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FUSIONE DI TERZA FASE di Giulio Marzaioli.

Il progetto in fasi nasce con Moduli di prima fase (La Camera Verde, collana ‘felix’), prosegue con Voci di seconda fase (Arcipelago, collana ‘ChapBook’) e, in terza fase, con una fusione di moduli e voci.
Sui testi di prima e seconda fase, grazie all’intervento di Gaia Rinaldelli, sono state compiute analisi di linguistica computazionale. Attraverso l’elaborazione dei dati ottenuti si è ricavata una partitura verbale che viene sottratta alla lettura per andare a costituire il tessuto sonoro del terzo atto.
All’ascolto e alla visione è quindi offerta questa ulteriore tappa del percorso che, con la collaborazione di Michele Zaffarano, viene affidata al film Fusione di terza fase:

www.fusionediterzafase.it

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fusione di terza fase / giulio marzaioli

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e Centro Culturale La Camera Verde

presentano

TUSCANIA, 11 SETTEMBRE 2010

Rassegna d’arte e cultura

a cura di Giovanni Andrea Semerano

Espongono:

Matteo Alessandri, Minou Amirsolemani, Massimo Antonelli, Alfredo Anzellini, Luigi Arcangeli, Franco Belsole, Ilaria Canobbio, Paloma Chaparro, Emanuela Carone, Paola Ceci, Biagio Cepollaro, Cristina Cerminara, Gianni Cortellessa, Giovanni Cozzani, Mario Cusimano, Pietro D’Agostino, Gerardo Di Fabrizio, Dario Di Lernia, Peter Dimpflmeier, Stefania Errore, Francesco Forlani, Luigi Francini, Massimo Fusaro, Cristiano Gabrieli, Marco Giovenale, Jean-Marie Gleize, Matias Guerra, Pasquale Idiv Ruben, Andrea Inglese, Giuliana Laportella, Claudio Laureti, Pascal Leclercq, Franco Mancini, Pierre Martin, Giulio Marzaioli, Grazia Menna, Giovanna Morello, Gabriele Morrione, Andrea Pacioni, Eric Pellet, Sandro Pierotti, Davide Racca, Giovanni Rimo, Simone Santi Gubini, Antonio Semerano, Zeno Tentella, Marco Vallesi, Francesca Vitale, Michele Zaffarano.

Proiezioni video:

Aetna/Ararat di Massimo Corsaro e Marzia Andronico (2010)

Film Zero di Marco Perri con Marianna Adilardi (2010)

Aram vult nemus di Giovanni Andrea Semerano con Alfredo Anzellini (2010)

Performance teatrale:

Vocalica di e con Marcello Sambati

Presentazione di:

Giuliano Mesa, Poesie 1973-2008, ed. La Camera Verde, Roma 2010

11 Settembre 2010, London Bridge is falling down. Tuscania, città che nel 1971 fu quasi interamente rasa al suolo da un terremoto devastante. Ricostruita pietra su pietra, Tuscania è, oggi, città che ha la sua forma, e le sue torri restano alte, a fare sguardo, a restituire memoria, torri che hanno il tempo e un cielo che quando dalla strada arrivi, venendo da nord o da sud, subito lo sguardo ne resta affascinato, subito se ne avverte la necessità di questa memoria. La Rassegna d’Arte e cultura Tuscania, 11 settembre 2010, risponde di questo sguardo. Mettiamo insieme visioni diverse, visioni separate, che vivono di diversi processi artistici, mettiamo insieme luoghi e fatti, mettiamo insieme persone, e insieme pitture, fotografie, sculture, performance teatrali, video, è l’insieme di questa memoria che vuole costruire e riflettere e pensare insieme memoria, memoria di crolli, di ricostruzioni, di follie e anche di miseria, la miseria umana che spinge l’uomo a vigliaccherie di cui continuamente, finge di non averne responsabilità. Manhattan e dopo l’Afghanistan e l’Iraq, e prima Sarajevo, luoghi dove le guerre esplodono tacendo e mentendo, e la Palestina e Israele, le Americhe del sud, Cuba, l’Africa, l’11 settembre di Pinochet, i Laogai in Cina, e i massacri e gli stermini, l’impossibilità di guardare Auschwitz, e quanta ancora disumana irresponsabilità? Piane di Bronzo è una strada da percorrere fuori e dentro l’idea, e il tentativo è quello di guardare, di portare gli sguardi a guardare e pensare. Piane di Bronzo è un grande spazio espositivo, tra gli ulivi e le colline e la campagna, dove oltre le mostre, le rassegne, le proiezioni, i concerti, si può restare e partecipare, si deve restare e sapere. Piane di Bronzo vuole essere un luogo della mente dove costruire non soltanto l’idea del passaggio, ma del restare e del tornare, una piccola università del fare dove la terra incontra il sogno, e questo sogno, ora, ci rende partecipi e vivi dentro un progetto che è innanzitutto il movimento di persone che vengono qui e guardano l’11 settembre che è una data (!), e qui, non è il tempo delle commemorazioni. Si vuole così costruire un 11 settembre 2010 non ideologico, non a memoria di torri che crollano, qui si vuole, semplicemente attraverso il fare, partecipare dell’esperienza di come le cose fatte rispondano alle cose, con passione, impegno, studio e partecipazione dell’esperienza. L’11 settembre 2010 non può, né deve essere la data, l’11 settembre 2010 a Tuscania significa porre degli accenti, vuol dire esprimere una forma, un pensiero. L’11 settembre 2010 a Piane di Bronzo vuol dire mettere insieme cinquanta e più artisti, e trovare la storia, vedere «Quando ogni vuoto è riempito / si muove in avanti / verso il monte spettrale sopra la nuvola / Ma nell’occhio della pantera imprigionata: / Nulla. Nulla che tu possa fare…», trovare una storia tra le opere, dentro le opere. E fare, costruire quella partecipazione che è necessaria affinché il mondo delle idee non venga seppellito dal ciarpame e dalle operazioni che convengono a questo o a quello sponsor, che non venga seppellito dal profitto e dal guadagno che questa globalizzazione sta imponendo massicciamente ovunque e dovunque. Il mondo delle idee è sempre più impoverito e contorto dentro un’unica sofferenza sempre taciuta, la sofferenza inconsistente di voler apparire ad ogni costo, apparire mischiando le cose, togliendo memoria, togliendo pensiero, il mondo delle idee è oggi, ancor più di ieri, piegato, e i poeti, gli scrittori, i musicisti, i cineasti, gli artisti, i filosofi, sembrano tutti chiusi in questo girotondo, tutti che vogliono salire sul ponte dell’apparire, dentro sistematiche logiche di mercato che l’industria dello spettacolo conosce bene e che alla fine travolge e stravolge ogni possibilità di verità, riducendo tutto a una effimera conta produttiva che l’industria della cultura fa di se stessa. Una conta mediocre che impone sempre di più, in ogni situazione, il non-tempo e il non-movimento affinché l’immagine sia ridotta a un evanescente nulla. «Aver raccolto dal vento una tradizione viva / o da un bell’occhio antico la fiamma inviolata / Questa non è vanità. / Qui l’errore è in ciò che non si è fatto, / nella diffidenza che fece esitare». Piane di bronzo vuol dire, anche, trovare i Canti Pisani, trovarne i sassi, e ripercorrerne le parole, trovare che fine fanno le storie, tutte le storie, e a Piane di Bronzo insieme alle opere si espone un libro, il libro di Giuliano Mesa e si espone e si esprime e si ritrova nella lettura la parola, un libro che mette insieme la intera opera poetica dal 1973 al 2008, di Mesa. «Ciò che separa è dentro / ciò che unisce, fuori, / fuori da sé, / che pone fine / per non dover finire – / siamo perduti, da sempre / parola ora, / parola ancora». (G. Mesa, Per il mai stato). E le parole qui, restano a fare memoria, a fare pensiero. Piane di Bronzo è così luogo dove ci si ferma, è il margine dove fuori resta la tela, la pagina, dove fuori resta la scena e dentro c’è il tentativo di dire qualcosa, di fermare qualcosa. Piane di Bronzo diventa così una resistenza, un luogo incredibile, dove la terra incontra un’idea, e gli ulivi fanno ombra e sulla collina di fronte, la quercia segna questo tempo. Piane di Bronzo mette insieme più e più cose, risponde del lavoro semplice di persone che tenacemente seguono un’idea, non astratta-attratta nello stile sterile delle grandi fattorie che hanno prosciugato l’idea, commercializzandola e volgarizzandola, il luogo, qui, è a tenere e tiene il lavoro, tiene l’aratro che spinge l’uomo a tenere i chiodi, a tenere il legno, a costruire il teatro, a dare luce alle opere, cielo e nuvole dove però le marionette staccano i fili, respingono le discariche e cercano di trattenere lo sguardo, e lo sguardo è chiaramente quello di Ninetto e Jago-Totò, «Oh, meravigliosa bellezza del creato!», dove finisce il film, Piane di Bronzo comincia, comincia con questo sguardo, nel tentativo, anche folle, oggi, di comprendere cosa sono le nuvole…e il tempo ci dirà dei raccolti e della gioia e della sofferenza! Il tempo ci dirà della memoria e Piane di Bronzo è già luogo in grado di tenere, di trasformare le cose. Tuscania, 11 settembre 2010. London Bridge is falling down falling down falling down. Buona visione.

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Tuscania, 11 settembre 2010

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Un sopravvissuto di Varsavia

oratorio per voce recitante, coro maschile e piccola orchestra
Testo e Musica di Arnold Schoenberg
op. 46 [ 11 - 23 agosto 1947 ]

Spartito in PDF

Video di Saskia Boddeke & Peter Greenaway

 
I cannot remember everything.
I must have been unconscious most of the time.
I remember only the grandiose moment
when they all started to sing, as if prearranged,
the old prayer they had neglected for so many years
the forgotten creed!
But I have no recollection how I got underground
to live in the sewers of Warsaw for so long a time.
 

Non posso ricordare ogni cosa
Devo essere rimasto privo di conoscenza il più del tempo.
Ricordo soltanto il grandioso momento
quando tutti cominciarono a cantare,
come si fossero messi d’accordo prima,
l’antica preghiera trascurata per così tanti anni
il credo dimenticato!
Ma non ho memoria di come riuscii sotto terra
a vivere nelle fogne di Varsavia, per un tempo così lungo.

The day began as usual:
reveille when it still was dark.
Get out! – Whether you slept
or whether worries kept you awake
the whole night.
You had benn separated from your children,
from your wife, from your parents;
you don’t know what happened to them -
how could you sleep?
The trumpets again – Get out!
The sergeant will be furious!
They came out; some very slow;
the old ones, the sick ones;
some with nervous agility.
They fear the sergeant.
They hurry as much as they can.
In vain! Much too much noise,
much too much commotion – and not
fast enough! The Feldwebel shouts
“Achtung! Stillstanden!
Na wird’s mal? Oder soll ich mit dem
Gewehrkolben nachhelfen?
Na jutt; wenn ihr’s durchaus haben wollt!”
The sergeant and his subordinates
hit everybody: young or old, strong or sick,
quiet or nervous, guilty or innocent.
It was painful to hear them groaning
and moaning. I heard it though
I had been hit very hard,
so hard that I could not help
falling down. We all on the ground,
who could not stand up were then
beaten over the head.
 

Il giorno cominciò come al solito:
sveglia quando era ancora buio.
Venite fuori – Sia che dormiste
o che le preoccupazioni vi tenessero svegli
per tutta la notte.
Eravate stati separati dai vostri bambini,
da vostra moglie, dai vostri genitori;
non sapevate che cosa era accaduto a loro
– come potevate dormire?
Le trombe ancora – Venite fuori!
Il sergente sarà furioso!
Vennero fuori; alcuni molto lenti;
quelli vecchi, quelli ammalati;
alcuni con agilità nervosa.
Temono il sergente.
Si affrettano più che possono.
Invano! Molto troppo rumore,
molta, troppa confusione – e non
svelti abbastanza! Il sergente urla:
Attenzione! Attenti! Beh, ci decidiamo?
O devo aiutarvi io con il calcio del fucile?
E va bene; se è proprio questo che volete!”
Il sergente e i suoi sottoposti
colpivano tutti; giovani o vecchi, sani o malati
calmi o nervosii, colpevoli o innocenti.
Era doloroso sentirli gemere
e lamentarsi. Sentivo tutto sebbene
fossi stato colpito molto forte,
così forte che non potei evitare.
di cadere. Noi tutti al suolo,
chi non poteva reggersi in piedi
era allora colpito sulla testa.

 
I must have been unconscious.
The next thing I knew was a soldier
saying: “They are all dead”,
whereupon the sergeant ordered
to do away with us.
There I lay aside half-conscious.
It had become very still – fear and pain.
 

Devo essere rimasto privo di conoscenza.
La prima cosa che percepii fu un soldato
che diceva: “Sono tutti morti”,
al che il sergente ordinò
di sbarazzarsi di noi.
Io giacevo da una parte – mezzo svenuto.
Era diventato tutto tranquillo – paura e dolore.

 
Then I heard the sergeant shouting: “Abzählen!”
They started slowly and irregularly:
one, two, three, four – “Achtung!”
the sergeant shouted again, “Rascher!”
“Nochmal von vorn anfangen!
In einer Minute will ich wissen,
wieviele ich zur Gaskammer abliefere!
Abzählen!”.
Then began again, first slowly: one,
two, three, four, became faster
and faster, so fast that it
finally sounded like a stampede
of wild horses and all of a sudden,
in the middle of it
they began singing the Shema Ysroël.
 

Poi udii il sergente che gridava: “Contateli!”.
Cominciarono lentamente e in modo irregolare:
uno, due, tre, quattro – “Attenzione!”
il sergente urlò di nuovo, “Più svelti!”
“Cominciate di nuovo da capo!
Fra un minuto voglio sapere
quanti devo mandare alla camera a gas!
Contateli!”.
Ricominciarono, prima lentamente: uno,
due, tre, quattro, poi sempre in fretta,
sempre più in fretta, così in fretta che
alla fine risuonò come un fuggi fuggi
di cavalli selvaggi e all’improvviso
nel mezzo di questo
essi cominciarono a cantare lo Shema Ysroël.

Shema Ysroël
Adonoi, Elohenu,
Adonoi echod;
Vehavto et Adonoi elohecho
bechol levovcho,
uvchol nafshecho
Uvchol meaudecho.
Vehoyù had e vorim hoéleh
asher onochi metsavacho
hajom al levovechò
veshinantòm levonechò
vedibarto bom
beschitechò, bevetecho
uv’lechetecho vadérech
uvshochbecho
evkumechò.
 
Ascolta Israele,
il Signore è il Dio nostro,
il Signore è uno.
Amerai il Signore tuo Dio
con tutto il tuo cuore
con tutta la tua anima
e con tutte le tue forze.
e saranno queste parole
che io ti comando oggi,
sul tuo cuore
le ripeterai ai tuoi figli
e ne parlerai con loro,
stando nella tua casa
camminando per la via,
quando ti coricherai
e quando ti alzerai.

[ all'arte che sa essere nervo scoperto, monito&memoria
alle vittime di tutte le dittature
a mio nonno Giorgio (Mauthausen)
e alla prozia Alice (Ravensbrück)
con il triangolo rosso dei politici cucito sul petto
radici strappate del mio albero ]

A survivor from Warsaw, composto da Schoenberg dall’esilio americano, captando con un oceano di mezzo lo spirito terribile della prima metà del novecento europeo, immaginandolo nelle minime pieghe di sofferenza, come e più che se le avesse vissute in prima persona nei suoi minuti istanti, traccia un brivido che sale quasi senza volerlo. La prima rappresentazione ad Albuquerque nel ‘48 fu accolta, dopo l’ultima nota, da un lunghissimo silenzio, lo si dovette eseguire una seconda volta per scuotere il pubblico dall’attonita sensazione di gelo e di meditazione.
Il racconto della giornata nel ghetto, le semplici parole del testo, le domande urlate, il tedesco ostile, aspro, degli aguzzini sono vivi davanti a chi ascolta. Così lo stato di non coscienza per le percosse, quasi rifugio all’incomprensibilità di tanta paura e dolore. Il procedere ritmico della musica sottolinea il clima emotivo e narrativo con una forza che nessuna parola sarebbe in grado di esprimere. Gli scoppi – le piccole pause di lirismo turbato – squilli e dissonanze – l’incalzare convulso della conta fino al sollevarsi finale nel canto unisono in ebraico di speranza e fede, andando verso la morte – la ritrovata identità dimenticata da anni sull’orlo del baratro – tutto nel breve spazio di sei minuti o poco più.
Un ascolto che non lascia indenni. Cosi le immagini di Saskia Boddeke e Peter Greenaway, che sono state materia per diverse rappresentazioni in giro per i teatri del mondo, immagini che sono esse stesse trama e tessuto narrativo parallelo.
Il lento inabissare di corpi: gli abiti che fluttuano fra le bollicine in un lunghissimo tuffo di annegati, che ancora continua, non ritrovati non restituiti, inceneriti, dispersi che ancora vorticano in quell’abisso affondando, continuando ad affondare. La carne rosa dei corpi che si immaginano invece solo nel lungo bianco e nero del tempo storico. I bambini macilenti, i gesti quotidiani del ghetto, una donna che fa l’uncinetto, stivali e file di soldati. La marionetta di Hitler e il gesto di un vagone chiuso, quasi lubrico di un mezzo sorriso. Visi e visi, capelli, cappelli, occhiali, pose sorridenti di foto ritratto. Acqua per lavare via, che spazza e purifica. La ripetizione di un corpo scheletro che scivola lungo un toboga, un altro di rimbalzo lanciato su di un camion a simulare l’iterazione, il meccanismo quasi industriale della fabbrica dell’eliminazione nazista. E anche immagini degli olocausti odierni, sempre volti, occhi, implorazioni, Africa, Iraq, Afghanistan e Palestina – Palestina, sì, anche – e bambini e bambini, ché la storia non insegna e si perpetua, forse in forme meno vaste per numero, ma con lo stesso identico spirito.
 
Per chi ha il fardello di avere fra i suoi cari qualcuno scomparso in un campo di concentramento, per chi è sopravvissuto, non c’è ricorrenza, non serve un giorno della memoria, il ricordo non lascia mai, ed è dolore ma anche desiderio di non dimenticare e di non essere dimenticati, per non tradire il senso del sacrificio, per esserne eredi attraverso le generazioni e trovare parole per dire le cose, per scavare di più le ferite e contemporaneamente medicarle.
La retorica ha sempre buone intenzioni, o forse le buone intenzioni trovano sempre retorica disponibile: ogni ricorrenza sciorina la serie degli aggettivi per definire quel male, ma la definizione fatica a trovare attributi – male assoluto – la sua banalità – parole che non esauriscono l’incommensurabilità sistematica, capillare, l’officina del suo attuarsi, la sua geometrica modalità, pari alla disposizione rigorosamente a cardo e decumano delle baracche dei campi. Gli aggettivi di tipo etico sono inapplicabili, insufficienti, qualsiasi altra cosa a cui lo si paragoni non raggiunge la misura reale. Perché quel male fu un male minuzioso. Nella sua minuzia, nell’organizzazione logica, esatta, dei particolari sta uno speciale tipo di orrore che non trova requie, più la minuzia è precisa, più aumenta lo sgomento.
Che alle ragazze di Ravensbrück i medici strappassero l’utero da vive per osservarlo è terribile, ma che poi l’operazione e questi reperti fossero filmati, fotografati e catalogati, cinque minuti prima di avviarle alla camera a gas, non ha definizione.
Che dire poi della altrettanto maniacale classificazione di insegne sulle divise a righe, che prevedeva e catalogava quel che quell’uomo-numero era, così da definirlo a prima vista, come i gradi di un esercito analogo e disperato?
 

 
Di questa minuzia esiste in Germania un preciso riscontro nell’anonima palazzina che ospita l’archivio dell’olocausto, a Bad Arolsen, dove, con altrettanta precisione, dopo la guerra furono raccolti e catalogati tutti i reperti provenienti da tutti i campi nazisti: camion e camion di carte.
Gli aguzzini facevano annotare tutto delle loro vittime, in bella calligrafia su appositi moduli, conservavano anche oggetti, qualora non fossero di valore, occhiali, portafogli vuoti, cose scritte dai deportati. Chi spariva ha lasciato l’unica traccia in questa vecchie carte pedanti degli archivisti del male. Chilometri e chilometri di scaffali e corridoi di fascicoli, sulle costole le scritte della geografia dei luoghi di sterminio. Ora tutto in via di scannerizzazione e digitalizzazione, aperto al pubblico e consultabile da chiunque lo voglia, i parenti innanzitutto, gli storici e i ricercatori.
L’Italia, per inciso, è stata l’ultima delle nazioni europee a dare il permesso affinché gli archivi fossero consultati non solo dai parenti delle vittime, accampando questioni di privacy, forse per la paura che fra le carte dei singoli casi ci scappassero, magari, i nomi di qualcuno che gli ebrei o i dissidenti aveva denunciato per soldi, per vendetta, e che per anni ha vissuto con quel segreto indegno. Chissà. Abbiamo la specialità a mantenere i segreti delle stragi, noi. Forse sarà per questo che nell’homepage del sito

www.its-arolsen.org

non c’è da cliccare un BENVENUTI! scritto anche in Italiano, fra le altre lingue europee – fra Welcome! – Bienvenue! – Willkommen! – Witajcie – добро пожаловать! – ברוכים הבאים
 
Così la Germania ha trovato il coraggio di uscire dalla sua vergogna storica: con la Verità. Una cosa meritoria, sovvenzionata ampiamente e per la maggior parte ad opera di volontari, che pare incredibile se si pensa che qui da noi l’Associazione dei parenti delle vittime della strage di Bologna fatica a trovare 30000 euro per scannerizzare i faldoni, in via di deterioramento cartaceo di quel processo. Perché “restino”.
L’ITS di Bad Arolsen, gestito dalla Croce Rossa Internazionale è luogo di tutte le nazioni europee, zona franca del dolore e della memoria condivisa. Esiste un ufficio anagrafico che stila i certificati di morte dei deportati di cui sia richiesto il riscontro. Al posto del certificato di morte presunta che, non vedendone il ritorno, molti furono costretti a far stilare dai Comuni.
Perché di quel male minuzioso, per chi resta, la caratteristica davvero dolorosa è quella di avere cenotafi, tombe vuote, su cui piangere: non sono tornati e nulla è tornato dei loro resti. Non la civiltà che da Antigone in poi restituisce i corpi del nemico perchè abbiano degna sepoltura e compianto.
 
Mio padre era uomo di lunghi silenzi, nei quali pensava a suo padre. Non c’era giorno che non ci pensasse. Una volta credette di riconoscerlo in una foto dietro un filo spinato. Gli nascondemmo a lungo il libro di un sopravvissuto che descriveva la morte di suo padre. Lo trovò e pianse come un bambino. Di stenti morì il nonno: a un certo punto si lasciò andare, non si alzò più e via. E mancavano pochissimi giorni alla liberazione del campo. Come successe per Alice, la zia di mia madre. Sempre di aprile.
A volte lui diceva che ci sarebbe andato a Mauthausen. Non lo fece mai. Andò ad Auschwitz per delle riprese per L’istruttoria di Peter Weiss. Quel dolore non trovò mai pace, nei suoi ultimi giorni ne parlava sempre.
Così dopo aver letto di Bad Arolsen – aperto al pubblico dal 2006 – ho deciso di scrivere e di avviare la ricerca.
Si fa online, senza formalismi, con un modulo.
Bastano pochissimi dati, nome, cognome, date, campo, nome della moglie, ultimo indirizzo.
E la prima sensazione nel compilarlo è quante cose già non si sanno, non si ricordano, ad una sola generazione di distanza, così vicina, eppure quanti spazi vuoti.
In quel momento nemmeno la data di nascita sapevo, dove trovarla? Metto quel poco che ricordo, pochissimo, e clicco invio.
Dicono che risponderanno in tre mesi nella sollecita, immediata, mail di risposta.
Non ci credo quasi.
Non ci penso più.
Allo scoccare della scadenza arriva un plico del Ministero della Difesa Italiano.
Ci sono poche cose, le fotocopie anastatiche dei moduli che schedarono il nonno nella sua permanenza al campo, uno verdino, molto ordinato, calligrafia da vecchia maestra elementare puntigliosa, con altezza, peso, segni particolari, spostamenti, numero di matricola, un modulo generale dei suoi compagni di blocco di baracche. Una riga nera sopra gli eliminati e uno sgorbietto che pare una croce. Anche sopra il suo. Accanto, nell’apposito spazio, la data e ora di morte.
Il nonno alle 11 di sera, in quegli ultimi momenti della soluzione finale le camere a gas e i forni funzionavano 24 ore su 24.
Faccio una enorme fatica a leggerli, a riprenderli in mano. Penso agli originali, fra le file di raccoglitori, fra milioni di altri, alle mani per cui sarà passato, alle impronte digitali impresse a qualche scaglia, gocciolina di DNA, polvere – pollini.
Tutto si fa ancora più concreto e doloroso.
C’è un modulo per avere il certificato di morte.
Ancora non l’ho compilato.
Ancora non riesco a mandarlo.
Credevo fosse importante.
Lo sarà.
Lo farò di certo.
Senza consolazione.
Che cosa sono quelle poche parole, i nomi, le date?
Lo scarno Giorgio Puecher Passavalli arrivato il… contiene tutto quel viaggio sul vagone – la data e ora della morte momenti che non c’e nessuno a poter descrivere.
 
Ma lo farò anche per la prozia Alice, ora. Di certo.
 
Per farli tornare ad essere, anche se solo in un certificato, esistenti, per ridare loro la dignità annientata di persone e non il nulla di numeri su di un avambraccio.
 
La cosa più ridicola – ma è un ridere per non piangere – la cosa al limite del disdicevole è la lettera di accompagnamento a quel poco che resta del nonno Giorgio, vergata da un tale ufficiale italiano che, con prestampata cortesia da la notizia che il nostro congiunto è deceduto, e aggiunge un improbabile sentite condoglianze alla vedova, che se solo nel suo ottuso, indelicato, burocratico procedere avesse letto le date, avesse cercato di capire che cosa era la pietosa pratica che stava svolgendo, si sarebbe reso conto che ella avrebbe oggi quasi 120 anni. Ma è volere troppo. Cose così: cose di un paese di distratti e smemorati.
 
 
[ iniziato a scrivere - di getto - per rabbia - verso le 23 circa del 26 gennaio - ieri sera - avrei messo solo Schoenberg - ma c'era la tv accesa in sottofondo - come a volte capita - e una puntata di Porta a Porta che scorreva un titolone bianco gigantesco - full screen - PERDERE 28 CHILI IN 20 SEDUTE - era ormai il 27 e ancora discettavano di adipi massaggiate e spremute da appositi macchinari - di diete dopo l'abbuffata natalizia - ed era il giorno di ricordare altri corpi che altri chili avevano persi - così ho scritto e sto correggendo i refusi d'emozione ]
 
 

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Ascoltando “Un sopravvissuto di Varsavia” di Arnold Schoenberg

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A proposito dei due cineasti, vd. anche questa discussione. dp]

di Rinaldo Censi

Nel 1981, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi terminano Catalogo 9,5 – Karagoez (1979-1981); il film ha preso circa tre anni di lavoro. È il primo film che i due filmmaker hanno realizzato ri-filmando i materiali via camera analitica, passando così dal gesto di filmare oggetti (cataloghi e profumi) a quello di ri-filmarli, partendo dal supporto, dalla striscia di film che già li contiene, ri-fotografandoli dunque fotogramma per fotogramma, isolandoli attraverso questo nuovo dispositivo. Ri-filmano oggetti, volti, gesti, espressioni, che sconosciuti operatori, professionisti, amatori della domenica, scienziati avevano a loro volta fissato su pellicola cinematografica agli albori del cinema.

Entrano in contatto con il proprietario di un laboratorio cinematografico a Milano. Il padrone del laboratorio è il nipote di Paolo Granata, primo operatore di Luca Comerio durante la Prima guerra mondiale, poi operatore di spicco dell’Istituto Luce fascista. Anche il nipote è stato operatore; le prime immagini che ha filmato sono quelle del Duce appeso a testa in giù, in piazzale Loreto. Egli ricorda ancora, negli anni ’40, le visite di Luca Comerio al laboratorio. Scrive Yervant Gianikian:

A Milano, nella primavera del 1982, troviamo le tracce dell’ultimo laboratorio di Luca Comerio. Il luogo è il piano interrato di un piccolo stabile alla periferia della città, verso le autostrade. Il laboratorio cinematografico ha un aspetto ottocentesco. La macchina da presa Prevost con cui Comerio riprese, all’inizio unico operatore, la Prima guerra mondiale, è appoggiata in verticale, su di una titolatrice di legno. La stampatrice a contatto, anch’essa di legno, è simile a un piccolo armadio, con due tende di tessuto nero nella parte inferiore per nascondere i due cesti che raccolgono la pellicola. Nella macchina la pellicola viene trascinata unicamente da una sola ruota dentata a otto punte. I film vengono conservati su di un tavolino di legno con i piatti di bachelite. Il laboratorio è in via di demolizione. Il proprietario, unico lavorante, ha già smontato e distrutto a colpi di martello la stampatrice Lumière, per disperazione, per assenza di futuro. I vari pezzi, arrugginiti, smembrati, riempiono dei secchi deposti all’esterno nel cortile, sotto la pioggia, dove sono allineati anche i telai di legno per gli sviluppi. All’interno altri oggetti, meccanismi cinematografici su piedistalli, sono ricoperti da pesanti teli neri e legati con grosse corde. I film documentari infiammabili sono conservati in una cantina. Sono destinati a essere bruciati. Vediamo alcuni fotogrammi di un frammento di film. Li vediamo “fermi”, a mano, in controluce sul vetro smerigliato, illuminato, del tavolo. Una barca a vela virata e dipinta, blu del cielo e rosa del mare».[1]

Davanti ai due rulli di Dal Polo all’Equatore i Gianikian capiscono di essere di fronte a materiale incandescente. Cominciano ad interessarsi a Comerio. Raccolgono notizie, materiali cartacei, studiano a fondo i dati, li confrontano con la filmografia esistente: Dal Polo all’Equatore non compare nella filmografia ufficiale. Il film in loro possesso è una copia positiva colorata. È possibile che un negativo completo non sia mai esistito.

La descrizione del laboratorio – che a qualcuno potrebbe ricordare una bizzarra installazione contemporanea – è in realtà la precisa descrizione di un ambiente malinconico, in rovina: la disperazione e il lutto sono ovunque palpabili. Il luogo accoglie una vera e propria stratificazione di materiale filmico, infiammabile. Film di Comerio, film da Comerio collezionati (film scientifici, documentari), film fascisti girati da Paolo Granata (in cui appare evidente l’influenza di Comerio). Una sorta di magazzino dimenticato, in giacenza.

Luca Comerio negli anni Trenta si ammala gravemente, cade in un profondo stato di amnesia. Ma è lo stesso laboratorio che pare affetto dalla stessa malattia: questo laboratorio è un archivio completamente obliato. Dell’opera di Comerio, le cineteche hanno spesso trattenuto solo i film di finzione. Amnesia d’archivio: questo gesto ignora le ipotesi pionieristiche di Boleslaw Matuszewski, che già nel 1898, a Parigi, sosteneva la necessità di fondare un “Deposito di cinematografia storica”.[2]

Ma questa può apparire un’ovvietà. E poi, come segnala Arlette Farge, nulla è più incerto del termine archivio, la cui natura è principalmente “lacunare”, fatta di mancanze.[3] Luogo di potere, l’archivio è nondimeno il luogo dell’instabilità, del provvisorio. L’archivio distrugge l’idea di chiusura, apre brecce nella storia, apre allo sconosciuto: queste immagini obliate e ritrovate ne sono un esempio. Queste immagini mettono in movimento la storia: la perturbano.

Da tempo, si sa, l’archivio non è lo specchio del reale, ma una scrittura dotata di sintassi, di un’ideologia. Dopotutto, in storia tutto comincia col gesto di mettere da parte, riunire, “produrre” documenti (Michel de Certeau). Proprio per questo, per il fatto che non esiste una fonte pura, originaria, le fonti, le immagini vanno interpellate. La fonte è, in realtà, tempo già stratificato, complesso. Questo tempo, che si è fatto materia (pellicolare), va smontato e poi rimontato.[4]

Proprio per questo motivo, Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi osservano scrupolosamente, analiticamente, i fotogrammi, “aprono” le immagini, qualunque immagine, rallentandole, isolando dettagli, schiudendo gesti, facendo emergere elementi nascosti. È noto il lavoro monumentale che hanno svolto in Dal Polo all’Equatore (1981-1986).[5] Non è questo il luogo per affrontare simili questioni. Resta questo: una fonte si dimostra spesso inquinata, alterata ideologicamente. È necessario interpellarla.

Pure – l’alterazione è ciò che emerge da ogni pellicola.

L’amnesia dunque non indica solo il sonno dell’archivio, ma la sua lenta caduta chimica.

Prendiamo una pellicola “nitrato”:

La pellicola al nitrato comincia a decomporsi dal momento in cui viene completata la sua produzione. Questa disintegrazione è lenta, ma non è ancora stato trovato alcun mezzo per arrestarla. Nel corso della decomposizione la pellicola libera dei gas. [...] I gas al nitrato hanno lo stesso effetto distruttivo su tutti i film conservati nella stessa stanza, quale che sia la loro età, siano essi al nitrato o all’acetato.[6]

Seguiamo gli stadi di decomposizione indicati da Volkmann: 1) lo strato argenteo prende una tinta marrone e perde nitidezza, 2) l’emulsione diventa appiccicosa, 3) ammorbidimento del rullo (formazione di “miele”) – compaiono bolle e si avverte un odore pungente, 4) l’intera pellicola si rapprende in una massa solida, 5) la base di disintegra in una polvere marrone che emana un odore acre – la pellicola può prendere fuoco a temperature molto basse.

Dimensione pestilenziale, epidemica, via effluvia (aria, respiro, piaghe), chioserebbe Daniel Defoe.[7]

Ma queste suppurazioni, queste bolle, questo miele appiccicaticcio e puzzolente che cosa designa? Una forma fossile? Certo una lacuna nell’albero genealogico tracciato da chi vorrebbe ricostruire una tradizione (del film). Oppure – semplicemente – materiale deteriorato, desueto, sepolto in un archivio (junk material).

Prendete per esempio un piccolo film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi: Trasparenze (1998), sei minuti in video. Inquadrature su pellicola esposta nella sua caduta chimica: disjecta membra, pezzi di perforazioni (Kodak), pellicola lacerata dall’emulsione, giuntata, assaltata dagli acidi. Il fotogramma è divorato: spuntano solo alcuni pezzi di figure umane, braccia, teste, gambe, figure irriconoscibili, fucili, cime di montagne, macchie rosse sul corpo della pellicola. Yervant Gianikian mostra questi resti sul vetro illuminato della passafilm, come fosse un teatro anatomico; tenta di descrivere ciò che vede.[8] Sono i resti di un rullo girato da Comerio sul Monte Adamello durante la Prima guerra mondiale. Alcune parti – salvate dal degrado – appaiono in Dal Polo all’Equatore e in Su tutte le vette è pace (1998). L’ultima inquadratura del video ci mostra questo rullo di pellicola srotolato a fatica. Possiamo notare il miele, la compattezza della bobina, le bolle, i viraggi blu sulla pellicola, come una specie di giostra che si srotola sotto i nostri occhi.

Una forma fossile? Un ramo secco in un albero genealogico? Meglio, una ramificazione di corallo (fiore di sangue – dice J. Michelet) ormai atrofizzata e separata dal resto del suo corpo – una forma decaduta nel tempo, qualcosa di estinto, divenuto fossile, appunto.[9]

Paradossalmente, la storia del cinema nasce dal risultato di un’assenza, scrive Paolo Cherchi Usai:

Essa procede cercando di giustificare la sparizione delle immagini in movimento e di spiegare il significato del fenomeno nella memoria culturale di un’epoca. Le diverse modalità della loro perdita inducono a stabilire periodizzazioni. Se tutte le immagini fossero percepite nel loro statuto ideale non ci sarebbe una storia del cinema.[10]

La storia del cinema è la storia della distruzione delle immagini. Gli archivi filmici sono spazi in preda ad amnesia chimica. Spazi lacunosi.

Restaurare? Preservare? Filologia? Forse. L’archivio è una rovina. La storia si costruisce intorno a lacune, interrogando ciò che mai vuole arrestarsi, chiudersi. Tutto questo determina un sapere che non serve a comprendere, ma a prendere posizione sulla storia stessa: nei film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi l’oggi riverbera dai materiali di ieri. Trasparenze è un’ultima giostra. Questa striscia al nitrato distrutta, decomposta, compatta, maleodorante, srotola del tempo: è tempo stratificato (le macchie sull’emulsione ne sono la traccia). I corpi che vi compaiono meritano la nostra attenzione. Attendono una possibile redenzione.

[2] B. Matuszewski, Una nuova fonte della Storia (Creazione di un deposito di cinematografia storica), in G. Grazzini (a cura di), Boleslaw Matuszewski: un pioniere del cinema, Carocci, Roma, 1999, p. 67.

[3] A. Farge, Le Goût de l’archive, Seuil, Paris, 1989.

[4] G. Didi-Huberman, Images malgré tout, Minuit, Paris, 2003, p. 128. Sulla questione inerente al tempo stratificato e agli “stracci della storia”, si veda anche G. Didi-Huberman, L’immagine-malizia. Storia dell’arte e rompicapo del tempo, in Storia dell’arte e anacronismo delle immagini, Bollati Boringhieri, Torino, 2007, pp. 82-145.

[5] Vedi S. Mac Donald, From the Pole to the Equator, in “Film Quartely”, 1989, ora in S. Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian Angela Ricci Lucchi, Hopefulmonster, Firenze, 1992.

[6] H. Volkmann, La pellicola cinematografica: proprietà, conservazione, ripristino, in P. Cherchi Usai (a cura di), Film da salvare: guida al restauro e alla conservazione, Comunicazione di Massa, vol. III, anno VI, settembre/dicembre 1985, p. 112.

[7] D. Defoe, La peste di Londra, Bompiani, Milano, 1995, p. 80. Sulla metafora epidemica, pestilenziale e artaudiana della decomposizione pellicolare, rimandiamo a M. Canosa, Per una teoria del restauro cinematografico, in G.P. Brunetta (a cura di), Storia del cinema Mondiale. Vol. 5 – Teorie, strumenti, memorie,  Einaudi, Torino, p. 1070. Si veda pure, riguardo alla dimensione epidemica della peste, J.L. Schefer, Le Déluge, la peste Paolo Uccello, Galilée, Paris, 1976; G. Didi-Huberman, Memorandum de la peste, Christian Bourgois, Paris, 1983.

[8] Lo stato di questi materiali ci riporta alla mente un passo di Walter Benjamin dedicato alla visita dell’Archivio Goethe-Schiller, a Weimar: «Nell’Archivio Goethe-Schiller scalone, sale, vetrine, biblioteche: tutto è bianco. Non un posto dove l’occhio possa riposare. I manoscritti sono lì stesi come infermi in letti d’ospedale. (…) Ma non erano anche questi fogli immersi in una crisi? Non erano tutti corsi da un brivido, che nessuno sapeva se presagio dell’oblio o della gloria? E non rappresentano essi la solitudine della poesia? E la cella del suo raccoglimento? E fra queste pagine non ce ne sono alcune, il cui irripetibile messaggio si libera solo come lo sguardo o il respiro di un sembiante muto e turbato?», W. Benjamin, Immagini di città, Einaudi, Torino, 1971, pp. 55-56.

[9] Si veda al riguardo, H. Bredekamp, I coralli di Darwin. I primi modelli evolutivi e la tradizione della storia naturale, Boringhieri, Torino, 2006, p. 34.

[10] P. Cherchi Usai, L’ultimo spettatore. Sulla distruzione del cinema, Il Castoro, Milano, 1999, p. 12.

[Questo saggio è apparso nel n. 2 di FATA MORGANA, quadrimestrale di cinema e visioni, (numero monografico dedicato all'Archivio), Luigi Pellegrini Editore, Maggio- Agosto 2007.]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Amnesie chimiche

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in pensiero n° 1_presentazione

a seguire festa fino a notte fonda con l’esposizione delle opere, la proiezione dei video, le performance poetiche, la presenza degli autori

dal 18 al 20 dicembre continuerà l’esposizione/proiezione/
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Laura Pugno Il colore bianco [racconto]
Francesco Pierri Il “rurale”, l’“urbano”, e i principi di ri-territorializzazione contadina nella periferia globale [saggio]
Ernesto Morales La città della distanza [pittura]
Marco Michelini Lettere e corpi [graphic art]
Bernardo Cinquetti L’Arva e L’Urmo [prosa]
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Francesco Jodice Secret Traces [video]
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Franco Ionda Smarriti nello spazio [animazione]
Lello Voce Shortcuts n. 4 [poesia/musica]
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in pensiero è una rivista di arti e di linguaggi. Propone e promuove opere e saggi che in forme diverse incontrano e toccano il presente. Affronta il groviglio di fili intrecciati del pensiero contemporaneo con l’ambizione di indagare alcuni dei fasci di problemi che segnano il mondo di questi anni. Nei primi 4 numeri si intrecceranno domande intorno al problema dello spazio, di come lo abitiamo e lo pensiamo; al problema della voce e delle voci, dell’oralità come risorsa non mediata; al problema dell’identità e della dis-identificazione; al problema di come si crea l’immagine o l’immaginario del cosmo in cui viviamo, o vorremmo vivere. Il 1° numero riunisce in particolare opere e saggi che con approcci distinti e da angolature eterogenee indagano il problema dello spazio, chiedendosi se siamo noi a abitare lo spazio, a formarlo e a pensarlo, o se è lo spazio che ci abita, che ci forma, che ci pensa.

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