Gli americani usano una singolare perifrasi per indicare personaggi dalle esistenze leggendarie, che eccedono se stesse: «larger than life», più larghi della stessa vita. E la vita, a Bessie Smith andava davvero strettissima. Se esiste materia per la leggenda del blues, quella è l’esistenza veloce, bruciante, consapevole, determinata e inarrestabile di una delle più eclatanti regine della musica nera. Leggendaria fu anche la sua morte, coperta dal mistero e dal sospetto. Troppo stretta, la vita, se si è larger than life.

1. The world in a jug

Quando si presentò negli studi di registrazione della Columbia, dalle parti di Columbus Circle, a New York, per incidere i suoi primi dischi, Bessie Smith aveva un’età indefinibile; non perché non si riuscisse a indovinarne gli anni dai lineamenti, dall’abbigliamento, dalla solidità dei gesti e la maturità dei comportamenti (Frank Walker dichiarò che sembrava una diciassettenne, alta e grassa, molto southern e assolutamente tutto fuorché una cantante), ma perché si ignorava la sua data di nascita. Ancora oggi, visto che l’anagrafe di Chattanooga, Tennesse, non dimostrò grande perizia nel registrare le nascite dei cittadini di colore alla fine del diciannovesimo secolo, non si sa con precisione, e forse non si saprà mai; la data più probabile è il 15 aprile 1894, il che rende Bessie Smith quasi trentenne in quel febbraio 1923. Non più giovanissima, dunque, ma di certo non una sconosciuta, o una volenterosa dilettante. Bessie era già Bessie Smith pur lontana dai microsolchi, forte di una popolarità incendiaria nata e rinforzata sulle tavole degli spettacoli itineranti: era una star, amata, sognata e desiderata da molti uomini, e quasi altrettante donne.

Orfana, aveva iniziato da bambina, sui marciapiedi davanti casa per aiutare il resto della famiglia; col fratello chitarrista Andrew improvvisava numeri per la strada, raccogliendo spiccioli. Grazie a un altro fratello, Clarence, presentatore in una compagnia di minstrel show, riuscì ad ottenere un’audizione: fu assunta immediatamente, ma come ballerina di tip tap, e questo le sarebbe tornato utile in futuro. La compagnia era quella di “Ma” Rainey, e per l’inesperta aspirante show-girl non avrebbe potuto esserci miglior scuola. Della sua amica-protettrice-amante (a quanto si dice) Bessie prese il possibile; tesaurizzò ogni singolo gesto vocale, movimento di scena, sfumatura, sfrontatezza, atteggiamento, comportamento, senso dell’umorismo e un certo gusto per la vita spericolata: soprattutto, provò a duplicare la forte umanità di Gertrude, quel suo essere capace di sentire i problemi della gente e cantarli nei suoi blues. Non faticò molto, in verità; Bessie aveva già tutto questo – eccessi compresi –, le mancava un palcoscenico per esercitarsi ogni sera, e un’ala protettrice. In più, aveva una prepotente consapevolezza del proprio talento, e una determinazione che nessun’altra poteva vantare o esibire. Aveva, infine, la voce più bella che si potesse ascoltare in giro, e tonnellate di anima. Era già Bessie Smith, e tutti lo sapevano. Lo sapevano gli spettatori che riempivano i teatri e ne assorbivano fino all’ultima stilla di bellezza, dolore e sensualità. Nel 1922 la Smith aveva costruito un numero la cui scenografia era un’enorme tromba di grammofono; lei cantava i suoi blues e spiegava al pubblico adorante come aveva inciso i suoi dischi, anche se, all’epoca, non ne aveva registrato neanche uno. Sapeva soltanto che voleva farlo. Più di ogni altra cosa. E il pubblico, annegato nel buio della sala, credeva a ogni cosa.

Ci arrivò comunque tardi. Il fenomeno aveva già preso fuoco grazie alla miccia accesa da Mamie Smith, e per qualche tempo Bessie dovette rincorrere. Non fu facile, perché subì qualche partenza falsa. La più nota, e in qualche modo grottesca, assunse le sembianze di un provino fallito con la Black Swan, nel 1921; l’etichetta di Harry Pace ritenne la cantante troppo grezza per il pubblico cui si rivolgeva (o per quello che avrebbe voluto costruire), e la scartò, consegnando alla storia una strepitosa prova di cecità artistica. La Columbia, invece, annusò la grande scoperta, e la mise sotto contratto; non è ancora del tutto chiaro se fu per iniziativa di Frank Walker o di Clarence Williams, ma ormai poco importa: Bessie aveva un contratto discografico. L’avrebbe onorato nel migliore dei modi.

Quando si presentò negli studi di registrazione della Columbia, dalle parti di Columbus Circle, a New York, per incidere i suoi primi dischi, Bessie però non aveva idea di cosa fosse, di cosa volesse dire: l’unica esperienza era la finzione sul palco. Finzione, appunto. La realtà era assai più dura di come avrebbe potuto immaginarla. Lo studio era simile alla scenografia del suo spettacolo: un’enorme tromba spuntava da una tenda, spessa e pesante, dietro la quale si nascondeva il tecnico del suono. Lei avrebbe dovuto cantare rivolta alla tromba, senza poter neanche guardare il suo accompagnatore, Clarence Williams. Per niente facile. E infatti non le riuscì. Provò tutto il giorno, con risultati scadenti. Le mancava il pubblico, l’elettricità della sala, le luci, il movimento: era ingabbiata in una situazione irreale, completamente diversa dall’esperienza naturale dell’esibirsi, del comunicare. Senza le sue armi, senza il corpo che occupava la scena come se questa fosse tagliata a misura della sua fisicità, appariva smarrita e imbarazzata; cantare dentro a una tromba, poi, era la negazione stessa del cantare. Al terzo tentativo del secondo giorno, finalmente, accadde qualcosa. Bessie era riuscita a racchiudere il suo mondo in un blues, come recitava il testo, ed era pronta a tappare la bottiglia («I got the world in a jug, the stoppers in my hand»).

Down Hearted Blues era stato scritto da Alberta Hunter e Lovie Austin. Non l’aveva scelto Bessie, naturalmente (sebbene il testo di quel brano beffardamente racconterà cosa sarà la sua vita sentimentale negli anni successivi, tra delusioni e tradimenti), ma Frank Walker; il produttore non era riuscito a strappare la Hunter alla Paramount, né King Oliver alla Gennett, e quella doveva essere la sua piccola vendetta. Bessie provò quel brano insieme ad altri tre (uno, Gulf Coast Blues, di Williams, sarebbe comparso nell’altra faccia del 78 giri), e quando la take fu buona, dopo due giorni e diversi tentativi, fu subito chiaro che era avvenuto un piccolo miracolo. Perché nonostante la tensione, l’inesperienza, lo spaesamento, la delusione, la rabbia, Bessie cantò come se non avesse fatto altro che incidere dischi. Neanche la minima incertezza a increspare la superficie di una performance strabiliante, talmente perfetta da diventare paradigmatica. Bessie cantava il blues e il blues non fu più lo stesso dopo quel 16 di febbraio del 1923. Down Hearted Blues, che nei piani di Walker avrebbe dovuto essere il lato b di Gulf Coast Blues, vendette in pochi giorni settecentocinquantamila copie, stracciando avversarie e concorrenti.

Cosa decretò l’immediato successo della cantante, e il successivo dominio incontrastato nel decennio, è apparentemente facile a dirsi. La ragione più evidente è che non si era mai ascoltato nulla di simile, prima d’allora. La ricca voce di contralto, speziata – come un vino di pregio – da una miriade di sfumature si stagliava netta nonostante la scadente qualità della registrazione, ed era in grado di restituire una vastissima paletta di sensazioni. Parlava al cuore e alla carne, sussurrava parole d’amore e alludeva al sesso, indicava speranze e trasudava orgoglio; in più, era capace di rendere il dolore un’esperienza condivisibile, senza alcuna ritrosia. Dall’alto di un magistero vocale irraggiungibile, Bessie sapeva parlare a tutti, e per ognuno era come se la cantante avesse cantato solo per lui.

2. Istruzioni per riempire l’aria

Difficile immaginare due cantanti più distanti – stilisticamente, almeno – di Billie Holiday e Janis Joplin. Eppure, per tutt’e due Bessie Smith costituì un modello, una fonte di ispirazione. Janis Joplin addirittura disse: «Mi ha mostrato l’aria e come fare per riempirla».

Certo, Bessie Smith riempiva l’aria, e ogni altra cosa intorno; per la sua umanità così complessa (aveva un carattere dolce e generoso, ma sapeva trasformarsi in una persona violenta e maleducata in un batter di ciglia), per la sua esuberante fisicità. Soprattutto, perché aveva un senso speciale per il blues, e seppe trasferirlo tutto intero nelle cose che interpretava. Bessie non era stata divinamente toccata dal blues – li cantava come cantava qualsiasi altro genere, e sempre con risultati spettacolari – ma capì che attraverso i blues, attraverso quella inestricabile mistura di tensione umana e sovrumana, profana e sacra, aveva lo strumento per riuscire a trasmettere il suo pensiero. Ecco perché Bessie parla di tutto nei suoi blues: un posto preponderante l’ebbe l’argomento amoroso (sarà così anche nel songbook di Billie Holiday), ma non esclusivo; raccontava se stessa e la condizione del suo popolo, i suoi problemi con l’alcol e lo sfruttamento, l’ingiustizia e la povertà, il sesso e la disperazione. Ebbe il coraggio di dare voce ai neri del nord e del sud. Diede loro la sua voce affinché potessero usarla come fosse la propria.

Bessie, cioè, era l’incarnazione più esatta del concetto, tutto afroamericano, di soul, qualcosa che va al di là dell’anima, e investe un codice assai più complesso di valori e comportamenti. Come nota in maniera molto efficace la storica Buzzy Jackson:

“La metafisica della musica popular americana inizia e finisce con il concetto di soul. È l’aspetto ultramondano della musica, quella parte che è separata dagli aspetti meccanici di melodia, tempo, ritmo e timbro. Il soul è ciò che si sente, non ciò che si ascolta. Una canzone perfetta può essere soul, ma per avere il soul dev’essere cantata da una cantante speciale. In una cantante il soul è una qualità sia innata che acquisita; la comprensione profonda della vita implicita nelle sue canzoni parla sia a una sensibilità personale al mondo sia, spesso, a una storia personale segnata da lezioni dolorose.”

Ecco, la voce di Bessie era la voce soul per eccellenza. Dal vivo, secondo le testimonianze dei fortunati che ebbero la possibilità di assistere ai suoi concerti, o attraverso il medium freddo del disco, la sua voce riempiva l’aria di senso, di elettricità. Ed era un’elettricità costituita da particelle significanti, ognuna delle quali trasportava un microscopico dolore o una minuscola speranza: insieme, mai una cosa alla volta. Il senso di Bessie per il blues era questa forza sovrumana nel coniugare la vita, nel declinare le esperienze di ciascuno come fossero di tutti, nell’essere chi racconta e chi è raccontato. Allo stesso tempo. Senza alcuno sforzo.

Allo stesso modo, fu anche una cantante assolutamente straordinaria. Nonostante la sua arte poggiasse su basi empiriche, nessuna come lei seppe dare un senso così compiuto al canto blues. Nessuna, come lei, seppe stipare tanta sorpresa nell’esecuzione di un blues. Bessie si era subito resa conto che le gabbie della struttura del verso potevano e dovevano essere scardinate, altrimenti due versi uguali più un altro in rima avrebbero potuto uccidere l’espressività, azzerare l’attesa. Per questo, i suoi blues vivono su un accumulo di strategie diversificanti: sillabe allungate, versi la cui lunghezza sfora e si allarga alla misura successiva, l’enfasi posta con abilità su certe parole e non altre. Soprattutto nell’esposizione del verso ripetuto Bessie dava fondo a tutto il suo repertorio di variazioni improvvisate, dimostrando la vastità delle sue risorse – che comprendevano una miriade di effetti vocali – e la genialità della sua creatività. E poi, l’assoluto controllo ritmico; non le piaceva suonare con i batteristi («ci penso da me a tenere il tempo», diceva, e la stessa cosa avrebbe detto, anni dopo, Chet Baker), e la finezza del suo controllo dimostra come il tip tap avesse fatto di lei una macchina ritmica.

Bessie fu Bessie per tutti gli anni Venti, fin quando non si trovò invischiata, come quasi tutti i suoi colleghi, nella palude della Depressione. Continuò a suonare in lungo e in largo, e stava proprio andando ad esibirsi nel sud, padre di tutti i ritorni, quando smise per sempre di cantare.

Un incidente d’auto la uccise nei pressi di Clarksdale, la culla del blues. Sulle dinamiche si produsse molta letteratura, e per anni si è creduto che Bessie sia morta per omissione di soccorso, cioè per il più vile degli atti di discriminazione razziale. Le cose andarono diversamente. Bessie fu soltanto vittima di una tragica catena di fatalità, e non del bieco odio razziale. Aveva quarantun anni, e ancora voglia di cantare. La sua lapide, nel cimitero di Mount Lawn, poco fuori Philadelphia, rimase anonima per più di tre decenni, fin quando Juanita Green, che aveva lavorato per lei come cameriera, e Janis Joplin non misero a disposizione il denaro necessario per una nuova lapide.

Cosa resta di Bessie Smith, oggi? Ralph Ellison scrisse:

“Ci sono diversi livelli di tempo e funzione, per cui il blues che in un posto può essere usato come semplice intrattenimento, in un altro può rivestire una funzione rituale. Bessie Smith avrebbe potuto essere una “regina del blues” per la società in generale, ma per la comunità nera, in cui il blues era parte di un modo di vita complessivo, ed espressione fondamentale dell’atteggiamento nei confronti della vita, Bessie è stata una sacerdotessa, una celebrante che affermò i valori del gruppo e l’abilità dell’uomo a misurarsi con il caos.”

Ma, come spesso accade, è nelle parole dei poeti che si racchiude il senso ultimo di un’esperienza. E questa lirica di Sybil Klein è il finale perfetto.

could kill you
with a smile
mean mama
in red satin shoes
wearing pearls
of misery blues-
swaying under soft
lights and hard times.
could love you
with a song
make you feel
what dying is,
what life ain’t
never gonna be-
black diamond star
she makes shadows
of things gone.

*

[Tratto da Vincenzo Martorella, Il Blues, Einaudi, 2009.]

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Il senso di Bessie per il blues

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1.
In quello che sarebbe stato il suo ultimo anno di vita, il 1959, Billie Holiday incise poco. Pochissimo. Appena dodici brani, tra il 3 e l’11 marzo. Sebbene altre registrazioni siano emerse dopo la sua morte – come quella del concerto allo Storyville Club di Boston, col suo trio (Mal Waldron, Roy Haynes e Champ Jones), trasmesso dall’emittente radiofonica WMEX – il lascito di Lady Day ammonta a quel pugno di canzoni, a quella minuscola silloge di respiri e aria, di sofferta e luminosa arte. Al suo fianco ancora Ray Ellis e la sua orchestra. Ancora lui, dopo quel dolorosissimo e stupefacente documento che è “Lady in Satin”, opera definitiva e precaria, unica e screpolata, piena di magie e macerie.

Tra i due, Ellis e Lady Day, correva un’impalpabile, e contrastante, sintonia. Lei ascoltava in continuazione “Alice in Wonderland”, che lui aveva arrangiato. Ellis, dopo – non prima – aver registrato “Lady in Satin”, iniziò a capire quali fossero i meccanismi attraverso i quali Billie sceglieva i brani, e li faceva propri, anche se forse non era più in grado di cantarli, perlomeno secondo il normale concetto di cantare. Da un lato, era evidente che, presentendo la fine, Lady Day si appoggiava a certe canzoni, e non altre, per raccontare la propria esistenza, la propria vita che sentiva scivolarle via dalle corde vocali; dall’altro, era così disinteressata alla pulizia tecnica, ai problemi di esecuzione da non curarsene affatto: e non perché non potesse, dato che la voce, devastata da anni di abusi di ogni tipo si era trasformata in una specie di meraviglioso, e incontrollabile, rantolo, quanto piuttosto per una lenta trasformazione della sua pratica espressiva, incentrata sulla voce di dentro, sull’immagine aurale della propria interiorità. Cantante muscolare e virtuosistica, peraltro, Billie non lo fu mai. Ellis, invece, era arrangiatore perfezionista e scrupoloso, attento al dettaglio formale come al totale cromatico: si lasciò sorprendere da Billie, durante i primi giorni di lavoro, ma l’istinto della techne finì con l’avere il sopravvento, rendendogli dolorosa l’esperienza. Ragiovanano sugli scarti, come due abili giocatori di carte.

Nella somma di due dolori, diversi e privati, l’ordine dei fattori è ininfluente, così come nell’aritmetica dei sentimenti. E proprio a quella trattenutissima algebra del cuore Billie Holiday sembrò far ricorso, incapace com’era di stare in piedi, ma libera di librarsi sul filo della sua vita, per una volta potendo guardarla dall’alto, aspettando che qualcosa, o qualcuno, la raggiungesse.

2.
Quelle ultime registrazioni furono incise per la Verve, e, in ogni singola traccia di questo intricato tragitto, la sensazione che emerge con insopportabile chiarezza è quella di un’artista sempre a contatto con se stessa, sempre, in ogni momento, in grado di imprimere alle cose la giusta forza: era lei che sceglieva dove andare, non altri.

Quando ci si avvicina al 1959, si fa più forte, quasi densa e spessa, l’idea che Billie sapesse che non le restavano più molte canzoni da cantare. La dea, la bellissima, desiderata e sensuale, sirena capace di infiammare la platea con il luccicore di una gardenia tra i capelli, ora è sola, incapace di guardare avanti. Prova a ragionare, a improntare una nuova strategia, ma tutto ciò che le resta è uno squallido appartamento e pochissimi amici. È sola, ma non rassegnata. Alla fine di febbraio vola a Londra, per un’apparizione televisiva. Al suo ritorno, prepara la registrazione, la seconda, con Ellis. Sarebbe stata l’ultima.

3.
A New York marzo è un tempo particolare. La primavera la si annusa tra i viali di Central Park, dalle facce stupite e stuporose che le vetrine riflettono quando la luce del giorno le illumina dribblando i grattacieli. Vien voglia di camminare, di vedere qualcuno. Lady Day, da un po’, si ritrovava in un bar, il Charlie’s, dalle parti della 52esima, con Lester Young. Se ne stavano al bancone, scambiandosi occhiate e ricordi, come due amanti silenziosi e complici. Lo sapevano, sì che lo sapevano: non restava molto da improvvisare, erano le ultime battute di un turnaround che proprio non voleva saperne di durare ancora un po’. Lady Day, almeno, aveva qualcosa cui pensare: il nuovo disco. Voleva che fosse diverso dagli altri, diverso come può esserlo un canto del cigno. Forse chiese consiglio a Prez, forse si limitò solo a guardarlo mentre lui le sorrideva. In fondo, un pezzo valeva l’altro: bastava soltanto star bene in equilibrio sullo sgabello. E cantare come aveva sempre fatto.

Quando entra al Metropolitan Studio, il tre marzo, Billie ha le idee chiare. Ha deciso con cura il repertorio, seguendo la sua antica norma: «Quando canto una canzone deve significare qualcosa per me, qualcosa che ho dovuto vivere. Altrimenti non posso cantarla». Come fu per “Lady in Satin”, la scelta cade su brani che non ha mai inciso prima. Vorrei un disco come quelli di Frank Sinatra, aveva chiesto a Ray Ellis. Voleva che suonasse come i dischi di The Voice: quello scintillio degli archi, puri come il tintinnare di un gioiello, e i fiati tirati a lucido. Ci avrebbe pensato lei a rendere quelle canzoni diverse. E l’attacco, All The Way, è miracoloso. Billie prende il tema e lo piega a un sapere profondo e sconosciuto, appoggiandosi sugli archi e galleggiando sul ritornello, intonata e in pieno controllo dei glissati. La seduta continuerà inanellando una piccola e preziosa ghirlanda di gemme: It’s Not For Me To Say, I’ll Never Smile Again (un vecchio successo di Sinatra, che Ellis le drappeggia addosso con l’abilità di un sarto parigino), Just One More Chance, dolorosamente leggiadra, con l’arpa e il glockenspiel a costruire la quinta di un sogno a occhi aperti. Non l’avrebbe avuta un’altra possibilità, Lady Day.

E il giorno successivo, incapace di fantasticare, Billie perde smalto. E speranza. La voce è più scura, trafitta da microscopiche rughe. Lo sgabello, all’improvviso, è diventato scomodo da morire. Fa fatica a tenersi in equilibrio, non riesce a poggiare sulle note, restringe il registro, il vibrato ogni tanto le sfugge. Eppure questa è la voce più bella che sia possibile ascoltare. When It’s Sleepy Time Down South, Don’t Worry About Me, Sometimes I’m Happy, glaciale nel contrasto tra i fantasmi di Billie e la gioia contenuta dell’arrangiamento, You Took Advantage Of Me, sussurrata con quel po’ di forza che le restava, rappresentano la testimonianza più alta, e toccante, di un genio inimitabile.

4.
In realtà, Billie incise anche l’undici marzo. Ma la grana della voce è strana, diversa. Il sospetto, da più parti avanzato, è che il nastro su cui fu registrata Billie venne accelerato in fase di missaggio, per permettere alla precaria intonazione della cantante di adeguarsi all’orchestra. Ellis ha sempre negato tale trattamento. Epperò la sensazione è disturbante, soprattutto nei primi due brani incisi: There’ll Be Some Changes Made e ‘Deed I Do. In All Of You e Baby Won’t You Please Come Home, sebbene il timbro resti troppo stridente e civettuolo, si respira di nuovo Lady Day. E il suo respiro è indimenticabile.

5.
Quattro giorni dopo quella registrazione, Lester Young se ne andò, lasciando vuoto il suo sgabello al Charlie’s. Durante il funerale la vedova di Prez non permise a Billie di cantare.

6.
Dopo qualche buon ingaggio, in cui cantò con grande energia, Billie Holiday fu ricoverata in ospedale il 30 maggio per un collasso. Il giorno dopo avrebbe dovuto esibirsi a Montreal.

7.
Billie non lasciò più il Metropolitan Hospital fino al dieci luglio. Proprio quel giorno il medico le permise di mangiare dolci, gelati e frutta.

8.
Troppo tardi.

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Gli ultimi giorni di Lady Day

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Prendete “Both Sides Now”. Direte: quale? Buona domanda, perché la questione è tutta lì. La prima e l’ultima, come un pendolo definitivo. La prima, e la sua ingenuità soltanto apparente; l’ultima, che gronda e trasuda, tracima ed esonda qualcosa, difficile da definire. Dove tutto è sottile, e subdola, innocenza Joni Mitchell sostituisce la vita, la grana delle cose, le rughe della sua voce. Si cresce, già. E si matura. Si cambia. Sembra facile. Non sempre gli artisti ci riescono, in fondo.

Se, e quando, invece, si è anche un retro, oltre che una faccia, diventa possibile qualsiasi meraviglioso prestigio: come, ad esempio, guardarsi indietro (brivido), riprendere tra le mani fette e spicchi di un passato, di schegge di vita annegate in un bourbon dal gusto ormai amarognolo, ma che si è bevuto, brindando, alla salute. E alla faccia.

In questa semplicistica equazione la grandezza di Joni Mitchell è addirittura avvilente per quanto enorme, e forte, e granitica, si manifesti. Non nasconde nulla. Ogni ruga un trionfo, ogni sigaretta una ruga in più nella voce, e macchiolina nei polmoni. Ma proprio quella macchia e quella ruga sono oggi il plusvalore di Joni Mitchell, nata Roberta Joan Anderson, pittrice e musicista, poetessa e sibilla, testimone e indovina. Se la vita è solo una questione di percorsi, e tragitti – come qualcuno vuol farci credere – il tempo che la Mitchell ha trascorso al pit-stop deve averla irrobustita. Perché tutto il suo stile è nel modo in cui prende le curve, nel come costruisce le traiettorie, controlla le sbandate: non una indecisione (o forse mille, un milione), non uno sbaffo di polvere sulla strada. Per lei, che è viaggiatrice di mondi e anime, la pulizia dell’asfalto è diventato un punto d’onore. Per carità, ci si può lasciar tutto, sopra, compresi i propri sbagli, ma è l’eleganza che conta, la leggerezza, la classe.

Ecco, se prendete le due versioni di “Both Sides Now” (l’una, la prima, addirittura lontanissima, è in Clouds; l’altra, più recente, è nell’album omonimo, uno di quei lavori che si fanno per onorare un contratto, mica per altro, e dentro c’è tanta emozione che gli altri ci farebbero camminare i treni, con un quarto) a far la differenza è la strada sotto la voce, la polvere nei sentimenti. Da giovane, Joni guarda dritto, e ha fiducia, sebbene il problema non sia dei più semplici da risolvere: io – dice – dell’amore, e della vita, ho conosciuto soltanto l’illusione, ma l’amore, e la vita, proprio loro quella roba là, no, non so cosa siano. Epperò, mica robetta. E, nella confessione dolorosa, aiuta poco la cristalleria vocale, e l’ottimismo dell’accordo maggiore. Tant’è che, quando ci ritorna su – come per togliersi un dubbio, come per trovare quella parola sulla punta della lingua – la pittrice cambia tavolozza, squadra la tela e tira giù un taglio come neanche Fontana. Lo squarcio è talmente profondo – e drammaticamente bello – da far apparire tutto quello che abbiamo visto e sentito prima un’approssimativa e dilettantesca prova. Un cartone preparatorio.

È nel taglio, nella luce che passa attraverso, che si realizza lo stuporoso effetto finale, la trasformazione. Cui partecipa un signore, di nome Vince Mendoza, che di mestiere non fa l’arrangiatore, ma interpreta i sogni. E ammaestra i desideri. Solo lui avrebbe potuto costruire – meglio di Gondry, credetemi – uno scarto così preciso e credibile tra sogno e realtà, tra finzione e verità, tra canzone e vita.

Appunto, il problema è lì, anche. Nel senso che mica è facile dire dove finisce l’uno e inizia l’altro. Anzi, questo è esattamente il problema, dietro al quale ci affanniamo un po’ tutti. Joni Mitchell, però, ha una soluzione. Un’idea. Perché la seconda “Both Sides Now” arriva alla fine di qualcosa. Di un tragitto, di una serie di storie, di un insieme di stati d’animo. Tutti hanno a che fare con l’amore, e sembra che – alla fine – disegnino una specie di mappa, di carta geografica dove ogni punto è un tratto del viso. L’aveva detta Borges una cosa così, e Joni la fa sua con la grazia di chi non ha più paura, e ha incendiato tutti i nascondigli. Pensate, l’album si apre con “You’re My Thrill”, e lì capiamo tutto, se ascoltiamo con attenzione il vibrato col quale lei urla l’ultima ripetizione del verso. L’abbiamo già sentita, una cosa del genere: abbiamo già traballato per la stessa sofferenza riflessa, per la stessa difficoltà nel tenere la nota. Giusto, era Billie Holiday. È da lei che una cosa così l’abbiamo sentita la prima volta. È da lei che abbiamo imparato – noi come Joni Mitchell – che la vita e le canzoni sono quasi la stessa cosa: dipende da che lato le prendi, da quale punto le guardi, con quali occhi le ascolti.

Il prestigio, l’illusione sta in questo trucco tirato fuori dal cilindro, dunque. Quando rilegge “Both Sides Now”, lungi dal renderla un fiore essiccato tra le pagine di un libro, la Mitchell la trasforma in un bilancio: nel resoconto di un’esistenza, nel tratto finale di una strada lunghissima, di cui conosce ogni curva, ogni versante d’aria. È la strada, più che la meta, ad essere allora avvincente. Ogni tappa un brandello di cuore ed esistenza, grammi di sale sparsi sul bicchiere di tequila offerto a una persona seduta sullo sgabello accanto. Nell’America stracciata, lacerata, vilipesa, offesa e denigrata, la Mitchell rivendica il peso dell’esperienza, la forza di un passato privato – una forza problematica, tutta iscritta nel senso ultimo della riflessione su cosa è stato e cosa potrebbe essere -, che non è il ripiegamento su se stessi, badate bene, ma il coraggio di puntare sull’amore come essenza del cambiamento. Anche se poi non cambia nulla. O tutto, ed eravamo soltanto troppo distratti per accorgercene.

Quando Joni Mitchell sceglie i brani della scaletta di Both Sides Now non racconta soltanto i propri, di batticuore, non rende pubbliche le asimmetrie del cuore, del suo. O, almeno, non solo. Prova a costruire una storia universale dell’amore, un posto nel quale ognuno di noi può ricordare di essere stato. Con i colori tipici delle foto sbiadite, le coperte all’uncinetto, l’albero lontano sullo sfondo di un verde troppo acceso, i momenti quelli. Mentre Billie Holiday canta se stessa, e mette in musica un’autobiografia dolorosa e dolente, la Mitchell indica anche una speranza, una opportunità. Nell’apparente impossibilità di una risposta – l’amore? la vita? – sembra dirci che una risposta c’è, ed è solo in fondo alla strada, e quella risposta sarà tanto più esatta quanto l’avremo vissuta viaggiando.

Viaggiare così è un lusso che ti concedono in pochi. Dopo “You’re My Thrill” arriva “At Last”, e il cuore va sull’ottovolante. Mendoza fa una cosa impossibile, come ogni vero prestigiatore: prende un vecchio tema – che è già in bianco e nero – e lo fa ancora più bianco e ancora più nero. Il terzinato così elegante (lo suonano gli archi, mica quella pippa del nostro bassista); il movimento di due corpi che danzano sulla pista da ballo dei propri rimpianti, e che – infine – diventa vera, felice: at last, alla fine, dice, l’amore l’ho trovato. E ha il ritmo del terzinato, trasmigrato ora al pianoforte, mentre gli archi suonano una cosa mica tanto felice, mica tanto at last. Così iniziamo a capirlo, ‘sto trucco di Mitchell e Mendoza, così iniziamo a sospettare, ad avere la sensazione del più dolce degli inganni, del più tenero dei raggiri. Che diventa certezza quando arriva “A Case Of You”, piazzata, in questa mica tanto bizzarra road map del cuore, a metà percorso. A metà, quando la strada alle spalle sembra pochissima, il viaggio pare iniziato da un minuto e la meta è lì, la vedi, quasi la tocchi. No, nient’affatto. Ci vuole ancora strada, e polvere negli stivali, e rughe nel cuore, e dolore nelle caviglie.

Ci vuole questa cosa meravigliosa che è la pazienza dell’amore, la faccia tosta per resistergli, e la fiducia nell’attesa. Il silenzio della sospensione e la prontezza nell’avvistarlo. Il fiato per gridarlo e le lacrime per vederlo.

Che poi arrivi o no, è un dettaglio. Uno di quelli minuti, minuscoli, che a volte non li vedi neppure. È che Joni Mitchell canta con tanta precisione da convincerti che no, non era vero, non è successo niente: posso bere una cassa di te, e stare ancora una volta dritta sulle mie gambe.

Alla tua.

*

Critico musicale e storico della musica, Vincenzo Martorella ha insegnato “Storia della Musica Alternativa”, presso la SSIS dell’Università di Bari, “Storia della musica del XX secolo” al campus di Firenze della New York University; presso il Conservatorio di Terni ha tenuto cicli di conferenze sulla storia del jazz, materia che per quindici anni ha insegnato, insieme a “Metodologia della Critica Musicale”, “Storia della Popular Music” all’Accademia della Critica di Roma, dove ha tenuto un “Laboratorio di Scrittura Critica”. Negli ultimi anni ha tenuto conferenze, guide all’ascolto e corsi di storia della musica in tutt’Italia.

Ha scritto per numerose testate italiane e internazionali (“L’Espresso” e “Liberazione”, tra le altre); collabora con “Il Manifesto” e “Alias”. Ha diretto il bimestrale Jazzit e MUZ, rivista di rock.

*

[Questo articolo è già apparso, in versione leggermente diversa, su MUZ di marzo/aprile 2007 (numero 3 della nuova serie).]

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