A chiusura de La verità sulla morte di Carla (Gaffi, 2005), Raffaele Manica riconosceva all’autore di quei racconti, Andrea Melone, un «universo ossessivo» e una terna tematica in cui campeggiano, come araldi, «i luoghi, il mistero, la colpa». Quanto oggi torna, amplificato ed accresciuto dalla forma romanzo, in Giardini di Loto (sempre per Gaffi, nella collana “Godot”, pp. 283, € 14,80). La scrittura, intarsiata di arcaismi, ibridazioni e neologismi, condivide molti tratti con quell’esordio, ma le diverse possibilità strutturali ne accrescono potenza evocativa e capacità di suggestione. Ed è infatti come si segue uno spartito che si assecondano i diversi capitoli della prima parte del libro, affatto immersi in una dimensione claustrale in cui i personaggi sono prigionieri di spazi – fisici e psichici, in perfetta consonanza – angusti. Scarnificata, la trama corrisponde perfettamente alla morale sottesa: la ricerca di una persona scomparsa che non è mai esistita, e dunque l’affannarsi intorno a un’assenza (ovvero, la creazione di un mondo). L’elusione del racconto piano, poi, lo scarto dei punti di vista narrativi e il conio di un registro espressivo non concordato, fatto di sprezzature, frizioni, discese ed arresti; tutto, insomma, trova la sua perfetta allocazione in una costruzione narrativa che, forte di assonanze ed echi, non disorienta ma induce ad una lettura attiva, partecipe. Si entra nella testa di Liliana, dell’amica Marialuisa, dei figli Marco, Teresa e Piergiulio con lo stesso sconvolgimento che si prova quando si confessa a voce ciò che si prova solo intimamente. Tutt’intorno, volti, persone, antagonisti e deuteragonisti sono nient’altro che proiezioni, inconsistenti e intangibili come fantasmi (tornano alla mente alcune temperature esistenziali de L’airone, di Bassani). L’indagine sul reale è cosa ben diversa dalla mera rappresentazione della realtà, né Melone si confonde. Ma nella seconda parte le prospettive si riducono: la traiettoria principale diventa quella dell’investigatore Raffaele Mensi e la sua quest una microepopea astorica ed esotica, intricata di simboli e metafore, tra accensioni musicali e impressioni sensibili. Anche in questo caso Andrea Melone (nato ad Alatri nel 1969) rinuncia a una soluzione formale acquisita, ma la tensione che sorregge gran parte delle pagine precedenti s’allenta: in Giardini di loto la “metà del libro” non allude solo a una convenzione: è uno spartiacque, là dove si distingue la direzione dell’autore da quella della vicenda. L’impressione è che la sfida lanciata alla letteratura inquisitoria e congetturale – quella di Robert Pinget e Uwe Johnson, per intenderci (ma questi nomi sono solo cardini, non parametri) – manchi di stendere tutte le pieghe che pure lascia intravedere, e però i talenti e i prodigi dispiegati nel primo quadrante del romanzo restano intatti, così come la memoria di una lingua (e, per essa, del pensiero che la sorregge) da cui, una volta riposto il volume, è difficile liberarsi.

L’articolo è apparso su Alias, 10 aprile 2010.

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Una ‘quest’ claustrale

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di Domenico Pinto

La sagoma gigantesca di Jakob attraversa un binario poi l’altro, scema, intorbidisce mano a mano che si avvicina alla cabina di controllo. Sulle linee dei binari che conosce come la propria mano, in una stazione della Germania dell’Est, molto probabilmente Dresda, il ferroviere onnisciente viene travolto da una locomotiva mentre tenta di evitarne un’altra. L’ipotesi che Jakob abbia commesso un errore si può segnare col carbone bianco. Si è trattato perciò di suicidio, di assassinio, forse?

Sono trascorsi cinquant’anni dall’avvio della domanda, quando un giovane Uwe Johnson – sostenuto da Siegfried Unseld, di lì a poco alla guida di Suhrkamp ­– licenzia Congetture su Jakob, libro che insieme al Tamburo di latta di Grass e Biliardo alle nove e mezzo di Böll, usciti il medesimo anno, apriranno la strada alla nuova narrativa tedesca, nel mirabile 1959.

Il romanzo appare in italiano sul termine del 1961, nella traduzione sensibilissima, eseguita a rotta di collo da Enrico Filippini, il quale si era affrettato – dopo aver perso il manoscritto della prima stesura – a costruire una seconda versione chiamando in aiuto l’autore. Un lavoro che presentava difficoltà di resa inimmaginabili, e che sarebbe caduto in uno scenario solcato da grandi tensioni. Basti pensare a come Hermann Kesten malintende le idee di Johnson, durante il simposio milanese organizzato per il lancio delle Congetture, e come sulla «Welt» di Axel Springer lo accuserà di giustificare la costruzione del Muro, più ancora, di essere un prodotto della dittatura di Ulbricht. Johnson riesce a confutare queste recriminazioni soltanto grazie al sonoro originale delle parole da lui pronunciate, contenute nel nastro in possesso di Giangiacomo Feltrinelli.

Opera ‘noiosissima’ per Bobi Bazlen, «straordinariamente arida» per Alberto Arbasino, le Congetture sono da ritenere, al contrario, fra i romanzi maggiormente carichi di futuro del Novecento. La storia del dirigente di movimento Jakob Abs, la sua morte inspiegabile che riunisce, nel tentativo di darle un senso, le vite della ‘sorella’ Gesine (protagonista de I giorni e gli anni), dell’ebanista Cresspahl, del filologo Jonas Blach, dell’agente dei servizi Rohlfs (il funzionario dai mille nomi), ha per boccascena i fatti d’Ungheria del 1956 e una DDR che si presenta come laboratorio politico e, al contempo, luogo di contraddizioni incomponibili. Jakob finirà sotto lo sguardo dei potenti, intenzionati a usarlo per agganciare Gesine, fuggita all’Ovest, nella speranza di farne una loro informatrice.

Il racconto, che potrebbe essere quello di una tradizionale spy story (con tanto di piano «colomba sul tetto»), vira verso il giallo epistemologico in virtù della sua forma: il romanzo è incardinato su un principio di indeterminismo narrativo che trasforma i protagonisti nelle voci di un coro greco. Spesso non sappiamo chi sono i portatori di parola, e da quale margine temporale proviene il suono; è impossibile risalire il bel fiume della memoria, sostituito da una mappa ripiegata che il lettore è costretto a interpretare, talvolta rifare di pianta (Johnson non sarà mai un «mormorante evocatore del passato remoto»); scorci di discorso si aprono talmente inaspettati che ci ritroviamo ascoltatori casuali; nessun affresco, nessuna cornice, nelle inquadrature strette — come nel Bresson estremo del Lancillotto e Ginevra — entra il semicerchio di una scopa di saggina, il bagliore di un metallo, l’orlo della brughiera, l’aria di polvere dietro un mobile spostato.

Questo romanzo meravigliosamente complesso è scritto contro la linea retta («Non è vero che la linea più breve sia sempre la più diritta», notava Lessing), perché il non sequitur rende il testo inesauribile, perché  agisce al fondo la lezione di Döblin: si possono conoscere solo «alcune superfici di realtà», non essendo il mondo sotto i nostri occhi che mera ipotesi, nebbia di fenomeni, congettura.

Bisognerebbe prendere in mano La sopraelevata berlinese, contenuta nel «Menabò 9» (1966), curato da Enzensberger, in cui Johnson riferisce delle «difficoltà che mi impedirono di descrivere una stazione di Berlino», per comprendere come questa prosa — all’apparenza fredda, ma straripante informazioni sulla vita, e tanto più nitida lì dove la vita sembra essere meno presente — abbia sempre che fare con il problema della verità e della sua rappresentazione. Si può dire che il libro sottoponga alla prova di resistenza la logica di ogni discorso, in un imponente interrogatorio degli enunciati. Le Congetture sono il romanzo di un confine, continuerà a parlarci, sotto la terribile spinta dell’avversativa iniziale («Ma Jakob ha sempre attraversato i binari») dell’uomo che sul confine, su una faglia della Storia, trova la morte. A noi spetta il tentativo di avvicinamento a questo vuoto ermeneutico, «se siamo d’accordo che nessuno è fatto delle opinioni che circolano sul suo conto».

E il segnacolo della radicale inconoscibilità del soggetto si trasferisce per intero alla vita dell’autore. Venticinque sono gli anni che ci allontanano dalla sua morte. Numeri periodici, costanti, anniversari.

Col tempo Uwe Johnson è divenuto una figura sempre più fantastica, isolata, privo dei suoi lettori ideali — quelli della RDT — mai realmente a suo agio nella Repubblica Federale; vivrà negli Stati Uniti, ancora in Europa, infine a Sheernees on See, alla foce del Tamigi, sino alla morte avvenuta per infarto cardiaco.

Le parole con le quali Johnson apre il documentario realizzato da Jürgen Bevers apprestano il cancellamento, l’ultima biffatura: «Lei farà vedere che in passato i miei capelli erano più lunghi; farà vedere che in passato avevo un altro viso; come allora si portassero altri tipi di occhiali. Tanto che per lei, per gli autori di questa pellicola, e forse anche per il pubblico, apparirò come una figura di cui si può disporre, perlomeno facendo vedere questa figura… e io mi auguro che lei, con ciò, non voglia provare nulla».

Uwe Johnson, Berlin 1956, foto di Heinz Lehmbäcker.

L’articolo è apparso su «Alias» il 23.01.2010.

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Due congetture su Jakob

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di Domenico Pinto

Dresda come appare prima che sia distrutta, nel fotogramma aereo da ovest, è un radiante traversato dai ponti Augustus, Albert e Carola; l’esse dell’Elba la taglia, quasi scaturita dalla mente di un geometra taoista. A quell’altezza il braille dell’abitato, in legno dolce, era ancora fittissimo.
Dall’isola ferroviaria, che non vediamo, a Racknitzhöhe, oggi vi sono cinque fermate di tram: Gret-Palucca-Straße (dal nome della ballerina amica di Beckett, che l’introdusse in città quando egli vi giunse nel gennaio del 1937); Lenné Platz, dove si apre a due passi il giardino zoologico (come i pachidermi in fiamme di Berlino, raccontati da W.G. Sebald, qui morirono tutti coloro che cercavano scampo, mentre gli struzzi invece fuggirono); poi Strehlener Platz, la lunga salita fino a Zellescher Weg, infine Racknitzhöhe. Abbiamo percorso questo tragitto tante volte, il selciato produce un rumore, in macchina, che da bambino sai subito di essere a Dresda.
Questo fotogramma aereo è l’apertura del Porzellan di Durs Grünbein (Suhrkamp, 2005), lui che ha mandato a memoria ogni tavoletta pretoriana della sua città: «Chiudi gli occhi, e la prima cosa che vedi: rovine / Ancora dopo quarant’anni, impresse a fuoco sulla rètina. / Conosci la pianta della città come le linee della tua mano».
Dal fascio di binari della stazione di Dresda – l’entelechia di varie poesie in Zona grigia, mattina (raccolta d’esordio di Grünbein, concepita fra il 1985 e il 1988) –  è Jakob Abs a proiettare, sopra i grafici della cabina di scambio, tutti i transiti futuri, anticipandone la presenza; faceva aggetto, sui versi di questo primo volume, un metodo che diresti congetturale, intessuto di particole del discorso, di mosaici vocali, di una verità da rinvenire in rebus (nel dialogo a distanza fra Johnson e Gadda la cerniera del poliziesco epistemologico), e che ora, in Porzellan, conduce per forza di scrittura alla ricostruzione di un luogo nella memoria, un’area urbana fragile e non più esistente (Beckett aveva battezzato la città ‘porcelaine Madonna’). Di quanto spazio ha bisogno, nella memoria, un’assenza? Tale è questa sovrapposizione impossibile, con la bisettrice della Prager Straße, i nuovi centri commerciali, gli Hertie, i Karstadt, gli Häuser des Buches, e che porta dritto all’Altstadt, l’incisione su rame della città vecchia, alla collezione di porcellane, al fiume.
Con Porzellan viene interrotta la persistente sonata cartesiana (il lare di La Haye en Touraine è vivo in ogni forma all’interno del mondo poetico di Grünbein, fino all’ultima raccolta di saggi Der cartesische Taucher) per volgere, dopo i 33 epitaffi di Den Teueren Toten (1994), all’elegia e al planh più doloroso.
Il poemetto «della fine della mia città», come è nella campitura del sottotitolo, attraversa la distruzione di Dresda con un sistema di 49 strofe, nel solco dei Tableaux parisiens di Baudelaire, composte da dieci versi lunghi d’andamento trocaico, variamente rimate, sviluppanti una rete di responsioni ritmiche a largo raggio. L’incordatura di questi versi, quasi tesa da un ‘Ercole al trivio’ – facciamo man bassa di una formula di Gabriele Frasca, anch’egli pienamente inscritto, dagli anni ottanta, in una parabola estetica che attrae i relitti della tradizione nella centrifuga della modernità -, dà nuova prova del furibondo culto formale che già ne contrassegnava il ductus. Il loro smalto retorico è il referto d’una cristallografia più che decennale (il poema è stato pensato fra il 1992 e il 2005): l’alessandrinismo armato di Grünbein, per la sua città, stende un encausto su carta.
L’innesco dell’opera è dato dall’esperienza degli anni successivi all’annientamento di Dresda, in qualità di testimone secondario: « [...] un severo grigio unificato / chiuse le ferite, e dell’incanto rimase – amministrazione. /  Non perché necessario fu macellato, il pavone sassone. /  I licheni crebbero, inestirpabili, sulle fioriture d’arenaria. / Elegia, ritorna come singhiozzo. A che pro rimuginare?». E tuttavia si tratta di una memoria che non potrà consolare («No, il ricordo, la provvista di leggende / è da lungo tempo esaurita, e ogni nostos viene punito») né potrà farlo una memoria meccanica del verso, perché il rituale magico che trapiantasse gli oggetti in una teca di tesi e arsi, pietrificherebbe – a non opporre uno scudo di scepsi e ironia – quale testa di Medusa della classicità. Ora flâneur ora archeologo, cronista, geografo e storico, l’io lirico di Porzellan non conosce sdegno per la distruzione né ripicca sentimentale, i suoi metodi, è stato detto, sono quelli dei sondaggi, della descrizione, dell’erosione di strati e l’analisi di fonti e resti materiali (Friedmar Apel).
Walter Kempowski, il grande custode di cose tedesche, avrebbe contrappuntato, dalle pagine del suo Der rote Hahn (*Banderuola rossa, 2001), ovvero, com’era suo uso, dai pochi pungenti fogli a prefazione dei propri collage: «Non la smetteremo mai di meravigliarci della mancanza di scrupoli di coloro che schiacciano i pulsanti rossi, e del coraggio e dell’energia di quelli che devono sempre mettersi a riordinare tutto».
Grünbein aveva già disegnato, in Lezione sulla scatola cranica, una Dresda che aggalla come in un tardo fissaggio, «un puzzle, tutto regale, con cui la guerra poté disinnescare gli orrori di un mondo di distruzione» (nella traduzione di A. M. Carpi); adesso egli muove, a sessant’anni dai bombardamenti effettuati tra il 13 e il 15 febbraio 1945, verso la compresenza dei tempi, e dunque in quel camminamento che non guarderà alla storia se non a partire da un’idea del presente: «Una fine simile, che porcata da melodramma. / Quanto tempo sarà passato? Ragazzi, e chi se lo ricorda. / Per il non ritorno conosco solo una parola: oggi». È lo stesso disincanto, alimentato dal senso di postumità dell’esistenza, che si ha quando il greenhorn domanda, in un luogo del poema, se la memoria sia ancora lancinante: «Se tutto ciò faccia ancora male? Solo uno spettatore può chiederlo, città nella valle» – forse qualcuno riconoscerà l’epiteto, greenhorn (pivello), che Karl May attribuì a una sua figura prima che questa divenisse il temibile Old Shatterhand della saga di Winnetou; presso Dresda, a Radebeul, v’è il museo dedicato a questo scrittore, fortezza d’infanzia negli slarghi aperti dalla guerra aerea. Qui «il genius loci, lui che tutto restaura», non ha mai cessato di riattivare, in quieta maniacalità, interi blocchi di passato: la nuova apertura della Frauenkirche (nel medesimo anno di pubblicazione di Porzellan), chiesa andata distrutta in quei giorni, come quasi tutto resto, pone ufficialmente termine alle ricostruzioni del dopoguerra.
Una memoria biologica, preconscia, respinge dai versi di Porzellan l’atrabile del Diavolo («Passato! Che parola sciocca! Perché “passato”? / Passato e puro nulla: identità completa» – Faust II, vers. Fortini),  tale che il vecchio abitante di Dresda può asserire:  «La memoria, altroché. Proviene da certe regioni del cervello / E poi vi fa ritorno. E l’origine, la casa sono / un mucchietto di sabbia in una duna mobile di neuroni [...] È come una lettura del pensiero, quando dalle grondaie, / di notte al bancone Dresda risorge … un lontano saluto, / attraverso lo spazio e il tempo – dall’ipotalamo».
Con queste ‘schegge sotto la palpebra per una vita intera’, Grünbein ha fissato lo sguardo su un intervallo temporale da dove dirama ogni strada dei nostri giorni, e da cui  sembra provenire il sorriso ionico, forse anche eginetico, di una Sibilla che ripeta l’acuminato responso: ibis redibis non morieris in bello.

[Questo articolo è apparso in «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 2 agosto 2008.]

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Un lontano saluto

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