venezia organizzato da Vittorio Sgarbi è un’esperienza abissale, nel senso che ci conduce nell’abisso della situazione intellettuale e artistica contemporanea, di cui l’Italia è un’avanguardia ormai riconosciuta in tutto il mondo.
L’idea di Vittorio Sgarbi è stata quella di invitare più di 250 uomini e donne di cultura a scegliere un’opera di un artista italiano vivente e poi di riunire, o meglio, di ammassare in un unico spazio, le Corderie dell’Arsenale, tutte le opere, intitolando l’esposizione L’arte non è cosa nostra.
Credo che, se stiamo al titolo e alla disposizione della mostra, i due intenti maggiori del curatore siano stati in primo luogo affermare che l’arte non è qualcosa che appartiene alla mafia dei critici d’arte, dei galleristi e dei collezionisti, ma a tutti gli uomini e donne di buona cultura e di buona volontà, e, in secondo luogo, che le opere d’arte, private di un giudizio critico in grado di definire una qualsiasi gerarchia di valori, possono essere collocate alla rinfusa, come qualsiasi altra merce, in un deposito.
La giustificazione del curatore alla morale del deposito è stata, riassumendo, la seguente: che cos’è la vita se non caos? E l’arte non è forse l’espressione del caos della vita? E che cosa fanno quei mafiosi di curatori, critici d’arte e galleristi se non mortificare la vitalità degli artisti innalzando loro dei peana in quella specie di cimiteri che sono diventati i musei? E poi chi ha detto che abbiamo bisogno che qualcuno ci ponga degli aut-aut? La sola morale della vita contro la morte è la morale del deposito, la morale, ha dichiarato Vittorio Sgarbi, dell’«et-et», che è la morale della nostra babele linguistica e culturale – dell’integrazione e non dell’esclusione – del nostro mondo post-comunista e post-industriale che ha abbattuto tutte le frontiere del sesso, del’età, della religione, dei costumi, della storia, delle civiltà… Insomma, la morale del Padiglione Italia della 54a Esposizione Internazionale della Biennale di Venezia è la morale della vita e del caos al tempo della morte della nozione di opera, che per sua stessa natura è un cosmo o, almeno, un tentativo di dare una forma al caos della vita.

***

La morale del deposito mi sembra celebrare lo status quo. Perciò non è affatto provocatoria, ma retorica. Non è affatto “reazionaria”. Non reagisce al presente, ma lo assume come paradigma: è la morale del presente assoluto. Infatti, che cosa c’è oggi di più culturalmente paradigmatico di un enorme spazio – vedi database, vedi enciclopedia digitale –, dove si affastellano centinaia e centinaia di quadri e installazioni in modo tale che nessuna opera singola possa essere distinta, separata dalle altre e diventare così degna di essere contemplata?
Siamo al paradosso: un celebre critico e storico dell’arte, il curatore del Padiglione Italia Vittorio Sgarbi, organizza una mostra al fine di sottrarla alla critica (krinein significa discernere, separare e non giudicare) e perciò alla Storia. Come possiamo dare valore a un’opera se non la collochiamo in una continuità storica? E come possiamo collocare un’opera in una continuità storica se azzeriamo la nostra capacità critica di separarla dal flusso di tutte le altre, se non riusciamo a distinguere l’insignificante dall’essenziale?
A meno che – ed è ciò che il curatore insinua allestendo il suo Padiglione Italia della Biennale come un grande deposito – lo storico e il critico d’arte abbiano già da tempo abbandonato la loro funzione di custodi del discernimento e si siano arresi all’ipertrofia della produzione artistica, all’arte ridotta a décor, a ornamento dell’essere, a tappezzeria dello sguardo turistico, a sfondo pubblicitario o a location per un’umanità di comparse che pagano il biglietto soltanto per rivedersi, una volta tornate a casa, come attori e attrici protagonisti sui loro grandi schermi al plasma.
A meno che a nessuno, neppure ai critici e agli storici dell’arte, e in particolare al curatore del Padiglione Italia della Biennale, importi più un fico secco dell’arte. Perché un’opera d’arte è qualcosa di complesso e denso. E lo è in funzione anche dei suoi confini. L’opera è una potenza di potenze che, grazie alla sua concentrazione in uno spazio specifico, sprigiona un’immensa energia. Ora questa energia è diversa da quella di un semplice atto, uno di quegli innumerevoli gesti che compiamo perfino senza accorgercene. L’opera è un atto potente di potenzialità, allo stesso tempo deliberato e oscuro, che viene dal passato e chiede futuro. Ora, come si può accogliere la potente potenzialità di un’opera, la sua richiesta di passato e di futuro, se la morale che presiede alla sua esposizione è quella del deposito, della mancanza di confini, dell’ipertrofia e del presente assoluto?

***

Se poi con pazienza si scorre la lista degli uomini e delle donne di cultura invitati da Vittorio Sgarbi a indicare un artista da esporre al Padiglione Italia, si possono fare incontri ed incroci assai interessanti. E, prima ancora, ci si può addirittura sorprendere.
Ad esempio, ci si può chiedere: che ci fanno nella lista Walter Siti, Bernardo Bertolucci, Ferzan Ozpetek, Joseph Zoderer, Mimmo Calopresti, Pasquale Pozzessere, Vincenzo Consolo, Antonio Moresco, Furio Colombo, Toni Servillo, Dario Fo, Tiziano Scarpa Tahar Ben Jelloun, Jean Clair, Sebastiano Vassalli, tutti scrittori, giornalisti, registi, attori, filosofi, poeti, uomini di teatro, studiosi e critici d’arte (ma i critici d’arte non erano stati banditi dal curatore Vittorio Sgarbi per pericolo di collusioni mafiose con gli artisti? E che ci fa nella lista lo stesso Vittorio Sgarbi? Si è autoinvitato nelle vesti di anchorman?) da sempre molto polemici, per non dire ostili, rispetto alla cosiddetta gestione politica della cultura italiana degli ultimi vent’anni e da questa spesso ingiustamente emarginati, combattuti o addirittura vessati? Perché hanno accettato l’invito? Non potevano dire di no?
Comprendo meglio il sì di Tullio de Mauro, di Roman Vlad, di Franco Loi, di Emanuele Severino, di Ermanno Olmi, di Claudio Magris, di Andrea Zanzotto, di Ennio Morricone, di Raffaele La Capria, di Giorgio Pressburger, di Tonino Guerra e di altri probi viri che per età e prestigio acquisito immagino siano tirati per la giacca ogni giorno da ogni genere di individui. La questua degli opportunisti deve essere pressante, fastidiosa, a volte insopportabile. Qualche cedimento è umano.
Del tutto naturale invece, secondo la prospettiva ecumenica e inclusiva dell’ «et-et» e non dell’aut-aut proposta dal curatore Vittorio Sgarbi, la presenza nella lista di personaggi del gossip come Vladimir Luxuria e Marina Ripa di Meana, di esponenti della musica popolare come Morgan, Battiato e Lucio Dalla, di comici come Luciana Littizzetto e Gene Gnocchi, di presentatori televisivi come Fabio Fazio, e di autorevoli esponenti del partito di governo come Sandro Bondi, già Ministro della Cultura e poeta in grado di rinnovare in solitudine la sepolta tradizione della poesia bucolica italiana.

***

Mentre mi aggiravo nel Padiglione ho pensato a Baudelaire – qualcuno a cui cerco di rimanere aggrappato allorché mi sforzo di leggere l’arte contemporanea non come un atollo disperso nell’oceano della storia dell’arte senza legami con i secoli precedenti – e ai suoi resoconti al direttore della «Revue Française» negli anni Cinquanta del XIX secolo. Per lui l’artista si era già all’epoca colpevolmente trasformato in un «adolescente viziato» per il quale l’immaginazione, invece di essere concepita come «regina delle facoltà», era diventata un «pericolo e una fatica», mentre lo studio del passato addirittura «tempo perso». Molte opere del Padiglione Italia mi hanno ricordato anche la celebre frase di Joseph Beuys, proferita alla fine degli anni Sessanta del XX secolo, tanto vuota quanto profetica: «Ogni uomo è un artista; tutto ciò che fate è arte». Mi sono chiesto: di quale modernità vogliamo essere figli? Di quella di Baudelaire o di quella di Beuys?
Quello che è certo è che grazie a Beuys & Company oggi, agli inizi del XXI secolo, la morale del deposito e del presente assoluto è diventata la morale dell’arte e il mestiere dell’artista sempre più prossimo a quello del broker.

***

Tuttavia, in apparente contraddizione con la tradizione beuysiana del «basta vivere e sarete artisti», girovagando nel bazar Italia della Biennale, ho riscontrato la presenza minacciosa di un altro genere di artisti, non qualificabili come «adolescenti viziati», ma piuttosto come adulti anacronistici, molto simili a coloro che Baudelaire avrebbe definito «copisti del dizionario», dove il dizionario è il mondo espunto da ogni circostanza, da ogni transitorietà. In altre parole: artisti per i quali il presente è «tempo perso».
M’imbatto in un pastello di Monica Ferrando, dove una ragazza ricoperta da una tunica bianca sembra stia cogliendo qualcosa, forse un fiore. L’uso dei pastelli mi suggerisce la volontà da parte dell’artista di lasciarsi alle spalle decenni e forse un secolo di esperimenti tecnici su materiali i più disparati, che ne so, mi vengono in mente i “sacchi” di Burri, o le “sabbie” di Carmassi. Bene, ma da qualcuno che desidera ricominciare dai fondamenti, pretendo almeno che l’anatomia del corpo umano abbia il suo peso e che il paesaggio non sia un misto di affettazione impressionistica e illustrazione fiabesca… Mi ricorda, in bruttissima copia, alcuni pastelli di Ruggero Savinio. Poi leggo che Monica Ferrando ha tratto il pastello da un libro composto a quattro mani con Giorgio Agamben – che l’ha scelta come artista per il Padiglione Italia – intitolato La ragazza indicibile. La ragazza in questione è Kore-Persefone: storia di rapimenti, stupri, discese all’Ade, ritorni sulla Terra, e soprattutto di misteri, quelli Eleusini. Forse Monica Ferrando, attraverso la sua opera, ha voluto riportare il suo e il nostro sguardo non solo sull’archetipo femminile, ma su ciò che gli iniziati vedevano e tacevano. Tuttavia, qui non ci si trova alle soglie di Eleusi, ma sumus in Arcadia. Dopo qualche minuto, vedo un paio di quadri di Silvio Lacasella, quei suoi pronunciamenti paesaggistici da artista appartato ed epigonale, che devono a Guccione quasi tutto, compreso quel minimo di scatto meditativo. Chi ha scelto Lacasella? Vado a vedere. Interessante e sorprendente! Due poeti molto stimati, Magrelli e Bandini, amano lo stesso pittore. Mi chiedo: può un ottimo poeta amare un artista mediocre? Sì, perché le storie delle arti seguono ritmi diversi e spesso sono soggette a discrasie temporali che non permettono all’inquilino del primo piano di salire ogni giorno dall’inquilino del secondo per chiedergli come sta, né a quello del secondo di bussare con insistenza alla porta di quello del terzo per sapere se ha letto il suo ultimo libro, senza contare che quello del terzo può essere sordo e perciò non sentire nulla, così quando aprirà la porta per scendere giù, l’inquilino del secondo piano se ne sarà già andato al lavoro, etc.
Infine mi blocco davanti a un quadro di Paolo Giorgi, Il risveglio della primavera. Il pittore, in sintonia sia con la stanchezza generale rispetto alle difficili vie dell’arte modernista, sia con il rifiuto dell’eterna trouvaille di molta parte dell’arte contemporanea, sia infine, forse aderendo a suo modo all’ennesima dichiarazione di ritorno alla realtà (l’eterno realismo italiano!) da parte di qualche gruppo di trentenni e quarantenni alla ricerca di rispettabilità, presenta uno stupefacente interno con al centro una ragazza dallo sguardo malinconico distesa su un sofà con tanto di carta da parati al muro e un quadro in cui si vede un panorama di Roma dalla terrazza del Pincio. Di che si tratta? Della mancata lezione di Ugo Attardi che approda all’iconografia illustrativa di Gigino Falcone? Di un frutto di art pompier maturato fuori tempo massimo? O di un’opera concepibile soltanto nel tempo perduto e ovattato di un salotto romano, mentre all’esterno le proteste di migliaia di giovani malinconici hanno trasformato Piazza Venezia in un suburbio di Londra o Los Angeles?
Una sorpresa ulteriore la ricevo appena leggo che Giorgi è stato scelto per il Padiglione Italia sia da Corrado Augias che da Gianni Letta, come dire dalla sinistra e dalla destra italiane perbene e colte. Forse mi sbaglio, ma, tra un salotto e un altro, televisivo o con vista sul Pincio, questo mi sembra un segno inequivocabile di un’ormai definitiva assenza di confini anche in politica.
La destra e la sinistra benpensante frequentano gli stessi salotti e amano gli stessi artisti. D’altra parte, destra e sinistra, in Italia come nel resto d’Europa, una volta al potere, hanno fatto a gara negli ultimi venti anni a occuparsi di arte contemporanea, soprattutto da quando hanno scoperto che di fronte all’opinione pubblica tale propaganda permetteva loro di vestire i panni delle persone di spirito, aperte, moderne (anche nel XXI secolo «il faut être absolument moderne»). Poco importa se nel frattempo le poche Scuole d’arte cadevano a pezzi e i programmi di insegnamento della storia dell’arte si facevano sempre più risibili.
Resto fedele a Josip Brodskji: l’estetica viene prima di tutto, dell’economia, dell’etica, della politica. Non posso aspettarmi nulla di nuovo – nessuna creazione politica, nessuna vera critica al liberalismo finanziario che distrugge il mondo, nessuna riflessione contro l’ideologia progressista che pensa di salvarlo affrancando la tecnica da ogni misura umana – da chi condivide un gusto estetico così anacronisticamente adulto o così viziato dalla mancanza di immaginazione.
Se l’artista non è mai fino in fondo figlio del proprio tempo, lo è in ragione del fatto che la sua opera è un concentrato di potenzialità immaginative che vengono dal passato e che chiedono futuro. Se l’opera ci dice qualcosa del presente è in virtù proprio di questa duplice apertura.
Ma a Venezia, al Padiglione Italia della 54a esposizione internazionale della Biennale d’arte, non c’è futuro e neppure passato. Qui uomini e donne di cultura si aggirano nel deposito del presente assoluto.

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ADIEU, VENISE

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23 novembre

ore 18 aula 6

Sono tornate le riviste letterarie.

Qual è il loro ruolo oggi, nel panorama culturale e sociale del nostro paese?
Quale sguardo o linguaggio proiettano nella e della realtà?

Un confronto aperto, una discussione animata e molto attuale con Tiziano Scarpa, Andrea Inglese e Sparajurij, redattori de “Il Primo Amore”, “Alfabeta2″ e “Atti Impuri”.

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Sono tornate le riviste? (23 novembre a Torino)

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“Cos’è questo libro?” verrebbe da chiedersi, parafrasando un’altra opera di Tiziano Scarpa, appena ci si ritrova tra le mani questo suo ultimo La vita, non il mondo. Nel volumetto della collana “Contromano” – che, lo dico subito, è indirizzato unicamente ai più ferventi devoti dello scrittore veneziano – sono raccolte un centinaio di esperienze personali, descritte in modo sintetico (al massimo mezza cartella), vissute da Scarpa nel corso di un paio d’anni. Non è una collezione di prose d’arte – e non vuole esserlo: uno degli intenti di tutta l’operazione è proprio la messa tra virgolette del concetto di estetico. E a dire il vero è un intento perfettamente raggiunto dal momento che raramente questi pezzi si possono definire “belli”… – ma neanche propriamente un diario. Assomiglia piuttosto a un esperimento. Di nuovo si è costretti a specificare. L’esperimento non è nella ricerca di una qualche forma, appunto, sperimentale: precedenti illustri nella tradizione novecentesca non sono difficili da trovare (tra i tanti possibili, uno a caso: il Perec de L’infra-ordinario con la sua indagine “sull’abituale”), e non rappresenta un’eccezione neanche in un’opera, come quella di Scarpa, che ha fatto dello scarto dalla norma una regola. No, si tratta piuttosto di un esperimento filosofico (un’indagine fenomenologica): cosa resta dell’Io quando lo spogliamo di tutto ciò che non è Io? Ovvero, cosa resta della vita quando le sottraiamo il mondo.

Ecco quindi questi brevi interventi – una visita a una mostra, un taxi che quasi ti investe, l’acquisto del pane, la lettura di un libro – che non vogliono significare altro che se stessi, esemplari di una scrittura “tutta qui”, unicamente referenziale, priva di velleità metafisiche, estetiche o politiche. C’era una vecchia pubblicità di qualche detersivo che mostrava un tizio immerso fino al collo nell’acqua del bucato: quello che fa Scarpa è tirare fuori quell’omino (se stesso) dall’acqua sporca del bucato-mondo – le notizie dei giornali e dei media, le emergenze imposte, il discorso dei poteri, ma anche le narrazioni grandi e piccole, le storie, i romanzi: il risciacquo dei simboli condivisi di una comunità – e vedere cosa resta. Resta un vuoto: questo vuoto non è il nulla ma, e qui sta la grande lezione lacaniana che spesso Scarpa ha mostrato di aver recepito, l’incontro traumatico col Reale (che qui chiama l’assoluto).

molto spesso sembra che l’unica opzione a disposizione dello scrittore per reagire ad una crisi di legittimazione sociale sia appaltare la propria ispirazione all’agenda giornalistica

In Italia molto spesso sembra che l’unica opzione a disposizione dello scrittore per reagire ad una crisi di legittimazione sociale sia appaltare la propria ispirazione all’agenda giornalistica (da cui, a turno, romanzi o improvvisate inchieste sull’immigrazione, precariato, terremoti e via dicendo), la tanto ricercata “realtà”. Silenziando, all’opposto, proprio questa realtà, Scarpa resta fedele a un’idea su cui ritorna almeno dai tempi di Kamikaze d’Occidente. Un’idea in cui lo scrittore non rappresenta una classe o un’epoca storica, non è “lo specchio del Paese”, non è un sintomo né un nervo scoperto, non è un emblema né una metafora, non è un portavoce di altri che di se stesso (e quindi, proprio in quanto singolo, di ogni individuo: ecco l’universale). Perché “è attraverso i singoli che passa, oggi, l’irruzione dell’assoluto, dell’universale”: mentre quello che ogni giorno ci viene richiesto, dice Scarpa, è proprio di non prenderci sul serio in quanto singoli (se non nell’estroversione narcisistica, nell’estasi del consumo), quasi avessimo valore unicamente come commentatori di notizie, ricettori per lo più passivi di un mondo che riduce la vita ad appendice, resto.

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l’Eugenio

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Premessa:

Un piccolo libro contro Roberto Saviano edito dal “Manifestolibri” ha scatenato una discussione sulle pagine del “manifesto” e altri giornali, trovando un’ampia eco, prevedibile e positiva, sulla stampa di destra. Alessandro Dal Lago, l’autore di Eroi di Carta, e il suo editore Marco Bascetta hanno rivendicato il diritto di criticare Saviano da sinistra, mentre molte altre firme, inclusa la stessa direttrice del “Manifesto” Norma Rangeri, hanno difeso l’opera e l’autore di Gomorra. Non mi interessa, in questa sede, difendere Saviano perché sta pagando un prezzo personale alto, perché lo hanno più volte minacciato i Casalesi, perché sta decisamente antipatico al capo del nostro governo fresco di legge-bavaglio che è anche il suo editore e il mio datore di lavoro. Voglio soltanto mostrare com’è fatta quella che Bascetta definisce un’analisi “seria, rigorosa, e diffusamente argomentata”. Analizzando a mia volta un testo, lavoro che, se gli argomenti e riscontri sono validi, resta tale anche se fossi la mamma di Saviano o l’amministratore delegato della Mondadori.

La bandella di Eroi di carta promette che “Dal Lago cerca di venire a capo del fenomeno Saviano-Gomorra analizzando esclusivamente ciò che l’autore ha scritto.” Non è così. Oltre la metà delle citazioni riportate a blocchi, non appartengono alla produzione da lui firmata. Per rigore di metodo bisognerebbe distinguere nitidamente i pareri di caio e tizio su Saviano, ciò che Saviano ha detto- per esempio in un’intervista- e ciò che Saviano ha effettivamente scritto. E’ soprattutto l’introduzione a pullulare di questo uso arbitrario dei materiali e questo non stupisce, visto che sono le prime pagine a predisporre tutto il clima del libro.

In apertura si presenta, in prima persona, un docente universitario di sociologia della cultura – ossia una voce autorevole- che parla ai suoi studenti dei rapporti fra letteratura e media. Gli studenti si irrigidiscono quando dice di voler prendere in esame Gomorra sotto questo profilo. “Uno studente alza la mano. “Non si metterà anche lei a crocefiggere Saviano?”, mi chiede. “Un momento”, rispondo, “chi lo crocefigge, a parte ovviamente i camorristi? A me sembra che esista un movimento d’opinione unanime a sua favore. D’altra parte, lo stesso Saviano ha dichiarato di muoversi a suo agio nei media e anzi di voler lanciare una moda”. E leggo un passo di un articolo su una manifestazione anticamorra a cui ha partecipato lo scrittore”. Segue il passo da un articoletto senza firma uscito su Repubblica all’indomani del primo speciale di “Che Tempo che fa”.

“Saviano ha parlato a lungo e con cruda chiarezza. Lui stesso si è definito una “operazione mediatica”, nata e portata avanti perché si conoscano gli orrori della camorra e si capisca che riguardano tutti. Il suo “sogno” è che la lotta alla criminalità organizzata diventi una vera e propria moda. E’ quello che “i grandi editori, le televisioni, trovassero un punto comune, anche conveniente. Perché non creare una moda?”

Persino senza ricostruire tutto il contesto dell’intervista in cui Saviano parla a più riprese del suo rapporto con i media e andando a rintracciare solo il passaggio dove usa la parola “moda”, si scopre che le sue parole erano altre. “Perché non deve essere anche conveniente combattere questi poteri, perché non bisogna anche creare una moda di combattere contro di loro, perché dobbiamo sempre essere minoritari e marginali?”, ha detto Saviano. Un “noi” che allude a una collettività antimafia di cui Saviano si sente parte, un “bisogna” che si riferisce ai meccanismi mediatici nominati prima, non a una volontà in prima persona; “moda” pronunciato solo una volta, nessuna traccia di termini o metafore corrive come “sogno”, “orrori”, “vera e propria” e simili. Perché allora Dal Lago usa una fonte di seconda mano, perché parla di una generica “manifestazione anticamorra”, senza precisare che si trattava di un programma televisivo? Per faciloneria? Possibile? Se uno sociologo delle comunicazioni non tiene conto della differenza fra un discorso pronunciato davanti alle telecamere o in una piazza, se non distingue un riassunto fatto da altri dal testo originale, che serietà può avere il suo lavoro? Ma dato che una nota ci restituisce il titolo del articolo citato- “Il monologo di Saviano in tv: non sono solo in questa battaglia”- diventa quasi impossibile credere che si sia trattato di una svista. Allora è quasi inevitabile concludere che Dal Lago abbia citato il pezzo di “Repubblica” perché si prestava meglio al discorso che lui stesso intendeva fare. Per imporre una leggera distorsione alle parole di Saviano, attribuirgli una certa coloritura, e forse così far passare anche più liscia l’affermazione che con lui ce l’abbiano solo i camorristi. L’ultima uscita di Berlusconi su Gomorra è successiva alla chiusura del suo libro, ma c’è ne era già stata una precedente di cui Dal Lago tace. Ignora le intervista fatte più volte ai ragazzi e altri abitanti di Casal di Principe, e si sente esentato di andare a sentire qual è l’opinione corrente su Saviano. Gli unici nemici non camorristi che gli vengono concessi, ma solo en passant e a singhiozzo, sono Bruno Vespa, Licio Gelli, e Fabio Cannavaro. Bruno Vespa non ha mai espresso nulla contro Saviano e probabilmente Dal Lago lo confonde con Emilio Fede.

Questo “lapsus” come forse Dal Lago lo definirebbe, potrebbe essere un singolo, benché imbarazzante, errore di distrazione, se non apparisse tanto forte il sospetto che non abbia preso in esame che i materiali di più larga circolazione in rete. Così nomina genericamente i blog di destra che “sfottono” o “punzecchiano” Saviano, ma nemmeno un articolo dello stesso tono uscito sui giornali vicini al presidente del consiglio. O afferma che “la critica mainstream, quella accademica, è invece abbastanza abbottonata” su Gomorra, salvo poi riportare molto più tardi un passo molto lusinghiero di Giulio Ferroni. Ma che l’autore di una canonica “Storia della letteratura italiana” condivida il giudizio positivo con critici come Goffredo Fofi, Romano Luperini, Mario Barenghi  o Walter Pedullà, questo non lo dice. Dal Lago preferisce ricorrere a un articolo di Tiziano Scarpa per sostenere che Saviano fa della camorra la tirannia per eccellenza. Ignorando “le altre mafie” o “gli immigrati che annegano a centinaia davanti a Lampedusa”.Come se Saviano non avesse scritto e parlato, dopo Gomorra, sempre anche delle altre mafie. Come se non fosse “intervenuto spesso a favore dei migranti con articoli e interviste, anche se la sua prospettiva…è quasi esclusivamente quella della lotta alla camorra o alle altre mafie”. Questo Dal Lago lo concede, per prudenza, in una nota. Ma le note chi le legge?

Saviano, passando attraverso il riflesso di alcuni scrittori amici, è diventato dopo poche pagine qualcuno che non scorge altro che camorra, ovunque. In un modo ossessivo e quindi dubitabile nei suoi contenuti. Quando va in Spagna vede non solo camorristi, ma anche approdare “sulle sue coste solatie”, turchi e afghani. Per dimostrare la fantasiosità dell’autore di Gomorra viene citata la trascrizione di un’intervista video fatta per il blog Café Babel: non in Spagna, come fa intendere Dal Lago, ma a Parigi, nel 2007. La presenza dell’infiltrazione camorrista in Spagna è qualcosa che emerge già in Gomorra, che torna in vari articoli di Saviano, nelle interviste e negli articoli per “El Pais”. E’ un dato incontrovertibile, suffragato dagli arresti di tanti boss campani di primo piano. Fra cui, in tempi recenti e con grande tam tam mediatico, il capo degli “scissionisti” – o “spagnoli”- di Scampia, Raffaele Amato. Nel passo precedente dell’intervista, non citato, Saviano ribadisce la presenza particolarmente forte della camorra in Spagna. Ma la scelta cade su un brano in cui ci sono accenni rapidi ai proventi del narcotraffico per finanziare gli attentati terroristici di Madrid, ai talebani che controllano oppio e eroina e la smerciano attraverso la Turchia e insieme alla recente rivolta delle banlieue francesi. Perché? Perché attraverso frasi dette “a ruota libera” si possa concludere “Ha mai svolto Saviano indagini su tante cose di cui parla, a parte la camorra?” E pure insinuare che persino sulla camorra non sia poi del tutto attendibile.

A questo punto, Dal Lago è pronto a negare ciò che soprattutto a sinistra costituisce il merito di Gomorra. “L’opinione corrente è che Saviano abbia rivelato in Gomorra i rapporti fra crimine ed economia globalizzata.(..) E tuttavia non può essere ridotta a un’equazione leggibile nei due sensi. Che la camorra, come la mafia e la ndrangheta si globalizzi e investa in tutto il mondo non significa che l’economia globale sia camorrista”. Ma chi lo dice? Gomorra? Saviano? L’opinione corrente a sinistra? Dal Lago stesso ci presenta questo antico trucco da sofista per contestarlo e dire che tale rovesciamento riduce “tutto a una questione di lotta contro il Male”.

Ecco pronto il Saviano in versione Dal Lago. Non più l’autore che ha cercato di mostrare come l’economia criminale dominante su un territorio incida – marxianamente- sulla vita, la coscienza e la cultura di chi lo abita e come crei condizionamenti lontanissimi. Non più l’articolista o il personaggio pubblico che ha continuato a ribadire l’importanza di cambiare soprattutto le regole dell’economia per poter venire a capo del problema. No, Saviano è colui che si propone come eroe e martire, latore di una visione manicheista, fumettistica, reazionaria. Questo campione del Bene contro il Male usa metafore grossolane, “soprattutto “peste”, parola con cui Saviano ama sintetizzare quello che succede in Campania”, “un’immagine che chiama in causa untori e appestati”, afferma Dal Lago. Peccato che in tutto il corpus degli articoli di Saviano, la parola “peste” ricorra solo tre volte (in Gomorra non appare proprio) e in tutte e tre si riferisca esclusivamente agli effetti devastanti dello smaltimento illegale dei rifiuti tossici. Questo Dal Lago dovrebbe saperlo, visto che più avanti cita uno di questi articoli, salvo poi usarne il titolo su “Repubblica”- “Imprese, politici e camorra: ecco i colpevoli della peste”- per ribadire attraverso quel “colpevoli” la sua tesi sugli untori, mostri e orchi onnipresenti. E sottace, al contempo, una cosa altrettanto risaputa, ossia che i titoli li fa il giornale.

Tornando all’introduzione, dalla “peste” presuntamente ricorrente in modo indiscriminato in Saviano, il passo è breve per denunciare che “non ci si rende conto che definire olocausto gli ammazzamenti di camorra significa violare ogni senso delle proporzioni, e quindi vaporizzare i fatti nelle iperboli?” Bisogna un’altra volta andare alle note per scoprire che questo piccolo “ci” impersonale, non si riferisce a nessuna parola scritta o detta da Saviano, bensì a un testo di Dario del Porto, del quale, tra l’altro, manca la precisa indicazione bibliografica.

Quel che Dal Lago imputa a Saviano nella parte dedicato a Gomorra, ossia confondere l’io narrante, l’autore, la persona reale e il personaggio pubblico-mediatico, è una prassi che non solo coltiva, ma persino supera: confondendo ciò che viene detto su e o intorno al suo oggetto con ciò che lo stesso Saviano ha detto e scritto. E quando, infine, si accinge a prendere in esame il testo, lo fa in maniera tanto arbitraria e selettiva, da ribaltarne il senso con esiti fra lo sconcertante e il ridicolo. Citando un passo esemplare dello stile “feuilettonistico”, giunge a dire: “non le merci globalizzate, ovvero la merda cinese, sono al centro del primo capitolo, ma i cinesi di merda.” Una decina di riga sulle flatulenze degli uomini di Xian, contro un capitolo intero che dipinge l’arrivo in porto, il stoccaccio, e la distribuzione delle merci contrabbandate. Per non parlare delle vicenda della ragazzina cinese, raccontata nel capitolo successivo, che in quanto clandestina non poteva denunciare il suo molestatore italiano che alla fine l’ha trucidata e gettata in un pozzo. Anche Zhang e gli operai suoi compaesani che la ricordano con una foto appesa in fabbrica, sono soltanto i “cinesi di merda” di un libro dal fondo razzista? Saviano dipingerebbe una subumanità, perché definisce “Minotauro” l’autista che porta il sarto Pasquale alla fabbrica di Terzigno. Così, da questo personaggio secondario si passa a un’affermazione generale: “D’altronde in Gomorra i criminali sono spesso descritti come animali.” Si tratta del boss Gennaro Licciardi detto “a scigna”- la scimmia- e del boss Nunzio de Falco detto “o lupo”, due sopranomi non certo creati da Saviano, giusto due fra la valanga di quelli che in Gomorra sono chiosati e citati. Sul testo, Dal Lago interviene anche con un procedimento ambivalente che imputa a Saviano. Procede per scovare il presunto inverosimile, a sua detta per ribadire che è cattiva letteratura, non per screditare la credibilità di ciò che viene narrato. Se questo poi è l’effetto che ottiene, può lavarsene le mani. Il vestito bianco indossato da Angelina Jolie nella notte degli Oscar del 2004 è un abito lungo a spalle scoperte e dunque non può essere quello cucito dal sarto Pasquale. Ma esiste pure un tailleur pantalone del 2001 che corrisponde alla descrizione fatta nel libro, cosa rilevata, tra l’altro, anche da diversi blog che ne riportano la fotografia. Si arriva persino alla meschinità di appigliarsi alle “scarpe sportive” del camorrista che testa la cocaina sui “Visitors” definite “stivali” un po’ più avanti. Peccato che in Gomorra sia scritto “stivaletto” e calzature definibili al tempo stesso “scarpe sportive” e “stivaletti” esistono: le “Hogan’s”, per esempio, che le fabbriche in nero campane producono a migliaia, come ha confermato anche un recente sequestro di merce contraffatta. E infine c’è l’accusa di aver descritto Annalisa Durante abbigliata con un vestito e non con i blue jeans, la sera in cui è stata uccisa a Forcella. Laddove il pezzo d’appoggio è tratto da “Casertasette”, una di quelle testate locali, seppure nella versione online, della cui imparzialità non sarebbe stato difficile diffidare. Recentemente, per esempio, ha fatto molta pubblicità a un film dal titolo significativo, titolando, per esempio: “Un camorrista per bene: Arriva film su balle di Gomorra”. Il testo dell’intervista su “Casertasette” dice che “Era ancora una bambina. Annalisa era ancora paffutella, senza ombra di trucco”. Appare evidente che chi sta parlando a nome di Annalisa- la curatrice del suo diario- vuole difenderne un’immagine a sua volta un po’ forzata. Annalisa era una bambina che non si truccava, non stava in strada per chiacchierare con un’amica e magari guardare i ragazzi. Dal Lago non si pone nessun dubbio, ma sente di dover rincarare la dose puntualizzando che Annalisa, nella primavera piovosa in cui è morta, non poteva essere abbronzata come racconta Saviano. Bastava fare una verifica sulle foto disponibili in rete per risolvere la questione della verosimiglianza almeno fisica. Tutte quelle più recenti ritraggono un’adolescente che non sembra più una bambina paffutella – come del resto a quattordici anni è normale- e in tutte Annalisa è abbronzata. Potrebbero essere state fatte in estate, ma si nota anche il lucidalabbra, le sopraciglia sistemate, e i lunghissimi capelli resi biondi da colpi di sole, probabilmente pure trattati con la permanente. Quindi, dato che la ragazza andava dal parrucchiere e dall’estetista, è davvero così improbabile che si facesse anche le lampade? Chiunque abbia un minimo di dimestichezza con i quartieri popolari napoletani, sa infatti che l’abbronzatura tutto l’anno è una caratteristica di molte ragazze (e anche dei ragazzi) che ci abitano. Tant’è vero che il film Gomorra si apre proprio in un centro estetico, anzi con l’immagine di una doccia abbronzante. Però Saviano scrive che aveva un vestitino che aderiva al corpo e non jeans, maglietta, scarpe da tennis, come vuole lo stereotipo della ragazza acqua e sapone. Quelle scarpe però, per la stessa ammissione di chi afferma che “Saviano riferisce dei fatti che sono inventati di sana pianta”, erano delle “Nike Silver dorate”. Ossia delle vistose scarpe di marca all’ultimo grido, mentre i jeans e le magliette che Annalisa indossa nelle foto riflettono anche esse l’immagine di una bella ragazzina che cura il proprio look: né più né meno di tante altre adolescenti italiane. Saviano ha senz’altro voluto riassumere in Annalisa Durante delle caratteristiche tipiche per le adolescenti dei quartieri popolari. Ma il suo ritratto è davvero più inverosimile, così più ingiustamente stereotipato, di quello fornito da Casertasette? Come può giudicarlo chi non verifica, non conosce il mondo descritto, e non sembra sentirsi neppure in dovere di farlo?

Insomma, alla fine viene implicitamente insinuata un’inattendibilità complessiva di Gomorra. Che finisce per ricadere anche sulle parti più saggistiche dove nel testo ci sono riferimenti a inchieste e altre fonti e la cui consonanza al fattuale è stata testimoniata da magistrati e altri esperti, oltre ad essere facilmente verificabile per chiunque voglia prendersi la briga. No, visto che Gomorra è privo di quelle note che in Eroi di carta svolgono la funzione delle parti scritte in piccolo di un contratto capestro, si può smentire il risvolto che presenta un libro – “scrupolosamente documentato”- (ancora una volta procedendo attraverso un paratesto)- e parlare di una “documentazione inesistente”.

Che poi Dal Lago trovi brutto lo stile di Gomorra va benissimo, anche se da un sociologo ci si sarebbe aspettati non principalmente una critica letteraria, ma soprattutto quell’analisi sociologica, culturale e mediatica che la bandella di Eroi di Carta annuncia. L’esigua parte dedicata a questo si concentra su testi e enunciati dai quali emergerebbero gli aspetti già dichiarati prima. Non un accenno a un po’ di ricerca sul campo, ma nemmeno un’analisi mediatica che tenga distinti piani, mezzi e strumenti comunicativi. Saviano – la persona, l’autore, il personaggio?- propone se stesso come eroe, definito come un cripto fascista, votato a una bipartisanship comoda e codarda. Che Saviano, dopo essere diventato sia un personaggio pubblico che un bersaglio sotto la protezione accordata dal ministero dell’interno, abbia denunciato con nomi e cognomi politici collusi persino presenti nel governo, – in primis Nicola Cosentino-, che il suo appello a Berlusconi per il ritiro del ddl sul Processo Breve contenga una frase come “Il rischio è che il diritto in Italia possa distruggersi, diventando uno strumento solo per i potenti, a partire da lei,”  questo è evidentemente trascurabile di fronte al fatto che abbia amato troppo un film come “300” o che una volta abbia menzionato Beowulf. L’articolo già nominato sui rifiuti tossici, contiene infatti il passo ”varrebbe la pena di ricordare la lezione di Beowulf, l’eroe epico che strappa le braccia all’Orco che appestava la Danimarca: “il nemico più scaltro non è colui che ti porta via tutto, ma colui che lentamente ti abitua a non avere più nulla”. Queste le frasi citate da Dal Lago, alle quali seguono alcune omesse, con le quali il pezzo si chiude “Proprio così, abituarsi a non avere il diritto di vivere nella propria terra, di capire quello che sta accadendo, di decidere di se stessi. Abituarsi a non avere più nulla.” Da qui in poi succede una cosa grottesca. La lente per guardare Saviano- qui e altrove- non è più il sistema politico-affaristico-mafioso denunciato, né la popolazione che subisce questa spoliazione, ma Beowulf e l’Orco. Nella settantina di pagine che seguono, il nome di Beowulf viene martellato per dieci volte contro quell’una sola in tutta l’opera di Saviano in cui l’eroe epico compare come il latore piuttosto occasionale di una citazione. E visto che forse Beowulf non basta per far passare la tesi che Saviano propone se stesso come moralmente superiore, ecco un altro pezzo dal quale emergerebbe esattamente questo, nonché in generale il suo qualunquismo in odor di destra. “Viene invitato a parlare a Roma3 dagli studenti dell’Onda, orientati a sinistra e comunque antigovernativi”. Seguono parole di Saviano sul voler essere deideologizzato nel parlare ai giovani delle questioni che riguardano la lotta alle mafie. Il passo sembra tratto da un articolo che riassume ciò che Saviano ha detto agli studenti. Invece si tratta di una nota d’agenzia Adnkronos riportata dal quotidiano Libero su un programma radiofonico in cui l’intervistato parla per mezz’ora dei suoi temi soliti, con un accenno all’incontro di Roma 3 che si sarebbe svolto l’indomani. Dal Lago dunque non fa un cenno a ciò che Saviano ha realmente detto agli studenti (anche in quel caso ci sono i filmati in rete). In più – ancora una volta- non confronta il testo riportato con il file audio della trasmissione. Saviano non afferma, come nella citazione riportata, “perché la battaglia sulla criminalità è una questione che, come dire, moralmente, viene prima di tutto”, ma il contrario. “Perché la battaglia sulla criminalità non è, come dire, una questione che moralmente viene prima di tutto”. Si può non condividere la decisione di Saviano di investire il ruolo pubblico in cui si è trovato della priorità (ma non esclusività) della battaglia antimafia. Ma attribuirgli che tale scelta sia dettata da un presupposto moralistico, è semplicemente falsificare non solo questo passo di intervista, bensì l’intera prospettiva in cui ha sempre posto la questione.

E non ha senso liquidarlo attraverso il “New Italian Epic” in cui, per rimpicciolirlo dopo averlo screditato, Dal Lago lo inquadra nell’ultima parte del suo libro. Il manifesto di Wu Ming è il tentativo di definire una tendenza a partire da materiali che preesistono e di cui Gomorra, a due anni dalla sua uscita, dovrebbe fungere da pilastro centrale. Non è – a differenza di altri testi citati – un noir dove un simil detective svolge la funzione dell’eroe. Tantomeno in Saviano esistono i mostri e gli orchi di Trecento o del Signore degli Anelli, incarnazioni di un Male sottratto all’economia, alla storia, alla politica, alla cultura. Rispetto al suo essere diventato personaggio mediatico, simbolo ed eroe, lo stesso scrittore ha ribadito più volte frasi come “io non voglio essere un eroe, perché gli eroi sono morti e io sono vivo. Io voglio vivere e voglio sbagliare.” Frasi di cui chiaramente non c’è traccia in “Eroi di Carta”. Quindi i meccanismi per cui, malgrado questo, incarna lo statuto dell’eroe, devono essere più complessi di quelli che Dal Lago fa risalire allo stesso Saviano. Che alla fine è pronto per essere paragonato a Berlusconi, diventandone la controfigura omologa, però “a sinistra”.

Questo è dove approda Eroi di Carta. Forse é da qui che dovremmo cominciare a porci delle domande. Domande che possono fare a meno di argomenti psicologici come l’invidia, la voglia di ritagliarsi una fetta di successo o di notorietà e altri analoghi. Resta il fatto che il presidente di una facoltà di sociologia della comunicazione, autore di saggi seri sull’immigrazione, è riuscito a pubblicare un pamphlet pseudoscientifico, senza controllo apparente da parte dell’editore che anzi ne ha difeso il rigore. O come bisogna chiamare un testo che si fonda sulla prassi di omettere e amplificare, ricorrere a falsi sillogismi, servirsi di fonti deboli e spurie come “prove”, confondere i piani, ridurre la questione Gomorra-Saviano ai più ristretti dibattiti per letterati? Scrivere su un fenomeno complesso un libro che semplifica e falsifica cos’è se non demagogia? Cos’è se non un altro esempio di un clima dove si ode solo chi avanza tesi riassumibili per slogan? Viene il sospetto che i meccanismi comunicativi della società dello spettacolo portati all’apice in Italia dal berlusconismo, siano un’”infezione” che attecchisce anche là dove ci si crede immuni. E’ questo ciò che ci serve? E’ questo a cui vogliamo somigliare?

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Carta canta

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Piatto Pianto
Io sono di quelli che non sputano mai nel piatto in cui mangiano o mangiarono. Sono passati sei mesi da un reading che ho fatto in una grande città del Sud e devo essere ancora pagato. Per intervenire a quella manifestazione mi sono anticipato le spese di viaggio. Ci ho lavorato circa un mese per documentarmi e preparare il mio intervento. Sollecitati mi hanno detto che non si sa quando saremo pagati e ci si guarda tutti – i partecipanti- un po’ imbarazzati perché la colpa non è degli organizzatori dell’evento ma dell’amministrazione della città. Comunque si sa che le amministrazioni – certo non a Bolzano- pagano anche un anno dopo. Si sa anche se non è normale. A Bolzano la cosa è talmente non normale che infatti non accade. E nulla, questo si sa, eccome se non si sa, è più terribile che telefonare per chiedere ancora i soldi che spettano. Terribile perché prima di telefonare eri un pezzente, e dopo la telefonata un po’ di più, perché ti sei dovuto pagare anche la telefonata inutile che hai fatto. Io sono di quelli che non sputano mai nel piatto in cui mangiano o mangiarono, ma il piatto, dov’è ?

Murmures
Dalla mia infanzia ho sempre creduto alle scritte sui muri. Incrollabili voci della storia e della città, che nel tempo diventano significative quanto un divieto di sosta o un tabellone pubblicitario. La prima scritta, sul muro sotto i portici di casa in via G.M. Bosco, proprio sotto la finestra di Tomas Vinciguerra, che ho fatto mia, è stata in due tempi. Prima ci avevano scritto “Scalzone Libero”, in rosso, poi, qualche giorno dopo, in nero, “Piperno Stopper”. Che noi ragazzini si andava a cercare nell’album Panini, invano naturally, in quale squadra giocassero mai quei due.¹ C’era poi quella storica fatta al liceo scientifico Diaz, ciò che non cambia è la volontà di cambiare, scritta a dire il vero, anche ora a distanza di anni, sibillina, che si prestava a una doppia lettura, ottimista la prima, e decisamente tragica quell’altra. Al parco Gabriella, dai borghesi, avevano invece scritto ” se vedi un punto rosa spara a vista o è una saponetta o è una femminista. Una scritta che ha pregiudicato a lungo il mio rapporto con le saponette e con le ragazze. E così nel tempo, per quel tempo che precede l’andata via dalla casa dell’origine, ho visto scritte comparire e scomparire con la stessa rapidità con cui avevano visto la luce del giorno. La più esilarante era certamente quella alla stazione di Maddaloni, “Andrea sì meglie è Pol- Pot”, che pochi anni dopo, in un altro luogo trovai cambiata in “Maradona sì meglie ro ragù e mammà.” I tempi cambiano e così le scritte sui muri che da politiche diventarono sentimentali, ti amo, di qui, ti amo di lì, fino a diventare le tag, ovvero i segni che giovani Fontana, graffitari, taguers, lasciano per le strade e sulle macchine della città. Una sola scritta, probabilmente la prima che avessi mai visto, quando piccolissimo andavo a vedere la Casertana al Pinto rimaneva al suo posto così come la vedete voi nella foto qui sopra, nitida, imperturbabile, fissata al muro come un affresco pompeiano. E che sembra suggerire ogni volta, baffone nun è maie venute, tiniteve à baffuta!²

Torino-Roma andata e ritorno
Da una discussione pubblica con Andrea Inglese

Mi è capitato la settimana scorsa di viaggiare sul treno Torino- Roma in compagnia di due ragazzi, uno di origine pugliese, Antonino, l’altro calabrese, Marco, residenti a Torino. Palestrati – così si dice no?- maschi latini, ben presenti a se stessi. Per le prime ore ci si guardava con curiosità, snobberia, fino a quando, ritrovandoci sul predellino a fumare, abbiamo scambiato due chiacchiere. Cosa fai, tu, ah ti occupi di libri, noi no, televisione, e una volta seduti, la rivelazione. Erano due tronisti. Va notato che “il grande intrattenimento” , seguito alla “ grande ricreazione “ del 68, si è appropriato perfino del linguaggio e come la poesia un tempo anch’esso inaugura nuove parole: tronista, palestrato, shampiste…
Quello che volevo dirti, Andrea, è che quei due ragazzi non hanno suscitato in me nessuna riflessione del tipo : ecco il nemico! Anzi, quando mi hanno detto che due volte a settimana facevano su e giù tra Roma e Torino, per continuare a lavorare, uno in un call center, l’altro in una ditta di costruzione, quando raccontavano il loro spaesamento nel mondo, lo stesso di tanti commentatori di NI, in taluni casi perfino più autentico, la sensazione che ho avuto alla fine era di una nuova emigrazione. Quelle facce e muscoli che un tempo partivano dalla Puglia e Calabria per raggiungere Mirafiori oggi ripartivano da Torino per gli studi televisivi di Roma. Nella sostanza non era cambiato nulla. Solo che un tempo i corpi servivano a fare quanti più pezzi in catena di montaggio. Oggi a sedurre quante più candidate alla gloria del mezzo, a fare impazzire spettatori e spettatrici. Carne da macello, enfin!

Ora pro Anobii: La leggenda del Santo Bevitore, di Joseph Roth

Capita a tutti, soprattutto quando subentra una stagione e si cambia di giacca, di ritrovare “per miracolo” in una delle tasche un biglietto da dieci euro, un consistente numero di monete. Magari in quei momenti di magra in cui ti sei visto – perché capita più spesso agli indigenti che non ai benestanti di osservare dal di fuori il proprio livello di caduta- passare delle ore a infilare monetina dopo monetina in un distributore, l’equivalente richiesto per un pacchetto di Lucky Strike o di Futura, a centellinare le proprie miserie. C’è qualcosa di magico in quel ritrovamento, come se il tempo avesse fatto al tuo posto da risparmiatore, ma forse la sensazione che si ha non è che quei soldi ci fossero da sempre, ma che, per miracolo appunto, li avesse generati un pezzo di stoffa, una tasca, una risacca, per offrirti un giorno di più, magari anche solo qualche ora di sopravvivenza, un bicchiere di rosso alla vineria sotto casa. Di tutti i libri di Roth la leggenda è quello che racchiude in sé, pagina dopo pagina, fotogramma dopo fotogramma – splendida la trascrizione che ne fece Ermanno Olmi nel suo film- ogni possibile deriva della poetica del suo autore. Il personaggio, il clochard Andreas Kartak sopravvive di qualche ora a Joseph Roth – il racconto sarà pubblicato postumo- ma incarna più di ogni altro personaggio della letteratura l’ivrogne, l’ubriaco che è in noi, a cui l’alcol ha bruciato tutto tranne le corde dell’anima. Le stesse corde che risuonano nei piccoli miracoli che la piccola Santa Teresa di Lisieux compie ogni giorno, facendogli trovare ogni volta, fino alla caduta finale nel bistrot, di che estinguere il suo debito.

Messico Famigliare
Capitava che mio Zio Mimmo mi faceva un regalo infilandomi nel palmo della mano e stringendo le dita, un pourboire, una inattesa mazzetta. Così rimanevo con il pugno chiuso, immaginando che vi fosse chissà quale tesoro. Per non rimanere deluso ho preferito non disfare il pugno ed è così che mi sono ritrovato ad essere, mio malgrado, comunista.

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Blog-notes

1. Quasi una ventina d’anni dopo quando giocavo a Vincennes nella nazionale italiani all’estero, mi capitò di incontrare Oreste sul campo, che però non giocava, e subito mi voltai per vedere se c’era Piperno.
2. Quel viva la baffuta l’ho sempre considerata come la più autentica dichiarazione d’amore che il genere maschile potesse fare a quello femminile e lontano anni luce da tutta quella mega esposizione di cazzi, cazzetti, cazzarielli che invadevano dai bagni di scuola il resto del mondo

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di Tiziano Scarpa

Nei suoi tre saggi contenuti in New Italian Epic, Wu Ming 1 dice alcune cose che trovo condivisibili. Prima di lui, parecchie delle stesse cose le hanno dette Carla Benedetti in Pasolini contro Calvino e L’ombra lunga dell’autore e Il tradimento dei critici e in vari interventi, Alberto Casadei in Romanzi di Finisterre, Valerio Evangelisti in Alla periferia di Alphaville e Distruggere Alphaville e in vari interventi, Tommaso Labranca in Andy Warhol era un coatto, Antonio Moresco in Lettere a Nessuno e Il vulcano e L’invasione e in vari interventi¹, per non parlare di altre scrittrici e scrittori stranieri nelle loro riflessioni sulla letteratura.

Consapevoli o no che siano, quasi tutti questi debiti non vengono riconosciuti nei saggi di Wu Ming 1. Va bene, diciamo che non importa: l’importante è che oltre a dire quelle e altre cose, Wu Ming 1 abbia elencato caratteristiche ed esempi di alcuni romanzi pubblicati in Italia in questi ultimi quindici anni che possono contribuire a promuovere un’idea ambiziosa di letteratura. Il romanzo storico-guerresco e l’epopea malavitosa non sono i generi di libri che preferisco come lettore (sono molto interessato, invece, agli “oggetti narrativi non-identificati”). Però, con tutti i miei limiti umorali e di comprendonio, cerco di apprezzare ciò che c’è di buono da qualunque parte arrivi, e non ho mai escluso che anche da questo alveo nascano opere notevoli.

Cosa resterà di quegli anni Novanta?

Ci sono molte cose sostenute da Wu Ming 1 nei suoi interventi in New Italian Epic con cui non sono d’accordo, e qui non le analizzerò tutte².
Il suo partito preso a favore dell’epica-popular in questi tre saggi gli fa palesemente sottovalutare (e smaccatamente disprezzare, irridere, distorcere e mettere in caricatura) la sostanza e il valore di tutto ciò che accade fuori da essa. Mi spiace per lui e per ciò che si perde.

Non sono d’accordo con la ricostruzione che Wu Ming 1 fa della letteratura degli anni Novanta³. È manchevole e faziosa. Cancella le tracce di molti autori e autrici che, ne fossero consci o no, in quegli anni si opponevano di fatto ai “postmodernismi da quattro soldi”. Forse questa faziosità dipende dal bisogno di far spiccare, per contrasto, le opere degli anni Novanta che Wu Ming 1 indica come apripista dei romanzi epici-popular degli anni Duemila. Ma non è giusto, non è accettabile dipingere come un deserto di frivolezza e disimpegno quel decennio. Negli anni Novanta erano attivi in Italia autori e autrici che avevano fiducia nella parola, credevano nella scrittura, davano forma a opere di grande ambizione artistica e di respiro vasto e di particolare cura stilistica (che è una delle forme possibili di impegno conoscitivo e politico), e non manifestavano alcun distacco ironico dalle loro opere. Ammesso che le tendenze dominanti fossero quelle dei “postmodernismi da quattro soldi”, a maggior ragione si fa un torto doppio, e ancora più grave (perché ora noi disponiamo del senno di poi) nel non riconoscere il merito e valorizzare chi già allora andava controcorrente, magari percorrendo sentieri solitari. È una valorizzazione che, nella pratica, non vuol mica dire inserire autori e autrici “in qualche parnaso di stronzi”⁴, ma indicare titoli che vale la pena leggere ancora oggi, opere che meritano di restare editorialmente vive nonostante, in alcuni casi, non siano più ristampate o non vengano riproposte in tascabile.

Sicuramente dimenticherò molti titoli (come quello di Wu Ming 1, anche questo mio elenco è in fieri), d’altronde non ho certo letto tutto quello che è stato scritto in quel decennio, ma provo ugualmente a stilare una piccola lista personale, che dipende molto (quanto a manchevolezza) dai miei gusti e dalle mie idiosincrasie.

Secondo me non si può fare finta che negli anni Novanta non siano stati scritti (in ordine alfabetico) L’erede e Sarajevo, maybe di Gianfranco Bettin, La buona e brava gente della nazione di Romolo Bugaro, Fonderia Italghisa di Giuseppe Caliceti, Il suono del mondo di Giampiero Comolli, Vita agra di un anarchico di Pino Corrias, Colpo di lama e Anomalie di Mauro Covacich, Il ferroviere e il golden gol di Carlo D’Amicis, Staccando l’ombra da terra e Mania di Daniele Del Giudice, Euridice aveva un cane, Filologia dell’anfibio e Tu, sanguinosa infanzia di Michele Mari, Un bacio al mondo di Raul Montanari, Clandestinità e Gli esordi di Antonio Moresco, Questo è il giardino, La felicità terrena e Fantasmi e fughe di Giulio Mozzi, Il dipendente di Sebastiano Nata, Woobinda e Puerto Plata Market di Aldo Nove, Il mostro di Vigevano di Piersandro Pallavicini, XXXX! Racconti porni di Filippo Scòzzari, La terra dei dinosauri di Carola Susani, Per voce sola di Susanna Tamaro, La chimera e Marco e Mattio di Sebastiano Vassalli, Occhio per occhio di Sandro Veronesi, Dei bambini non si sa niente e In tutti i sensi come l’amore di Simona Vinci. Non pochi libri⁵ che (anche se molti di loro non sono epici), non per questo sono liquidabili come “postmodernismi da quattro soldi”⁶.

Quanto costa dirsi “new”

Quanto all’aggettivo “new”, non trovo fondata in maniera convincente la discontinuità che esso designa. Per Wu Ming 1 la svolta nella letteratura italiana degli anni Novanta deriva dalla caduta del Muro di Berlino e da Tangentopoli. Ma i fenomeni artistici (e le loro etichette, le sintesi nominali che li focalizzano) non sono per forza legati a eventi storici in un vincolo di necessità stringente. Per Wu Ming 1, evidentemente sì. Il suo è uno schema storicistico, che vede l’arte e la letteratura come semplici conseguenze di eventi epocali. È un punto importante da criticare, se si vuole salvaguardare il valore allegorico delle opere letterarie, valore al quale giustamente Wu Ming 1 tiene molto (e che – aggiungo io intervenendo per così dire d’ufficio – appartiene potenzialmente a tutta la letteratura, non certo soltanto alle opere epiche-popular, italiane o straniere, nuove o vecchie che siano)⁷.

Il dispositivo dell’allegoria (anche per come la illustra Wu Ming 1) consiste in una forma speciale di prefigurazione. Se un’opera è allegorica, vuol dire che è anche in grado di prefigurare il futuro. L’opera non parla soltanto del passato, ma del futuro. Non dipende totalmente da ciò che è accaduto, perché contribuisce a sagomare anche ciò che accadrà (a partire dal fatto banale, ma non per questo semplice, che essa sagoma la nostra lettura e le nostre interpretazioni).

Nel 1990 viene pubblicato Insciallah di Oriana Fallaci, notevole esempio di “Italian Epic”, per nulla ascrivibile all’ironia postmoderna: l’unica sua pecca per non essere “new” è che è un romanzo pubblicato prima del fatidico 1993, anno sancito per decreto storicistico da Wu Ming 1. Tra l’altro, fu un libro che ebbe un enorme successo, unendo elementi complessi e popular. Nel 1992 esce Petrolio di Pier Paolo Pasolini che, accettando la (non)definizione di Wu Ming 1, potrebbe essere etichettato come “oggetto narrativo non-identificato”, un libro dal respiro epico (ma è stato scritto prima! Appunto: però è stato pubblicato in quell’anno, è intervenuto storicamente in quell’anno, e ha costituito un exemplum per scrittori e scrittrici, un evento paradigmatico e germinativo). Anche solo limitandomi a questi due libri capitali (capitali per mole e successo di pubblico nel caso di Insciallah, e per mole e densità di scrittura nel caso di Petrolio) io non vedo discontinuità letteraria fra il prima e il dopo 1993.

Wu Ming 1, a pagina 79, ha già ribattuto a queste mie obiezioni affermando che chi porta esempi di libri pubblicati prima del 1993 fa “un’operazione che ignora la premessa”, ovvero che le opere del New Italian Epic siano “figlie del terremoto che pose fine al vecchio bipolarismo”. Ma è proprio questo il punto: è proprio quella premessa che non mi convince: non è che la ignoro, è che non la accetto, e il mio modo di discuterla è evidenziare che la periodizzazione di Wu Ming 1 si regge esclusivamente su fatti “storici”, su una descrizione del tempo completamente ipotecata dalla Storia, ossia dalla narrazione egemone dei “fatti di Potere”, dei fatti che contano. Ma io sono un lettore, e per me i fatti che contano sono anche le opere letterarie, vale a dire che mi interessa moltissimo come i singoli individui disarmati, armati soltanto della loro scrittura (gli autori e le autrici) hanno voluto e saputo intervenire nella Storia con le loro opere. Anche quelle per me sono eventi, per quanto apparentemente meno rilevanti degli eventi “storici” (ma anche Wu Ming 1 in New Italian Epic si occupa in gran parte di questo genere di eventi: i libri pubblicati). Non sto presupponendo dunque una storia letteraria separata da quella del cosiddetto Potere; la letteratura non è certo un recinto autarchico al riparo da ciò che accade.

Wu Ming 1 si basa soltanto sulla storia del Potere per fondare una periodizzazione letteraria, un Potere che, crollando, mutando forma, strutturandosi in nuove configurazioni, secondo Wu Ming 1 libera forze letterarie: la storia della letteratura secondo Wu Ming 1 è dettata dalla narrazione del Potere. Io che (come lettore) ho scelto di interessarmi alla letteratura proprio per stare ad ascoltare altre narrazioni, altre forme di discorso, altre storie (cioè le storie degli scrittori e scrittrici, dei cittadini armati della loro scrittura), prendo in considerazione un flusso più largo. Wu Ming 1 fa alcune tomografie assiali storiche dal 1989 al 1992, e vede giustamente il crollo del Muro di Berlino e Tangentopoli. Ovviamente anch’io in quegli anni ravviso le stesse cose, però allargo un poco lo sguardo e vedo anche Insciallah e Petrolio, vedo in Insciallah e Petrolio i più immediati e rilevanti precedenti formali e sostanziali, se non i capostipiti di ciò che Wu Ming 1 chiama “New” Italian Epic. La continuità dell’epica-popular e dei cosiddetti “oggetti narrativi non-identificati” è ininterrotta, e si potrebbe forse proseguire risalendo ulteriormente negli anni che precedono queste due opere.

Quindi, secondo me quel “new” al massimo può valere nell’accezione debole di “recente”. Ma non importa, va bene lo stesso. Chiamiamola “new”, se può servire. Però dobbiamo sapere che non è vero che è nuova, non è vero che l’epica degli anni Novanta (peraltro individuata da Wu Ming 1 in ben pochi titoli specifici) e degli anni Duemila segna una discontinuità rispetto a quello che è accaduto in letteratura a ridosso del 1993. A ridosso del 1993, negli anni Ottanta e primi anni Novanta, è lì che è importante guardare per vedere se la periodizzazione di Wu Ming 1 tiene, non tanto nei secoli e decenni distanti⁸.
Chiamiamola pure “new” se può servire a diffondere elenchi di libri che vale la pena leggere, e a fornire un’occasione per descrivere come sono strutturati artisticamente. Con la cartaccia che c’è in giro, con le forze pubblicitarie che ci sono in campo per promuovere libri orrendi, qualche gioco non del tutto candido può essere lecito.

Però dobbiamo sapere quanto ci costa chiamarla così. Il prezzo da pagare per quel “new” è implicare che noi scrittori e scrittrici, noi cittadini armati delle nostre parole, non siamo liberi, né disponiamo di un’autonoma forza prefigurativa: significa ammettere che conta solo la storia del Potere, e noi non possiamo che conformarci a essa, persino quando ci diamo un nome, persino quando dobbiamo scegliere che cosa fare con la nostra scrittura. Significa accettare che le storie che scriviamo, le controstorie, le ucronie, le epopee, gli sguardi sghembi eccetera, che insomma tutte le cose che esprimiamo proprio per dare il nostro contributo a sconfiggere quel Potere e correggere quella Storia, in realtà, per nostra stessa impotente ammissione, dipendono totalmente da quel Potere e da quella Storia (giacché noi le neonominiamo a partire da come si sono neonominati la Storia e il Potere).

Se io lavoro a una critica della Storia, e a un’allegoria del futuro per prefigurare altre storie, dando forma a immaginazioni di potenzialità ineffettuate, se faccio tutto questo per dare il mio contributo artistico-immaginativo a cambiare la Storia e cambiare il Potere, e però poi assumo, per autonominarmi, le stesse categorie storiche che mi fornisce la Storia del Potere stesso, allora cado in una contraddizione autolesionistica: accetto il frame dell’avversario, assumo la sua impostazione del discorso.

Porgere orecchio solo all’eco di un Eco

Non mi sembra conoscitivamente utile ridurre il postmoderno a qualche frase delle Postille a Il Nome della rosa. Nonostante un certo qual imbarazzo e contorsionismo teorico autogiustificativo di Eco, in quegli anni, nell’aver dato alle stampe qualcosa che superava e, a detta di molti, tradiva la sua ex militanza neoavanguardista, il suo Il nome della rosa è un’opera serissima. È l’opera in questo caso che bisogna guardare, non le posteriori giustificazioni d’autore. Mi ricordo di aver letto in quegli anni una recensione su “Alfabeta”, proprio la rivista degli ex neoavanguardisti, rivista di cui Eco era una delle colonne portanti. Se non mi sbaglio fu Maria Corti, oppure Renato Barilli (cercherò di controllare) a far notare a Eco che la sua non poteva essere considerata una citazione, un’operazione en travesti, una mossa ironica: una citazione, diceva più o meno il recensore (vado a memoria a trent’anni di distanza), per essere percepita come tale, deve durare poco, ma quando si aprono virgolette per richiuderle dopo cinquecento pagine, non si tratta più di citazione, bensì di qualcosa di completamente diverso, è un lavoro in cui l’autore si riconosce, per il fatto di essersi così zelantemente impegnato a dargli forma. E in effetti Il nome della rosa è uno splendido romanzo transmediale, è la prosecuzione e sviluppo con altri mezzi, con altro medium, dell’opera di Eco studioso delle estetiche medievali. “Di ciò di cui non si può parlare, si deve narrare”, recitava il risvolto di copertina della prima edizione, parafrasando l’arcinoto motto wittgensteiniano. Il nome della rosa è uno spin-off delle teorie di Eco sulla storia della cultura e sull’eredità che ci ha consegnato (o meglio, sottratto) un filone del cristianesimo medioevale. Non potendo dimostrare, dati filologici alla mano, che la svalutazione culturale del comico derivava da una deliberata censura monastica di una fetta della Poetica di Aristotele, Eco lo ha fantasticato narrativamente.

Ma nel saggio di Wu Ming 1, a parte le generalizzazioni manchevoli e le faziose sintesi panoramiche, se si tratta di analizzare da vicino ciò che è stato scritto negli anni Ottanta e Novanta, tutto si riduce a qualche frase delle Postille al Nome della rosa. Pazienza, non pochi dei libri scritti negli anni Novanta e Duemila che Wu Ming 1 inserisce nella sua lista preferenziale sono notevoli, è opportuno promuoverli e farli leggere, di questi tempi si possono anche perdonare questi espedienti non del tutto impeccabili. E poi è bello e meritorio spiegare a chi non lo sa che cos’è l’allegoria, che cosa sono i mitologemi⁹: io ho avuto la fortuna di impararlo all’università, ma non tutti hanno fatto un certo tipo di studi. Fa piacere vedere degli scrittori che fanno agire le categorie analitiche della teoria letteraria applicandole alla lettura delle opere, dando una lezione a molti cosiddetti critici. Mentre leggevo le pagine in cui veniva intelligentemente rivitalizzato e messo al lavoro per l’interpretazione dei testi il tecnicismo accademico “mitologema” ho provato ammirazione. Bravo Wu Ming 1.

Gomorra e l’io come arma politica

I Wu Ming insistono molto sul valore della transmedialità, sviluppato da Henry Jenkins in Cultura convergente¹⁰. Ma a mio parere non sfruttano a pieno le intuizioni di Jenkins non applicando questa categoria al caso Gomorra.

Roberto Saviano ha proseguito la scrittura di Gomorra con alcuni atti transmediali. Le apparizioni in televisione, il discorso in piazza a Casal di Principe nel settembre del 2006 (a cui hanno fatto seguito le minacce camorristiche, l’appello di intellettuali e politici e l’assegnazione della scorta di polizia) secondo me sono prosecuzioni transmediali di Gomorra, sono sviluppi del suo libro su altri media, non solo in quello televisivo, ma anche nel medium comizio (che è stato ulteriormente medializzato su giornali e televisioni, e Roberto Saviano non poteva non esserne conscio). Sono quegli atti che, per di più, hanno innescato una diffusione clamorosa del testo-Gomorra, che a quel punto è divenuto transmedialmente inscindibile dalla persona Roberto Saviano e dalle sue uscite pubbliche, dal vivo e sui media.

Ebbene, questi atti sono stati possibili, e sono risultati tanto più inauditi ai suoi concittadini e a tutta l’Italia e al mondo intero, perché Roberto Saviano ci ha messo il nome e cognome famigliare con il quale era conosciuto in quei luoghi fin dalla nascita, ci ha messo la sua faccia, ci ha messo la sua voce e il suo corpo. Hanno avuto un peso politico e sociale impressionante perché Roberto Saviano è andato a dire quelle cose in faccia ai suoi conterranei e ai camorristi con il suo io (prima dicendone alcune con il suo libro e poi altre di persona, e le due cose transmedialmente hanno costituito un’opera convergente), perché era di quella terra, perché ha raccontato cose che lo coinvolgevano. Ha fatto come Diceopoli e Daniel Weinberg, i protagonisti degli Acarnesi di Aristofane e di Come mio padre ha dichiarato guerra all’America di Nick Mamatas¹¹: si è separato dalla comunità di cui faceva parte, ha compiuto una sbalorditiva secessione individuale dalla sua comunità di appartenenza. Ha fatto un atto di parresìa, che, come ha analizzato Foucault negli ultimi suoi corsi al Collège de France, implica rischio, coraggio, libertà, coinvolgimento personale.¹².

Anche la teoria filosofica degli atti linguistici ci insegna che per “fare una cosa con le parole”, cioè per compiere un’azione parlando o scrivendo, per esempio fare una promessa, un accordo verbale su un prezzo, un matrimonio, una denuncia, non basta la forza di un enunciato astratto, separato dalla sua situazione comunicativa: bisogna metterci la faccia, la presenza, il corpo, la propria storia, il proprio nome, la propria firma. Bisogna impegnare sé stessi in quelle parole. Il nome proprio, l’io, le nostre facce non sono semplicemente vanità, esibizione, narcisismo: sono la nostra implicazione nel linguaggio. Non sono solo specchietti con cui la società dello Spettacolo ci seduce, né soltanto ingombranti maniglie che rendono più semplice alla polizia acchiapparci. In particolare, il nome e cognome è il simbolo della convergenza del medium scrittura con il medium comunicazione in presenza, faccia a faccia, comizio, immagine, ecc.

Il nostro nome proprio è una parola senza contenuto semantico rilevante. Il fatto che “Silvia” significhi “colei che abita nei boschi” non ha pressoché nessun valore ai fini del funzionamento del nome proprio. Mentre un nome comune, per esempio “postino”, per funzionare può anche permettersi di fare a meno di riferirsi a una data persona, ma deve certamente avere un significato, un nome proprio per funzionare deve riferirsi a qualcuno pur potendo permettersi di non avere un significato. Il nome proprio ha un significato designativo e pragmatico: significa la nostra implicazione nel linguaggio. Il nome proprio indica che anche noi, non solo le cose che diciamo, apparteniamo al linguaggio, siamo implicati nel discorso. È vero, così restiamo impigliati, tracciati nelle parole, e in questo modo ci rendiamo ancora più esposti al controllo dei Poteri. Ma il prezzo da pagare per chiamarci fuori dal linguaggio, e dall’apparire, e dall’esporci di persona, è una diminuzione della forza politica dei nostri enunciati. Senza nomi propri, senza facce, senza corpi, senza io, senza storia personale messa in pubblico e condivisa socialmente, possiamo compiere un minor numero di atti linguistici, o compierne di meno potenti, possiamo fare meno cose con le parole, e in certi casi addirittura non possiamo compiere azioni politiche incisive: diminuiamo o annulliamo la forza parresiastica delle nostre parole.

Il caso di Roberto Saviano, secondo me, potrebbe far riflettere i Wu Ming su quelle che sono state le loro opzioni culturali sull’identità e sulla presenza mediale. Naturalmente non sono loro gli unici responsabili di una certa cultura dell’anonimato, della pseudonimia, della “nessunanza” che ha affascinato una fetta della rete, ma credo che, prima come condividui lutherblissettiani negli anni Novanta, poi come nome collettivo Wu Ming (mi viene da dire “nome semicomune di persona”), appellativo umbratile in cui le individualità tendono a dissolversi intercambiabilmente (l’iperattivo Wu Ming 1 fa parzialmente eccezione), hanno promosso una pratica e un esempio che a mio parere non si è dimostrato il migliore possibile per una politica dell’intervento attivo.

Io penso (e lo sostengo da anni) che, nel momento storico in cui un enorme numero di persone si affaccia per la prima volta, grazie alla rete, alla possibilità di non solo esprimere opinioni, commentare l’attualità, fare controinformazione ecc., ma soprattutto compiere veri e propri atti linguistici, “fare cose con le parole”, dire la verità in faccia al potere, correndo un rischio nel gridare parresiasticamente che il re è un ladro, un criminale, un assassino, ebbene, in un momento simile è importante sostenere e potenziare il valore del coinvolgimento personale nel linguaggio attraverso i dispositivi che abbiamo per farlo, vale a dire i nostri nomi e cognomi (ed eventualmente, se e quando servono, le nostre facce e voci e immagini, e i nostri corpi fuori dalla rete, negli altri media e nel medium della comunicazione in presenza, dal vivo, faccia a faccia), pur essendo consapevoli di tutti i limiti e difetti e trappole che questi dispositivi contengono.¹³

Mi pare che l’analisi di Gomorra fatta da Wu Ming 1, più che a sottolineare l’implicazione parresiastica personale e autobiografica di Roberto Saviano, punti a enfatizzare soprattutto che dentro quel libro l’autore ingloba nell’io altri personaggi, raccontando come fossero suoi dei fatti capitati a persone che non sono Roberto Saviano: così Wu Ming 1 trasforma surretiziamente Roberto Saviano in un io in qualche modo sfumato, finzionale, condividuale. Ma, ammesso che questo sia vero in qualche capitolo di Gomorra ¹⁴ a maggior ragione è stato possibile e ha ottenuto una moltiplicazione d’impatto perché c’è un io forte, individualmente personificato, un nome e cognome, una faccia, un corpo coinvolto e immerso in una storia personale e comunitaria locale ben determinata, un io che si è fatto garante di quelle parole, di quei fatti, a rischio della sua incolumità personale, parresiasticamente¹⁵.

È un po’ sgradevole riscontrare che Wu Ming 1 affianchi a Gomorra una minuscola genealogia di libri italiani recenti che comprende un libro dei Wu Ming stessi, uno di Babsi Jones e un paio dell’ottima Helena Janacek. Può darsi, ma come misconoscere altri apporti, dalla rete, dal giornalismo militante, da altri libri che a rischio personale hanno fatto nomi e cognomi, e testi e autori che hanno difeso e praticato e sostenuto la forza parresiastica della presenza personale nel linguaggio e negli altri media, comunicazione dal vivo compresa? Per fortuna che i libri pubblicati, gli interventi su carta e in rete non si possono far sparire per decreto, e chiunque abbia sufficiente onestà intellettuale, un po’ di memoria e non sia offuscato da intenti apologetici può facilmente riscontrare tutto il lavoro che è stato fatto da tanti altri in questi anni. Ma evidentemente a Wu Ming 1, piuttosto che riconoscere come stanno le cose, interessa di più annettere esclusivamente alla propria poetica il più importante libro italiano di questo decennio.

Forse, se davvero si desidera riuscire a “essere i genitori”, come auspica Wu Ming 1, bisognerebbe cominciare ad avere la maturità di riconoscere il valore delle cose che fanno gli altri, simpatici o antipatici, “stronzi” o no che siano. Certo, ci vuole un po’ di buona volontà. Ma in gioco non ci sono le carrierine letterarie, bensì, la nostra responsabilità storica, piccola o rilevante che sia. In gioco, come scrive Wu Ming 1, ci sono orizzonti molto più ampi: “Oggi arte e letteratura non possono limitarsi a suonare allarmi tardivi: devono aiutarci a immaginare vie d’uscita. Devono curare il nostro sguardo, rafforzare la nostra capacità di visualizzare. Non c’è avventura più impegnativa: lottare per estinguerci con dignità e il più tardi possibile, magari avendo passato il testimone a un’altra specie, che proseguirà la danza anche per conto nostro, chissà dove, chissà per quanto, e chissà se verremo ricordati.”¹⁶

____________________

Note.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

L’epica-popular, gli anni Novanta, la parresìa

1. Carla Benedetti, Pasolini contro Calvino, Bollati Boringhieri, 1998; L’ombra lunga dell’autore, Feltrinelli, 1999; Il tradimento dei critici, Bollati Boringhieri, 2002.
   Alberto Casadei, Romanzi di Finisterre. Narrazione della guerra e problemi del realismo, Carocci, 2000.
   Valerio Evangelisti, Alla periferia di Alphaville, L’Ancora del Mediterraneo, 2003; Distruggere Alphaville, L’Ancora del Mediterraneo, 2006.
   Tommaso Labranca, Andy Warhol era un coatto, Castelvecchi, 1994.
   Antonio Moresco, Lettere a nessuno, Bollati Boringhieri, 1997; Il vulcano, Bollati Boringhieri, 1999; L’invasione, Rizzoli, 2002.
2. Una ricorrente controreplica di Wu Ming 1 a chi critica i suoi argomenti consiste nel dichiarare di non capire perché certi critici, autori ecc. abbiano timore delle sue analisi e si impegnino a obiettare alle sue posizioni pur non essendo interessati al tipo di letteratura epico-popular che New Italian Epic valorizza. Curioso argomento, dato che non dovrebbe sfuggire a Wu Ming 1 che questi suoi tre saggi, per la loro impostazione, per la rappresentazione complessiva del panorama letterario italiano e la situazione storico-politica in cui secondo il suo punto di vista la letteratura si trova ad agire, sono in opposizione alla restante letteratura che si fa in Italia (cfr. per esempio le pagine 125-126): attenzione, non è l’epica-popular a esserlo, ma come la presenta Wu Ming 1 (e suona troppo laconica e sibillina la chiusa concessiva finale del suo terzo saggio, dopo tutte le irrisioni, distorsioni, reticenze, manchevolezze, panoramiche sfuocate ecc.: “Molte cose stanno accadendo nella letteratura italiana, Il New Italian Epic è soltanto una di queste, ma è quella che mi interessa di più, e quella che mi sento spinto a esplorare”, pag. 126): così, chi si mette a criticare il discorso di Wu Ming 1, viene fatto passare per oppositore dell’epica-popular, significativamente spaventato o infastidito da essa, ecc., mentre le critiche vanno semplicemente a come Wu Ming 1 ha impostato parte del suo discorso e ad alcuni suoi argomenti che giocano l’epica-popular contro il resto della letteratura. Argomenti che non si limitano a riconoscere e definire la pratica attuale di un genere, di una modalità strutturale-tematica, di un’opzione letteraria come l’epica-popular, a cui non era stato tributato il dovuto riconoscimento da parte della critica (e questo lo trovo un indubbio merito di Wu Ming 1), ma attraverso una strategia argomentativa diretta e indiretta sostengono che essa sia l’unica cosa all’altezza dei tempi che sia stata fatta nella narrativa italiana recente. E questo avviene in modo esplicito, come dicevo, sia in vari passi irridenti, sia con la descrizione distorta di ciò che è avvenuto nella letteratura italiana degli ultimi due decenni, attraverso rimozioni, negazioni, caricature, ricostruzioni manchevoli o generiche, come cercherò di evidenziare in questi miei appunti, note comprese. Tornando alle pagine 125-126, che chiudono il terzo saggio di Wu Ming 1 e ne suggellano gli interventi, è interessante notare il climax “noista” dell’impianto retorico di Wu Ming 1, che dapprima fa un’altra ricostruzione striminzita, faziosa e manchevole di quanto è successo negli anni Ottanta e Novanta nella narrativa italiana, per poi annettere in una poetica comune, oltre a Lucarelli, Evangelisti, De Cataldo, un non meglio definito “molti altri” (va notato: ma non si trattava di opere anziché di autori?), parlando a nome non si sa bene di chi, attribuendo la propria poetica a un vasto e indistinto numero di autori, e giocandola contro un bozzetto caricaturale di atteggiamenti diversi.
3. ”Arte e letteratura non ebbero bisogno di saltare sul carrozzone dell’autocompiacimento, perché c’erano già salite da un pezzo, ma ebbero nuovi incentivi per crogiolarsi nell’illusione, o forse nella rassegnazione. Nulla di nuovo poteva più darsi sotto il cielo, e in molti si convinsero che l’unica cosa da fare era scaldarsi al sole tiepido del già-creato. Di conseguenza: orgia di citazioni, strizzate d’occhio, parodie, pastiches, remake, revival ironici, trash, distacco, postmodernismi da quattro soldi.”, Wu Ming 1, New Italian Epic, pag. 7. Ma si veda anche la manchevole e faziosa ricostruzione della narrativa italiana fra anni Ottanta e Novanta alle pagine 125-126.
4. New Italian Epic, p. 96.
5. Wu Ming 1 dal canto suo ne menziona molte di meno. Infatti, se si esaminano con attenzione le pagine 10-14 di New Italian Epic (il paragrafo “La nebulosa”) ma anche tutto il resto dei suoi interventi, si scopre che le opere degli anni Novanta esplicitamente individuate e citate da Wu Ming 1 sono pochissime: praticamente solo Tina, Puerto Escondido – anteriori al fatidico 1993 – e In ogni caso nessun rimorso di Pino Cacucci, Lezioni di tenebra di Helena Janeczek e quelle, non nominate in dettaglio, di Valerio Evangelisti (altrove, alla pag. 76, sono invece menzionati i titoli Il corpo e il sangue di Eymerich e Antracite e il resto del “Ciclo del metallo”); e poi Q di Luther Blissett. Perché dico questo? Perché, di Andrea Camilleri, di Carlo Lucarelli e di Massimo Carlotto, Wu Ming 1 non nomina specificamente alcuna opera degli anni Novanta: di loro afferma genericamente che “hanno lavorato sul poliziesco in modo tutto sommato ‘tradizionale’ per poi sorprendere con romanzi storici ‘mutanti’ “ (dunque le loro opere degli anni Novanta, “tutto sommato tradizionali” non contenevano elementi che prefigurassero questa mutazione, che non per niente è definita sorprendente: e va sottolineato che Wu Ming 1 nel suo saggio mette in evidenza che sta prendendo in considerazione le opere, non gli scrittori). Neanche quelle pubblicate da Giuseppe Genna e Giancarlo De Cataldo negli anni Novanta appaiono, nelle parole di Wu Ming 1 stesso, degne di essere nominate con una menzione specifica: i due autori “hanno masticato il crime novel con in testa l’epica antica e cavalleresca”. Tra l’altro, l’espressione è ambigua: “con in testa” potrebbe voler dire che alle intenzioni non ha corrisposto una realizzazione nei testi. Sta di fatto che anche di Genna e De Cataldo non viene menzionata con convinzione e nettezza alcuna opera degli anni Novanta che possa dimostrare che in quegli anni si stesse compiendo un lavoro in controtendenza e in contrapposizione ai “postmodernismi da quattro soldi” che abbia espresso risultati esemplari. Un’ulteriore nota a piè di pagina 13 allarga l’elenco degli autori: ancora una volta degli autori, non delle opere (come invece si proponeva Wu Ming 1) e, anche qui, non menziona esplicitamente alcun loro titolo degli anni Novanta. Se c’è stata un’epica-popular negli anni Novanta (e dunque, secondo l’impostazione di Wu Ming 1, un’apertura di percorsi fuori dall’ironia postmoderna), secondo Wu Ming 1 essa si è manifestata in ben pochi libri.
6. Parlando di Gomorra, quindi in un altro contesto, Wu Ming 1 è costretto a contraddirsi lasciando trasparire un’immagine di un decennio con ben altra ricchezza di apporti: “A partire dagli anni Novanta diversi romanzieri hanno percorso le strade dell’oggetto narrativo non-identificato, scrivendo inchieste come se fossero romanzi, romanzi scritti come ricerche di storia orale, automitobiografie spacciate per romanzi o reportage, commistioni di romanzo storico e saggistica, eccetera. In molti casi anziché la compiuta fusione realizzata da James Ellroy, si è avuta una mera giustapposizione, o un trapianto mal eseguito, con conseguente rigetto. Aspettavamo tutti un oggetto narrativo all’altezza dell’intento. Quell’oggetto oggi è qui, e racconta i ‘luoghi oscuri’ di un intero paese” (pag. 93). Il giudizio generale è sbrigativo, non argomentato, generalizzante (“molti casi”; quindi, non tutti); ma ciò che conta è che ne traspare, sebbene sfuocatamente e con un appiattimento sullo sfondo, un ribollire di opere che persino dal giudizio insoddisfatto di Wu Ming 1 indicano tutt’altro atteggiamento verso la scrittura rispetto ai giudizi sommari sugli anni Novanta espressi altrove. La strategia argomentativa di Wu Ming 1 in New Italian Epic è quella di allontanare sullo sfondo, offuscare le tracce o rimuovere l’esistenza di tutto ciò che si muoveva e si muove di positivo e fruttuoso, negli anni Novanta e dopo, accanto e al di fuori dell’epica-popular o della letteratura di genere.
7. Wu Ming 1 tende ad attribuire alla narrativa epica-popular caratteristiche e potenzialità che sono proprie (a seconda dei casi, naturalmente) di gran parte della narrativa e della letteratura tutta: allegoria, complessità e popolarità, straniamento, sovversione dissimulata di linguaggio e stile, ecc.
8. La genealogia di Wu Ming 1 tende a cancellare le tracce di quanto è accaduto di buono in letteratura negli ultimi decenni anche nel riepilogare la tradizione di romanzi storici che gli autori New Italian Epic “hanno ben presente e [con la quale] dialogano”. Per esempio in questo passo:”l’Italia ha avuto grandi romanzi storici, libri che definiscono la loro epoca, come I viceré di Federico De Roberto, Confessioni di un italiano di Ippolito Nievo, I vecchi e i giovani di Luigi Pirandello, Il mulino del Po di Riccardo Bacchelli, Metello di Vasco Pratolini, Il Gattopardo di Giuseppe Tomasi di Lampedusa, Artemisia di Anna Banti, eccetera”, pag. 16. È significativo che l’elenco sfumi nella dissolvenza di quell’“eccetera” evitando di avvicinarsi al periodo precedente il fatidico 1993.
9. A proposito: “Polvere di sangue e sudore chiude la gola” è un’enallage.
10. Henry Jenkins, Cultura convergente, prefazione di Wu Ming, Apogeo, 2008.
11. Nick Mamatas, Come mio padre ha dichiarato guerra all’America, Cargo, 2008.
12. “Così, come un moderno parresiastes, Pasolini manifestava il più direttamente possibile ciò che pensava, rischiando l’impopolarità, l’ostraci-smo.” La citazione è tratta da Il tradimento dei critici (2002) di Carla Benedetti, che riprendendo suoi interventi degli anni Novanta dedicava alla parresìa degli intellettuali, con particolare riferimento a Pasolini, un intero capitolo del suo libro (pagg. 111-134). Sul tema della parresìa si può consultare l’utile ricostruzione delle ricerche foucaultiane nei suoi ultimi anni di vita e insegnamento al Collège de France compiuta di recente da Laura Cremonesi in Michel Foucault e il mondo antico, Edizioni ETS, 2008, da cui traggo questo brano: “parrhesia, […] con cui è possibile rivolgersi ai potenti che hanno commesso ingiustizia, accusandoli pubblicamente con una parola veritiera e coraggiosa. Questo tipo di discorso costituisce la principale ed unica risorsa del più debole, cui non rimane altro, di fronte a coloro che abusano del proprio potere, che prendere la parola e dire la verità, mettendosi in gioco e correndo tutti i rischi connessi allo scontrarsi con il potere.” E, più avanti: “il discorso di Creusa rappresenta dunque la prima matrice dell’atteggiamento parresiastico, in cui sono insiti gli elementi di rischio, di libertà e di coraggio che rimarranno, secondo Foucault, sempre legati alla pratica di parrhesìa, in tutte le sue successive declinazioni”, pp. 149-150.
13. Su questi temi, per un’analisi del vincolo etico fra il parlante e le sue parole, ho trovato molto utile Il sacramento del linguaggio. Archeologia del giuramento di Giorgio Agamben, Laterza, 2008. In particolare la sintesi finale che, dopo aver trattato di diritto romano antico, si sporge sulla contemporaneità: “l’umanità si trova oggi davanti a una disgiunzione o, quanto meno, a un allentamento del vincolo che, attraverso il giuramento, univa il vivente alla sua lingua. Da una parte sta ora il vivente, sempre più ridotto a una realtà puramente biologica e a nuda vita, e, dall’altra, il parlante, separato artificiosamente da esso, attraverso una molteplicità di dispositivi tecnico-mediatici, in un’esperienza della parola sempre più vana, di cui gli è impossibile rispondere e in cui qualcosa come un’esperienza politica diventa sempre più precaria. Quando il nesso etico – e non semplicemente cognitivo – che unisce le parole, le cose e le azioni si spezza, si assiste infatti a una proliferazione spettacolare senza precedenti di parole vane da una parte e, dall’altra, di dispositivi legislativi che cercano ostinatamente di legiferare su ogni aspetto di quella vita su cui sembrano non avere più alcuna presa.” E, più avanti: “L’elemento decisivo che conferisce al linguaggio umano le sue virtù peculiari non è nello strumento in se stesso, ma nel posto che esso lascia al parlante, nel suo predisporre dentro di sé una forma in cavo che il locutore deve ogni volta assumere per parlare. Cioè: nella relazione etica che si stabilisce fra il parlante e la sua lingua. L’uomo è quel vivente che, per parlare, deve dire ‘io’, deve, cioè, ‘prendere la parola’, assumerla e farla propria.” (pagg. 96-97; il corsivo è dell’autore).
14. Ma come fa Wu Ming 1 (e Alessandro Licenzi da lui citato) a darlo per assodato? Ha qualche inside information? A meno che mi sia sfuggito qualche passo esplicito, non mi risulta che il testo di Gomorra lo dichiari né lo lasci in alcun modo intendere. Quello di Wu Ming 1 è un sospetto, magari anche legittimo, ma il fatto è che su questo sospetto fonda la sua lettura del libro, insistendo molto nel cercare di evidenziare questa supposta ipertestimonialità, questa capienza finzionale dell’io di Roberto Saviano, mettendo in ombra la vera forza parresiastica di Gomorra che invece si basa sull’io anagrafico, sul nome e cognome che sottoscrive ciò che racconta, sulla faccia in quarta di copertina dell’autore che guarda negli occhi i suoi nemici.
15. Secondo me Carla Benedetti ha messo in luce in maniera molto convincente le modalità della parresìa in Gomorra in questo intervento.
16. New Italian Epic, p. 60.

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Caro scrìttico italiano,

scusami se per parlarti mi sono dovuto inventare una (brutta) parola nuova. Spero mi perdonerai.
Sapevo che c’eri, ma non sapevo come chiamarti. Con gli anni sei diventato una figura familiare. Della tua esistenza sento parlare spesso. Sei citatissimo. Ti leggo sui giornali, ti vedo alla tv, sento la tua voce alla radio. Ti ho incontrato ai convegni – in cui sei chiamato a parlare di me – e ti ho letto nelle rassegne stampa – nelle quali ti chiamano a parlare di me – che le brave e belle addette del mio editore mi spediscono di tanto in tanto nella casella di posta elettronica.
Ma era come se non ci fossi.

Le perifrasi non mi bastavano più. Le allusioni a mezza voce mi lasciavano insoddisfatto. Il tuo nome rapinosamente pronunciato mi creava frustrazione.
Ed ecco, ho dovuto crearti dal nulla, o meglio: sono stato costretto a darti una forma che non avevi, e adesso sei qui, davanti ai miei occhi, finalmente, e posso parlarti a cuore aperto.

La società letteraria nella quale tu e io stiamo è bella e grande e larga e vasta, c’è posto per molti, forse per tutti. Lo è diventata, bella e grande e vasta e larga, soprattutto negli ultimi anni.

Ci sono gli scrittori.
Ci sono gli editori.
Ci sono i critici.
Ci sono i traduttori.
Ci sono i lettori.

E poi sei arrivato tu, scrìttico, e col tuo ingresso hai rotto la noiosa monotonia di quella struttura granitica, ormai ingessata in una ripetitività mortale, sempre uguale a sé stessa, identica e immutabile.
Tu sei una figura ibrida, un essere bicefalo, stai a metà, un po’ qui un po’ là, un po’ scrittore, un po’ critico. Sei tutt’e due: sei uno scrìttico.

Prevengo subito una tua probabile obiezione.

Ma io ci sono sempre stato! Per restare in Italia, e senza spingersi troppo in là con gli anni, e senza farsi rapire dalla tentazione di fare tutti i nomi, cos’erano, per esempio, Calvino, Manganelli, Pasolini? Scrittori in cui è praticamente impossibile scindere l’attività letteraria personale da quella rivolta ai libri degli altri! Autori in cui a ogni pagina narrativa ne corrisponde una saggistica! Grandi scrittori e allo stesso tempo grandi critici!

Ecco, caro scrìttico, è esattamente questo il punto.
A me non interessa che la tua vocazione letteraria sia così forte, così invasiva, così eccezionalmente dirompente da non riuscire a placarsi se non muovendosi su più piani e su più forme della scrittura.
Vuoi fare questo e quello?
Bene, benissimo. Fallo!
Lo si fa, lo si è sempre fatto.
Però, caro scrìttico, dillo.
Dichiaralo.
Affermalo.
Ammettilo.
Proclamalo.

Tu che scrivi narrativa.
Tu che mandi i tuoi manoscritti in giro per case editrici.
Tu che fingi di fare solo critica letteraria, e invece nel buio e nel silenzio della tua stanza butti giù romanzi, organizzi raccolte di racconti, conti gli endecasillabi dei tuoi versi.
E, soprattutto, tu che, dalle colonne dei giornali sui quali scrivi, dalle frequenze delle trasmissioni radio che conduci, dagli schermi delle emittenti televisive che ti ospitano, dai server della Rete che pubblicano il tuo sito, soprattutto tu, che sbavi e sbraiti contro quegli editori che rifiutano il tuo manoscritto; tu che sputi veleno contro il resto dei libri che quello stesso editore decide di pubblicare; tu che diffondi maldicenze e falsità; tu che stronchi in modo violento e immotivato chi non ti vuole; tu che fingi di avere a cuore le sorti della letteratura, e invece ti maceri e struggi solo per difendere la tua letteratura; mi rivolgo proprio a te, scrìttico, perché so che siamo ancora in tempo per salvarci, per salvarti.

La prossima volta che scriverai una recensione, ti prego, amico scrìttico, falla precedere da questo disclaimer.
Avrai reso un servizio buono, bello e onorevole a te stesso e ai tuoi lettori.
E io ti vorrò un po’ più bene, e ti leggerò con gioia – anche se dovessi stroncarmi:

L’autore di questo testo, critico letterario e aspirante scrittore, ha spedito all’editore X, che ha pubblicato il romanzo Y di cui nelle prossime colonne si farà la recensione, un romanzo che è stato bocciato. Nonostante questo, l’autore del testo assicura a se stesso, ai lettori della recensione, all’autore e all’editore oggetto della recensione la propria buona fede e la propria sincerità nella lettura e nelle considerazioni che a questa hanno fatto seguito.

Ti auguro un buon lavoro, di cuore.

***

Caro Piero,

il tuo bell’articolo tocca una situazione reale.
Molti di noi siamo o siamo stati scrìttici. Anch’io, ripensando a com’ero nella prima metà degli anni Novanta, ammetto di aver usato come metro di giudizio il risentimento: ero un autore inedito, mi rendevo conto che i miei scritti erano pieni di difetti, ma non mi sembrava che ne avessero molti di più di quel che vedevo pubblicato in Italia in quegli anni…

Si possono valutare le proprie cose in termini assoluti o relativi. Se penso alla storia della letteratura, alle ambizioni artistiche totali, le mie cosucce mi sembreranno piene di imperfezioni, impresentabili. Ma se paragono le mie opere a quel che viene pubblicato ed elogiato e letto e venduto in giro, intorno a me, in questi anni… Allora la parte meno nobile della mia indole può perdere le staffe e lasciarsi andare a giudizi ingenerosi, spietati. Gli stessi giudizi che mi meriterei io e i miei libri se li valutassi con quell’altro parametro, il giudizio letterario assoluto.

C’è una scorrettezza di fondo, nello scrìttico, che però forse sta nella radice stessa dell’amore per la letteratura. Alle cose ci si tiene di più quando ci si sente coinvolti. Lo scrìttico oltre a leggere libri ama scriverli, è parte in causa. Si ripropone il paradosso kafkiano: “Solo la parte in causa può giudicare, ma in quanto parte in causa non può giudicare”. La parte in causa non potrebbe, non dovrebbe giudicare. In molti casi lo scrìttico ostenta una posa imparziale mentre nasconde il suo risentimento di autore ancora inedito, o rifiutato, o trascurato, o poco conosciuto, o non riconosciuto.
Quanti ce ne sono, in Italia, di scrìttici così? E nemmeno mascherati. Basta fare una piccola ricerca bibliografica, digitare i loro nomi su un motore di ricerca. Se ne trovano sui giornali e in rete, a viso aperto e sotto pseudonimo: sono anziani e giovani, maschi e femmine. Romanzieri, poeti, drammaturghi. Uomini e donne mature verso la fine di carriere letterarie un po’ deludenti; giovani all’inizio di percorsi incerti in cui per farsi notare può essere utile fare un po’ gli smargiassi.

È facile condannarli, ma come non comprenderli e non simpatizzare con loro, anche e soprattutto quando se la prendono con noi? Certo, noi riteniamo di meritare fino in fondo tutto quello che abbiamo ottenuto, eppure… Eppure, se qualcosa fosse andato storto, se per qualsiasi motivo il nostro libro non avesse convinto un editore, o se poi non fosse stato apprezzato e letto in giro? Che tipo di risentimento coveremmo, oggi? Quali colpi bassi daremmo, alla cieca, per non impazzire e non sentirci dei falliti? La cosa che deve fare più male non è l’insuccesso o l’invidia. È quando ti rendi conto di avere scelto la strada sbagliata, perché non sei stato in grado di capire nemmeno te stesso. “E se avessero ragione gli altri? Se non fossi tagliato per questa cosa? Non sono neanche capace di capire chi sono e che cosa so fare.”

Come difendersi dagli scrìttici? Pubblicandoli tutti! Intanto, cominciando da quel girone infernale del risentimento che è la rete. Prendere tutti gli autori inediti e pubblicarli. Ma così è statisticamente inevitabile che si condannerebbero molti di loro all’insuccesso. Quindi, per risolvere il problema non basta la pubblicazione: bisogna premiarli tutti, leggerli in massa, comprare in tanti i loro libri, trasformarli in bestseller, farli tradurre all’estero, girare film tratti dalle loro storie. Per gli scrìttici conclamati invece è più semplice. Basta raccogliere i loro opera omnia nei Meridiani Mondadori, dedicargli convegni, candidarli al Nobel.

Apparentemente, Piero, sembra che stiamo scherzando su questioncelle editoriali, ma è evidente che si tratta di una questione politica. La pubblicazione transustanzia magicamente lo status delle persone, fa diventare autore un cittadino. Oltre a facilitargli la pubblicazione dei suoi libri successivi, lo rende convocabile per dibattiti e interviste, gli procura collaborazioni giornalistiche, conferenze, corsi, cattedre, occasioni per lavorare come sceneggiatore, autore televisivo, conduttore di trasmissioni radio e tivù, regista di teatro e di cinema, può farlo diventare un punto di riferimento dell’opinione pubblica, addirittura prestarlo alla politica. E infatti, nonostante tutta la retorica che si è spesa sulla rete, come abbiamo visto chiaramente in questi ultimi anni, la vera e assolutamente legittima ambizione di chi posta i suoi scritti su schermo è vederli stampati su carta.

Tu fai notare che molti critici sono scrìttici, hanno uno scheletro nell’armadio, un manoscritto rifiutato, oppure un libro pubblicato ma trascurato dalla critica e ignorato dal pubblico. Non pochi sono addirittura scrìttici conclamati, vari loro libri di narrativa o poesia sono stati pubblicati, le loro pièce sono state messe in scena ma nessuno li considera romanzieri, poeti, drammaturghi.

Il fatto è che gli armadi dei nostri scheletri siamo noi. Lo scheletro che fa scandalo è quello che ci portiamo dentro. È la nostra ambizione, la nostra passione, il nostro coinvolgimento. Ognuno è parte in causa, ognuno ha uno scheletro dentro di sé, la presunzione di avere scritto il libro migliore, di avere diritto a essere pubblicato, letto, recensito, acclamato, comprato, amato…

Allora non è forse preferibile, alla fine, confrontarsi con gli scrìttici? Armadi ambulanti che lo scheletro ce l’hanno dentro di sé, come tutti. Tu vorresti solo critici spassionati? Lettori imparziali, non coinvolti? La lucidità della lettura, la giustizia nella valutazione, la severità che snida le imperfezioni – da dove vengono tutte queste virtù? Da un punto di vista assoluto o da uno relativo? Da un impassibile e impietoso confronto con Shakespeare o dal bieco risentimento contro il tuo libro che è peggio del mio ma a te ti dicono bravo e a me no?

Come fare allora? Proporre un ideale albo dei critici “puri”, squalificare gli scrìttici? Non è possibile: possiamo verificare le bibliografie, ma non gli inediti. Non sapremo mai se un critico letterario ha avuto un rifiuto editoriale, un romanzo respinto da una casa editrice. Allora, fino a prova contraria, ci vorrebbe una presunzione di colpevolezza generale. Presupporre lo scheletro nell’armadio per tutti! Sospettare che chiunque scrive critica letteraria abbia patito un rifiuto editoriale, o ambisca a diventare scrittore. Fare come i cattolici: postulare un peccato originale per tutti quanti, a prescindere. Oppure, rovesciando la tua provocazione, Piero, bisognerebbe accettare recensioni solamente da chi ha pubblicato romanzi, poesie, ecc.: e non tanto perché così dimostra di conoscere i problemi del mestiere, e quindi ha una competenza personale, ma piuttosto perché il suo risentimento viene dato per scontato, quindi lo si annulla. Non c’è bisogno di stanarlo caso per caso. Si stabilisce che il risentimento (per disillusione senile, per ambizione giovanile) è la condizione fondamentale della critica, anzi, è il segno del proprio coinvolgimento sincero. Così il risentimento non diventa più rilevante, e resta soltanto la forza degli argomenti.
Inseriamo nell’albo ideale dei critici soltanto gli scrìttici!

Un abbraccio

Tiziano

[i testi, originariamente in forma di mail private, sono frutto di rielaborazione di un breve carteggio con Tiziano Scarpa, che ringrazio]

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Gli scrìttici

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Editori, scrittori, critici e librai a confronto

Coordina Benedetta Centovalli
Intervengono: Carla Benedetti, Italo Cossavella, Sergio Fanucci, Loredana Lipperini, Antonio Moresco, Antonio Scurati

Saranno presenti: Silvia Ballestra, Gianni Biondillo, Mauro Covacich, Helena Janeczek, Nicola Lagioia, Massimiliano Parente, Tiziano Scarpa e altri indiani

Torino, Fiera del Libro
Sala Rossa
Lunedì 9 maggio ore 16.30

La Restaurazione a Torino è un incontro che pone al centro della discussione la denuncia di un’epoca, la nostra, segnata da un forte e inequivocabile ritorno all’ordine, un “regime” vero e proprio che attraversa tutti i campi dell’esistenza.
Intende evidenziare e analizzare la deriva del mondo culturale attraverso contributi e proposte di chi già cerca di operare controcorrente.

Intende promuovere il dibattito sulla circolazione della cultura e sull’editoria di oggi, tenendo presente anche il punto di vista di Editoria senza editori di André Schiffrin e dell’essenziale contributo militante di Alfredo Salsano.

Anche in Italia il doppio binario del mercato e del progetto è saltato per ridursi a una monorotaia, al senso unico del best seller. Carla Benedetti ne ha scritto sull’”Espresso” del 7 gennaio 2005 e su Nazione Indiana, parlando di “industria del genocidio culturale”. Qualche mese prima sulle pagine del “Messaggero” Benedetta Centovalli aveva cominciato a porre alcuni termini della questione suscitando risposte dal mondo editoriale (Stefano Mauri e Elido Fazi, con una replica di Giancarlo Ferretti).

Alla riflessione di Carla Benedetti ha fatto seguito un dibattito acceso che si è svolto tra la rete (v. Loredana Lipperini e il suo blog “Lipperatura”), alcuni dei principali quotidiani, come il ”Corriere della Sera”, con interventi da Vassalli a Ferroni, da Sanguineti a Fanucci, e ripreso più volte da Fahrenheit su Radiotre.
Poi un pezzo di Antonio Moresco dal provocario titolo La Restaurazione – pubblicato per presentare questa iniziativa su Nazione Indiana – ha dato avvio a un rovente confronto in rete.

La Restaurazione a Torino è una discussione nata per contrastare lo stato delle cose e progettare un futuro possibile. È stata organizzata con una prima serie di interventi veloci di editori, scrittori, critici e librai, per passare poi il testimone al maggior numero di voci, soprattutto scrittori, che come in un’assemblea testimonino la temperatura del momento. A lunedì.

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La Restaurazione a Torino

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di Tiziano Scarpa

Nessuno, credo, si sognerebbe di dire che Linus o Albertino sono musicologi, né critici musicali. Loro per primi, ne sono convinto, rifiuterebbero queste qualifiche. Le considererebbero indebite, esagerate. Linus e Albertino sono due deejay.

Da dove viene il termine deejay? L’etimologia spiega che si tratta di un’abbreviazione di jockey of the disc: “fantino del disco”. I presentatori radiofonici salgono in sella a un disco e lo fanno correre. Proponendolo ai radioascoltatori, lo fanno conoscere, ne agevolano il successo. Tra l’altro, faccio notare che questa metafora ippica sottintende un’idea agonistica della musica pop: i consumi culturali sono una gara. C’è chi vince e c’è chi perde. E ci sono purosangue e ronzini. Ma un fantino che sappia come cavalcarli può fare la differenza.

Esistono molti deejay. Alcuni lavorano in radio assai ascoltate. Altri in piccole emittenti a diffusione limitata. Un disco lanciato da Linus o Albertino ha più possibilità di avere successo di quelli promossi dal deejay di RadioMozzarella. E non è detto che il deejay di RadioMozzarella sia meno preparato musicalmente o abbia gusti peggiori dei suoi colleghi più famosi. È una questione di ascolti, tutto qui.

Il fantino del disco ha dei gusti, che riesce a imporre. O meglio: non è nemmeno questione dei suoi gusti personali; spesso la sua abilità consiste nel capire se un disco può piacere alla gente, cioè al pubblico della sua radio. Di conseguenza, glielo proporrà. È un gioco di specchi, ma permette al deejay di dimostrare il suo potere di arbitro del gusto. Deve farlo: lavorare in una radio assai ascoltata fa gola a molti, e persone in grado di dire quattro parole al microfono fra un disco e l’altro ce ne sono tantissime.

Allo stesso modo, non sono sicuro che si possa parlare di critici letterari per una parte delle persone che recensiscono romanzi sui giornali. Sono esperti di letteratura? Non mi sembra. Che cosa hanno dato alla letteratura italiana, alla saggistica, all’interpretazione dei classici o dei grandi scrittori contemporanei? Nulla. Semplicemente, scrivono sui giornali. Esprimono pareri personali su un libro. Sono giornalisti che si occupano di romanzi. Niente di più.

Perciò eviterei di fare confusione. Gran parte di coloro che chiamiamo critici letterari sono semplicemente beejay. Sono book-jockey, fantini del libro. C’è chi scrive su giornali e riviste più diffusi, e chi meno.

Per dimostrare la sua effettiva incidenza, il beejay ha un sistema: prendere un esordiente che nessuno ha ancora letto, recensirlo tempestivamente il giorno stesso dell’uscita del libro, e incensarlo. Se l’esordiente avrà successo, tutti diranno che la recensione del beejay ha fatto la differenza decretando il successo di quel libro. Nessuno ne aveva parlato prima, l’autore era sconosciuto: è stato il beejay a tirare fuori il coniglio dal cappello!

Naturalmente, un abile beejay promuove soprattutto libri che possono incontrare il favore del pubblico, in un gioco di specchi spacciato per gerarchia di valori. In questo modo il beejay dimostra il suo potere di arbitro del gusto dei lettori. Deve farlo: lavorare per una testata a larga diffusione fa gola a molti, e persone in grado di mettere insieme quattro acche di pareri personali su un romanzo ce ne sono tantissime.

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Per inserire commenti vai a Archivi per mese – febbraio 2005.

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Il beejay

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I terroristi sono scrittori in cerca di editore. I brigatisti rossi comunicavano a colpi di pistola e ciclostile. Fare politica con la sola scelta delle vittime non bastava. Mandavano lunghi comunicati ai giornali. E a distanza di anni, anche quando hanno smesso di sparare, continuano a scrivere libri di memorie, romanzi.

Nel 1995 Theodor John Kaczynski, l’Unabomber statunitense, ricattò il New York Times e il Washington Post: non avrebbe più spedito pacchi esplosivi in giro se gli avessero pubblicato il suo prolisso saggio su Società industriale e futuro. In Italia oggi i giornali si piegano più facilmente alle bizze degli apocalittici. A Oriana Fallaci non è stato necessario piazzare bombe per occupare intere paginate del Corriere della Sera con le prime versioni di La rabbia e l’orgoglio e La forza della ragione.

Che cosa vuole comunicare l’Unabomber che agisce in Friuli e in Veneto? Da undici anni semina piccoli oggetti esplosivi nelle provincie di Pordenone, Venezia e Treviso senza rivendicare nulla. Non si giustifica. Non ha niente da dire. Le sue parole sono i suoi scoppi.

Significano qualcosa gli oggetti che ha usato?

Primo tipo: tubi idraulici. Sparsi sotto le siepi, sul sagrato, in spiaggia: a Sacile, Aviano, Pordenone, Bibione e Lignano Sabbiadoro, dal 1994 al 2000.

Secondo tipo: bombe camuffate da prodotti nei supermercati, innescate quando si aprono le confezioni. Un cartone da sei uova, un tubo di salsa di pomodoro e uno di maionese (Portogruaro, 2000). Un vasetto di Nutella (Porcia, 2002). Un flacone di liquido per le bolle di sapone (Pordenone, 2002). Merci confuse tra le merci: come nascondere un filo di paglia in un pagliaio. Il 20 novembre 2000, il sostituto procuratore di Venezia Luca Marini fa svuotare il supermercato Continente di Portogruaro. Nella notte, le merci vengono caricate su tir e portate all’aeroporto di Venezia. Migliaia di oggetti destinati a scorrere sui nastri trasportatori delle casse, per essere identificati dal codice a barre, passano sui nastri dei metal detector e dei raggi x: quasi una performance d’artista, il capolavoro di Unabomber. Ma anche la sua fase più fallimentare. È stato laborioso camuffare le bombe. Due soli oggetti su cinque sono andati a segno. Troppo pochi.

Terzo tipo: bombe innescate da timer. Uno scoppio innocuo sopra un confessionale, la notte di Natale, durante la messa (Cordenons, 2002). Esplode lo sciacquone nella toilette del tribunale, sotto l’ufficio di Domenico Labozzetta, il procuratore che stava indagando su di lui (Pordenone, 2003).

Quarto tipo (la fase attuale): bombe travestite da oggetti smarriti. Cose scontornate dal loro contesto, come dimenticate o perse da qualcuno. Oggetti che attirano l’attenzione. Un lumino diverso da tutti gli altri in cimitero (Motta di Livenza, 2001). Un pennarello giallo, di plastica fluorescente, dal colore acido: un evidenziatore che evidenziava sé stesso sul greto del Piave (San Biagio di Callalta, 2003). Un accendino nell’inginocchiatoio di una chiesa (Cordenons, 2004). Ovuli di plastica, i contenitori delle sorprese degli ovetti di cioccolato Kinder, su una centralina elettrica, per la strada (Treviso, 2005).

Che cosa non ha fatto Unabomber? Non ha compiuto attentati misogini o sessuofobici. Niente esplosivo nelle confezioni di assorbenti femminili o di preservativi.

Manca un significato nei suoi oggetti. Sono solo tattiche per far arrivare le bombe a destinazione: nelle mani di qualcuno, chiunque sia. Ne ha confezionate per adulti e per bambini. Quando un metodo si esaurisce, perché la gente ormai diffida dei tubi abbandonati o dei supermercati, Unabomber cambia strategia.

Gli abitanti delle provincie di Pordenone, Venezia e Treviso sono come i personaggi di Colonia, un racconto di Philip K. Dick. In un pianeta appena scoperto c’è un protoplasma che sa imitare alla perfezione qualsiasi cosa: microscopi, zerbini, vestiti, automobili. Quando un essere umano usa questi oggetti, il protoplasma lo aggredisce, lo avvolge e lo digerisce. Non ci si può più fidare dei propri guanti; bisogna pensarci bene prima di infilarsi un calzino.

Unabomber non si esprime con quel che usa, ma con quel che fa. I suoi investigatori sono sconcertati dall’assenza di un movente. Vuole vendicarsi di mezzo Nordest? Ma perché?

Si dice che sia una personalità narcisistica. Che si specchi goduriosamente nei giornali, nell’eco televisiva. Ma quale immagine gli restituiscono, i media? Una sagoma senza volto. Un Soggetto Vuoto. Nemmeno il nome ha, di originale: i pigri giornalisti italiani gliel’hanno ricalcato su un dinamitardo Usa. Un narcisismo ben strano, se si pasce di un’assenza di rispecchiamento, per di più senza nome.

L’Unabomber italiano imita il destino. È una svolta fatale nella vita delle persone. Non vuole annientarle, ma segnarle. Desidera che restino vive, affinché siano costrette a ricordarsi di lui per tutta la vita. I poveretti che hanno perso occhi, dita, mani, si svegliano ogni mattina col pensiero di Unabomber: è il loro corpo sfigurato a ricordarglielo. E la loro mutilazione fa rabbrividire chi li vede: diventano rappresentanti di Unabomber, testimoni della sua esistenza.

Chi sta dappertutto e in nessun posto? Chi non ha nessun nome e molti nomi? Chi crea sconquassi quando viene a contatto con gli altri? Chi mutila e segna nel corpo? Dio.

Stimmate (da Francesco d’Assisi a padre Pio), gravidanze indesiderate (Maria di Nazareth), spine nella carne (Paolo di Tarso), piaghe, sciagure, malattie, sofferenze di ogni tipo (da Giobbe a tutti i santi). Dio è un agente patogeno. Anche quando le cose vanno bene, si perde l’uso di alcuni organi: castità sacerdotale; tutta la pelle coperta, senza carezze. Non lo fa apposta, Dio: un’essere così smisurato non può tarare la sua forza sui gracili gusci umani. Ogni suo tocco è devastante.

Unabomber vuole impersonare Dio. È un essere umano che soffre di teologia.

Potrebbe essere un prete sospeso a divinis, o meglio un seminarista bocciato, un religioso che ha avuto qualche grave contrasto con la Chiesa e non può dare la comunione, non può somministrare Dio al prossimo. Alcuni attentati rivelano un’attenzione liturgica: Natale, il giorno dei morti. Per avversione al cristianesimo, o solo perché in quelle occasioni c’è più gente? Ce l’ha con i ragazzini perché si sente colpevolmente attratto da loro? Perché hanno denunciato qualche suo abuso sessuale? Si vendica di una comunità che ha creduto ai bambini e non a lui? Sono ipotesi romanzesche. “Qui non si tratta di interpretare, ma di investigare”, ha dichiarato il capo della procura di Treviso Antonio Fojadelli.

Unabomber è sopravvalutato. Mi perdonino le sue vittime se lo dico. Ciò che hanno sofferto e continuano a soffrire, nel fisico e nell’animo, è gravissimo; quando ci penso sto male. Ma i media fanno esistere Unabomber più di quanto vale. In tutta la sua carriera, ha fatto assai meno danni di un allegro Capodanno italiano. Dal 2000 a oggi, fra pistolettate e botti, i festeggiamenti di san Silvestro hanno causato 9 morti e quattromila feriti. E gli incidenti domestici in Italia sono circa tre milioni e mezzo all’anno, il doppio di quelli stradali: sessantottomila i bambini coinvolti, di cui milleduecento morti (fonte Unicef). Le cause: soffocamento da pezzi di giocattoli e cibo, cadute dal lettino, ustioni. Noi viviamo davvero nel pianeta di Philip K. Dick. A Milano è morta una piccola di due anni: il padre ha fatto un tamponamento a venti all’ora, in città, l’airbag le è esploso in faccia e le ha spezzato il collo. Gli oggetti ci odiano. Non occorre personificarlo, il male.

Esistono milioni di Unabomber nel mondo. Intere nazioni. I produttori di mine antiuomo. Per esempio il modello PFM-1, i “pappagalli verdi” sparsi dai russi in Afghanistan, come ci ha insegnato Gino Strada: mine dall’aspetto di giocattoli che incuriosiscono i bambini e gli scoppiano in faccia.

Il nostro bombarolo di provincia gode di troppo prestigio. Ma che cosa succederebbe se i media tacessero? Forse colpirebbe più spesso, per rinnovare il suo certificato di inesistenza divina, di Soggetto Vuoto.

Ha dimostrato un’oscena emulazione del destino, negli ovuli collocati a Treviso. Uno con la bomba, l’altro con la sorpresina di plastica, una macchinetta da assemblare. Uno accanto all’altro, indistinguibili. Che cosa sarebbe accaduto se il suo piano fosse riuscito? Due ragazzini aprono ciascuno la propria sorpresa. Un ovulo scoppia, l’altro no. Una mamma reprime un pensiero orribile: perché la bomba non è finita in mano all’altro ragazzino, invece che a mio figlio?

La mattina del 26 gennaio, a Treviso, i due ragazzi di seconda media che stavano andando a teatro con la loro classe, si sono salvati perché non hanno eseguito le istruzioni per l’uso implicite negli oggetti. Non hanno aperto la sorpresa. L’hanno gettata per terra e ci hanno giocato a calcio. L’hanno “pensata con i piedi”, avrebbe detto Osvaldo Soriano. Un tiro più forte, e la bomba è esplosa contro un muretto.

Sono andato a Treviso, in via Verdi. La centralina elettrica dove erano posati i due ovuli è alta: più di un metro e cinquanta. A me arriva al collo. A pochi passi, ci sono varie colonnine della Telecom, alte un metro, quelle sì a portata di mano per un bambino.

Ho parlato con gli abitanti. Non hanno dubbi: “È un gesto di sfida al Tribunale”. Il palazzo di giustizia di Treviso è a duecento metri, all’angolo con viale Appiani. Lì intorno si vedono tabelloni pubblicitari di un centro dimagrante. Uno sta proprio di fronte alla centralina elettrica. I creativi dell’agenzia di pubblicità avevano fatto gli spiritosi: “Kilo ha preso? Kilo ha perso!!”, c’è scritto sui cartelloni. Ki ha preso Unabomber? Ki lo ha perso?

In quei giorni Mediaset mandava in onda uno sceneggiato su di lui. E la procura di Treviso ha “perso” Unabomber nel 2003, quando è stata decretata la finalità terroristica delle sue azioni e le indagini venete sono state unificate presso la procura generale di Venezia. Ki mi ha preso? Ki mi ha perso? Unabomber ci sfotte.

_____________________________________

Pubblicato su L’Espresso, 4 febbraio 2005.

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A caccia di Unabomber

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di Tiziano Scarpa

Una parte dei casi clinici di esibizionisti raccolti da Krafft-Ebing riguarda gli epilettici, affetti da intermittenze della coscienza. Molti di loro si esibiscono in stato di trance, oppure non ricordano affatto di aver compiuto quegli atti, è come se si risvegliassero da un mancamento. Questa caratteristica non è marginale: ci dice che il gesto dell’uomo con l’impermeabile si sottrae al racconto: non è storico, ma iconico. Non è romanzesco ma lirico. La sua natura è il lampo, l’epifania fulminea; non la storia, non il racconto. Non esistono epopee dedicate all’uomo con l’impermeabile. La sua è una vicenda istantanea, che brucia nel fotogramma, non nella sequenza. Al massimo è una dialettica duale, discreta, digitale, fondata su Zero e Uno, impermeabile chiuso / impermeabile aperto.

Non esistono narratori dell’uomo con l’impermeabile: eppure la struttura dell’esibizionismo potrebbe corrispondere a quella della suspense. Dipende da come la si narra: dal punto di vista del passante ignaro che cammina pensando ai fatti suoi, incontrare un tale che si denuda all’improvviso è un colpo di scena. Dal punto di vista dello spettatore hitchkockiano, si tratta invece della tipica scena di suspense: noi spettatori ne sappiamo di più di tutti i personaggi del film: sappiamo che il passante sta per incappare nel rapinatore che lo aspetta dietro l’angolo; sappiamo che la fanciulla sta per incappare nell’esibizionista che la attende dietro l’angolo. Ma in generale, non ci sono narratori dell’esibizione. Perché l’esibizione manca di storia.

Di questa categoria (storie di esibizionisti, o meglio: storie della sequenza strettamente esibizionistica; giacché di anamnesi e casi clinici narrativi di esibizionisti ce ne sono a centinaia) conosco soltanto una geniale tavola del disegnatore Mordillo. Poche vignette. Nella prima, l’uomo spalanca l’impermeabile davanti a una passante. Nella seconda vignetta, la donna risponde spalancando inaspettatamente il proprio, di impermeabile. Nella terza, l’esibizionista è stramazzato al suolo dallo spavento.

Una volta ho assistito alla performance di un esibizionista. All’inaugurazione di una mostra dell’artista Fausto Gilberti, ai visitatori veniva concesso di entrare uno per volta dentro una stanza. Dentro c’era un giovane uomo dallo sguardo obliquo, corrucciato. Apriva l’impermeabile di scatto e si mostrava nudo. Sulle falde dell’impermeabile, all’interno, sulla fodera, erano appesi alcuni disegni dell’artista. L’attore che impersonava l’esibizionista era molto in gamba, riusciva a sorprendere il visitatore, e tuttavia l’idea di quella performance proponeva uno spostamento di paradigma piuttosto discutibile: come visitatori dell’esibizionista, eravamo pur sempre in una situazione istituzionale, stavamo facendo visita a una scena, come quando si va a teatro. Ma quando compie le sue scorrerie nelle strade, è l’esibizionista a venire da noi: è il teatro che viene a farci visita!

“Si parla di esibizionismo per ogni comportamento motivato dal piacere di essere guardato e considerato. In questa accezione l’esibizionismo si estende anche alle donne il cui desiderio di essere guardate, anche se socialmente accettato, è interpretato psicoanaliticamente come un derivato dell’invidia del pene, per cui si ha bisogno di provare che si ha qualcosa, a dispetto del fatto di non avere il pene”, scrive Umberto Galimberti nel suo Dizionario di Psicologia.

Ma la caratteristica che mi interessa qui, come dicevo, è la istantaneità non narrativa del gesto esibizionistico, l’iconostasi dell’istante, la gloria raggiante, e contemporaneamente l’istanza contemplativa che essa chiama in causa, la gloria che si installa nell’ordine del tempo. Il flusso temporale si spezza in un punto, le falde dell’impermeabile aprono due grandi labbra vaginali, due fauci (come nelle performance stradali di un altro artista, Giorgio Spiller, che girava per le strade ammantato in un costume da sesso femminile): la visione viene inghiottita.

Non c’è un prima né un dopo. È un momento di choc. È il sublime, l’epifania, la claritas, lo spavento estetico, lo straniamento. È il teatro di strada. È l’agguato situazionistico. È il genius loci, è la somatizzazione psicogeografica, il tabernacolo ambulante, l’edicola cultuale da marciapiede, l’ex voto estemporaneo, per la strada. L’uomo con l’impermeabile viene posseduto dall’istante, è un devoto del momento, del momento apicale. Più che un colpo di scena, compie un colpo di tempo.

E, più in generale, la sua azione contiene tutte le declinazioni del colpo, e del colpire. Il suo è un colpo da rapinatore, un colpo di scena, un colpo d’occhio, un colpo di tempo, un colpo di stato della visione e della nudità che soverchia per un istante il regime del nascondimento, dell’ipocrisia. È colposo e colpevole, irresponsabile e condannabile. Senza colpo ferire, ci colpisce: sbalordisce, rende attoniti, sbigottiti; spaventa.

Quando guardo un essere umano

Quando guardo un essere umano cosiddetto disabile non riesco ad astrarmi dalla sua condizione. Gli parlo, ma non posso fare a meno di pensare continuamente: “Come stai male. Che sfortunato, che sei. Per fortuna che non sono te. Speriamo che a me non capiti mai una cosa simile.” È più forte di me. Non sono capace di mettermi in relazione con un disabile astraendo dalla sua condizione, installandomi direttamente nel suo mondo espressivo, liberato dalle zavorre dei suoi limiti. Non riesco a fare a meno della compassione, e dello spavento.

Al liceo, nel mio quartiere viveva un ragazzo che aveva una malattia che gli rammolliva le ossa. La sua struttura scheletrica era sempre più debole. Aveva qualche anno più di me, frequentava un’altra classe, ma andavamo a scuola insieme, a Venezia, ogni mattina, con altri compagni, sollevavamo la sua carrozzella sui ponti. Chiacchieravamo. Era difficile per me, difficile stare a sentire quello che mi diceva e basta, stare a sentirlo per quel che mi diceva. Ogni volta, quando lo salutavo e correvo su in classe, mi sembrava di scappare via da una relazione sbagliata. Impostata nel modo sbagliato. Era tutto sbilanciato: non c’era espressione, ma quasi soltanto condizione. Per colpa mia: non concedevo al mio compagno di scuola un’espressione, ma soltanto la sua condizione. Perché questa condizione saltava troppo agli occhi. Non riuscivo a ridimensionarla, per fare spazio anche ad altro.

Forse per questo ancora oggi non riesco a frequentare i disabili. Come vanno guardati, i disabili? È possibile inventare uno sguardo nuovo, per tutti, disabili e no, che tenga insieme la condizione di chi mi parla e la sua espressione? È una situazione possibile soltanto nel teatro, dove un attore è personaggio senza smettere di essere sé stesso?

Inchiodare gli esseri umani alla loro condizione significa non concedere loro un’espressione. Esprimendoci, noi non diciamo semplicemente ciò che siamo, ma abbiamo la possibilità di trascenderci, di travalicare noi stessi. Inchiodare l’interlocutore alla sua condizione è la mossa dell’imperialismo culturale, che esotizza l’altro: vede nelle arti delle altre nazioni, delle altre culture soltanto esotismo, folk, reperto etnologico, tipicità. È la faziosità politica, che non vede nelle proposte degli avversari ciò che è utile al bene comune, ma solo la matrice partitica da cui proviene. È anche la mossa del paternalismo, e delle generazioni al potere, che vedono nelle nuove espressioni soltanto una condizione che afferma sé stessa, la condizione giovanile: è lo sciagurato aggettivo giovane appioppato agli artisti, agli scrittori, ai registi contemporanei, inventato dalla nostra epoca, aggettivo che dimostra quanto essa esotizzi sacche enormi dell’essere umano e non consideri l’espressione nel suo valore puro. L’etichetta di provenienza si mangia tutto lo spazio: sarebbe come bere un vino pretendendo che si sta bevendo letteralmente la terra, la zolla che l’ha prodotto.

Una condizione che non afferma nient’altro che sé stessa: il che è ancora peggio di una tautologia. Una tautologia dice “una rosa è una rosa”, ma presuppone comunque che ci sia qualcuno che parla e indica una cosa all’esterno di sé e riesce a riconoscere e nominare la rosa, cioè qualcos’altro rispetto a sé stesso; mentre una condizione che afferma sé stessa è condannata a dire “io sono io”. È una tautologia riflessiva, che imprigiona il parlante nel contenuto del suo stesso dire e lo affossa in una coazione egologica autistica. Come gli alberi descritti da Francis Ponge, che ogni primavera si sforzano di parlare, ma riescono a ripetere sempre e soltanto una parola, milioni di volte, sempre e soltanto la stessa foglia: “Non sanno dire nient’altro che: gli alberi”. Ridurre il discorso dell’altro alla pura espressione della sua condizione significa non concedergli la possibilità di parlare di qualcosa che va al di là di sé stesso. Immaginate la nuvoletta di un fumetto che riproduca perfettamente il profilo di chi la sta pronunciando, e il testo che contiene sia fatto dalla ripetizione del suo nome…

Karol Wojtyla forse dovrebbe dimettersi da papa perché ormai pochi ascoltano le sue parole: tutti fissano sgomenti la sua condizione di povero decrepito che lotta sillaba su sillaba per conquistare la pronuncia sempre più liquefatta di una frase. O forse no, Wojtyla fa benissimo a restare dov’è: da un punto di vista creaturale la sua è una scena esibizionistica impareggiabile, l’ostensione di un corpo che sopraffà la messa in scena dei propri paramenti, e non per espansione superomistica, come il supereroe mutante dei fumetti, Hulk, che si trasforma gonfiandosi, lacerandosi gli indumenti, bensì per sottrazione, per rinsecchimento larvale; una voce che ha la meglio sul proprio messaggio per svuotamento, corrodendolo dall’interno.

Che cosa pensate, voi, quando guardate qualcuno che vi parla? Che cosa state pensando, mentre vi parlo? Che sono pelato? Che ho perso i capelli per una malattia, per questioni ereditarie, per un eccesso di ormoni, per una permanente punk sbagliata? Oppure state facendo spazio benevolmente alla mia espressione, vi siete concentrati sulle mie parole, state pensando che quello che vi sto dicendo non ha né capo né coda?

(3 – fine)

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Letto al convegno di chiusura di d.verse, Primo Festival Internazionale del Teatro per le Diverse Abilità, Genova, novembre 2004.

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L’uomo con l’impermeabile #3

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di Tiziano Scarpa

Metà crocefisso, metà spaventapasseri, l’uomo con l’impermeabile spalanca se stesso allo sguardo degli altri. La sua è una critica sociale, una denuncia dell’ipocrisia. Non è vero che il re è nudo. Lo siamo tutti! Sotto il vestito c’è il vero io: ma non perché un corpo senza volto, decapitato, sfacciato, sia più vero del volto. Il volto: il rappresentante esclusivo, l’agenzia corporea dell’identità, il franchising del chi sono io. È nella nudità che anche il volto, esposto là in alto come una bandiera sulla sommità della torre, in cima al corpo nudo, il volto denudato anch’esso insieme a tutta l’altra pelle, dalla testa ai piedi, acquista il suo vero significato.

Il gesto dell’uomo con l’impermeabile è un gesto teatrale. È un teatro fuori luogo: non ci si denuda in pubblico. Non si dovrebbe fare teatro a tradimento, davanti al primo malcapitato. Non è accettabile. Là dove l’uomo con l’impermeabile si spalanca, istantaneamente sboccia un teatro: si struttura con il suo sipario e le sue quinte, le falde dell’impermeabile. La pelle, il corpo-volto dell’uomo denudato sono scenografia, palcoscenico, fondale e primo piano, recitazione e verità, colpo di scena e colpo d’occhio, sbigottimento e contemplazione, paralisi dello spettatore forzato a guardare ciò che non ha preventivato, occhio che incappa nell’inatteso, senza cornice teatrale che prepari artificiosamente l’attesa dell’inatteso, senza scena che apparecchi il proprio colpo.

Il gesto dell’uomo con l’impermeabile è tragico, perché è necessitato da un destino: un destino di nascondimento, a cui l’uomo con l’impermeabile risponde con un’insofferenza. “Non ci sto, qui dentro. Ciò che ti mostro è il gesto dello spalancarmi, dello sbocciare. Ti offro l’istante del disvelamento.”

Il nudo dell’uomo con l’impermeabile: impresentabile e lussureggiante, epifanico e osceno, triviale e invadente, fuori luogo pur essendo irrimediabilmente radicato in se stesso: essere sé stessi, e, proprio per questo, essere fuori luogo: che paradosso! L’uomo con l’impermeabile mette a nudo il paradosso di essere sé stessi senza poterlo essere completamente, liberamente, presso lo sguardo altrui. L’uomo con l’impermeabile si riappropria di sé attraverso lo sguardo altrui. Lo sguardo della comunità lo ha espropriato del corpo-volto, e lui se lo riprende costringendo lo sguardo della comunità, lo sguardo anonimo del primo che passa, a fissare anche per un solo istante il suo corpo-volto.

Gli esibizionisti di Krafft-Ebing

I casi clinici di esibizionismo collezionati da Richard von Krafft-Ebing nella Psychopatia Sexualis raccontano storie di probo impegno civile: ci si esibisce davanti a scuole, parchi, chiese. Si aprono patte e si abbassano pantaloni in tutti i luoghi dell’ipocrisia, della verità parziale: dove il sapere è finto, dove la natura è finta, dove dio è finto. Dove il sapere è programma ministeriale, dove la natura è giardinaggio, dove dio è liturgia. Ci si mostra a ragazzi, a ragazze impuberi, per gettare loro un grido di allarme, di avvertimento: “Salvatevi da questa ridicola messa in scena! Guardate come stanno davvero le cose! Ecce homo.”

Non si tratta di pedofilia. I pedofili, nota Krafft-Ebing, non sono quasi mai esibizionisti. Semmai, noto io, si tratta di pedagogia. Krafft-Ebing ravvisa negli esibizionisti un tratto sadico: è un’effrazione ottica, uno stupro ostensorio, si vuol ferire il pudore, con una “deflorazione psichica”, scrive Krafft-Ebing. Io la definirei anche un’iniziazione. C’è sempre una dose di violenza da impartire, nelle prove iniziatiche. L’iniziato deve superare una prova spaventevole e dolorosa; deve subire violenza; deve essere scioccato. L’esibizionista si fa carico di questa manchevolezza sociale: mostra violentemente ciò che tutti gli altri preferiscono tacere, o dire in maniera inaccettabile, ridicola, insufficiente.

Mi si obietterà, giustamente, che noi non viviamo più in un’epoca di nascondimento. Di ipocrisia così forte sul sesso e sulla nudità. È vero, ma non del tutto. Le buone maniere, il pudore sono ancora in vigore, per fortuna. Se io adesso mi alzassi e mi denudassi all’improvviso di fronte a voi, violerei un patto implicito di non aggressione fra noi. Farei un torto ai gentilissimi organizzatori di questo convegno. Non preoccupatevi, non ho nessuna intenzione di farlo. Anche solo pensare di farlo mi mette a disagio. Grazie al mio pudore, io evito di mettere continuamente in discussione con gli altri la mia condizione, non sto sempre a negoziare chi sono, da dove vi parlo: e questa parziale messa fra parentesi di me stesso lascia il maggiore spazio possibile alla mia espressione.

Ma non per questo voglio privarmi dell’altra via, la via esibizionistica. Gli esibizionisti di Krafft-Ebing, e anche la loro versione caricaturale, da barzelletta, ossia l’uomo con l’impermeabile, mi parlano della possibilità di uno scandalo creaturale, uno choc culturale: sono figure, paradigmi, vie d’uscita, uscite di emergenza, e iconostasi fulminanti, istantanee e indimenticabili. Sono l’arte, la petulanza irriducibile, la contromossa contro gli artifici della civiltà.

Mi si obietterà, dicevo, che non siamo più alla fine dell’Ottocento, nell’epoca sessualmente ipocrita di Krafft-Ebing. Ma l’esibizionismo a me parla di altro, non solo di sessualità. Mi parla della condizione e dell’espressione umana. E soprattutto mi parla di espressione della condizione, e di condizione dell’espressione.

Che cosa fa, l’esibizionista? Esprime una condizione, la sua. Rivendica la necessità di non essere pura espressione, puro volto, ma di essere anche condizione, parzialità insuberabile, corpo di parte, corpo fazioso, corpo sessuato. Esprimere la propria condizione. Attestare l’indisponibilità a dissolversi in un puro messaggio. Esibirsi, senza riuscire mai a traslocare completamente, perfettamente, in un personaggio. L’ambasciatore porta pena, sì, ed è la propria pena, e anche la propria gioia. L’uomo con l’impermeabile mi parla di condizione dell’espressione: a che condizioni è possibile esprimersi? Quand’è che ciò che diciamo è sommerso e ingolfato da quel che mostriamo di noi stessi? Metà Sfinge e metà sordomuto, l’uomo con l’impermeabile non pronuncia nemmeno una parola: la sua comunicazione è pantomimica, dice che non vale la pena parlare quando ci si mostra, e che ogni parola sarebbe di troppo, o troppo poco.

(Espressione, condizione; epressione della condizione, condizioni dell’espressione. La realtà è sempre più stratificata, più metalinguistica, più autoriflessiva delle categorie pure e semplici. Non esistono, in atto, nella realtà, le categorie pure. In questo momento io sto esprimendo le condizioni dell’espressione, questa comunicazione che vi faccio è l’espressione delle condizioni delle nostre espressioni. E questo convegno è la condizione in cui io posso esprimere le condizioni dell’espressione. Non esistono quasi mai le condizioni o le espressioni pure, se non dentro questo rimando e riflessività reciproca, che d’altra parte non è mai riflessione inerte, non è puramente concettuale, ma agisce, è viva).

(2 – continua)

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L’uomo con l’impermeabile #2

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di Tiziano Scarpa

Le orfane del volto

Qualche settimana fa, a Venezia, sono andato alla chiesa di Santa Maria della Pietà ad ascoltare un concerto. Alla Pietà si fanno molte serate musicali, ma questa era un’occasione speciale. Per la prima volta da cent’anni qualcuno suonava in quella chiesa come si faceva nel Sei e Settecento: a dieci metri d’altezza. In stereofonia. Anzi, in quadrifonia.

La chiesa della Pietà è a pianta quadrata. Nei quattro angoli, a una decina di metri di altezza, si aprono quattro nicchie a semicerchio. Sono le cantorìe, predisposte per le ragazze del coro. Lungo i due lati della chiesa, a destra e a sinistra, anch’esse elevate da terra, corrono due balaustre, lunghe una dozzina di metri, e sporgenti un paio di metri. Lì sopra si disponevano le strumentiste.

La Pietà era un’istituzione che raccoglieva gli orfani e i bambini abbandonati, e dava loro un’istruzione e un mestiere. Le più dotate fra le ragazze venivano allevate fra canto e strumenti, quasi nutrite di musica. All’inizio del Settecento, don Antonio Vivaldi fu per più di trent’anni maestro di coro e insegnante di violino di queste ragazze, e compose per loro decine e decine di concerti, mottetti e oratori.

Le balaustre e le cantorie sono chiuse da grate. A vederle vuote, così ariosamente traforate, sembra impossibile che riuscissero a nascondere l’identità delle ragazze. Era questo, infatti, lo scopo delle grate: mascherare i volti delle orfane, affinché gli ascoltatori che accorrevano in massa a sentire quelle virtuose polistrumentiste e quelle voci coltivate, non passassero il tempo a sbirciare lineamenti, lanciare occhiate, corteggiare le ragazze. Non sarebbe stato decente. La musica era offerta agli ascoltatori perché affondassero nello spirito, non per elevarli fino alla pelle sudata delle musiciste in tensione, agli incarnati colmi di sangue sano, muscoli che bruciavano ossigeno trasformandolo in aria musicale.

Le cantorie angolari vennero aperte negli anni Venti del Settecento, probabilmente su idea di Vivaldi stesso e delle ragazze del coro. Con le sue nicchie incastonate nei muri come bocche, con le balaustre traboccanti di suoni, la chiesa della Pietà era una macchina sonora. E anche una maschera sonora, che imprigionava i volti senza elidere le voci.

Quando ascolto i dischi di alcuni concerti di Vivaldi, penso sempre che erano composti per un’orchestra di donne. In alcuni – per esempio nel primo movimento del Concerto in do maggiore per archi e cembalo RV 117, l’Allegro alla francese di apertura – mi sembra di ravvisare evidenti guizzi di femminilità, piuttosto scabrosi per risuonare in una chiesa. In altri sento con chiarezza petulanze civettuole che ribadiscono sé stesse decollando a spirale, sempre più acute; accensioni sciantose, schiume fresche in ebollizione, che si gonfiano, si espandono saponificate, per mitosi di bollicine.

Tutti i viaggiatori del passato erano incuriositi, emozionati all’idea di conoscere i volti di quelle musiciste misteriose: Rousseau di passaggio a Venezia parlò di voci angeliche; ma quando ebbe modo di vedere quelle facce da vicino, senza copertura, restò molto deluso.

Cercavo di guardare le ragazze dell’Oxford Girls’ Choir venute a cantare a Venezia, nell’antica chiesa delle orfanelle, le ascoltavo dal basso, seduto sulle panche, sbirciavo le cantorie, là sopra, le balaustre protette dalla grata, e non riuscivo a distinguere i volti al di là delle inferriate.

Eppure era questo che mi veniva esibito: un alveo musicale di corpi sessuati, di voci sessuate. Un’orchestra di suoni che scaturivano da corpi, da muscoli innervati, da tendini tesi. Ragazze con un nome, una storia, delle abitudini. Mi chiedevo chi fossero, quelle liceali e universitarie inglesi che all’inizio del terzo millennio passano i loro pomeriggi liberi a imparare partiture barocche, sequenze di note scritte trecento anni fa.

Certo, ascoltavo profondamente la musica: Vivaldi, Porpora, Pampani… Ma accanto e dentro il mio ascoltare c’era anche quel radicamento nella scaturigine corporea delle ragazze musiciste. È giusto questo modo di ascoltare la musica? È spurio? È impuro? Bisogna installarsi nella condizione creaturale di chi mi porge un prodotto spirituale? Cogliere la sua condizione, insieme alla sua espressione?

(Ricordo di avere assistito all’esatto contrario di questo concerto vent’anni fa, alle prime esecuzioni del Prometeo di Luigi Nono. Non troppo lontano dalla Pietà, nella chiesa sconsacrata di San Lorenzo, l’architetto Renzo Piano aveva costruito per l’occasione un’“arca”: una struttura in legno a soppalchi lungo le pareti dell’edificio; i musicisti e i cantanti erano disposti su vari livelli. A differenza delle orfanelle della Pietà, qui gli interpreti erano bene in vista, e tuttavia non si capiva bene da dove arrivassero i suoni, che erano elaborati da un filtro elettronico, né chi li producesse. Massimo Cacciari, autore del libretto dell’opera, aveva rilasciato interviste in cui spiegava che una tale disposizione nello spazio costituiva un deliberato superamento dell’ekdosis sonora. L’ekdosis, ossia l’edizione, il “darsi fuori” di un evento che proviene da qualcos’altro, dalla sua causa materiale; in questo caso, la situazione di proferimento del suono, la riconoscibilità della sua sorgente materica: polpastrelli che pizzicano, mani che percuotono, ciocche tese di criniere recise che strusciano intestini di animali disseccati e attorcigliati, amplificatori elettrificati che voluminano. L’ekdosis: essere sempre coscienti che ciò che ascoltiamo ha una radice fisica, è prodotta da attriti di mani e oggetti, da urti, scontri, strofinii, soffi).

Il lugubre narcisismo

È un luogo comune della nostra epoca tacciare gli artisti di narcisismo. Il movente della crezione artistica, e ancor di più della presentazione a un pubblico di un’opera d’arte, sarebbe soprattutto il compiacimento egotico, la soddisfazione narcisistica.

Trovo che questa accusa sia una delle armi ideologiche più mortificanti che si siano mai escogitate. Tacciare un artista di narcisismo significa pensare che l’arte non sia un’apertura agli altri, ma un disperato scafandro di seduzioni fra l’io e sé stesso, un miserevole gioco di specchi. È una concezione lugubre, alla quale voglio sperare che non credano davvero nemmeno quelli che definiscono narcisisti gli artisti. Voglio sperare che lo facciano per debolezza umana, per vendicarsi degli artisti: del loro smisurato, libero spalancamento. Accusare di narcisismo gli artisti è una mossa politica: presume che l’individuo disarmato, senza potere, senza riconoscimento istituzionale, ricco soltanto del suo talento e della sua forza di volontà, non possa dare nessun contributo alla comunità. L’artista non ha certificato, non ha patente, non ha diploma, non viene eletto, non appartiene a dinastie, non comanda, non è messo a capo: è un individuo armato soltanto del proprio io e della propria arte.

Questa idea di arte, l’accusa di narcisismo rivolta all’arte, in realtà è innanzitutto una trista concezione del rapporto fra individui e comunità. Vorrei riuscire a debellarla, o meglio a spostarla: dal narcisismo all’esibizionismo. Se proprio bisogna tacciare gli artisti di qualcosa, se a tutti i costi si vuole affibbiare loro una perversione, secondo me bisogna definirli esibizionisti, non narcisisti.

L’uomo con l’impermeabile

L’esibizionista è una figura gloriosa e tragica.

L’uomo con l’impermeabile mostra il sesso, mostra tutto il corpo, mostra il corpo sessuato. Spalanca l’impermeabile, e questo suo gesto dice:

“Non limitarti a guardare il mio volto. Io non sono il mio volto. La mia identità è più vasta, è più larga. Anche il resto della mia pelle, tutta la mia superficie è volto. Io soffro la riduzione dell’identità alla faccia, alla sua inquietudine motoria, terremotoria, alle sue mobili cicatrici espressive, alle sue ferite mai richiuse. Il resto del corpo non è mica così stressato. Guarda questo piatto torace: com’è menefreghista! Se ne sta tranquillo, stolido, inespressivo. Chi ha tagliato, chi ha bucato, chi ha seviziato questa superficie facciale crivellandola di orifizi, narici, meati, sbreghi palpebrali, sbadigli? Chi l’ha condannata a oltrepassare espressivamente se stessa, a smentire i propri lineamenti tramite i propri lineamenti stessi, esplodendo in risate, scoppiando a piangere; chi l’ha costretta a cancellarsi, a negarsi, ad affermarsi sempre più in là, diversa, trasfigurata, travisata, travoltata, trafacciata? Guarda altrove, invece, guarda dove è andato a rannicchiarsi il resto di me stesso, come una diaspora, una diluizione, un’allargamento a macchia d’olio: il mio io è colato lungo tutto il corpo; raccogli la mia immagine totale nel tuo sguardo-grondaia!”

(1 – continua)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

L’uomo con l’impermeabile #1

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“Questa era l’ultima”, commentò Bugatti tirando uno striscio sul nome in fondo alla lista.
“Finalmente,” sbuffai. Era una sera di ottobre. Il vento piegava le cime dei faggi addosso alle finestre. Erano foglie iperautunnali, rosso vivo, colorate dall’insegna rossa del grande magazzino dove lavoravamo. L’insegna luminosa era montata sul cornicione dell’edificio, proprio sopra il nostro ufficio.

Avevamo esaminato per tutto il pomeriggio i progetti degli allievi dell’Accademia dello Stile (quasi tutte allieve, per la verità). Praticamente gli facevamo gli esami per procura, un paio di pomeriggi all’anno. Dovevamo dare i voti alle loro trovate. Il compito di questo semestre era: progettare una confezione regalo innovativa per le feste natalizie, adatta alla nostra catena di grandi magazzini. L’Accademia dello Stile stimolava i suoi studenti ad affrontare un progetto reale, il mondo della produzione vera. Noi del grande magazzino per gli studenti rappresentavamo la realtà. Li illudevamo che, se avessero escogitato qualcosa di veramente bello, lo avremmo adottato per il prossimo Natale.

“Io non mi sento per niente stanco. Sarei andato avanti anche dopo cena,” disse il mio collega.
“Puoi sempre chiamare le più… Le più brave. Hai i numeri di telefono, nella lista.”
Dicotto ragazze (più tre ragazzi) fra i venti e i venticinque anni erano passate una dopo l’altra dentro il nostro ufficio nei loro vestiti attillati. Sembrava che si fossero avvolte loro, nella carta da regalo. Tanti bei regalini vivi, nastri di stoffa da slacciare, fettuccie di reggiseni, elastici di mutandine, corpi da scartare come doni. Bugatti aveva gli occhi fuori dalla testa.

Guardai l’orologio. Le sette e mezza. “I giudizi da trasmettere all’Accademia li scriviamo domani, direi.”
“Comunque, numero uno senz’altro la fatina tettona,” disse Bugatti.
“Ti è piaciuta?”
“Mi ha fatto morire dal ridere il suo progetto.”
“Qual era?” Non me li ricordavo tutti.
“La polverina magica!” sogghignò Bugatti.

Nel pomeriggio era arrivata questa ragazza pettoruta con gli occhi celesti. Molto seriamente ci aveva spiegato che la cosa che conta è lo splendore del prodotto. “Farli brillare. L’aureola. La gloria delle merci!”, si era infervorata.
“Sì, ma come,” le avevamo chiesto.
“Al giorno d’oggi, sugli scaffali, l’effetto-aureola si affida alla plastica trasparente che avvolge il prodotto. Un velo di brillantezza. Il luccicore che riflette l’illuminazione del grande magazzino…”
“E lei con cosa vorrebbe sostituirla?”
“Con una polvere brillante! Quella delle fate. I prodotti non vanno mortificati dentro una confezione. Devono emanare luce propria. Come se fossero stati toccati da una bacchetta magica. Quel torrente di luce e stelline che esce dalla bacchetta magica delle fate…”
“E come si fa?”
“Al reparto confezioni-regalo, questo Natale, ragazze vestite da fatina non faranno pacchi dono. Cospargeranno i regali di polvere brillante.”
“Sì, ma come la realizzeremmo, in pratica?”
“In… pratica?” aveva balbettato la ragazza.
“Appiccichiamo uno per uno lustrini autoadesivi su dolci e giocattoli?”, avevo ghignato.
“Ci grattugiamo sopra un lingotto d’argento? Lo sfariniamo su uno strato di colla a presa rapida spalmato sugli acquisti dei clienti?” aveva rincarato Bugatti.
La ragazza aveva sbattuto le palpebre sulle sue iridi chiare. “Oh, non lo so. Il compito di noi creativi è dare indicazioni. Il concept. L’idea. La realizzazione è manovalanza…”
Ci eravamo divertiti a prenderla in giro. Lei non coglieva neanche il sarcasmo più evidente. Dopo che la fatina tettona era uscita, Bugatti aveva messo accanto al suo nome sulla lista cinque stelline e tre punti esclamativi. Nella casella ufficiale delle valutazioni, uno zero meno meno.

Si era fatto tardi. Fuori dalla finestra, diedi un’altra occhiata ai faggi ultrarossi e alle strade illuminate. Una fata del reparto confezioni-regalo disseminava lustrini elettrici sulla città.
Mi stavo alzando dalla poltrona girevole quando qualcuno bussò.
Dalla porta socchiusa si affacciò una testa avvolta in un fazzoletto annodato sotto il mento, con una verruca scura sul naso. Era spaventosamente vecchia.
“Posso?”
Io e Bugatti ci guardammo. Non era una bel modo di chiudere la giornata, dopo quella sfilata di belle ragazze.
“Prego. Noi sgomberiamo subito.”
“Oh, fate con comodo.” La donna delle pulizie entrò. Appoggiò alla parete una ramazza ispida, con un fascio rotondo di setole grezze, adatte a spazzare un marciapiede, più che il pavimento di un ufficio. Sotto l’orlo del grembiule le spuntava il collant smagliato, le scarpe basse; una aveva la suola scollata. Mi chiesi quanto le davano all’ora per grattare via i nostri escrementi dai cessi, mentre a noi, in un pomeriggio, l’Accademia dello Stile ci passava l’equivalente del suo stipendio mensile, per dare i voti agli occhioni delle studentesse.
“Ho visto tutta quella bella gioventù, oggi,” disse la vecchia cominciando a spolverare la nostra scrivania. “Bello il tema d’esame di questo semestre.”
Io e il mio collega ci guardammo. Era un’allieva dell’Accademia anche lei? Una studentessa fuori corso? Bugatti mi fece l’occhiolino. Forse gli erano venuti in mente quegli spogliarelli spiritosi, da cabaret: entra la Cenerentola stracciona, ma poi sotto il grembiule tutto lercio ti sfodera un fisico freschissimo.
“Sa, quand’ero giovane io, ai bambini, dalle mie parti gli facevano trovare la calza vecchia, appesa sul caminetto.”
“Vero,” disse Bugatti. “La festa dell’Epifania. Sei gennaio. Epifania, cioè Apparizione, in greco. Voce corrotta popolarmente in Befana. Il giorno dell’apparire. O dell’apparenza.”
“Dentro le calze vecchie si trovavano anche pezzi di carbone, in mezzo a qualche dolcetto, un’arancia… Sa, eravamo poveri. Un’arancia e tre caramelle erano veramente una festa.”
“Mi ricordo, sì,” dissi. “Voglio dire, me l’ha raccontato mia nonna. Quand’ero piccolo io, invece, hanno messo in commercio i pezzi di zucchero nero che assomigliava al carbone. Un’imitazione industriale…” Mi stavo abbottonando l’impermeabile. Non vedevo l’ora di andarmene. Quella donna puzzava.
“Non era una brutta idea, sa?,” riprese la vecchia. “I bambini imparavano che le cose belle, quelle più desiderate, possono stare dentro un involucro schifoso… Il meglio dell’esistenza, il tesoro, bisogna andarlo a scovare dappertutto.” La donna delle pulizie aveva attaccato a strofinare i vetri. “Soprattutto nei contenitori meno promettenti: in fondo a una calza rammendata, infeltrita, che sembrava messa lì ad asciugare, sul caminetto di casa, d’inverno. E che magari è piena anche di robaccia sporca, delusioni. Carbone…”
La donna aprì la finestra. Nell’ufficio entrarono due foglie rosse spinte dal vento freddo.
“In effetti, non era male come trovata,” disse Bugatti, tagliando corto. Aveva già la mano sulla maniglia della porta.
La vecchia donna delle pulizie afferrò la sua ramazza. Con un movimento sorprendente agile, sollevò il grembiule e alzò una gamba, per inforcare il manico fra le cosce. Poi spiccò il volo e uscì fuori dalla finestra. Restammo a guardarla a bocca aperta, mentre planava sopra la città illuminata.

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Pubblicato su Impakt, autunno 2004.

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Confezione regalo

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Ier sun andàit a vëdde ‘sta cosa che Scarpa l’è bütasse a fé ciamandla “Groppi d’amore nella scuraglia” ndrinta al teater i. Cume Nassiun ‘ndian-a mi duvrìa pa dì ‘n tübu d’niente. Suma disse për lungh e për largh d’nen parlesse adòss, sbrudulandse cume ‘d piciu banfùn, mach për fé pa cume tüti ìij autri. Bon! Mi, m’na fregu altamènt! A mi ‘st’affé sì d’ Scarpa a l’è piasüme talment tant che lu disu e lu ripetu m’na fregu e lu disu ‘mbellessì: Scarpa a l’è ‘n geniu.

Chièl a l’ha fait ‘na roba da svënn-i dal rije! A parlava da terùn gramelotànd parei d’na bestia! Sun pissame a col! Scarpa a l’ha stüdià parei d’an fòl per ‘n tot d’ani. Chièl a cunòss për fil e për segn tüta la nostra literatüra, fin an drinta al böcc dël cül. A l’ha piàit al “gatto lupesco” e a l’ha falu diventè ‘n “gatto gattaro” terùn da fé möire dal rìe tüta la gent spatarà n’sle cadreghe d’Procuste dël teater.

Scarpa a l’è sexy dabùn, pa d’bale!

A parla a parla e a straparla ‘n terunèis, chiel ca l’è ‘d Venessia. A sun foi, a l’è trop ümid labà.

Bon, lassuma perdi. Mach sussì l’hai da dive. Scarpa a l’è verament d’serie A.

Andé a vëdlu, s’av càpita turna. A merita la speisa (a gratis, fassu nen për dì).

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Ludùmse e ‘mbrudùmse per ‘na volta, Criste!

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Noi parliamo una lingua sessuata. In italiano, anche gli oggetti inanimati hanno un’appendice genitale: il transatlantico è maschio, la ciminiera è femmina; il cielo è uomo, la nuvola è donna.

Il latino prevedeva una terza categoria di esseri al di là del maschile e del femminile: il dono, il pomo, il regno, il sogno… Cose neutre. Ma la lingua italiana ha sessualizzato anche quelle. I neolatini, italiani in testa, concepiscono l’universo sotto il segno del sesso. O maschio, o femmina. Sono fondamentalisti bisessuali.

La parola è sessuata. Questo è il contributo alla storia dello spirito che danno le lingue neolatine. Non si esce dal sesso, parlando. Non è praticabile un discorso sul mondo, dai microbi alle galassie, che non cada in una desinenza sessuale.

Non è praticabile un romanzo che taccia il comportamento sessuale dei personaggi: pena rinunciare all’essere umano integrale. Se scrivere scene sessuali oggi non è più trasgressivo, tanto meglio: chi ha detto che si scrive per trasgredire? Si scrivono romanzi per dare conto dell’umano nella sua interezza.

Non è vero che le scene sessuali nei romanzi sono noiose; come la pornografia, che secondo alcuni si assomiglia tutta. Dipende dagli scrittori. E dipende dal fatto che non esistono scene sessuali e basta: così come non esistono scene di bar e basta. Non pretenderemmo mai che un romanziere faccia incontrare due personaggi al bar per raccontarci che cosa bevono e basta.

Non ha senso che uno scrittore dedichi la sua attenzione al rossore di una guancia o all’intonazione di una risata, per poi tacere il comportamento dello stesso personaggio a letto. Su queste cose, moltissimo hanno da insegnarci i romanzieri che narrano di accoppiamenti fra personaggi omosessuali, perché in quel caso il comportamento sessuale è decisivo per comprendere le scelte di vita di una persona, il suo destino in una società sostanzialmente omofoba.

Il romanzo erotico funziona con questa formula: desiderio, corteggiamento, eccitazione, orgasmo. Nel romanzo pornografico questo ciclo si ripete molte volte, capitolo dopo capitolo. In astratto, tutti e due sono parenti del romanzo giallo: morte violenta, cadavere, indagine, smascheramento dell’assassino. Sono schemi riduttivi, caricature dell’esistenza. Il romanzo di cui parlo, quello integrale, non è pornografico né erotico. E non è nemmeno sadomasochistico. Sciaguratamente, capita spesso di sentir discutere di letteratura sessuata mentre in realtà ci si riferisce soltanto ai romanzi sadomaso. Ma il romanzo integrale di cui parlo non è Sade né Histoire d’O, non è la messa in scena di frustate o di manette, non è il ciarpame feticistico. Il romanzo di cui parlo è il romanzo sessuato.

Nel romanzo sessuato c’è la nudità creaturale dei corpi che si accoppiano (con tutti gli orpelli culturali di cui sono vestiti, di cui sono intrisi anche quando sono nudi), e c’è la paura e il coraggio di prendere in considerazione questo accoppiamento.

Il sesso ha già tante vetrine nella società, in televisione, sulle riviste, nella pubblicità. Ma la sua espressione non è veridica. È un’enorme finzione, una truffa ai danni della vita. Eppure, con un’alzata di spalle da uomini di mondo, si sbuffa affinché, sì, insomma, gli scrittori tralascino di rifilarci la loro verità sessuata. Perché? Perché tutto il resto del mondo già ci assorda con le sue falsità sul sesso!

La pornografia è falsa. La pubblicità è falsa. La moda è falsa: sesso schematico, troppo ironico o troppo maliardo, troppo patinato o troppo gratuito. Questa colossale, dilagante diga di sesso finto, liturgico, istituzionalizzato (anche nelle sue versioni trasgressive o anti-istituzionali) è stata innalzata per difenderci dalla scena sessuale. Si preferisce non patire l’angoscia e il godimento che ci procura la scena sessuale: il pensiero, la contemplazione, l’esperienza di due o di tanti esseri umani che si accoppiano.

Pubblicato sul Corriere della Sera, 19 dicembre 2004.

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Il sesso nel romanzo

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Fino al 6 febbraio 2005, al MAXXI di Roma, il Museo Nazionale delle arti del XXI secolo, resterà aperta una personale antologica delle opere di Stefano Arienti.
Propongo qui il testo che ho scritto per il catalogo, edito da Five Continents.
MAXXI – Museo nazionale delle arti del XXI secolo
Via Guidi Reni, 2 – Roma.
Tel. 06 3202438
www.darc.beniculturali.it
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IO: Disturbo?

BERNADETTE SOUBIROUS: No no, figurati.

IO: Ti do fastidio se ti appaio per un po’?

BERNADETTE SOUBIROUS: Non stavo facendo niente. Sono abituata a non fare niente. La mia caratteristica è non fare niente. Non sono buona a nulla. Io sono quella che contempla l’immagine. L’immagine è tutto quello che non mi accade.

IO: Avrei detto il contrario. A te in fin dei conti è accaduta proprio un’immagine. Non ti è successo nient’altro nella vita. Sei l’eroina dell’immagine. L’unica cosa che ti è accaduta è un’immagine. Un’eroina paradossale. Un’eroina passiva.

BERNADETTE SOUBIROUS: Ma io non ho fatto nulla. Sono stata pura accoglienza. Contemplazione assoluta. Immobile, sono rimasta a guardare. L’immagine mi ha messo al margine. Inginocchiata, al confine dell’immagine. Tutto, intorno, è sparito. Anch’io. L’immagine è ciò che fa cessare gli accadimenti.

IO: Perché?

BERNADETTE SOUBIROUS: Può accadere soltanto dentro una contemplazione, vale a dire che può accadere soltanto dentro una sospensione dell’accadimento. Io sono stata il luogo di quella sospensione. Sono stata il non accadimento, l’inazione, dentro cui è potuta accadere un’immagine. L’immagine ci rende niente, ci rende inerti, contemplativi, immoti. Perché accada l’immagine, devo smettere di accadere io. Perciò dico che l’immagine è ciò che non mi è accaduto.

IO: A me piuttosto tu fai pensare alla predella di una pala d’altare. Un’immagine inginocchiata sotto un’altra immagine.

BERNADETTE SOUBIROUS: Oh, ma io non sono mica parte di quell’immagine, mi fai troppo onore!

IO: Sei diventata un’immagine anche tu per noi. Sebbene ai margini dell’immagine più grande. Ti sei fatta fotografare. Da viva, e anche e da morta. Guardo la tua immagine, la fotografia che ti hanno fatto a ventidue anni.

BERNADETTE SOUBIROUS: Mi trovavo a Nevers, in convento. Mi ci ero appena trasferita da Lourdes. Sei anni dopo aver visto l’immagine.

IO: Sei chiusa in uno scialle scuro, ne esce fuori il collo nudo. Guardo il tuo volto serio, il mento morbido, le labbra piene, le guance indicibilmente lisce, le narici aperte, le sopracciglia perentorie, i capelli neri che spuntano dal fazzoletto ricamato, di stoffa soffice, che pende languidamente da un lato… Lo sguardo fitto dentro la macchina fotografica. Scruto i tuoi occhi, gli occhi che hanno visto l’immagine. Le iridi brune, le pupille nere. Occhi scuri. L’ombra che ha guardato la luce. Contemplo il tuo ritratto fotografico. Sei diventata un’immagine anche tu per noi. Ma questo è un altro discorso.

BERNADETTE SOUBIROUS: Infatti, bravo, preferirei che tu lasciassi perdere questo aspetto. L’immagine regna, io sono solo uno dei suoi sudditi. Perché mi sei apparso? Che cosa sei venuto a dirmi?

IO: Sono venuto a parlare con te. A domandarti delle cose.

BERNADETTE SOUBIROUS: Io non so niente.

IO: Tu sai tutto delle immagini.

BERNADETTE SOUBIROUS: Ne ho vista solo una.

IO: Ma hai visto quella che conta. L’unica che conta. Per diciotto volte.

BERNADETTE SOUBIROUS: Sii sincero! Io lo sento, il suono delle tue parole, ti leggo nel cuore, e so che tu non credi a quello che mi dici. Pregherò per la tua anima, perché tu abbia la fede.

IO: Non volevo bestemmiare, credevo eccome a quello che ti ho appena detto. Tu hai visto l’unica immagine che contava per la tua fede, per i fratelli e le sorelle della tua fede.

BERNADETTE SOUBIROUS: Non importa. Non ti giustificare. Dimmi quel che hai da dirmi.

IO: Vorrei parlare con te di Stefano Arienti.

BERNADETTE SOUBIROUS: È un animo molto gentile.

IO: Vorrei parlarti delle sue opere.

BERNADETTE SOUBIROUS: Ti piacciono?

IO: Tantissimo! È da vent’anni anni che le contemplo, seguo la loro germinazione.

BERNADETTE SOUBIROUS: Io le trovo un poco irrispettose.

IO: Ma se sono così dolci! Non c’è nulla di estremistico, di osceno. O quasi.

BERNADETTE SOUBIROUS: Stefano Arienti non si è rassegnato a lasciarle accadere e basta. Ne ha fatto qualcosa.

IO: Dici che si è vendicato delle immagini?

BERNADETTE SOUBIROUS: No. Dico che non le ha considerate l’ultima istanza. L’accadimento estremo.

IO: Ha preso giornalini a fumetti e ne ha fatto origami originali. Ha preso poster di paesaggi, li ha uniti con cerniere lampo, facendone delle tende. Ha modificato le illustrazioni dei libri intervenendo con la gomma da cancellare. Ha dipinto sopra riproduzioni di capolavori, aggiungendo pennellate dense, potenziandone le tinte, addensando fettucce cromatiche, grumi di colore.

BERNADETTE SOUBIROUS: Non è mai pago dell’immagine che c’è. Ne fa sempre qualcosa.

IO: E crea immagini a partire dalle immagini che ci sono già. Lui prende sempre riproduzioni, o stampe, immagini tipografiche. Prende immagini che hanno già travalicato sé stesse, che si sono già sfondate oltre sé stesse duplicandosi, moltiplicandosi. E a volte le duplica lui stesso, ripassandole a penna, facendone dei calchi disegnati, ripercorrendone i contorni con file di forellini su fogli che le lasciano trapelare, in trasparenza…

BERNADETTE SOUBIROUS: Va al di là dell’immagine che gli accade, ne fa sempre qualcosa. La agisce. Certe volte la umilia affettuosamente. Usa i supporti delle immagini, con sovrana sprezzatura. Crea dei volumi, quasi delle statue con i supporti che hanno patito l’imprimitura tipografica o fotografica di un’immagine.

IO: Ha piegato e ripiegato fogli di calendario, ha plissettato giornali e lastre di radiografie…

BERNADETTE SOUBIROUS: Non rispetta l’immagine come ultima incarnazione di se stessa. La rende ulteriore a se stessa.

IO: L’immagine è inquieta, nelle sue mani. Non trova riposo. Solitamente, quando un’immagine arriva a posarsi su qualcosa, essa si riposa. Trova la sua definitività. Si placa in un posto che la ospita e che dovrebbe servire soltanto alla contemplazione.

BERNADETTE SOUBIROUS: E invece lui la trasforma in gesto. La agisce. La elabora. Volumetricamente, o anche solo con interventi, correzioni, aggiunte, sottrazioni.

IO: Gli piacciono anche le immagini che fanno delle cose, che diventano cose utilizzabili, oggetti d’uso. Le cartoline. Le copertine dei libri. Immagini che sono capitate solo per caso in una superficie, ma che presto se ne andranno da qualche altra parte.

BERNADETTE SOUBIROUS: Le immagini traslocano. Sgomberano, sono lì per un po’, ma il loro posto è nessun luogo.

IO: Manometterne il supporto è compiere un sacrilegio, secondo te?

BERNADETTE SOUBIROUS: Ma no. Il supporto è un fratello dell’artista, perché tutti e due hanno patito l’immagine, ne sono stati impressi. Vale la pena lavorare solo con supporti ricoperti da immagini, supporti che hanno conosciuto che cos’è un’immagine: un foglio che ha ricevuto il sigillo dell’immagine, la sua imprimitura tipografica, il tatuaggio fotografico sulla pelle, l’ustione, lo stigma…

IO: Non è possibile lavorare con nessuna altra materia che non abbia conosciuto sulla propria pelle che cos’è un’immagine.

BERNADETTE SOUBIROUS: Ma lavorare con carte e superfici ricoperte da immagini è anche compiere un atto d’ironia sul supporto, sulla carta, sulla pagina, sul cartoncino che ha retto provvisoriamente l’immagine. Significa dichiarare che quel supporto non vale nulla, e contemporaneamente conta molto, può deformare l’immagine, può essere manipolato nella sua sostanza effimera. Ma l’immagine è eterna.

IO: Però lui la varia. Sembra che voglia verificare le condizioni di accadimento delle immagini. I mezzi con cui si incarnano.

BERNADETTE SOUBIROUS: Sono così fragili, i supporti delle immagini! Perciò anche le opere di Stefano Arienti sono tutte così fragili. Sono una riflessione sulla fragilità, la fragilità dei supporti e delle immagini stesse. La possente delicatezza delle immagini. Chi ha piegato quelle pagine, chi ha plissettato quelle superfici? L’artista o l’immagine stessa? È stato qualcuno a ridurre le cose in quel modo, o si tratta di un patimento fisico, una reazione quasi allergica della carta che si è modellata autonomamente? È stato il gravame dell’immagine, il suo fardello impossibile da reggere, che ha deformato quei fragili supporti?

IO: Le sue opere sono anche una ricerca delle possibilità alternative di manifestazione che le immagini avrebbero potuto avere. Stefano Arienti cambia i connotati a Marilyn, la rende ancora più splendente. Ridisegna Anna Magnani, Albert Einstein, i classici dell’arte rinascimentale, le coppie anonime di amanti…

BERNADETTE SOUBIROUS: Perché anche l’inchiostro tipografico che trattiene le immagini è fragile, è debole, è un loro umile servo. È soltanto materia, è uno strato sottilissimo di molecole che può essere spazzato via da un colpetto di gomma da cancellare, quelle che ogni scolaro può impugnare, uno strumento da pochi centesimi.

IO: Uno scolaro giovane com’eri tu quando hai visto l’immagine.

BERNADETTE SOUBIROUS: Io non l’ho modificata. L’ho contemplata. Sono rimasta ad ascoltare. E l’immagine mi ha parlato.

IO: “Io sono l’immacolata concezione“, ti ha detto l’immagine.

BERNADETTE SOUBIROUS: “Que soy era Immaculada Councepciou“, ha detto.

IO: Sai, Bernadette, a noi una cosa del genere non è mai accaduta.

BERNADETTE SOUBIROUS: A me è accaduto indegnamente. Ero l’ultima delle pastore del mio paese. Se l’immagine ha scelto me, è perché ero la più ignorante. Se ne avesse trovata una più ignorante, avrebbe scelto lei. Le parole che ho ascoltato erano più grandi di me. Non le capivo nemmeno. All’inizio i preti e i poliziotti non mi volevano credere. Ma proprio perché non potevo averle inventate io, quelle parole, alla fine mi hanno creduta.

IO: L’immagine è l’immacolata concezione?

BERNADETTE SOUBIROUS: Questo è ciò che ha detto l’immagine di sé. Io non so ancora che cosa questo voglia dire.

IO: Bernadette, a noi sono successe tante immagini. Ne accadono troppe, in continuazione. Dicono di sé tutto e il contrario di tutto. Si manifestano ovunque, nei luoghi sacri e profani, nelle strade, sugli schermi, sulle superfici di carta, nei sotterranei…

BERNADETTE SOUBIROUS: Di questo non devi avere timore. A me l’immagine è apparsa in un luogo sordido. Una grotta sporca, rifugio di maiali, ingombra di ossa e pezzi di legno, una discarica di immondizie.

IO: Dobbiamo ancora vedere l’immagine che conta. Molte immagini ci accadono, e una si sostituisce all’altra. Nessuna di esse è definitiva.

BERNADETTE SOUBIROUS: Forse per questo Stefano Arienti le modifica, ne fa qualcos’altro. Le libera dal loro statuto di immagini e le rende materiale da costruzione per oggetti, monili, cose utilizzabili e inutilizzabili, per altre immagini, incessantemente…

IO: Ogni immagine che gli appare, lui la rende qualcos’altro.

BERNADETTE SOUBIROUS: Cerca l’immacolata concezione dell’immagine. Cancella le parole dei libri illustrati, libera le immagini dalle didascalie, le depura, le rende assolute, senza le macchie delle maculate concezioni progettuali che le spiegano…

IO: Dobbiamo credere alle immagini, Bernadette?

BERNADETTE SOUBIROUS: Io ho creduto a quella che ho visto. Senza capire quello che mi diceva. Mi sono immobilizzata e ho guardato.

IO: E che cosa hai fatto?

BERNADETTE SOUBIROUS: Ho ascoltato. E una volta ho fatto ciò che mi diceva.

IO: Che cosa ti ha chiesto di fare?

BERNADETTE SOUBIROUS: “Andate a bere alla fontana e a lavarvi. Mangerete di quell’erba che c’è là”, mi ha ordinato.

IO: E tu?

BERNADETTE SOUBIROUS: Ho strisciato in ginocchio dentro la grotta, ho baciato la terra, ho scavato con le mani, mi sono lavata con il fango, ho bevuto acqua torbida. Ho mangiato le erbacce. La folla che era venuta a guardare si è scandalizzata quando mi ha vista uscire tutta sporca di fango in volto.

IO: Dunque anche tu hai fatto qualche cosa!

BERNADETTE SOUBIROUS: Ma non con l’immagine. Con le cose cieche, dentro la grotta. L’immagine non l’ho mai toccata.

IO: Di che cosa era fatta?

BERNADETTE SOUBIROUS: Di luce.

IO: Che cosa hai visto?

BERNADETTE SOUBIROUS: Vedevo una luce sfolgorante, ma una luce come non ce ne sono, sulla terra, nemmeno quella del sole. Al centro di questa luce vedevo un volto meraviglioso, ma come non ce ne sono su questa terra.

IO: Più bello della Marilyn splendente di Stefano Arienti?

BERNADETTE SOUBIROUS: Di più. Era corporale e non lo era. Udivo una voce meravigliosa e guardavo senza rendermi conto di tutto ciò. Mi trovavo bene là e, quando finiva, la mia vista restava oscurata, come quando si entra in una stanza dopo aver fissato a lungo il sole. Il volto di donna che io vedevo, non assomigliava a niente di tutto quello che hanno riprodotto.

IO: L’hai vista diciotto volte in tutto, in sei mesi, poi basta. Non ti è mancata, dopo?

BERNADETTE SOUBIROUS: Dopo aver visto l’immagine non si ama più la terra. È così bella che, quando la si è vista una volta, si ha fretta di morire per rivederla.

IO: Perché le immagini pretendono da noi così tanto? Dove si trova la quiete delle immagini? Perché le immagini oggi sono così inquiete? Perché non sono mai soddisfatte di stare dove stanno, e si propagano, si moltiplicano, appaiono ovunque? Che cosa vogliono da noi?

BERNADETTE SOUBIROUS: Ma voi alcune immagini le avete congelate, le avete fatte riposare una volta per tutte, le avete rese intangibili nella loro forma definitiva: nei musei.

IO: Ma anche quelle immagini sono inquiete, sono le più inquiete di tutte! Maculate da interpretazioni, commenti, spiegazioni, traslocano nelle riproduzioni, scappano via da se stesse, si incarnano in mille forme diverse, si moltiplicano.

BERNADETTE SOUBIROUS: Voi venerate le immagini. Tutte. Dalla prima all’ultima.

IO: Stefano Arienti è un iconoclasta?

BERNADETTE SOUBIROUS: Al contrario. Nella vostra povera epoca dove l’immagine appare in mille luoghi, è l’unico artista che ha trovato il modo di vivere attivamente il culto delle immagini. Oltrepassandole.

IO: Bernadette, che cosa dobbiamo fare?

BERNADETTE SOUBIROUS: Non lo so. Per ora guardami. Ce la fai? Hai questo coraggio?

IO: E tu che cosa farai nel frattempo?

BERNADETTE SOUBIROUS: Ti guarderò.

IO: Mi imbarazzerò moltissimo. Ma basta dedicare alle immagini uno sguardo? Non è necessario farne qualcosa? Dedicare loro un gesto, un tocco, un’azione?

BERNADETTE SOUBIROUS: Vade retro, seduttore da strapazzo! Tu vuoi abusare di me. Io sono casta.

IO: Non dire così. Non mi permetterei mai. Chissà, forse Stefano Arienti potrebbe intervenire sul tuo ritratto fotografico, quello dove guardi negli occhi l’obiettivo, lui sì potrebbe fare qualcosa sul tuo ritratto, sull’immagine che ha visto l’immagine.

BERNADETTE SOUBIROUS: Fatti guardare un poco anche tu.

IO: Ma io non sono l’immacolata concezione. Sono torbido e corrotto. La mia immagine è sfocata. Sono una falena polverosa, dal frullo molesto. Non devo essere piacevole da guardare.

BERNADETTE SOUBIROUS: Ti faccio male se ti fisso negli occhi?

IO: Non riesco a sostenere il tuo sguardo.

BERNADETTE SOUBIROUS: Non avere paura. Resta qui ancora un po’. E impara a guardare e a lasciarti guardare. Impara ad accadere senza accadere. Impara a farti accadere senza far accadere.

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Come accadono le immagini

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Nelle scorse settimane, a Genova, c’è stata una splendida rassegna teatrale, d.verse, il Primo Festival Internazionale del Teatro per le Diverse Abilità, con attori e danzatori disabili.
Venerdì ho partecipato al convegno di chiusura. L’ideatrice e organizzatrice della rassegna, la psichiatra Maria Paola Ferrigno, ha aperto il suo intervento raccontando quel che è successo poco prima di uno degli spettacoli.

Si trattava dell’Anima buona del pianeta Sezuan, un “adattamento fantascientifico-musicale per ragazzi” di Alberto Nocerino e Lidia Pastorino, tratto dall’Anima buona del Sezuan di Bertold Brecht.

I giovani attori erano già in costume e truccati, in attesa di andare in scena.

Dietro le quinte è arrivato il cardinale arcivescovo di Genova, monsignor Tarcisio Bertone, che era venuto ad assistere allo spettacolo e ha colto l’occasione per dare un saluto alla compagnia.

Uno degli attori, un ragazzo affetto da sindrome di Down, indossava una tunica rossa. Anche il cardinale era in tunica, vestito di porpora dalla testa a piedi.

Il ragazzo down lo ha guardato e gli ha detto: “E tu che costume hai? Che parte fai?”

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La parte del cardinale

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Anche se un po’ in ritardo, ho letto un romanzo proprio bello: Perso l’amore (non resta che bere) di Marco Rossari E’ uscito da Fernandel l’anno scorso. (Rossari è autore anche di una più recente raccolta di racconti, Invano veritas, edita da e/o; devo ancora leggerla). Alla fine della lettura ho messo giù qualche riga. Non prendetela come una recensione, sono appunti.

Marco Rossari ha una salda sovranità sulla lingua e sulla scrittura. Il suo romanzo è sarcastico, disincantato, verboso, divertente, straniante, ebbro, autoriflessivo, giovanilistico – ma ruota intorno a una smentita del giovanilismo.

Il protagonista, Mr Marco, ha ventitre anni. È uno studente universitario. Ha passato qualche giorno a Londra. Ha conosciuto una ragazza australiana in un locale. Era ubriaco. Ha fatto sesso con lei senza precauzioni. Di ritorno a Milano, è assillato dai rimorsi. Come farà a dirlo alla sua ragazza, Valentina? Si rende conto che non l’ama più. E poi, teme di aver preso l’Aids. Inizia da qui un piccolo divertente delirio paranoico sulla malattia immaginata. A Marco piace molto bere, descrive i locali milanesi con disprezzo verso i suoi frequentatori (ma sopportiamo le sue tirate moralistiche grazie alla verve con cui le porge), la sua storia d’amore sfuma.

Mr Marco passa un autunno di autodevastazione, beve, fuma, fa tardi con gli amici: questo periodo è raccontato come se fosse una ricetta per cucinare un “pasticcio”. Una sera sente una fitta al petto. Va a fare un controllo all’ospedale. Scopre di avere avuto un infarto.

Lo ricoverano in clinica per parecchi giorni. Conosce Giulia, passata di lì per una coincidenza (ritirare i biglietti di un concerto dove Mr Marco, ovviamente, non può più andare). Se ne innamora. Esce dalla clinica, deve smettere gli stravizi. Si fidanza con Giulia. Ma anche in questo caso le cose vanno storte, per colpa di Marco, che si fa risucchiare dalla sua attrazione per l’annichilimento. La paura della morte, il timore che il cuore gli ceda, gli procurano ansia, che cerca di sedare con l’alcol (proprio ciò che dovrebbe evitare). Il circolo vizioso si riattiva, ed è peggio di prima.

Dicevo che il romanzo è una specie di smentita del giovanilismo proprio perché imperniato attorno a un evento che di norma non accade ai giovani: un infarto! Nelle prime pagine si patisce un po’ questo tono giovanilistico, ma presto ha il sopravvento una musica linguistica diversa. Certo, Philip Roth, Charles Bukowski e Viktor Erofeev trapelano in molte pagine, più una spruzzatina postmoderna, con le note a piè di pagina che smentiscono, ironizzano ecc., come nella Cognizione gaddiana o nelle didascalie dei fumetti di Altan (sicuramente l’autore le avrà mutuate piuttosto da David Foster Wallace); ma la voce dell’autore è originale.

Rossari racconta rimuginando, mescola alla narrazione in presa diretta ipotesi narrative pessimistiche (immagina il peggio che potrebbe succedergli) e vari tipi di soluzioni originali: i tre mesi raccontati come una ricetta; un “pentalogo” salutista che promette di seguire dopo essere stato dimesso; i ricorrenti dialoghi immaginari con la dottoressa sadica di Qualcuno volò sul nido del cuculo.

Un autore molto, molto interessante e un romanzo profondo, saggio, umanissimo, sulla morte e l’annientamento che piombano dentro la giovinezza e in un certo senso la rendono ancora più “giovane” e sregolata, non per ansia di spassarsela, ma per angoscia e certezza del fallimento. Il male qui non è sociale ma radicale, naturale, ontologico.

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Perso l’amore (non resta che bere)

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C’è stato chi, mesi fa, profetizzava che il 2004 sarebbe stato l’annus mirabilis della narrativa italiana. Non so quali elementi avesse per affermarlo, ma credo che Occidente per principianti di Nicola Lagioia basterebbe da solo a confermare quella previsione. È un romanzo bellissimo e importante che ho letto con grande gusto e ammirazione. Ma basta ciance, non mi piacciono i preamboli.

TIZIANO SCARPA: Nel tuo romanzo non succede molto, ma succede tantissimo. Ogni pagina divaga ed è al tempo stesso pertinente. Sei pronto in qualsiasi momento a esorbitare in descrizioni e commenti inauditi restando sempre sul pezzo, non smettendo mai di raccontare. Si incontra di tutto, e contemporaneamente Tutto. Allora, riassunto impossibile. Come sintetizzeresti tu la tua trama? Ne hai voglia?

NICOLA LAGIOIA: Ci provo: è la storia di un giornalista fantasma (scrive per un grosso quotidiano nazionale ma i suoi articoli sono firmati da altri) che nell’estate del 2001 – insieme a un regista squattrinato e paranoico e a una bella studentessa universitaria – intraprende per conto del suo caposervizio senza scrupoli un viaggio su e giù per l’Italia sulle tracce di un altro fantasma: la sedicente prima amante di Rodolfo Valentino.

TIZIANO SCARPA: Il protagonista chiama la sua amica-amante Zelda, come la moglie di Scott Fitzgerald… I personaggi si mettono in viaggio per ritrovare il primo amorucolo, ancora in vita, di Rodolfo Valentino… Dunque siamo soltanto riverberi ectoplasmatici di una cultura-spettacolo più grande di noi? Siamo condannati a stare con gli occhi fissi sui vip di ieri e di oggi, e a raccontarli? La vita è un’ininterrotta mitopoiesi dei miti che non ci riguardano e che ci riguardano troppo, essendo noi dei semplici mitòpati?

NICOLA LAGIOIA: Certo, nella misura in cui è un mitòpate l’eroe del primo grande capolavoro della storia del romanzo: Don Chisciotte. Il personaggio di Cervantes inizialmente è solo Alonso Chisciano, un uomo il cui immaginario è devastato, o forse meglio posseduto, dalla retorica dei romanzi cavallereschi. Ribattezzandosi e partendo per le sue avventure non si limita a diventare un sottoprodotto delle pagine di Feliciano de Silva ma si trasforma nell’emblema della sua epoca – o della decadenza di un’intera epoca il che, in termini letterari, aumenta ancor più la sua levatura. Eppure, chi si sognerebbe di definire Don Chischiotte una semplice cover?

Adesso, sgombriamo per un attimo il campo dalla crisi del sentimento rinascimentale del XVII secolo e prendiamo in considerazione il collasso dell’umanesimo tra XX e XXI secolo; abbandoniamo la retorica dei romanzi cavallereschi e tuffiamoci in quella dell’informazione totalitaria: può succedere allora che il personaggio di un romanzo sia contaminato dalle irradiazioni di una star dello show-biz (a partire dalla ridefinizione del proprio nome, il caso di Zelda). Abbiamo insomma a che fare con l’impatto pervasivo della Società dello Spettacolo sulle nostre vite così come nel XVIII secolo l’uomo veniva minacciato dai primi vagiti della rivoluzione industriale. Se Dickens sente il bisogno di scrivere Tempi difficili perché uno scrittore oggi non dovrebbe sentire l’imperativo (etico ed estetico) di guardare in faccia la Medusa?

Il problema, più che degli scrittori, mi sembra che in Italia appartenga più che altro alla senesceza di certa critica, convinta ancora che la partita si giochi tra la linea Moravia-Pasolini e quella del gruppo 63 – e sempre pronta a ridurre di conseguenza la trattazione di questi temi a semplice divertissement o a una pericolosa connivenza con la macchina dello spettacolo. Qualche decennio fa Arbasino consigliava provocatoriamente una “gita a Chiasso” per far uscire la nostra critica dalla condizione di minorità e provincialismo in cui si era venuta a trovare durante il Ventennio. Io, più modestamente, propongo ai moribondi di cui sopra di sgusciare via per un attimo dai polmoni d’acciaio delle cattedre universitarie e delle terze pagine dei nostri giornali per vedere che cosa è diventato il mondo nel frattempo.

TIZIANO SCARPA: Nel tuo romanzo, Roma è il troiaio del pettegolezzo, e quindi il laboratorio d’avanguardia del giornalismo-spettacolo; Milano è la puttana del marketing che eroga tecnoconsulenze estetico-giuridiche alla dineyzzazione Usa; Napoli è la realizzazione dell’opera d’arte pop nell’epoca della sua masterizzabilità di contrabbando; i paesini del sud sono sull’orlo di una metamorfosi in villaggi vacanze popolati da orchi con le pupille a forma di euri… Come desideri che venga letto il tuo romanzo? Come un emblema dell’Italia, anzi, delle Italie di oggi?

NICOLA LAGIOIA: Mi sembra un viaggio in un’Italia mutante vista con lo sguardo di un mutato. La rivoluzione antropologica stigmatizzata da Pasolini non scorre più davanti ai nostri occhi ma nel nostro sistema circolatorio e neuronale. Se questo è vero, non credo abbia più molto senso – se non ai fini di una malinconia del tutto artificiosa – un atteggiamento manicheo di muro contro muro. Con tutto il rispetto per Pasolini e Ceronetti, credo che l’unico sistema per raccontare lo sfascio (e perché no, anche il fascino) di questa epoca e di questo paese sia quello di un’immersione totale. Mettersi in gioco fino all’ultmo, insomma, parlare con voci compromesse. Perché oggi hanno ancora molto da dire romanzi come Pasto Nudo o Viaggio al termine della notte? E perché il momento più alto di Blade Runner rimane il monologo del replicante? Ma attenzione: parlare con una voce compromessa non vuol dire non esercitare un pensiero critico squisitamente letterario. Anzi, è forse l’unico modo. C’è una differenza, insomma, tra i servizietti di Striscia la notizia e i Sotterranei del Vaticano, il primo romanzo a mia memoria che ruoti sul perno di una bufala “mediatica” (Leone XIII prigioniero a Castel Sant’Angelo).

TIZIANO SCARPA: Il romanzo è ambientato nel 2001. Nonostante gli eventi, anzi, nonostante il massiccio ritorno del rimosso in forma di ritorno degli eventi (G8 a Genova; 11 settembre; guerra in Afghanistan e Iraq…), dicevo, nonostante il ritorno degli eventi che erano stati rimossi e schermati dalla nuvolaglia della telefinzione, dal 2001 a oggi la finzione ha aumentato il volume di fuoco: reality show a iosa, campionati di calcio quotidianizzati, novella2000ficazione di ogni discorso giornalistico e audiencelogia come fondamento di qualsiasi valutazione politica ed estetica… Andrà sempre peggio?

NICOLA LAGIOIA: Temo di sì. Il treno è in corsa e non si può fermare contando sui dei mezzi con i quali non è stato equipaggiato (un sistema di frenaggio adeguato). Servirà un evento esterno (una catastrofe ambientale, un’epidemia, un’invasione, un nuovo e più efficace “venerdì nero”, una rivoluzione tecnologica di portata inimmaginabile). L’11 settembre, lungi dal suscitare una sincera presa di coscienza è stata un’apocalisse, nel suo significato etimologico però – apokálypsis: rivelazione, svelamento di senso. Ha messo a nudo, vale a dire, tutte le inossidabili miserie del nostro sistema mediatico e, quindi, anche del sentire comune. Carmelo Bene, in una delle sue interviste-monologo disse una cosa che è tanto spaventosa quanto più la si allontana (e se ne sta fatalmente allontando) dal semplice paradosso: “forse ci vorrebbe una catastrofe, un’epidemia: solo così, probabilmente, potremo tornare a ridere”.

TIZIANO SCARPA: Il protagonista è l’epoca al lavoro. Ne è il funzionario ombra, il segretario invisibile. Scrive senza firmarsi una quantità di articoli su qualsiasi argomento: scrive al posto dei collaboratori fissi dei quotidiani, al posto delle grandi firme… Collabora alla trasformazione del giornalismo in puro effetto speciale (la Storia come scoop, la cronaca come intrattenimento). Nei hai conosciuti, di persona? L’hai mai fatto, tu? Quand’è che ti sei detto (se ti è successo): sto collaborando alla trasformazione della vita in fantasma, sto lavorando per la mutazione del mondo in spettropolio?

NICOLA LAGIOIA: I primi soldi guadagnati mi sono giunti da una super raccomandata di Radio Rai incapace di scrivere i testi per i quali veniva pagata. Non incapace di uno stile efficace, attenzione: incapace di mettere su due frasi in croce! Mi mollava delle audiocassette con sopra registrati convegni di medicina o interviste a personaggi più o meno rilevanti e mi chiedeva di trasformare la sbobinatura (che facevo sempre io) in qualche cosa di leggibile. Le mandavo i testi settimanalmente via mail. E lei: “bel lavoro, ci faccio qualche correzione e lo spedisco in radio”. E la mia curiosità: “che tipo di correzione, scusa?”. E la fierezza delle sue posizioni: “oh, niente di importante, qualche errore grammaticale. Hai scritto per esempio tutti i “qual è” senza apostrofo”. Retribuzione per ogni corvè: cinquantamila lire. A questa aggiungi qualche altra marchetta per onorare le bollette di luce e telefono. Tipo: la scrittura di due o tre puntate di Vivere, la soap opera di Canale 5. Una fatica! Sintonizzarsi alla frequenza di demenza linguistica voluta dalla Endemol non era mai facile.

Al di là del lato pittoresco di questi episodi, ho cercato di fare in modo che il protagonista di Occidente per principianti incarnasse contraddizioni e miserie del precariato intellettuale, un fenomeno che schiaccia tanti miei coetanei e lascia incredule tante anime belle della nostra intellighenzia (letteralmente incredule: non credono che il fenomeno esista). Il fatto che il patrimonio intellettuale di un’intera generazione rischi di venire bruciato, dissolto, stremato e disarmato da un antinferno fatto di co.co.co, stage infiniti, collaborazioni mai retribuite e via di seguito mi fa uscire pazzo. Sono incazzato nero. Parte della mia ansia di riscatto viene da questo.

TIZIANO SCARPA: Benché calibratissimo, e prensile, e mondovoro, e sottile, e colto, e sussidiaristico, il tuo stile è spontaneo. Sì, non sobbalzare. Te lo ripeto: spontaneo. Il meandro della sintassi, le protasi tirate per una pagina prima di collassare nella valvola sfogatoria dell’apodosi, l’ipotassi continua, secondo me mostrano il pensiero nell’istante suo farsi (il pensiero linguistico, ovviamente), del suo farsi scrittura, naturalmente. È come se tu fossi rimasto fedele alla prima stesura, riscrivendo questo libro (giacché sono certo che tu l’hai riscritto assai: non sfugge affatto l’enorme lavoro che ci dev’essere stato di messa a punto lessicale): e la prima stesura, come sa chiunque ne abbia stesa una, non viene fuori affatto semplice: nelle prime stesure il racconto si dipana garbuglioso, le frasi nascono aggrovigliate nei loro cordoni ombelicali ipotattici. Semmai, si semplifica dopo (chi ci tiene a farlo), nelle stesure successive, fracassando le articolazioni subordinative e mettendo le frasi in fila per due, spalmando il discorso in una catena di paratattiche cordiali e gioviali e ma oh, quanto comunicative… Tu hai lasciato la frase immersa nel suo coltissimo primo vagito complicato, le hai deterso le corde vocali giusto quel tanto che basta a far risuonare più forte la sua sorgività selvaggiamente complessa. Così mi è parso. Bene, a questo aggiungiamo che nel tuo romanzo c’è Tutto, tutta la storia, tutta la cultura, tutto il dopoguerra italiano, da Ferruccio Parri a Obi-Wan Kenobi. Allora: che lettore ti aspetti? Un’anima gemella? Un devastato mentale come te? Giacché lo sai bene che, con questi chiari di luna e le falene e i faletti che girano, questo qui di adesso non è esattamente il quarto d’ora giusto per scritture così. Sei un eroe? Sei un fesso?

NICOLA LAGIOIA: Tiziano, sottoscrivo. Sono felice che questa cosa si noti, o che almeno qualcuno se ne accorga. Mi riferisco alla lingua “selvaggiamente complessa”. Quando stendevo la prima stesura, le dita cercavano di correre dietro all’architettura del romanzo così come si delineava nella testa frase dopo frase e giorno dopo giorno, mentre le gambe, come per un riflesso pavloviano, erano continuamente tentate di sferrare dei gran calcioni alla parete che sta di fronte alla scrivania dove lavoro. Poi, in fase di riscrittura appunto, ho cercato di far emergere ancora meglio questo spirito eliminando le espressioni “di maniera” e le cadute che pure fanno parte della mia spontaneità.

Che lettore mi aspetto? Un appassionato di letteratura, capace magari di non condividere la mia poetica e il mio romanzo ma rimanendo sempre sul territorio comune dell’esperienza letteraria. Sarò un po’ snob, ma non considero letteratura i romanzi di Faletti, e quelli di Dan Brown, e quelli per esempio di Ken Follet. Si tratta di comunicazione (o intrattenimento) a mezzo testo scritto, in certi casi anche orchestrata molto bene, e rispettabile per questo. Se Il codice Da Vinci è però letteratura, io sono un cretino e Antonio D’Orrico un critico letterario. Attenzione, non potete cavarvela con il semplice fatto che io sia un cretino: dovete prendervi pure D’Orrico.

TIZIANO SCARPA: Senti, benché il libro sia uscito da parecchie settimane, com’è che manco uno straccio di critico militante ci ha ancora avvertito sui giornali che hai scritto un romanzo strepitoso? Perché sono così pelandroni, e tendenzialmente sdolcinatelli, e con le ragnatele al culo? Non basta più nemmeno pubblicare da Einaudi, ormai? I libri che contano debbono per forza passare inosservati? Di che umore sei, attualmente? Indignato, sconfortato, grandispittoso, fiero?

NICOLA LAGIOIA: Nel frattempo qualcosina è uscita, ma questo non toglie che la critica letteraria italiana, salvo casi isolati, versi in una situazione comatosa. Mi sentirei fiero se sapessi che Occidente per principianti ha talmente indispettito qualche critico da portarlo a un altrettanto fiero disprezzo nei confronti del sottoscritto. Ma come si fa a indispettire un cadavere? Scusa Tiziano, ma te la immagini un’intervista come questa su un quotidiano o un magazine nazionale? Impossibile. Ai direttori dei giornali non interessa quasi niente delle terze pagine e chi ci lavora passa il tempo di solito a rigovernare il proprio sepolcro.

TIZIANO SCARPA: Vogliamo parlare di casi concreti, fare nomi e cognomi?

NICOLA LAGIOIA: D’accordo. Parlo della mia esperienza recente. Su “magazine” del Corriere della Sera, qualche settimana fa, Antonio D’Orrico recensisce Occidente per principianti nella rubrica Venticinque parole in questo modo: “Luisa Ferida a Ferruccio Parri che offrirebbe scarcerazione in cambio di scopata: “Io amo l’Osvaldo. Tu sei partizano mentre noi siam fassisti”. L’autore è barese”. Lascio ai lettori il giudizio e poi mi chiedo: dovrei essere grato a D’Orrico per questa segnalazione? Già il fatto di essere grato a qualcuno (e magari scodinzolare) solo perché fa il suo lavoro, mi sembra folle. Il fatto poi di pensare che questa sia critica letteraria e non la prosecuzione su altre pagine dell’oroscopo di Branko è ancora più pazzesco. La colpa non è di D’Orrico (ai morti si perdona tutto) ma di chi gli ha dato la patente.

Secondo episodio. Sempre qualche settimana fa vengo invitato dal liceo Visconti di Roma a parlare di letteratura italiana contemporanea. Insieme a me, Filippo La Porta, Matteo Marchesini e Giulio Ferroni. Dopo che La Porta ha accusato gli scrittori italiani di essere “meno intelligenti” degli altri (cosa che non condivido nel modo più assoluto, ma perlomeno La Porta argomentava la sua tesi dimostrando di conoscere la materia oggetto di esame), Giulio Ferroni è riuscito a sopravvivere (tra qualche risata di scherno, bisogna dirlo) a un impossibile esercizio di ginnastica verbale centrato sui seguenti postulati: 1) da anni ormai non seguo più le ultime uscite. Leggo pochissimi scrittori italiani contemporanei, 2) la letteratura italiana non graffia più come una volta.

Questi due episodi (insieme a tanti altri che si potrebbero citare) mi portano ad avere stima per la maggior parte dei miei colleghi (anche quando i loro romanzi non mi piacciono, riconosco il lavoro che c’è dietro) e biasimo verso il parassitismo di moltissima critica.

Eppure la critica è importante. Un confronto tra vivi è una cosa che farebbe bene a tutti. E però, perché se vado su Nazione Indiana, Miserabili, Carmilla, anche quando non condivido un giudizio riesco a capire che cosa succede nel mondo letterario italiano mentre se apro la terza pagina di un quotidiano ci trovo (quando va bene) delle pagine sull’alpinismo o sul divorzio?

Cosa dovremmo fare a questo punto? Protestare vivamente a ogni occasione? Trasformarci in dei provocatori? Tirare dritto per la nostra strada? Aspettare che, nel gioco eterno del ricambio generazionale, la biologia faccia il suo corso?

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Occidente per principianti è un capolavoro

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Con questa minuscola sillaba ti sposo

Nel diario non si fa soltanto rappresentazione. La rappresentazione è un’altra delle acquisizioni meschine che molti critici si aspettano dagli scrittori. Rappresentare, rappresentare, rappresentare sempre. Il tipico, il generico, la storia emblematica, la classe sociale, l’Italia di oggi, il paesaggio antropologico…

Ovviamente il linguaggio è ben altro. La parola è azione, è atto linguistico. Con le parole non si fanno solo referti. Con le parole si sposa, si offende, si eccita, si comanda, si consola, si condanna a morte. Perché la letteratura è stata confinata nel cantuccio della rappresentazione? Anzi:di questa rappresentazione estetizzata, allegorica? E che cosa succederebbe, d’altronde, se gli scrittori facessero saltare dall’interno questo dogma rappresentativo? Che succederebbe se si mettessero a rappresentare senza mediazioni estetiche? Se pubblicassero i loro diari? Che cosa succederebbe se chiunque scrivesse le cose come stanno veramente? Quale devastante atto linguistico produrrebbe un’azione letterariamente così poco sofisticata?

Risposta (malevola): produrrebbe il dilagare di una noia sconfinata.

Confutazione (benevola) della risposta:
a) uno scrittore sa far diventare appassionante anche un avvenimento di poco conto;

b) chi ha detto che la vita degli scrittori dev’essere per forza così noiosa?

c) quale idea sventurata della vita umana ci siamo ridotti ad avere, se pensiamo che il racconto della nostra vita sia la cosa più noiosa che esista?

Come ho scritto Kamikaze d’Occidente

Dopo questi paragrafi mi è tornata voglia di parlare di Kamikaze d’Occidente, il progetto di lavoro sul mio diario a cui ho accennato prima. L’ho scritto così: ho tenuto un diario per sei mesi, poi ho scelto i tre mesi più interessanti. Alla fine avevo in mano un brogliaccio di circa cinquecento pagine. Per due anni ho riscritto tutto più volte da cima a fondo, sviluppando, tagliando, aprendo digressioni, rimontando temporalmente alcune sequenze. Mi è sembrato interessante raccontare in un libro come me la cavo per vivere (in sostanza: vendendo i miei scritti e le mie competenze letterarie; facendo letture recitate in pubblico dei miei scritti; vendendo prestazioni sessuali).

Ma non avrei fatto tutto questo di mia spontanea volontà. L’argomento (tre mesi della mia vita) non bastava, era troppo ridotto al mio io, non soddisfaceva nemmeno me stesso. Perciò ho colto l’occasione, ho preso sul serio una proposta che mi è stata fatta. Il mio primo libro, Occhi sulla graticola, era stato da poco pubblicato in Cina. Mi hanno contattato per chiedermi proprio un diario da pubblicare in Cina. È scattata così un’interazione concreta, uno scambio effettivo tra committente e prestatore d’opera. Un atto linguistico vero, culturalmente politico, non artificiosamente evocato dai medium funebri dell’estetizzazione letteraria.

Mi si chiedeva di raccontare la mia vita attuale e le cose che vedo accadere intorno a me come testimonianza del grado di abiezione o di virtù umane dell’Occidente, da sottoporre agli occhi di un lettore cinese. Tutto questo si inserisce in una complessa operazione di propaganda (ma non più complessa di quanto lo fosse il piano R di Licio Gelli, o del percorso trentennale che ha portato all’occupazione di quasi tutti gli spazi mediatici e politici della nostra piccola repubblica da parte di Silvio Berlusconi) per contribuire a un progetto geopolitico di espansione del mercato cinese, e poi dei confini stessi dell’influenza militare cinese nel mondo. La stessa cosa è stata chiesta a molti altri scrittori occidentali, che nei prossimi anni pubblicheranno anche loro i propri diari.

Ma ora non voglio addentrarmi troppo in questi particolari perché, come ho già detto all’inizio, non sono capace di riassumere; e poi tutto questo si può leggere nel mio libro. Ad ogni modo, come Licio Gelli, come Andreotti, come un personaggio di Dante, per qualche mese ho inchiodato alla mia memoria i fatti miei.

In quel periodo (estate e autunno del 2001), mi sentivo vicino al protagonista del romanzo di Philip K. Dick, Tempo fuor di sesto (Time out of Joint): ogni giorno Ragle Gumm deve risolvere un quiz che viene pubblicato sul giornale, una cosa a metà fra un rompicapo, un cruciverba, una battaglia navale. Gumm crede di partecipare a un concorso per i lettori, mentre la sua soluzione giornaliera serve a localizzare gli obiettivi militari terrestri di un gruppo di ribelli che hanno colonizzato la Luna: con quelle soluzioni, che in realtà sono informazioni militari cifrate, verranno intercettati missili che porterebbero strage e distruzione. Il mondo è un immenso deserto, ma il protagonista non lo sa, hanno costruito una graziosa cittadina apposta per lui, e non gli è stato mai e poi mai rivelato che la salvezza del pianeta dipende dalle soluzioni enigmistiche che lui fornisce ogni giorno, pensando di giocare. Sarebbe una responsabilità troppo pesante. Una consapevolezza simile gli impedirebbe di risolvere con serenità e divertimento il suo enigma quotidiano.

Al contrario di Ragle Gumm, io ero consapevole dello scopo di quello che stavo scrivendo. Potenzialmente, il mio diario sarebbe potuto finire nelle mani di un miliardo e mezzo di lettori, che avrebbero tratto dalle mie pagine un loro giudizio sulla civiltà occidentale di oggi, e avrebbero valutato, anche in seguito alla lettura del mio libro, se la nostra società (in particolare la nostra piccola repubblica) sia degna o meno di essere risparmiata. Una tale responsabilità avrebbe paralizzato chiunque. In effetti mi si potrebbe imputare proprio questo: ancora prima di leggere ciò che ho scritto, è inaudito il fatto che io lo abbia scritto, che abbia accettato la proposta.

“Come è possibile che di fronte a una responsabilità così immensa tu non ti sia sentito annichilire?” Potrei rispondere che in ogni caso non potevo sapere quali reazioni avrebbe provocato nella mentalità cinese qualunque cosa avessi vissuto e descritto in quel periodo, viste le differenze culturali che esistono fra le nostre civiltà, e che quindi tanto valeva essere onesti, vivere alla giornata senza sentirsi sotto l’occhio delle telecamere, e offrire un resoconto puntuale. Come del resto ho fatto.

Ma la risposta vera è: per me non è cambiato nulla, rispetto a quando scarabocchio il mio diario nei taccuini che poi lascio a metà e perdo in giro per la casa. La scrittura è sempre un evento devastante, che sia scritta per nessuno o per un miliardo e mezzo di persone che devono decidere, dalle tue pagine, se vale la pena di annientarti o salvarti. È devastante perché conficca nel cuore della vita:

1) la possibilità, l’irreparabile;

2) il passato del racconto, il futuro della lettura;

3) lo specchio, il fantasma;

4) lo sguardo di Dio, lo sguardo di Medusa;

5) tutto quello che non esiste, tutto quello che c’è;

6) ciò che pesa, ciò che manca;

7) il resto, l’altro.

Non ho bisogno di essere mobilitato dai servizi segreti cinesi, o da un editore che mi paga, o da un mio passeggero prurito ai polpastrelli, per sentirmi dentro a qualcosa di immenso che travalica la mia persona ma allo stesso tempo la comprende e la coinvolge.

Ho scritto un diario. La cosa più stupida e pericolosa che esista.

(3 – fine)

Pubblicato in L’almanacco 2003. Il romanzo dell’io, a cura di Giorgio Cerruti e Gabriella Bosco, Portofranco, Torino 2004.

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Istruzioni per la creazione di ordigni esplosivi #3

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Il diario è una bomba nucleare fatta in casa

Io non tengo un diario soltanto per ricordare eventi. Scrivo il mio diario anche per sviluppare idee, annotare intuizioni, progetti di libri da scrivere. Nel redigere quello che mi è successo, io faccio uso del mio passato.

Penso che il diario sia una delle potenzialità più esplosive della letteratura attuale e futura.

Con questo non voglio dire che da ora in avanti mi metterò a pubblicare i miei diari. Ma mi pare che il diario sia una delle forme che può sbaragliare le meschine e minuscole aspettative che si hanno oggi nei confronti della letteratura. Nella nostra epoca lo scrittore è considerato una specie di bestiolina da allegoria. Quello che scrive deve essere emblema di qualcos’altro, una parte per il tutto, il sintomo della condizione dell’umanità oggi, uno specchio dei tempi, una secrezione di sineddochi, metafore, metonimie, qualcosa che rimanda ad altro, fuori dal libro, lontano dalle pagine… Potrebbe anche essere entusiasmante, una simile concezione della letteratura, se non fosse di fatto resa inerte e puramente cerimoniale.

Una progressiva estetizzazione ha indebolito la letteratura. Il maggior nemico dell’arte della parola è l’estetizzazione. Quelli che sembrano i suoi fiancheggiatori sono i suoi avversari mortali. Gli studiosi, gli interpreti, coloro che apparentemente accudiscono i testi, li tramandano in un canone, li venerano, ossia i funzionari dell’estetizzazione, sono i becchini della letteratura. La sorvegliano come una sepolta viva nel cimitero dell’estetizzazione, dal quale è vietato uscire.

Si può considerare la storia della letteratura come uno sforzo continuo per non essere recepita esteticamente. Le estetiche e le ermeneutiche filosofiche di tutti i tipi hanno esautorato l’autore, gli hanno tolto la padronanza della sua scrittura. Lo scrittore non sa quello che scrive: l’interprete, il critico, lo psicoanalista, il filologo lo sanno meglio di lui… Nel diario lo scrittore è signore e padrone della Cosa che scrive. Conosce quello che è successo: lo ha vissuto. Nessun lettore, nessun critico può porsi fra lui e la sua immaginazione, a rimproverargli di non aver dato forma come si deve alla Cosa. Ma basta piagnistei, adesso voglio dire la mia, voglio parlare di tre modi di stare in piedi di fronte alle parole (e alla Cosa).

Tre modi di stare davanti alle parole (e alla Cosa)

Le parole proiettano un’ombra, una visione. Quando immagino una storia, le parole proiettano un’ombra fantasma. Io sono come una pellicola di un film, e anche come la lampada del proiettore. Getto ombre colorate sullo schermo, e le guardo io per primo. È un guardare un po’ cieco, da visionario fantasticante, ma è senz’altro una forma di contemplazione.

Questo è il primo modo, quello con cui gli scrittori sono chiamati oggi a lavorare, generalmente, nella considerazione comune. Quando si dice “scrittore”, oggi, si intende “romanziere”. E per romanzo si intende una storia inventata, in cui l’autore deve mostrare i muscoli della sua fantasia, la capacità di rendere nei dettagli un fantasma gradevole e complesso fatto di paesaggi, avvenimenti, ambienti, persone, modi di parlare, stile linguistico… È questa l’abilità romanzesca di produrre una Cosa, oggi, la Cosa letteraria che lo scrittore getta nello spazio sociale, e che viene goduta dai lettori e analizzata dai critici, dagli interpreti.

Per poter dire di essere più vicini alla Cosa di quanto lo è lo scrittore, gli interpreti hanno rinunciato al ruolo sociale di “scrittori” (di romanzieri), ossia hanno rinunciato a produrre fantasmi dichiaratamente finzionali, inventati. Naturalmente sono scrittori anche loro, ma fingono di non esserlo: è questa la loro peculiare finzione, è questo ciò che gli è proprio, che li definisce nella sostanza; una finzione che del resto è speculare e contraria a quella dei romanzieri, i quali fingono di essere puri emanatori di Cose, senza riflessione. Gli interpreti si fondano sulla Cosa degli scrittori per produrre, in realtà, altrettanti fantasmi, altrettante Cose, altrettante ombre colorate proiettate dai loro discorsi, che in questo caso vengono chiamate interpretazioni (con questo ultimo paragrafo non sto riprendendo il piagnisteo di prima, né sto vituperando i critici: sto cercando di descrivere quello che fanno. E poi sono un critico anch’io). In questo modo, gli interpreti ottengono il risultato di collocarsi più vicini alla Cosa (che naturalmente è un fantasma proiettivo), hanno maggiore intimità con essa (ciascuno intenda per Cosa quello che vuole: la “verità”, la “bellezza”, il “senso”, ecc.): ne sono i sacerdoti, i custodi! Per rivendicare questo ruolo attestano le loro credenziali: gli interpreti sono esperti di tutte le Cose che sono state scritte, di tutte le ombre che sono state proiettate dalle parole. E conoscono alcune Cose che sono peculiari di queste ombre: l’inconscio delle parole, la storia della letteratura, i brevetti retorici escogitati negli ultimi due millenni e mezzo, il funzionamento del linguaggio, l’utopia politica (cioè affermano di sapere se le Cose che ha scritto uno scrittore prefigurano, almeno idealmente, un mondo migliore, oppure se queste Cose scritte da uno scrittore sono abbastanza efficaci da denunciare il marcio che c’è nel presente, e suscitare probe reazioni di sdegno, ecc.).

Ma di questo primo modo di stare davanti alle parole, adesso voglio enfatizzare l’aspetto malinconico: lo scrittore romanziere non gode della propria storia, perché sa di averla inventata. Conosce la quantità di truffa che ci ha messo dentro. Però gode del godimento che provoca negli altri. Per la verità, bisogna aggiungere che lo scrittore gode anche di un certo godimento che gli dà leggere la sua storia sulla pagina (giacché c’è una quantità di “lettore” anche in ogni scrittore: infatti le parole scritte, una volta che sono state scritte, riescono a significare da sole, non hanno più bisogno di un corpo che le pronunci, come quando si parla, ma stanno, si reggono da sé: e quindi uno scrittore che legge quello che ha appena scritto un attimo fa, è diventato subito anche lettore).

Ma in generale il compito di uno scrittore, in questo modo di stare davanti alle parole, è quello di produrre una Cosa, di proiettarla, e non di riceverne la proiezione e di goderne (per godimento naturalmente intendo il patimento emotivo e intellettuale e spirituale, e anche corporeo, che si prova di fronte alla scrittura, patimento che può assumere molte forme: risata, commozione, divertimento, gioia conoscitiva, pena, indignazione ecc.).

Lo scrittore è la lampadina che emette la luce elettrica necessaria ad attraversare la pellicola e proiettare il film sullo schermo, e anche il proiezionista che mette la testa nella buca della parete di fondo, e dà un’occhiata allo schermo per controllare se va tutto bene, ma non si gode di certo lo spettacolo nello stesso modo in cui lo fa il pubblico in sala.

Poi c’è un altro modo di stare davanti alle parole, un modo che mi è molto caro. È quello dell’immaginazione che si sprigiona dall’ascolto delle parole altrui. Quando qualcuno mi racconta qualcosa, io contemplo davanti a me una forma, ma anche una sagoma vuota. Mancano un sacco di dettagli, in quello che mi viene raccontato, c’è stata una selezione severissima, e io sono chiamato a riempire con la mia immaginazione tutto quello che non mi è stato detto. Implicazioni, sottintesi, o meglio particolari dati per scontati, per non stare a perdersi in minuzie, per andare avanti, scegliendo ciò che conta, anche intere scenografie (pioveva?, il sovrintendente aveva i baffi?, com’erano le unghie della suora?).

In questo modo, io che ascolto sono chiamato a fantasticare tutto quello che non c’è nelle parole altrui, devo o posso immaginare tutte le Cose che mancano. Cose che non sono il senso allegorico o simbolico di quello che mi si sta dicendo, ma proprio l’ambientazone, il colore di un vestito, la fisionomia di un volto, l’odore dell’aria… Questa è una situazione davanti alle parole che mi è molto cara, perché quella che sembrava una chiusura (stare attaccato alle parole dell’altro, immaginare sotto dettatura, sotto dittatura) è anche un’apertura: sono stimolato a immaginare secondo la mia fantasia e la mia esperienza del mondo.

Vorrei cantare le lodi di questa seconda postura, ma per farlo a squarciagola ho bisogno, prima, di accennare a un altro modo di stare davanti alle parole.

Nel diari c’è una terza postura. È quella di una Cosa che è accaduta, e della quale si deve rendere conto. È molto semplice questo meccanismo (anche se poi, nell’essere messo in atto, in realtà è piuttosto complesso), ma la situazione è chiarissima: “Poche storie, è successa una cosa e te la racconto”. Poi, è ovvio, ci si può complicare la vita, o meglio ci si può complicare il diario dimostrando che un episodio accaduto su un mezzo pubblico può essere raccontato con novantanove linguaggi e toni e stili diversi (Queneau), o che una matita trovata in un cassetto può e deve far aprire una divagazione sulla provenienza di quella bacchettina di grafite e sulla storia della miniera dalla quale è stata estratta e sulle segherie dove sono stati tagliati e trapanati longitudinalmente i tubetti di legno per foderarla e tenerla in mano in modo che non sporchi le mani e non si spezzi (Nabokov), ma insomma…

Nel diario c’è un riposo del riferimento. Ci si riferisce a qualcosa di solido, a cose, fatti, eventi, conversazioni. Gli scrittori di finzione sono abituati a immaginare, a dare corpo a fantasmi. O meglio, a dare un fantasma alle fantasie. Nel diario quello che si scrive è quello che è. Vale per quel che vale. Non ci sono ulteriori istanze semantiche. Il diarista è un teologo: scrive Dio. Scrive direttamente il significato. Non c’è nient’altro dietro le sue parole, tocca il fondo del cielo e dell’abisso, tutto quello che gli è accaduto lo può dire: e se c’è un significato recondito, questo significato appartiene all’evento che è accaduto, e non alla emissività allegorica del linguaggio erogato dallo scrittore. Che bello!

Detto più semplicemente: il diario non significa nulla di più di quello che dice. Gli eventi che si narrano non sono simboli di alcunché, non vogliono essere considerati emblemi di importanti valori etici o estetici. Il diario è scrittura pura, depurata di qualsiasi escrescenza o metastasi: moralistica, metafisica o politica che sia. Il diario è scrittura che chiede di essere presa per quello che è, è scrittura tutta qui.

Schema riassuntivo delle tre posture

1. Nella prima postura (lo scrittore che inventa una storia) sono di fronte alla parola e alla Cosa, perché la Cosa coincide con la proiezione effusa dalla mia parola. Ciò che scaturisce dalle mie parole è un effetto fantasmatico creatore.

Nello schema gli occhiali scuri da cieco veggente proiettano il mondo che stanno immaginando:

2. Nella seconda postura (l’ascoltatore che presta orecchio a una storia, o lo scrittore che racconta una storia che gli è stata raccontata da qualcun altro) do le spalle alle parole che ascolto, e proietto davanti a me la Cosa guarnendola di dettagli che non mi sono stati esplicitamente riferiti.

Nello schema l’orecchio volta le spalle al racconto che ha udito e immagina anche quello che non c’è, ossia ciò che non è detto che ci fosse (il mondo, il satellite, il resto del cielo):

3) Nella terza postura (lo scrittore che scrive un diario, che può essere anche un reportage di ciò che ha visto, una testimonianza, ecc.) do le spalle alla Cosa che mi è successa e che non ho più qui di fronte agli occhi, ed emetto parole che ne tengono conto e vi fanno costante riferimento.

Nello schema, gli occhiali che hanno visto il mondo gli voltano le spalle e cercano di descriverlo:

In lode della seconda postura

Ecco, prima di riprendere a parlare della terza postura, quella diaristica, voglio fermarmi per qualche paragrafo, anzi, voglio ritornare indietro a cantare le lodi della seconda postura, lodi che avevo lasciate in sospeso.

Quando ascolto qualcuno che mi racconta qualcosa, o quando io stesso scrivo a modo mio una storia che mi è stata raccontata, io sono molto felice: perché non ho la responsabilità di far credere che sia vero quello che sto inventando (come nella prima postura): giacché, anche se è una storia inventata, non l’ho inventata io. Non ho la coscienza sporca di dover lavorare di verosimiglianza escogitando dettagli plausibili e tutta la paccottiglia, il trovarobato, l’attrezzeria realistica che usano i veggenti visionari per dare forma a fantasmi plausibili.

E nemmeno mi trovo in quello stato di tensione referenziale che si prova quando racconto una cosa che mi è successa (terza postura), in cui devo stare a confrontare se quello che dico corrisponde a quello che mi è capitato, se sto tradendo la verità, se il mio racconto rende conto con onestà dei fatti.

Nella seconda postura io mi sento più leggero, respiro dentro il linguaggio, sono meno oppresso dalla Cosa, le parole si librano nei vasti interstizi di tutto ciò che non è stato detto, e che io posso dire, e immaginare, (immaginare dicendo e dire immaginando).

In più, in questa seconda postura io mi trovo a metà fra Cosa e parola. Le parole degli altri, il racconto che ho ascoltato, diventano per me una specie di fatto, perché si presentano già di per sé come Cose. Quando sono io a riferire qualcosa che è accaduto, dentro di me conosco la quantità di arbitrio che metto nella scelta delle parole, nell’impostazione del discorso: faccio esperienza del travaglio che conduce alla decisione (anche se in questo caso si tratta della semplice decisione di parlare, e di usare quelle parole e non altre). Invece l’arbitrio altrui, la volontà degli altri (la loro scelta di raccontarmi quella storia, e di dirmela in quel modo) rimangono nascosti alle mie orecchie, e le loro parole diventano per me un autentico fatto, perdono tutta la rincorsa arbitraria, nascondono la dose di impostura che c’è in qualsiasi atto comunicativo. La mia volontà mi appare come un arbitrio; quella degli altri, per me, è un dato di fatto.

Ma c’è una buona dose di felicità anche nella terza postura, perché se è vero che mi sento tenuto a rendere conto onestamente della Cosa, è anche vero che ho la coscienza a posto, so di non essere un bugiardo, e non sto tanto a verificare se quello che dico è plausibile. Anzi, il problema non me lo pongo proprio: in cuor mio so bene che quello che sto raccontando è plausibile eccome, perché l’ho vissuto!

(2 – continua)

Pubblicato in L’almanacco 2003. Il romanzo dell’io, a cura di Giorgio Cerruti e Gabriella Bosco, Portofranco, Torino 2004.

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Istruzioni per la creazione di ordigni esplosivi #2

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Io non ricordo quasi niente di quello che faccio. Quando penso al mio passato, non so bene che cosa dire. Le cose mi vengono in mente per categorie, per somiglianze, non per sequenze temporali. Le connessioni del mio cervello non sono narrative. Non riesco a riassumere decentemente un film, però mi ricordo nei dettagli alcune scene che mi hanno colpito, ma che non saprei ricollocare dentro il flusso del prima e del dopo. Non so ricostruire l’intreccio di un romanzo, ma ricordo con precisione quando è comparsa la parola “caffettiera”: mi ricordo bene la posizione nella pagina, a che altezza era la riga.

Lo stesso accade per la mia vita. Non mi ricordo mai che cosa facevo in quel certo anno, in quel dato periodo. Ho bisogno di fare mente locale su chi era al governo in quei mesi, che morosa avevo (se ce l’avevo). Certi periodi, il profumo che hanno lasciato nella mia memoria, li recupero da un aneddoto. Prima mi torna in mente lo scambio di battute, poi ricordo con chi stavo parlando, e ricostruisco tutto quello che c’era intorno: “ah sì, era il periodo in cui frequentavo quella lì…” Certe volte ho avuto bisogno di chiedere a un amico se per favore mi raccontava un sogno che avevo fatto, che gli avevo descritto anni prima: lui se lo ricordava perfettamente, io me l’ero dimenticato.

Affinità e divergenze fra il compagno Licio Gelli e me

Io sono dunque il contrario di quest’uomo:

“Quel che rende Licio Gelli ancora spaventosamente potente è la memoria. Lo si capisce dopo la prima mezz’ora di conversazione, atterrisce dopo due. Il Venerabile maestro della Loggia Propaganda 2 è in grado di ricordare l’indirizzo completo di numero civico della prima casa romana di Giorgio Almirante, l’abito che indossava la sua prima moglie quel giorno che gli fece visita a Natale, i nomi dei tre figli di Attilio Piccioni e da lì ricostruire nel dettaglio il caso Montesi che vide coinvolto uno dei tre, ricorda il numero di conto corrente su cui fece quel certo bonifico un giorno di sessant’anni fa, la targa della camionetta di quando era ufficiale di collegamento col comando nazista, quante volte esattamente ha incontrato Silvio Berlusconi e in che anni in che mesi in che giorni, come si chiamava il segretario di Giovanni Leone a cui consegnò la cartella coi 58 punti del piano R, che macchina guidava, se a Roma c’era il sole quella mattina e chi incontrò prima di arrivare a destinazione, che cosa gli disse, cosa quello rispose.
Questo di ogni giorno dei suoi 84 anni di vita, attualmente archiviata in 33 faldoni al primo piano di villa Wanda, dietro a una porta invisibile a scomparsa. ‘Ogni sera, sempre, ho scritto un appunto del giorno. Per il momento per fortuna non mi servono, perché ricordo tutto. Però sono tranquillo, gli appunti sono lì’.”

Concita De Gregorio, Giustizia, tv, ordine pubblico: è finita proprio come dicevo io (intervista a Licio Gelli), la Repubblica, 28 settembre 2003.

Certe volte sento la necessità di scrivere un diario. Mi spaventa che la mia vita scappi via senza lasciare traccia nemmeno in me. Compro un taccuino rilegato, me lo porto in giro, scrivo nei ritagli di tempo e di spazio, nell’angolino di un autobus stipato, in piedi, con la grafia tutta sballottata che deraglia dalle righe. Lo porto con me per qualche settimana, ne riempio metà, poi mi placo, smetto, lo lascio andare alla deriva da qualche parte, in casa… Una sola volta ho fatto tutto questo per un progetto letterario, che non ho lasciato a metà e che mi ha occupato per quasi due anni, ma adesso non ho voglia di parlarne.

Mi ha dato molto da pensare l’intervista di Concita De Gregorio a Licio Gelli. Che cosa implica ricordarsi così bene la propria vita? Provo a fare qualche ipotesi.

1. Licio Gelli è un ateo materialista, sa che abbiamo a disposizione soltanto questa esistenza, e perciò la prende sul serio, dedica un’attenzione spasmodica a quello che fa, cosicché tutti gli eventi si incidono per sempre nella sua memoria.

2. Licio Gelli sa di essere un personaggio storico decisivo per la nostra piccola repubblica, è quello che ha sempre voluto essere, e desidera che ciò che ha fatto venga riconosciuto, un giorno, in tutta la sua portata, nei più minuti dettagli. Perciò li fissa lui stesso nella sua memoria. Ha fatto in modo di impostare la sua vita storicamente, ovvero ha fatto in modo di fare la Storia. Perciò tutto quello che vive è importante, ha la sensazione di emanare Storia. Dev’essere una sensazione emozionante, che lascia il segno e aiuta a ricordare qualsiasi cosa accade nel corso dei giorni, per sempre.

3. Licio Gelli è paranoico, sa che la sua figura, da viva o da morta, dovrà essere difesa dalle accuse più svariate, come in effetti è già accaduto. Perciò si premunisce, ogni momento che vive nel presente lo vive in un certo senso anche nel futuro, perché lo protocolla nei ricordi, in vista di un riuso autodifensivo. Vive seduto su due sedie, una presente e una futura, oppure, se si preferisce un’altra immagine, sta a cavallo del presente e del futuro. E anche del passato, perché ricorda tutto così bene da poter rievocare ogni cosa che ha fatto e, in un certo senso, riviverla. Tre sedie, o tre cavalli, dunque.

4. Licio Gelli sa di essere potentissimo, e questo suo potere consiste semplicemente nell’essere se stesso. La sua storia coincide con la Storia, è il suo potere, e mantenere perfettamente efficiente la sua memoria equivale a pulire e lubrificare un’arma; anche perché così i suoi ricordi possono in qualsiasi momento sparare, annientando molte persone coll’inchiodarle alle loro responsabilità.

5. Licio Gelli è cristiano, un cattolico di orientamento tomista, dantesco: sa che esiste l’aldilà, e che nell’aldilà gli individui non verranno dissolti, ma manterranno tutti i loro ricordi, la percezione di sé, la personalità, l’io. In certi casi verranno ossesionati da alcuni eventi che hanno vissuto, li rammemoreranno all’infinito, siano essi grandi peccati o grandi atti virtuosi.

6. Licio Gelli in realtà ha una capacità di ricordare assolutamente normale. Se riesce a rievocare con precisione così sbalorditiva tutte le minuzie della sua vita, è perché passa gran parte del suo tempo a rileggere i suoi diari: li studia, li impara a memoria. Fa manutenzione di sé, in modo da portare se stesso sempre addosso, tutto intero, trascinandosi dietro uno strascico di ricordi.

Chi è quell’uomo un po’ curvo a braccetto con mio padre?

Per un paio di stagioni, negli anni Ottanta, a Venezia, mio padre è stato segretario di una minuscola sezione della Democrazia Cristiana. Gli iscritti, compreso lui, sborsavano una quota di tasca propria per pagarsi l’affitto della sede. Mi ha raccontato che una volta ha stretto la mano a Giulio Andreotti. Mio padre era in coda, dietro una fila di segretari e funzionari di provincia, alla fine di un congresso democristiano regionale. Si è presentato, ha detto nome e cognome, ha dato la mano. Fine.

Qualche anno dopo, mio padre ha rivisto Andreotti per la seconda volta nella sua vita, all’uscita di un altro congresso. I congressisti democristiani si sono ritrovati in mezzo a una manifestazione un po’ turbolenta, la piazza era piena di gente che contestava Andreotti. Mio padre si è fatto largo, lo ha preso a braccetto e lo ha tirato fuori dalla ressa, lo ha portato in un angolo, al sicuro. “Sì, grazie, ma non stringermi troppo il braccio, mi fai male, Scarpa!”, ha protestato bonariamente Andreotti.

Dev’essere connaturata agli uomini di potere questa formidabile capacità di ricordare. Perché loro ricordano così bene e io no? Che cosa significa questa debolezza della mia memoria sui fatti della mia esistenza? Provo a fare qualche ipotesi.

1. Io non presto attenzione al momento presente.

2. Io non penso che il momento presente mi tornerà utile in futuro, nemmeno in forma di ricordo. Questo deve voler dire che io sono completamente disperato. Ho deposto ogni speranza che il tempo in cui mi è dato vivere (la filza di istanti che io attraverso con il mio corpo e la mia coscienza) possa essere speso in un modo o nell’altro nel futuro.

3. Io non penso che il momento presente mi si ritorcerà contro nel futuro, né che io debba rendere conto a qualcuno di quello che mi è capitato o di quello che ho compiuto. Non penso che il significato ultimo dei miei atti consista nel commettere qualcosa.

4. Io penso che il momento presente si esaurisca in se stesso. La sua mortalità è totale, non lascia traccia nemmeno nella mia memoria.

5. Io presto tutta la mia attenzione al presente, mi devolvo tutto intero all’istante che sto vivendo, così intensamente che non rimane nient’altro, nessuno spazio al di fuori dell’adesso, nemmeno per il ricordo. Sono così concentrato su questo istante che paradossalmente questa mia attenzione non fonda ricordi solidi e nitidi, e duraturi: al contrario, la mia attenzione si occupa completamente dell’istante che le è dato, e transita insieme a esso, e con esso svanisce. In questo modo non c’è nessun resto, nessun sovrappiù che trabocca nella memoria, e non c’è nemmeno un cantuccio in cui fare un bottino di ricordi sottraendolo dal presente.

6. Io penso costantemente ai fatti miei, fatti che non sono i fatti che mi succedono, ma una serie di fantasticherie e avvenimenti spirituali. Vivo in un mondo parallelo di pensieri alternativi a questo mondo. La realtà mi è indifferente, conduco una vita essenzialmente interiore, intellettuale ed emotiva, che è autonoma da quello che accade al di fuori di me stesso.

(1 – continua)

Pubblicato in L’almanacco 2003. Il romanzo dell’io, a cura di Giorgio Cerruti e Gabriella Bosco, Portofranco, Torino 2004.
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Istruzioni per la creazione di ordigni esplosivi #1

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Qualcuno, in una taverna, ha appena raccontato un fatto di cronaca nera: un ragazzo e una ragazza, appassionati di romanzi d’amore, sono stati uccisi dal marito geloso. Il commensale è ancora stordito da ciò che ha ascoltato. Ma è tardi, deve alzarsi da tavola, riprendere il viaggio, andare a negoziare con gli alleati diffidenti, in quella città livida che si intravede all’orizzonte, cavalcando sotto l’acquazzone. Piove forte.

Il mondo, questo mondo qui dove abitiamo noi, è fatto di inferno e paradiso. Nella vita, questa vita che stiamo vivendo adesso, noi possiamo avere esperienze di due tipi. Se per esempio camminiamo a piedi nudi sulla sabbia rovente, noi percorriamo qualche metro d’inferno. Se cadiamo dentro un lago gelato, conosciamo un pezzo d’inferno. Ma se ascoltiamo l’armonia di un coro di voci umane, stiamo sentendo un frammento di paradiso.

Dante girava per il mondo catalogando le situazioni terrestri. Le divideva in orribili e splendide, brutte e belle: infernali e paradisiache. Scottarsi con la pece bollente: inferno. Essere inseguiti dai cani: inferno. Guardare un gruppo di donne che ballano: paradiso. Fissare la luce che brilla sulle cose: paradiso. Il personalissimo giudizio universale di Dante non si è limitato alla Storia. Questo poeta dalla superbia sconcertante si è preso l’arbitrio di condannare o salvare non soltanto le persone, tutte le persone di tutti i tempi, una volta per tutte. La sua poesia ha mandato all’inferno o in paradiso anche i paesaggi. Ha giudicato tutta la vita, tutta la Natura.

Il mondo secondo Dante è fatto di ingredienti infernali e paradisiaci: si possono riconoscere in un particolare bagliore che riverbera sul mare, in uno sciame di insetti molesti, in un raggio di sole che illumina il pulviscolo atmosferico… Ma anche l’Inferno e il Paradiso sono costruiti con materiali terrestri. Per spiegare come si vive nell’aldilà, Dante fa paragoni con la vita sulla Terra, scova analogie. E non si tratta solo di spiegazioni, di similitudini: è l’aldilà stesso che è edificato con i mattoni del nostro mondo.

Però la pioggia che cade nel terzo cerchio dell’Inferno non si è mai vista sulla Terra. È fatta di acqua sporca, nevischio e grandine: il peggio dell’inverno e dell’estate messi insieme. Il peggio delle precipitazioni atmosferiche. Una volta, in novembre, in uno dei suoi viaggi da una città all’altra, Dante sarà rimasto sotto il temporale per ore. Avrà pensato: “Ecco un angolo d’inferno”. Un’altra volta, in febbraio, raffiche di neve gli avranno ghiacciato le ossa, e anche allora avrà pensato: “Un altro po’ d’inferno”. In un pomeriggio d’agosto l’avrà sorpreso la grandine: “Riecco l’inferno”. Perché l’inferno si fa vivo spesso, nella vita. Per farne esperienza basta una grandinata che ti prende a sassate in una pianura senza ripari.

Il terzo cerchio è il cerchio della pioggia. Questo è l’Inferno della Pioggia. Dante non sa ancora quale sbaglio dell’umanità sia punito così. Per il momento sa solo che qui dentro piove.

È una pioggia interminabile, infame, gelida, pesante: etterna, maladetta, fredda e greve. Non succede mai, in tutto il poema, che si sprechino così tanti aggettivi in sequenza. Dante sta insultando la Natura. Sta riassumendo in un colpo solo, con quattro aggettivi, la sua insofferenza per il clima. È un’invettiva contro il brutto tempo, invernale ed estivo, sintetizzata in una frase. Quattro aggettivi, dieci grumi di consonanti: sei sono suoni doppi, pieni di rancore fonetico: tt, rn, tt, fr, dd, gr. Le parole digrignano. La lingua preme rabbiosa contro i denti.

Le anime sono distese a terra. Non sono più padrone del proprio peso. Sono succubi totali. A una di loro viene concesso di tirarsi su per qualche minuto, riesce a mettersi seduta giusto il tempo per scambiare due chiacchiere con Dante. Ma quando la conversazione finisce, crolla di nuovo giù, per sempre. Dunque la punizione consiste nel non avere più il controllo dei propri muscoli, se non per rigirarsi cercando riparo nel vicino. Il castigo è questo: essere puro peso. Giacere slacciati. Sparpagliati a terra. Sotto la pioggia gelida. Martellati dalla grandine. In un incubo assordante: scrosci, grida, latrati. Un orco si aggira a mordere e strappare. Non si può sfuggire.

Dante calpesta una pianura di anime. Spiriti mescolati alla terra viscida, impastati di fanghiglia. Non si riesce più a distinguerli dall’acquazzone, formano una mistura sordida, sono pozzanghere d’anima, acqua sporca.

“Soffriranno di più, quando gli verrà restituito il loro corpo?” chiede Dante alla sua guida.
“Sì. Chi è completo soffre di più”.
Dunque noi, qui, in carne e spirito e ossa, soffriamo più delle anime infernali.

Da vivi, questi uomini apprezzavano la raffinatezza della civiltà, il vertice della cultura materiale: la cucina. Le buone ricette. Il trionfo dei sensi: la tavola apparecchiata, il profumo dei manicaretti, i sapori succulenti, la conversazione con i commensali, al caldo, in una bella sala, con i suonatori che decorano di musica l’atmosfera. Adesso il ristorante è uno sfracello di intemperie ghiacciate, si sentono solo urla disumane e la puzza dei loro corpi fradici, terrorizzati, terrei nella melma marcia. C’è un’unica portata nel menu: una brodaglia di anime putrefatte, una secchiata di vermi umani scaraventati a terra. I golosi sono diventati cibo. Il padrone della nuova gestione ne pilucca qualcuno con gli artigli, li scortica come si spella un salume. Sono avanzi andati a male, materiale da masticazione per una bestia malgustaia che non sa distinguere la carne umana, l’anima umana, da un boccone di fanga putrida. Lo spirito è condannato a essere materia.

Come li avremmo puniti, noi poeti mediocri, i golosi? Probabilmente con un effetto speciale banale. Trasformandoli in maiali che frugano nel fango. Dante fa di più, li degrada di più: li mantiene umani, ma li amalgama alla melma. Mescola la cosa più nobile con la cosa più infima: l’anima e la poltiglia lurida.

Potendo rivolgere la parola a chi ha sprecato la sua vita, voi che cosa gli domandereste? Di cosa parla Dante, camminando in mezzo al fallimento della natura umana? Di politica! Di vendette fra partiti. Colpi di stato di quartiere. Fa tenerezza, Dante. Si preoccupa di sapere se i suoi colleghi, gli assessori, i sindaci, hanno nell’aldilà lo stesso prestigio che avevano da vivi.

Sono fatti così, gli italiani. Sono fatti di Dante. Attraversano l’Inferno per sapere chi vincerà le prossime elezioni. L’anima di Ciacco gli risponde con una profezia complicata: lo sta prendendo in giro? Vuole tenerlo sulle spine, con tutti quegli enigmatici ghirigori di frase? Oggi noi fatichiamo a seguire le beghe di quelle fazioni ferocissime, che si scannavano in una piccola città dall’importanza politica secondaria. Ma a Dante era concesso credere che queste cose contassero quanto la salvezza dell’universo. E pensava anche che un ingordo qualsiasi, un mangione senza gloria, uno sconosciuto dal buffo soprannome fosse il simbolo perfetto della degradazione della nostra specie.

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Pubblicato sul Corriere della Sera, 4 giugno 2004.

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L’inferno della pioggia

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