di Massimo Rizzante

1

Cara Ornela,

ho letto Il paese dove non si muore mai (2004). Ho letto anche la tua seconda opera, Buvez du cacao Van Houten! (2005), che non è ancora stata pubblicata in Italia. Infine, La mano che non mordi (2007).
Nel primo romanzo, dedicato interamente al tuo paese d’origine, l’Albania, il paese in cui la parola «paura» è priva di significato – mentre la parola «umiltà» è perfino assente dal lessico –, dove la morte è «un processo estraneo» e dove il detto più diffuso è «Vivi che ti odio, e muori che ti piango», tu racconti l’educazione di Elona, di Ormira, di Ornela, di Ina, di Eva, molteplici eroine che ne formano una sola. Esplori il passaggio dall’infanzia all’adolescenza sotto una delle tante varianti del totalitarismo della seconda metà del XX secolo, quella rappresentata dal «timoniere» e camerata Enver Hoxha, che fondò nel 1941 il Partito comunista albanese e che governò la Repubblica popolare di Albania dal 1945 all’11 aprile del 1985, giorno della sua morte.
La domanda che il lettore rincorre è la seguente: come ci si educa all’amore, al sesso, ai libri, all’amicizia, alla morte, cercando allo stesso tempo di sfuggire alla «rieducazione» fornita dalla «Madre-Partito»? E come si conserva la propria «squisita solitudine» in una società di delatori dove perfino i dialoghi notturni con una «stufa a legna» – amica segreta capace di riscaldare i sogni infantili – si rivelano un dono insperato dello Stato?

La lotta di classe è rimasta fuori, Ornela, la competizione che t’infligge la scuola anche, la mamma sta dormendo, non può vegliare sui tuoi pensieri attraverso gli occhi che cambiano animo. Lo Stato non è fatto così male se ci lascia dormire e gustare il torpore pacifico delle coperte, e poi questa conversazione. La notte è sempre la notte, purché il comunismo o il capitalismo non trovino il modo di abolirla.

Ovunque lo Stato. Un giorno il padre della protagonista dai molti nomi scompare nel nulla. Si dice che sia finito in carcere per motivi politici. Con quale accusa? Nessuno lo sa. Qualcuno afferma che la colpa è della moglie: la sua «bellezza folgorante» aveva reso insonne uno dei capi del Partito che voleva scoparla a tutti i costi.
Il grande tema del tuo libro: la bellezza fisica è un’acerrima nemica del regime totalitario che non fa che spogliarla del suo fascino, elevando un inno di gloria moralizzatrice all’eguaglianza delle coscienze. Mistifica il suo potere di seduzione. E si vendica, trasformandola in un crimine. Chi è bello è contro la marcia della Storia verso una società comunista in grado finalmente di sbarazzarsi della lotta di classe e di ogni antagonismo estetico!
La morale totalitaria è la vendetta della laidezza sulla bellezza.
Tuttavia, tale vendetta non è inscritta soltanto nel codice genetico del regime. Essa è radicata in modo del tutto naturale, come afferma la protagonista nel primo capitolo del tuo romanzo, anche «nello spirito del popolo»: come una foglia su un ramo di un albero. Una delle questioni più importanti, anzi quasi vitale per il popolo albanese, è infatti quella della «puttaneria», la quale si fonda su una sola tesi: «una ragazza bella è troia, e una brutta – poverina! – non lo è». La bellezza fisica è una «tara» sia per lo Stato comunista che vorrebbe estirparla attraverso i dogmi politici sia per il popolo che, grazie alle sue radici «machiste» e al suo «istinto di proprietà molto sviluppato» – paradossalmente contrario alla marcia della Storia –, vorrebbe che la donna, quando il marito è in viaggio d’affari o in prigione, avesse l’accortezza di farsi ricucire «un po’ là sotto» in modo da dimostrargli che «la sua dolorosa assenza» le ha ristretto «lo spazio tra le cosce».
Le storie delle molteplici eroine che ne formano una sola sono raccontate talvolta alla prima persona, talvolta alla terza. Sempre al passato. La prospettiva è quella dell’epilogo del romanzo, intitolato «Terra promessa».
La madre e la figlia, dopo aver venduto tutto quello che possiedono per comprare due biglietti d’aereo, partono per Roma: la terra dell’esilio, con tutto il suo carico di illusioni e felicità, le attende. Una volta scesa all’aeroporto, Eva, la figlia, è delusa: le donne «dell’altra riva» non assomigliano per nulla «a Sophia Loren o a Gina Lollobrigida. Dov’era la famosa bellezza delle donne italiane?». Dov’era il fascino di quelle mogli della televisione che «pur circondate da tre figli avevano corpi sontuosi e che stendendo il bucato fatto con il detersivo Dash stendevano a terra anche i cuori degli uomini?». La madre, mentre la figlia è dal tabaccaio – «un altro mondo», afferma estasiata la narratrice – è abbordata da un giovanotto: «A quanto scopi?». La madre, che non comprende l’italiano, arrossisce di piacere pensando che egli voglia portarle i bagagli.
Nella «terra promessa» il coraggioso popolo albanese per il quale la morte è «un processo estraneo», comincia a comprendere che si può morire. E che la «bellezza folgorante», invece di essere una «tara» o un crimine, può essere, in questa terra demonizzata dalla morale comunista, una prerogativa indispensabile per discendere i cerchi altrimenti impenetrabili del suo inferno.

2

Nei racconti che formano il tuo secondo libro, Buvez du cacao Van Houten!, il paesaggio non è quasi più quello albanese, ma quello francese, di Parigi, della tua nuova «terra promessa» (sebbene la lingua che fin dal principio hai eletto per scrivere la tua opera resti l’italiano).
La «terra promessa», nella tua novella Il prezzo del thé, è ora il paradiso del «principio attivo delle alghe blu», capace di rendere ogni volto privo di asprezze, puro e tonificato eternamente bello, giovane e in grado di eliminare dalle occhiaie e dalle prime rughe della protagonista ogni macchia dovuta alla migrazione. Qui si vende anche un tè contro ogni sorta di problemi: «contro l’invecchiamento, contro il tempo… Tè contro il cancro, contro l’obesità, contro le giornate tristi, contro l’amore, contro la morte». Contro tutto, salvo lo «spaesamento». Qui, nella nuova «terra promessa», la bellezza non è più un problema per persone in carne ed ossa, per esseri mortali alle prese con lo spaesamento e la morte. Si tratta, al contrario, di un paese meraviglioso dove si è già realizzato, grazie al «principio attivo delle alghe blu», il grande ideale un tempo chiamato «comunismo»: il mondo senza classi è il mondo in cui tutti possono essere belli.
Ciò mi riporta al tuo primo libro, Il paese dove non si muore mai.
Nel capitolo intitolato «Macchie», la narratrice si ricorda di una banale influenza che all’età di sei o sette anni l’aveva obbligata a letto per alcuni giorni. Leggendo un manuale di anatomia scopre per la prima volta il corpo umano: «Dunque, noi eravamo fatti così, dentro eravamo il miscuglio di quelle robe strane e colorate, al di fuori della nostra volontà, o meglio della mia volontà». Che fare? A chi chiedere aiuto? A Dio? Alla mamma? Stretta al corpo della madre, la bambina esclama: «Ho paura, ho paura, mamma, paura che siamo solo carne e ossa».
In un altro capitolo, «Tuorli d’uovo», Ormira è nel gabinetto sporco e puzzolente della sua scuola, quando vede scritto sul muro con una materia di «colore pastoso di marrone scuro» il suo nome: «Ormira è la più carina della classe IV C perché ha delle grandi tette». La cosa le provoca una certa soddisfazione. Il piacere di essere bella, tuttavia, provato per la prima volta dentro le mura sporche e puzzolenti di un gabinetto, si scontrerà ben presto con le «gambe storte» della sua insegnante, la camerata Dhoksi, emblema ambulante dell’educazione comunista per la quale la bellezza è concepita come assenza di onestà: «Dài, Dhoksi – dirà la protagonista ribelle – insegnami il Partito, perché se no divento puttana. Salvami Dhoksi, con le tue gambe storte e oneste. Tu sei già salva, perché nessuno vuole scoparti».
Ormira, la ragazzina che diventerà una bella ragazza di nome Ornela o Eva, sa che la sua bellezza, per il semplice fatto di essere stata scoperta tra le mura di un gabinetto sporco e puzzolente, deve fare i conti con la mortalità: la bellezza che dimentica la merda, dimentica, in fondo, da dove viene. E con la Storia, che può prendere diversi volti, come quello, ad esempio, di un’insegnante comunista che squadra Ormira dalla testa ai piedi come se fosse una puttana in erba.
Ecco un aspetto poco esplorato dalla prosa romanzesca: la bellezza si dà in modo tanto più intenso quanto più la Storia bussa alla sua porta. Che cosa voglio dire? Quando la Storia si ritira, come nella «terra promessa» dove «il principio attivo delle alghe blu» ha come ideale la scomparsa di ogni invecchiamento, di ogni corruzione della materia, insomma, di ogni dimensione temporale, anche la bellezza perde il suo fascino profondo, cioè il suo essere sorella siamese della mortalità, e gira a vuoto.

3

In un racconto del tuo secondo libro, intitolato Sulla bellezza, un «ragazzo-immagine», frivolo ma sensibile, si stupisce quando alcune ragazze della discoteca dove lavora, gli annunciano, ridendo, la morte di Lolly, una pornostar di ventisette anni. Lolly aveva scelto di essere cremata. Sebbene non abbia mai conosciuto Lolly in carne e ossa, il ragazzo immagina «il suo corpo, le sue anche generose», «i suoi seni siliconati che bruciavano, quel corpo così ardentemente desiderato che bruciava». È sconcertato dalle risate delle ragazze. La morte di Lolly non le ha turbate: «Lolly è morta – continuano a dire e a ridere. Ha, ha, ha è m-o-r-t-a!». Perché stupirsi delle loro risate? Queste ragazze non hanno mai conosciuto Ormira, la ragazzina di sei o sette anni che aveva paura di essere soltanto «carne e ossa». Né il suo stupore alla scoperta della propria bellezza.
Il riso delle ragazze che annunciano la morte di Lolly non possiede neppure alcuna forza desacralizzante. Ecco un altro aspetto poco esplorato: quando la Storia si ritira, anche la comicità – che è sorella siamese della sensualità – gira a vuoto.

4

Nel tuo terzo libro, La mano che non mordi, la protagonista intraprende un viaggio da Parigi a Sarajevo.
Fin dall’inizio è perfettamente consapevole di non essere una vera viaggiatrice. Se con il pensiero ha sempre voluto «viaggiare l’intero mondo e al di là», il suo corpo le complica la vita: «Mi sono detta poi che se sforzo un po’ la mia carne, forse lei può trovare piacere unendosi al pensiero che ama viaggiare». Quando raggiunge dei luoghi sconosciuti, i suoi sensi si acuiscono, mentre le novità le richiedono un’attenzione che poi paga: la protagonista è qualcuno che si dà senza alcuna protezione.
Il caso vuole che il suo corpo – come quello di tutte le tue eroine – sia piacente, assillato da quella «tara» che nessuna insegnante dalle gambe storte è riuscita a estirpare. Alla stregua di Ormira, di Ornela, di Eva, anche la protagonista de La mano che non mordi, è cresciuta nell’Albania comunista degli anni settanta e ottanta e perciò conosce a menadito il peccato originale di essere bella, fisicamente bella.
A Sarajevo si ritrova in un appartamento con alcune donne del posto, «donne forti», dalle carni straripanti. L’argomento della discussione è «la bellezza interiore». Una voce si infiamma: «L’uomo vuole una donna col cervello! La bella se la scopano due sere e poi tornano a casa!». Tutte, fiere della loro bruttezza, «tirano pietre» sulla bellezza fisica offrendo ai loro mariti su un piatto d’argento i loro cervelli d’Einstein. La protagonista pensa: nulla è cambiato: «Essere belli [...] essere fragili ed eleganti, avere un’aria cagionevole non era comunista. Le anime è meglio non turbarle. Si deve essere uguali ma in possesso del valore vero: la bellezza interiore». Nella Tirana degli anni settanta come nella Sarajevo degli inizi del XXI secolo l’interiorità viene elevata a mito per rendere uomini e donne, belli e brutti, tutti uguali, tutti fieri di sapere che la bellezza non sarà mai in grado di salvare il mondo.
Ciò che è cambiato è lo sguardo della protagonista. Fotografa con «lo spirito» ciò che le sta intorno, ma la durata dell’esposizione alla luce del mondo balcanico le produce una violenta compassione, a tal punto che il suo bel corpo, arranca, si muove a fatica, come se si trovasse in un vicolo cieco, come fisicamente ferito da un eccesso di mortalità. Scopre di essere diventata straniera alla sua gente. Ha probabilmente contratto la malattia del suo amico Mirsad. Anche lei è «diventata verde», «verde di migrazione»: «Il verde della denutrizione, quello tipico di chi ha le radici in aria». La malattia della migrazione si insinua in chi ha abitato a lungo lontano dalla propria terra e vi fa ritorno. Da quel momento costui comincia a perdere «l’ovvio, l’ovvio di esistere». Comincia ad andare per il mondo «con il corpo messo a nudo», anzi, «senza pelle». «I miei organi – confida Mirsad alla protagonista – sono a vista d’occhio, fuori, come esposti a una mostra, tutti li possono toccare, curiosare, osservare, spostare, pizzicare».
Una volta a Parigi, nella solitudine della sua casa, isolata da tutto, distesa sul pavimento, il bel corpo non esposto alla luce violenta della compassione, il suo viaggio finisce. La fine del viaggio è la presa di coscienza della protagonista che soltanto «lontano» da tutto ciò che le è «vicino», è possibile per lei pensare, ovvero viaggiare «l’intero mondo e al di là».

Post scriptum sulla bellezza degli animali

Quando la protagonista de La mano che non mordi giunge a Sarajevo si addolora nel vedere molti animali ridotti a pelle e ossa che si aggirano sanguinanti per le strade. Riflette: nei Balcani «gli umani non hanno tempo per gli animali. Li hanno persino cancellati dalla loro esistenza. A Tirana ai cani gettano le pietre, e ci sono delle leggi per sterminarli a colpi di rivoltella».
Questo mi ha fatto pensare a La vita degli animali di J. M. Coetzee, e a Kafka, e a un commento di Elias Canetti su un suo racconto.
Elizabeth Costello, l’anziana scrittrice protagonista delle due novelle che formano l’opera di Coetzee, tenta, nel corso delle sue conferenze all’Appleton College, di aprire una breccia nei cervelli e nei cuori dei suoi ascoltatori affinché costoro modifichino il loro inveterato atteggiamento nei confronti degli animali, il cui massacro condotto ai giorni nostri su scala industriale, giunge a paragonare per dimensioni ed efferatezza a quello perpetrato dal Terzo Reich nei confronti degli ebrei. Elizabeth Costello si appella a una delle più importanti facoltà umane: l’empatia. Ciascuno di noi, afferma la scrittrice, può grazie a questa facoltà condividere l’essere di un altro. Può, perciò, se solo si sforzasse di nutrire questo suo talento ricevuto in dote dalla natura, comprendere in che cosa consiste la vita di un animale. Soltanto se si giunge a percepire la sostanza dell’essere di un animale, si può sperare di sottrarre a noi stessi una parte del nostro potere su di lui e quindi godere con lui ciò che ci accomuna: la pienezza della vita.
Ma in che cosa consiste il nostro potere sull’animale?
In un racconto di Kafka, Una vecchia pagina, che fa parte della raccolta Un medico condotto, un calzolaio, che ha il suo laboratorio nella piazza dove si erge il palazzo dell’Imperatore, è impaurito dall’arrivo di un popolo nomade e barbaro. I costumi e le usanze di quelle genti gli sono incomprensibili. Non sembrano neppure possedere una lingua. Rubano e divorano tutto. Il calzolaio segue da vicino quello che il macellaio di fronte è obbligato a fare per salvarsi:

Ultimamente il macellaio pensò di potersi risparmiare almeno la fatica di macellare, e al mattino portò un bue vivo. Non deve assolutamente rifarlo. Per un’ora io rimasi disteso sul pavimento in un angolo del mio laboratorio, e mi ammucchiai addosso tutti i miei vestiti, le coperte e i guanciali pur di non sentire i muggiti di quel bue che i nomadi assalivano da ogni parte per strappargli coi denti brandelli di carne viva.

Nell’Altro processo, Canetti, commentando questo passaggio, si domanda: «Si può dire davvero che il narratore si sottrasse all’intollerabile?».
Il calzolaio, durante il massacro del bue, si stende al suolo e cerca di sparire sotto una montagna di vestiti, di coperte e di guanciali. Desidera farsi piccolo – metamorfizzarsi in qualcosa di piccolo –, diminuire il suo peso corporeo per sottrarre potere a se stesso. Per questa ragione, afferma Canetti, nell’opera di Kafka l’uomo si trasforma spesso in piccoli animali inoffensivi che non riescono neppure a sollevarsi dal suolo. Kafka sa che cosa significa essere un piccolo animale perché conosce bene ciò che egli stesso ha definito una volta, in una lettera a Felice, «l’angoscia della posizione eretta», posizione che è a fondamento di ogni potere dell’uomo sugli altri animali.
Di solito noi siamo fieri della nostra posizione eretta, ovvero non utilizziamo né la nostra empatia né la nostra capacità di metamorfosi.
In questo modo cancelliamo colpevolmente dal nostro orizzonte la vita degli animali – gesto che tu, cara e angosciata Ornela, distesa sul pavimento, il bel corpo esposto alla luce violenta della compassione, fedele alla lettera e ai racconti di Kafka, hai il grande merito di non compiere mai. Cancelliamo il loro essere. Rifiutiamo di prendere il loro posto. Ma così facendo, una parte della bellezza del mondo ci resta preclusa.

Nota
Con questo pezzo vorrei avviare una rubrica mensile dedicata a opere romanzesche, poetiche e saggistiche di lingua italiana: una finestra aperta sul presente, dove si potrà parlare allo stesso modo dei poeti più conosciuti del XX e del XXI secolo come del più sconosciuto degli autori, inedito perfino a se stesso. E’ quasi inutile aggiungere, che la critica letteraria di uno scrittore è una forma di autobiografia, uno specchio della sua opera compiuta e da compiere. E ancora: di tutto ciò che si perde, che irrimediabilmente va perduto, il mio desiderio è quello di recuperare quelle opere capaci di strapparmi con violenza o con eleganza alle mie consuetudini, capaci di scuotere il corpo quando la mente sembra non poterne più.

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La bellezza andrà all’inferno? Lettera a Ornela Vorpsi

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Recensione di Nadia Agustoni

Lear: Dai del matto a me, ragazzo?

Matto: Tutti gli altri titoli li hai dati via. Ma con questo ci sei nato. (1)

William Shakespeare

Le suggestioni di V per Vendetta a più di vent’anni dalla pubblicazione in Inghilterra e a una quindicina d’anni dall’uscita in Italia, non sono venute meno. Il fumetto di Alan Moore e David Lloyd, pubblicato in una nuova edizione da Rizzoli Libri (marzo/ aprile 2006, edizione economica in b/n, 300 pagine a. 17 euro, altre edizioni sono quella a colori, 21 euro, e quella di lusso a 25 euro, in b/n, della Magic Press) si presta quindi a ravvivare una lettura non facile che non può sottrarsi agli angoli ventosi, a quei corridoi di senso e citazioni che permeano il testo e si rincorrono per tutta la trama di V.

Dirò subito che V per Vendetta, fu e rimane un testo forte, poco conciliante rispetto al potere e men che meno consolatorio sui riti della violenza, pur essendo collocato nel panorama degli anni Ottanta, che nel caso dei fumetti ci ha offerto molte visioni alternative. (Ricordo qui: Electra assassin di Frank Miller, la saga degli X Man tuttora in corso, la Solange di Cinzia Ghigliano, per arrivare infine a un western cult come Ken Parker, che in certi frangenti si fa portavoce di istanze socialiste, come nell’albo n. 100, Sciopero. O ancora la breve serie di Spray Liz di Luca Enoch, un fumetto peraltro già degli anni Novanta, che metteva in scena antagonismo giovanile e sessualità non normativa, ma per una volta al femminile) .

In un’intervista a “Warrior Magazine” (n. 17) nel1983, Alan Moore dice che:

“V per Vendetta” ebbe inizio in parte su “Hulk Weekly” della Marvel uk e in parte da un’idea che avevo presentato a un concorso per sceneggiature per la DC Thomson alla tenera età di 22 anni. La mia idea trattava di un anomalo terrorista col volto truccato di bianco che operava col nome di The Doll e faceva guerra a uno stato totalitario attorno alla fine degli anni 80. La DC Thomson decise che un terrorista transessuale non era proprio ciò che cercava… (2).

Il nucleo dell’idea però permane, e Moore, dopo svariati tentativi, riuscirà a creare V.

Alle molte ambiguità di V non è improbabile aggiungere anche quella della dimensione sessuale, che la maschera di Guy Fawkes (personaggio storico inglese, che tentò di far saltare in aria il Parlamento il 5 novembre 1605) non cancella, ma semmai altera ulteriormente.

Nel gioco di scatole cinesi che V costruisce per mettere in scacco la dittatura fascista del Leader, una moltiplicazione e proliferazione di non identità (3) fa da filo conduttore per un puzzle surrealista, scandito da ombre e frasi che si rincorrono in un crescendo, traumatico prima che drammatico, proprio perché nel libro assumono l’aria innocua di stornelli canticchiati.

V non smette mai di accennare a un farsi che è sempre in atto, e che nel compiersi altro non rivela che l’aprirsi di un’altra scatola, l’aggiungersi di un altro tassello a una storia che si tesse con complicati disegni.

La Storia “in minuscolo” di V inizia nel “campo di assistenza” cioè di concentramento e sterminio di Larkhill, dove il regime ha fatto deportare le persone scomode: ribelli, socialisti, anarchici, lesbiche, gay, e popolazioni non bianche, “non ariane” o detto altrimenti razze e tipi “inferiori”.

Questo “campo di assistenza” è l’effetto della Storia “in maiuscolo“.

Il periodo in cui avviene la vicenda è dopo il 1992. Nella sceneggiatura di Moore (che scriveva nei primi anni Ottanta, riferendosi a un futuro prossimo) nel 1988 una guerra nucleare ha distrutto quasi del tutto il mondo che conosciamo, e l’Inghilterra si è salvata per trovarsi in balia di un susseguirsi di crisi (mancanza di cibo, leggi, istituzioni, politiche ecc.) e di una guerra di bande e partiti che producono solo insicurezza e violenza. Da questa situazione emerge il partito fascista, che prende il potere con una marcia su Londra e lo tiene poi grazie alla sistematica eliminazione delle opposizioni e soprattutto dei cittadini comuni dal passato non in linea con le nuove direttive.

Il nuovo fascismo ha forti tratti orwelliani e 1984 è con Fahrenheit 451 di Ray Bradbury, uno dei libri ispiratori per Alan Moore.

Significativo è che la frase scolpita su un frontale dell’Abbazia di Westminster: la forza con la purezza e la purezza con la fede, sia la stessa che compare nel campo di Larkhill, e che subito evoca l’altra frase infame dei campi di sterminio nazisti: Il lavoro rende liberi.

Del resto l’universo concentrazionario appare fin dalle prime sequenze di disegni con le telecamere di sorveglianza puntate sui lavoratori che escono dalle fabbriche. E le stesse telecamere, l’occhio, saranno una costante nel susseguirsi degli eventi.

La voce del fato è il primo tassello che V fa saltare. Con la forza della ripetizione, ad ore stabilite e che non cambiano mai, e con la reiterazione dei discorsi, la voce assume nella vita del popolo non solo un carattere normativo, ma diviene quasi un’essenza, qualcuno che ti parla perché sa ciò che tu sei/vuoi e ciò che dovrai fare. Il suo improvviso mancare crea una crepa, come in una diga che da quel momento non sarà più sicura.

Proprio a partire dalla distruzione della voce del fato, V la maschera sorridente inizia a spiegare ad Evey (la ragazzina che ha salvato da uno stupro ad opera della polizia), che

“ti hanno fatto diventare una vittima, Evey, una statistica, ma non sei davvero così, dentro di te non sei così” (4).

È in questo modo che Moore introduce, con lentezza e determinazione, il primo accenno a un discorso anarchico e a una ripresa dei temi umanistici che ci hanno accompagnato nel XX secolo e che tuttora ci provocano con le loro domande, e con le loro non risposte.

L’uccisione della dottoressa Delia Surridge svela alcuni segreti sulla storia, tramite il Diario che Delia lascia su un tavolo e che racconta quello che in realtà è accaduto nel campo di Larkhill. È qui infatti che la dottoressa aveva sperimentato sui prigionieri cavie qualcosa di letale. Il 75 per cento di loro era morto subito e tra i pochi, sopravvissuti più a lungo, c’è V, allora detenuto nella camera n. 5.

Delia Surridge annota scrupolosamente nel suo Diario che le pare di aver a che fare con non persone, e di loro a lei importa pochissimo. Conduce a buon fine il suo lavoro scientifico e le resta solo l’impressione di un vago rimorso, di un errore di fondo.

Sarà invece il poliziotto che legge il suddetto Diario ad avere una crisi di coscienza, che portandolo al campo ormai in disuso di Larkhill lo metterà di fronte alla propria complicità con il regime e con i crimini commessi per difendere la supremazia razziale dell’Inghilterra.

È l’ispettore in questione ad ammettere, in una sequenza di forte impatto emotivo, che quei ragazzi, uomini e donne di tutte le tendenze e colori che una volta erano anche amici suoi, gli mancano. Gli manca quel calore umano delle piazze riempite per i gay pride e i sapori, gli odori e le facce di gente che veniva da altri luoghi e che aveva tanta gentilezza.

V, fuggito dal campo, ricrea nella galleria dell’ombra uno spaccato del mondo che fu, con tutta la cultura che gli riesce di salvare: film, libri, musica, manifesti, teatro, canzoni… e li darà ad Evey senza esitare, nel renderla cosciente di sé, a farle rivivere in una finzione diabolica per realismo quello che lui ha vissuto nel campo. In questo frangente, quando crede di essere in mano ad aguzzini e quindi si sente perduta, Evey, trova una lettera scritta su carta igienica. In 5 pagine una donna racconta a qualcuno che non conosce e che come lei è un/una prigioniero/a la sua storia in minuscolo.

Valerie Susan Page sa di scrivere su quel pezzo di carta la sua unica autobiografia e sa che sta per morire. Affida la sua storia e il suo amore a qualcuno che come lei morirà, perchè vuole dar voce a quel centimetro di dignità a cui non ha rinunciato. Giovane liceale, Valerie si scopre lesbica, di quelle che non guariscono, e fa i primi passi per non rinunciare alla propria personalità. Vive in provincia, e per seguire la propria vocazione teatrale e cinematografica va a Londra. Durante la lavorazione di un film incontra Ruth, la donna della sua vicenda, con cui vivrà i suoi tre anni di felicità.

Ruth, catturata dai fascisti e torturata, farà il nome di Valerie, ed entrambe finiranno a Larkhill. Ruth, non perdonandosi, si uccide. Valerie è nella camera n. 4, nella n. 5 c’è la persona che diventerà V e che dopo aver letto la sua lettera deciderà di scappare e salvarsi.

Gli esperimenti della dottoressa Delia hanno reso questo prigioniero “completamente pazzo” e “magnetico” in modo strano.

La sua fuga sarà l’inizio di altre storie che intersecandosi daranno il via al naufragio del regime.

V non persegue solo la vendetta: la sua visone del mondo, la sua etica anarchica lo pone come distruttore, ma non si dà continuità, non per sé: infatti è alla ragazzina Evey, che si rifiuta di imparare ad uccidere, che trasmetterà la propria eredità perché costruisca e scelga senza imposizioni la strada da percorrere.

Nella galleria dell’ombra, la maschera sardonica di Guy Fawkes, celebra la memoria di Valerie e da questo ricordo, che è ricordo di un amore mai espresso e ricordo dell’amore reale tra due donne, nasce una salvezza che ha nel divenire, nel momento, la sua ragione d’essere. Il racconto di Alan Moore, va detto, non ha mai toni enfatici, ma scorre con parole che rimangono espressione della nuda quotidianità di cui ognuno potrebbe essere parte.

I personaggi femminili di V per Vendetta sono molti e fanno il racconto. Moore li tratteggia con sapienza e misura nella loro forza, fragilità e tragicità. Rose, casalinga, puritana e affiliata al partito, rimasta vedova e scoperto l’inganno a cui non si è sottratta, ormai ridotta a donnina da cabaret (anche in questo caso forti sono gli echi del cinema, nella fattispecie Cabaret ), compra una pistola e compie l’attentato finale al Leader, che ormai pazzo non riesce che a farfugliare di una pulizia compiuta contro uomini “nudi a letto che si sfregano tra di loro” (5).

Il gioco di scatole cinesi è nel fumetto in questione efficace fino alla fine. Ogni episodio si incastra nell’altro aprendo squarci su personaggi e vicende che solo nelle ultime pagine sembrano risolversi, per poi di nuovo aprirsi e lasciarci in sospeso.

Io confesso di non sapere ancora chi è V. Moore nella postfazione ci dice chi non è, e poi ci consiglia di arrangiarci. Forse è più che giusto. Ci ha dato una fantastica storia (da cui è stato tratto anche il film omonimo dei fratelli Wachowski).

In V per Vendetta il piccolo gioiello che è la biografia in forma di lettera di Valerie Susan Page, ci regala in quel sommesso raccontarsi, un momento di lucidità e forza ma ci ricorda che nell’Inghilterra degli anni Ottanta fu una leader donna ed il suo governo che con le parole di Moore

“ha espresso il desiderio di estirpare l’omosessualità, persino come concetto astratto, e si possono solo fare ipotesi su quale sia la prossima minoranza contro ci si scaglierà la legge” (6).

La speranza è comunque che le minoranze non si sottraggano a un confronto. Trovare quanti più testi, libri e film possibili che raccontino altre storie e rileggerli, ri-raccontarli a nostra volta, può essere la goccia che farà piccoli laghi, fiumi e poi forse oceani.

Note

1) William Shakespeare, Re Lear, in: I capolavori, volume secondo, Einaudi, Torino 1997.

2) Alan Moore, V per Vendetta, p. 276. Edizione Rizzoli, Milano 2006.

3) V pare sfuggire ad ogni identità prima che ad ogni identificazione. Non è raro nei fumetti imbattersi in personaggi dall’identità frammentata, che andrebbero riletti in molti casi con attenzione alle nuove teorie del genere.

4) V per Vendetta, p. 35.

5) Ibidem, p. 238

6) Ibidem, p. 6 Prefazione di Alan Moore, del 1986.

Questo articolo è stato pubblicato su Cultura Gay
Illustrazione di David Lloyd per una copertina del fumetto. Fonte: Wikipedia.

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L’anarchia transgender di Alan Moore: V per vendetta

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