Né alberi in cielo né nel fondo del mare
nubi né pesci nei campi
né sangue nel legno né fluidi nei sassi:
ogni cosa sa già dove crescere, stare.
Senza corpo non può l’animo nascere
solo. Non fuori dei nervi e del sangue.
[…] quanto più certo e disposto
dove devono crescere, stare
animo e anima, tanto più da negare
che fuori del corpo sussistano, generino.
Per cui: quando il corpo scompare per forza
scompare anche l’anima.
Unire eterno a mortale,
pensare che possano insieme sentire, patirsi l’un l’altro,
è devianza.

*

tratto da AA.VV., La fisica delle cose. Dieci riscritture da Lucrezio, Roma, Giulio Perrone Editore, 2011, p. 115.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

III, 784 – 805

Related posts:

1. Vincent, in nostalgia della terra dei dipinti di Peter Gizzi traduzione di Andrea Raos È questo che...
2. intra moenia – inglese / raos caffè letterario intra moenia piazza bellini 70 – 80138 napoli...
3. La traduzione del testo poetico Roma, sabato 29 marzo 2008 Teatro dei Dioscuri, via Piacenza...
4. Lettere a Zanzotto di Michael Palmer traduzione di Gian Maria Annovi Lettera 1...
5. «Ceci n’est pas une traduction» (1) di Éric Houser Chaque nouvelle traduction (d’ampleur) amène à se...

Lettera 5

Desideravi, la neve cade all’insù,
il futuro perfetto, un testo
di ruote. Tu sei nato qui
tra rumore e contro-rumore
in frammenti iniziali di pellicola,

argenti d’immagine, il di
e le sue parti – particella
come onda – i gradini
del futuro perfetto, i suoi mille laghi
campane, segni, lunazioni e delusioni

I giorni erano chiamati il libro della fretta
poi il libro dell’urlo, libro
ferroviario poi libro della ruggine, rilegatura-
perfetta, ombra perfetta di un orologio
il fotofilografo assembla in negativo,

sole negativo od ombra negativa,
polvere negativa alzata dal suolo
e le immagini negate in cornici eccessive,
pietre refrattarie, camion ed imbuti,
finzione e testamento coincidono

Lettera 6

Caro Z,
così accusavamo la mimesis, accusavamo

l’anemone
e il plasma di fango,

accusavamo il piacere, il sole
e il circolo d’ombra

Lettera 7

Ma i muri sepolti e le nostre bocche di frammenti,
non noi ma la neve che ci osserva…

E tu Signor Fondo-di-cosa, Signor Testo, Signor È-Era,
sai calcolare il rapporto tra filo e finestra,

tra tono e riga, copula e carnevale
e sai riunire la luce dal futuro-passato

nel suo parabolico nido
o recitare un intero vocabolario invernale,

le sue libertà e pseudo-elegie,
lo scheletro di un tram che gira

o fuochi sparsi nel salone
io direi non-io qui direi Il libro dei nodi

direi risacche e correnti e trombe marine,
striature di fosforo e venti fluviali

Caro Z, direi che è tempo, che è pressappoco il tempo, che è quasi, che è
giusto appunto, che è troppo
tardi ora tempo ora per la vex- per la vox- per le
voci delle ombre,

tempo per le lettere prismatiche, i ninnoli e i sudari
per un giro di sciarpe di garza attorno alle macerie della piazza

Messieurs-Dames, Meine Herren und Damen, la nostra parola-aerostatica,
lo noterete, sta lententamente
salendo sopra la città bruciata,

le sue catacombe, gli ospedali e i giardini sperimentali,
i suoi caselli autostradali, i ghetti e i raccordi anulari,

i narcolettici e i terapisti e i gatti randagi
Signore e Signori, il nostro menu per questo volo,

dovuto a carenze temporanee,
sarà zuppa di alpha-omega, gobba di cammello, e peti di monaca

Quando entreremo nella settima sfera, vi accorgerete di un sottile
strato di ghiaccio che inizia

a formarsi sui vostri arti
Non allarmatevi, è normale

Avrete difficoltà respiratorie, è normale
Il respirare è difficoltà che provate, è normale

Caro Z, Dovrei dire spazio
costruito di echi, faglie, specchi, uno strano

anno di girovagazione interiore
Dovrei dire, doppia danza, Corno, asse e ruota

Caro A, relitti di navi ostruiscono i porti
e il loro carico resta a marcire sui moli

Prepara esecuzioni e trasfusioni
ingrana la marcia finale

Lettera 8

(cirrostrato)

Così alla fine è di A, aleph e portici,
tratto il dado d’osso

vicino ai cancelli incatenati
E il gracchiare del là-fuori: campane, cuori carichi, vecchie pellicole

hanno trapassato il labbro della trascorsa narrazione
Ma di cosa la para- la pra- di cosa ha bisogno

la parola –bisogno mondiale di non essere – per rappresentare – quello che
fa il mondo

prima devi
diventare perfetto

Nuotano sotto il promontorio e il vento
Mondomattone, camini, quando-se-non-

quando-se-non-quando, schiuma
e relitto, roteare di rondini di mare

E ad alta voce, dissotterrata
come una lingua di reti

Blu vero e giallo limone
grigio vero sottofoglia – così

tante fascine da bruciare – portale nei boschi
e bruciale in mucchi

Ciò che è di A prima di ciò che è di B
Mettiti le versioni nella bocca

Prendile dentro la bocca tua
dissotterrata, tutto fumo, blu

e giallo limone, vera parola
per quella terra e quel fumo

Letter 5

Desired, the snow falls upward,
the perfect future, a text
of wheels. You were born here
between noise and anti-noise
in first bits of film,

silvers of image, the of
and its parts—particle
as wave—the perfect
future’s steps, its thousand lakes
bells, remarks, lunations and dismays

Days were called the speed book
then the scream book, rail
book then the book of rust, perfect-
bound, perfect shadow of a clock
the photophilographer assembles in negative,

negative sun or negative shade,
negative dust pulled from the ground
and the images negated in ornate frames,
firebricks, funnels and trucks,
figment and testament as one

Letter 6

Dear Z,
So we accused mimesis, accused

anemone
and the plasma of mud,

accused pleasure, sun
and the circle of shadow

Letter 7

But the buried walls and our mouths of fragments,
no us but the snow staring at us…

And you Mr. Ground-of-What, Mr. Text, Mr. Is-Was,
can you calculate the ratio between wire and window,

between tone and row, copula and carnival
and can you reassemble light from the future-past

in its parabolic nest
or recite an entire winter’s words,

its liberties and pseudo-elegies,
the shell of a street-car in mid-turn

or scattered fires in the great hall
I would say not-I here I’d say The Book of Knots

I’d say undertows and currents and waterspouts,
streaks of phosphorous and riverine winds

Dear Z, I’d say it’s time, it’s nearly time, it’s almost, it’s
just about, it’s long
past time now time now for the vex- for the vox- for the
voices of shadows,

time for the prism letters, trinkets and shrouds,
for a whirl in gauzy scarves around the wrecked piazza

Messieurs-Dames, Meine Herren und Damen, our word-balloon,
you will note, is slowly
rising over the parched city,

its catacombs, hospitals and experimental gardens,
its toll-gates, ghettos and ring-roads,

narcoleptics and therapists and stray cats
Ladies and Gentlemen, our menu for this flight,

due to temporary shortages,
will be alpha-omega soup, Bactrian hump, and nun’s farts

As we enter the seventh sphere, you will discover a thin
layer of ice just beginning

to form on your limbs
Do not be alarmed, this is normal

You will experience difficulty breathing, this is normal
The breathing you experience is difficulty, this is normal

Dear Z, Should I say space
constructed of echoes, rifts, mirrors, a strange

year for touring the interior
Should I say double dance, Horn, axis and wheel

Dear A, Scuttles ships are clogging the harbors
and their cargoes lie rotting on the piers

Prepare executions and transfusions
Put on your latest gear

Letter 8

(cirrostratus)

So A’s finally, alephs and arcades,
the bone-dice thrown

beside the chained gates
And the cawing of out-there: bells, charged hearts, old films

threaded past narrative’s lip
But what does the whir- the wer- what does the word

need—world need to be gone—to perform—what
does the world

before you need
to become perfect

They are swimming below the cliff-heads and the wind
Brickworld, chimneys, when-if-not-

When-if-not-when, foam
and wrack, wheeling of terns

And aloud, unearthed
as a language of nets

Actual blue and citron
Actual gray underleaf—so

many bundles to burn—take them to the woods
and burn them in heaps

A’s before B’s
Take the version in your mouth

Take inside into your mouth
unearthed, all smoke, blue

and citron, actual word
for that earth and that smoke

*******

Le prime quattro lettere si possono leggere qui .

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Lettere a Zanzotto

Related posts:

1. Lettere a Zanzotto di Michael Palmer traduzione di Gian Maria Annovi Lettera 1...
2. Vincent, in nostalgia della terra dei dipinti di Peter Gizzi traduzione di Andrea Raos È questo che...
3. La traduzione del testo poetico Roma, sabato 29 marzo 2008 Teatro dei Dioscuri, via Piacenza...
4. Questioni e generazioni: alcuni autori nati negli anni 1968-77 Parte prima: Corpo, gelo, tempo, oggetti di Marco Giovenale Il...
5. Sette poesie dentro una matrice da guerra di Michael Palmer Costruzione del Museo Nel cratere che...

Lettera 1

Non si faceva per poi disfarlo,
noi e per noi, imbustato, si-
derato in un’astronave, elenco
di liquidi, lettere inutili –
cos’altro – sgorgano dalla scatola,
piccole faglie, sonagli e pendenze

Come montagne, un altro sospiro di crollo
quasi del tutto consumato, luci
che svernano, torri e un secolo di capelli,
panni a cumuli o a mucchi, e arti,
reali e artificiali, da passare al setaccio

Le hanno proprio finite le cose
o hanno finito i nomi per chiamarle
in quella sublimità radiale, che
imbrattava di bianchezza, finale
pulitura e gentilezza, neve
perfetta o perfezione della neve

lasciandoci lì ad osservare il ponte,
la sua sillaba centrale mancante,
e la terra qua e là
strappata a caso, fumettizzata,
lividamente viva, che chiama dal banco:

Chi non s’è soffocato con una parola

se non il Dottor. Sonno e la sua Finestra del Tempo?
Pallade e Vesta? Antibiotici in piante?
Fiaccole, sanpietrini e bandiere rosse?
Il muro calcinato rivolto alla quandezza
intesa come testimone. Le poche
cose trans che odorano di sesso e di pino

cosa gli ha detto
e a noi come loro

Lettera 2

Sottosopra: ronzio del dicibile?

Foreste dove gli alberi crebbero capovolti
e tra foglie e foschia una piccola barca in fiamme?

Canzone della bocca chiusa?
Di un alfabeto sotterraneo?

Lettera 3

I nostri errori a zero: latte per foschia, ghigno
per arti, bocche per nomi – o ore d’altro

di cortecce, balbuzie e sparizioni, cenni
lungo un sentiero di ghiaccio che si scioglie. Il sospiro

che facciamo per “come”
prima di qualsiasi gradino e muro,

le imposte che sbattono nel corpo illuminato
chiamato nulla o chiamato vocativo. Volevo chiedere

delle rugiade, delle usanze dei pioppi, della giostra,
la ricchezza senza sogno, le reti, le braci

e gli ovili, la nave “Desiderio”
con le sue cremagliere e le barre

che salpa proprio ora. Questa
domanda da scandirsi da sé. E le onde che siamo

che seguono ciò che segue,
che ridicono noi stessi

ciò che diciamo l’abbiamo detto
in questa lingua che passerà.

Lettera 4

Quasi o più che o quasi vivo

Ma il corpo di un altro che cerchi di sollevare,
il corpo cui cerchi di parlare
e il dubbioso o lo scuro
di questo improvviso, spogliato
inverno e i suoi venti?

Un treno sottovetro?

E il “supplemento di sole”?

Ma il corpo che penetri
con la lingua, con
le parole sulla sua punta,
parole per sostanze chimiche e sapori
e quasi ricordati nomi,

equazioni segnate in fretta
per i tipi di neve del nostro tempo
e sempre, dietro

il paesaggio,
una neve più rossa che bianca?

**********

Letter 1

Wasn’t it done then undone, by
us and to us, enveloped, sid-
erated in a starship, listing
with liquids, helpless letters—
what else—pouring from that box,
little gaps, rattles and slants

Like mountains, pretty much worn down
Another sigh of breakage, wintering
lights, towers and a century of hair,
cloth in heaps or mounds, and limbs,
real and artificial, to sift among

Did they really run out of things
or was it only the names for things
in that radial sublimity, that
daubed whiteness, final
cleansing and kindness, perfect
snow or perfection of snow

leaving us peering at the bridge,
its central syllable missing,
and the ground here and there
casually rent, cartoon-like,
lividly living, calling in counter-talk:

Whoever has not choked on a word

But Dr. Sleep and his Window of Time?
Pallas and Vesta? Antibodies in plants?
Torches, cobbles and red flags?
The calcined walls facing whenness
meant as witness. The few
trans things smelling of sex and pine

said what to them
and to us as them

Letter 2

Belowabove: hum of the possible-ti-say?

Forest in which the trees grow downward
and through the leaves and mist a small boat in flames?

Song of the closed mouth?
Of an alphabet underground?

Letter 3

Our errors at zero: milk for mist, grin
for limbs, mouths for names—or else hours

of barks, stammers and vanishings, nods
along a path of dissolving ice. The sign

we make for “same as”
before whatever steps and walls,

shutters flapping in the lighted body
called null or called vocative. I’d wanted to ask

about dews, habits of popular, carousel,
dreamless wealth, nets, embers

and folds, the sailing ship “Desire”
with its racks and bars

just now setting out. This
question to spell itself. And the waves of us

following what follows,
retelling ourselves

what we say we’ve said
in this tongue which will pass

Letter 4

Almost or more than or almost alive

But the body of another you attempt to lift,
the body you try to address
and the doubtful or the dark
of this sudden, stripped
winter and its winds?

A train housed in glass?

And the “supplement of sun”?

But the body you enter
with your tongue, with
the words on its tip,
words for chemicals and tastes
and almost remembered names,

hurriedly chalked equations
for the kinds of snow in our time
and always, behind

the landscape,
a snow more red than white?

Michael Palmer è nato a New York nel 1943. È autore di numerosi libri di poesia, tra i quali Company of Moths (New Directions, 2005), finalista al Canadian Griffin Poetry Prize; Codes Appearing: Poems 1979-1988 (2001); The Promises of Glass (2000); The Lion Bridge: Selected Poems 1972-1995 (1998); At Passages (1996); Sun (1988); First Figure (1984); Notes for Echo Lake (1981); Without Music (1977); The Circular Gates (1974); e Blake’s Newton (1972). Michael Palmer ha ottenuto due riconoscimenti dal National Endowment for the Arts, il premio Lila Wallace-Reader’s Digest Writer, una borsa dalla Guggenheim Foundation e ha vinto il Shelley Memorial Prize della Poetry Society of America. Nel 1999, è stato eletto consigliere della Academy of American Poets e nel 2006 ha ricevuto il prestigioso Wallace Stevens Award per la poesia. Vive a San Francisco.

(continua)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Lettere a Zanzotto

Related posts:

1. Lettere a Zanzotto di Michael Palmer traduzione di Gian Maria Annovi Lettera 5...
2. Vincent, in nostalgia della terra dei dipinti di Peter Gizzi traduzione di Andrea Raos È questo che...
3. La traduzione del testo poetico Roma, sabato 29 marzo 2008 Teatro dei Dioscuri, via Piacenza...
4. Questioni e generazioni: alcuni autori nati negli anni 1968-77 Parte prima: Corpo, gelo, tempo, oggetti di Marco Giovenale Il...
5. Sette poesie dentro una matrice da guerra di Michael Palmer Costruzione del Museo Nel cratere che...

Babel 2011 – Palestina 15-18 settembre 2011

Nel 2011 la ricerca del festival Babel sulle identità divise, le province degli imperi e le lingue salvate tocca un limite estremo: ospite del festival è la Palestina. Babel invita scrittori cisgiordani, di Gaza, palestinesi di Israele e della diaspora, che scrivono in inglese, in arabo e in francese. In questa sua sesta edizione Babel ospita le lingue e le culture frammentate e sparse che, persa la terra delle Scritture, abitano la terra della scrittura.

Anche se da oltre mezzo secolo la Palestina è costantemente sotto i riflettori dei media, poco si conosce di quello che creano gli scrittori, gli artisti, i registi e i musicisti palestinesi: la vitalità, la misurata reticenza e lo humour con cui reagiscono alle mutilazioni territoriali, culturali o linguistiche.

Gli autori invitati a pronunciare la «Parola oltre i confini» sono: Izzeldin Abuelaish, candidato al Nobel per la pace 2010, autore del libro-testimonianza Non odierò; Susan Abulhawa, autrice di Ogni mattina a Jenin, recentissimo caso letterario internazionale; Suad Amiry, scrittrice e architetta, dirompente, esilarante e amara; Mourid Bargouti, poeta e narratore, uno dei maggiori scrittori arabi viventi; Mustafa Bargouti, attivista democratico, candidato alla presidenza palestinese nel 2005 e motore di svariati progetti culturali in Palestina; Fatina al-Garra, giovane poeta che ha dovuto lasciare Gaza e cercare rifugio in Belgio, tradotta per la prima volta in italiano da Babel; Jamil Hilal, sociologo, autore di testi fondamentali per comprendere la questione palestinese; Elias Khuri, autore della Porta del sole, l’affresco più coraggioso e complesso della Palestina del secondo Novecento; Adania Shibli, una delle voci più originali e calibrate della giovane letteratura in lingua araba.

Inoltre Babel invita, di persona o in collegamento video, Daniel Barenboim, John Berger e Elias Sanbar a evocare la presenza di tre fantasmi, Edward Said, Ghassan Kanafani, Mahmoud Darwish, coloro che hanno posto la Palestina nel cuore del mondo e portato il mondo nel cuore della Palestina.

Il programma «Oltre i confini della parola» riflette la vivacità degli altri linguaggi artistici con una mostra di opere video di giovani artisti palestinesi per artBabel; un concerto della formazione da camera della West Eastern Divan Orchestra, complesso di musicisti arabi e israeliani fondato da Barenboim e Said; per cineBabel, una rassegna cinematografica con film come Fix Me, Route 181, Le temps qui reste, nonché il documentario Arna’s Children di Juliano Mer Khamis, che aprirà il festival il 15 settembre, accompagnato da una tavola rotonda con gli autori in sala.

Come ogni anno, continuano a svilupparsi il Settore ricerca, con i laboratori di traduzione letteraria e per il cinema, la Collana Babel e la Biblioteca di Babel, il Settore scuole e la dimensione extraBabel che tocca altre città svizzere e italiane. Per maggiori informazioni sull’edizione 2011 e le edizioni passate di Babel: www.babelfestival.com e su facebook

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Parole oltre i confini

Related posts:

1. Lettere a Zanzotto di Michael Palmer traduzione di Gian Maria Annovi Lettera 1...
2. L’anima che soffrì d’essere il suo corpo di César Vallejo traduzione di Giuseppe Scaglione Tu soffri...
3. Notizie da Marziale Marco Valerio Marziale traduzione di Daniele Ventre I, 4 Contigeris...
4. Da “Il commento definitivo. Poesie 1984-2008″ di Jean-Jacques Viton IL TUFFATORE OCRA traduzione di Andrea Inglese a Béatrice...
5. Tradurre Arno Schmidt Scoprire e tradurre un classico del Novecento tedesco: ARNO...

di Laura Barile

Il bel libretto di Antonio Prete All’ombra dell’altra lingua. Per una poetica della traduzione (Bollati Boringhieri, 2011) apre con una verità paradossale di assoluta evidenza: che il traduttore sottrae all’altro, al testo originale, ciò che gli è più proprio. E cioè il tono, il colore, la musica delle sillabe: in una parola, la lingua.

Quella del traduttore è dunque una scommessa straordinaria: restituire in un’altra lingua, che è la propria, la prima voce, che scompare e all’ombra della quale si traduce. Trovare altri suoni, lemmi, metafore, rime e allitterazioni, sì da ricostruire in altri modi l’armonia e dolcezza dell’originale. Perché, come dice Dante nel Convivio, “nulla cosa per legame musaico armonizzata si può della sua loquela in altra trasmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia.”

Antonio Prete, noto leopardista e traduttore de Les fleurs du mal, saggista e poeta, non ha scritto un libro di teoria, ma di riflessioni e frammenti sul tema della traduzione e sul compito del traduttore (a Benjamin è consacrato un capitolo di esegesi e note a margine di quel suo famoso testo mistico e geniale). Non sono le teorie della traduzione che questo libro interroga. Ma si interroga invece sulla scommessa della traduzione, sui possibili sensi ulteriori che un testo dispiega, quando venga ri-letto e ri-petuto, e sulle possibilità latenti che talvolta la traduzione sprigiona. E lo fa alla luce delle riflessioni di alcuni grandi pensatori non sistematici: soprattutto i tanti appunti e frammenti di Leopardi e il Libro dell’ospitalità di Edmond Jabès, del quale balza fuori da queste pagine un vivo ricordo parigino.

E’ un libro che parla a bassa voce, in una conversazione densa di implicazioni antropologiche sull’ascolto. Si tratta infatti di rendere familiare lo straniero, senza tuttavia abolire la sua differenza.

W. H. Auden, presentando una traduzione di Cavafis, si chiedeva cos’è che ci incanta di quella poesia, e rispondeva semplicemente (come solo i grandi poeti possono fare): il suo tono. E’ il “tono” di Cavafis che ci incanta nelle sue poesie – e così vorrei dire del tono accattivante, riflessivo, di questi discorsi sul tradurre, fondamentalmente interrogativi e mai normativi.

Non mancano le narrazioni, le storie: come quella di Cervantes e di Sidi Hamete Benengeli, con il ragazzo moro spagnolizzato, il morisco aljamiado che traduce le prime pagine su Dulcinea nell’Alcalà di Toledo … fino alla Avellaneda , la seconda parte apocrifa e la riflessione sul Don Chisciotte che altro non è, a sua volta, che la traduzione fantastica di un libro di cavalleria. O quelle relative alle sparse pagine leopardiane sulla traduzione, momenti lampeggianti di un costante interrogarsi, non abbastanza valutate dai teorici della traduzione. Come, per citare un testo che ha avuto influenza decisiva sulla vita di molti di noi, il Prologo alla traduzione del Manuale di Epittèto, manuale di sopravvivenza che Leopardi volle tradurre per generosità verso i suoi simili, per condividerlo appassionatamente con i suoi lettori presenti e futuri. E ancora, la finzione che presiede alla Storia del genere umano, fino alla finzione del manoscritto aramaico ritrovato del Cantico del gallo silvestre, in una pagina tutta da leggere (ricordiamo che Prete ha intitolato una sua bella e rara rivista al “Gallo silvestre”).

La parte centrale del libro consiste in una serie di brevi capitoli dedicati ognuno a una “figura” del tradurre, secondo una modalità frequentata dall’autore: ricordo una sua lettura baudelairiana centrata su alcune figure come Modernità, Città, Aura etc., di grande suggestione. Queste figure hanno una loro modulazione di sviluppo: a partire dalla Ospitalità della lingua (tradurre, secondo Jabès, ebreo sefardita di Alessandria d’Egitto, è accogliere colui che è in cammino, il nomade mediterraneo). E ancora, la Camera Oscura, espressione leopardiana che presume che il traduttore metta in gioco la propria lingua fino all’estremo, e abbia una totale familiarità con essa per riuscire a trasporre, più che le parole, uno stile. Lo stile dell’originale, riflesso nella “camera oscura” della propria lingua: senza tuttavia abolire la lontananza che gli appartiene. Leopardi, contrario alle traduzioni modernizzanti, trovava che Anacreonte in certe traduzioni secentesche era “un Greco vestito alla parigina, o piuttosto mostruosamente un parigino vestito alla greca”. E qui si potrebbe aprire una discussione sulla modernizzazione dei classici, proposta e realizzata da tempo, e non solo in Italia.

Altra “figura” densa di implicazioni: l’Imitazione, che è il cuore della stessa scrittura. La scrittura è al tempo stesso cancellazione-rinascita della realtà. Mallarmé la definiva “disparition vibratoire”: quelle “vibrazioni” di cui parla Sereni a proposito della poesia, che hanno a che fare con l’emozione di partenza e con la sua eco nel testo scritto. Vibrazioni che devono attraversare e sommuovere anche il testo di arrivo del traduttore. Ma l’Imitazione, a partire dal suo primo grado (la traduzione), apre verso possibilità nuove, di nuovi testi mossi da quel primo, testi “d’après …”, come certi testi di Antonella Anedda, o in altro modo il “cinema di poesia” di Pasolini. E ancora, come tacere la figura della Musica del verso (secondo Valéry : “esitazione prolungata tra suono e senso”)? e ancora, il piacere della ripetizione dato dalla rima, e la fondamentale figura del Ritmo.

Yves Bonnefoy parla di intimità profonda che lega reciprocamente la percezione complessiva dei due poeti in gioco. Resta, secondo Prete, la difficoltà di accordare il verso della propria lingua (vedi per noi l’endecasillabo) a una metrica straniera… Potremmo allora citare l’interessante scelta di Amelia Rosselli di tradurre Emily Dickinson mantenendo per quanto possibile l’omofonia, prescindere dal significato, e soprattutto mantenendo il ritmo anglosassone dei “piedi”: però con un numero di sillabe a piacere, scandite dagli ictus (come nella battuta musicale dove ciò che conta è il tempo), secondo la teoria dello Sprung Rythm di Hopkins. Ma, si dirà, la lingua di Amelia Rosselli non è “solo” l’italiano, come si sa … e tutto si complica, o si semplifica.

Lasciamo al lettore il piacere di sfogliare l’ultima parte, più analitica sulle traduzioni dei maggiori poeti del nostro Novecento. Ma ci piace concludere da un “margine” di Prete a Benjamin: come cioè sia davvero poca cosa, nel processo della traduzione, la fedeltà al senso. E come la tensione inventiva del traduttore si alimenti di “tutto il resto”.

Tutto il resto, è la poesia.

A. Prete, All’ombra dell’altra lingua. Per una poetica della traduzione, Bollati Boringhieri, 2011, pp. 138, 16,00 eu.

[questa recensione è stata pubblicata su Alfabeta2]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

riflessioni a bassa voce sul tradurre

Related posts:

1. La O di Klee e la O di Giotto di Laura Barile Pochi romanzi italiani contemporanei (ma Giovanni...
2. Tradurre ASByatt di Anna Nadotti [Reading and Translating ASByatt: From a...
3. È vostra la vita che ho perso di Amelia Rosselli e Isabella Vincentini [L'intervista L'immagine del...
4. carta st[r]ampa[la]ta n.31 di Fabrizio Tonello “Fino a quando Rupert Murdoch continuerà...
5. Voglio chiamarvi Signori perché Ragazzi mi ha stufato [scuola/4] Vorrei morire a questa età Vorrei star fermo mentre...

di Daniele Ventre

Cuore, cuore – ti sconvolgono pene intollerabili –
sorgi, opponiti ai nemici, mostra il petto e affrontali,
preparandoti allo scontro, tu nei ranghi sèrrati
saldo. Hai vinto? Non mostrare gioia troppo esplicita.
Sèi sconfitto? Non gettarti dentro casa a gemere:
delle gioie sii felice, delle pene affliggiti,
ma non troppo: intendi quale ritmo regge gli uomini.[1]

Quale ampiezza di senso abbia il rhythmòs nell’arcaismo greco emerge con grande immediatezza da questo famoso frammento di Archiloco. Quello a cui il poeta di Paro allude è ovviamente il ritmo delle vicende umane fra felicità e angosce, fra vittorie personali e sconfitte: un ritmo da gestire nella misura del “non troppo”, secondo il canone apollineo della sapienza delfica. Nel sistema di simboli che costituisce il mito, questo ritmo era in potere delle tre Moire. Platone, che non ha mai pienamente inventato i suoi miti, ma li ha piuttosto adattati al contesto opportuno a partire dalle tradizioni arcaiche[2], le immagina sedute sulle ginocchia della Necessità loro madre, intente a far rotare il fuso dell’universo, tessendo e insieme cantando il presente, il passato e il futuro degli uomini “secondo l’armonia delle Sirene” (Respubl. 617c). Questo tessere-cantare il ritmo e la trama dei destini appaia le Moire alle Muse[3], tre secondo la tradizione più arcaica, testimoniata da Pausania (1, 2, 5; 9, 29, 2) – oltre che alle Sirene, che delle Muse sono “parodia” negativa[4]. Se ne ricava una concezione per cui mito, racconto, fabula, intreccio, trama sono essi stessi il tessuto del reale: a un livello più umano l’uso artistico della parola, per usare un’espressione cara a Walter Ong[5], si presenta ipso facto come tecnologia vocale, in particolare come textus, tessitura, tessuto, testo, secondo una metafora che spazia dallo hymnon hyphainein (“tessere l’inno”) degli aedi greci al fáig ferb (“intessé parole”) dei bardi antico-irlandesi, passando per l’avestico vacas-tashti – “inno” (letteralm. “struttura, tessuto, di parole, voci”) – e non è un caso che la nascita di forme metriche regolari e definite sia collegabile al progredire della cultura materiale associata all’attività del tessere[6]. Il quadro della situazione non è però completo se non si tiene presente che nell’economia dell’oral poetry ogni “parola” di cui il canto è tessuto è costituita da un intero verso: per il cantore orale un solo termine ricopre infatti i significati  di “racconto epico”, “articolazione vocale” “unità metrica”, il che sottende un’intima e ancora non problematica coincidenza fra contenuto, espressione e ritmo: tale è appunto la valenza del greco epos (“parola”, ma anche “epopea” ed “esametro”), singola articolazione di quella Ossa, “voce”, divina che porta la fama (kleos)[7]. Inscindibile dall’epos, “parola-verso”, è ovviamente la formula, espressione fissa impiegata sempre sotto le stesse condizioni metriche per identificare un’idea essenziale, secondo la ben nota definizione di Milman Parry[8]. A quest’orizzonte di tecnologia verbale primaria, in cui non si concepisce racconto strutturato se non come tessuto ritmico di parole-versi intrecciate di formule fisse, appartiene la poesia di Omero, ossia la tradizione che il suo nome fittizio di eroe dei cantori e dei rapsodi rappresenta[9].

Da quanto detto finora, si comprende quale grado di coesione antropologica, ancor prima che artistica, possegga la forma poetica dell’epopea, in cui racconto, atto retico, ritmo sono concepiti come un’unità indissolubile, fatta di strutture ricorsive, componenti irrinunciabili di quello stile formulaico che è la dictio epica: un Wiedergebrauchsrede, cioè un “discorso di riuso”, sempre rifruibile –e teoricamente aperto nella sua modularità – atto a celebrare, codificare ed evocare situazioni tipiche, e pertanto del tutto opposto al semplice Verbrauchsrede, “discorso di consumo” di impiego quotidiano e occasionale, veicolatore dei significati ordinari del linguaggio ordinario[10]. Chi si ponga l’obbiettivo di tradurre l’Iliade o l’Odissea non può non tener conto di questa dimensione originaria del testo che ha di fronte, pena il potenziale decadimento dell’epos a  testo di consumo, non troppo dissimile dal para-mito del fantasy deteriore o dalla para-storia del cosiddetto new epic, pur apprezzabile, quest’ultimo, come letteratura “d’evasione” –e paragonabile al romanzo greco tardo-ellenistico, che è da considerarsi almeno in parte una forma prosasticizzata dell’epica[11]. Di qui, a mio parere, l’ambiguità pericolosa di quelle operazioni di traduzione che sostituiscono il vero e proprio verso (quale che esso sia) con la prosa o con il dinoccolato stico prosastico, avendo la pretesa di ribadire implicitamente che “se un uomo dei nostri tempi si ferma… a ripassare le parole – prive di suono, ormai – di un antichissimo poeta, non lo fa… per amore di belle frasi, di sonorità efficaci, di sapienti architetture verbali, di preziose invenzioni e ardimenti dell’espressione: tutto un giuoco che gli appare più ossessivo che affascinante, e comunque vano. L’ideale stesso della bellezza formale caro agli antichi, lo trova scettico: non crede che valga la spesa del suo tempo”. Questa presa di posizione appartiene alla veneranda Rosa Calzecchi Onesti, che la riferisce alla sua versione alineare di Virgilio – ma si attaglia altrettanto bene agli stichi prosaici del suo Omero[12]. E di fatto celebra la morte dell’epopea: si intenda, non una morte iniziatica preludio di una rinascita metamorfica, né tantomeno la più lapalissiana morte della forma in quanto storicamente superata, ma la sua estinzione come identità di genere poetico perfino in quei testi antichi che sono più propriamente epici, in quanto appartengono all’aurora della civiltà letteraria occidentale, a quella transizione mediale fra oralità e scrittura che trasformò l’arte verbomotoria della tessitura di parole in embrione di testualità. Nasconde questo pericolo di banalizzazione mortale anche la ben più nobile e criticamente fondata proposta “di un mimetismo più sostanziale” del traduttore che scivola “a livello metrico sul verso libero, fino a slittare nella prosa ritmica…”[13]: una soluzione certo agevole, per il degno filologo in cerca di una fedeltà di servizio che è però destinata a restare utopica, come è vero che l’opera di poesia, come ogni altro ente del mondo reale, non permette interpretazioni neutrali, così che le traduzioni di servizio rischiano di rendere alla poesia un servizio peggiore della meno fedele delle traduzioni “ritmiche”[14].

Qualcuno potrebbe certo obbiettare che una simile presa di posizione sarà altrettanto rischiosa, o che l’epos, fattosi parola scritta e fissata da che era semplice parola improvvisa e fluida, nel farsi prosa si adatterebbe ora a una nuova forma. L’epos ha certo mutato forma di tempo in tempo, ma non per mutarsi in materia priva, in tutto o in parte, di forme. Il canto di corte improvviso d’età micenea, forma disciplinata che si sviluppò, nei palazzi dell’età del bronzo tardo-elladica dotata di scrittura, a partire dall’oralità primaria dei protogreci – e somigliava forse, in parte, per dinamiche di compresenza fra improvvisazione e scrittura, all’ “inutile, maraviglioso mestiere” degli improvvisatori settecenteschi[15] – era con tutta verosimiglianza affine per forma e struttura metrica alle più tarde odi celebrative di poeti eolici come Saffo e Alceo ed era più vicino, sia per caratteristiche formali (probabile isosillabismo) sia per strutture semiologiche, alle origini indoeuropee del canto epico[16].  Il crollo dei micenei e l’avvento di nuove stirpi e di nuovi dialetti (dorico, ma soprattutto eolico e ionico), trasformò la tradizione epica, ripiombandola in una condizione di oralità primaria, vi aggiunse nuove componenti e memorie culturali, ne mutò la forma: intorno all’XI-X sec. a.C. l’esametro, con le sue strutture caratteristiche e la connessa dizione epica necessaria a padroneggiarlo, si veniva già a grandi linee delineando a partire dall’adattamento della versificazione tardo-micenea. Il retaggio dell’epos, passando dagli eoli agli ioni, assunse infine la lingua e la forma che contraddistinguono i due poemi omerici[17]. Infine, intorno alla metà dell’VIII sec., la tradizione orale si fissò su papiro o forse su pelle, in particolari circostanze politiche e culturali, e cominciò un nuovo cammino come ibrido mediale aperto fra  oralità e scrittura. Di tempo in tempo, l’avvento di una nuova dimensione culturale impose una ricodificazione dell’epos. Si dice sovente che la traduzione è tradimento. Nel caso di Omero la tradizione è stata anche traduzione, nel senso più ampio del termine, di trasferimento di una forma poetica da una cultura all’altra, attraverso dinamiche di autoadattamento e ricodifica. Una traduzione dell’Iliade o che voglia sperare di riuscire, almeno in parte, a compensare le perdite con i guadagni, deve tener conto di questo continua tra-ductio che è stata la tra-ditio. E non può cedere, in nome del presunto “servizio” al testo, sul fattore formale fondativo del ritmo e dello stile, pena una ricodificazione monca, più che in perdita, con buona pace del severo editto di André Lefevere e dei suoi astratti blueprints, i quali, nonostante l’impegno teorico profuso e le ottime premesse generali, sembrano sancire, in definitiva, una strategia del non tradurre, o del tradur pigro[18]. Tutte le motivazioni antropologiche e poetiche qui sommariamente ripercorse mi hanno in pratica indotto, nell’affrontare ancora una volta la traduzione dell’Iliade, a ritentare l’altra possibilità che Giovanni Cerri prospettava, nella già citata introduzione alla sua versione dell’Iliade: il “rispetto dell’omoritmia dei versi italiani”: in altre parole, il ritorno a un qualche tipo di verso narrativo cadenzato, di esametro ritmico, nei modi che ora cercherò di illustrare.

Da quanto abbiamo appena detto, traspare intanto una verità essenziale. Nel suo disperato e disperante nachleben (rivivere il testo, e farlo in qualche modo rivivere), di fronte al testo omerico il traduttore si trova a dover recuperare una dimensione cognitiva e una tradizione, ancor prima di una singola opera. L’epos è una forma letteraria in cui il diaframma che separa l’autore dal lettore è poroso e nello stesso tempo rigidissimo: l’autore, l’aedo, è infatti anonima espressione del suo contesto tribale, ma nello stesso tempo è sacer (nel senso positivo) e distinto dagli altri; la sua è una dimensione comunicativa sì popolare, ma anche codificata in una lingua tradizionale che spesso, accanto a dinamiche comunicative di interazione e permeazione tra fruitore e racconto, pone vere e proprie barriere di intellegibilità, per l’ambiguità di certe espressioni ed epiteti formulari. Il tutto è veicolato da un ritmo che per il greco antico era un letto di Procuste: per averne un’idea, si pensi che le odiate sequenze di sillabe lunghe, che il poeta esametrico deve limitare il più possibile, specie in chiusa di verso, occorrono in un testo ametrico nel 20% delle clausole di frase e periodo, e un restante 20-25% è dominato da sequenze di giambi e trochei, totalmente estranei al ritmo dattilico, confinato nel 6% scarso delle occorrenze. Improvvisare migliaia di esametri su un canovaccio commissionato dall’uditorio era dunque, per l’aedo, un vero tour de force verbale, che solo un’arte consumata e un bagaglio di quattro secoli di tradizione potevano permettergli di affrontare con successo ad ogni performance.

La possibilità di recuperare una simile tradizione, fatta di ritmo e formule, all’interno di una traduzione isometra, parrebbe a tutta prima chimerica. Eppure un metodo di approccio non troppo scorretto al folle volo esiste. Come già accadde su più larga scala per gli albori degli studi oralistici, che presero le mosse dallo studio di Mathias Murko sui bardi serbo-croati[19], l’aiuto, ancora una volta, viene dalla slavistica. Su un modo peculiare di tradurre, insieme a una traduzione, anche una tradizione e un ritmo, si è espresso infatti Giuseppe Ghini, nella sua analisi delle versioni ritmiche di Puškin da parte di uno dei traduttori “classici” delle versioni novecentesche dei russi, Renato Poggioli[20]. Certo, Poggioli a suo tempo criticava le versioni esametriche pascoliane di Omero[21]. D’altro canto la percezione delle forme metriche nella tradizione letteraria italiana, rispetto ai tempi di Poggioli, è mutata. Nel dilemma fra equivalente funzionale ed equivalente metrico del ritmo dell’originale, nessuno se la sentirebbe oggi di dire che l’endecasillabo sciolto (quello di un Caro o di un Pindemonte) è naturalmente al suo posto nella versione di un poema classico, non a valle dell’evoluzione formale che ha fatto dell’endecasillabo stesso un verso sempre più schiettamente lirico-discorsivo. Inevitabilmente, la scelta ricade su un certo tipo di verso lungo, narrativo, che costituisce un esperimento non canonico, ma certo abbastanza centrale nella poesia contemporanea: un esperimento, riconoscibile nell’opera di un Pavese  (le cadenze anapestiche di Lavorare stanca), o prima ancora di un Thovez (i doppi ottonari dattilici del Poema dell’adolescenza), alla cui radice rinveniamo pur sempre il cosiddetto esametro “barbaro” di carducciana e pascoliana memoria. L’esametro stesso è stato oggetto, peraltro, di una rivisitazione da parte di un poeta come Toti Scialoja, in raccolte come Rapide e Lente Amnesie e Costellazioni. L’esametro di Scialoja è un verso tendenzialmente isosillabico, tratto comune a tutti i versi tradizionali italiani, ma non all’esametro barbaro di Carducci e all’esametro “neoclassico” alla tedesca di Pascoli. Rispetto all’esametro di Pascoli nella sua forma base di diciassette sillabe, il verso di Scialoja appare alquanto liberalizzato (meno dattilico) dal punto di vista degli accenti, ma più rigido dal punto di vista della tipologia metrica, che ne fa quasi un verso doppio, con regole in der Masse piuttosto definite circa la posizione della cesura fra i due emistichii. Tenendo conto di questa tradizione novecentesca, si è scelto pertanto di assumere come misura ritmica portante della nuova versione dell’Iliade le diciassette sillabe dell’esametro accentuativo di Scialoja, il quale ha di fatto creato un verso isosillabico analogo, per struttura, a versi come l’endecasillabo o il doppio settenario. Su questo verso isosillabico si è agito ripristinando  l’andamento dattilico dell’ottonario e l’andamento anapestico del novenario, ed evitando il più possibile la soluzione ottonario tronco + decasillabo. Si è così ricostituita una sequenza esadattilica con una tipologia metrico-verbale propria, in parte autonoma rispetto all’esametro greco, ma compatibile con la tradizione metrica italiana otto-novecentesca. Questo scopo lo si è realizzato cercando di restituire il ritmo dall’interno della struttura del verso, evitando, per usare una definizione del Contini di Varianti e altra linguistica, l’influsso del tutto esteriore, di puro calco, della metrica classica[22]. Il verso che ne deriva è in tutto e per tutto un punto di equilibrio fra il verso lungo narrativo novecentesco, l’isosillabismo tradizionale e il filone della vecchia metrica barbara, che pure in apparenza sembra riprendere da vicino. All’aspetto strettamente metrico si mescola poi il tentativo, ancora più marcato che negli esperimenti pascoliani, di riesumare le figure di suono del testo (allitterazioni, omeoteleuti) nella posizione e nella funzione demarcativa dei tempi del dialogo e della narrazione, di diaframma fra récit e discours, che esse verosimilmente avevano[23], nonché lo sforzo di seguire il dipanarsi del discorso poetico dell’originale, con tutti gli enjambements e le simmetrie che lo caratterizzano.

È questo un ritmo che a ben vedere riesce ostico all’italiano, tanto quanto l’esametro risulta alieno alla prosodia ordinaria del greco. Perciò diviene inscindibile dalla restituzione del ritmo la restituzione della formularità del testo omerico, del suo discorso di riuso, dei suoi moduli ricorrenti secondo la via di un parryismo “elastico”[24], al fine di ricreare davanti al lettore i parallelismi spontanei che la dizione epica instaura nel corso della narrazione. Un’attenzione particolare si è data poi alla resa di epiteti formulari (come quelli delle divinità principali) in cui i nodi della tradizione si addensano: traduzioni al limite dell’espressionismo, come “occhi-di-strige” (“di civetta”) per glaukopis, epiteto di Atena, o “radioso”, con ripresa di uno stilema del Pavese dei Dialoghi con Leucò, per Phoibos, epiteto di Apollo, rispondono all’esigenza di recuperare il più ampio materiale possibile, in termini di basi totemiche, tabuiche e uraniche delle divinità greche evocate dall’epos. Si è così cercato di ricreare in piccolo una dizione epica, fatta di stilemi presi dalle precedenti traduzioni, così come dalla storia della poesia italiana considerata nel suo sviluppo, al fine di ricostituire l’equivalente di un linguaggio che era sì fatto per  la performance popolare del rapsodo, ma aveva anche, come si è detto, componenti che lo stesso aedo o rapsodo riadattava, faticando a comprenderle.

Tali i mezzi che si sono dispiegati nel tentativo di restituire al fruitore italiano del testo omerico un’Iliade che avesse credibilità come poema epico fissato nella scrittura, ma con un forte retaggio di oralità. Fino a che punto l’impresa sia riuscita, o abbia almeno dato vita a un’opera plausibile dal punto di vista della sua coerenza interna, lo deciderà il tempo.

[2] Giorgio de Santillana & Hertha von Dechend, Il Mulino di Amleto – Saggio sul mito e sulla struttura del tempo, ed. ital. Milano, 203, p. 358.

[3] Non solo poetico-divulgativa è l’intuizione di Robert Graves, La dea bianca, ed ital. Milano, 2009, p. 263

[4] Domenico Musti, I telchini, le sirene – Immaginario mediterraneo e letteratura da Omero e Callimaco al romanticismo europeo, Pisa, 1999, p. 101.

[5] Il riferimento è ovviamente a Walter Ong, Oralità e scrittura – Le tecnologie della parola, ed ital. Bologna 1986.

[6] Cfr. Calvert Watkins, How to Kill a Dragon – Aspects of Indo-European poetics, New York-Oxford 1995, p. 14. Per le connessioni fra tessitura, motivi di ricamo e nascita di strutture metriche regolari nelle società primitive, cfr. Anthony Tuck, “Singing The Rug: Patterned Textiles and the Origin of Indo-europaean Metrical Poetry”, American Journal of Archaeology, 110 (2006), pp. 539-550.

[7] Cfr. John Miles Foley, The Singer of Tales in Performance, Bloomington, Indiana, 1995, pp. 2 s.

[8] Milman Parry, L’épithète tradionelle dans Homèere. Essai sur un problème de style homèrique, Paris, 1928, p. 16.

[9] A tal riguardo cfr. Marcello Durante, Il nome di Omero, in Sulla preistoria della tradizione poetica greca, vol. I, Roma, 1976, p.185-203 e Gregory Nagy, Homer’s name revisited, in La langue poétique indoeuropéenne, eds. George-Jean Pinault et Daniel Petit, Louvain-Paris 2006, pp. 317-330.

[10] Heinrich Lausberg, “Rhetorik und Dichtung”, Der Deutschunterricht Jahrgang, 18 (1966) 6, pp. 47-93.

[11] Cfr. Otto Weinreich, “La fortuna di Eliodoro”, in P. Janni, Il romanzo greco. Polifonia ed eros, Venezia, Marsilio, 1989, p. 106.

[12] Virgilio, Eneide, Torino, Einaudi, 1979, trad. e introd. di Rosa Calzecchi Onesti, p. VII.

[13] Cfr. Omero, Iliade, introd. di Wolfgang Schadewalt, trad. di Giovanni Cerri, comm. Di Antonietta Gostoli, Milano, Rizzoli, 1999, p. 95 s.

[14] Un esempio in tal senso è dato dall’analisi comparata, da parte di Susan Bassnett (La traduzione – Teorie e Pratica, ed ital. Milano 1999, pp. 115-121) di diverse traduzioni italiane del sonetto XXX di Shakespeare.

[15] Ci riferiamo qui allo studio di Alessandra di Ricco, L’inutile e maraviglioso mestiere –Poeti improvvisatori di fine Settecento, Milano, 1990.

[16] Cfr. Martin L. West, “Greek Poetry 2000-700 B.C.”, Classical Quarterly 23 (1974), pp. 179-92, e soprattutto    Gregory Nagy, Comparative Studies in Greek and Indic Meter, Cambridge, Mass, 1974, p. 8 ss.

[17] Per i diversi strati e la storia della lingua omerica, dal miceneo all’influsso delle redazioni della prima età attica, basterà qui l’ovvio riferimento al monumentale Pierre Chantraine, Grammaire homérique, Paris, 1963-1972.

[18] Ci riferiamo qui specificamente all’André Lefevere di Translating Poetry, Seven Strategies and a Blueprint, Van Gorcum, Amsterdam. 1975 pp. 39-42 e alla sua proscrizione nei confronti delle traduzioni metriche.  Secondo Lefevere, la traduzione metrica sarebbe schiava di un solo aspetto del testo, trascurandone l’organicità. Tenendo presente l’antropologia del ritmo che innerva le culture poetiche orali-aurali, e continua a persistere anche dopo che Calliope apprende l’alfabeto (per dirla con l’Eric Havelock de “La musa impara a scrivere”, ed ital. Bari, 2005), si può capire quanto sia per molti aspetti fallace questa prospettiva, rispetto al problema di tradurre Omero. Si apre qui uno spazio di riflessione sulla traduzione letteraria in genere, ma non è questo il momento di dipanarne i nodi fino in fondo.

[19] Cfr. Mathias Murko, La poésie populaire épique en Yougoslavie au début du XXe siècle, Paris, 1909, che ispirò Antoine Meillet, Les origines indo-européennes des mètres grecs, Paris, 1923, p. 61, passo che è pietra miliare della fondazione degli studi oralistici su Omero.

[20] Giuseppe Ghini, “Tradurre il ritmo del poeta: Puškin nelle versioni ritmiche di Poggioli”, Studi Slavistici, 2 (2005), pp. 81-96.

[21] Renato Poggioli, “Note su alcune versioni italiane della poesia di Pushkin”, Letteratura, 1 (1937), 3, pp. 133 ss.

[22] Cfr. Gianfranco Contini, Innovazioni metriche italiane fra Otto e Novecento, in Varianti e altra linguistica, Torino, Einaudi, 1970, pp. 596 ss.

[23] Da questo punto di vista abbiamo seguito, per quanto possibile, la falsariga stabilita da Mario Cantilena, Sul discorso diretto in Omero, in Franco Montanari –Paola Ascheri (a cura di), Omero tremila anni dopo, Edizioni di storia e letteratura, Roma, 2002, pp. 21-39.

[24] Sull’uso elastico della formula, cfr. A. Hoekstra, Homeric Modification of Formulaic Prototypes. Studies in Development of Greek Epic Diction, Amsterdam, 1965 e J. B. Hainsworth, The Flexibility of the Homeric Formula, Oxford, 1968.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Tradurre Omero – Il ritmo del racconto.

Related posts:

1. Iliade, Libro I (vv. 1-303) [Si pubblica il primo libro dell'Iliade nella versione Ventre. Su...
2. For a New Italian Epic Finalmente è uscita per Mesogea la nuova traduzione in esametri...
3. una questione di qualità Baricco, o dell’autoaddio di Gigi Spina        ...
4. Notizie da Marziale Marco Valerio Marziale traduzione di Daniele Ventre I, 4 Contigeris...
5. RAID. UNA FORMA DEL CONTEMPORANEO TRA GUERRA, MITO E LETTERATURA di Alberto Volpi Di cosa parliamo? Se è ancora vero...

VOCI LONTANE VOCI SORELLE, VOCI A FRONTE
…(rassegna internazionale di poesia e traduzione)

in collaborazione con:

ViceVersa Programm (Deutscher Übersetzerfonds, Bosch Stiftung)
Fondazione svizzera per la cultura Pro Helvetia
Casa dei Traduttori Looren
Università di Bologna, Dipartimento Lingue e Letterature Straniere Moderne
Villa Romana , Firenze
Biblioteca delle Oblate, Firenze / Cooperativa Archeologia, Firenze
SNS – Sezione Traduttori
Comune di Firenze

21 GIUGNO / 6 LUGLIO 2011, FIRENZE BIBLIOTECA DELLE OBLATE. via dell’Oriuolo 26 / VILLA MORGHEN, via Feliceto 8, Settignano / VILLA ROMANA, via Senese 68

ingresso libero

Programma:
● Martedì 21 Giugno, ore 21

Biblioteca delle Oblate, Sala lettura piano terra

LA POESIA DI CAROL ANN DUFFY

In occasione dell’uscita italiana della prima ampia antologia della poetessa britannica, La donna sulla luna, a cura di Giorgia Sensi e Andrea Sirotti (Le lettere, 2011), Elisa BIAGINI, Brenda PORSTER, Giorgia SENSI e Andrea SIROTTI presentano l’autrice e interpretano alcuni testi. Le traduzioni sono lette da Lelia SERRA

● Mercoledì 22 Giugno, ore 21

ATTUALITÀ DI HÖLDERLIN

Una rivisitazione del massimo lirico tedesco condotta da Sergio GIVONE E Susanna MATI, in occasione della nuova traduzione delle poesie di Hölderlin ad opera di Susanna Mati (Poesie scelte, Feltrinelli, 2010). Le traduzioni sono lette da Andrea GIGLI

●Giovedì 23 Giugno, ore 21

LETTERATURA E FOLLIA

Una discussione a partire dal volume Il turbamento e la scrittura (Donzelli 2010) a cura di G. Ferroni. Partecipano Paola ITALIA, Sergio VITALE, Katia ROSSI e Vittorio BIAGINI

● Lunedì 27 Giugno, ore 21

- Dare acqua alla pianta del sognare

Elisa BIAGINI: installazione e lettura poetica intorno alla poesia di Paul CELAN

- Varianti urbane

Presentazione di Varianti urbane. Mappa poetica di Firenze e dintorni (ed. Damocle, 2011), con Paola BALLERINI, Katia FERRI, Andrea GIGLI, Liliana GRUEFF, Caterina PARDI, Brenda PORSTER, Marco SIMONELLI, Eva TAYLOR, Annarita ZACCHI e Stefania ZAMPIGA

Il Festival dà il benvenuto al Laboratorio di traduzione italo-tedesco ViceVersa per la prima volta in Italia (Firenze, 27 giugno – 3 luglio), e inaugura la sezione VOCI A FRONTE, ciclo di incontri che ha come protagonista la poesia nella voce dei suoi traduttori.

● Martedì 28 Giugno, ore 21, Villa Romana

Gli scrittori di Dresda incontrano gli scrittori di Firenze

Norbert WEIß (curatore della rivista “Signum”), Michael WÜSTEFELD e Jens WONNEBERGER incontrano gli scrittori fiorentini Mariella BETTARINI e Gabriella MALETI (curatrici della rivista “Area di Broca”), Luca BALDONI, Elisa BIAGINI, Rosaria LO RUSSO, Paolo MACCARI, Francesca MATTEONI, Michele PORSIA, Barbara PUMHÖSEL, Marco SIMONELLI e Eva TAYLOR.

L’incontro nasce dallo scambio tra la rivista fiorentina “L’area di Broca” e la rivista “Signum” di Dresda, all’insegna del gemellaggio fra le due città. Le due riviste pubblicheranno i testi di undici autori e autrici di Dresda e di undici autori e autrici di Firenze. Alla traduzione dei testi tedeschi in italiano hanno lavorato Barbara Pumhösel, Eva Taylor, Simona Leonardi, Sara Costa. Le traduzioni in tedesco sono di Barbara Pumhösel ed Eva Taylor.

● Mercoledì 29 Giugno, ore 21

Poeti nella voce dei loro traduttori

Ingeborg BACHMANN, Eugenio MONTALE, G. W. SEBALD

letti dai rispettivi traduttori

Camilla MIGLIO, Christoph FERBER e Ada VIGLIANI

● Giovedì 30 Giugno,

Tradursi, tradurre, essere tradotti. Tavola rotonda
Con partecipazione dei traduttori del laboratorio ViceVersa Jacqueline AERNE, Christoph FERBER, Elsbeth GUT BOZZETTI, Barbara IVANCIC , Maja PFLUG, Valentina PIAZZA Camilla MIGLIO, Anna RUCHAT e Ada VIGLIANI

e dei poeti Mariella MEHR, Franco LOI e, e Alberto NESSI

- ore 21, Altana

Una fossa nell’aria

Lettura scenica musicata a cura di Anna Ruchat.

Voci recitanti: Bruno CERUTTI, Arianna MARANO, Anna RUCHAT

Saxofono: Gianni MIMMO

Contrabbasso: Mariano NOCITO

Dai diari di Victor KLEMPERER, con testi di Paul CELAN, Primo LEVI, Jean AMÉRY, Elie WIESEL, Nelly SACHS, Hannah ARENDT, Tadeusz BOROWSKI, Osip MANDEL’STAM, Anna ACHMATOVA, Heiner MÜLLER, Jerome ROTHENBERG, Peter WEISS, Werner HERZOG, Kurt VONNEGUT, Stefan HYNER e altri

● Venerdì 1 Luglio, ore 21

VOCI A FRONTE (a cura di NTL)
Di verso in verso: il poeta e il traduttore

Franco LOI, Mariella MEHR e Alberto NESSI
leggono insieme alle loro traduttrici
Elsbeth GUT BOZZETTI, Anna RUCHAT e Maja PFLUG.

● Martedì 5 Luglio 2011 ore 21

LETTURA COLLETTIVA DI POESIA

sul tema Libertà
con poesie scelte preventivamente dai partecipanti.

● Mercoledì 6 Luglio 2011 ore 21

DINO, DIONISO TEPPISTA
testi di Dino CAMPANA
musicati dal gruppo CAFÈ CHANTANT

Francesco CHIARI (chitarra e voce), Leonardo CHIARI (tastiera), Cosimo ROSELLI (percussioni), Simone BRUSCANTINI (violino e voce) e Laura DARI (violino e voce)

***

info: 340 729 9621 / 334 319 8636

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Voci lontane, voci sorelle, voci a fronte

Related posts:

1. Ultra. Festival delle letterature, in effetti anteprima nazionale – Firenze da mercoledì 23 a sabato...
2. Firenze Poesia. Voci lontane, voci sorelle 10-23 giugno Festival internazionale di poesia, sesta edizione letture di...
3. L’importanza di essere piccoli. Rassegna di poesia e musica nei borghi dell’appennino bolognese “Tutto si tiene a questo mondo e tutto è solidale,...
4. Absolute [Young] Poetry 2010 – Cantieri Internazionali di Poesia quinta edizione, 29 settembre – 2 ottobre Monfalcone – Teatro...
5. Dieci nuovi poeti. Quaderno del Nodo Sottile 5 Nodo Sottile nasce dall’impegno e la passione di Daniele Ciullini,...

IC: Sentii parlare per la prima volta di Bolaño alla fine degli anni Novanta, al Salón del Libro Iberoamericano che organizza Luis Sepúlveda a Gijón, nelle Asturie. Un amico giornalista mi disse: «Lo conosci? Pare sia qualcosa di davvero nuovo», e io corsi a comprarmi Estrella distante. Rimasi molto colpita, e all’inizio anche disorientata, lo confesso; era una scrittura difficile da inquadrare. Mi venne subito una gran voglia di tradurlo, ma rientrata in Italia scoprii che Angelo Morino l’aveva già portato da Sellerio. Così, con dispiacere, mi rassegnai a leggerlo e basta, che pure non è poco. Poi, qualche anno dopo, ebbi modo di vederlo in carne e ossa alla Fiera del Libro di Torino, allo stand Sellerio. Un uomo magro, con gli occhiali, l’aria un po’ sperduta e un po’ annoiata, in mezzo a un mare blu di libri. Non osai chiedere a Morino, con cui avevo appuntamento lì allo stand, di presentarmelo. Bolaño era già molto malato, non ho avuto una seconda chance. Quando, dopo la sua morte, Adelphi mi ha offerto 2666, ho considerato un vero privilegio poter lavorare su un autore del genere.

CP: Che difficoltà ha incontrato nella traduzione di 2666? Rispetto agli altri autori latinoamericani la scrittura di Bolaño pone dei problemi particolari di traduzione?  I critici per esempio sottolineano l’uso di forme regionali (Cile, Messico, Spagna) che difficilmente  si possono rendere con la traduzione.

IC: È una difficoltà sicuramente presente: ci sono varianti dello spagnolo che da un lato consentono a Bolaño di caratterizzare i personaggi anche in base alla loro provenienza geografica, e dall’altro permettono alla voce narrante di evitare le ripetizioni, sinonimizzando il lessico con termini provenienti da aree diverse, senza mai uscire da un registro colloquiale. Nel primo caso è molto difficile restituire appieno le sfumature, a meno che non caratterizzino anche la classe sociale (a volte le espressioni “dialettali” indicano uno strato più basso) grazie a metodi di compensazione. Nel secondo caso, si può provare a ricorrere con grande delicatezza, per esempio, ai pronomi. Più in generale, davanti alla ricchezza espressiva di una lingua vivacissima parlata da cinquecento milioni di persone, si avverte con particolare acutezza la rigidità dell’italiano sui registri colloquiali o gergali; se non si fa attenzione si scivola subito nel milanese o nel romano, che sarebbero stranianti in bocca a un personaggio messicano o spagnolo. Paradossalmente, può essere più facile tradurre testi alti, aulici, che non muoversi su una lingua come quella di Bolaño.

CP: In una sua recente intervista lei sottolineava l’uso di  forme paratattiche nella scrittura di Bolano.  Vuole approfondire questo tema  e  le conseguenze sul piano stilistico nella narrativa di Bolano?

IC: Sulla base della mia esperienza di traduzione, direi che c’è un ampio ricorso alla paratassi in Bolaño, affiancato, là dove invece subordina, a un vasto utilizzo dei nessi temporali e spaziali, a scapito di quelli causali, consecutivi e finali. Tutto questo concede alla sua scrittura una finta trasparenza – finta perché in realtà il periodare è complesso, estremamente ricco e fluido, grazie anche al sostegno di una punteggiatura anomala – ma soprattutto crea un andamento particolare, “rizomatico”, che a mio avviso riflette quella struttura arborescente rilevata da tutti, critica e lettori, sul piano narrativo. In qualche modo si potrebbe dire che i due aspetti riflettono, ciascuno sul suo piano, la poetica di Bolaño, la sua concezione della vita come caos dominato dal caso, senza un perché, mentre l’uomo, specie quando è infelice, ha bisogno di credere in qualche disegno. Come sintetizzano in una bella scena della Parte dei critici Edwin Johns, il pittore pazzo, e Morini: il mondo è tutto un caso, ma il caso è una sorta di lusso davanti al dolore dell’esistenza. Così il lettore cerca invano in Bolaño una trama tradizionale, compiuta e autonoma, avulsa dal mare di storie implicite in ogni libro; troverà invece di tutto – anche dal punto di vista dei generi: narrativa, prosa, poesia – ma in forma frammentaria, come nella vita.

CP: Qual è secondo lei  la caratteristica che distingue lo stile di Bolaño rispetto alla narrativa latinoamericana fino al punto da indurre qualcuno ad affermare che la sua narrativa è difficilmente collocabile in un particolare ambito geografico o tradizione letteraria?

IC: È una domanda complessa. Mi sembra che la novità sia soprattutto nella tecnica di narrazione,  che però, come dicevo, si riflette sullo stile della scrittura e sulla scelta del materiale narrativo. Si avverte uno stacco rispetto al passato: un romanzo come 2666 fa invecchiare di colpo tutta la letteratura che ha attorno. Può darsi che, come sostengono i critici, con Bolaño e altri autori come Sebald stia nascendo una letteratura post-nazionale o globale che va oltre il cosiddetto postcoloniale. Vedremo. Certo Bolaño, forse per le sue difficili esperienze di vita fra Cile, Messico e Spagna, forse per una specie di vocazione conflittiva all’isolamento, ha saputo gettare uno sguardo molto critico sui modelli di scrittura contemporanei e se ne è distaccato quasi con ferocia. Detto questo, credo che come sempre si possa rilevare in lui l’influenza di vari scrittori latinoamericani, che del resto invocava come padri. Penso soprattutto a Cortázar e, andando più indietro, a Quiroga; per un certo modo asciutto di descrivere a me fa venire in mente anche Borges.

CP: Molti scrittori e critici amici di Bolaño hanno sempre sottolineato che era un grande coversatore, le sue capacità di trasformare una banale storia ascoltata in un bar in una seducente finzione narrativa. La caratteristica dei suoi romanzi è la continua disgressione, una successione infinita di storie. Il lettore ha la costante sensazione che la trama si sfilacci da un momento all’altro,  tuttavia la narrazione regge fino alla fine, dopo mille pagine e mille storie. Qual è il segreto di questo miracolo secondo lei?

IC: Be’, è evidente che ci sono grandi doti affabulatorie in Bolaño. E nel suo lettore c’è il piacere di abbandonarsi a un romanzo totale, un romanzo in cui può immergerti come t’immergi nel mondo, che è un continuo intrecciarsi di storie, non solo la tua ma anche quelle degli altri, storie non sempre complete, non sempre sensate. Se il lettore non sa apprezzare questo piacere, i libri di Bolaño possono essere davvero ardui.

CP: Molti hanno cercato di studiare il rapporto tra prosa e poesia nell’opera di Bolano. Si è parlato di letteratura transgenere, di prosa poetica e di poesia prosaica. Il lettore ha la sensazione che la prosa di Bolano  sia accompagnata da una specie di respiro o sottofondo o ritmo poetico. O che sia attraversata da improvvisi lampi di intensità poetica. Che pensa al riguardo?

IC: Non posso che essere d’accordo. C’è una musicalità nella prosa di Bolaño che si avverte subito. Traducendo, avevo la sensazione di respirare al suo ritmo. Potrei dire che avvertivo spesso ottonari, ma è vero che è così un po’ per tutto lo spagnolo, come l’endecasillabo per l’italiano. Il suo è un ritmo complesso, oltre la metrica, dove i silenzi, le pause, giocano una parte importante, e dove le cesure logiche non sempre coincidono con quelle della punteggiatura, tanto da dare a volte l’impressione di una sorta di enjambement prosastico continuo che ti trascina nella lettura; un’altra sensazione che avevo traducendo era quella di incessante ripresa: la frase sembrava infine chiudersi, come ritmo e come senso, e invece si prolungava inaspettatamente in una sorta di chiosa (e questi potrebbero essere due dei segreti della tecnica affabulatoria di Bolaño). Quanto ai lampi di intensità poetica, si ha in effetti l’impressione di una rottura, come se la superficie della prosa si squarciasse di colpo per far emergere singole espressioni, frammenti talvolta minimi di frase che appartengono a tutt’altro linguaggio, un linguaggio molto più metaforico e spesso surreale. Forse il realvisceralismo che affiora.

CP: I lettori hanno atteso con ansia l’uscita del Terzo Reich, appena pubblicato. Che impressione si è fatta di questo romanzo postumo e incompiuto ?

IC: È un romanzo che arriva dal passato di Bolaño, una specie di noir cupo e ossessivo ambientato in una località balneare della Costa Brava che assomiglia molto alla Blanes dove abitava lui. Un libro lontano da 2666 e anche dai Detective selvaggi, dal Messico e dall’impianto del romanzo totale, ma allo stesso tempo un libro molto suo, pieno di atmosfere ambigue, sfuggenti, in cui i personaggi si muovono come sempre sull’orlo del baratro. La trama è semplice: un giovane turista tedesco viene trascinato da un gioco di guerra, Il Terzo Reich appunto, in uno scontro all’ultimo sangue. L’avversario è un uomo completamente sfigurato dalle ustioni che dorme sulla spiaggia, fra i pattini che di giorno noleggia per guadagnarsi alla meglio la vita. E poi c’è l’algida fidanzata del protagonista, una coppia di inquietanti amici tedeschi, due spagnoli che vivono di espedienti e la bellissima Frau Else, moglie del proprietario dell’albergo. Forse qualcuno viene stuprato, qualcuno muore, qualcuno fugge… Quanto all’incompiuto, capisco la diffidenza dei recensori che vedono spuntare nuovi romanzi dal cappello dell’agente, ma Il Terzo Reich a me è parso un libro finito e rifinito, addirittura con una trama più strutturata del solito (fra l’altro Bolaño è molto bravo a far salire la suspence) e con tanto di epilogo finale dopo lo scioglimento della tensione in una notte tragica. Come traduttrice, potrei aggiungere che è stata una prova ardua per via del mondo intricatissimo dei giochi di guerra, anzi di un gioco particolare, a cui ormai da anni non gioca più nessuno, talmente complesso da essere definito un monster game. Devo ringraziare Andrea Angiolino, autore del Dizionario dei giochi della Zanichelli, che mi ha aiutato a ricostruire la lingua da iniziati del Terzo Reich, e Francesca Erba, della redazione Adelphi, che ha verificato minuziosamente con me tutti i riferimenti storici delle partite alla Seconda Guerra Mondiale, battaglia per battaglia, reparto per reparto, generale per generale, e così via. Francesca Erba, a dire il vero, mi ha sostenuto come sempre in tutto. Senza di loro non ce l’avrei mai fatta.

CP: Ci auguriamo come lettori che sia ancora lei a tradurre gli altri due romanzi postumi  Diorama e Los sinsabores del verdadero policía  Quando è prevista la loro pubblicazione?

Sto iniziando adesso a lavorare ai Sinsabores, che è bellissimo, una sorta di sesto romanzo di 2666, anche se con alcuni desajustes. Ritroviamo Lalo Cura, scopriamo perché Amalfitano ha lasciato Barcellona e si è sepolto a Santa Teresa… Credo, ma non sono certa, che uscirà a fine anno. Per Diorama non so dire, mi spiace.

CP: Cosa pensa del processo di mitizzazione della figura di Bolaño negli USA? pensa che sia solo un’abile mossa di marketing oppure come qualcuno ha sottolineato risponde all’immaginario statunitense che nella letteratura latinoamericana ritrova il piacere dell’esotico e del selvaggio?

IC: Non sono la persona più adatta a rispondere a una domanda del genere, ma credo che se il lettore americano cercasse un certo tipo di esotismo ne troverebbe di più in altri scrittori. Resto sempre stupita di come Bolaño sappia felicemente sfuggire all’esotismo, che sia messicano, spagnolo, francese, italiano, tedesco o russo, solo per elencare alcune delle ambientazioni di 2666. Riesce sempre a far apparire tutto molto quotidiano. Sarei più incline a pensare che sia la curiosità la molla del successo: gli ispanici sono ormai la prima minoranza degli Stati Uniti e sono una comunità molto attaccata alla propria lingua e alla propria cultura. In un certo senso, nel paese del melting pot, sono il diverso per eccellenza. Non a caso la frontiera con il Messico è diventata un luogo letterario anche per gli scrittori americani, pensiamo per esempio a Cormac Mc Carthy. A questo aggiungerei naturalmente il valore letterario intrinseco dell’opera di Bolaño, l’apertura della cultura americana di fronte alle grandi novità (non sempre la vecchia Europa è pronta ad accogliere gli stimoli) e – perché no – un bravo agente…

CP: Ci vuole parlare del suo recente viaggio in Messico ?

IC: È stato un giro sulle orme di Bolaño. Ne avevo già fatto un altro nelle calli di Arcimboldi, a Venezia. Nel DF ho cercato le sue strade, i suoi caffè. Ho conosciuto qualche suo amico o ex amico. Sono andata nei bagni al secondo piano della Facoltà di Lettere della UNAM. Ho sentito il vento che soffia la sera sui viali… In altre parole ho cercato di avvicinarmi a lui nel modo indiretto, unilaterale e probabilmente goffo di quei lettori un po’ ossessivi che sono i traduttori.

Ilide Carmignani è nata e vive in Toscana. Si è laureata all’Università di Pisa, perfezionandosi poi alla Brown University (USA) e all’Università di Siena nell’ambito della letteratura spagnola e ispanoamericana e della traduzione letteraria. Da venticinque anni svolge attività di traduzione, editing e consulenza e per le maggiori case editrici italiane. Fra gli autori tradotti: J. L. Borges, L. Cernuda, C. Fuentes, A. Grandes, G. García Márquez, P. Neruda, O. Paz, A. Pérez Reverte, L. Sepúlveda. Ha tenuto e tiene corsi e seminari di traduzione letteraria presso università italiane e straniere. Nel 2000, ha vinto il I Premio di Traduzione Letteraria dell’Instituto Cervantes. Dallo stesso anno cura gli eventi sulla traduzione per il Salone del Libro di Torino (l’AutoreInvisibile). Dal 2003 organizza, insieme al prof. Stefano Arduini, le Giornate della Traduzione Letteraria presso l’Università di Urbino. Nel 2008, è stata eletta socio onorario dall’AITI – Associazione Italiana Traduttori e Interpreti. Ha pubblicato Gli autori invisibili. Incontri sulla traduzione letteraria (Besa 2008), una raccolta di interviste a traduttori, editori e scrittori. Di Roberto Bolaño ha tradotto, per Adelphi, 2666, Amuleto e Il Terzo Reich e sta traducendo Los sinsabores del verdadero policía.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Carmelo Pinto, Ilide Carmignani: un dialogo

Related posts:

1. Parole oltre i confini Babel 2011 – Palestina 15-18 settembre 2011 Nel 2011...
2. Mostrare una piccola emozione di Stephen Rodefer traduzione di Marilena Renda per il granito...
3. Gesti senza domani di Carlo Tirinanzi De Medici (a F., con autonomia) Diversi...
4. Gerard Manley Hopkins: Fottivento Traduzione di Ottavio Fatica Fottivento a Cristo nostro Signore Ho...
5. Cerco volontari per revisione di traduzioni Tor Sono il traduttore italiano del progetto Tor, software per l’anonimato...

di César Vallejo traduzione di Giuseppe Scaglione

Tu soffri di una ghiandola endocrina, è ovvio,
o, chissà,
soffri me, la mia sagacità acuta, tacita.
Tu sopporti il diafano antropoide, là, vicino,
Dove la tenebra è tenebrosa.
Tu ruoti intorno al sole, afferrandoti l’anima,
estendendo i tuoi calli corporali
e aggiustandoti il collo; questo è ovvio.
Tu sai ciò che ti duole,
ciò che ti salta all’anca,
ciò che scende attraverso te con una corda al suolo.
Tu, pover’uomo, vivi; non negarlo,
se muori; non negarlo,
se muori alla tua età, ahimè, e nella tua epoca.
E, sebbene tu pianga, bevi,
e, sebbene tu sanguini, nutri il tuo ibrido canino,
la tua triste candela e le tue parti intime.
Tu soffri, tu sopporti e ancora soffri orribilmente,
disgraziata scimmia,
ometto di Darwin,
sbirro che mi spia, atrocissimo microbo.
E tu lo sai a tal punto,
che lo ignori, scoppiando a piangere.
Tu, allora, sei nato; questo
Pure è ovvio all’apparenza, infelice e zitto,
e sopporti la strada che ti diede la sorte
e chiedi al tuo ombelico: dove? Come?

Amico mio, sei interamente,
fin sui capelli, nell’anno trentotto,
nicola o santiago, questo o quello,
sia con te o col tuo aborto o con me
e prigioniero nella tua enorme libertà,
trascinato dal tuo ercole autonomo…
Però se tu conti sulle dita fino a due,
è peggio; non negarlo, fratellino.

Perché no? Perché sì, ma perché no?
Povera scimmia!… Dammi la zampa!… No. La mano, ho detto.

Alla salute! E soffri!

***
EL ALMA QUE SUFRIÓ DE SER SU CUERPO

Tú sufres de una glándula endocrínica, se ve,
o, quizá,
sufres de mí, de mi sagacidad escueta, tácita.
Tú padeces del diáfano antropoide, allá, cerca,
donde está la tiniebla tenebrosa.
Tú das vuelta al sol, agarrándote el alma,
extendiendo tus juanes corporales
y ajustándote el cuello; eso se ve.
Tú sabes lo que te duele,
lo que te salta al anca,
lo que baja por ti con soga al suelo.
Tú, pobre hombre, vives; no lo niegues,
si mueres; no lo niegues,
si mueres de tu edad ¡ay! y de tu época.
Y, aunque llores, bebes,
y, aunque sangres, alimentas a tu híbrido colmillo,
a tu vela tristona y a tus partes.
Tú sufres, tú padeces y tú vuelves a sufrir horriblemente,
desgraciado mono,
jovencito de Darwin,
alguacil que me atisbas, atrocísimo microbio.
Y tú lo sabes a tal punto,
que lo ignoras, soltándote a llorar.
Tú, luego, has nacido; eso
también se ve de lejos, infeliz y cállate,
y soportas la calle que te dio la suerte
y a tu ombligo interrogas: ¿dónde? ¿cómo?

Amigo mío, estás completamente,
hasta el pelo, en el año treinta y ocho,
nicolás o santiago, tal o cual,
estés contigo o con tu aborto o conmigo
y cautivo en tu enorme libertad,
arrastrado por tu hércules autónomo…
Pero si tú calculas en tus dedos hasta dos,
es peor; no lo niegues, hermanito.

¿Que nó? ¿Que sí, pero que nó?
¡Pobre mono!… ¡Dame la pata!… No. La mano, he dicho.

¡Salud! ¡Y sufre!

8 Nov 1937

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

L’anima che soffrì d’essere il suo corpo

Related posts:

1. Lettere a Zanzotto di Michael Palmer traduzione di Gian Maria Annovi Lettera 1...
2. Voci lontane, voci sorelle, voci a fronte Il NTL (Nuovo Traduttore Letterario) e il Laboratorio Nuova Buonarroti...
3. X ES di Franco Buffoni alla mia ragazzina piaci, passero, che lei...
4. Vincent, in nostalgia della terra dei dipinti di Peter Gizzi traduzione di Andrea Raos È questo che...
5. La traduzione del testo poetico Roma, sabato 29 marzo 2008 Teatro dei Dioscuri, via Piacenza...

per il granito

E’ costoso sprecare questo spirito sfrontato nel tempo e nella solitudine, quando la stagione è così breve e l’applauso schiacciante. Facciamola finita e andiamo a vedere qualcosa di perfettamente bello, come la Turandot. Ascolta il ruggito. Puoi farcela al di sotto del mormorio degli eterni mandarini vestiti delle vesti più brillanti che si possano immaginare?

Ti amo perché in origine è nato il mondo. Il mio ospite nell’interludio intollerabile dev’essere l’equilibrio che dà il via all’innegabile svelarsi dei suoi esiti. E io mi rivelerò per te come sicuramente ti sei rivelato per nient’altro che la tua stessa forza distante.

Se indovinerai il nome di questa poesia prima dell’alba mi arrenderò alla morte, benché il test fosse perfettamente superato e tu fossi furioso. Tuo padre almeno ha un regale senso di responsabilità se tu non, e sia lodato il cielo per i re quando la loro progenie è così affascinante e vivace.

Lo studio fantastico di una nuova armonia che vada al di là di qualche insipida stravaganza tedesca è una cosa su cui ho lavorato per anni, perciò permettimi per favore di non demolirlo prima che la sua matematica si possa dimostrare con evidenza di prove. ¿ Tu sabes?

Dopo la morte di qualsiasi cosa ciò che continua è la sofferenza dei sogni del futuro invece del terrore e della memoria. Assolutamente. Spettacolo significa performance. Mi aspetto di desiderare per forza la forma per sempre, ma non può durare così a lungo. Quindi non ti allarmare se cerco di raggiungerti senza conoscerti. Che importa se non procede lungo linee “corrette” quando è solo il “tempo” ad essere sbagliato e verrà corretto dopo. Wo bist du inzwischen?

Stanotte nessuno dormirà a Pechino. Ping, Pang e Pong mi offrono donne al tuo posto, pensa. Sono catturato e gettato a terra. L’amore convoca il boia. Siamo legati nel ghiaccio e roventi di fuoco, un grido agonizzante che erompe dalla nostra gola.

Sotto i vestiti indossi un abito rosso fluttuante e io sono un corteggiatore adorante. Il mio nome è amore, il mio corpo morto sarà il sole nascente, il giorno durerà per sempre. Ho sempre portato con me un bisogno di grande malinconia, come un vestito nero gardenia. E’ un’eredità di cuore e di nervi. Lo stesso maestro qui posa la penna.

*****

Show a Little Emotion

for the granite

It is expensive to waste such shameless spirit on time and solitude, when the season is so short and the applause is overwhelming. Let’s call it quits and go see something perfectly gorgeous, like Turandot. Listen to the roar. Can’t you make out beneath it the murmur of eternal mandarins costumed in the most brilliant raiment imaginable?

I love you because the world was originally born. My guest in the untolerable interlude must be the balance setting up the undeniable unfolding of its outcome. And I will come out for you as assuredly as you have come out for nothing as your own aloof strength.

If you can guess the name of this poem before dawn I will submit to death, even though the test was scored perfectly and you were furious. Your father at least has a regal sense of responsibility if you don’t, and thank god for kings when their progeny are so skittish and bewitching.

The fantastic study of new harmony which goes beyond some merely sodden German extravagance is something which I’ve been working on for years, so allow me if you please not to defame it before its mathematics can become proven demonstrably. ¿ Tu sabes ?

After the death of anything what goes on is the suffering of future dreams in lieu of terror and memory. Absolutely. Spectacle means performance. I expect to desire form perforce forever, but it cannot last so long. So do not be alarmed if I try to reach you without knowing. What does it matter if it doesn’t work out along “correct” lines when it is only “time” that is wrong and will stand corrected later. Wo bist du inzwischen?

Tonight nobody shall sleep in Peking. Ping, Pang and Pong offer me women in your stead, imagine that. I am seized and forced to the ground. L’amore summons the executioner. We are bound in ice and burning with fire, an agonizing cry erupting from our throat.

Underneath you wear a flowing red robe, and I am an adoring suitor. Mu name is love, my dead body will be the rising sun, the day will last forever. I have always carried with me an urge of great melancholy, like a black cloth gardenia. It is an inheritance of heart and nerves. Here the maestro himself puts down his pen.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Mostrare una piccola emozione

Related posts:

1. Murene, il primo volume Brani tratti da Dormendo con la luce accesa, di...
2. chapbooks! chapbooks! Dopo quasi due anni dall’ultima uscita, sono arrivati alla...
3. Murene, la collana di Andrea Raos “Murene” è la collana cartacea di...
4. Appunti sulla poesia in prosa e/o viceversa di Marco Simonelli Poema in prosa? Prosa poetica? Come si...
5. «Ceci n’est pas une traduction» (1) di Éric Houser Chaque nouvelle traduction (d’ampleur) amène à se...

I, 4

Contigeris nostros, Caesar, si forte libellos,
terrarum dominum pone supercilium.
Consuevere iocos vestri quoque ferre triumphi,
materiem dictis nec pudet esse ducem.
Qua Thymelen spectas derisoremque Latinum,
illa fronte, precor, carmine nostra legas.
Innocuos censura potest permittere lusus:
lasciva est nobis pagina, vita proba.

I, 4 [L’epigramma e Cesare]

Spiana le tue sopracciglia di dominatore del mondo,
Cesare, se di sfiorare i libri miei t’accadrà.
Sono assuefatti a soffrire gli scherzi anche i vostri trionfi,
dare materia ai motteggi onta al guerriero non è.
Con il sorriso che a Tímele ed all’irridente Latino
schiudi, suvvia, questi miei versi tu goditeli.
La potestà del censore sa ammettere i giochi innocenti:
scherza la pagina mia, proba è la vita però.

I,5

Do tibi naumachiam, tu das epigrammata nobis:
vis, puto, cum libro, Marce, natare tuo.

I,5 [Cesare e l’epigramma]

Una battaglia navale ti do, tu mi rendi epigrammi:
Marco, sull’opera tua vuoi galleggiare, mi sa.

I, 35

Versus scribere me parum severos
nec quis praelegat in schola magister
Corneli, quereris: sed hi libelli,
tamquam coniugibus sui mariti,
non possunt sine mentula placere.
Quid si me iubeas talassionem
verbis dicere non talassionis?
Quis Floralia vestit et stolatum
permittit meretricibus pudorem?
Lex est carminibus data haec iocosis,
ne possint, nisi priuriant, iuvare.
Quare deposita severitate
parcas lusibus et iocis rogamus,
nec castrare velis meos libellos.
Gallo turpius est nihil Priapo.

I, 35  [MOIGE ante litteram]

Tu, Cornelio, lamenti che io scriva
versi poco severi, che un maestro
non può leggere in classe: questi libri,
però, come alle femmine i mariti,
senza uccello non possono piacere.
Mi imporrai di cantare ai matrimoni
con parole inadatte a un matrimonio?
Chi mai copre i Florali[1], chi permette
a baldracche un pudore da matrone[2]?
Questa legge s’è imposta ai versi allegri,
se il prurito non c’è, non san giovare.
Perciò lascia la tua severa posa,
te ne prego, perdona giochi e scherzi,
non volerli castrare, no, i miei libri.
Nulla più d’un Priapo eunuco è vile[3].

I, 62

Casta nec antiquis cedens Laevina Sabinis
et quamvis tetrico tristior ipsa viro,
dum modo Lucrino, modo se permittit Averno,
et dum Baianis saepe fovetur aquis,
incidit in flammas: iuvenemque secuta, relicto
coniuge, Penelope venit abit Helene.

I, 62 [Gossip]

Casta, Levina, che in nulla la cede alle antiche Sabine,
ben più bigotta del suo uomo, bigotto qual è,
mentre si bagna ora lago Lucrino, ora al lago d’Averno
– spesso calori le dà l’acqua di Baia – incappò
nelle sue fiamme[4]: a un ragazzo va dietro, abbandona il marito:
come Penelope venne, Elena se ne partì.

II, 13

Et iudex petit et petit patronus.
Solvas censeo, Sexte, creditori.

II, 13 [Cause pendenti]

Costa il giudice, costa l’avvocato.
Sesto, paga, ti prego, il creditore.

II, 68

Quod te nomine iam tuo saluto,
quem regem et dominum prius vocabam,
ne me dixeris esse contumacem:
totis pillea sarcinis redemi.
Reges et dominos habere debet,
qui se non habet atque concupiscit
quod reges dominique concupiscunt.
Servom si potes, Ole, non habere,
et regem potes, Ole, non habere.

II, 68 [La sostanza della libertà]

Se oramai ti saluto col tuo nome,
te che un tempo chiamavo re e padrone,
non puoi dire perciò ch’io sia insolente:
tutti al pilleo[5] li ho offerti i miei risparmi.
Re e padroni dovrebbe averli l’uomo
che padrone di sé non è, che brama
ciò che bramano i re, nonché i padroni.
Se di schiavi sai, Olo, fare a meno
di padroni sai, Olo, fare a meno.

III, 37

Irasci tantum felices nostis amici.
Non belle facitis, sed iuvat hoc: facite.

III, 37 [Stizza da ricchi ingenerosi]

Prosperi amici, ma voi sapete soltanto arrabbiarvi!
Bene non fate, però fate: vi piace così…

V, 81

Semper pauper eris, si pauper es, Aemiliane.
Dantur opes nulli nunc nisi divitibus.

V, 81

Povero sempre sarai, se povero sèi, Emiliano.
Già, la ricchezza, oramai, solo a chi è ricco si dà.

VII, 98

Omnia, Castor, emis: sic fiet ut omnia vendas.

VII, 98 [Uomo d’affari]

Castore, tutto ti compri: avverrà che venderai tutto.

IX, 35

Artibus his semper cenam, Philomuse, mereris,
Plurima dum fingis, sed quasi vera refers.
Scis quid in Arsacia Pacorus deliberet aula,
Rhenanam numeras Sarmaticamque manum,
verba ducis Daci chartis mandata resignas,
victricem laurum quam venit ante vides,
scis quotiens Phario madeat Iove fusca Syene,
scis quota de Libyco litore puppis eat,
cuius Iuleae capiti nascantur olivae,
destinet aetherius cui sua serta pater.
Tolle tuas artes; hodie cenastis apud me
hac lege, ut narres nil Philomuse, novi.

IX, 35. [Il notiziario del parassita]

Sempre con queste invenzioni tu l’hai, Filomuso, la cena:
tante ne fingi –le fai simili al vero, però…
Sai tutto ciò che nell’aula Arsàcide Pàcoro trama,
Reno e Sarmazia, a contarne i legionari sèi tu,
sveli parole che il re di Dacia ha affidato ai messaggi,
vedi l’alloro trionfale, anche se già qui non è,
sai quanto d’acque offra il Giove del Faro a Sïene la fosca,
sai ogni nave che dai libici lidi partì
e sulla fronte di chi germogli l’olivo di Iulo,
e il padre etereo a chi mai le sue corone mandò.
Smettila con le invenzioni; purché, Filomuso, non narri
nulla di nuovo, a quel patto oggi tu ceni da me.

X, 9

Undenis pedibusque syllabisque
Et multo sale nec tamen protervo
Notus gentibus ille Martialis
Et notus populis –quid invidetis?–
Non sum Andraemone notior caballo.

X, 9 [Il poeta e il cavallo da corsa]

Io per undici sillabe e misure,
per la molta mia arguzia non proterva
noto presso le genti, io, quel Marziale
noto ai popoli – cosa m’invidiate? –
cedo in gloria ad Andrèmone, a un cavallo.

X, 74

Iam parce lasso, Roma, gratulatori,
lasso clienti. Quamdiu salutator
anteambulones et togatulos inter
centum merebor plumbeos die toto,
cum Scorpus una quindecim graves hora
ferventis auri victor auferat saccos?
Non ego meorum praemium libellorum
–quid enim merentur? –Apulos velim campos;
Non Hybla, non me spicifer capit Nilus,
nec quae paludes delicata Pomptinas
ex arce clivi spectat uva Setini.
Quid concupiscam quaeris ergo? Dormire.

X, 74 [Precariato clientelare]

Al fiacco omaggiatore, stanco cliente,
perdona, Roma. Quanto tempo a una paga
di cento piombi starò lì a salutare
per tutto il giorno fra lacché e battistrada?
E Scorpo, quando vince, quindici sacchi
pesanti d’oro biondo li alza in un’ora[6]!
Non certo come premio per i miei libri
– che mai varranno? – cerco i campi di Puglia;
Non m’attrae Ibla, non il Nilo speziato,
né l’uva dolce che dall’alto del colle
di Sezze guarda le paludi Pontine.
Che cosa voglio chiedi insomma? Dormire.

[2] Stolatum… pudorem: pudicizia da donne con la stola, matrone.

[3] Il testo, Gallo… Priapo, accosta il dio fertilizzante d’aspetto fallico, alla figura del Gallus, sacerdote eunuco di Cibele.

[4] Nel testo le espressioni se permittit, fovetur, (“si concede-scende a fare il bagno”, “si scalda”) sottendono evidenti doppi sensi, che si sono resi con gli altrettanto scoperti  “si bagna”, “le dà calori”. Le “fiamme” dei laghi e dei bracci di mare vulcanici, allusive alle fiamme amorose, completano il quadro.

[5] Il pilleo è il berretto degli schiavi affrancati.

[6] Scorpo in poco tempo, con le sue vittorie al circo nelle gare dei cavalli, ottiene facili e lauti guadagni.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Notizie da Marziale

Related posts:

1. Mostrare una piccola emozione di Stephen Rodefer traduzione di Marilena Renda per il granito...
2. Gerard Manley Hopkins: Fottivento Traduzione di Ottavio Fatica Fottivento a Cristo nostro Signore Ho...
3. X ES di Franco Buffoni alla mia ragazzina piaci, passero, che lei...
4. Vincent, in nostalgia della terra dei dipinti di Peter Gizzi traduzione di Andrea Raos È questo che...
5. La traduzione del testo poetico Roma, sabato 29 marzo 2008 Teatro dei Dioscuri, via Piacenza...

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Hojotoho! / traduzione di un urlo di battaglia

Related posts:

1. riflessioni a bassa voce sul tradurre di Laura Barile Il bel libretto di Antonio Prete...
2. Mostrare una piccola emozione di Stephen Rodefer traduzione di Marilena Renda per il granito...
3. Luci e ombre di Google in Francia Il collettivo Ippolita ha pubblicato per Payot&Rivages La face Cachée...
4. La traduzione del testo poetico Roma, sabato 29 marzo 2008 Teatro dei Dioscuri, via Piacenza...
5. Babel, 20-23 settembre Cari amici, benvenuti a www.babelfestival.com Babel, dal 20 al 23...

Fottivento
a Cristo nostro Signore

Ho colto stamattina il mattutino, ere-
…..de dell’aurora, il Falco ai primi albori a screzio tratto
…..a delfino sull’onda d’aria immobile, che ratto
si avvoltoiolava a una martingala d’ala scarmigliata in e-
stasi! poi via, vai, con alta lena, come lama che
….rabesca schettinando ghirigori, sull’aire planava rarefatto
…..a rabbuffo del vento. Ha agghermigliato il cuore in me ritratto
un gheppio – che prodezza! che signoria di sé!

Bellezza bruta e valentia e azione, oh, vento, vanto, qui come un sol io
…..all’appuntamento! E POI il fuoco che da te sprigiona, squilla un bilione di volte più incantevole, più periglioso, O cavaliere mio!

Nessuna meraviglia: basta olio di gomito e il vomere artigliato nel crostone
…..brilla, e la brace cinerulea, ah figlio di Dio,
si sfalda in granuli smeriglio, si slabbra in brani d’oro vermiglione.

________________________

The Windhover
To Christ our Lord

I CAUGHT this morning morning’s minion, king-
…..dom of daylight’s dauphin, dapple-dawn-drawn Falcon, in his riding
…..Of the rolling level underneath him steady air, and striding
High there, how he rung upon the rein of a wimpling wing
In his ecstasy! then off, off forth on swing,
…..As a skate’s heel sweeps smooth on a bow-bend: the hurl and gliding
…..Rebuffed the big wind. My heart in hiding
Stirred for a bird,—the achieve of; the mastery of the thing!

Brute beauty and valour and act, oh, air, pride, plume, here
…..Buckle! AND the fire that breaks from thee then, a billion
Times told lovelier, more dangerous, O my chevalier!

…..No wonder of it: shéer plód makes plough down sillion
Shine, and blue-bleak embers, ah my dear,
…..Fall, gall themselves, and gash gold-vermillion.

[Hopkins scrisse il “sonetto” nel 1877, ma come tutte le sue poesie venne pubblicato solamente nel 1918.]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Gerard Manley Hopkins: Fottivento

Related posts:

1. Lettere a Zanzotto di Michael Palmer traduzione di Gian Maria Annovi Lettera 5...
2. Lettere a Zanzotto di Michael Palmer traduzione di Gian Maria Annovi Lettera 1...
3. Voci lontane, voci sorelle, voci a fronte Il NTL (Nuovo Traduttore Letterario) e il Laboratorio Nuova Buonarroti...
4. Vincent, in nostalgia della terra dei dipinti di Peter Gizzi traduzione di Andrea Raos È questo che...
5. «Ceci n’est pas une traduction» (1) di Éric Houser Chaque nouvelle traduction (d’ampleur) amène à se...

alla mia ragazzina piaci, passero,
che lei ci giuoca, e a te ti stringe al seno, e ti dà un dito, in punta, se la punti.
e a morderla ti provoca, di scatto, quando che a lei, che è la mia bella voglia, le va che fa uno scherzetto così:
ma sarà il confortino al suo dolore,
che il suo calore, immagino, ci tempera:
ah, poterci giocarti, io, come lei,
da alleggerirmi la malinconia!
tanto già piacque, pare, alla ragazza velocista, la mela doratina:
le ha sciolto gli slippucci legatissimi:.

Ezra Pound, in molte memorabili occasioni, ebbe modo di esporre il proprio convincimento circa la poetica della traduzione come bellezza intravista e recuperata. Ce lo ricorda Massimo Bacigalupo nel saggio “Modernismo e traduzione”, che così si conclude: “Ma per un esempio attuale della fecondità dei moduli modernisti converrà chiudere col Catullo di Edoardo Sanguineti (Galleria, maggio-dicembre 1986), non a caso dedicato ad «E.P., neglected by the young» (che è cita¬zione dal Mauberley). Qui il «Passer, deliciae meae puellae», che si conclude richiamandosi alla cintura della vergine Atalanta, «zonam diu negatam» (ligatam in altri testi), viene così cantato…”

Siamo – chiaramente – al limite estremo della traduzione di poesia come ricreazione, possibile con risultati felici solo allorché ad un vero poeta nella lingua di partenza corrisponde un vero poeta nella lingua di arrivo (lo dice già Leopardi nello Zibaldone). In questo felice caso la traduzione di poesia non è che assorbimento e trasformazione del testo originale; non è – forzando il concetto – che una lunga “citazione” in una lingua straniera. Da questa angolatura ci si sottrae alla impostazione tradizionale che assegna alla traduzione il compito impossibile di una riproduzione totale, e si pone in modo nuovo sia il compito del traduttore sia quello della critica della traduzione.
Assumiamo dunque il Catullo di Sanguineti come esempio paradigmatico della possibilità di riconoscere dignità artistica al testo tradotto; ne consegue la estrema valorizzazione del momento della ricezione del testo tradotto, ovvero della risonanza culturale che una traduzione in quanto testo autonomo – sortisce sul lettore. La “traduzione” di Sanguineti da questo punto di vista è appunto esemplare: viene letta e ricordata, e a sua volta citata autonomamente.
Traduzione poetica, dunque, non come palinsesto nel senso genettiano, ma come risultato di una interazione verbale con un modello classico recepito criticamente e attivamente modificato. In tale concezione intertestuale, il rapporto originale-copia (che implica una gerarchia di precedenza, di maggiore importanza dell’origine rispetto alla copia) acquista un’altra dimensione: diviene dialogico, e non più di rango, ma di tempo. In quanto la traduzione poetica viene a configurarsi come genere letterario a sé, dotato di una propria autonoma dignità.
Nella ormai consolidata convinzione che nessuna opera letteraria possa essere invenzione assolutamente originale (l’assoluto monologismo – concettualmente – equivarrebbe alla incomunicabilità), è chiaro che siamo all’interno di una concezione “aperta” dell’opera. In sintesi, l’autore di Laborintus e di Wirrwarr, con questo suo Catullo ci dimostra che, se in ogni opera letteraria c’è il riflesso di altre opere – e quindi è in corso un dialogo con parole già dette -, non si vede perché questo dialogo non possa trovare ulteriore svolgimento nella traduzione.
Nella prospettiva Catullo-Sanguineti, la traduzione di poesia può essere quindi definita anceschianamente come il rapporto paritario tra due poetiche. Un rapporto che toglie ogni rigidità all’atto traduttivo, facendo accantonare ogni idea di copia, di rispecchiamento, e quindi qualificandolo in tutta la sua dignità di rapporto poietico fra due processi, fra due momenti costruttivi, non fra due risultati definitivi e fermi.
Già nel 1968 Umberto Albini, presentando la traduzione sanguinetiana delle Baccanti di Euripide, osservava come il poeta vi avesse “travasato con sottigliezza di variazioni la terminologia cristiana, introducendo, tra l’altro, beati, comandamenti, fede, misteri gaudiosi, peccati, cappelle delle Ninfe e Sacro sepolcro”. Ma, per nulla scandalizzato, l’illuminato accademico assolveva Sanguineti per ragioni simili a quelle da noi anziesposte: “L’operazione, massiccia, non è arbitraria: intanto gli Atti degli Apostoli con i loro echi e il Christus patiens (utilizzato giustamente per il finale del dramma che ha mutilazioni nel testo euripideo tramandato) con i suoi adattamenti delle Baccanti costituiscono un indiscutibile precedente: e, poi, come riproporre un’atmosfera e una discussione di fede prescindendo dalla tipologia più diffusa?”.
Siamo così a riflettere su Sanguineti traduttore dei grandi classici teatrali ad hoc per la rappresentazione (l’Euripide di Squarzina, piuttosto dell’Edipo tiranno di Sofocle per la regia di Benno Besson nel 1980, piuttosto di Fedra di Seneca per il Teatro Stabile di Roma con la regia di Ronconi nel 1970). E le traduzioni teatrali sono sì traduzioni di poesia, ma anche e soprattutto “copioni” destinati ad essere gridati da un palco alle masse ogni sera. Dice bene lo stesso Sanguineti nella premessa alle Troiane, tradotte nel 1974 per l’Istituto Nazionale del Dramma Antico (la messa in scena avvenne a Siracusa per la regia di Giuseppe Di Martino): “Anche questa mia nuova prova di traduzione nasce da una precisa occasione scenica”. Per concludere: “Nel corpo degli attori si misura così, secondo l’arco della peripezia, la transizione della parola al fiato”.
Sanguineti, all’epoca, aveva però già teorizzato sul suo tradurre testi classici per il teatro. E nell’introduzione a Fedra (Einaudi 1969), pur senza parlare di intertestualità, con mirabile chiarezza aveva affermato che il teatro “è citazione di testi, in uno spazio concreto, in un tempo immediato, in voci e in corpi”. Compito del traduttore deve dunque essere quello di “procurare parole teatralmente ‘citabili’”. E l’auspicio, per Sanguineti, era allora di riuscire a fare emergere col suo tradurre “un’idea coerente di teatro, di tragedia, di ‘citabilità’ scenica”.
A distanza di quattro decenni (densi come sono stati di diatribe tra i sostenitori di un approccio alla traduzione di tipo strutturalistico – legato alla linguistica teorica – e i fautori del primato della filosofia dell’estetica: tra Mounin da un lato e Steiner dall’altro), Sanguineti mostra di avere visto giusto quando non era affatto scontata la scelta. È infatti istintivo, per lui irrinunciabile – in anni di assoluto predominio linguistico-teorico nell’ambito degli studi sulla traduzione – schierarsi dalla parte di coloro che pongono come condizione prima – per potersi occupare di traduzione letteraria – la riflessione sulla possibilità di tradurre la stratificazione delle lingue storiche.
E diamo atto a Sanguineti, poeta-traduttore, di avere vissuto sin dall’inizio il suo rapporto coi classici – di nuovo: istintivamente – nella maniera che l’estetica contemporanea vede come corretta, ma che cinquant’anni fa veniva dai più giudicata irriguardosa e esibizionistica. L’idea oggi comunemente accettata – e propugnata anche in sede accademica – di classico come “officina”, come laboratorio estetico sempre in funzione, viene infatti da Sanguineti posta in essere senza alcuna esitazione sin dalle prime prove. E con risultati la cui validità nel tempo è possibile oggi verificare.
Riconosciamo anche come sia riuscito l’intendimento – nelle Troiane – di rendere il testo in una lingua di “poesia che tende al lamento”. Sanguineti manifesta il proposito da par suo nella prefazione ricordando, con Benjamin, come nel lamento sia da riconoscere “l’espressione più indifferenziata, impotente della lingua, che contiene quasi solo il fiato sensibile”. Da qui – per l’appunto – la sua riflessione citata in precedenza sulla transizione sul palcoscenico “dalla parola al fiato”. Classico come officina, dunque, ma nella più assoluta lealtà (Sanguineti la chiama ancora ‘fedeltà’) all’ex monumento. Nella prefazione a Fedra, in forma apparentemente ironica (serissima nella sostanza), il poeta appaia l’importanza di tale ‘fedeltà’ a “una buona dose di superstizione filologica”. E a noi oggi piace moltissimo verificare quanto egli fosse – allora – dalla parte di Folena. Oggettivamente. Ma lasciamo parlare Sanguineti: “Perché dovrei nascondere il fatto che, nel corso del lavoro (la traduzione di Fedra, n.d.r.) ogni volta che un passo mi appariva teatralmente debole, ho trovato rimedio – sempre, assolutamente sempre – in una maggiore aderenza al verso antico, in uno sforzo più ostinato di prossimità, e addirittura di calco?”. (Non credo di dovere ulteriormente insistere sulla intrinseca necessità di una differenza di approccio traduttivo tra Seneca e Catullo).
Una caratteristica di Sanguineti poeta, l’understatement, il sapere dire cose serissime in modo apparentemente fatuo o ironico, sgorga all’improvviso anche quando egli riflette sulle proprie traduzioni. Presentando Edipo tiranno, per esempio, afferma: “Per dirla come si dice oggi, i personaggi, più che parlare, sono parlati, e sono parlati dall’oracolo, e sono parlati in oracolese…”. Una boutade, che invece nasconde una profondissima e acuta indagine; il traduttore infatti rivela di essere giunto ad impadronirsi del “meccanismo dell’interpretazione” dell’opera grazie a “una realtà che sta al di sotto di ogni concreto particolare della scrittura originaria”. E aggiunge: “Posso naturalmente sbagliare, ma la grande invenzione di Sofocle, mi pare che possa essere descritta come l’adozione – in questa tragedia tutta fondata sopra la decifrazione e la verifica di un oracolo, e che si apre con l’attesa di una sentenza divina, e che sopra l’attesa di una sentenza divina, inconclusa, viene a concludersi – di un perpetuo stile oracolare. I personaggi, ignari, pronunciano perpetui enigmi, carichi di sensi che li trascendono, e che sono come glosse profetali al vaticinio primario e centrale”. Non credo si possa giungere a definire più chiaramente il lavoro traduttivo se non configurandolo nel processo indispensabile per fare scattare il ‘meccanismo’ dell’interpretazione.
Se fino a questo punto, inevitabilmente, parlando di Sanguineti traduttore, il mio pensiero è andato per contrappunto a Sanguineti poeta, per l’altra grande opera classica da lui ‘tradotta’ – Il giuoco del Satyricon. Un’imitazione da Petronio – è all’autore del Gioco dell’oca e soprattutto di Capriccio italiano (dove persino l’epigrafe è tratta da Petronio) che occorre fare riferimento.
Si è già detto di ‘opera aperta’, e di traduzione come ‘ricreazione’ con riferimento all’Omaggio a Catullo. Si è posto in luce come – per contro – Sanguineti voglia e possa restare filologicamente legato al testo classico quando l’interpretazione lo richiede. E questo è il punto. Laddove il poeta o il narratore Sanguineti ricrea o imita un classico, non compie un’operazione oziosa o narcisistica, bensì ermeneutica, leopardianamente “necessarissima”. Inserendosi in una tradizione che, da Quintiliano a Robert Lowell, trova proprio in Leopardi un solido baricentro teorico e pratico.
Ed è proprio Sanguineti – scrittore niente affatto contraddittorio: soltanto complesso, anche per via della pluralità dei generi verso i quali, nel corso dei decenni, si è volto – che con il massimo della competenza spiega necessità e ragion d’essere dell’imitatio nel saggio “Per la storia di un’imitazione”, premesso nel 1988 all’edizione della prima (1815), seconda (1821-2) e terza (1826) versione della Batracomiomachia (nonché del Discorso sopra la Batracomiomachia).
L’imitazione come “categoria risolutiva”, rileva Sanguineti, “non poteva che nascere dall’impatto di due codici callidamente giocati a specchio, così da stabilire, in corto circuito, una sorta di oggettiva equivalenza translinguistica di sommamente artificiosa naturalezza, tra i moduli di un ‘omerese’ degradato e di un ‘castese’ semplificatamente stilizzato in cifra allusiva. Ed è davvero geniale lo scatto alchemico per cui il codice degli Animali, il Castiano, è trattato come il trasformatore naturale, per il lettore d’epoca, esattamente come per il lettore d’oggi che ne riconosca la cristallizzazione sapientemente manieristica, di quell’epos parodico e derisorio che è la Batracomiomachia, scritta “ad imitazione di Omero e del suo stile”, ma stile fatto ormai Batracomiomachiano…”.
“Soltanto attraverso una simile strategia metaletteraria”, concludeva Sanguineti, “Leopardi poteva davvero aprirsi il varco che lo conduceva dal tradurre all’imitare, ovvero, più precisamente, dalla ‘imitazione sofistica’ a un’opera nuova’. Ed è per questo che il paradosso del tradurre perverrà davvero a sciogliersi nel paradosso dell’imitare. Il resto sono i paralipomeni, un capolavoro misconosciuto: un capolavoro del Leopardiano”.
Va da sé che, sostituendo al termine “Leopardiano” il termine “Sanguinetiano”, tout se tient per chi volesse affrontare Catullo o Petronio nella versione del poeta di Bisbidis.

Ciao, Edoardo, ne avremo di cose da raccontarci finalmente con calma, aspettami all’ingresso… Franco

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

X ES

Related posts:

1. La traduzione del testo poetico Roma, sabato 29 marzo 2008 Teatro dei Dioscuri, via Piacenza...
2. CONTINO GIACOMO di Franco Buffoni Ho pensato a te, contino Giacomo, vedendo...
3. MILTON – II parte di Franco Buffoni Fu il Tillyard, uno dei più acuti...
4. TRITTICO INTERISTA di Franco Buffoni IL BAR DELL’INTER E quasi ti vedo...
5. Incontro con la poesia domenica 28 giugno ore 18:30 ai giardini di Castel Sant’Angelo...

di Anna Nadotti

[Reading and Translating ASByatt: From a Liquid to a Solid State. Universiteit Leiden, February, 9th, 2010]

Il tempo passa per gli scrittori. E passa per i traduttori.
Le circostanze esterne cambiano, oppure no, ma ci influenzano.
Cambia di certo il nostro mondo interiore. Per via dell’amore e della morte, per via dei nuovi nati e per gli anni che s’assommano, per gli amici incontrati e per quelli perduti, per gioie e tristezze, per soddisfazioni e delusioni. E non solo. Cambiamo perché vediamo, leggiamo, ascoltiamo e impariamo. Cambiamo perché ri-vediamo, ri-leggiamo, ri-ascoltiamo e impariamo di nuovo.
Sono ormai vent’anni che Fausto Galuzzi e io traduciamo AS Byatt, e certamente non siamo gli stessi di venti anni fa. Giacché le nostre vite procedono separate, connesse soltanto – seppure per mesi e mesi! – dalla traduzione dei romanzi e dei racconti di ASB, in questa sede dirò qualcosa di me.

Tutto cominciò con l’ “intraducibile” Possession, che Einaudi decise di affidarci. Era il 1990. Ma io avevo già tradotto Sugar per me sola, cercando un sollievo dopo la morte di mio padre. Cosa che ha cambiato il mio modo di guardare i dipinti di Van Gogh e di Vermeer. E le parole, un nero su bianco che ho cercato di rimettere nero su bianco, sono diventate un rimedio per qualcosa di molto privato, molto intimo. Più che una traduttrice in quell’occasione io sono stata una figlia adulta alla ricerca di ricordi attraverso i ricordi di un altro. La pubblicazione è avvenuta molto dopo, e la sua veste editoriale, Zucchero ghiaccio vetro filato (niente punti, niente virgole) è stato qualcosa di nuovo, per la parentela che io vedevo e che Byatt ha accettato di vedere tra i colori, le forme e la mutevole consistenza dello zucchero e gli esseri trasparenti che lei aveva nel frattempo impresso nel ghiaccio e nel vetro. Elementi di vita umana e sovrannaturali Elementals:

Una sconosciuta mi scrisse: “Grazie per aver tradotto Zucchero. Mi ha aiutata a superare un periodo davvero critico della mia vita”; e un’artista, anche lei sconosciuta, “Ho letto Zucchero e dopo ho sentito il bisogno di altra Byatt, così adesso sto leggendo tutto quello che trovo in italiano”.

Il mio modo di fare critica letteraria in tutti questi anni è stato caldamente sostenuto dai personaggi di ASB. Mi piace pensare certi suoi personaggi femminili come donne la cui fisicità cartacea (un ossimoro quanto mai pertinente) è solo un avatar. Allo stesso tempo, quando traduco, mi ricordo di tante donne che ho incontrato durante seminari e conferenze, ognuna con proprie parole specifiche, il proprio corpo e la propria storia, la propria soddisfazione nel leggere ASB, e nel discutere degli uomini, delle donne e dei bambini che vivono nelle sue trame.

Mi piaceva il teatro – Shakespeare e Peter Brook erano già nella mia testa e nei miei pensieri – ma, con Frederica Potter e con Alexander Wedderburn, il teatro ha improvvisamente acquistato sfumature più complesse. Mi sono chiesta a lungo perché, e la mia risposta è stata che il Quartetto è un teatro di vita nel quale ho trascorso anni, e questo mi ha resa piú consapevole del peso delle parole in quella particolare rappresentazione che è la traduzione. Penso che Fausto possa dire lo stesso.

Conosco piuttosto bene la National Portraits Gallery ma, anche in questo caso, non l’avevo mai visitata con il fantasma di Frederica Potter al fianco. Non avevo mai guardato i vari ritratti di Elisabetta I con quella intensità, ogni dettaglio un significato, ogni sfumatura di colore una intuizione.

Il Victoria & Albert Museum è stato un’esperienza ripetuta più volte, dalla fine degli anni Sessanta, quando ero una studentessa di letteratura inglese, ai primi anni Novanta quando ci sono andata con mia figlia, studentessa di architettura. Poi, nell’ottobre 2009, ci sono tornata con Kersti Juva, la traduttrice finlandese di ASB, e siamo andate alla ricerca del ritratto del principe Albert nella sua cornice rotonda, del nascondiglio di Philip Warren, e anche delle sale oggi scomparse dove i ‘padri’ ballavano con le ‘figlie’. Così facendo ci siamo rese conto di quanto il Museo sia cambiato. I suoi spazi nuovi o completamente rinnovati erano piuttosto irriconoscibili. Il museo diretto da Prosper Cain sembrava un museo al di là dello specchio. Uno dei tanti miracoli della narrativa di ASB che, in quanto traduttori, dobbiamo visualizzare… rendere visibili per i lettori.

Stavo dicendo che il traduttore cambia, così devo ammettere che il mio sguardo è stato influenzato, in quest’ultima circostanza, da una visione che è frutto dei miei frequenti passaggi in India. La gigantesca statua della regina Vittoria, assisa al centro del grande maidan (l’enorme spianata) di Calcutta, aggiunge qualcosa alla mia percezione del tempo e, come posso dire, of power and powder, del potere e della polvere. Sentivo quasi che una tale superfetazione di sguardi potesse funzionare come una lanterna per trovare le parole nei corridoi del Museo, qualcuno inondato di luce, qualche altro polveroso di una diversa polvere.

Istanbul rimane dov’era, con Pamuk che cammina nelle strade, ma c’è anche il genio che la narratologa di ASByatt rinchiudeva nella bottiglia. Quell’adorabile narratologa, un essere di second’ordine, che passava le sue giornate china in grandi biblioteche ove scorreva, interpretava e decodificava fiabe per l’infanzia e pubblicità di vodka per il mondo adulto.

E allora, vi chiederete?

Sto cercando di spiegare che per me è complicato discutere della singola parola o della singola frase senza considerare e vedere l’insieme, senza visualizzare i dettagli dell’insieme (l’ingegnoso pianino verticale di cui tanto abbiamo discusso, è un buon esempio), senza ascoltare tante voci, ognuna col proprio accento e il proprio composito non-detto. Io leggo i romanzi di ASB come enormi, perfetti affreschi sui quali bisogna lavorare come incisori al fine di ristabilirli in un’altra lingua. L’italiano nel nostro caso.

Con ristabilire non intendo mettere a nuovo ma restituire a se stesso, ciascuno col proprio linguaggio e il proprio ritmo peculiare. Nessun metodo giapponese di procedere (come nella Cappella Sistina), ma lente, delicate, esitanti pennellate. Di certo talvolta arbitrarie.

On ne veut pas l’assassiner… mais on accepte de se confesser, scriveva Jean Louis Chevalier commentando le scelte fatte nella sua traduzione – bellissima – di Possession. (Interessante che utilizzi la parola italiana e non l’equivalente francese quando argomenta sul ‘traditore’).

Tornando all’ultimo romanzo di ASB, The Children’s Book. Ricevetti il manoscritto il giorno del mio compleanno, sotto forma di una pesante risma di fogli stampati, ero in partenza per Buenos Aires e nel mio bagaglio c’erano saggi sulla guerra dell’oppio e 2666 di Roberto Bolaño, ma non ho potuto rinunciare a portarmene dietro almeno una parte.

Ho letto The Children’s Book e l’ho amato subito, ma con una certa preoccupazione. Un crescendo di timori. La prima guerra mondiale è parte dei sentimenti e delle conoscenze consapevoli o inconsci di ogni europeo. Così fin dall’inizio io potevo immaginare l’orrore che sarebbe toccato ai bambini, agli uomini e alle donne. Potevo vedere i cunicoli reali della miniera e, in quelli immaginari delle fiabe il disegno delle trincee. Potevo vedere nella crudeltà di Hunter, di Blewett e di Fitch, un crudele e inutile apprendistato per massacri altrettanto inutili.

E ancora… le case non sono sicure, e… alcuni di noi non sono come pensavano di essere, e i fabiani e i socialisti non sono esattamente ciò che supponevano di essere… e… Karl Marx è morto.

Non potevo smettere (ancora una sospensione di incredulità).
Conoscevo le bambole viennesi che in una Todefright solo apparentemente pastorale, anticipavano la tempesta imminente. E i balli, prima nel museo di Londra, poi a Vienna, mi facevano pensare a Luchino Visconti e a Bernardo Bertolucci, gli ultimi prima delle tempeste implacabili, dove quelli come Ariele sono troppo vulnerabili e Prospero deve aspettare la fine per parlare di nuovo e per scrivere del trauma che infine ci fa il dono di una magnifica catarsi.

Ero allora in quello stato liquido che ogni lettore conosce quando gira l’ultima pagina di un grande libro. Per tradurlo, ho dovuto riacquistare il mio stato solido. E tuttavia, per trovare le parole, sapevo che dovevo salvaguardare la coscienza frammentata che la lettura del romanzo aveva alimentato, così come il mondo rappresentato da ASB – il continente e l’isola – è un mondo frammentato, rotto, a tratti marcio. Così marcio che, come ben sappiamo, una guerra non è bastata.

Quando c’è in gioco una guerra, le parole, come dice Amitav Ghosh, possono costare delle vite, e piú che mai i traduttori devono assumersi la responsabilità e, come ha scritto Calvino, devono obbligarsi a mantenere quell’accanimento necessario per concentrarsi a scavare mesi e mesi sempre dentro quel tunnel, con uno scrupolo che ogni momento è sul punto di allentarsi, con una facoltà di discernere che ogni momento è sul punto di deformarsi, di cedere ad andazzi, allucinazioni, stravolgimenti della memoria linguistica, con quel rovello di perfezione che deve diventare una sorta di metodica follia, e della follia ha le ineffabili dolcezze e la logorante disperazione.

Ed eccomi qua. Così grata ad Antonia e alla sua energia tessitrice che fa fiorire le storie e le riveste di fronde sempre diverse.

Quanto alle sue poesie, tradurle non è che un tentativo, una scommessa, una sfida.

Due versi dal Paradiso di Dante indicano un possibile percorso:
S’io m’intuassi
come tu t’immii

[The Children's Book è attualmente in traduzione e uscirà in Italia, per i tipi di Einaudi, nel mese di settembre]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Tradurre ASByatt

Related posts:

1. riflessioni a bassa voce sul tradurre di Laura Barile Il bel libretto di Antonio Prete...
2. I don’t believe in God. I believe in Wallace Stevens [The truth about me. The weather and the world....
3. un’assoluta indifferenza verso se stessi di Chiara Valerio Non so se ho molto da...
4. Better di Chiara Valerio Scrivete qualcosa. Non vuol essere un...
5. Voglio chiamarvi Signori perché Ragazzi mi ha stufato [scuola/4] Vorrei morire a questa età Vorrei star fermo mentre...

IL TUFFATORE OCRA

traduzione di Andrea Inglese

a Béatrice Gabert

su questa pagina 63 adesso

comincio a parlare

di un tuffatore

.

comincio a parlare dell’uomo raffigurato come un tuffatore

sulla lastra di copertura

di una tomba

.

la Tomba del Tuffatore di Paestum

.

adesso scrivo che parlo

del Tuffatore di Paestum

.

Una lastra di copertura

con un tuffatore come motivo

Tombe du Plongeur e Plunger’s Grave

e Tomba del Tuffatore

.

lastra omologata

Tomba di Paestum con Tuffatore

premendo Archivi appare

– TPF – 480 – PC –

immatricolazione culturale

aggiungo in Memoria: OCRA

.

il tuffatore è colorato

contorno profilo nero sottile

interno corpo ocra scuro

e lo spazio è chiaro

intorno al tuffatore che tuffa

mastice pesante un po’ diluito

pasta stesa in modo irregolare

.

lo spazio del tuffatore è reso male

.

attorno al coperchio della tomba

oscurità completa uno schermo senza scambi

strisce buie è notte fonda

uno strato di storia piuttosto

che di pitture di tinte miscelate

e di minuscoli assemblaggi di pietra

.

sulla lastra di copertura della tomba

luce certa è pieno giorno

strato di colori per un mattino

che immagino intorno alle dieci

un pomeriggio non permetterebbe

questa pacifica stesura monocroma

.

e ciò che dice la poesia

è a metà della mattinata

.

È in una pasta traslucida fredda

che scaturisce obliquamente di profilo

il tuffatore nudo

nessun segno particolare

due dettagli

capelli neri incollati all’indietro

vello sesso un po’ visibile

.

personaggio colorato

uomo che si tuffa di testa

dopo un godimento sulla riva

o allora uomo atleta

nell’esatta posizione

della figura imposta

.

qualche cosa che vive d’apparenza

come una riproduzione

il reale non lo raggiungerà mai

è un frammento di visione

.

IL TUFFATORE OCRA –––––––––––

appare sul tavolo

il fantasma dell’insetto

.

alto sulle zampe

fragile corpo inclinato all’indietro

assomiglia a un modellino

del Morane della 1° G. M.

.

interamente bianco vero fantasma

ricoperto di cenere pura

non ricoperto ma imbevuto come un pugnale

fatto di talco passato nello zucchero

le ali terminano con delle ciglia lente

parrucca di pazzo con dei ciuffi malati

che si accasciano spazzando la tavola

sotto il sole incandescente della lampada

insetto bianco tuffatore di notte

di una notte molto antica d’insetto

stasera termina qui

millenni di discese in spirali

.

lo deposito su una zattera di Kleenex

già scompare nella trasparenza

di un tomba di plastica

.

––––––––––– IL TUFFATORE OCRA

.

questo corpo anonimo di Paestum

nella postura del tuffatore braccia tese

l’asse preciso e il busto appena arcuato

puntando in direzione delle pieghe

d’un telone verde spiegazzato

che mi auguro per il tuffatore

rappresenti davvero il piano d’acqua

ma non alla maniera del teatro del Globo

perché se si trattasse

di una collina d’orizzonte

per la scarsa abilità dell’artigiano

del pittore del coperchio della tomba

allora che cosa significherebbe la curva

che il tuffatore realizza

tra due arbusti ritorti

come le mani del lutto

.

mi chiedo da dove parta questo tuffatore

.

chi ci ha raccontato che Sauri mostruosi

l’hanno trasportato nelle loro fauci

poi l’hanno deposto con precauzione

in cima a tre colonne riunite

sulla copertura della tomba?

.

nessuno ha detto questo

.

il Tuffatore Ocra ha una singolare velocità

arriva da solo e non da così in alto

il Tuffatore Ocra è sfuggito

al tratto che lo disegnava

è sospeso in aria

i denti verso il basso

come una spoglia d’agrimensore

in un cielo color latte cagliato

tutto fluttua all’interno del tuffatore

i suoi liquidi i suoi umori i suoi riflessi

ha nella testa un’impressione di pienezza

attraversa una zona d’irregolarità

i cristalli del suo orecchio sono sconvolti

le informazioni trasmesse al cervello

sono errate

.

Il Tuffatore si sbaglia ma l’eroe sta bene

.

Se volesse fare uno scarto

se volesse filare verso Marte

gli sarebbero necessari tre anni

ma lui persiste e continua la caduta

verso un vecchio mondo d’erbe

.

il vento non soffia

la foglia non cade

l’uccello non canta

senza ragione –

dice il Navajo Hosten Nakai

.

Nel medesimo istante

un gabbiano attraversa la storia

al centro di un gigantesco vuoto

è così alto

che il suo biancore abituale

è divenuto scuro

è la sua stessa ombra

che rimane attaccata alle sue ali

come un lungo aereo di linea inabbordabile

incrocia il salto ad angelo del tuffatore

.

Che nome da cartellone

si darebbe in un circo al Tuffatore?

come chiamare questo sprone

scarabocchiato acceso che stria l’arena

suppliziato libero il cui corpo

non finisce più di tendersi?

.

Baron-Sabato              Arturo-Carne-di-Cane

Voco-Atizzu                Criminale         Zacca-Cugino

Ogu-Ferraglia              Sobo-Baden    Vévé-Legba

Agamova-Tuono          Vévé-Tamburone

o Begocidi

.

lista di nomignoli supernomi soprannomi

presi agli artisti dei Maghi della Terra

piccoli ravioli fregati ad una fiera

destinati ad uno spaghetti-western

.

Conosco qualcuno che sarebbe turbato

dalla fissità instancabile del Tuffatore

.

il modello della Scuola d’Arte di Luminy

.

prende ogni mattina l’autobus ventuno

fermata Rotonda-Prado alle nove

è sottile come un acrobata

è rosso come un mattone

è muto come un tuffatore

ha il viso affilato che sporge

ha i capelli raccolti a coda di cavallo

ha gli occhi bianchi slavati

lo chiamo Modellone-l’Omologo

.

è sfuggito dal fermo immagine

e ora si muove su di un’altra superficie

non so se appartiene

a zone larghe o zone strette

.

A guardarlo bene

il Tuffatore Ocra di Paestum

ha un’aria spaventata

butta all’indietro la testa

come per ritardare uno choc

apre le mani a ventaglio

come un’aletta di frenaggio

.

il Tuffatore finisce col prendere

un leggero colorito di bara

stanco di lasciar credere

che percorre spazi immensi

come un geroglifico universale

.

se si decidesse a cadere

incontrerebbe presto un volo

di quelle cavallette rosse e verdi

che combattono in postura da samurai

delle orde di mosche nere

incrociandole indovinerebbe

il nome di quegli uccelli

il cui blu del collo pare sia

“un miracolo della natura”

.

Il Tuffatore Ocra di Paestum

non è che agli inizi

.

Non sa che il male dello spazio

provoca dei vomiti violenti

che ci sono cinque mutamenti di fuso orario

nella grande traversata transcanadiana

.

non sa che la voce è il nostro resto

non sa che un testimone della Shoa dice

“se poteste leccare il mio cuore

rimarreste avvelenati”

non sa che la presenza delle parole

è più forte della storia

.

il Tuffatore non sa

che un’Imperatrice di Cina

nutriva i suoi pesci preziosi

con i coglioni dei bambini poveri

.

il Tuffatore non sa che carnaio

è il nome dato sulle navi da guerra

a un distributore di acqua potabile

.

il Tuffatore Ocra ignora

che la vita funziona alla temperatura

della sua propria distruzione

.

Io so che una ragazza

strizzando gli occhi nel sole

giocherà ad immaginare

di fronte alla copertura della Tomba

dove il Tuffatore si fermerà

.

La ragazza non sa

che il nome indiano di Los Angeles

è “il luogo dove si sogna”

Marsiglia-Prads, maggio-agosto 1989.

.

[Jean-Jacques Viton, Il commento definitivo. Poesie 1984-2008, a cura di Andrea Inglese, Metauro, 2009.]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Da “Il commento definitivo. Poesie 1984-2008″ di Jean-Jacques Viton

Related posts:

1. Nel segno della parola: Viton, Cepollaro, Bertasa a Monza [Giovedì 18, al Teatro Binario 7, un'occasione importante per ascoltare...
2. Jean-Jacques Viton a Pordenonelegge domenica 20 settembre ore 15:00 Palazzo Gregoris Pordenone Nell’ambito...
3. Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento (1) [Presento qui un intervento apparso su "Poesia 2007-2008. Annuario" a...
4. PP di Laurent Grisel a cura di Andrea Inglese Laurent Grisel,...
5. Verso Presente a Catania Martedì 3 maggio ore 17:00 Auditorium del Monastero dei Benedettini...

Da un po’ K. Silem Mohammad mi ha invitato a the flarf list, ovvero la lista di discussione di flarf, quella specie di area/gruppo/corrente della nuova poesia sperimentale statunitense di cui Mohammad è, sicuramente, uno degli autori più interessanti.

Non ho mai avuto modo di partecipare, non sapendo in effetti in che termini farlo. L’invito mi riconosce uno statuto di pari (a me come ad altri autori non USA presenti in lista – tra gli italiani, per esempio, Marco Giovenale) eppure la differenza linguistico-culturale mi ha in qualche modo bloccato. Considerando tutto quello che ho scritto circa la natura transnazionale della rete (ed i vari progetti a cui ho lavorato, su quella base), lo trovavo abbastanza sciocco da parte mia eppure così era.

Continua a leggere qui.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

flarf e low-level translations

Related posts:

1. Questo libro è un altro Roma, giovedì 4 marzo 2010, alle ore 20:00 al Beba...
2. Poeti degli anni zero all’Esc POETI DEGLI ANNI ZERO Venerdì 25 febbraio 2011, alle ore...
3. Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (2) [La prima parte di questo saggio è apparsa qui] di...
4. Jean-Marie Gleize a Roma Giovedì 19 novembre, alle ore 20:30 presso la Libreria Empirìa...
5. Attenzione poeti (il 23 a Milano) Milano, giovedì 23 novembre 2006, ore 21:00 Casa della...

Ho bisogno del lavoro prezioso di una (o più) persona volontaria che riveda la traduzione e mi segnali:

1. refusi, errori di ortografia e di impaginazione – è la cosa più apprezzata e di semplice esecuzione, grazie!
2. frasi non scorrevoli, troppo ambigue, sbagliate – tieni conto che sono testi tecnici;
3. scelte stilistiche grossolane e discutibili – come sopra, bassa priorità ed importanza.

Se hai anche solo 5 minuti da dedicare, prendi una delle pagine qui sotto e segnalami nei commenti tutti i problemi che trovi. Il tuo contributo è prezioso, grazie!

Aggiornamento 12/10/2009: ringrazio marnon, saretta, alanina, sparz, Laura, Add3r, fabo, shatzy per il loro contributo, ho cancellato dalla lista le pagine completate. Se nei commenti oltre alle correzioni mi segnali anche il link al tuo sito, lo citerò con piacere.

Pagine principali: le più lette e importanti, comincia da qui!

1. index.html.it
2. easy-download.html.it
3. finding-tor.html.it
4. download.html.it
5. docs/tor-doc-windows.html.it
6. bridges.html.it
7. torbrowser/index.html.it
8. torbrowser/split.html.it

Pagine secondarie: utili per chi vuole approfondire

• overview.html.it
• torusers.html.it
• faq.html.it
• documentation.html.it
• docs/tor-doc-relay.html.it
• verifying-signatures.html.it
• docs/tor-doc-osx.html.it
• donate.html.it

Pagine marginali:  molto specifiche, poco lette

• faq-abuse.html.it
• tshirt.html.it
• projects/index.html.it
• hidden-services.html.it
• tordnsel/index.html.it
• sponsors.html.it
• trademark-faq.html.it
• docs/tor-doc-web.html.it
• docs/tor-doc-unix.html.it
• docs/tor-hidden-service.html.it
• people.html.it
• mirrors.html.it
• download-unix.html.it
• contact.html.it
• running-a-mirror.html.it
• volunteer.html.it
• torbrowser/details.html.it
• research.html.it

Anche 3 minuti del tuo tempo sono preziosi. Quel che faccio per il Tor Proejct è lavoro volontario non pagato, altrettanto è il  contributo che vorrai dare, per il quale sarà dato credito.

Se ti stupisci per tutti gli strafalcioni che trovi, sappi che sono esclusivamente di mia responsabilità, ma che sono nati da un aggiornamento incrementale di ciascuna pagina nell’arco di almeno 4 anni.Per maggiori informazioni sulla traduzione di Tor, leggi le translation guidelines.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Cerco volontari per revisione di traduzioni Tor

Related posts:

1. Come rendersi invisibili in rete? Una puntata su Current tv Sono stato intervistato da Ilaria Nicosia e Giacomo Canelli per...
2. Tor: lezione di teoria 4 di Marco Calamari Un excursus sulle tecnologie di anonimizzazione. Dopo...
3. Tor: lezioni di server 5 di Marco Calamari L’installazione del router Tor è ora a...
4. Tor: lezioni di guida – 3 di Marco Calamari La difesa dell’anonimato in rete e l’autotutela...
5. L’anonimato, gli alcolisti e la rete Tor di Bruce Schneier Come dice il nome stesso, gli incontri...

Scoprire e tradurre un classico del Novecento tedesco:

ARNO SCHMIDT

Letture e traduzioni da Brand’s Haide.

Seminario all’Orientale di Napoli

Facoltà di Lettere e Filosofia

11 maggio 2009, via Marina aula 1.4, ore 13-15

12 Maggio 2009, via Marina aula 3.1, ore 16-18

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Tradurre Arno Schmidt

Related posts:

1. La visione di Arno Schmidt di Marco Rovelli All’inizio sembra un sogno, uno di...
2. Un dialogo con Ottavio Fatica di Domenico Pinto Ottavio Fatica, nato a Perugia, vive e...
3. «Ecco qua la candela! Attendete alla traduzione!» di Elisa Comito e Isabella Zani Presentazione del rapporto CEATL...
4. 1 recipiente di parole di Bernd Rauschenbach traduzione di Domenico Pinto Arno Schmidt nasce...
5. Arno Schmidt: il potere della letteratura contro la retorica verbale di Franz Krauspenhaar Nel 1953 lo scrittore tedesco Arno Schmidt...

di Andrea Inglese

1. Premessa metodologica

Diversi sono i modi di attraversare una frontiera linguistica e culturale. Ogni attraversamento presume un suo corredo di motivi ed intenzioni, di urgenze e di chimere. E ci sono attraversamenti ufficiali, in pompa magna, come altri clandestini, fatti nella penombra. Alcuni richiedono grandi mezzi e sforzi immani, rischiando ciò nonostante di mancare il bersaglio; altri si fanno quasi per caso, improvvisando, e malgrado ciò possono risultare indispensabili. In ogni caso, e oggi più che mai, passare una frontiera è qualcosa di altamente problematico, anche quando lo si faccia in quella dimensione privilegiata, incruenta, che è costituita dal dialogo culturale.

Come ben sappiamo, le merci e i capitali passano di continuo ovunque, al di sopra di ogni geografia linguistica e culturale. Ben diversamente accade per le persone, il cui movimento è libero solo a certe condizioni. I ricchi del pianeta si muovono facilmente dappertutto, attraversando il mondo come se fosse un elemento omogeneo, senza che la loro identità venga mai scossa o “contaminata” dagli attraversamenti di frontiera. I fuggitivi, i poveri, gli esuli, tutti coloro che portano con sé soprattutto il bisogno di lavorare, sono sottoposti alle prove più dure e crudeli. Un caso intermedio ed ambiguo è poi quello degli esuli che si spostano da un paese ricco ad un altro alla ricerca di un destino migliore. Ciò riguarda, ad esempio, un’intera generazione di ricercatori italiani provenienti dalle più diverse discipline che, dopo il dottorato o già dopo la laurea, sono costretti a cercare sbocchi professionali presso centri di ricerca o università in Europa, negli Stati Uniti o in Canada. Un effetto secondario di questa emigrazione, che resta minoritaria e privilegiata rispetto a quella povera e “rurale” vissuta da generazioni di italiani fino agli anni Settanta, è la moltiplicazione di reali occasioni di dialogo culturale.

Questo mio intervento è un tentativo di mettere a fuoco una particolare e concreta occasione di dialogo culturale, che si è stabilita da qualche anno a questa parte tra alcuni poeti italiani e francesi. Ho scelto, quindi, di mettere da parte non solo ogni pretesa panoramica ed esaustiva, ma anche ogni tentativo di cancellare quanto di contingente vi può essere in tale dialogo. Tra l’altro, evoco la formula “dialogo culturale”, che già suona alle mie orecchie troppo magniloquente, per liberarmene al più presto. Mi sento piuttosto a mio agio nella figura inizialmente evocata dell’attraversamento, o del passaggio, che implica una certa dimensione accidentale e accidentata dell’azione, oltre che non necessariamente ufficiale. Tutto ciò non nega l’elemento dialogico, ma lo ricolloca in una zona più concreta e aspra, meno garantita istituzionalmente.

D’altra parte, una panoramica ampia e ben documentata sulla poesia francese l’ha offerta sull’Annuario 2005 Fabrizio Bajec. E un attraversamento, per la sua natura interessata, non può mai assumere quell’apertura di sguardo, equanime e neutrale negli intenti, il cui esito è una rassegna. Neppure, però, si deve confondere l’attraversamento con una ignara riduzione del campo visivo: come se si guardasse da uno spiraglio, pensando di avere una visione a 360 gradi. Un attraversamento, per come ne parlerò io, è legato ad una carenza originaria, ed è un movimento che cerca altrove quello che non riesce a trovare a casa propria. Esso si definisce, innanzitutto, in termini di critica della propria cultura, o più precisamente d’insoddisfazione nei confronti delle proprie istituzioni poetiche. Il resoconto che in quest’ottica offrirò sulla poesia francese contemporanea è quindi molto parziale, ma ha un vantaggio: esso ha la pretesa di mettere in luce delle pratiche di scrittura “poetica” pochissimo frequentate dai poeti italiani attuali. Alcuni potranno poi decidere, che quel poco che in Italia si conosce della poesia francese contemporanea è largamente sufficiente. Ma un fatto rimane comunque innegabile, alcuni autori francesi sono già divenuti interlocutori ideali o reali di alcuni poeti italiani più giovani. E questo vuole la logica dell’attraversamento: essa prevede sempre un “rimbalzo”, un possibile ritorno. Questo avviene in ultima analisi nel lavoro di traduzione, ma non solo. Lettura di testi in lingua originale, traduzioni dal francese all’italiano, riflessione sugli scritti teorici, tutti questi momenti agiscono poi sulla nostra consapevolezza di autori, di scrittori in lingua italiana. Per questi motivi evidenti, la presentazione di alcuni poeti francesi avverrà qui nei modi del resoconto di un’esperienza personale, o di piccolo gruppo. E l’augurio è ovviamente quello che tali resoconti si possano moltiplicare, mostrando che da più parti e secondo itinerari anche divergenti, vi siano in atto oggi, da parte di autori italiani, attraversamenti di frontiera in direzione della poesia francese.

2. Dialoghi a carattere “museale”

Degli spunti di riflessione interessanti possono venire da uno degli ultimi importanti episodi del “dialogo culturale” tra Italia e Francia sulla poesia contemporanea. Tra il 2004 e il 2005, la rivista «Po&sie», diretta dal poeta Michel Deguy, fa uscire due numeri successivi, 109 e 110, interamente dedicati alla poesia italiana. In breve i criteri: gli autori presentati sono più di 65, i testi tradotti più di 500, tutti inediti in francese e tutti posteriori al 1975. Ai testi, vanno ad aggiungersi, per alcuni autori viventi, delle risposte ad un questionario, e degli interventi di critici letterari. Un lavoro imponente e senza alcun dubbio apprezzabile. Ovviamente, come accade spesso nelle antologie, vi sono assenze inesplicabili. Tra i presenti, si va da Penna, nato nel 1906, a Paolo Febbraro, nato nel 1965. Ed è certo buona cosa che siano stati inclusi poeti nati negli anni Sessanta. Inoltre, vengono ricordati autori che anche in Italia sono stati a lungo clandestini: Villa, Cacciatore, Patrizia Vicinelli. Ma di difficile comprensione sono le assenze, ad esempio, di poeti come Volponi, Majorino, Buffoni, o Mesa, a fronte delle presenze quantomeno bizzarre di Michele Ranchetti, Francesco Nappo o Massimo Bocchiola. Quanto alla cancellazione, salvo rare eccezioni, di tutto ciò che in Italia è stato in odor d’avanguardia, da Balestrini fino a Spatola e alle varie anime, napoletane e genovesi, del gruppo ’93, c’era almeno da aspettarselo. Il problema è che, come ogni antologia, anche quella di «Po&sie» possiede una propria “tendenza”, ma non la esplicita a sufficienza e spesso diventa arduo coglierne i criteri. Ciò non è certo una novità, per quanto riguarda le antologie italiane apparse in Francia. Sul n. 5 della rivista «Arsenal», nel 2001, uscirono traduzioni di Conte, Bianciardi, Lodoli, Magrelli, Merini, Salvia, Scarpa, Spaziani, Zanzotto. Non sempre sono percepibili dei chiari presupposti critici in questo tipo di scelte, ma queste rassegne “leggere” hanno almeno il vantaggio di non prendere minimamente all’esaustività, non hanno insomma ambizioni “museali”.

Deguy, nel suo brano d’apertura della rivista, evoca l’esigenza di “entrare in dialogo”, da parte francese, con la poesia italiana. E certo, il lavoro fatto da «Po&sie», costituisce una premessa solida, indispensabile, di questo possibile dialogo. Ma nello stesso tempo, inevitabilmente, dimentica l’esistenza di dialoghi già avviati, che da sempre esistono in maniera frastagliata, e precedono questo tipo di grandi rassegne. Leggendo le parole di Deguy e del curatore del volume, Martin Rueff, sembra di trovarsi ogni volta di fronte ad un inizio assoluto (Rueff: «È probabilmente venuto il momento di far sentire, qui ed ora, in Francia, ciò che, dall’Italia, da trent’anni agita, attraversa e sconvolge una poesia di una straordinaria ricchezza», ecc.). E questo non è vero, non è mai così. Un esempio solo: una rivista francese come «Banana Split» (1980-1990), nata a Marsiglia e diretta dai poeti Jean-Jacques Viton e Liliane Giraudon, pubblicava con una certa regolarità, negli anni Ottanta, traduzioni di poeti italiani come Balestrini, Sanguineti, Costa, Niccolai, Spatola, Reta, ma anche Montale, Penna, Luzi, Pasolini, e romanzieri come Gadda e Arbasino. Di questi “attraversamenti” già realizzati, su «Po&sie» non c’è traccia. Probabilmente non era negli interessi del curatore prestare attenzione a questo tipo di esperienza, ma vista la mole di materiale mobilitato, sarebbe stata un’ottima occasione per fare un bilancio sui rapporti di una certa poesia francese con quella italiana.

Per altro Rueff, in un’intervista apparsa su «Le nouveau recueil» (n. 81, dicembre 2006-febbraio 2007) e che tratta dell’antologia di «Po&sie», sembra riconoscere questa esigenza di “reciproco posizionamento”: «E soprattutto, come in Heisenberg, noi eravamo ben consapevoli che la posizione dell’osservatore non lascia intatto il campo d’osservazione […] Bisognerebbe qui, resoconto complesso, vicenda dolorosa, raccontare la storia di questa prossimità franco-italiana che ha consentito spesso delle captazioni, degli effetti d’autorità per non evocare quei veri e propri potentati che hanno segnato, nella buona e nella cattiva sorte, la ricezione della poesia di questo o quel poeta italiano in Francia». Qualcosa del genere sarebbe stato davvero importante, ma sarebbe anche bastato evidenziare da quale problematica della poesia francese ci si affacciava alla poesia italiana, in modo da chiarire i motivi di spinta e di attrazione, rendendo più comprensibili certe scelte. Invece, nonostante le buone intenzioni, lo sguardo di Rueff non si è curato del proprio posizionamento poetico, rivolgendosi esclusivamente al panorama che era intento ad inglobare.
Le conseguenze di questo atteggiamento sono rilevabili nel tentativo di abbozzare delle linee di tendenza della poesia italiana dopo il ’75. Rueff riporta con fedeltà una serie di categorie, che sono del tutto familiari all’addetto ai lavori italiani: poesia dialettale, poesia del corpo, poesia narrativa, le varie opposizioni o combinazioni tra plurilinguismo dantesco e monolinguismo petrarchesco, ecc. Anche in questo caso, il discorso è serio e documentato, ma non abbiamo nessuna occasione di sorpresa, di rimescolamento delle categorie critiche, di messa in discussione delle nostre partizioni. L’esperienza poetica francese non fa attrito. La lezione critica italiana giunge ben assimilata, ma indiscussa. Questo è forse il limite di una postura di stampo prevalentemente accademico, che vede la poesia in un’ottica di continuità con l’universo culturale da cui nasce e in cui è inserita. Nell’attacco del suo scritto introduttivo, intitolato Sangue nuovo, Rueff dice: «È giunto probabilmente il tempo [della grande rassegna di poesia italiana], perché non possiamo negare che la traduzione e l’edizione della letteratura italiana classica conoscano finalmente una vera e propria esplosione da questa parte delle Alpi». Segue elenco delle nuove edizioni francesi di Boccaccio, Ariosto, Aretino, ecc. E Rueff riprende: «A cosa dobbiamo queste imprese? Senza alcun dubbio alla reviviscenza dell’Europa neo-latina e alla convinzione, difesa nel grande classico di Curtius e ripresa oggi da Carlo Ossola, che, se è l’avvenire delle nostre origini, il ceppo italiano è anche la chiave di una grande parte della letteratura francese». Parole senz’altro lusinghiere per un italiano, ma che difficilmente possono riguardare l’attitudine di alcuni di noi, in quanto scriventi versi. In quanto individuo, poi, che si guarda in giro quando cammina per strada, e legge giornali abbastanza spesso, mi chiedo se «la reviviscenza dell’Europa neo-latina» non sia un’entità tangibile solo all’interno del ristretto universo accademico e di un’editoria specializzata. In ciò non ci sarebbe nulla di male, ma è difficile credere che la maggior parte dei poeti, oggi, italiani o europei, si sentano parte di questi profondi sommovimenti culturali. O diciamo, almeno, che alcuni sono poco sensibili ai grandi effluvi della civiltà neo-latina, senza per questo essere avidi dei nauseabondi gas del trash mediatico.

Comincio dunque a posizionarmi, e a disegnare alcuni margini del mio attraversamento. Un poeta come Francis Ponge può offrire un elemento chiarificatore sui difficili rapporti che sussistono tra le grandi architetture culturali e il lavoro di rasoterra del poeta. In un’intervista radiofonica del 1952, a cui parteciparono anche Reverdy e Breton, Ponge dice: «Noi non possiamo che ampliare per quanto ci è possibile il fossato che, separandoci non solo dalle letterature in generale, ma anche dalla società umana, ci tiene prossimi di questo mondo muto di cui noi siamo, qui, un po’ come i rappresentanti (o gli ostaggi)»1.
Ponge non parla né in nome di un misticismo della poesia, intesa come scaturigine misteriosa e astorica, né in nome di una tabula rasa di carattere avanguardistico. Possiamo eventualmente leggervi un sapore nicciano: la poesia non è ma il suggello di un processo culturale, né il compimento fruttuoso di un’eredità letteraria, ma un lavoro di consapevole distruzione degli schermi ideologici, che ogni civiltà erige. Questa distruzione non è, nell’ottica di Ponge, né regressiva né progressiva. Si è rappresentanti del mondo muto, non sacralizzando il silenzio o l’impossibilità dell’opera, e facendo del nulla il proprio idolo. Neppure, però, si corrode o respinge un certo patrimonio culturale e ideologico, per additarne un altro e alternativo. L’importanza e l’originalità di Ponge, nel panorama della poesia francese, nasce proprio dal situarsi altrove rispetto a due linee prevalenti, quella che nasce da Mallarmé e si cristallizza nella scrittura speculativa di un Blanchot, e quella che nasce da Rimbaud e s’innesta variamente nel surrealismo. Per questo motivo, egli costituisce uno snodo fondamentale, non solo per conoscere certi sviluppi della poesia francese verso la fine del XX secolo, ma anche per variare le nostre modalità di ricezione di quella poesia. L’orizzonte poetico italiano del dopoguerra, infatti, è stato sufficientemente ricettivo sia riguardo alla linea Mallarmé-Blanchot, o Mallarmé-Char, sia rispetto a quella Rimbaud-surrealisti.

Tornando all’impostazione “museale” dell’antologia italiana di Rueff, mi sembra che si possano trarre queste conclusioni. La prospettiva accademica, giustamente preoccupata della continuità culturale, delle genealogie ed eredità, dovrebbe risolversi a una concezione davvero plurale della poesia, senza percepire questa condizione come uno scacco. Invece di interrogarsi come fa Deguy su “poesia italiana” o “la poesia italiana”, bisognerebbe semplicemente adottare la formula di “arti poetiche italiane”, includendo una vasta gamma di attività che partono, attraversano, giungono alla poesia. Ciò non implica la dissoluzione del genere, ma la sua articolazione secondo una reale fenomenologia delle forme. Questo non è certo un problema specifico di chi fa antologie italiane per un pubblico francese, è un problema di tutti coloro che si confrontano con una molteplicità di codici inerenti alla lirica moderna e ormai periferici rispetto ad essa. In un buon “museo” ci deve stare Matisse ma anche Duchamp, Guttuso ma anche Pietro Manzoni.

Se invece si decide di fare un’antologia di tendenza, se si vuole difendere, in modo discutibile e legittimo, che una poesia è la poesia, allora bisogna essere estremamente coerenti e chiari con le proprie scelte, e se si lavora tra due orizzonti culturali, è importante chiarire dove ci si posiziona nell’uno e nell’altro, o nell’uno rispetto all’altro. Quello che io definisco “attraversamento”, è qualcosa che assomiglia molto di più a quest’ultima situazione. Con una precisazione importante per quel che mi riguarda: ci sono forme ed esperienze poetiche che trovo degne del massimo interesse, altre che non ne me ne suscitano alcuno. Mi sarebbe difficile, però, argomentare che la poesia di mio interesse corrisponda all’essenza della poesia, o risponda in modo indubitabile alla fisionomia che la poesia dovrebbe avere oggi.

3. Cronaca di qualche passaggio

L’attraversamento di cui parlo, ora, non è solo importante per il piccolo gruppo di poeti italiani che coinvolge, ma per le prospettive critiche e teoriche che apre, e per i nuovi autori francesi che permette di conoscere. Su riviste specializzate come «Testo a fronte» o «Semicerchio», è possibile rintracciare una variegata attività di traduzione che riguarda il panorama francese e più generalmente francofono. Spesso, però, gli autori sono studiosi e ricercatori universitari, e si pongono quindi di fronte al testo originale con un distacco e soprattutto con delle motivazioni che non sono quelle di un poeta. Qui ovviamente non è in discussione la qualità della traduzione, ma la portata più o meno ampia che può avere. Il caso che ci interessa non è quello di un poeta mosso dalla curiosità o dalla sfida per l’esercizio letterario della traduzione, ma l’attrazione per un certo tipo di scrittura, di forma, di processo poetico. Attrazione che, nell’atto di tradurre, trova l’occasione più efficace di rimettere in gioco anche la propria lingua e in direzioni inedite.

Senza dubbio verso le frontiere della poesia francese sono oggi in atto, da parte di giovani poeti italiani, molteplici attraversamenti. Per altro, collane di poesia legate a riviste come «Atelier» o «La clessidra», manifestano un sempre maggiore interesse per la poesia straniera. In questo atteggiamento, io vedo la rinuncia a un sentimento di soddisfatta autosufficienza nei confronti della propria cultura. E mi sembra un dato molto positivo.

Di vera e propria insoddisfazione, come molla di una famelica curiosità, bisogna invece parlare per autori quali Andrea Raos, Michele Zaffarano, Massimo Sannelli, Gherardo Bortolotti, Alessandro Broggi e Marco Giovenale, oltre che per il sottoscritto. Quattro di questi autori (Bortolotti, Broggi, Giovenale, Zaffarano), oggi, curano assieme GAMMM, che è un blog che «dà ospitalità alla ricerca». GAMMM rappresenta senz’altro uno dei progetti di poesia in rete più interessanti, in quanto si dedica a diversi tipi di attraversamento, principalmente in direzione delle arti visive e della poesia statunitense e francese. Questi continui passaggi di frontiera hanno ovviamente degli effetti sulla riflessione teorica del gruppo e soprattutto sulle diverse modalità di scrittura che ognuno dei suoi componenti realizza. E questo vale ovviamente anche per Raos, Sannelli e me. Alcuni di noi sono coinvolti in un lavoro abbastanza costante di traduzione (Raos, Zaffarano, Sannelli, ed io), altri sono più sollecitati da un punto di vista teorico e critico (Bortolotti, Broggi, Giovenale). Tutti quanti, però, ritengono decisivo l’incontro con alcuni autori francesi. E quasi sempre questo incontro è avvenuto, per ognuno, in modi e tempi diversi, e non in virtù di una trasmissione omogenea e simultanea dell’interesse.
Andrebbero menzionati in tale frangente almeno altri due poeti, oltre che narratori e saggisti: Francesco Forlani e Massimo Rizzante. Entrambi sono dei profondi conoscitori della letteratura francese contemporanea, ma più rivolti al versante della saggistica e della narrativa. Forlani ha abitato per molti anni a Parigi, animando una rivista internazionale d’arte e letteratura («Paso Doble»). Oggi dirige «Sud. Rivista Europea», che pubblica spesso autori francesi o francofoni (Michéa, Izzo, Kral, Danielou). Massimo Rizzante, che partecipò al seminario parigino di Kundera sul romanzo, è da anni redattore dell’«Atelier du roman», una rivista unica nel suo genere, che difende un’idea di saggistica d’autore sul romanzo, contro il tecnicismo di tanta critica e teoria universitaria.

Considerando il lavoro di ricezione della poesia francese contemporanea, una palestra importante per alcuni di noi è stata senz’altro «Testo a fronte», che negli anni Novanta ci ha permesso di familiarizzarci non solo con la pratica, ma anche con la teoria della traduzione. Poi è venuta la scoperta di una poesia, di cui in Italia non giungeva la minima eco. Pionieri in questo sono stati Raos e Zaffarano, il primo in quanto espatriato a Parigi per proseguire gli studi di letteratura giapponese, il secondo per aver soggiornato in Francia durante le ricerche per il dottorato. Raos, ad oggi, ha tradotto più di una quindicina di autori, prevalentemente poeti, tra i quali: Stéphane Bouquet, Henri Deluy, Liliane Giraudon, Laurent Grisel, Emmanuel Hocquard, Gherasim Luca, Valère Novarina, Jacques Roubaud, Éric Suchère, Jean-Jacques Viton. Buona parte di queste traduzioni sono apparse sul blog «Nazioneindiana», di cui Raos fa parte ormai da qualche anno. Proprio su «Nazioneindiana», nel marzo del 2004, ho dato io stesso vita alla rubrica dispatrio, dedicandola alla pubblicazione di traduzioni inedite in Italia. (Ad oggi, sono più di un centinaio i “post” apparsi sotto questa rubrica.) Quanto a Zaffarano ha finora tradotto Christophe Tarkos, Jean-Michel Espitallier, Denis Roche, Christophe Marchand-Kiss, Éric Houser, Olivier Cadiot, Jean-Marie Gleize, Jérome Game, Patrick Bouvet, Jean-Henri Michot, Cristophe Hanna e anche nel suo caso molte traduzioni sono apparse o appariranno su GAMMM. Ma accanto a questa attività di “traduzione militante” in rete, vi sono anche interventi in sedi più istituzionali. Nel 2004, Bortolotti e Zaffarano hanno curato, su proposta di Stefano Raimondi, un dossier di poesia francese per la rivista «Materiali di estetica»; nello stesso anno, Raos ha presentato su «Trame» (n. 8/9) un’ampia scelta di testi di Viton e, un anno dopo, in mia compagnia, un altro dossier sulla poesia francese, Le macchine liriche. Sei poeti francesi della contemporaneità, in «Nuovi Argomenti» (n. 32, ottobre-dicembre 2005).

Sul lavoro presentato per «Nuovi Argomenti», vale la pena di soffermarsi un attimo. Esso era corredato da un testo introduttivo, redatto da Raos e me, che presentava gli autori e nello stesso tempo cercava di coglierne l’elemento nuovo e determinante per l’orizzonte poetico italiano. In particolar modo, abbiamo sollevato la questione del rapporto, per noi inusuale, stabilito da quei poeti francesi con la prosa. Questione su cui ritornerò più ampiamente nell’ultima parte del mio intervento. Poco dopo l’uscita del numero, Alfonso Berardinelli, sulle pagine culturali del «Foglio», fece uscire una recensione dove stroncò senza mezzi termini il nostro lavoro. Noi decidemmo, allora, di rispondergli sulle pagine di «Nazioneidiana», e Berardinelli replicò nuovamente su quelle del «Foglio». Insomma, ne venne fuori una polemica letteraria, di quelle che l’attuale stampa culturale ama moltissimo. Ma per fortuna nostra e di Berardinelli, ebbe vita breve. D’altra parte, non avrebbe potuto accadere diversamente: come appassionarsi di una discussione, anche ruvida, ma su dei poeti contemporanei, e per di più francesi?

Qualcosa di utile, quella polemica mi ha comunque lasciato. A Berardinelli, tutti i sei poeti tradotti non piacevano, da Viton, classe 1933, a Suchère, classe 1967. Difficile controbattere ai giudizi di gusto, soprattutto se risoluti come quelli di Berardinelli. Ma c’è un altro punto, questo molto più discutibile, che lui sollevò. Può essere riassunto così: noi eravamo colpevoli, proponendo dei poeti aridi e cerebrali, di fuorviare giovani poeti italiani ancora in formazione. Sul momento l’accusa mi sembrò del tutto assurda. In realtà, Berardinelli misurava tutta la portata critica che certi testi tradotti possono avere, nel momento in cui vengono messi in gioco nei confronti della propria tradizione, della lingua poetica ereditata e dei suoi procedimenti. Ciò nonostante, l’accusa rimane sostanzialmente gratuita: se un apprendista poeta si fa fuorviare dalla cattiva poesia, vuol dire che era destinato a diventare un cattivo poeta. E chili di buona poesia, di per sé, non hanno mai creato dei geni poetici.

La situazione appare vivace anche sul fronte (almeno) della piccola editoria. Bortolotti e Zaffarano, infatti, curano per l’editore milanese Arcipelago la collana Chapbook, che ha pubblicato, oltre ad un paio di autori statunitensi, degli estratti di libri di Cadiot e Espitallier. Su GAMMM sono poi disponibili quattro ulteriori e-book: alter ego di Marchand-Kiss, Tra letto e muro di Houser, Bisogna dire il nome delle cose di Gleize tradotti da Zaffarano e in lingua originale Le grand noir du berry brayait avec le baudet du poitou? di Julien Blaine. Massimo Sannelli è stato invece editore e traduttore di un intero libro di Suchère, Fissa, desola in inverno, apparso nel 2006 nei Quaderni di Cantarena. È interessante notare che Sannelli presenta la sua traduzione come un’“interpretazione”.

A conclusione di questa cronaca, uno sguardo almeno su ciò che avviene nella direzione opposta. La frontiera, infatti, si attraversa sempre in due sensi. Nel 2004, Raos curava per la storica rivista «Action poétique» un piccolo dossier intitolato Azioni poetiche, coinvolgendomi nella stesura del testo introduttivo. I poeti inclusi erano Buffoni, Frasca, Mesa, Cepollaro, Nove, Giovenale, Fusco, Sannelli, Santi e me. Introdurre il lettore francese a queste voci era, nel contempo, un’occasione per riflettere sulla loro importanza, per noi, in Italia. Non si presentava né una corrente poetica omogenea né un gruppo del tutto sparso. Si individuavano dei punti di partenza comuni, considerando poi che da essi ognuno muoveva secondo un proprio vettore specifico.

Anche sul fronte dell’editoria, c’è qualcosa da segnalare. Raos ha avuto il privilegio di essere poeta ospite del cipM (Centre international de poésie Marseille). Questo centro invita periodicamente degli autori non francofoni a presentare dei loro testi, che vengono tradotti nel corso di un atelier collettivo e in seguito pubblicati in volume. È nata così Luna velata (2003), una plaquette che raccoglie in versione francese varie poesie dell’autore. Per quanto mi riguarda, le cose sono andate un po’ diversamente. Una piccola casa editrice, Le Clou dans Le Fer, su suggerimento di un loro autore – il poeta belga Pascal Leclercq – mi ha proposto di pubblicare un libro presso di loro, in edizione bilingue e che non fosse ancora edito in Italia. Nel 2007, è uscito così Colonne d’aveugles, che presenta il testo originale seguito dalla versione francese curata da Leclercq, che oltre ad essere poeta, traduce dall’italiano, avendo vissuto alcuni anni in Italia.

Le Clou Dans Le Fer è, per ora, un’anomalia editoriale in Francia, e lo è in qualche modo anche rispetto all’Italia. D’altra parte rappresenta un progetto editoriale interamente basato sull’idea di attraversamento. La case editrice esiste dal 2001 e possiede attualmente tre collane indipendenti, di poesia (11 titoli), saggistica (4) e di libri d’artista (2). Le collane sono state, di recente, rinnovate graficamente e concettualmente. Quella di poesia ha assunto il titolo di Expériences poétiques ed è diretta dal poeta Michaël Battala. Essa ha come obiettivo che «i suoi campi, editoriali e di diffusione, non si limitino alla Francia o all’Europa francofona, ma contribuiscano a rendere conto della produzione europea attuale». Progetto certo ambizioso, ma realizzato con una certa coerenza: gli altri nuovi titoli sono The John Cage’s experiences di Vincent Tholomé, Personnologue di Sebastian Dicenaire e Blanc. Topoemologie di Raimon Dachs. Tholomé è un poeta belga, che però è emerso in Francia durante gli anni Novanta, quando faceva gruppo con Tarkos e Charles Pennequin. Dicenaire, il più giovane, è francese ma risiede attualmente in Belgio. E Raimon Dachs vive in Spagna: il suo libro, che nasce da una poetica “minimalista”, comporta tre distinte versioni: spagnola, francese, catalana. L’autotraduzione diventa, per lui, un’occasione di giocare sulla reiterazione-variazione dei testi.

In definitiva, l’esperienza di una casa editrice come Le Clou sembra interiorizzare, anche in un’ottica di piccola editoria di poesia, due punti fondamentali: la pluralità delle “arti poetiche”, tanto più plurali in quanto viste su scala europea, e l’importanza degli attraversamenti linguistici, che non sono mai esterni alla prassi poetica né esclusivamente funzionali alla mera diffusione. (Un tale atteggiamento, in realtà, si comincia a riscontrare anche in Italia. La piccola casa editrice romana, Camera Verde, mi ha proposto di pubblicare una plaquette di prose in edizione bilingue italiano e francese – Prati / Pelouses, 2007. È anche vero che il responsabile della collana, Marco Giovenale, è autore disponibilissimo agli attraversamenti, così come l’editore, Giovanni Andrea Semerano, che già accoglie nel suo vasto catalogo dei libri d’artista accompagnati da testi in francese).

Nota
Sui due numeri di «Po&sie» curati da Martin Rueff e dedicati alla poesia italiana bisogna aggiungere un’informazione importante. L’intero progetto è debitore del lavoro ormai ventennale di un passeur quale Philippe Di Meo che, a partire dagli anni Ottanta del secolo scorso, si è cimentato con traduzioni delle più ardue: da Agli dei ulteriori di Manganelli (Aux dieux ultérieurs, Editions W, 1986) a Il galateo in bosco di Zanzotto (Le Galaté au bois, Arcane 17 éditeur, 1986). Come spesso accade in questi casi, però, l’apporto finale di Di Meo è stato drasticamente limitato, probabilmente troppo eccentrico rispetto alle pretese “museali” del curatore. A Di Meo dobbiamo comunque la presenza nell’antologia di «Po&sie» di nomi quali Calzavara, Emilio Villa, Scialoja, Cattafi, Blotto, oltre che di un saggio critico (Poésie et «longue durée») davvero utile e acuto, per comprendere come la poesia italiana possa essere vista dall’orizzonte francese. Insomma, Di Meo, a differenza di Rueff, senza pretendere di farsi custode di dialoghi culturali altisonanti, entra in modo più diretto e preciso nella materia. Compie un vero attraversamento.
Sul versante della ricezione francese della poesia italiana, vanno poi segnalate almeno due pubblicazioni, queste di carattere apertamente accademico. La prima si propone come ambizioso bilancio di un secolo intero di “ascolto” francese della poesia italiana. Si tratta del saggio di Jean-Charles Vegliante, docente universitario e traduttore, La réception de la poésie italienne au XX siècle: une illustration du malentendu italo-français, in Traduzione e poesia nell’Europa del Novecento, a cura di Anna Dolfi, Bulzoni Editore, 2004. L’altro volume s’intitola D’Italie en France – Poètes et passeurs, a cura di Marie-José Tramuta, Peter Lang, 2005.

(Continua)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Passi nella poesia francese contemporanea. Resoconto di un attraversamento (1)

Related posts:

1. Poesia in prosa e arti poetiche. Una ricognizione in terra di Francia (1)  [Pubblico su NI un saggio che è scomparso sul numero...
2. Da “Il commento definitivo. Poesie 1984-2008″ di Jean-Jacques Viton IL TUFFATORE OCRA traduzione di Andrea Inglese a Béatrice...
3. Un commento al saggio di Andrea Inglese [Presento qui un intervento apparso su "Poesia 2007-2008. Annuario" a...
4. PP di Laurent Grisel a cura di Andrea Inglese Laurent Grisel,...
5. Jean-Jacques Viton a Pordenonelegge domenica 20 settembre ore 15:00 Palazzo Gregoris Pordenone Nell’ambito...

«È meglio accendere una candela che maledire l’oscurità», dice un antico proverbio. Approfittiamo dunque della recente pubblicazione del rapporto CEATL (il Consiglio europeo che raccoglie le associazioni dei traduttori letterari), che mette a nudo i problemi riguardanti la situazione professionale dei traduttori editoriali in Europa, per far luce su alcune delle cause per cui «in nessuna parte d’Europa i traduttori letterari sono in grado di guadagnarsi da vivere nelle condizioni che impone il “mercato”».

Partiamo dalla constatazione che ogni traduttore freelance si trova a confrontarsi con una controparte, gli editori, dotata di una forza economica e contrattuale enormemente più grande della sua, e dunque ha un margine di manovra molto limitato. La sua possibilità di sfruttare questo margine si regge su due pilastri: primo, la capacità di raccogliere e diffondere informazioni in modo da avere un quadro più dettagliato e approfondito possibile – dal punto di vista culturale, fiscale, legale, economico – della realtà in cui opera. Secondo, il confronto con i colleghi e l’impegno a livello di categoria, con la partecipazione ad associazioni, sindacati, ecc. È ben noto che l’unione fa la forza, mentre il modo migliore per mantenere un gruppo sociale in una posizione di debolezza è quello del divide et impera. Nel caso dei traduttori, in Italia siamo nella situazione paradossale in cui non sono tanto i committenti a praticare questa tattica, ma sovente gli stessi traduttori, vittime di varie mistificazioni che congiurano per renderli impotenti.

Per cominciare: tradurre è una missione, amo tanto il mio lavoro che lo farei anche gratis, la cultura non si può quantificare in denaro…

Qui il problema è che queste affermazioni contengono una dose di verità. In diversi casi il traduttore può permettersi di lavorare gratis o a tariffe risibili, perché la traduzione non è il lavoro di cui vive ma un hobby o un’attività marginale. Le case editrici reclutano molti collaboratori tra persone che non campano di traduzione letteraria ma di un lavoro diverso, o grazie al reddito del coniuge o di altri familiari. Il perdurare di tale situazione ha due conseguenze: da un lato, impedisce l’accesso alla professione a persone che avrebbero la capacità di eccellere ma non hanno altre fonti di guadagno, e dall’altra diminuisce la qualità media delle traduzioni perché, salvo eccezioni, chi traduce nei ritagli di tempo non può affinare la propria arte come chi lo fa per professione, né può dedicare il giusto tempo all’aggiornamento professionale.

E qui si inserisce la seconda mistificazione: Questa situazione è inevitabile perché ci sono troppi traduttori, l’offerta (di traduttori) è sproporzionata rispetto alla domanda (di traduzioni editoriali).

In realtà la concorrenza vera è minore di quanto si creda. Tradurre è un’attività per cui occorrono, oltre alla padronanza della propria lingua e all’ottima conoscenza della lingua dalla quale si traduce, una vasta cultura, sensibilità e creatività linguistica; una forte capacità di ricerca, analisi e sintesi; autocritica, concentrazione e attenzione, disciplina e rigore, abilità informatiche, curiosità e disponibilità costante all’aggiornamento professionale. Doti che possono essere affinate, ma che devono necessariamente accompagnarsi a un talento naturale che non tutti possiedono. Non tutti quelli che desiderano fare i traduttori possono diventarlo realmente: e tra quelli che ce la fanno, non tutti possono tradurre con lo stesso risultato testi di ogni tipo e difficoltà. Ognuno ha le sue inclinazioni. Perciò la concorrenza reale, per ciascun settore e livello, è limitata e fisiologica, anche considerando l’enorme numero di opere tradotte in Italia e l’importanza economica che hanno nel complesso. Non c’è ragione per cui un traduttore competente debba temere la concorrenza di altri traduttori competenti.

Il problema vero è che da qualche decennio a questa parte la produzione di un libro è diventata una «catena di montaggio» in cui si cercano di affidare le varie fasi di lavorazione a persone dalla competenza sempre minore: in questo modo gli anelli della catena diventano più facilmente intercambiabili e sfruttabili. Così per molti libri si commissiona a tariffe stracciate una traduzione raffazzonata e poi si paga il minimo indispensabile al revisore – spesso esterno e precario – perché faccia la necessaria riscrittura conferendo al testo la qualità sufficiente a venderlo. Alcuni revisori passano gran parte del loro tempo non a fare il proprio lavoro, che sarebbe quello di rivedere, cioè limare le imperfezioni e dare più lustro a una buona traduzione, bensì a riscrivere un testo altrimenti impubblicabile.

Chiaramente questo sistema può reggersi solo sulla compresenza dei due fattori sopraccitati: una grande massa di traduttori e revisori mediocri integrata, per quella fetta di libri che non si può «fordizzare» più di tanto, dal ricorso a traduttori competenti ma che spesso non vivono di traduzione editoriale e forse anche per questo non nutrono grande interesse per l’associazionismo di categoria.

Il sistema si alimenta anche grazie allo sviluppo di moltissimi corsi di traduzione che non riescono realmente a formare traduttori bravi, poiché difficilmente offrono reali sbocchi lavorativi presso editori interessati a fare lavoro di «bottega», ma in compenso producono una gran quantità di traduttori adatti alla catena di montaggio.

Va detto che accanto a questo tipo di editoria generalista e commerciale esiste in Italia anche un certo numero di case editrici attente alla qualità, con un modo diverso di stare sul mercato: editori «di progetto» che pubblicano un numero ridotto di titoli ogni anno e cercano per quanto possibile di avvalersi di traduttori e revisori bravi, poiché scommettono molto sulla qualità dei testi che danno alle stampe. Questo non significa però che riescano a pagare i loro collaboratori meglio dei «grandi», perché spesso per loro è effettivamente difficile far quadrare i conti.

Dunque il traduttore che legittimamente ambisca a vivere del suo lavoro si trova perlopiù di fronte grandi committenti interessati a pagare il meno possibile ogni fase della lavorazione, oppure medi e piccoli committenti realmente impossibilitati a investire molto denaro sul suo lavoro; e solo da una certa fase della carriera in poi riceverà proposte da editori meno avari, per testi di maggiore qualità, rispetto ai quali spuntare condizioni e tariffe migliori… per un’attività, quella della traduzione editoriale, teoricamente riconosciuta come creativa e tutelata dal diritto d’autore, ma che nei fatti è equiparata a un lavoro di dattilografia, tanto che il traduttore è sistematicamente compensato a forfait in base al numero di caratteri, parole, righe, ecc. Ciò avviene abusando di una possibilità concessa dalla vigente legge sul diritto d’autore, che all’articolo 130 prevede: Il compenso spettante all’autore è costituito da una partecipazione, calcolata, salvo patto in contrario, in base ad una percentuale sul prezzo di copertina degli esemplari venduti. Tuttavia il compenso può essere rappresentato da una somma a stralcio per le edizioni di: dizionari, enciclopedie, antologie, ed altre opere in collaborazione; traduzioni, ecc….

Per quanto riguarda la traduzione, questa deroga come altre ha una sua ragion d’essere (non sempre la traduzione è commissionata da una casa editrice). È però evidente che la vaghezza della norma ne consente l’applicazione in ogni caso, e poiché il traduttore non può efficacemente opporsi al «patto contrario», questo conduce a un abuso che è contrario allo spirito della legge stessa, oltre che alle raccomandazioni internazionali in materia (Raccomandazione di Nairobi, Carta del traduttore). Tali documenti stabiliscono il principio secondo cui l’autore-traduttore dovrebbe godere di un’equa retribuzione e partecipare alla fortuna della sua opera; e per mettere in pratica tale principio in diversi paesi al traduttore viene corrisposto un compenso misto, in parte forfetario e in parte costituito da royalty che scattano a partire da una certa quota di vendite. Tale sistema, oltre a riconoscere il diritto dell’autore a partecipare alla fortuna dell’opera, sancisce quello, altrettanto sacrosanto, a un’equa remunerazione di base, ed è l’unico atto a tutelare il reale ruolo economico e culturale del traduttore.

A chi spetta il compito di cambiare in meglio la situazione descritta? È evidente che se il potere legislativo – sia per quanto riguarda l’attuazione di politiche a sostegno della cultura nelle sue molteplici espressioni, sia in termini di riforma della normativa che abbiamo rapidamente citato – è eternamente preso a far altro, e se gli editori non possono essere chiamati in causa perché dall’attuale stato di cose traggono solo vantaggi, non rimangono che i traduttori stessi. I quali possono e devono impegnarsi in prima persona per rafforzare la consapevolezza sociale del proprio ruolo e dei propri diritti; consapevolezza che può esplicitarsi solo in una dimensione collettiva. Purtroppo, a causa delle carenze formative (i corsi di traduzione generalmente ignorano gli aspetti pratici della professione), delle mistificazioni di cui sono vittime e dell’eccessivo individualismo, troppo spesso i traduttori lavorano come solitarie monadi e i rapporti tra colleghi sono improntati alla rivalità, in una sorta di «guerra tra poveri». C’è difficoltà a comprendere che la normale concorrenza tra colleghi non esclude la solidarietà di categoria, e che è nell’interesse di tutti avere colleghi più consapevoli e «armati». Più cresce la coscienza di categoria collettiva, il livello medio di consapevolezza, più si diventa abili nella contrattazione anche a livello individuale e si ha da guadagnare, come dimostra l’esempio di altre categorie di lavoratori ben più solidali e ricche. La differenza tra avere o non avere delle forti associazioni di categoria e, a monte, la consapevolezza di ciò che si rappresenta all’interno di una filiera produttiva, non è quella tra avere o non avere concorrenza, ma tra avere una concorrenza avveduta e leale o una concorrenza disarticolata e allo sbando, molto più dannosa.

Colpisce lo snobismo con cui tanti traduttori rifuggono dal confronto e dall’impegno concreto, asserendo di non credere nelle associazioni e nei sindacati ed elencando tutte le pecche delle varie organizzazioni. E le pecche ci sono, a cominciare dalla triste abitudine italiana per cui, sovente, ciascuna associazione non vede più in là del proprio orticello. Ma in quale organizzazione umana non si trovano pecche? Solo che il comune interesse dovrebbe spingere a superarle e a impegnarsi per renderle più efficienti, anziché tirarsi indietro. Invece capita che, mentre molti traduttori si trincerano nel loro isolazionismo e le loro associazioni si guardano in cagnesco, i loro diritti di lavoratori – ancorché autonomi – vengono sistematicamente calpestati e il peso negoziale dei committenti, spesso improntato ad atteggiamenti ricattatori, non fa che crescere.

Naturalmente, perché il ruolo economico e culturale dei traduttori venga finalmente riconosciuto sono necessari molti altri progressi e cambiamenti, ed è indispensabile che ognuno faccia la sua parte. Bisogna impegnarsi per difendere gli interessi della propria specifica categoria ma anche sforzarsi di trovare dei principi condivisi tra i diversi soggetti che operano nel campo della trasmissione culturale (editori disponibili all’ascolto, redattori, ecc.), per porre le basi di un sistema culturale «equo e sostenibile» come si sta tentando di fare in altri paesi, ad esempio con lo sviluppo di contratti di riferimento elaborati insieme dalle associazioni degli editori e dei traduttori. E in questo processo è necessario, come sta facendo il ceatl, guardare oltre i confini nazionali per interloquire con l’Europa e con il mondo.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

«Ecco qua la candela! Attendete alla traduzione!»

Related posts:

1. Tradurre Arno Schmidt Scoprire e tradurre un classico del Novecento tedesco: ARNO...
2. L’anima che soffrì d’essere il suo corpo di César Vallejo traduzione di Giuseppe Scaglione Tu soffri...
3. Murene, la collana di Andrea Raos “Murene” è la collana cartacea di...
4. Atei?: Altroché!   Libreria Utopia via Moscova 52 – Milano sabato 19...
5. Babel, 20-23 settembre Cari amici, benvenuti a www.babelfestival.com Babel, dal 20 al 23...

Saluto del

Rettore dell’Università di Napoli “L’Orientale”, Lida Viganoni e del Pro-Rettore Elda Morlicchio

“Il ruolo dell’Orientale: Traduttori di culture”

Presentano il progetto

“Europa Spazio di Traduzione”

Camilla Miglio (coordinatrice), Johanna Borek e Dieter Hornig (co-organizzatori)

Incontro con alcuni tra i più importanti scrittori-traduttori italiani

Tavola Rotonda “Vivere e scrivere tra le lingue”

Antonella Anedda, Laura Bocci, Franco Buffoni, Gabriele Frasca, Lisa Ginzburg, Helena Janeczeck, Marco Ottaiano, Silvio Perrella

Modera

Valentina Di Rosa

Segue Buffet offerto da Royal Group

Il 29 gennaio 2009 l’Università di Napoli “L’Orientale”, nella sala conferenze dell’Hotel Royal di Napoli, presenta e inaugura il progetto Biennale E.S.T., “Europa Spazio di Traduzione – Incontri Internazionali e Festival della Traduzione”.

La conferenza stampa sarà accompagnata da una tavola rotonda sul tema “Vivere e scrivere tra le lingue“. L’incontro, moderato da Valentina Di Rosa, raccoglierà attorno al tavolo alcuni tra i più importanti scrittori-traduttori italiani: Antonella Anedda, Franco Buffoni, Laura Bocci, Lisa Ginzburg, Gabriele Frasca, Helena Janeczeck, Marco Ottaiano, Silvio Perrella. Centro della loro riflessione sarà il loro lavoro situato nel punto di intersezione fra scrittura e traduzione, al crocevia fra spazi linguistici, culturali e politici non solo italiani, ma anche europei.

Il progetto E.S.T., finanziato dalla Comunità Europea (Programma Cultura 2007-2013), è ideato e coordinato dall’Università di Napoli, “L’Orientale”, in collaborazione con le Università Paris VIII (Dieter Hornig) e Vienna (Johanna Borek); con la partnership delle Università di Bucarest (George Gutu), Dresda (Walter Schmitz), Istanbul (Sakine Eruz); con il patrocinio di: Fondazione Premio Napoli, Accademia Tedesca Roma – Villa Massimo, Goethe-Institut Neapel, Istituto Cervantes, Institut Français de Naples Le Grenoble, Forum di Cultura austriaco, Teatro San Carlo di Napoli, Fondazione Morra, Istituto Italiano per gli Studi Filosofici, Consolato di Polonia, Don Juan Archiv, Scuola Europea di Traduzione Letteraria SETL (Magda Olivetti), Übersetzergemeinschaft di Vienna. Il comitato scientifico napoletano è composto da Michele Bernardini, Guia Boni, Giovanni Chiarini, Francesca Maria Corrao, Valentina Di Rosa, Camilla Miglio e Giusi Zanasi.

Europa Spazio di Traduzione parte da una riflessione sul ruolo della traduzione nelle sue più varie implicazioni. L’idea di fondo è rendere finalmente visibile il grande lavoro della comunità dei traduttori nei diversi contesti, favorendo una circolazione di esperienze e competenze. Dalle versioni di letteratura e poesia al doppiaggio, dalla sotto- e sopratitolazione alle letture e trasposizioni, dalle riscritture e narrazioni orali al lavoro editoriale, agli adattamenti musicali.

“L’Orientale” stesso si profila nelle parole del Rettore Viganoni, come “soggetto traduttore di culture”. L’intera città, tra il 22 e il 29 novembre 2010, accoglierà il Festival della Traduzione “Tradurre (in) Europa” nei suoi spazi: i cortili, il porto, le navi, teatri e palazzi, università e scuole. Napoli diventerà quindi la cornice di un incontro proiettato su diverse direzioni, a metà strada tra Oriente, Europa e Mediterraneo.

La biennale E.S.T. tradurrà a Napoli una prospettiva di carattere internazionale, eliminando le barriere che spesso s’interpongono tra l’attività accademica e il dinamismo culturale presente nei vari strati della società civile.

Contatti

Coordinamento stampa Progetto EST Addetto Stampa “L’Orientale”

Giovanni Chianelli giovannichianelli@gmail.com Ugo Cundari uffstampa@unior.it

Fax Ufficio Stampa “L’Orientale”

081 69 09 129

Responsabili Stampa Progetto EST

Stefania De Lucia stedelu@inwind.it 328 55 47 378

Domenico Ingenito domenico.ingenito@gmail.com 339 82 14 201

Maria Rosa Piranio mariarosa.piranio@yahoo.it 328 41 31 720

Comunicazione

Loredana Mazzei lomazzei@yahoo.it

Notizie sui relatori

Antonella Anedda Angioy

È saggista, traduttrice e poetessa. Si è laureata in Lettere moderne e perfezionata in Storia dell’arte medievale e moderna all’Università La Sapienza di Roma, dove, dal 2005, tiene seminari presso il Master di Traduzione; è stata docente di Lingua francese presso l’Università di Siena (sede di Arezzo) e attualmente insegna lingua e traduzione inglese alla Sapienza di Roma.
Tra i suoi saggi: Cosa sono gli anni (Fazi), La luce delle cose (Feltrinelli), La lingua disadorna (L’Obliquo), Fazzoletti. La traduzione del testo poetico (Marcos y Marcos), S come solitudine (Donzelli), Nomi distanti (Empiria).
Ha tradotto poesie e prose di Philippe Jaccottet e di vari autori anglofoni, e pubblicato raccolte di versi: Residenze invernali e Notti di pace occidentale (Donzelli, insignito, nel 1999 del Premio Montale opera edita), entrambe tradotte in spagnolo, Il catalogo della gioia (Donzelli, finalista Premio Viareggio 2004), Dal balcone del corpo (Mondadori, insignita del Premio Napoli).

Laura Bocci

Germanista, traduttrice letteraria e autrice, nasce e lavora a Roma. Traduce testi a carattere tecnico scientifico e letterario per numerose case editrici. Si ricordano le sue traduzioni di grandi autori romantici tedeschi, tra cui Hoffmann e Kleist (Garzanti, Rizzoli) e la recente cura, con Camilla Miglio, della Fiaba del Reno di Clemens Brentano (Donzelli).

Nel 2004 pubblica per Rizzoli il romanzo Di Seconda Mano – Né un saggio né un racconto sul tradurre letteratura che consegue il premio Rapallo e Procida-Elsa Morante come opera prima, nonché i premi Vittorini e Argentario. Sempre nel 2004 riceve il Premio Nazionale per la Traduzione (per la lingua tedesca) del Ministero dei Beni Culturali, conferito dal Presidente della Repubblica. Nel 2006 scrive il suo secondo romanzo Sensibile al dolore (Rizzoli). Attualmente è professore a contratto presso l’Università dell’ Aquila.

Johanna Borek

Nota, pluripremiata studiosa di letteratura italiana e francese e traduttrice, insegna Romanistik all’Università di Vienna. Traduce in tedesco dal francese (tra le altre opere di Diderot, Gide, Starobinski, Bandinter, Meschonnic) e dall’italiano (si ricordino in particolare le opere teatrali e narrative di Pirandello). Importanti i suoi studi di storia del teatro e di teoria e storia della traduzione.

Franco Buffoni

Poeta, traduttore e saggista, vive a Roma. Tra le sue raccolte di poesia ricordiamo: Nell’acqua degli occhi (Guanda), Quaranta a quindici (Crocetti ), Suora carmelitana (Guanda), Songs of Spring (Marcos y Marcos), Il profilo del Rosa (Mondadori), Theios (Interlinea), Del Maestro in bottega (Empiria), Guerra (Mondadori), Croci rosse e mezze lune (Quaderni di Orfeo, Como), Noi e loro (Donzelli).

Nel 1989 ha fondato e tuttora dirige il semestrale di teoria e pratica della traduzione letteraria «Testo a fronte».

Per Marcos y Marcos ha curato i volumi Ritmologia e La traduzione del testo poetico. Per Mondadori ha tradotto Poeti romantici inglesi e curato opere di Byron, Coleridge, Wilde, Kipling. È autore di Più luce, padre. Dialogo su Dio, la guerra e l’omosessualità (Sossella,), del romanzo Reperto 74 (Zona) e dei saggi Con il testo a fronte. Indagine sul tradurre e l’essere tradotti (Interlinea), L’ipotesi di Malin. Studio su Auden critico-poeta (Marcos y Marcos) e Mid Atlantic. Teatro e poesia nel Novecento angloamericano (Effigie). Vincitore del Premio Giacomo Matteotti 2008.

Valentina Di Rosa

Germanista e traduttrice, insegna Letteratura tedesca e Traduzione letteraria (tedesco/italiano) presso l’Università di Napoli “l’Orientale”. Ha pubblicato, fra gli altri, studi sul Romanticismo, sulla cultura ebraica del primo Novecento, su aspetti della ricerca lirica e teatrale delle avanguardie, saggi sulla poetica della traduzione, su traduzione e riscrittura (Kafka/Levi, Kafka/Fortini). Ha tradotto lirica, narrativa e saggistica. Fra gli autori: Alfred Andersch, Ernst Bloch, Christoph Hein, Elfriede Jelinek, Anselm Kiefer, Raoul Schrott, Ingo Schulze, Alfred Sohn-Rethel, Sigfried Unseld. Membro del Comitato scientifico del progetto europeo EST.

Gabriele Frasca

Scrittore, saggista e traduttore napoletano, insegna attualmente Letterature Comparate all’Università di Salerno.

Tra i suoi scritti si ricordano le raccolte di poesie Rame, Lime e Rive, seguite, nel 2007, da Prime (insignita, nel 2008, del premio Napoli). Frasca ha scritto le “cinque tragedie seguite da due radiocomiche” raccolte nel volume Tele, e due opere di narrativa: Il fermo volere, Santa Mira. Ha pubblicato traduzioni di Philip K. Dick e Samuel Beckett (Einaudi).

Tra i suoi saggi ricordiamo invece: Cascando. Tre studi su Samuel Beckett (Liguori); La furia della sintassi. La sestina in Italia (Bibliopolis); La scimmia di Dio. L’emozione della guerra mediale (Costa&Nolan); La lettera che muore e L’oscuro scrutare di Philip K. Dick (Meltemi).

Lisa Ginzburg

Vive e lavora tra Roma e Salvador di Bahia, dove traduce dal francese, dall’inglese e dal portoghese. Tra le sue traduzioni: Commento mistico al Cantico dei Cantici di Jeanne-Marie Guyon, Pene d’amor perdute di William Shakespeare, Leggende afro-brasiliane narrate da Pierre Fatumbi Verger, e le lettere di Clarice Lispector. Collabora con Rai Radio3. Ha pubblicato il reportage Mercati. Viaggio nell’Italia che vende (Editori Riuniti), il romanzo Desiderava la bufera (Feltrinelli), e la raccolta di racconti Colpi d’ala, per Laterza il reportage Malìa Bahia, per e/o la biografia di Anita Garibaldi, Anita. Collabora con giornali e riviste tra cui «Il Messaggero», «L’Unità» e «Repubblica Viaggi».

Dieter Hornig

Noto e premiato traduttore dal francese a tedesco, dal tedesco al francese, dall’inglese al tedesco; insegna a Paris VIII nel Master di Traduzione ed è co-organizzatore del progetto europeo. Tra gli autori da lui tradotti, Braudel, Dumézil, Benveniste, Genette, Kristeva, Barthes, Ziegler, Ratzinger, e opere letterarie tra cui ricordiamo diversi volumi di Henri Michaux, Julien Gracq; e ancora testi teatrali di Marivaux, Schwab, Jelinek; e ancora, dall’inglese, Hazlitt. Saggi sulla poetica della traduzione.

Helena Janeczek

È nata a Monaco di Baviera in una famiglia di origine ebraico-polacca. Si è trasferita in Italia nel 1983; attualmente vive a Gallarate e lavora a Milano. Ha esordito come poetessa in lingua tedesca con la raccolta Ins Freie (Suhrkamp) e come narratrice in italiano con Lezioni di tenebra (Mondadori; Premio Bagutta Opera Prima e Premio Berto). Da allora ha partecipato con racconti e saggi a varie antologie e ha pubblicato il suo secondo romanzo, Cibo (Mondadori). Inoltre è redattrice di «Nuovi Argomenti» e «Nazione Indiana».

Camilla Miglio

Germanista e traduttrice, insegna Letteratura tedesca e Teoria e storia della traduzione all’Università di Napoli, L’Orientale. Project manager del progetto E.S.T., è co-fondatrice del sito di studi sulla traduzione “Il Porto di Toledo” www.lerotte.net . Ha tradotto autori tedeschi del Romanticismo e del Novecento, tra cui Brentano, Liebenskind, Kafka, Enzensberger, Waterhouse, Draesner. Tra le sue pubblicazioni si ricordano studi su Goethe, Bachmann, Kafka, Celan. Nel 2005 ha pubblicato lo studio Vita a fronte. Saggio su Paul Celan (Quodlibet) in virtù del quale ha ricevuto il Premio Ladislao Mittner del DAAD (Ministero Aff. Esteri tedesco).

Marco Ottaiano

Editor, ispanista e traduttore, è attualmente direttore di redazione della Fondazione Premio Napoli. Ha tradotto e curato, fra le altre cose, La spassosa di Miguel de Cervantes (ETS edizioni), Venecia di Jorge Accame (Pironti), Cronaca di un tradimento di Manuel Barrios (Controcorrente), Poetesse d’Argentina (Pironti), Verso Napoli (Colonnese), Oración por Marilyn Monroe di Ernesto Cardenal, Una Modesta Proposta di Jonathan Swift, Grondante sangue di Rafael Reig e Voci migranti – storie di esili e di esiliati. (tutti per Marotta & Cafiero, casa editrice per la quale Ottaiano è consulente editoriale, editor, docente del corso di traduzione letteraria e responsabile della collana “Collezione di sabbia”)

Silvio Perrella

Silvio Perrella è nato a Palermo ma vive e lavora a Napoli. Si occupa di Novecento letterario italiano. Autore, tra l’altro, di Calvino (Laterza, 1999) e di Fino a Salgarèda. La scrittura nomade di Goffredo Parise (Rizzoli, 2003), Giùnapoli (Neri Pozza 2006), e ha scritto l’introduzione ai Sillabari di Goffredo Parise, da lui curati, ad Anna e Bruno di Romano Bilenchi e a L’aria della sera di Silvio D’Arzo. Ha inoltre allestito e introdotto un’antologia di saggi di George Orwell (Il ventre della balena) e riedito Il critico come artista di Oscar Wilde. Collabora con riviste e quotidiani tra cui «Il Mattino» e «L’Indice», è inoltre consulente editoriale. Ha vinto il premio Bilenchi per la saggistica e dirige il prestigioso Premio Napoli.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Vivere e scrivere tra le lingue

Related posts:

1. PREMIO MARAZZA 2012 La Fondazione Achille Marazza, in collaborazione con la Regione Piemonte...
2. PREMIO MARAZZA 2011 PREMIO NAZIONALE DI POESIA E DI TRADUZIONE POETICA ACHILLE MARAZZA...
3. X ES di Franco Buffoni alla mia ragazzina piaci, passero, che lei...
4. Genesi e Metamorfosi. Cremonainpoesia 2008 II edizione Cremona: prologo 24 maggio, 5-8 giugno Per contatti...
5. La traduzione del testo poetico Roma, sabato 29 marzo 2008 Teatro dei Dioscuri, via Piacenza...

traduzione di Andrea Raos

È questo che volevi dire, Vincent?
che troviamo riposo alla fine della macchia d’alberi
annidati nella nostra porzione sotto la migrazione dell’uccello
a dire, chi e come sono reso migliore dalla lotta.
O perché io io sono in questo giardino botanico vuoto
questa spirale discendente di colpi bassi e di visione
la vigna densa di foglie che si avvolge e soffoca l’albero.
Oh, santo cielo, se lo sei davvero
o se davvero riesci a sentire ciò che potrei dire
guariscimi e fammi avere il dono della risata
di occhi e sorrisi, di occhi ed affetto.

Non essere ingenui trovare solo risposte sciocche
non immaginare che le risposte siano la sola destinazione
né è utile ora interrogare il colore
ora che il raggio bianco nell’albero distante getta luce.
Che il sole ci possa fare questo, a ciascuno di noi
che il sole possa fare questo ad ogni cosa dentro
la luce spezzata rifratta attraverso le foglie.
Ciò che gli antichi chiamano pace, nessun esempio migliore
ciò che i nostri padri chiamavano il bene, quale migliore celebrazione.
Le foglie brillano così nel corpo come nella testa
il sole va più a fondo del pensiero.

Oh essere utili, d’utilità, alla reale cosa vista
essere in qualche modo connessi tramite ciò che si fa nel mondo.
Forse non c’è nulla di più grande al mondo
nulla di più fedele ai buoni sentimenti che vibrano dentro
come nel mezzo del fiore io chiamo il tuo nome.
Corrispondere, essere in equanimità con le cose organiche
affaticarsi e riflettere e tornare a casa e dipingere
più lontano, e oltre, la migrazione delle cose.
L’atto del tornare a casa delle oche e dei topi boschivi.
L’ampia dimostrazione del sole dentro tutta la vita
dentro tutta la vita vista e sentita e anche tutte le parti atomiche.

Ma le cose percepite esistono in ombra, riflettiamo.
L’oscurità porta una luce tuttora impunita dalla chiarità
ma forse una profondità più lucente ancora della chiarità e che è vera.
Il buio è vicino al dubbio e dunque vicino al sole
almeno ciò che i vecchi libri chiamavano scienza o a cui si inchinavano.
Il buio non è il male perché contiene il violetto e il cobalto
e non dimentichiamo mai il violetto e il suo calore
il calore della mente riflessa in un tempo buio
nel tempo dei dipinti e della luce rifratta.
Ah, il sole è anche qui nella regione polare della notte
la prossimità animale di un altro e di nessuno.

Entrarvi come in una grande onda frangente a fine agosto
uscire con lui dovunque sopra e scintillante.
Interrogarsi e sognare e alzare lo sguardo verso di lui
meraviglioso e strano compagno a tutti i nostri giorni
e la fatica e la cura e la paura animale sempre con noi.
Il cielo di notte, il profondo senso di spazio, concreti corpi di luce
la gemma a pennellate in raggi e scintillii
da tenere stretti, legati più stretti nell’atto del vedere.
Il puro atto verticale di sentirsene presi
il cielo, la luna, le molte forme celesti
queste notti stellate solo e connesso vivo all’orlo.

Pensare adesso all’argento e al quasi blu del peltro.
Percepire queste tinte nel profondo, sentire il colore crescere e calare
e il giallo, i gialli sono le tonalità del lavoro e del pane.
Il sole profondo e costante tocca terra e imprime il suo marchio
facendo così tanto più di sé qui di dove segnala
la grande sfera di fuoco collocata al centro di ogni cosa.
Non è confortante questa nozione di ogni cosa?
benché nulla possa esserne l’espressione ultima e reale
quel nulla al centro di una cosa viva e infuocata
verde e poi menta, blu e poi color del scisto, grigio e grigio che si fa viola
e poi crepuscolo lucente e dopo polvere poi sparsa, ora scomparsa.

Ma a che servono adesso questo raggio sottile, questa porta socchiusa
il sentiero stretto coperto da una volta di alberi che chiama
cosa dire della striata inutilità in ombre e linee lapidarie.
Continuare, mandare avanti, fare il passo dopo, morire.
I cerchi si allargano increspandosi nel sempre disegnato a tratteggio
il cerchio all’orizzonte che si riversa di continuo nella pittura
nella non vicina, nell’adesso lontana, nella via da tempo linea del giorno.
Quella luce mi era nemica e grande fonte di agonia
un grande sollievo nella pittura e la fratellanza il cielo e l’erba.
Le colline fragranti parlavano in toni floreali che riuscivo a sentire
i nodosi ceppi tagliati che laceravano il cielo, divoravano il sole.

I nodosi ceppi tagliati che laceravano il cielo, divoravano il sole
le colline fragranti parlano in toni floreali che riuscivo a sentire
un grande sollievo nella pittura e la fratellanza il cielo e l’erba.
Quella luce mi era nemica e grande fonte di agonia
nella non vicina, nell’adesso lontana, nella via da tempo linea del giorno
il cerchio all’orizzonte che si riversa da tempo nella pittura.
I cerchi si allargano increspandosi nel sempre disegnato a tratteggio.
Continuare, mandare avanti, fare il passo dopo, morire.
Cosa dire della striata inutilità in ombre e linee lapidarie
il sentiero stretto coperto da una volta di alberi che chiama
ma a che servono adesso questo raggio sottile, questa porta socchiusa.

E poi crepuscolo lucente e dopo polvere poi sparsa, ora scomparsa
verde e poi menta, blu e poi color del scisto, grigio e grigio che si fa viola
quel nulla al centro di una cosa viva e infuocata
benché nulla possa esserne l’espressione ultima e reale.
Non è confortante questa nozione di ogni cosa?
la grande sfera di fuoco collocata al centro di ogni cosa
facendo così tanto più di sé qui di dove segnala.
Il sole costante e profondo tocca terra e imprime il suo marchio
e il giallo, i gialli sono le tonalità del lavoro e del pane.
Percepire queste tinte nel profondo, sentire il colore crescere e calare
pensare adesso all’argento e al quasi blu del peltro.

Queste notti stellate solo e connesso vivo all’orlo
il cielo, la luna, le molte forme celesti
il puro atto verticale di sentirsene presi.
Da tenere stretti, legati più stretti nell’atto del vedere
la gemma a pennellate in raggi e scintillii.
Il cielo di notte, il profondo senso di spazio, concreti corpi di luce
e la fatica e la cura e la paura animale sempre con noi
meraviglioso e strano compagno a tutti i nostri giorni.
Interrogarsi e sognare e alzare lo sguardo verso di lui
uscire con lui dovunque sopra e scintillante
entrarvi come in una grande onda frangente a fine agosto.

La prossimità animale di un altro e di nessuno.
Ah, il sole è anche qui nella regione polare della notte
nel tempo dei dipinti e della luce rifratta
il calore della mente riflessa in un tempo buio
e non dimentichiamo mai il violetto e il suo calore.
Il buio non è il male perché contiene il violetto e il cobalto
almeno ciò che i vecchi libri chiamavano scienza o a cui si inchinavano.
Il buio è vicino al dubbio e dunque vicino al sole
ma forse una profondità più lucente ancora della chiarità e che è vera.
L’oscurità porta una luce tuttora impunita dalla chiarità 
ma le cose percepite esistono in ombra, riflettiamo.

Dentro tutta la vita vista e sentita e anche tutte le parti atomiche
l’ampia dimostrazione del sole dentro tutta la vita
l’atto del tornare a casa delle oche e dei topi boschivi
più lontano, e oltre, la migrazione delle cose.
Affaticarsi e riflettere e tornare a casa e dipingere
corrispondere, essere in equanimità con le cose organiche
come nel mezzo del fiore io chiamo il tuo nome.
Nulla di più fedele ai buoni sentimenti che vibrano dentro
forse non c’è nulla di più grande al mondo
essere in qualche modo connessi tramite ciò che si fa nel mondo.
Oh essere utili, d’utilità, alla reale cosa vista.

Il sole va più a fondo del pensiero
le foglie brillano così nel corpo come nella testa
ciò che i nostri padri chiamavano il bene, quale migliore celebrazione.
Ciò che gli antichi chiamano pace, nessun esempio migliore
la luce spezzata rifratta attraverso le foglie.
Che il sole possa fare questo ad ogni cosa dentro
che il sole ci possa fare questo, a ciascuno di noi
ora che il raggio bianco nell’albero distante getta luce.
Né è utile ora interrogare il colore
non immaginare che le risposte siano la sola destinazione
non essere ingenui trovare solo risposte sciocche.

Di occhi e sorrisi, di occhi e affetto
guariscimi e fammi avere il dono della risata.
O se davvero riesci a sentire ciò che potrei dire
oh, santo cielo, se lo sei davvero
la vigna densa di foglie che si avvolge e soffoca l’albero
questa spirale discendente di colpi bassi e di visione.
O perché io io sono in questo giardino botanico vuoto
a dire, chi e come sono reso migliore dalla lotta
annidati nella nostra porzione sotto la migrazione dell’uccello
che troviamo riposo alla fine della macchia d’alberi.
È questo che volevi dire, Vincent?

*

Peter Gizzi, “Vincent, homesick for the land of pictures”, in The Outernationale, Wesleyan University Press, Middletown (Connecticut), 2007, p. 47 – 53.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Vincent, in nostalgia della terra dei dipinti

Related posts:

1. III, 784 – 805 Denique in aethere non arbor, non aequore in alto nubes...
2. La traduzione del testo poetico Roma, sabato 29 marzo 2008 Teatro dei Dioscuri, via Piacenza...
3. Etica della polvere di Peter Gizzi straduzione di Andrea Raos pensare che ho...
4. Il “Combattimento in trentasei turni fra poesie in cinese e in giapponese” di Fujiwara no Yoshitsune di Andrea Raos Tra la fine del XII° ed i...
5. (il coltello) di Éric Houser traduzione di Andrea Raos 1. g. in...

di Nikos Kachtitsis

Non voglio l’eternità,
ho solo chiesto tempo
Demetrios Capetanakis

La pianta del loto e il loto

Tu sei la pianta mistica
che mi ha condotto fin qui
nel mezzo del crudele
febbraio.
La pianta che mi ha nutrito
con il suo latte innocente
l’anno scorso.

Tu sei la pianta del loto
e io sono il loto
che matura lentamente
ma una volta maturo
muore di disgusto.

Qui giace

Mi guardo attorno come se
fossi appena tornato
da un funerale
con il fazzoletto impregnato
di profumi acri.
Non seppelliscono
i loro morti?
Non ci sono cimiteri qui
né cipressi
né oleandri
né mirti

Morte sotto chiave

La mia controparte,
un collezionista di chiavi
medievali,
vive altrove,
in Lituania, penso,
o forse a Samarcanda.

Non commetterà
un suicidio
finché non ci incontreremo di nuovo
a Edimburgo

Sradicato

Ricordi, lasciatemi in pace!

L’umida,
terra ostile odora
come la fossa
appena scavata
della pallida fanciulla
dei nostri ricordi.

La salamandra
compone la canzone
della timidezza
e io raccolgo foglie rosse, insetti e fiori selvaggi
per il tuo album

Abbandonato

Non posso camminare più a lungo
su questo viale del Tempo
senza indossare
i miei guanti gialli
e la maschera della severità.
Poiché ci sono migliaia
di occhi sospettosi
che mi osservano
da dietro i cespugli.

Sono stato gettato
nell’era sbagliata,
ma attendo pieno di speranza
che venga il giorno
in cui i girasoli
e le magnolie
fioriranno per sempre.

Quel giorno dovrò punire
il serpente che ha iniettato
il suo veleno nella mia carne

La sinfonia della nebbia

Amo essere amico
della nebbia,
sebbene senta
un chiaro fardello
di disgusto in gola
quando parlo con lei.

Eppure, quando si ritira,
in silenzio, a passi svelti e evasivi
tra le rovine,
è il momento in cui soffro
davvero,
e in ansia attendo
che ritorni
con nuove visioni
e una nuova musica

L’uomo con il cilindro

Sono sempre più sicuro
che durante una notte triste,
mentre vagabondavo da solo
in una strada immersa nella nebbia,
una mano si è sporta
dal finestrino di un taxi nero,
gettandomi
in un fatale,
irreparabile errore.

Ma quell’errore
forse è stata la cosa più bella
della mia vita,
la migliore
e l’ultima
esperienza

Ospedali vuoti

Il crepuscolo è grigio
nella squallida via Aftoktonias.
Tutte le banderuole
indicano la tomba
dell’usignolo
che è stato ucciso la notte scorsa
e sono prese da attacchi isterici.

C’è un occhio terrestre
in un angolo remoto di questo
desolato parco che spia
le statue d’acciaio
e le figure solitarie
che s’aggirano senza scopo
lungo i sentieri nebbiosi
fischiettando canzoni funebri.

Quando mi sbarazzerò
di questo testimone
dovrò comprare una pistola
per uccidere il fantasma
che è appollaiato sul mio cranio
e che mi accusa quando sono assente.

A mezzanotte i poveri poeti,
con i manoscritti nelle tasche
dei loro frusti abiti neri,
stanno intorpiditi dal gelo
sulla banchina di marmo
del porto
in attesa disperata dell’Uomo
che viene da un luogo misterioso
e che non giungerà mai
perchè non esiste.

Quando ero giovane
odiavo una ragazza magra
e avrei voluto torturarla tutto il tempo
dentro il mio giardino.

Dopo un terribile terremoto
che ha scosso l’ospedale
e l’intera città,
i vetri delle finestre dell’edificio vuoto,
gli specchi, i vasi,
ogni cosa giace frantumata in mille pezzi
e il vento porta
bare di ferro dall’orizzonte.

Qualcuno tende la mano giallognola
per afferrare dal piatto un’arancia sbucciata…
ma invano: non può raggiungerla

Il punto vulnerabile

Da un capo all’altro di questo vasto
palmo di Tempo
la superficie terrestre ha cominciato
a sgretolarsi a causa della corrosione,
mentre la sua orbita continua
a sibilare furiosamente
nel Caos.

E non smetterà mai,
a meno che un architetto
non martelli la Terra
sul suo punto più vulnerabile.

Ma fino ad allora
c’è tempo in abbondanza,
gli edifici sono costruiti
con ossa umane
senza finestre,
la gente rompe gli orologi
per fermare il tempo
e si spalma sul volto
creme variopinte
per proteggersi
dal caldo incipiente.

Così gli anni passano,
si cresce nel terrore
ma illudendosi sempre di più
che si sopravviverà
al disastro finale.

(traduzione di Massimo Rizzante)

Nota
Nikos Kachtitsis, scrittore greco, nasce nel 1926. Tra il 1949 e il 1952, durante il servizio militare, scrive in inglese la sua unica raccolta poetica, Vulnerable Point (la plaquette, formata da 14 poesie, sarà pubblicata da Kachtitsis per la sua stessa casa editrice Anthelion Press di Montréal nel 1968). Dopo il 1952 è in Africa. Ritornato ad Atene, riparte nel 1956 per Montréal, dove vivrà, insegnando il francese e l’inglese e lavorando come interprete giudiziario fino alla morte, avvenuta nel 1970. Il suo primo racconto è del 1959. Seguono due altri racconti e nel 1964 esce il suo primo romanzo O exostis (tradotto in francese con il titolo Hôtel Atlantique, Hatier, 1995). Il suo secondo romanzo O eroes tes Gandes (L’eroe di Gand) esce nel 1967. Sebbene la sua creazione sia composta da poche opere, scritte lontano da ogni consorteria o scuola letteraria, Kachtitsis ha tenuto lunghi scambi epistolari con i più importanti scrittori e poeti greci del suo tempo (della sua corrispondenza sono già stati pubblicati in Grecia due volumi). Oggi occupa un posto solitario nella letteratura del suo paese.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Il punto vulnerabile

Related posts:

1. Le ragioni del ritorno Eraldo Affinati risponde a Massimo Rizzante Massimo Rizzante Comincerei da...
2. Tre personaggi in cerca d’amore di Sergio Garufi Nicole vive col marito Martino e...
3. Mariti di donne dagli occhi grandi di Franz Krauspenhaar Angeles Mastretta è una brava scrittrice...
4. Un ricordo improbabile di Massimo Rizzante Dirò subito che ho incontrato una...
5. La bellezza andrà all’inferno? Lettera a Ornela Vorpsi di Massimo Rizzante 1 Cara Ornela, ho letto Il...

traduzione di Marco Fazzini

[Per chi non è caduto. Poesie scelte 1959-2006, luca sossella editore, Roma 2008.]

For the Unfallen [Per quelli che restano], 1959 

The Guardians 

The young, having risen early, had gone, 
Some with excursions beyond the bay-mouth, 
Some toward lakes, a fragile reflected sun. 
Thunder-heads drift, awkwardly, from the south; 
The old watch them. They have watched the safe 
Packed harbours topple under sudden gales, 
Great tides irrupt, yachts burn at the wharf 
That on clean seas pitched their effective sails. 
Thereare silences. These, too, they endure: 
Soft comings-on; soft after-shocks of calm. 
Quietly they wade the disturbed shore; 
Gather the dead as the first dead scrape home. 

I guardiani 

I giovani, alzatisi presto, se n’erano andati, 
Alcuni in escursione oltrel’imbocco della baia, 
Altri verso i laghi, fragile sole riflesso. 
Nuvoloni tonanti s’addensano, goffi, da sud; 
Ivecchi li osservano. Hanno osservato crollare 
Porti sicuri e affollati sotto burrasche improvvise, 
Irrompere grandi maree, bruciare al pontile panfili 
Che su mari puliti spiegavano vele efficaci. 
Vi sono silenzi. Anche questi loro sopportano: 
Dolci sviluppi; dolci scosse d’una calma in assestamento. 
Tranquillamente sguazzano sulla spiaggia turbata; 
Raccolgono i morti non appena i primi a pelo giungono a riva.

King Log [Re Travicello], 1968

Ovid in the Third Reich 

non peccat, quaecumque potest peccasse negare, 
solaque famosam culpa professa facit. 
(AMORES, III, XIV) 

I love my work and my children. God 
Is distant, difficult. Things happen. 
Too near the ancient troughs of blood 
Innocence is no earthly weapon. 
Ihave learned one thing: not to look down 
So much upon the damned. They, in their sphere, 
Harmonize strangely with the divine 
Love. I, in mine, celebrate the love-choir.

Ovidio nel Terzo Reich 

non peccat, quaecumque potest peccasse negare, 
solaque famosam culpa professa facit. 
(AMORES, III, XIV) 

Amo il mio lavoro e i miei bambini. Dio 
È distante, difficile. Le cose accadono. 
Troppo vicino agli antichi trogoli del sangue 
L’innocenza non è arma terrena. 
Ma una cosa ho imparato: a non disdegnare 
Troppo i dannati. Nella propria sfera, 
Loro armonizzano stranamente con il divino 
Amore. Io, nella mia, celebro il coro d’amore. 

The Orchards of Syon [I frutteti di Sion], 2002 

XIV 

The fell, through brimming heat-haze, ashen grey, 
in a few hours changes to graphite, coral, 
rare Libyan sand colour or banded spectrum. 
Distant flocks merge into limestone’s half-light. 
The full moon, now, rears with unhastening speed, 
sketches the black ridge-end, slides thin lustre 
downward aslant its gouged and watered scree. 
Awe is not peace, not one of the sacred 
duties in mediation. Memory 
finds substance in itself. Whatever’s brought, 
one to the other, masking and unmasking, 
by each particular shift of clarity 
wrought and obscurely broken-in upon, 
of serene witness, neither mine nor yours, 
I will ask bristling centaury to translate. 
Saved by immersion, sleep, forgetfulness, 
the tinctured willow and frail-textured ash, 
untrodden fern-sheaves, a raw-horned oak, 
the wavering argents in the darkened river. 
Later again, far higher on the fell,
a solitary lamp, notturna lampa, 
night’s focus focusing, LEOPARDI saw, 
himself a stranger, once, returning late, 
from some forsaken village festival.

XIV 

L’altura, tra una foschia traboccante di calura, grigio cenere, 
in poche oresi muta in grafite, corallo, 
il colore raro della sabbia libica o lo spettro a bande. 
Greggi distanti si fondono alla luce incerta della pietra calcarea. 
La luna piena, ora, arretra con incedere scevro di sollecitudine, 
disegna la nera estremità del contorno, fa scivolare in giú 
una sottile lucentezza di sbieco allo sfasciume inzuppato e scavato. 
Il timore non è pace, non uno dei doveri 
sacri nella mediazione. La memoria 
trova sostanza in se stessa. Qualunque cosa si sia riportato, 
l’uno per l’altro, mascheratura e smascheratura, 
lavorati e oscuramente penetrati 
da ogni peculiare cambio di chiarezza, 
di serena testimonianza, né mia né vostra, 
chiederò all’ispida centaurea di tradurlo. 
Salvati dall’immersione, sonno, dimenticanza, 
il salice tinto e la ceneredalla fragile trama, 
un fascio di felci non calpestato, una quercia dal corno scorticato, 
gli argenti ondeggianti nel fiume scurito. 
Piú tardi di nuovo, ben piú in alto sull’altura, 
una lampada solitaria, notturna lampa, 
il fuoco della notte che focalizzava, vide LEOPARDI, 
se stesso come uno straniero, di ritorno tardi, una volta, 
da qualche dimenticata festa di villaggio. 

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Tre poesie da “Per chi non è caduto”

Related posts:

1. Hojotoho! / traduzione di un urlo di battaglia Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:Hojotoho!...
2. Magnificat (1969- 2009) antologia poetica Pubblico molto volentieri alcune poesie dall’antologia di Cristina Annino, uscita...
3. flarf e low-level translations di Gherardo Bortolotti Da un po’ K. Silem Mohammad mi...
4. Zündel se ne va di Gianni Biondillo Markus Werner, Zündel se ne va,...
5. Cos’è Roma di Christian Raimo Dieci anni fa stavo cercando di farmi...