di Domenico Pinto

«Come si è perduto ogni fascino della finzione!, pensai allora pieno di malinconia. E come si è perduto ogni piacere nel gioco del senso… o così sembra». L’adito ai ‘bozzetti italiani’ di Arance e angeli, nuova prova letteraria di Ingo Schulze nella nitida traduzione di Stefano Zangrando, è questa epigrafe tolta a un lungo racconto di Wolfgang Hilbig, maestro in ombra della prosa tedesca del Novecento. Posta com’è a sigillo di una serie di studî in cui la finzione invece accampa tutti i suoi diritti – tanto più forti quanto la narrazione di Schulze è programmaticamente debole –, essa è la replica, sotto altri cieli letterari, a un inconsolabile lamento per il naufragio dei sogni e delle scommesse della fantasia. Hilbig, infatti, risponde da lontano alla nostalgia che il «giovane cacciatore» della Montagna runica di Ludwig Tieck provava, dopo aver desiderato ardentemente di mutare vita, una volta ritornato a casa: «Come si è perduta la mia vita in un sogno! – esclamò tra sé. – Quanti anni sono trascorsi, da quando discesi per questo cammino».

Entro questo circolo di voci, dunque, difesa dallo scudo della letteratura, si compie l’idea di un libro di viaggio ancipite: nella sua apparente sfiducia verso la finzione, ossia nella consapevolezza del suo fallimento, Schulze, che non va a caccia di attestati di realtà o diplomi naturalistici, rivendica per la letteratura una supremazia conoscitiva sul reportage, sul documento, persino sulla storiografia. Tenta perciò una sua via per girare al largo dagli stereotipi classicisti e archeologici, ancorché l’io narrativo viaggi attraverso l’Italia portando sottobraccio, insieme a Tucidide, anche J.G. Seume, che fu tra i modelli della prosa odeporica e illuminista tedesca, insieme al classicismo rivoluzionario di Georg Forster, più analitico e critico, oltre naturalmente al Goethe passeggiatore: tutti continuano ancora, per un autore di lingua tedesca, ad allungare la loro ombra sul presente.

Nelle nove narrazioni del volume, intervallate da un folto gruppo di fotografie di Matthias Hoch, Schulze stampa sulla campitura neutra della modernità i suoi personaggi dolenti e tristi, pensionati, mendicanti, uomini in esilio, ciascuno non solo portatore di parola, ma latore di una storia, come nel caso del Signor Candy Man o Augusto, il giudice. Per mezzo di essi si effettua un arco talmente ampio intorno ai cliché, è così opaca la superficie dei racconti, che questi ‘bozzetti’ non paiono provenire dall’Italia, ma da una regione a tutti più nota, dalla celluloide universale su cui s’imprimono i segnacoli, a volte delicati e protettivi, del mercato, dove rampa lo stemma araldico di una squadra di calcio o risplende di luce propria il mobilificio progressista. A generare una breve meraviglia saranno allora le piccole smagliature sonore, le differenze fonetiche nella pronuncia della catena del supermercato, quell’oggettualità misteriosa e irrevocabile dei messaggi economici. «Che cosa rende in definitiva la réclame tanto superiore alla critica?» si domandava Benjamin, «Non ciò che dice la rossa scritta mobile del giornale luminoso: la pozza infuocata che, sull’asfalto, la rispecchia». In questo può succedere che la prosa di Schulze subisca la forza gravitazionale del luogo comune: consapevolmente, ma senza opporvisi, come nelle pagine su Napoli, si scende per la china dello psicologismo, dove i partenopei si mostrano più cordiali, più maturi degli abitanti di altre metropoli, non hanno «forza né tempo per le illusioni».

Tuttavia quel che a Schulze preme realmente è la geografia dell’immaginario, l’occasione narrativa, meglio se distesa nel tratto romanzesco, come nel lungo inserto di Augusto, il novellista che racconta un miraggio di felicità e di peripezie erotiche: è tutto letteratura al quadrato. Sottilissime venature creano un interscambio continuo tra la realtà e l’opera, come quando leggiamo che una certa casa, gialla e abbracciata dall’edera, non esiste se non nel racconto pensato da Augusto, appartiene solo ai dominî della fantasia (mentre la ritroviamo poco più là, in una fotografia di Hoch, gialla e abbracciata dall’edera); oppure, ancora, nella fisionomia dell’amico Ralf, che nel racconto eponimo del volume  si rimpinza di arance, proprio come Seume nel suo Spaziergang nach Syrakus im Jahre 1802, che spesso si salva dalla fame grazie alle arance siciliane.

Gli studî di Arance e angeli costituiscono il precipitato narrativo del soggiorno di Schulze a Villa Massimo, scenario drammaticamente ‘rococò’ e opulento dove ogni anno, a Roma, rinverdisce il sogno del Grand Tour settecentesco. Fra i molti ospiti che si sono avvicendati nel tempo, ve n’è uno a cui, durante la permanenza, è riuscito il proprio capolavoro: questi è Rolf Dieter Brinkmann (1940-1975). Portatosi dietro, per difesa e oltraggio, Fiume senza rive di H.H. Jahnn, non c’è forse scrittore più di lui che abbia maggiormente odiato Roma. «Et in Arcadia ego!» sottolineava Brinkmann alla Stazione Termini, in quella che gli sembrò l’antiporta dell’Inferno, pensando al motto che Göthe (sic) premise al Viaggio in Italia. Spirito sarcastico e avverso alle convenzioni, disperato e lucido, registrò in molte pagine di Rom, Blicke la fascinazione e la ripugnanza verso il kitsch museale. Al contrario, malgrado tutto, le parti migliori di Schulze sono quelle il cui il mondo classico ritorna come il perimetro certo e sicuro dell’umano, il cerchio in cui iscrivere il proprio destino: «Che miracolo, pensai, che anch’io possa appoggiarmi a queste colonne, giacché nel nostro mondo le pietre durano a malapena qualche secolo. Nell’istante in cui le mie dita seguivano le scanalature, mi parve che non vi fosse nulla di più umano di quello spazio – come se l’annuncio di quel miracolo dovesse bastare a porre fine a tutti i crimini e a ogni distruzione».

Il racconto eponimo del volume è stato pubblicato da Nazione Indiana nel 2010, nella collana delle Murene: qui.

Ingo Schulze, Arance e angeli / bozzetti italiani, traduzione di Stefano Zangrando, con fotografie di Matthias Hoch, Feltrinelli 2011.

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Ingo Schulze / Arance e angeli

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Si racconta che una volta Oscar Wilde si trovava in un gruppo di persone, e il discorso era caduto sulla noia. Ciascuno aveva detto la sua; Wilde tacque fino all’ultimo. Lo guardarono con impazienza. Allora disse: «Quando mi annoio, prendo un buon romanzo, mi siedo davanti al fuoco del camino e lo guardo».
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Vicino al camino

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La forza di una strada è diversa a seconda che uno la percorra a piedi o la sorvoli in aeroplano. Così anche la forza di un testo è diversa a seconda che uno lo legga o lo trascriva. Chi vola vede soltanto come la strada si snoda nel paesaggio, ai suoi occhi essa procede secondo le medesime leggi del terreno circostante. Solo chi percorre la strada ne avverte il dominio, e come da quella stessa contrada che per il pilota d’aeroplano è semplicemente una distanza di terreno essa, con ognuna delle sue svolte, faccia balzar fuori sfondi, belvedere, radure e vedute allo stesso modo che il comando dell’ufficiale fa uscire i soldati dai ranghi. Così, solo il testo ricopiato comanda all’anima di chi gli si dedica, mentre il semplice lettore non conoscerà mai le nuove vedute del suo spirito quali il testo, questa strada tracciata nella sempre più fitta boscaglia interiore, riesce ad aprire: perché il lettore obbedisce al moto del suo io nel libero spazio aereo delle fantasticherie, e invece il copista lo assoggetta a un comando. La pratica cinese del ricopiare i libri era perciò garanzia incomparabile di cultura letteraria, e la trascrizione una chiave per penetrare gli enigmi della Cina.

[Da: Strada a senso unico, trad. del brano di B.C. Marinoni, Einaudi 1983.]

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Pereživanie

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1. Il critico è uno stratega nella lotta letteraria.

2. Chi non può prendere partito, deve tacere.

3. Il critico non ha niente a che fare con lo storico dei periodi artistici passati.

4. La critica deve parlare nella lingua degli artisti. Infatti i concetti del “gruppo di avanguardia” sono parole d’ordine. Solo nelle parole d’ordine risuona il grido di battaglia.

5. Si deve sempre sacrificare l’«oggettività» allo spirito di partito, se la causa è degna di lotta.

6. La critica è un fatto morale. Se Goethe ha disconosciuto Hölderlin e Kleist, Beethoven e Jean Paul, questo non riguarda la sua intelligenza artistica, ma la sua morale.

7. Per il critico, i suoi colleghi sono l’istanza più alta. Non il pubblico. Tanto meno, poi, la posterità.

8. La posterità dimentica o dà fama. Solo il critico giudica in faccia all’autore.

9. Polemizzare è distruggere un libro su pochi dei suoi passi. Meno lo si è studiato, tanto meglio. Solo chi distrugge può criticare.

10. Autentica polemica è mettersi di fronte a un libro con l’amore di un cannibale che si cucina un lattante.

11. L’entusiasmo per l’arte è estraneo al critico. L’opera d’arte è in mano sua l’arma bianca nella lotta degli spiriti.

12. L’arte del critico in nuce: coniare slogans senza tradire le idee. Gli slogans di una critica inetta svendono alla moda i pensieri.

13. Il pubblico deve sempre aver torto, e deve sempre sentirsi rappresentato dal critico.

Le tredici tesi, tratte da Einbahnstrasse [Strada a senso unico], sono state pubblicate in «per la critica», gennaio-marzo 1973. La rivista, diretta di Gianni Scalia, è stata parzialmente ristampata in volume da Sossella (2006). Il nome del traduttore non è segnato.

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La tecnica del critico in tredici tesi

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Nel segno di Zorro ¹

di

Alberto Abruzzese

[…] mi sono permesso in questo campo quasi o del tutto la stessa libertà di cui mi sarei servito se i fatti fossero stati frutto della mia immaginazione. Insisto soltanto sulla autenticità dell’abbozzo. […] La lettera serbava per me uno strano interesse, e vecchia e scarlatta com’era, i miei occhi si fissavano su di essa e non riuscivano a staccarsene. Certo doveva esserci in essa qualche profondo significato, che ben sarebbe valso le fatiche di un’interpretazione, e che, allo stato attuale, aveva per me qualcosa del simbolo mistico, che si comunicava impercettibilmente ai miei sensi, ma sfuggiva all’analisi della mia mente (Hawthorne, 1850). Poiché il male, per Lautréamont (come per Hegel), è la forma in cui si presenta la forza motrice dello sviluppo storico, è importante fortificarlo nella sua ragion d’essere, e questo può essere fatto nel modo migliore solo basandosi sui desideri proibiti, inerenti all’attività sessuale primitiva, come si manifestano in modo particolare nel sadismo. […] É noto che dalla sistematizzazione di  questo modo d’espressione prende le mosse il surrealismo (André Breton).

Un guizzo di frusta o di spada: un marchio, un tatuaggio tra pelle e carne, tra interno e esterno; qualcosa di inverso eppure simile al segno di giglio che già aveva bollato di infamia la bella Milady di Dumas. Ecco l’immagine di tortura che suggerisco: una Z … quella con cui Zorro, eroe tra lettura ottocentesca e novecentesco spettacolo, giudica e punisce chi si macchia di colpa nella sua piccolagrande Cacania hollywoodiana. “Tre rapidi graffi”, riassume Wikipedia, rimandando ai graffiti che mani invisibili tracciano ogni notte sui muri della città, così firmando la propria anomia (e anonimia: né nome né legge, come le spie, gli agenti segreti, gli attentatori, i reparti speciali, i boia).

Ma si può anche dire che lo svolazzo di Zorro – del segno che lascia – è un grafico sberleffo: immediata sintesi espressiva tra voce e immagine. La parola sberleffo proviene dal “taglio obliquo sulle labbra”: dunque bocca sfregiata, costretta a una smorfia che somiglia a qualcosa di più di una risata, di più pesante e definitivo, come per L’uomo che ride di Victor Hugo (Hugo, 1869) o per la gaia smorfia del Joker che fa da antagonista del volto impenetrabile di Batman, Giustiziere e Vampiro. La bocca di Zorro è civilissima – da divo: perfetta la piega ironica e insieme nostalgica che le ha dato Tyrone Power in un celebre film del 1940 – ma la sua vera espressione appare sulle superfici (soglie e abiti, spesso, ovvero segni di distinzione e di ruolo) – che il suo esercitato braccio taglia in un solo guizzo. Da grande professionista: vera e propria arte applicata, che richiama il gesto del tagliare dei protagonisti di due recenti film di Tim Burton: Edward, mani di Forbice (1990) e Sweeney Todd: Il diabolico barbiere di Fleet Street (2007).

Dunque la Z … un segno alfabetico futile e superficiale, davvero agli antipodi della lettera scarlatta, l’auratica A … che – infissa sul petto dell’eroina del notissimo romanzo di Nathaniel Hawthorne (Hawthorne, 1850) – campeggia come emblematico veicolo, medium, di una pena e una redenzione inflitte in nome di una sola tortura. Al posto delle traumatiche immagini che l’informazione, nei suoi strategici disegni, ci rivela ogni giorno e più ancora ci nasconde, scelgo qui la mossa eretica di parlare di questa irriverente, persino ridanciana lettera Z … insegna ambigua di una carnevalesca e insieme autoritaria messa in scena. É figura d’ordinato disordine, di tragedia volta in commedia, gioco delle parti e degli equivoci, se si pensa al Zorro mascherato, doppio volto del potere, prototipo degli uomini che popoleranno gli anni Trenta con grande esibizione di marchi di fabbrica e di socializzazione. Senza tuttavia dimenticare che il Zorro per l’infanzia – quello di The Curse of Capistrano, pubblicato nel 1919 da uno scrittore di riviste pulp, Johnston McCulley, e già film nel 1920 (Fred Niblo, Il segno di Zorro) – viene fatto risalire all’eroe messicano Guillén Lombardo, bruciato sul rogo dall’Inquisizione, sofisticato apparato di torture in nome della verità di Dio e della Chiesa Cattolica. E ricordando infine che della sua leggenda di eroe di massa si è occupata in modo adulto e sapientemente umanitario la scrittrice contemporanea Isabel Allende, legata per via familiare e di donna al colpo di Stato di Pinochet in Cile, accaduto in un infausto 11 settembre del 1973. (cfr. Allende, 2005)

Prima di stendere la presente nota su questa nostra idea ̶ noi chi, con quali diritti e quali doveri, quale identità? ̶ di trovare una immagine che potesse valere da abbozzo per un discorso tra noi sulla tortura, ho lasciato che il tema da affrontare potesse frullarmi a lungo e a suo piacimento nella testa. E frullare è proprio il verbo giusto, richiamando nella sua etimologia un qualcosa che in-forca per sconvolgere e insieme il battito rapido di un’ala e infine il fru fru che piace all’operetta. Mi sono preso il tempo a me necessario per vincere la resistenza che provo ad affrontare un tema come la tortura. Pudore di chi, non torturato, si azzarda a nominarla e insieme se ne ritiene indenne, presumendo di non essere né torturato né torturatore? Senso di colpa di chi sa di stare dalla parte di coloro che agiscono la tortura per mezzo d’altri e anche per mezzo di se stessi seppure in forme apparentemente meno barbare, culturalmente sottili, persino umanitarie? Paura di dire ciò che per convenzione ci si attende da una denuncia morale e civile nei confronti di quanti – individui, stati, religioni, ideologie, società – si macchiano di qualcosa di più di un atto delittuoso, criminale, e cioè si valgono di una crudeltà all’ennesima potenza? Tema peraltro trito e ritrito, la tortura, per quanto essa sia sempre presente nel mondo, sempre prossima al nostro sentire, e insieme distante, oggettivamente lontana, per il semplice fatto che chi è in grado di parlarne è già solo per questo in una posizione di privilegio assoluto (di assolutismo personale): gli è infatti concesso di sostare ai bordi della abissale insignificanza della tortura. Insignificanza? Sì, nel senso che la tortura è il luogo in cui l’essere umano scompare, il luogo in cui si rivela la verità che gli è stata celata, quella di essere un animale. Un animale mascherato da uomo. Verità dunque di non essere mai stato liberato dalla naturalità della violenza che lo assoggetta e lo abbandona all’insieme di cose di cui le forme di potere si contendono la sovranità per mezzo del dolore. La tortura non è dissennata ma – assai più tremendo esito delle sue pratiche spettacolari o subliminali – è la messa in scena di un dramma in cui la pazzia, la perdita di senno, ovvero di luogo e di tempo, è la reale con-venienza tra carnefice e vittima, la base concreta, materiale, di una giurisdizione dello Spirito che ingiunge all’essere umano di negare la propria natura sino a strapparsi le vesti e la carne di dosso (così nella Lettera ai Corinzi, 2:14: “L’uomo naturale non riceve le cose dello Spirito di Dio, perché esse sono pazzia per lui; e non le può conoscere, perché devono essere giudicate spiritualmente”). La tortura è dunque una via breve alla conoscenza, la quale conoscenza, ridotta alla propria essenza, al suo fine ultimo, consiste nel paradosso di una formula tra sofferenza della carne e felicità dello spirito che non consente alcuna mediazione, aggiustamento: se lo spirito è fonte di felicità, la sofferenza della carne può produrre felicità. Puro realismo dello spirito. É il risvolto inquietante – e assai meno pacificatorio di quanto si voglia credere – del sacrificio di Cristo: salto di qualità di una potenza salvifica – decisamente post-monoteista e mondana – che giudica il piacere della carne con i valori attribuiti al perdono e alla socialità, usandoli al posto dei valori attribuiti alla pena e all’autorità, ma pur sempre in nome di un sacrificio – tortura solidale e condivisa – che si è compiuto in origine (la somministrazione omeopatica della tortura e della morte è di fatto alla radice dell’idea di guerra umanitaria, guerra di pace, che l’ipocrisia dei benpensanti laici ritiene soltanto l’aberrazione etica, strumentale e politica, delle nazioni imperialiste).

Recentemente è ad Abu Ghraib che questo scambio tra il bene assoluto e il male assoluto si è manifestato al mondo civilizzato – e dunque fintamente incredulo di fronte a tanto orrore – con tutti gli ingredienti mediatici della spettacolarità di massa e dell’indiscrezione personale. Ad Abu Ghraib si sono viste – grazie alla vocazione pornografica di piattaforme on line come YouTube – forme di mortificazione della carne e dello spirito spinte all’estremo, tanto che erano proprio la carne e lo spirito dei segregati a scontrarsi tra loro per effetto di quella stessa mortificazione, cosicché lo scellerato lavoro del torturatore era preso a carico dello stesso torturato, ed era questi a tormentarsi ancor più di quanto i suoi carcerieri lo tormentassero. Tutto ciò è stato visto come raccapricciante deformità dell’essere umano invece che rivelazione della sua più autentica natura di animale. Invece che rivelazione di ciò che di reale, irriducibile, inestinguibile, continua a vivere dentro la realtà sociale di cui l’umano è costituito. Quei fatti – emersi come eventi mediatici commerciabili, per rientrare poi nella loro gestione  ordinaria,  sommersa, e poi affiorare di nuovo nello stesso luogo o altrove nelle tante Abu Ghraib del pianeta Terra – sono stati una ennesima dimostrazione della stretta analogia tra le torture militari e le torture psicosomatiche agite dalle pratiche educative di apparati più ordinari, di istituzioni in cui lo spirito non è quello dei regimi di guerra ma quello dei regimi di pace: dalle case di rieducazione e dagli istituti di pena ai collegi e alle scuole. Qui è facile dimostrare la perfetta compatibilità tra le sbarre e celle di segregazione dei regimi penitenziari e il flessibile righello con cui, nelle scuole di una volta, il maestro infieriva sulla mano dei suoi studenti al fine di insegnare loro il senso della vita. E la crudeltà del righello si è potuta trasmettere agli effetti di una voce tagliente e oggi persino all’ottusità di istruttori senza più alcuna facoltà per istruire. La sequenza pedagogica qui osservata è sempre questa: ripetizione del dolore (fisico, mentale, affettivo) e quindi costruzione della memoria come interiorizzazione di norme marchiate sulla persona, sulla sua carne. La modernità è questo: intensificare e diffondere i suoi fondamenti mediante pratiche sempre più leggere e, proprio in virtù di tali qualità, in grado di manipolare più rapidamente e efficacemente il mondo: così, dalle carceri di pietra al panopticon di Bentham.

Così, dalla A di Hawthorne alla Z di Zorro. Dalla penitenza richiesta dalle religioni alla ricreazione e al divertimento concessi dalle logiche di mercato del tempo libero. Il termine evasione – così caro ai denigratori di tutto ciò che per effetto dell’industria culturale e dei consumi diffusi sembri sfuggire all’etica del lavoro e alle retoriche identitarie della cittadinanza – è un termine ambiguo: allude a una persona in fuga ma lo dice facendo riferimento non al mondo in cui la persona si sarebbe finalmente liberata in quanto persona, ma al mondo che la ha educata ad essere prigioniera, ad essere meritevole di pena. Ad essersi liberato non è l’individuo ma il prigioniero, il cattivo: non il corpo integro ma il corpo torturato. É quest’ultimo a divertirsi, a consumare, e a fare professione di libertà. A rivendicare la propria persona. La finzione non riguarda i prodotti con cui il mercato strapperebbe gli esseri umani alla loro autenticità, ma è esattamente il contrario: la finzione è l’essere umano in tutta la sua inautenticità ovvero in tutta la sua distanza e differenza dall’animalità che gli viene negata in nome della verità (etimologicamente il fingere non è molto distante dal trasformare e quindi dal distorcere, dal torturare e, come si dirà più avanti, dal depravare). Il carattere disumano attribuito alla tortura discende da un ordine del discorso storicamente prefissato – canonizzato – da quei valori universali di cui gli apparati giuridici moderni si sono fatti garanti: diritti civili e diritti umani. Questi valori tuttavia non sono altro che frutti di quella immaginazione sociale che produce e consuma le forme di potere e le mette in conflitto tra loro nel tempo e nello spazio. Sono dunque valori immanenti rispetto alla realtà della tortura e solo la tradizione trascendentale degli apparati di potere moderni può credere e far credere che la tortura non appartenga alla loro costituzione proprio in quanto valori. I valori della civilizzazione non sono nati come antidoto alla tortura ma ne sono la conseguenza, lo sviluppo tecnico e organizzativo, la specializzazione, l’applicazione assurta a sistema complesso.

Chi prova la tortura sulla propria carne si trova immerso al di là dei propri sensi, privato di ogni significante e significato. La tortura è dunque il regno del non-senso e della distrazione rispetto alla presunzione umana di governare il mondo che lo ha ospitato. La tortura si nasconde in ogni piega della quotidianità ovvero di quell’insieme di pratiche volte alla sopravvivenza, all’impulso automatico, remoto, naturale che spinge l’animale a evitare il dolore e induce invece l’essere umano ad amministrarlo. Amministrazione del dolore: ovvero sovranità delle norme etiche, estetiche e politiche sulle ragioni senza storia e senza destino della carne, sovranità delle leggi sulle ragioni del desiderio, sovranità dei contratti sociali e dunque della scrittura sulla persona. Produzione di dolore a mezzo di dolore. Tutto questo si è fatto necessario anche nell’ordine umano delle cose. L’essere umano è dal suo principio alla sua fine una cosa del mondo, partecipa dei suoi rapporti di forza oggettivi. Essere consapevoli di questo, essere formati e formarsi nella consapevolezza di questo disincantamento dell’umano, invece che nell’illusione umanistica e illuminista dei regimi moderni, gioverebbe – forse assai più della formalità delle leggi – a moderare le pratiche di tortura nel piccolo mondo finito dell’umanità. Per me è qui la questione che la tortura evoca e il ripensamento che dovrebbe imporci. É qui la verità da cercare nella tortura, nel sentimento della tortura. E questo è il mio modo di ribattere a chi stia pensando che, nel trattare il tema di questo libro, io vada perdendo il filo del discorso e finisca per scambiare l’eccezione con la regola; finisca cioè per scambiare la tortura, ovvero una pratica esclusa o quantomeno tendenzialmente esclusa da qualsiasi sistema civile, con questioni che rischiano di fare crollare ogni impalcatura sociale. Sino al punto di confondere una generica condizione umana del dolore – quella violenza tra potere e vita quotidiana che appunto i regimi democratici cercano di limitare e riportare dentro le regole di una possibile convivenza – con l’interdizione che merita lo statuto pubblico e privato della tortura in quanto tattica e persino strategia di estorsione della verità per mezzo di strumenti non legittimi la cui forza sta nel procurare umiliazione e sofferenza, degrado e paura.

Ma è proprio la tortura – non in quanto mezzo ma in quanto pratica, processo, relazione – a estorcere il senso della vita, a dire la verità che le istituzioni civili preservano e occultano sotto il loro manto. Appartengono al genere tragico le esperienze di tortura e il corpo torturato o il corpo torturatore?

All’origine la tortura è un rituale: è la cerimonia sacrificale con cui l’essere umano mima le leggi spietate della natura per poterne sopportare il vuoto di affettività. Sarei tentato di dire che la tortura è la soluzione, la spiegazione, che la tragedia affida al dio o che, caduta la fede, rinuncia a dare. Qui “il resto è silenzio”. Forse la tortura è invece la commedia umana – quella che appunto si manifesta nel disincanto moderno – che il tragico si ostina a non riconoscere, a rifiutare, a irridere. Due passaggi in uno, due passi: una piroetta (Zorro è un danzatore, un acrobate, un funambolo): la tortura è il tragicomico spinto all’eccesso (qui ridiamo della tragedia per non esserne schiantati, per non esserne impietriti: a patto di non fare morire i suoi anti-eroi, a patto di renderli marionette, il genere comico è disposto al fallimento di qualsiasi azione in una serie di salti mortali che fanno ridere grazie agli stessi remoti automatismi psicosomatici con cui si piange).

Tra le prime icone della tortura troviamo Tantalo costretto alla inesauribile fatica del vivere oppure Prometeo per il quale gli dei hanno scelto il destino di soffrire come gli esseri animali che ha emancipato al rango di umani oppure San Sebastiano trafitto da frecce che sono la sua morte e insieme l’esito felice del suo desiderio di martirio. E così via. La tortura – ovvero il dolore che gli uomini hanno presunto essere contro natura, non necessario, perverso – è invenzione, scoperta e insieme elaborazione, del tutto umana. É la civiltà che ha saputo trovare un senso positivo e progressivo all’ordinaria tragedia per cui il mondo si trasforma e vive. Sono state e sono le narrazioni umane a immaginarsi che la carne sofferente del mondo potesse trovare la sua ragione ultima in null’altro che i disegni divini. La tortura è l’increspatura di un sentimento soggettivo del mondo che soffre della sua stessa carne per legge di natura. La tortura – condizione comune dell’inumano, essenza del divenire e dell’accadere – ha dunque accolto in se stessa le stigmate umane del sacro, di ciò che non può essere umanizzato. La tortura – sradicata dalla sua natura preumana e post-umana, là dove essa non poteva avere nome e non poteva dunque riconoscersi – nasce dall’impulso delle civiltà a trascendere il dolore fisico nell’unità salvifica dello spirito e quindi a consentire che le astrazioni della volontà e del desiderio possano servirsi della sofferenza umana sino al punto di tradurre la potenza affettiva di un corpo martoriato in armi e moneta, in economia politica, in economia di scambio. Si dice passione di Cristo la tortura con cui si fondano le religioni cristiane, e nella Epistola ai Romani (8:7-9) si legge “…infatti ciò che brama la carne è inimicizia contro Dio, perché non è sottomesso alla legge di Dio e neppure può esserlo; e quelli che sono nella carne non possono piacere a Dio. Voi però non siete nella carne ma nello Spirito, se lo Spirito di Dio abita veramente in voi. Se qualcuno non ha lo Spirito di Cristo, egli non appartiene a lui” (Romani 8:7-9).

Il significato di questo passo – già così chiaro nel dire che l’essere umano non abita il mondo ma è abitato dall’aldilà del mondo, è cioè territorio invaso e torturato, colonizzato dal potere divino, forma archetipica di ogni Sovranità – si fa esplicito più avanti, con questa terribile predizione religiosa della costruzione identitaria del soggetto moderno “…com’è scritto: “Non c’è nessun giusto, neppure uno. Non c’è nessuno che capisca, non c’è nessuno che cerchi Dio” (Romani 3:10,11). La società degli esseri umani si instaura qui come emancipazione dalla moltitudine della carne (là dove l’essere umano è equivalente a nulla e dunque può essere tradotto in carne da macello: non si può annientare il nulla e la sua sofferenza non ha senso) e immersione nella totalità del Potere (là dove l’essere umano, corpo inscritto nelle sue Leggi, cioè corpo scritto dalle sue Leggi, è riscattato come identità spirituale fatta a immagine e somiglianza della natura in tutto astratta, disincarnata, di ogni entità universale). La tortura è dunque frutto dell’immaginazione umana, che ha trasformato in ragione strumentale – e dunque strategia di dominio – ciò che di violento si esprimeva nei mutamenti della natura. É questa capacità immaginativa generata dalla stessa natura umana, a rendere la tortura uno strumento di potere consapevole. Non un istinto ma una decisione. Così, l’immaginazione al potere – slogan che il patetico umanesimo dei rivoluzionari tardo-moderni ha ancora pronunciato nel senso di liberazione, riscatto e felicità – è il momento culminante di una sovranità che si manifesta come diritto-dovere della tortura. Se la politica e le leggi sono la forma pacifica della guerra, la tortura è la forma più autentica della pace, la condizione in cui qualche orribile sacrificio umano o ambientale sta comunque dando i suoi più benefici risultati. E non è un caso che la tortura agisca ai margini e nelle pieghe dei conflitti tra pace e guerra. Senza specializzazione non c’è tortura in senso umano. Si è detto di Zorro – della rapidità, nitidezza e efficienza con cui questo futile eroe infantile esegue le sue sentenze sui corpi – divise, eserciti, proprietà – del Potere. La sua professionalità in questo non è un dettaglio, come non lo è per i boia quando devono fare uso di esperienza nello stringere la corda al collo dell’impiccato, trattare i comandi della sedia elettrica, strappare le unghie in modo efficace: la tortura ha bisogno di buone esecuzioni, come una orchestra.

La tortura deve essere di esempio. L’esperienza è il territorio di coltura dei torturatori e dei torturati. E nel romanzo di Hawthorne è la perfezione di un ornamento a farsi enigma e questo enigma ad essere sciolto per mezzo della narrazione di una tortura: Era facile vedere che era opera di una ricamatrice abilissima, e il punto (come mi hanno assicurato delle signore iniziate a questi misteri) testimonia un’arte ormai scomparsa, che non potrebbe essere riscoperta neppure disfacendone i fili. Questo straccio di stoffa rossa, perché il tempo, l’uso e la trama sacrilega lo avevano ridotto a poco più di uno straccio, assumeva, a un più attento esame, la forma di una lettera. Era una A maiuscola. Una misurazione accurata dimostrò che ogni asta era lunga tre pollici e un quarto. Era chiaro che si era voluto farne un articolo di vestiario, un ornamento, ma come dovesse essere portato, quale rango, carica o dignità comportasse in passato, era un rebus che (tanto sono effimere le passioni del mondo per questi particolari) non avevo molte speranze di risolvere (Hawthorne, 1850) . Tortura rimanda a depravazione. La etimologia di tortura è tortus participio passato di torquere. Niente che alluda a uccidere. La morte è semmai qui una liberazione per il torturato e un intoppo per il torturatore. La tortura è il risultato di una torsione – ovvero di una trasformazione, metamorfosi, del corpo ottenuta facendo violenza sulla sua carne – che, non avendo raggiunto il suo scopo ultimo, non avendo strappato la confessione di essere stata meritata e dunque di essere riconosciuta fondata e salvifica, finisce per oltrepassare la soglia di resistenza dell’imputato, del prigioniero, del nemico, del peccatore. Il dolore estremo è la facoltà di linguaggio che resta al torturato. Il torturatore ascolta le urla di sofferenza come menzogna e insieme verità della sua menzogna. Come prova, attestato, documento della sua depravazione. Etimologicamente: depravazione sta per deformità. Il corpo viene deformato dalla tortura per raggiungere la verità che lo ha messo “ai ferri”: il fatto di essere un corpo fatto solo di carne, un essere animale, quindi senza diritti umani.

Se vado a cercare depravazione su Google (capace com’è di creare in modo immediato quel tipo di associazioni casuali ma esatte che nel tempo dei libri si sono attribuite alla serendipity) trovo già nelle prime posizioni un sito che si interroga sulla legittimità di reputare forma di depravazione l’omosessualità e un sito porno dedicato al sesso anale, ma prima c’è Wikipedia con la voce “depravazione totale”. Detta anche “incapacità totale” e “corruzione totale”, essa fa riferimento a varie dottrine della teologia cristiana, germinate nella riflessione agostiniana sul peccato originale ma radicalizzatesi nelle confessioni di fede del protestantesimo e in particolare nel Calvinismo. In questo quadro ha avuto uno specifico ruolo normativo il Sinodo di Dordrecht (1618-1619): “Se qualcuno viene da voi e non porta questa dottrina, non ricevetelo nella vostra casa”. In sostanza qui si sostiene che l’essere umano ̶ macchiato di una indelebile colpa originaria che ha deformato la natura spirituale alla quale era stato destinato ̶ ha senso solo in Dio, solo annullandosi in Dio. E sappiamo da Weber quanto tutto ciò abbia significato nella costruzione sociale del mondo capitalista della società borghese (cfr. Weber, 1904-1905). La costruzione dell’identità sociale è passata attraverso la costruzione di un mondo interiore alieno, marchiato nella carne viva dal segno di Dio. Da una interiorità senza riscatto. É dunque la sensibilità moderna che fa scrivere a Hawthorne:

Rimuginando tra me questi pensieri, e vagliando, tra le altre possibilità, quella che la lettera fosse una di quelle decorazioni che i bianchi indossavano per fare effetto agli indiani, me l’appoggiai casualmente sul petto. Mi parve allora, rida pure il lettore, ma non dubiti della mia parola, mi parve di provare una sensazione, per nulla fisica, ma tuttavia quasi corporea, di un calore bruciante, come se la lettera non fosse stata di stoffa, ma di ferro rovente. Rabbrividii, e involontariamente la lasciai cadere a terra (Hawthorne, 1850).

Una sensazione per nulla fisica ma tuttavia quasi corporea: trasferite questa sensazione dalla dimensione eroica della nascita del capitalismo e dei suoi marchi alla dimensione consumista della società di massa dei regimi democratici ed ecco apparire la Z di Zorro. Partite dall’infantilizzazione delle masse attivata dai consumi metropolitani e poi mondializzata dalla televisione – Zorro è stato uno dei più costanti eroi seriali del quotidiano e domestico intrattenimento televisivo per l’infanzia – e ritornate alle punte ottocentesche di una gioventù maledetta come quella di Rimbaud. Come quella di Lautréamont, che, nato nel 1846 a Montevideo ed ivi registrato con il nome Isidore-Lucien e il cognome Ducasse, pubblica già nel 1868, e dunque giovanissimo, il primo dei suoi Canti (Lautréamont, 1868).

I Canti di Maldoror – “il libro più nero della tradizione nera”, secondo Ivos Margoni, che ne curò e introdusse l’edizione einaudiana del 1967 – sono l’oscuro quanto lampante attestato di un autore votato all’esasperazione romantica di una estetica stravolta dall’etica. E non tanto di una estetica delle rovine come piacque a molti romantici abbacinati dal progresso, ma di un’etica del disumano, un’etica che attinge all’origine terribile del mondo immanente della vita organica. Gaston Bachelard ha sottolineato la “densità animale” dei contenuti espressivi della sua poesia, affidata interamente alla “eccitazione” e “impulso muscolare” dei sensi (Bachelard, 1939). Una rivolta – si pensi agli scarti costanti che il tema dell’uomo in rivolta ha avuto a fronte delle ideologie razionaliste del soggetto rivoluzionario – che viene direttamente dalle viscere del mondo. Pura volontà di potenza. Al di là del bene e del male. Qui, l’essere umano si manifesta, del tutto nietzschianamente, come suranimale. Lo scrittore Ducasse rovescia la tradizione e i canoni del sapere ̶ come Benjamin amerà torcere all’indietro il volto dell’Angelus Novus (Benjamin, 1955) – e dissolve le sue numerose fonti libresche nel sentimento della violenza cosmica con cui Lautréamont, per mettere a nudo il lettore, contravviene a qualsiasi dispositivo di sicurezza e controllo elaborato dall’ordine civile.

Leggiamo un suo passo celebre, particolarmente significativo dei deliri di Maldoror (“nato malvagio”; “non era bugiardo, confessava la verità e diceva di essere crudele”), del suo sfrenato umorismo (in senso romantico: l’ironia che si apre nella terra di mezzo tra commedia e tragedia; nella coincidenza o meglio reciproca elisione tra i bagliori del genere sublime e le oscurità del genere macabro):

Bisogna lasciarsi crescere le unghie per quindici giorni. Oh! Com’è dolce strappare brutalmente dal letto un fanciullo che non ha ancora nulla sul labbro superiore, e, con gli occhi bene aperti, far finta di passargli soavemente la mano sulla fronte, volgendo indietro i suoi bei capelli! Poi, di scatto, quando meno se l’aspetta, affondargli le lunghe unghie nel petto tenero, in modo che non muoia; ché, se morisse, non avremmo più tardi lo spettacolo delle sue miserie. Dopo, si beve il sangue leccando le ferite; e, per quel tempo che dovrebbe durare quanto dura l’eternità, il fanciullo piange. Nulla è buono quanto il suo sangue, estratto come ho detto, e ancora caldo, se non le sue lacrime, amare come il sale (Lautréamont, 1868).

Lascio al lettore esperto in delizie del loisir il compito di scoprire in questa sola pagina – rappresentazione dell’eternità oceanica del mondo e della fragilità momentanea del dolore – tutto l’armamentario sadico di cui ha fatto e fa sfoggio l’immaginario collettivo novecentesco e postmoderno, giocando di sponda tra le atrocità “vere” dell’informazione, attinte ai fatti di cronaca di cui la vita quotidiana abbonda e ha sempre abbondato, e le atrocità “finte” dell’industria culturale di massa e delle tecnologie di rete digitali, sino a fare proprio della tortura della carne la “forza motrice” dei processi di socializzazione e di desocializzazione della civilizzazione occidentale ovvero della sua globalizzazione. Il richiamo che qui sto facendo all’esperienza letteraria di Ducasse – che come per Blake e per Nietzsche e tanti altri ha spinto la volontà pubblica a rimuoverlo dalla sfera ordinaria e istituzionale del sapere sociale confinandolo nella sfera della pazzia o al massimo dell’arte – è motivato dalla stretta interdipendenza che mi è parso giusto mettere in rilievo in questa nota: l’equivalenza tra la superficialità della Z di Zorro e la profondità della A di Hawthorne, ambedue vere e proprie insegne moderne delle tortura, della carne martoriata.

Della tortura in quanto precipitare della coscienza in un mondo in continua metamorfosi, in perenne mutamento. Un mondo che ha affidato alla carne umana e alle sue innumerevoli concertazioni identitarie – ai loro conflitti e alle loro immaginazioni – lo specifico ruolo di fluidificare ogni resistenza dei suoi mondi organici e inorganici, ogni inerzia delle sue risorse minerali, vegetali e animali (ciascuna di esse, del resto, fattore di fluidificazione rispetto alla precedente). Lautréamont si presta assai bene a questo ragionamento, basato sui processi di permutazione digitale del linguaggio e di biotecnologia della carne, e su una teoria generale della tecnologizzazione dell’esperienza vissuta come doppio movimento tra la progressiva emancipazione dell’essere umano dalla animalità della natura inumana del mondo e la sua progressiva immersione in quella stessa sostanza porosa di cui è sin dall’inizio destinato ad essere una episodica increspatura soggettiva. Un parassita necessario – si pensi a tutti gli animali che infestano e popolano e spiegano le visioni surreali di Maldoror – al farsi del mondo come mondo e non come civiltà, civiltà che, usando la tortura ai propri fini, usa la stessa potenza destinata e distruggerla.

Oltre a Bachelard (“Il suo linguaggio – scrive in un suo saggio del 1939 dedicato a Lautrèamont – non è l’espressione d’un pensiero predisposto. É l’espressione d’una forza psichica che, subitamente, diventa un linguaggio. Insomma è una lingua istantanea.” (Bachelard, 1939, p.LXXVII)), è Breton a cogliere l’intima intelligenza psicofisica della Z di Zorro, il gesto istantaneo con cui sfregia l’umano (Bachelard scrive “Si graffia il potere”). La sua ispirazione poetica, ci dice Breton “si offre come il prodotto della rottura tra il buon senso e l’immaginazione , rottura consumata per lo più a favore di quest’ultima e ottenuta grazie a un’accelerazione volontaria, vertiginosa, dell’elocuzione. (Lautréamont parla dello “sviluppo estremamente rapido” delle sue frasi)”(Breton, 1927 p. LXXVI). ). Eccoci di nuovo alle virtù dell’abbozzo. Ed ecco contestualizzato il profano gioco di irrisione con cui la Z guizzante di Zorro si fa giustizia mimando la “lingua istantanea” della tortura. É lo schizzo del pittore moderno colto da Baudelaire. L’essenziale che spoglia e denuda l’immagine cogliendone il repentino mutamento in altro da sé, mortificando la realtà e costringendola a confessarsi. Valeria Giordano, che partecipa all’idea e alla scrittura di questo libro collettivo, ha più volte individuato la sofferenza che si nasconde in queste apparenze di futilità moderna. Questa mianota è dedicata alla sua cura dell’istantaneo “frattempo” in cui viviamo.

Bibliografia

Allende I. (2005), Zorro. L’inizio della leggenda, Feltrinelli, Milano 2005.

Bachelard G. (1939), ‘Antologia critica’ in Ducasse I. conte di Lautréamont, Opere Complete,

Einaudi, Torino, 1967.

Breton A. (1927), ‘Antologia critica’ in Ducasse I. conte di Lautréamont, Opere Complete, Einaudi,

Torino, 1967.

Benjamin W. (1955), Angelus Novus. Saggi e frammenti, Einaudi, Torino 2007.

Blanchot M. (1980), La scrittura del desiderio, SE, Milano 1990.

Ducasse I. conte di Lautréamont (1868), Opere complete: i canti di Maldoror, poesie, lettere,

Feltrinelli, Milano 1968.

Hawthorne N. (1850), La lettera scarlatta, Einaudi, Torino 2008.

Hugo V. (1869), L’uomo che ride, Mondadori, Milano 1999.

McCulley J. (1919), The Curse of Capistrano, Dodo Press, 2008.

Weber M. (1904-1905), L’etica protestante e lo spirito del capitalismo, Biblioteca Universale

Rizzoli, Milano 2006.

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Radio Kapital: Alberto Abruzzese

1. Dopo aver letto  ”blu lit stage. realtà e rappresentazione mediatica della tortura” (a cura di M. Farci e S. Pezzano ), Mimesis, Milano 2009, ho chiesto ad Alberto Abruzzese di mandarmi il suo saggio per poterlo pubblicare su Nazione Indiana. Lo ringrazio per aver accettato. effeffe

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Nell’introduzione a New Italian Epic (Enaudi 2009) Wu Ming 1 nota che il «memorandum» sul NIE è stato scaricato oltre trentamila volte in pochi mesi. Un dato impressionante, come l’autore nota giustamente. E c’è da rallegrarsene: si scrive per essere letti e trentamila download vogliono dire che almeno ventimila persone (togliendo quel terzo di curiosi che scaricano e poi si dimenticano) hanno letto il memorandum. L’uso della rete, la particolare ricettività del pubblico di Wu Ming a questo strumento, il passaparola, hanno dato a Wu Ming 1 un vantaggio spesso fondamentale: egli ha potuto scegliere le posizioni, il che nel mondo letterario vuol dire nominare le cose — fissare una griglia attraverso cui leggere e conoscere il mondo (almeno una porzione di mondo). Questo è proprio quello che fa la teoria letteraria. In realtà però lo fa anche, nel suo piccolo, il libretto d’istruzioni della lavapiatti. Il «memorandum» però (cosa che non compete al libretto d’istruzioni della lavapiatti) fornisce coordinate per leggere un frammento di storia letteraria patria, stabilisce una serie di categorie esattamente come fa un testo di teoria letteraria. Si tratta allora per davvero di un testo di teoria letteraria, come dice l’autore?
La teoria letteraria è un esercizio, innanzitutto, di memoria. È un confronto con il passato, prima che uno sguardo sul presente. Di memoria nel «memorandum» ce n’è poca: Walter Benjamin ha l’onore di una breve citazione, ma più per quanto riguarda l’allegoria che per quanto riguarda il concetto di costellazione: che, con pochissime modifiche, torna nel testo di Wu Ming 1 sotto forma di «nebulosa». Mentre del formalismo russo non c’è traccia: eppure lo «sguardo obliquo» che tanto ha colpito l’autore assomiglia in maniera incredibile allo straniamento, termine che per altro compare qua e là nel testo, ma che per è uno degli aspetti fondamentali della «letterarietà», ovvero della proprietà fondante di ogni testo letterario. Questi sono solo due esempi, i più vistosi, di «dimenticanze» critiche che attraversano il testo. Per essere un testo di teoria, inoltre, il libro è incredibilmente scarso di rimandi ad altri pensatori, dà per scontate alcune categorie («romanzo», «narrativa»), mentre per altre si limita a una definizione a negativo («Unidentified Narrative Objects») che però forse crea più problemi di quanti non risolva.
Tutto ciò, prevedo, mi esporrà a rappresaglie durissime. Vorrei, tuttavia, solo sottolineare come tutta una serie di aspetti del «memorandum» non rispondono bene a una definizione di genere, «teoria letteraria», che si basa sui punti sopra espressi e su alcuni altri, altrettanto fondamentali. Un respiro ampio e una certa distanza critica tra fatto letterario e sua registrazione. I due punti possono non essere compresenti, ma uno dei due deve esserci — altrimenti possiamo, al più, parlare di “critica letteraria”. Ma anche questa definizione non sembra del tutto attinente. Allora questo «memorandum» è a sua volta indefinibile, un «oggetto critico non identificato»?
Mi sembra piuttosto che il testo sul New Italian Epic abbia la forma di una classica entità del XX secolo, il manifesto d’avanguardia. Il «memorandum» tocca dei punti nevralgici del nostro mondo, non del mondo di venti e nemmeno di dieci anni fa. Storia, narrativa, pop, stile, «transmedialità». C’è tutto l’oggi. Non lo ieri: l’oggi. Wu Ming 1 guarda al passato per parlare del presente, certo non per sistematizzare un’operazione già conclusa. Il dibattito sul NIE è un dibattito sul potere della letteratura di informare il mondo di oggi, di spiegarlo. E il «memorandum» offre, più che una semplice chiave di lettura, una serie di strumenti per farlo. Stabilisce canoni, metodi «vincenti»; teorizza una tipologia particolare di allegoria. Un’urgenza che non è descrittiva, ma direi prescrittiva. Come un manifesto codifica una serie di elementi formali e contenutistici propri del movimento. Come ogni manifesto sanziona l’esistenza di un gruppo di artisti che si muovono intorno a un progetto simile. L’unica vera differenza è che mentre un manifesto si pone come atto d’inizio di un’avanguardia Wu Ming 1 ne crea uno a posteriori. Questo dato è forse l’aspetto più interessante di tutto il progetto-NIE, quello che lo caratterizza maggiormente e che ci dice più cose su di esso. Perché tutto un dibattito intorno all’Italian Epic nasce proprio dalla labilità del confine che lo caratterizza. Le opere sono state incluse nel canone neoepico all’insaputa dei loro autori che poi magari (penso per esempio a Gianfranco Manfredi) se ne sono tirati fuori. C’è bisogno di fare massa: e le metafore sulla massa (campi di forze, nebulose) abbondano. È una necessità tipica dell’avanguardia, mentre la critica e la teoria si possono tranquillamente accontentare di tirar fuori tre o quattro autori da sette secoli di letteratura (penso alla linea Dante-Montale, per fare un esempio noto ai più). E altrettanto tipica è la necessità di essere nuovo: ecco perché nel «memorandum» lo sguardo dell’autore si posa su fenomeni stranoti e strastudiati come se li vedesse per la prima volta. Il che, peraltro, è il regno (guardacaso) dell’epica, laddove il romanzo sin dai tempi di Don Chisciotte si confronta sempre con il già detto, con il già accaduto. A essere epico è il memorandum stesso, come tutti i manifesti che fondano un mondo, uno spazio di pensiero.
Resta solo da vedere se, come avanguardia, questa avrà più o meno fortuna delle precedenti.

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NEW ITALIAN EPIC, un altro manifesto

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Corrispondenza da Marsiglia sull’incontro internazionale
“Nouveaux territoires de l’art” 14-15 et 16 fèvrier 2002
di
Francesco Forlani

Ci sono cose che si fanno per convinzione, talvolta per un’idea precisa, un segno, forse per curiosità, e il desiderio diventa l’unico mezzo per andare fino in fondo, seguire una traccia, un’altra, fino a ricomporre un senso, un senso profondo, alla propria ricerca.
Il registro, la trama da seguire non può allora assecondarsi ad una rigida osservazione di un evento che si è “prodotto” in questi giorni in Francia, – Marsiglia è la capitale di Parigi, ci aveva detto un ragazzo al bar- e che dovrebbe, per chissà quale acrobazia intellettuale, interessare il lettore tipo di Alternative. Voi, probabilmente, vi state già chiedendo, vabbè, insomma, o come si fa a Napoli, che si dice “ ma in sostanza”, vai al dunque.
Dunque…

Il progetto
Due anni fa, e precisamente nel 2000 Michel Duffour, secrètaire d’Etat au Patrimoine et à la Dècentralisation culturelle, incaricava Fabrice Lextrait di stilare un rapporto sui « nuovi territori dell’arte », dedicando un’attenzione più che particolare alle forme artistiche, realizzazioni, progetti nati in quell’area che potremo definire “non istituzionale”, e in particolare associazioni, squat, friches- equivalente dei nostri centri sociali- su tutto il territorio francese. Il rapporto, pubblicato nel Giugno scorso, da una parte disegnava una carta, assolutamente ignorata fino ad allora dal potere politico, dall’altra riusciva a estrarne concetti, modi, forme che suggerivano seppure nella diversità, complessità, un percorso, per le istituzioni, non più di muro contro muro, ma di ascolto reciproco. Nel rapporto che è consultabile su internet c’è tra l”altro una scheda dedicata alle esperienze italiane che il nostro ceto politico farebbe bene a consultare. http://www.culture.fr/culture/actualites/indexflextrait.htm

L’incontro di Marsiglia aveva, dunque, all’affiche, un numero impressionante di artisti, operatori culturali, intellettuali, politici, cittadini su un’area vastissima, di cui colpiva l’organizzazione all’insegna della disponibilità e della professionalità, la ricchezza dei mezzi, il confronto offerto dagli atelier, tavole rotonde e dalle comunicazioni ufficiali. Per avere
un’idea basti consultare parlando francese o inglese, il sito, http://www.lafriche.org. L’editoriale di Claudine Dussollier recitava più o meno cosi’ :
“ Giocare col fuoco. C’era una casa abbandonata. Ci si è presi le chiavi e ci siamo sistemati dentro. E’ diventato un centro d’arte contemporanea. Niente di più semplice,quando si è spinti dalla necessità o piuttosto dal desiderio di incarnare il sogno e l’utopia nel reale, il che, e non significa la stessa cosa, s’intreccia in ciascuna delle avventure raccontate dai partecipanti. Creare una casa dove non c’era nulla, investirla, far sì che illumini, trasformarla e vegliare, tenervi acceso un fuoco,…. Questi sono gli atti e le parole che guidano quelle e quelli che animano i territori artistici rivisitati in questa occasione dei « rencontres ».

L’incontro

La “Friche la belle de Mai”, di Marsiglia ha accolto così più di mille personalità (per citarne alcuni, Mamadou Kontè,Sènègal, Simon Mundy, Inghilterra, Bonginkosi Banda, Sud Africa, Giorgio Barberio Corsetti, Italia, Jean Nouvel, Francia, Alejandro Jimenez de la Cuesta, Mexique, Roland Castro,France, Bertrand Cantat, Noir desir, France), e tra questi ma bisognerebbe dire, soprattutto, centinaia di luoghi, associazioni, disseminati sul territorio francese e da una trentina di paesi dal mondo. Molti di questi progetti sono del resto visibili sul sito, e molte registrazioni delle interviste permettono di entrare nel vivo delle questioni. Perché l’impressione che si aveva era che a farla da protagonista non era la celebrazione di un astratto connubio politica-arte, o peggio ancora, arte-economia. C’è un passaggio, toccante, del resto nell’intervista rilasciata da Philippe Sollers che offre in modo inequivocabile una misura della temperatura delle ex-fabbriche della Seita.

La democratizzazione dell’arte.

“Io sono, sia ben chiaro, per la democrazia dei cittadini dell’organizzazione sociale. Ma non aderisco alla democratizzazione dell’arte perché è un gesto d’assegnazione e perché l’assegnazione non fa appello alla sensibilità. La sola democratizzazione valida
consisterebbe a fare in modo che il cittadino, l’individuo, sappia che se è forse messo in guardia nella sua sensibilità da una sola opera, avrà l’accesso a tutte le altre, di tutti i tempi. Quello che domando incessantemente alla gente che mi parla d’arte è di parlarmi di un opera in particolare, una sola…un solo poema, Baudelaire, un piccolo lampo di Rimbaud, anche solo qualche riga…un solo quadro, anche piccolo, anche un niente. (…) ma parlatemi di una cosa…Il desiderio dell’Arte è un desiderio di godere, un desiderio di voluttà. Il desiderio dell’Arte è un desiderio erotico, evidentemente. Non è un desiderio sociale. E non è possibile democratizzare l’erotismo.”

Nessuna delle questioni calde è stata elusa. Il pericolo di un fagocitare, da parte della politica di forme d’arte indipendenti ha molto volentieri ceduto il passo ad altre questioni, probabilmente più unificanti che disgreganti. Perché come Pino Tripodi( autore con altri di “Centri sociali. Che impresa !, ed. Castelvecchi), personalità di spicco del Leoncavallo a Milano, mi faceva notare in una nostra recente conversazione, la situazione in Italia, rispetto a questo tipo di iniziativa resta insolubile. L’incontro,progettato e poi abortito nel 1995 ad Arezzo, che doveva stabilire una carta dei centri sociali, e attraverso mediazioni con le amministrazioni locali, definire progetti comuni, si era scontrato essenzialmente con una ideologia isolazionista, o da radicalità ad oltranza che avrebbe portato ad una spaccatura all’interno di tale movimento. L’incontro di Marsiglia dimostra invece come non solo sia possibile tale sodalizio, ma soprattutto augurabile rispetto ad una deriva delle energie spesso cannibalizzate dal Mercato con una emme maiuscola. Perché allora la libertà dell’azione artistica non può essere tutelata dalle collettività, soprattutto quando queste esprimono una pratica che è politica e di territorio? Non abbiamo forse assistito in questi anni ad un recupero fatto dalle case discografiche « multinazionali » di fenomeni come l’Hip-Hop, o il Rap, e in letteratura per esempio con fenomeni quali il « Polar », di chiare origini libertarie e poi ridotte a moda. Molti interventi citati nel documento di apertura della manifestazione dimostrano come, guardando al di là del proprio naso, e quindi superando steccati tribali da false ideologie, ci si rende conto senza troppa difficoltà di come la posta in gioco sia più importante di quanto pensi, di come, in altri termini non si tratti semplicemente, di artisti, di loro che fanno gli artisti e di una società civile che viaggia ad altre velocità. Oggi la frattura e frattura c’è stata, c’è, si ricompone attraverso modelli di interpretazione della realtà che non bastano più a se stessi.
Perché attraverso queste forme di azione, nelle città, nelle antiche fabbriche abbandonate o nei centri delle città di mezzo mondo non ci sono più modelli che si impongono alla vita, ma è la vita essa stessa, a divenire modello, ad investire, in altri termini i luoghi dell’esistenza.
Quando i “provocatori” dell’evento, ben sei ministri erano presenti a Marsiglia, precisano nel loro programma che l’ambizione è quella di “ accompagnare i progetti non istituzionali senza per questo…istituzionalizzarli,”, un tale proposito fa parte di una sensibilità non solo politica, ma anche, in un certo senso di rottura con le prese di distanza classiche dei politici da tali forme artistiche, soprattutto rispetto alle recenti prese di posizione del governo Berlusconi sull’arte contemporanea.

Superare l’ingiunzione neutralizzante

L’intervento che segue è del sociologo Fabrice Raffin , e come vedremo, traccia, attraverso uno studio effettuato al le Confort Moderne, l’Usine et la Ufa-Fabrik, friches o centri occupati rispettivamente di Poitiers, Ginevra e Berlino, un’analisi che non solo ricuce lo strappo arte/cultura e vita/società, ma soprattutto ci fa capire come e perché queste esperienze alternative sottraggono all’omogeneizzazione del gusto culturale la molteplicità di idee e progetti che la sostengono. Fabrice Raffin attacca, ma come lui altri, l’idea di Malraux, padre fondatore in Francia dell’istituzionalizzazione dell’arte, dei ministeri culturali.
“In materia culturale, le politiche consensuali fondate dai tempi di Malraux sulla concezione di una neutralità operativa della cultura, non hanno cessato di pesare sulle orientazioni delle strutture che si volevano artisticamente e simbolicamente neutre. La neutralità raggiungerebbe le preoccupazioni mitiche della democrazia culturale. Sarebbe propizia alle definizioni di spazi pubblici della cultura, in teoria accessibili a tutti, quanto meno senza prendere il rischio di allontanarne alcuni. Eppure i fatti continuano a smentire queste orientazioni. Seppure non appartenendo ad un fenomeno omogeneo, le pratiche che vediamo fiorire in Francia sono al contrario in rottura con queste ingiunzioni neutralizzanti. Le nozioni di diversità, di brulichio, di ludico, di festa sono al cuore delle loro pratiche. La stessa sistemazione in questi luoghi a priori poco accoglienti come lo sono le fabbriche dismesse (friches) sembra partecipare del rifiuto dell’omogeneo, del funzionale. Una friche industriale o mercantile è tutto il contrario di un’identità fissa. Se vi si può leggere la chiarezza di un’identità passata attraverso una funzione specifica, industriale o mercantile e degli uomini che la realizzavano, questa è oggi evoluta. Lascia il posto a numerose possibilità. La sistemazione interna ereditata dal passato non è un ostacolo sufficiente a dire irrimediabilmente l’uso che se ne deve fare, al contrario, può accogliere agevolmente pratiche e immaginazioni diverse e multiple. La polivalenza delle funzioni permette agli individui di impegnarsi in attività diverse, di esplorare, sperimentare differenti settori d’attività e di acquistare cosi’ nuove competenze. I valori all’opera nei tre luoghi, quale che sia il quadro della loro mobilizzazione, si articolano intorno a due assi : realismo e pragmatismo.”

L’arte è l’avvenire del lavoro

Non so quanti si ricorderanno delle lotte degli “intermittents du spectacle” in cui tutti i mestieri dell’arte, dalla danza alla musica, cinema, televisione stampa, si ritrovarono uniti contro delle misure che stavano per essere prese per affondare quello statuto. Voluta e perfezionata da Mitterand, la creazione di una “caisse” di previdenza specifica al mondo dell’arte garantiva e garantisce, grazie soprattutto alla rilevanza dei “cachet” degli artisti noti di calcolare un numero di ore effettive di lavoro, per poter godere di una copertura salariale sul resto del tempo ( preparazione di uno spettacolo, esercizi, formazione) cioè di quei tempi di non lavoro materiale ma di lavoro “immateriale”, non quantificabile eppure fondamentale per quell’altro. Bisogna immaginare un attore teatrale che lavori tre, quattro mesi in un anno, ma che sia pagato nei restanti otto, che poi sono quelli di prove, preparazione ecc.
Come, tra gli altri, Maurizio Lazzarato,(Chimères, Derive e Approdi, Multitudes) faceva notare in numerosi articoli, la lotta degli intermittents du spectacle andava interpretata come il segno visibile di una inversione, nel mondo del lavoro, dei termini di vita e di lavoro. Dove per vita si intendeva quella totalità di gesti, riflessioni, esperienze, tempo che per le sue caratteristiche di immaterialità, non potevano comprendersi alla luce dei modelli del lavoro fordista. In altri termini, e ciò faceva impallidire i puri e duri del sindacato, non solo bisognava garantire i privilegi di una corporazione cosi’ di per sè privilegiata, ma estendere quei privilegi- ma sarebbe più giusto parlare di diritti- a tutta la società civile. Sarà forse un caso che i grandi scioperi del 95 che avrebbero messo in ginocchio l’allora governo di centrodestra Juppè, vennero immediatamente dopo?
L’intervista di Toni Negri, che si può leggere per intero nel sito dei “rencontres” di Marsiglia riesce a dare secondo me una perfetta visione di questo risolversi della vita nel politico e quindi anche nell’arte. Scrive Toni Negri:

“L’arte è oggi in un nuovo rapporto con la sovranità, è evidente. L’arte è forse il momento più forte della socializzazione del lavoro; di un lavoro che diventa sempre più intellettuale, capace di produrre dei beni, delle merci, ma anche altre forme di soggettività. Bisogna cercarla in questo passaggio tra produzione d’oggetti e produzione di se stessi, o riproduzione di se stesso. C’è un luogo in cui sono prodotti degli oggetti, delle cose che si chiamano arte. Quando la produzione diventa una produzione immateriale, organizzata in particolare dall’informatica, non c’è più differenza fra la vita e la produzione, tra vivere e produrre. Dunque, su questo terreno, l’arte diventa una delle forme specifiche della produzione, tocca veramente tutta la vita, favorisce l’intreccio delle attività. L’arte dunque deve liberarsi dalla modernizzazione capitalista e legarsi ai grandi spazi, agli ex magazzini dell’Impero, del mercato. Quando dico che l’arte si deve liberare dall’industrializzazione pesante, del fordismo, non voglio dire che l’arte , non è lavoro. E’ una nuova figura del lavoro ed è giustamente questo lavoro immateriale che si confonde con la vita. Questo lavoro del bio politico, un lavoro che produce forme di vita. (…) E’ difficile dire che ci sia da un lato l’arte e dall’altro l’industria, il tempo libero ecc. No. Ci sono degli uomini che vivono l’arte in un certo modo, ed altri che lo vivono in un modo differente. Io, da parte mia, sono convinto che bisogna riportare l’arte all’insieme dei desideri, dei bisogni della gente. L’arte è una testimonianza superiore. Qualcosa di forte, che trasforma il lavoro in una forma d’assoluto.”

Ritrovare la città, il comune, la comunità

L’ultima intervista che ha attirato la mia attenzione e che come ho detto fanno parte del materiale vastissimo che ha accompagnato questa tre giorni, è quella di Paul Virilio. A conclusione di questa corrispondenza , mi sembrava importante ritornare al punto da cui siamo partiti. Con il titolo cartografia del desiderio si voleva insistere sulla portata di questa sfida. In altri termini come riappropriarsi del territorio in una vague di deterritorializzazione che ha investito le nostre società. Di come le persone, costrette all’abbandono delle piazze e delle strade, si siano rinchiuse nei loro locali. Se si volesse oggi ritrovare una politica agorà bisognerebbe probabilmente assistere ad una riunione condominiale, dove il vicino fa sempre più rumore, e disturba il sonno e la tranquillità. Il territorio, per Virilio diventa il primo dei tre corpi che costituiscono una vera comunità. Al corpo territoriale si accompagna infatti il corpo sociale e a quest’ultimo il corpo animale. Dice Paul Virilio:

“Credo che i lofts, gli squat sono dei tentativi di ritrovare un territorio perché non se ne può fare a meno. Questa ricerca di re-territorializzazione rappresenta un tentativo di ritorno allo spazio reale. Non si tratta di un ritorno nel senso nostalgico. Personalmente mi chiedo come ci siamo potuti lasciare ingannare dall’idea di un sesto continente totalmente virtuale, la cyber mentalità, totalmente in una a-pesantezza dove l’arte sarebbe stata riscattata da tutte le contingenze, a favore dei segni e delle cifre. (…) In qualche modo, è sicuro che queste comuni che sono gli squat, i loft sono una sorta di grande grido per ritrovare la città, il comune nel senso di comunità di abitazione, comunità di vita nel senso di Cosmopolis.
(…) Secondo me, la parola comune è una parola che bisognerebbe riabilitare, essendo stata “macchiata” dal totalitarismo sovietico. Bisogna reinventare il comune, contrapponendolo alla comunità etnica, contro il ghetto settario o religioso. Forse la “friche” artistica è un’occasione per farlo, spero, lo spero, non faccio altro che sperarlo. (…) Nell’antico villaggio, c’era un campo comunale e ritrovo la parola comune. Non era l’agora, nè il forum, ma ne era l’equivalente. Quando c’erano le fiere, le feste, le si facevano nel campo comunale. Ora, avrei voglia di dire che sarebbe preferibile che questi luoghi diventassero dei campi comunali, cioè dei luoghi di scambio in differenti settori, non semplicemente in quello dell’arte o della cultura ama anche in altri campi. Secondo me, questi luoghi, questi territori dell’arte potrebbero essere dei luoghi di interrogazione su” cosa faccio ora?”. Non solo su “che cosa si produce?” o “ che cosa si fa di fronte ad una situazione inestricabile?” perché quando ci si pone questioni di questo tipo è perché non si ha la soluzione. Non è semplicemente per fare della manipolazione, quanto piuttosto per beneficiare dell’intelligenza collettiva delle persone che vivono nell’esperienza del comune, cioè dello scambio, o ancora di una produzione in comune. Mi augurerei che le “friches” fossero dei campi comunali della questione della mondializzazione, perché la mondializzazione è qui, non si fermerà dopo porto Alègre, ci siamo già.”

Dunque…
« Nell’ordinamento sociale Parigi è il corrispettivo di ciò che è il Vesuvio nell’ordinamento geografico. Un massiccio minaccioso, pericoloso, un focolaio di rivoluzione sempre attivo. Ma come le pendici del Vesuvio, grazie alle stratificazioni di lava che lo ricoprono, si trasformarono in frutteti paradisiaci, così sulla lava delle rivoluzioni fioriscono come in nessun altro luogo, l’arte, la vita mondana , e la moda »

Walter Benjamin, Opere complete IX. « I passages » di Parigi a cura di R. Tiedemann, ed.it. a cura di E. Ganni, Torino, Einaudi 2000, p.88. in http://www.kainos.it

Per tutta la durata dei “rencontres” avevo cercato di capire quale fosse l’origine della parola “friches”. Come italiano, pensavo a un luogo in cui si potessero tenere delle merci, dei magazzini dunque, all’ombra, al fresco. Solo una volta ritornato a Parigi ho potuto fare una ricerca ed ho trovato:
Domaine(s) : urbanisme obsolete industrial zone friche industrielle n. f.
Dèf. :
Zone occupèe en majeure partie par des bâtiments industriels et leurs annexes, aujourd’hui dèlaissès par les entreprises. [1986]
In verità questa definizione mi aveva un pò deluso. Fabbriche dismesse, come chiese sconsacrate, ex depositi, magazzini. Poi, per fortuna direi, cambiando leggermente di settore e cioè passando all’area semantica dell’agricoltura, trovavo

Domaine(s) : agriculture foresterie
wild land friche n. f.
Dèf. :
Terre non cultivèe, autre qu’une jachère agricole.
Note(s) :
Une friche peut être maintenue en l’ètat, soit sans but prècis, soit dans un but d’amènagement de la vie sauvage, de protection du sol et des eaux, de rècrèation, etc.[1975]
Domaine(s) : ècologie
Wildlands
espaces naturels n. m. pl.
[1990]
In altri termini una « friche » è in italiano un maggese- il centro sociale che ospitava a Marsiglia la manifestazione si chiama « friches belle de mai, della bella di maggio. En friches, significava dunque, lasciare la natura fare il suo corso. E l’arte. La vita. Bisogna è vero, come diceva Voltaire, coltivare il proprio giardino, ma a condizione che l’erba vi cresca.

Articolo pubblicato sulla rivista Alternative nel 2002

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Correspondances – Cartografia dei possibili

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visione, una distanza ci divide

E. Montale

A proposito di ciò che il cinema fa e ha fatto al mondo, ci sarebbe da chiedersi meglio quando si è dis-fatto del mondo, giungendo infine a segnalare il distacco dell’occhio dalla terra e dai suoi abitanti. A Werner Herzog bastano quattro minuti da Puccini intitolati La Bohème per porre la questione. L’Africa, terra eternamente separata, è ancora il palcoscenico adatto a misurare e a marcare la distanza.
Herzog è qui per filmare il popolo etiope dei Mursi e lo fa nel ricordo dei bambini soldato della tribù nicaraguense dei Misquitos (La ballata del piccolo soldato, 1984) e soprattutto dei Wodaabe del sud del Sahara, uomini che si ritengono i più belli del mondo e che si fanno scegliere dalle proprie donne in un rito sfarzosissimo erotico (Wodaabe – I pastori del sole, 1989). Come nei due film precedenti, l’amore attraverso i secoli, la bellezza e la rovina insite entrambe nel periplo romantico e barocco (come indicava Benjamin), è il punto da cui partire per rispondere alla domanda politica che l’esploratore europeo in gita africana pone a sé stesso: come non essere turisti, come affrancarsi dalla professionalità del viaggiatore, come non scattare fotografie.
Herzog si impone di essere semplice. L’aria di Puccini sale tragicamente al cielo (curiosamente in una versione inglese di “O soave fanciulla”), le coppie di Mursi, giovanissime e di sublime beltà, in sequenza sostengono un breve primo piano, abbandonano lo sguardo in macchina (una macchina mai vista prima?), si fissano negli occhi, si girano di spalle allontanandosi in direzioni opposte fino a uscire di campo. L’evento si ripete sempre uguale per quattro minuti, con coppie diverse, sensibilmente più incerte o forse contrarie alla separazione richiesta. Questo il film, un gesto minimo che incarna una torsione siderale. Come delle sculture, i Mursi sembrano disperatamente enumerare nel dettaglio le sfaccettature, le cadute e le pose della veste, l’attorcigliarsi del panno, le pieghe umane che fanno la storia e la memoria, l’eco, il richiamo da un capo all’altro del mondo, la risalita improvvisa dei fatti e delle immagini (avrebbe fatto impazzire Aby Warburg, La Bohème di Herzog). Sembrano riferirsi a un futuro fatto del risucchio e del rilancio di tutto il passato.

Questo è il modo in cui Herzog lavora anzitutto a mettere in difficoltà la nozione di autore, a infrangere l’implicita potenza colonialista delle immagini, conscio al contrario della necessità di immolarsi: per donare al mondo tenerezza, si deve mettere a rischio il mondo (non lo capirono invece i viaggiatori tedeschi d’inizio Novecento, tanto che di lì a poco non cercarono più l’immagine, ma la razza). E sebbene, conoscendolo, sia probabile che non abbia mai letto L’arcobaleno della gravità di Thomas Pynchon, dove il popolo africano immaginario degli Herero viene condotto in Germania e messo a guardia del razzo finale, la lezione di oscurità è la medesima: non c’è felicità su questa terra, ma stiamo a vedere cosa succede, così vicini allo zero assoluto…

L’intrico altalenante mondo delle immagini e immagini del mondo, di cui il cinema è riscontro residuo restituzione risarcimento (ma insomma, nulla è più tragico di questa debolezza umana, del sogno di sapere, di provare a sapere qualcosa di noi stessi, quaggiù, su questo pianeta incessantemente rifilmato…) e che molti continuano a chiamare documentario, è invece lo sforzo inusitato di rifarsi al mondo, alla sua complessità (non di rifarlo!), cioè di aggiungervi o di affiancargli o di estrarne una pur impercettibile nota che lo modifichi. O perlomeno, è questo che da più di quarant’anni persegue il cosiddetto documentarista americano Frederick Wiseman, uno che, per capirsi, si oppone automaticamente ai vari Michael Moore o Oliver Stone, dal momento in cui non crede mai di dare messaggi, né di dimostrare nulla, convinto semmai che nella vita non esista sceneggiatura.

La nota in più di Wiseman passa per la danza (un ritorno per lui, dopo Ballet del 1995) con La Danse – Le Ballet de l’Opéra de Paris, viaggio di quasi tre ore nell’omonima scuola parigina. È un documentario sulla professione del danzatore e sull’istituzione che lo forma e lo ingaggia? Sì, se non fosse che la danza è già nella passione di Wiseman per la narrazione, al punto che la fatica gigantesca del ballerino assomiglia alla tragedia della letteratura, vortice di pieghe e di passi così vicini alla morte. Nonostante lo si ridisfi e lo si monti a piacimento, il mondo fila via nelle lunghe pareti di specchi delle palestre. La bellezza non è solo il movimento, l’aria circuita e braccata dall’occhio geniale dell’operatore John Davey, ma il riflettersi della concentrazione dei danzatori nella concentrazione abissale delle immagini. Il concentrarsi è in verità un concertarsi, l’unica vera Opera che, di concerto, Wiseman continua a filmare: lo spazio che si genera fra il farsi delle cose e il loro racconto, indagando con precisione da entomologo la vita delle istituzioni, cioè lo svolgersi quotidiano e istituzionale degli uomini e delle donne, sperando di poter raccogliere in una volta sola tutte le storie e tutte le loro variazioni (non a caso affermando a più riprese di essere uno scrittore mancato). Allora, quest’unico grande scrittore sembra esaudire il sogno che dall’attenzione a un solo tassello dell’universo, si possa dire di tutti gli altri. Il racconto sarà sempre la storia del sapere che ci manca e che manca a sé stesso, eppure anche la speranza che potrebbe essere sufficiente attenersi con passione e ostinazione anche solo a un punto della girandola, seguire anche solo un arrangiamento incerto dei corpi e della musica, per ottenere quel brano di realtà in grado per un momento di illuminare e insieme di scalfire l’illusione del vivere (come gli indios di Herzog in Fitzcarraldo, capaci di portare la nave di là dal monte, solo perché strenuamente convinti che la vita, il viversi, sia un’illusione). Wiseman non si fa pregare: le prove, le riunioni organizzative, l’economia del segno e del ballo, ma anche lo slittamento notturno, i volti attenti dietro le quinte, gli occhi fissi sulla scena, la discesa nei sotterranei inondati d’acqua, la salita verso l’alto a inquadrare una Parigi nitida e luminosa, la scoperta quasi astratta sui tetti di un apicultore… Sospendendo e insieme prolungando la linea aerea del ballo, fa in modo che la vera partitura, la vera danza, sia quella del film. Che l’umano sia ciò che barcolla fra i due congegni similmente imperfetti: l’immagine e la vita.

Mai come oggi bisognerebbe classificare i registi (e gli scrittori?) fra quelli che dimostrano e quelli che mostrano, fra chi alza la voce per farsi sentire e chi ha la forza morale di restare in ascolto: e stare dalla parte dei secondi. Stare dalla parte di Abel Ferrara con Napoli Napoli Napoli, che non ha bisogno di sapere l’italiano per parlare la lingua soffocante e traboccante, il lessico doloroso dei volti, l’urlo urbano di un popolo in guerra. Non ha bisogno di dirsi documentario, né di millantarsi fiction, per filmare l’inesausta pratica politica del reale (anzi, finge a sua volta di separare nettamente i due momenti, ben sapendo che certa rabbia possiede un’unica nervatura). Completamente anti-Gomorra (in verità anti-Garrone più che anti-Saviano), nella misura in cui neppure si pone il problema della denuncia sociale, al contrario avendo l’unica premura, lanciando i suoi operatori per le strade o filmando le donne in carcere, di specificare che “questo tutto dovrà essere tranne che un film italiano”. Dichiarazione necessaria, soprattutto in Italia, dove oggi sembra così difficile far capire che gli uomini e le donne – e dunque le immagini – non hanno nazionalità. La fragile opposizione tra fiction e non fiction è forse il sintomo di una questione politica non più differibile. Ferrara lo dice chiaramente: “Napoli Napoli Napoli è un documentario, ma tutti i film sono documentari”.

Sembra dunque più corretto interrogarsi sulla forma della fiction. Su questa dilagante fiction cui si vorrebbe ridurre la vita e che invece è il documento necessario a interpretarla e a trovare delle contromisure. Si prenda Hollywood, il luogo della finzione per eccellenza. Si prenda un film come The Informant! di Steven Soderbergh, con la sua aria artigianale da Hollywood anni quaranta, con la sua storia semplice del pesce piccolo che tuttavia, essendo più malato dei pescecani che lo hanno creato, fornisce loro l’alibi vitale. È come se l’immagine fosse una sorta di continuo documentario su sé stessa, sulla sua natura anfibia e sulle sue spinte a riprodursi in serie, a sottotracciarsi, spesso e volentieri a duplicarsi, a plagiarsi, a mascherarsi, a mimetizzarsi. The Informant! infatti progressivamente si incrina, si astrae proprio nel punto in cui appare maggiormente intenzionato a dar conto di un sistema intero, a radiografare le zone deboli del capitalismo, a ricostruire le tappe che hanno permesso al virus di attecchire e alla crisi di esplodere. La menzogna pervade ogni cosa ed è una risata amara, goffamente aggrappata all’avventuroso mondo dell’illecito. Una teoria dell’immagine fatta di deviazioni e derive che lentamente minano il piano dall’interno, come se sotto il film scorresse il film vero, come se la realtà ne avesse sempre un’altra parallela e alla verità si arrivasse attraverso un’altra verità. Il resto, le distinzioni documentario/fiction, sono facilitazioni giornalistiche per mappature di mercato. “La conoscenza così intesa non esiste di per sé come qualcosa-che-si-rappresenta. Ma precisamente questo è il caso della verità” (W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco [1928], Einaudi, 1999, p. 5).

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La forma della finzione

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2. Tutto questo – e si viene all’altro corno della questione – è oggi profondamente politico. Restituire singolarità – quella del narratore e quella dei “narrati” – è necessario oggi che la mediatizzazione del mondo (da cui la mediatezza dell’esperienza) riduce tutto o a universale o a casi esemplari che deformano e oscurano la consistenza delle singolarità e delle relative verità. Nel mio caso, raccontare le singolarità delle vite “clandestine” (rese tali da un dispositivo giuridico che esclude e minorizza, creando entità invisibili/macchine produttive) significa cominciare ad articolare un discorso che nomini le cose, una per una – ma un discorso di tal genere non può essere che un discorso collettivo, fondate su pratiche condivise. E’ ciò che pensavo scrivendo Lager italiani: se il CPT (in quanto terminale e cuore del dispositivo che produce clandestinità) annulla persone, annullando l’essenza di uomini (dove il senso dell’essere umano si dà nella possibilità di narrare – a sé, al mondo – la propria storia); se il CPT è un gorgo tritatutto, dove ogni dimensione temporale scompare, dove vige un terribile, eterno presente; se non c’è più passato, il passato appare come un enorme cumulo di macerie, un itinerario faticoso che non ha portato a niente; se non c’è più avvenire, e ogni progetto di vita è reso impossibile, ché chi si porta addosso lo stigma della clandestinità vive come un animale braccato, sempre all’erta, con un orizzonte temporale brevissimo, quasi istantaneo, con la paura addosso, la paura di poter essere preso e rimpatriato – deportato; se ciò che resta è solo un presente assolutamente vuoto, in un limbo dove non si hanno più diritti: allora, narrare la propria storia ripartendo da quel gorgo – ridarle un senso e restituirla alla temporalità – significa ridare dignità umana a sé in quanto persona. Narrare, allora, appare come una possibilità privilegiata di salvare quel passato di macerie (l’Angelus novus di Klee-Benjamin non può che far questo, in fine: narrare, e narrando salvare). E questa narrazione di storie può restituire dignità anche al lettore che non sa, nella misura in cui apre gli occhi e li sprofonda in quel vuoto dispiegato.
Ma anche in questo caso, sconto visibilmente quell’esser monco di cui dicevo sopra. Se salvare infatti significa restituire un nome e dunque un’anima (ancora Benjamin, certo), questo non lo posso fare, ché parlando di clandestini devo inventarmi nomi falsi (non posso scrivere quelli veri, a loro tutela). Ma la voce può essere presa solo da sé stessa, nessun altro può articolarla in vece sua. Il mio discorso dunque sta ancora nei “materiali preparatori” di un’emersione, ovvero di una restituzione a vita/nome/personalità. La scrittura, insomma, può produrre effetti “reali”, solo se diventa coro.

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Appunti sulla scrittura del reale

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Me ne stavo di sera su una panchina, in preda a forti dolori. Su un’altra di fronte a me presero posto due ragazze. Sembravano volersi dire qualcosa in confidenza, e si misero a bisbigliare. All’infuori di me non c’era nessuno nei paraggi, e io non avrei capito il loro italiano per quanto forte avessero parlato. Ebbene, di fronte a quel bisbigliare senza motivo in una lingua a me incomprensibile non potei sottrarmi alla sensazione che sulla parte dolorante mi si stendesse una benda fresca.
Walter Benjamin, Strada a senso unico, Torino Einaudi 2006, p 60

Post-illo
dedicato al mio amico bibliotecario Francesco e ai fratelli della libreria italiana Tour de Babel, Fortunato, Tella e Patrizia custodi a Parigi di bisbigli. effeffe

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si parla italiano

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I. Chi intende procedere alla stesura di un’opera di vasto respiro si dia buon tempo e, al termine della fatica giornaliera, si conceda tutto ciò che non ne pregiudica la continuazione.
II. Parla di quanto hai già scritto, se vuoi, ma non farne lettura finché il lavoro è in corso. Ogni soddisfazione che in tal modo ti procurerai rallenterà il tuo ritmo. Seguendo questa regola, il desiderio crescente di comunicare diverrà alla fine uno stimolo al compimento.
III. Nelle condizioni di lavoro cerca di sottrarti alla mediocrità della vita quotidiana. Una mezza quiete accompagnata da rumori banali è degradante. Invece l’accompagnamento di uno studio pianistico o di uno strepito di voci può rivelarsi non meno significativo del silenzio tangibile della notte. Se questo affina l’orecchio interiore, quello diventa il banco di prova di una dizione la cui pienezza soffoca in sé persino i rumori discordanti.
IV. Evita strumenti di lavoro qualsiasi. Una pedante fedeltà a certi tipi di carta, a penne e inchiostri ti sarà utile. Non lusso, ma dovizia di codesti arnesi è indispensabile.
V. Non lasciarti sfuggire alcun pensiero, e tieni il tuo taccuino come le autorità tengono il registro dei forestieri.
VI. Rendi la tua penna sdegnosa verso l’ispirazione ed essa l’attirerà a sé con la forza del magnete. Quanto più lento sarai nel decidere di mettere per iscritto un’intuizione, tanto più matura essa ti si consegnerà. Il discorso conquista il pensiero, ma la scrittura lo domina.
VII. Non smettere mai di scrivere perché non ti viene più in mente nulla. E’ un imperativo dell’onore letterario interrompersi solo quando c’è da rispettare una scadenza (un pasto, un appuntamento) o quando l’opera è terminata.
VIII. Occupa una stasi dell’ispirazione con l’ordinata ricopiatura del già scritto. L’intuizione ne sarà risvegliata.
IX. Nulla dies sine linea: sì, però qualche settimana.
X. Non considerare mai perfetta un’opera che non t’abbia tenuto una volta a tavolino dalla sera fino a giorno fatto.
XI. La conclusione dell’opera non scriverla nel solito ambiente di lavoro. Non ne troveresti il coraggio.
XII. Gradi della composizione: pensiero, stile, scrittura. Il senso della bella copia è che in questa fase l’attenzione va ormai soltanto alla calligrafia. Il pensiero uccide l’ispirazione, lo stile vincola il pensiero, la scrittura ripaga lo stile.
XIII. L’opera è la maschera mortuaria dell’idea.

Walter Benjamin, La tecnica dello scrittore in tredici tesi
tratto da: Strada a senso unico (Einaudi, 1983)

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Tredici!

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La mia generazione ha un trucco buono
Critica tutti per non criticar nessuno
E fa rivoluzioni che non fanno male
Così che poi non cambi mai
Essere innocui insomma ché se no è volgare
(Afterhours, Baby, fiducia)

«…Negli anni che stiamo attraversando, quando una greve cappa di inerzia e di rassegnazione, un clima soffocante di ottusità e di atonia, sembra quasi paralizzare noi stessi e la maggior parte dei nostri conoscenti: al punto da farci desiderare che qualcuno possa tornare [...] a destarci dal nostro sonno pesante, a farci sentire la scossa elettrica di una corrente vitale, a risvegliare in noi le energie sopite e la coscienza di ciò che sappiamo e ci sforziamo invano di dimenticare».

Tra i miei coetanei – sono nato nel 1976 – o meglio, tra quelli di loro che come me si sono avviati, e i migliori non senza remore e perplessità, alla carriera «intellettuale» e dedicano gran parte della loro giornata a leggere e scrivere in università, istituti di ricerca, case editrici, redazioni di riviste, il nome di Renato Solmi suscita un misto di curiosità e ammirazione. Insieme a Cesare Cases, Franco Fortini, Sebastiano Timpanaro e non molti altri Solmi, sebbene più giovane di loro, fa parte di quella leva di maestri che in Italia, con particolare efficacia negli anni cinquanta e sessanta, ha dato senso e dignità al ruolo dell’intellettuale, e alla quale la mia generazione guarda con crescente interesse dopo decenni, nel campo culturale, di stanchezza e, come ci capita di sbottare quando parliamo tra noi, di dominio quasi incontrastato della più vacua fuffa. In quei decenni ci è stato insegnato, tra l’altro, che non è di buon gusto, in uno scritto che si pretende scientifico, esprimersi in prima persona, dire “io”. Ma d’altra parte sono persuaso che l’unico modo di rendere giustizia a questo libro di Renato Solmi sia assumerne – o almeno provarci, per lo spazio di una recensione – l’atteggiamento mentale, l’habitus: proprio ciò che, per la sua inattualità, suscita l’interesse dei miei coetanei. Non mi soffermerò molto, dunque, come questa sede richiederebbe, sul Solmi germanista, che peraltro è anche il più noto, poiché le sue introduzioni a Minima moralia di Adorno (1954) e ad Angelus novus di Benjamin (1962) sono state per decenni le porte d’accesso al pensiero di questi due autori. (Meno nota è forse la sua intensa frequentazione con György Lukacs, del quale nel 1957 ha tradotto Il significato attuale del realismo critico e nel 1961 Il giovane Hegel e i problemi della società capitalistica, e con Günther Anders, di cui ha tradotto nel 1960 Essere o non essere e nel 1962 La coscienza al bando). Quanto segue è il tentativo di descrivere questo habitus, la sua genesi e ciò che a sua volta ha prodotto, e di ricavarne una serie di indicazioni che possano essere di qualche utilità nell’orientare chi è interessato a dare un senso e una direzione a ciò che sta facendo, e farà.

Già negli Studi e recensioni – la prima delle sette sezioni in cui questa Autobiografia documentaria è suddivisa - dei primissimi anni cinquanta si riconosce la disposizione di Solmi, che proviene da un ambiente borghese e intellettuale (suo padre, com’è noto, è il poeta e saggista Sergio Solmi), a superare i limiti dell’«illusione scolastica» (Pierre Bourdieu), dominante tanto nell’«alta cultura universitaria, del tutto apolitica e disinteressata» quanto in famiglia, nella figura del padre che, come molti intellettuali della sua generazione, «aveva in mente solo una cosa: la poesia, o, in senso più ampio, la letteratura». La critica che Solmi muove alla generazione dei padri, svelando ad esempio il «segreto desiderio di fuga dalla realtà presente» implicito nell’ideale umanistico di un Werner Jaeger, si inserisce a pieno titolo nella resa dei conti avviata nell’immediato dopoguerra tra il vecchio storicismo idealista che faceva capo a Croce e il nuovo storicismo materialista di cui si era fatto interprete Gramsci. Si tratta, in sostanza, di affermare la verità materialistica che non è il pensiero (lo Spirito) a determinare la realtà, ma la realtà («i fenomeni infrastrutturali, l’evoluzione economica e politica») a determinare il pensiero: per questo Solmi trova di grande interesse il tentativo compiuto da Ernesto de Martino nel Mondo magico (e presto rinnegato nel nome dell’ortodossia crociana) di storicizzare le categorie della coscienza moderna, ovvero di dire che non esiste una razionalità innata ma che la stessa razionalità, il nostro modo di pensare (così come il linguaggio, la morale, la sensibilità estetica) è il prodotto storico di determinate condizioni e – questa è l’acquisizione più gravida di conseguenze – come esso è mutato dal passato al presente, così esso potrà mutare in futuro, al determinarsi di nuove condizioni infrastrutturali. E ciascuno è responsabile di decidere se riprodurre le condizioni che ha ereditato o di produrre il cambiamento.

Il riconoscimento di questo principio, dell’ineludibile politicità della cultura, comporta, per l’intellettuale, un’assunzione di responsabilità politica, in altri termini la necessità di «un impegno attivo e volontario».

Non vorrei concedere troppo alla tentazione di disegnare qui un percorso troppo lineare, ma i saggi raccolti nella terza sezione, Il lavoro editoriale, siamo nel 1952-55, appaiono, riletti oggi, proprio come la ricerca di una declinazione pratica di questo «impegno». E da subito questa ricerca è impostata – o si impone – come «compito generazionale». Constatando che «l’isolamento culturale [...] è, in questo momento, il destino comune degli intellettuali (e non dei peggiori) delle classi più giovani» Solmi dà il benvenuto alla rivista «Il Mulino», appena fondata, e suggerisce ai giovani che la animano di non indulgere all’indulgenza: «una certa “violenza” del pensiero (che non ha niente a che fare con quella delle parole) è indispensabile – scrive – a dissipare la cortina di nebbia che si riproduce continuamente intorno a noi. Una volontà lucida, una critica intransigente: ecco ciò di cui abbiamo bisogno oggi». Il modello di questa che definirei autocoscienza generazionale è individuato, non a caso, in Giaime Pintor – che questa coscienza aveva molto netta – ed è nel recensire Il sangue d’Europa che Solmi insiste di più sul pronome «noi». Per dire, però, che in dieci anni, dal 1943 al ’53 (Solmi è di soli otto anni più giovane di Pintor), la situazione storica è mutata, i compiti sono altri e il compito è affrontarne «apertamente gli aspetti cruciali». Ora Solmi ha ventisei anni. Ora comincia ad agire. E con una capacità di presa sulla realtà, di individuare gli «aspetti cruciali», che per almeno due decenni appare sbalorditiva, e anche in seguito – nonostante una riconosciuta «stanchezza» – non viene mai meno.

Anziché soffermarmi su alcuni dei temi o dei saggi raccolti nelle altre sezioni – La scuola di Francoforte (4), La contestazione nella scuola (5), La nuova sinistra americana, la guerra del Vietnam e lo sviluppo dei movimenti pacifisti (6) e Sguardi sul passato (7) – vorrei provare a trarne alcune indicazioni pratiche, una sorta di prontuario ad uso di un giovane intellettuale. Sono consapevole della forzatura, ma vorrei avventurarmi ugualmente su questa via confortato dalla disposizione educativa, e in fondo morale, riconoscibile in Solmi e in gran parte dei suoi maestri, da Adorno a Lukács, da Brecht a Delfino Insolera, al quale il volume è dedicato.

E vorrei cominciare da questo: in Solmi la cultura è uno strumento, non un fine. «Raccogliere e neutralizzare nel pantheon culturale, in un biblioteca o in un museo immaginario, le creazioni dell’arte e del pensiero, significa toglier loro la punta, tradirle nell’atto in cui si finge di riconoscerle», sostiene Adorno. E così Adorno stesso viene trattato da Solmi, che nell’introduzione a Minima moralia ne recepisce il pensiero solo nella misura in cui gli fornisce strumenti concettuali per meglio comprendere lo stato delle cose e lo respinge in quanto non dà indicazioni per cambiarlo. Dopo averlo tradotto, interpretato e difeso di fronte ai possibili critici, non esita infatti a concludere che «chi si è formato sui testi dei classici, di Lukács, di Gramsci, e vive in paesi dove la lotta di classe ha ancora un senso, non può condividere il pessimismo di Adorno». Con questa presa di posizione Solmi mostra di aver fatto passi avanti nel liberarsi dall’illusione scolastica, verso la concretezza; e ne farà numerosi altri, sebbene ancora a distanza di anni si senta tenuto a riconoscere la sua ammirazione per chi come Raniero Panzieri né è a tal punto esente da ritenere non solo Adorno «inutile ai fini di un movimento rivoluzionario», ma anche Lukács «idealistico e fumoso».

Se la cultura non è un fine, allora ai maestri si deve rispetto, non venerazione. Si può misurare questo atteggiamento sul caso di Walter Benjamin, di cui Solmi è ad un tempo il primo divulgatore in Italia e il primo critico. Nell’introduzione ad Angelus novus si preoccupa di «guidare l’attenzione sulla parte più positiva e originale del suo pensiero», mettendone in luce tutta la «fragilità teoretica», e di «salvaguardarlo dagli equivoci più grossolani»: che si sono poi puntualmente verificati, con l’affermarsi negli anni ottanta di «una specie di culto esoterico della sua figura». Ma, soprattutto, Angelus novus è una selezione molto orientata, si potrebbe tranquillamente dire “militante”, dei saggi allora editi in Germania: operazione che, per quanto oggi a un giovane della mia generazione possa apparire semplicemente sconsiderata, è molto più coraggiosa e utile, perché impone la responsabilità di una presa di posizione critica, che “farlo tutto”, come si è deciso più tardi. Non importa qui, vorrei sottolineare, il giudizio dato allora su Benjamin o su Adorno, che Solmi stesso più tardi ha in parte corretto: importa invece la disposizione, la libertà con cui il giudizio è stato formulato. Direi da pari a pari.

E anche: nel tentativo di raggiungere una «sintesi tra teoria e pratica, impegno sociale e visione storica complessiva». La prosa di Solmi è fitta di appelli a cogliere la «sostanza della questione», a individuare le «dinamiche latenti» dei processi, a suggerire «orientamenti», una «prospettiva», «germi del futuro», la «direzione giusta», una «risposta adeguata», «indicazioni valide per lo sviluppo di un’azione di rinnovamento e di trasformazione». La ruota del suo argomentare si rifiuta di girare a vuoto, di scivolare sul terreno senza aderirvi. La ricerca di prassi alternative a quelle esistenti è evidente già negli anni del lavoro editoriale, nel «rudimentale tentativo di organizzare i rapporti tra una casa editrice il suo pubblico» attraverso la Settimana del libro Einaudi o nella creazione di una collana orientata alla “pratica” come i Libri bianchi, ma si manifesta pienamente solo dopo il passaggio al mondo della scuola, negli anni della contestazione studentesca e dei tentativi di realizzare una pedagogia progressiva: in particolare nelle cronache dei casi di Luciano Rinero e Margherita Marmiroli. Recalcitrando alla divisione capitalistica del lavoro, che sempre più vuole il pensiero separato dalla prassi, in una drammatica incoerenza appena riscattata dall’ironia con cui l’intellettuale prende le distanze dal prodotto del suo lavoro e si sottrae alla verifica delle sue implicazioni o ricadute, l’argomentazione di Solmi fa appello alla totalità. Non c’è separatezza o autonomia per niente e nessuno. «Non si può pretendere di educare senza educare – scrive nel saggio sulla Marmiroli -; non si può fingere di insegnare evitando di parlare di ciò che è veramente necessario a coloro a cui si insegna».

Se, come scrive Adorno, «nessuna emancipazione è possibile senza l’emancipazione della società», è evidente che anche la cultura dev’essere un’impresa collettiva. È vivissimo, nelle pagine sulla Marmiroli, il senso della lotta, che, a partire dall’ostinata fermezza con cui una professoressa di liceo pretende di attenersi ai principi – ministeriali! – di una scuola rinnovata, arriva a coinvolgere gli studenti, i loro genitori e a costringere la classe dirigente di Cremona e nazionale a prendere posizione, svelando il proprio volto autoritario o lasciando che la prassi dell’insegnamento cambi realmente. Perché il cambiamento è possibile; la lotta collettiva produce risultati. Nel saggio su La nuova sinistra americana possiamo leggere la pacata epopea del movimento dei neri del sud, che in pochi anni non solo ottiene la legislazione sui diritti civili e la sua applicazione, ma accende la miccia del movimento studentesco e di quello antimilitarista che confluiranno nel ’68. Da queste esperienze trae alimento la speranza concreta di Solmi, che lo scorso anno, mentre la sua Autobiografia documentaria andava in stampa, manifestava a Vicenza contro l’allargamento della base Nato.

Non vorrei, con queste parole, trasmettere l’immagine, che sarebbe falsa, di un Solmi intemperante e trascinatore. Se dovessi scegliere tre parole per descrivere cosa si trae da questo libro direi: pazienza; umiltà; fiducia.

Attraverso il trauma del licenziamento dall’Einaudi e la lunga attività di base degli anni successivi Solmi sviluppa una singolare sensibilità per i costi umani dell’impegno. Si sofferma, nelle sue cronache, sulle «conversioni somatiche delle tensioni psichiche» di Rinero, o sulla «pressione fisica che si esercita da parte dell’ambiente circostante» sulla Marmiroli. E nell’87 raccomanda agli studenti: «Pensate anzitutto a voi, anche come singoli individui. Non lasciatevi mai assorbire interamente da una causa»; infatti «bisogna diffidare di chi è disposto a sacrificare se stesso, è molto probabile che sacrifichi se stesso, ma è assolutamente certo che anzitutto sacrifichi qualcun altro». Anche se «nel mondo in cui viviamo sarebbe ridicolo pensare di poter programmare la propria esistenza individuale o quella della propria famiglia o dei propri figli senza porsi, direi, anche solo e semplicemente il problema della sopravvivenza del genere umano, che purtroppo oggi è all’ordine del giorno». Erano gli anni in cui il problema veniva assumendo proporzioni tali – la parola chiave era Cernobyl, ma oggi sarebbe Kyoto – che si è reagito, generalmente, rimuovendolo del tutto (questo è anche un mea culpa). E invece Solmi persiste nel non abdicare alla totalità: suggerisce di accostarla senza impazienza, cominciando dai problemi che si pongono «in termini chiari ed urgenti», come fu per il Vietnam, come è per Vicenza: «l’unità, la totalità verranno dopo».

Una delle caratteristiche più ricorrenti nel volume, soprattutto negli scritti più recenti, è l’ammissione di aver sbagliato. Dagli anni ottanta in poi molti hanno condannato l’ideologia, i limiti di un pensiero portato alle sue conseguenze estreme, prendendone le distanze; pochissimi invece hanno riconosciuto in se stessi gli errori e i limiti che hanno impedito o sviato i tentativi di cambiamento. Ma il riconoscere di aver sbagliato, riconoscere anche la propria cattiva coscienza è, nella modestia autocritica di Solmi, un’arma potentissima, che gli permette di rimanere «in buoni rapporti con la verità», ovvero di non rinunciare alla totalità e di continuare a cercare le vie del cambiamento. La certezza hegeliana che ciò che è razionale è reale non va perduta, e si resta immuni dalle derive irrazionalistiche, dal misticismo religioso all’economicismo liberista, che hanno dominato la fine secolo. Libero dall’incombenza di giustificare (o rimuovere) il proprio passato, Solmi può continuare a guardare al futuro, porsi «il problema di quanto, nella tradizione socialista e marxista, è tuttora pienamente valido, e può fornire ancora i lineamenti essenziali di una concezione complessiva della società e del mondo». La stessa umiltà si manifesta nella disposizione a farsi mediatore: Solmi non è, né pretende di essere, un pensatore originale, rifiutando così quello che è forse il paradigmi dominanti negli ambienti intellettuali. Rinunciando all’originalità a tutti i costi, è libero di cercare nel lavoro altrui e di far conoscere idee buone e spesso già collaudate nella prassi.

La fiducia, terza e ultima parola marcante, è nella Umwälzung, nella rivoluzione: nella tranquilla convinzione che verrà. Si tratta, per Solmi, di capire da dove e di «partecipare [...], in uno spirito di solidarietà appassionata e di comprensione attiva, al movimento». In modo non molto dissimile da Sebastiano Timpanaro, portavoce dei limiti naturali dell’uomo (la malattia, la morte, il conflitto «leopardiano» con la natura), che negli anni ottanta prosegue la sua militanza marxista-leninista nel movimento ecologista (si vedano gli scritti de Il rosso e il verde), così Solmi riconosce i germi di una nuova Internazionale nel movimento non-violento. Sebbene si presenti come un neofita, giunto solo tardivamente agli studi sulla pace, la sua attenzione a questi temi data almeno dai primi anni ’60, dagli incontri con Günther Anders, dagli studi sulla Nuova sinistra americana sorta intorno allo Student nonviolent coordinating committee (SNCC), sul pilota di Hiroshima Claude Eatherly, e svariati altri. Proprio nello studio sulla Nuova sinistra americana pubblicato nei «quaderni piacentini» nel 1965 – quanto avrà influenzato il movimento studentesco questo vero e proprio prontuario di prassi politiche alternative, che fornisce «indicazioni» tuttora utilissime tanto ai Social forum quanto ai movimenti No TAV, No base, ecc.? – Solmi constata per la prima volta che «vi è, senza dubbio, un rapporto fra l’ideologia della nonviolenza [...] e la tendenza ad elaborare forme nuove ed aperte di organizzazione politica, profondamente diverse dai partiti tradizionali di stampo socialdemocratico o bolscevico» e che «sembra che questa tendenza getti le sue radici in esigenze profonde dello sviluppo e della trasformazione in senso socialista delle società capitalistiche a livello avanzato». E già in quello scritto è messo a fuoco l’obiettivo politico che Solmi ritiene tuttora prioritario: realizzare l’incontro – sul piano pratico come su quello teorico – dei movimenti di orientamento nonviolento con la tradizione e l’ideologia  del movimento socialista. La fiducia che questo incontro debba e possa realizzarsi è rimasta inalterata, così come l’idea che ciascuno può fare la sua parte.

Ora, nulla ci impedirebbe di trattare questo libro come qualsiasi altro buon libro, trovandovi molti spunti da approfondire e qualche frase da citare nella nostra prossima monografia; ma significherebbe non afferrarne il senso più profondo. Solmi non è – non è mai stato – un germanista o uno studioso di letteratura tout court, e a volerlo intendere per tale lo si fraintenderebbe. Il suo habitus è quello di chi sconfina, e si ostina a occuparsi di cose che esulano dalle sue strette competenze disciplinari. Assumerlo è pericoloso e salutare ad un tempo: perché da una parte ci espone al rischio di cadere, per inesperienza, in un astratto velleitarismo; dall’altra ci costringe a riflettere senza sosta sui presupposti, sulle condizioni di possibilità del nostro lavoro. Che farcene, allora? Forse si può seguire un suggerimento implicito di Cases, che nelle Confessioni di un ottuagenario assegna a Solmi il ruolo di suo «consigliere in politicis»: sceglierlo come un compagno di viaggio che ci interroga sul senso e lo scopo del nostro andare. Ha una sporta di argomenti, che ha ricavato da un lungo dialogo con Panzieri, Lukács e Adorno, coi “maestri” della «Monthly review» e coi propri studenti a scuola, con Günther Anders e Alexander Langer, con Jonathan Schell. E ci invita a non perdere mai di vista, nel nostro mestiere e fuori di esso, «la linea più avanzata del fronte che separa il passato dal futuro».

[La recensione a Autobiografia documentaria. Scritti 1950-2004 di Renato Solmi è apparsa in «Osservatorio critico della germanistica», a. XI, n. 28 (novembre 2008), pp. 34-39]

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Sulla linea più avanzata del fronte

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di Andrea Cortellessa

«Il genere umano non può sopportare troppa realtà». Non lo ha detto qualche oscuro sofista della derealizzazione postmoderna. Lo ha detto, e più d’una volta, un grande della modernità più «eroica», quella più esposta al vento della storia, Thomas Eliot (si veda Burnt Norton, primo dei Quattro quartetti). Ciò malgrado – e anzi proprio per questo, data la coazione al citazionismo di noi postmoderni – sembrano queste le parole perfette per dar corpo all’evasività superstiziosa, all’esorcismo terrorizzato che ci ha iscritto d’ufficio, come scrive Antonio Scurati, a un apprendistato all’irrealtà. L’oroscopo funesto di quel suo libro intelligente, La letteratura dell’inesperienza, non era troppo diverso da quello formulato da Walter Benjamin nel celebre saggio sul Narratore di Angelus Novus. Se il racconto per antonomasia, in tutta la storia umana, era quello del guerriero che una volta tornato cantava le gesta e le ambagi, il peregrinare e la nostalgia di casa, si accorgeva Benjamin che ora «la gente tornava dal fronte ammutolita, non più ricca, ma più povera di esperienza comunicabile». Solo che l’ora di Benjamin era il 1936; e la guerra restata muta, sigillata in gola a quegli uomini tornati cogli occhi sbarrati, era la Prima guerra mondiale. La grande narrativa della modernità è stata il tentativo strenuo, eroico, di combattere quell’ammutolimento: di premere sulle mascelle, sulla glottide. Per forzare quel blocco. Cosa sono stati Musil e Kafka, Gadda e Céline, se non lo sforzo di alzare la voce (in tutti i sensi) per risvegliarsi e risvegliarci – come diceva un altro di loro, Joyce – dall’incubo della storia? La forza di quella narrativa si scatenava di fronte a interdetti tragici. Più si alzava il livello dello scontro, più quegli scrittori innalzavano se stessi. A fronte di quei veti, i nostri sono barzellette. Quel silenzio era tragico: spezzarlo faceva sanguinare lingua e orecchie. Il nostro è annoiato: interromperlo produce solo rumore di fondo.
E allora l’inesperienza di cui parla Scurati è molto simile, ma è anche molto diversa, da quella diagnosticata da Benjamin. Le assomiglia, certo: come assomiglia, a un padre guerriero, il figlio che (per sua fortuna) non ha dovuto mai sparare un colpo. È vero, siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico: l’unica esperienza che conosciamo a menadito, l’unico evento che ci ha penetrati in modo capillare, che sappiamo riconoscere – e, ammettiamolo, apprezzare – in tutte le sue sfumature, è proprio l’inesperienza. Per usare la metafora di Andrea Bajani, il dente che ci duole davvero è quello che ci hanno già tolto: l’arto fantasma.
È per questo che sempre più di frequente, nei decenni seguiti a quel versante immenso e crudele, gli scrittori si sono trasformati in reporter. Apro Il poeta postumo di Franco Cordelli appena riedito, prima pagina: «Il reportage rappresenta l’irruzione del dogmatismo nel processo di organizzazione della realtà e del lessico della realtà». Pare oggi, e invece sono passati esattamente trent’anni: già allora a discutere di «dogmatica dell’iper-realismo». Se «qui» non succede più niente, allo scrittore un mandato sociale resta, in effetti: quello di trasformarsi in bracconiere di atrocità, collezionista di disagi, sommelier di efferatezze. Proprio come dice Daniele Giglioli: lo scrittore come qualcuno che va dove noi non andiamo, che ci va al posto nostro. In questo senso non cambia (non cambia qualitativamente) se va, questo scrittore, sulle montagne dell’Afghanistan durante l’invasione sovietica, tra i camorristi che gestiscono i traffici del porto di Napoli, o a seguire Joyce (Michael Joyce) nel tour tennistico ATP. A spartiacque si possono indicare due libri degli anni Sessanta, A sangue freddo di Truman Capote e Guerre politiche di Goffredo Parise (uscito nel ’76 ma in gran parte scritto e pubblicato in precedenza). Ma erano più o meno gli stessi anni anche quando uscì quel film, Mondo cane, di Gualtiero Jacopetti: lì dentro, in fondo, c’erano già (al di là del valore specifico di ciascuno di loro) William Vollmann o Michel Houellebecq. Per non parlare di Jonathan Littell.
Il punto è che tutto questo, in sé, non né un bene né un male. Il punto è cosa succede quando quello scrittore torna, e ci proietta l’horror movie del suo safari nel Reale. Ci lascia indifferenti, ci trasforma in voyeurs, ci fa invidia? È moralistico? È pornografico? È le due cose insieme? Oppure è davvero conoscitivo? Incide sulla nostra mente, come dice Laura Pugno? Ci scoperchia la testa, ci opera a cranio aperto? Sono risposte che può dare solo il singolo lettore, ogni volta che apre un libro. È per questo che mi sento di dar ragione soprattutto a Gabriele Pedullà, che una volta avrebbe rischiato di apparire tautologico nel richiamare gli scrittori all’agone con lo stile, a confrontarsi con quell’Altro, quell’oggetto alieno e minaccioso che è vicino, vicinissimo a loro e che, se non stanno attenti, è capace di strozzarli (come capitò a Mallarmé): la loro stessa lingua. Mentre oggi tale richiamo, ai più, appare un vezzo rétro.
Dice bene Tommaso Ottonieri: la letteratura sconta un handicap, rispetto ad altre arti. Meno immediata, difficilmente ci metterà di fronte all’astanza del Reale. Provate a dire, di fronte a un Sacco di Burri, che «non è realistico»: è lì. La letteratura quel Reale lo può bensì rappresentare, cioè stare in suo luogo. Simboleggiarlo, allegorizzarlo, emblematizzarlo. La storia della letteratura è la storia dei progressivi allontanamenti e dei repentini avvicinamenti, a quel Tremendo: senza mai toccarlo davvero. Il che non toglie, però, che le foto di alcuni di quei safari effettivamente ci tocchino. Ma se lo fanno, spiace dover ribadire simili ovvietà, è per la loro qualità. Sono assolutamente certo che fra trent’anni, quando ripenserò a Gomorra di Matteo Garrone, non mi indignerò – come non manco di fare ora, insieme a tutti – per le malefatte dei Casalesi, non solidarizzerò con le disgrazie di Saviano. Quello che ricorderò sarà la luce della scena in cui i ragazzi, seminudi nell’acqua, giocano coi mitra. È la scommessa di ogni arte, stavolta senza distinzione: essere presente ora, nell’urgenza e nella rappresentatività dei suoi contenuti. Ma insieme, e soprattutto, esserci domani, cioè idealmente sempre: nella potenza con cui esprime contenuti che, un giorno, ci lasceranno di per sé indifferenti.
Piuttosto che l’11 settembre 2001 – massimo inganno dell’iper-realtà, il suo convincerci di non essere tale – forse un giorno, e più modestamente, vedremo una data epocale, per la letteratura, nel 12 settembre 2008. Se ha dimostrato qualcosa la morte di David Foster Wallace è che, moderni o postmoderni che si sia, scrivere e leggere può lasciarci perfettamente indifferenti o, al contrario, fare un’enorme differenza. Mi sono riletto quel che DWF scrisse di David Lynch, il cui «vero e unico obiettivo», secondo lui, era «entrarti nella testa». DWF era uno che sapeva spiegare le cose, e spiega benissimo come Lynch in effetti ci entri in testa. Naturalmente, così facendo c’è entrato anche lui, DWF. Con le sue euforie e i suoi ripiegamenti, con la malinconia impaurita di chi è sempre in fuga dal silenzio, col bruciore degli occhi ipercinetici quando sono stanchi, la sera. Con la tentazione di chiuderli, una buona volta, e mandare tutto al diavolo. Scrittore postmoderno? Facciamo scrittore, e basta.

La rivincita dell’inatteso

È come con la crisi finanziaria. Non si può dire non ce ne fossero indizi, eppure ha preso tutti di sorpresa. Anche in letteratura è successo un po’ lo stesso. Era un po’ che se ne stava lì in latenza, inibito, ogni tanto qualche timido tentativo di sortita. E poi, un giorno, eccolo improvvisamente tornato parola d’ordine. Quale? Il caro vecchio realismo, certo. L’industria culturale ha sempre bisogno di formule semplici da ridurre a slogan. È già pronta la saga: Il ritorno del realismo, Il realismo colpisce ancora, Il realismo contro tutti. Invocare il realismo – mai specificando di quale realismo si tratti, cioè di quale livello di realtà sia chiamato a dar conto – ha fatto sempre gioco alle rivincite del buon senso.
Prima è venuto il cinema, rispolverando l’album di famiglia del neorealismo delle annate buone. Poi l’invasione degli scrittori, all’ammasso dell’eterna fame di storie, fame di identificazione, fame di fatti. Basta con l’autoreferenzialità, l’intellettualismo, il bellettrismo di modernità e posmodernità per una volta unite nell’esecrazione. La pressione sociale sugli autori è massima. Qualche indizio, a un livello un po’ più sofisticato? Qualche settimana fa a Sarzana Walter Siti legge un suo testo sul realismo, lo riprende «Il Foglio», gli rispondono Alfonso Berardinelli e altri. Poi la rivista «Allegoria» esce con un questionario sul tema Ritorno alla realtà? Narrativa e cinema alla fine del postmoderno. Il postulato è che alla fine degli anni Novanta sia emersa una generazione di scrittori che «hanno sciolto il nodo delle ossessioni teoriche e autoreferenziali postmoderne come Alessandro il nodo di Gordio: tagliandolo». Il curatore dell’inchiesta, Raffaele Donnarumma, sa di usare a sua volta l’accetta ma non rinuncia a infarcire il suo intervento di slogan come i seguenti: questi scrittori riscoprono «personaggi credibili […]. Le loro storie vanno prese per buone, cioè per vere – anche se sappiamo bene che si tratta di finzioni»; bisogna «scavalcare la prigione del linguaggio». Punti di riferimento sono individuati nello stesso Siti, in Antonio Franchini, in Mauro Covacich, ovviamente in Roberto Saviano: il quale, brandendo lo stemma di Pasolini, «rivendica una parola diretta».
Conosco Donnarumma, so che non è tipo da falò di Borges in piazza del Campo; però quando leggo che «il realismo è serietà del quotidiano» cioè una «misura di igiene», un certo sentore di arte degenerata non riesco a non avvertirlo. Più che altro mi pare strano questo discorso su una rivista che si chiama Allegoria. Se la pensano così, mi dico, dovrebbero cambiare nome in Tautologia. Poi però vedo che gli scrittori, a questo discorso, non ci stanno proprio. C’è chi è simpatico e chi decisamente meno, ma insomma «la fine del postmoderno è, in realtà, una ripresa lisergica del moderno e della storia, in un’assenza di dimensioni e appiattita sul presente» (Aldo Nove); «la vera resistenza oggi è nello stile» (Antonio Pascale)… Vitaliano Trevisan rivendica addirittura, impavido, la «fuga dalla realtà» (dato il contesto, lo abbraccerei). Certo, c’è Giuseppe Genna a spiegarci che «la letteratura è sempre fantastica», mentre per Nicola Lagioia «ogni romanzo che ha qualcosa da dire si occupa della realtà» (si vede che qualche tautologo c’è pure da queste parti).
Non starò a ripetere il mantra di Barthes, Baudrillard, Gentile, Cabrini ecc. (Donnarumma – che come s’è visto propone categorie di radicale innovazione – avrebbe buon gioco a definirli «motivi francamente datati»), piuttosto prendo il numero di «Riga» che Marco Belpoliti e Marco Sironi hanno dedicato a Gianni Celati. Uno che non so quanto sia considerato serio e credibile, igienico poi… (però posso testimoniare che a 72 anni ha un aspetto invidiabilmente sano). Fra l’altro c’è un’intervista a Sarah Hill sul documentario (Celati da qualche anno sembra preferire la macchina da presa a quella da scrivere, i precedenti illustri com’è noto non mancano); mi spavento, mi dico, certo che se pure Celati si butta da questa parte siamo al regime, è di nuovo tempo di Ždanov… invece lo sguardo «documentaristico» dei grandi neorealisti, per lui, è la capacità di «guardare tutto, dove tutto diventa singolare, come quando si visita una città in stato di innamoramento». In otto pagine d’intervista la parola realtà viene pronunciata cinque volte, e sempre in accezione negativa. All’inizio la «realtà» è quella guardata alla televisione negli Stati Uniti durante l’invasione dell’Iraq («una realtà tutta fatta di parole e decisa in partenza, che non doveva essere perturbata da niente»). Poi: «non credo che filmando il mondo esterno qualcuno mi documenti la cosiddetta realtà. Mi mostra delle cose che esistono, ma non per questo evade dalla finzione. Una macchina da presa porta con sé tutto un modo di immaginare il mondo, e trasforma ogni cosa osservata» (ecco, è precisamente questo che mi succede quando leggo uno scrittore vero – più o meno celebre, sia egli Walter Siti o Paolo Nori, Franco Arminio o Leonardo Pica Ciamarra o, si vedrà fra poco, Francesco Pecoraro – che mi racconta la sua realtà). Al posto di realtà, parola equivoca fra tutte anche senza le virgolette di Nabokov, Celati preferisce usare una ben differente categoria, contingenza: «questa mi pare l’essenza stessa del documentario: l’esposizione all’inatteso, al fuori, a una situazione contingente che diventa come una dimensione esterna dell’inconscio», insomma «qualcosa che allarghi il pensiero». Contingente, inatteso, altre volte Celati ha predicato l’impensato. Sono tutte forme di contatto, nel suo stile certo, con quella cosa che Lacan chiamava Reale, di cui Hal Foster già a metà anni Novanta constatava il ritorno (sottotitolo: L’avanguardia alla fine del Novecento). Si capisce che non è ciò che già sappiamo; non è quello che ci hanno raccontato secoli di realismo. Senz’altro non ha niente a che fare con ciò che ci ammanniscono industrie culturali e uffici di propaganda. Al contrario è proprio quello che ancora non sappiamo. Che magari non avremmo alcuna intenzione di sapere. Ma che sta lì, sulla pagina. Se apri il libro, quel libro, lo sai che sei perduto. D’altra parte è proprio per questo che lo hai scelto.

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Reale, troppo reale

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LE TEMPS DE CERISES cantata da Edith Piaf,
parole di Jean-Baptiste Clément, musica di Antoine Renard,
canzone della Comune di Parigi

“Il piacere dello schizzo topografico al quale Stendhal si abbandonava con mano leggera nel suo Henry Brulard è un dono che non mi è stato concesso e con mio grande rammarico sono sempre stato un pessimo disegnatore.”

La lingua salvata
Elias Canetti [*]

Facendo mie queste parole di Elias Canetti vorrei raccontare un episodio di trentotto anni fa. Di Parigi so più o meno quello che ho letto. Walter Benjamin nei suoi “passages” inserì un capitolo sul barone Haussmann che mi ha sempre intrigato molto. Haussmann era stato stato l’artefice della modernizzazione della capitale francese e a lui furono addebitate molte cose in bene e in male. Se, come pare, Haussmann mise mano a quel progetto di sventramento del nucleo storico delle rue di Parigi, anche perché un nuovo modello di città caratterizzata dai grandi boulevard poteva impedire le barricate in caso di rivoluzione, certamente fallì. Lo smacco divenne ben presto evidente, ma per quanto mi riguarda mi soffermerò sulle motivazioni addotte per giustificare quei cambiamenti.

“Gli ampliamenti delle strade, si diceva, erano stati resi necessari dalla crinolina”. [1]

Friedrich Engels, a proposito della tattica delle barricate, scriveva che queste agivano positivamente sul morale. Cosa non sottovalutabile se la barricata “ era un mezzo per scuotere la solidità dell’esercito. Se essa resisteva sino a che questo effetto era raggiunto, la vittoria era sicura, se no si era battuti”. [2]

Ma si erano mai viste crinoline sulle barricate?

Le barricate storicamente sono state storia di popolo e quindi di donne e uomini, di gente comune e artisti, di soldati e operai, di ragazzi/e e di rivoluzionari/e. Rammentarlo è far presente che la materia prima delle barricate sono i corpi che le costruiscono.

La memoria procede per balzi, accosta un evento e lo frammenta, va indietro e poi scarta di lato come per darsi misura. Nel suo essere anche ricordo dei luoghi, la memoria inscrive lo spazio e il tempo: quel giorno, in quel posto, in quei momenti e non in altri.

Lo spazio occupato nelle città dalle barricate consente l’accesso a un orizzonte simbolico e a quel momento che è tutto il presente quando prefigura il divenire. Occupare quello spazio è costruire quel tempo. I luoghi in cui si erigono barricate entreranno nella memoria. Memoria come ricordo personale e in modo più complesso come evento storico.

“Nel 1830 per barricare le strade si usarono anche le funi”. [3]

La rivoluzione è il fare di acrobati o di funamboli. La sua sfida è ai simboli.

Se i potenti: “vogliono mantenere le loro posizioni col sangue (polizia), l’astuzia (moda), l’incantesimo (sfarzo)” [4] , la rivoluzione deve giocare con la testimonianza, la risata e le funi su cui il funambolo cammina.

Il 26 agosto 1970 un gruppo di donne fece la sua apparizione sugli Champs-Élysées portando una corona di fiori e striscioni. La corona di fiori era per la tomba del milite ignoto e recava la scritta: “A quella più ignota del più ignoto soldato: sua moglie”.

Il 25/5/2008 alle 14,10 spedivo una mail alla signora Namascar Shaktini dicendo tra l’altro:

“per ricordare nel 38esimo anniversario la marcia femminista all’Arco di Trionfo del 26 agosto 1970, le vorrei fare alcune domande a cui spero lei vorrà rispondere, perché nel breve testo che scriverò […] vorrei ci fosse la voce di chi visse quella giornata.”

Quella giornata nacque durante l’estate, mentre un gruppo di amiche, non tutte francesi, si divertiva in campagna. Il ’68 le aveva politicizzate e come succedeva allora volevano cambiare il mondo. Il simbolico era una forma del cambiamento possibile, ma una lotta non diventa pubblica senza smuovere anche paure e ansie personali e per questo si trovarono in poche a quell’uscita sugli Champs-Élysées. Alla fine erano solo dieci, questi i loro nomi: “Cathy Bernheim, Monique Bourroux, Julie Dassin, Christine Delphy, Emmanuele de Lesseps, Christiane Rochefort, Janine Sert, Margaret Stephenson (alias Namascar Shaktini), Monique Wittig, Anne Zélensky.” Monique Wittig diventò, in seguito, una teorica importante del movimento lesbico femminista. I suoi saggi filosofici e politici sono raccolti in “The Straight Mind and Other Essay”. [5]

Delle dieci manifestanti di quel 26 agosto, otto vennero arrestate e Namascar Shaktini ricorda che mentre le portavano via cantavano: “ simulando tutte il suono di una sirena: pin pon pin pon “. Schedate e chiuse in una cella ne uscirono quando le autorità scoprirono che nel gruppo c’era la scrittrice Christiane Rochefort: “in Francia c’è rispetto per chi scrive”.

Un curioso episodio, avvenuto dopo l’arresto, rivela un modo di pensare non del tutto estinto.

Namascar Shaktini porgendo al poliziotto che la schedava il passaporto americano si sentì dire a proposito della frase “un uomo su due è una donna”, scritta su uno degli striscioni, che di sicuro le americane dovevano pensare che molti uomini francesi “sono degli effeminati”.

Non lo aveva sfiorato l’idea che si facesse notare che al mondo ci sono uomini e donne.

Ma cosa diventano a un livello simbolico dei corpi che scompaginano l’esistente?

E perché i luoghi in cui questo avviene possono essere importanti?

Rachel Corrie, scriveva, nelle ultime lettere ai genitori: “Mamma, adesso l’esercito israeliano è arrivato al punto di distruggere con le ruspe la strada per Gaza […]” [6], in questo caso la strada è concretamente la vita possibile: andare al lavoro, all’università, al mercato, nei campi. La vita di ogni giorno è resistenza. Il quotidiano è il luogo dei cambiamenti e delle aperture alla realtà, per questo renderlo pesante e invivibile è impedire all’immaginazione di costruire il domani. Le Madri di Plaza de Mayo erano derise da tutti mentre in Argentina il campionato mondiale di calcio veniva disputato dentro stadi dove la gente impazziva per simboli di eroismo fasullo e intanto in posti segreti un’intera generazione veniva torturata e uccisa. Chiedere dei propri ragazzi e ragazze scomparsi e farlo davanti alle televisioni di tutto il mondo, implicava opporsi a un simbolico maschilista, a un fascismo che usava una festosità scontata per rafforzarsi nella propria protervia. Il dissidente cinese con il sacchetto di plastica della spesa davanti ai carri armati è entrato nel nostro immaginario perché figura indifesa e indifendibile. Ognuno di questi corpi è diventato un simbolo. E’ divenuto una parte di noi. Ma capire l’indifendibilità dei corpi che sono soli di fronte al potere, è capire la solitudine di chi è testimone e sta su una soglia. Quella soglia è il punto da cui si passa in un luogo disabitato. Ci sono voluti decenni alle madri degli scomparsi in Argentina per affermare con il loro gesto quel no alla violenza e alle bugie del regime. Adesso, il solo nome “Madri di Plaza de Mayo” è un richiamo potente all’altra resistenza, quella di chi non ha che la propria voce. Se, in anni recenti, abbiamo saputo cogliere il valore di proteste disarmate e non violente in cui solo la presenza sul campo delle persone fisiche affermava il valore di ogni vita, lo dobbiamo a queste donne instancabili. E in quel lontano 26 agosto 1970 leggo una prova che la sfida simbolica è irrinunciabile.

Questa sfida è stata raccolta dai figli e dai nipoti degli scomparsi durante la dittatura in Argentina. Rifiutando la violenza sono diventati dei testimoni che smascherano pubblicamente i militari riconosciuti colpevoli di delitti politici. Gli assassini, che vivono nei quartieri di Buenos Aires e dintorni, una volta individuati vengono denunciati nel quartiere per quello che hanno fatto. La gente, che a lungo non ha capito o ha taciuto per paura, oggi spesso fa il vuoto intorno ai carnefici. I negozianti si rifiutano di servirli e la gente li evita, tanto che devono andarsene. Non è la giustizia cui siamo abituati a pensare, ma è una crescita collettiva di consapevolezza. La soglia, in questi luoghi, è un ritorno seppure tardivo ad un’etica. Se le barricate implicavano un no ed erano un mezzo per “ scuotere la solidità dell’esercito”, l’ultimo scorcio del XX secolo ha portato nelle piazze una protesta più sommessa all’apparenza, ma mai rinunciataria. Nell’ostinazione ad esserci queste persone non hanno permesso che fosse precluso a molti/e l’accesso all’umano. Mi colpì moltissimo, qualche anno fa. la lettura di un breve saggio di Arundhati Roy: “Ahimsa (non violenza)”. [7]

Racconta la scrittrice: “Su un marciapiede di Bophal, in un quartiere chiamato Tin Shed, un piccolo gruppo di persone ha intrapreso un cammino di fede e di speranza. Non stanno facendo nulla di nuovo. La novità è il contesto in cui lo stanno facendo. Quattro attivisti del Narmada Bachao Andolan (NBA), il movimento per la tutela del fiume Narmada, sono al loro ventinovesimo giorno di sciopero della fame. Hanno digiunato due giorni di più di quanto non abbia mai fatto Gandhi durante la lotta per l’indipendenza. […] I quattro attivisti in sciopero della fame sono Vinod Patwa […] ; Mangat Verma […] ; Chittaroopa Palit […] ; Ram Kunwar, di ventidue anni, la più giovane e fragile tra loro.” [8]

La loro lotta non è stata quasi presa in considerazione dal governo indiano, Ram Kunwar perse circa un quarto del suo peso iniziale e come gli/le altre ne ebbe probabilmente la salute compromessa. Il marciapiedi “rovente” di Tin Shed non albergava in ogni caso solo coraggio e determinazione, frustrazione e rabbia come allegria e scherzosità si alternavano. Arundhati Roy nel momento in cui scriveva non conosceva gli esisti della lotta. Alla fine dice: “Andate a Bophal e chiedete di Tin Shed”. [9]

Un marciapiede diventa il cammino di questa gente. Gli attivisti vogliono salvare dall’inondazione, che il governo intende attuare nella valle della Narmada, il loro passato e il loro futuro. A Bophal, città ferita, il luogo della resistenza è su quel marciapiede, in una strada di un quartiere chiamato Tin Shed. A Bophal il luogo della resistenza è il corpo di quattro attivisti che non sono un Mahatma, la loro anima è impura per chi governa l’India, eppure i loro nomi sono qui.

Questi scarni appunti sono soltanto l’abbozzo di qualcosa a cui lavoro senza trovare risposta. So che il testimoniare è spesso non sapere cosa sarà il domani, ma è contare, comunque, su quel domani. Il nostro attraversare il reale è obliquo e questa obliquità è il tentativo di movimentarlo, di vederne il lato aperto e di capirne la molteplicità. Il ricordo può essere possibilità: scrivere è immaginare di nuovo qualcosa.

“Ma molti di questi futuri possibili non sono molto appetitosi: puzzano di rinuncia, morale, lavoro faticoso, parto intellettuale laborioso, modestia e autolimitazione. Certamente ci sono dei limiti! Ma perché ci sarebbero dei limiti al piacere e all’avventura? Perché i più alternativi non parlano che di nuove responsabilità e quasi mai di nuove possibilità?” [10]

Rachel Corrie nella lettera alla madre del 27 febbraio 2003 diceva tutta la sua delusione per la realtà di base in cui viviamo: “ Non era questo che avevo chiesto quando sono entrata in questo mondo.” [11] Una semplice frase, ma è alla base di tutte le nostre ribellioni. Forse, anche le ragazze di quel lontano 26 agosto, pensavano la stessa cosa durante la marcia sugli Champs-Élysées.

Flannery O’Connor rispondendo a chi le chiedeva perché gli scrittori del sud degli Stati Uniti hanno una predilezione per i personaggi “anormali” disse: “ Per essere capaci di riconoscere un anormale bisogna avere un’idea dell’uomo sano e completo […]” [12]

Noi, dalla nostra posizione, possiamo solo rispondere che il normale è spesso più dell’anormale quel fantasma di cui la scrittrice dice “I fantasmi possono essere molto crudeli e istruttivi. Gettano strane ombre, in particolare sulla nostra letteratura. In ogni caso, è solo quando l’anormale finisce per essere sentito come immagine del nostro essenziale spaesamento che raggiunge una certa profondità letteraria”.

Lo spaesamento, in quest’epoca, non ci viene dall’apprendere una diversità complessa o meno, ma dal constatare che l’abitudine all’apparenza è scambiata per l’idea del “ sano e completo”.

Le funi di Benjamin e il marciapiede di Tin Shed sono fantasmi solo per la malafede collettiva. Il vero fantasma è la menzogna della “normalità” che esclude. Il fantasma è quella vita negata a chi ben poco domanda e solo in modo ragionevole, ma nel chiedere frantuma la certezza di chi ha.

Note

Ringrazio la signora Namascar Shaktini per aver cortesemente risposto via mail alle mie domande. Del suo racconto solo una parte, quella strettamente riguardante la marcia del 26 agosto 1970 all’Arco di Trionfo, è stata da me usata in questo testo. L’intervista originale e la traduzione saranno depositate c/o la Biblioteca italiana delle donne di Bologna.

[*] Elias Canetti; La Lingua Salvata, Adelphi 1980 [»]

1 . Walter Benjamin; I “Passages” di Parigi, pag. 144, 2002 Einaudi [»]

2. Ibidem; pag. 133 [»]

3. Ibidem; pag. 152 [»]

4. Ibidem: pag. 144 [»]

5. Monique Wittig; The Straight Mind and Other Essays; Boston 1992 . Su di lei recentemente è apparso il libro, curato da Namascar Shaktini, “On Monique Wittig” 2005, University of Illinois Press www.press.uillinois.edu [»]

6. Rachel Corrie; Le ultime lettere di Rachel Corrie ai genitori sono leggibili qui [»]

7. Arundhati Roy; Ahimsa (non violenza) pag. 149, in Guida all’impero per la gente comune, Guanda 2003 [»]

8. Ibidem; pag. 149, 150 [»]

9. Ibidem; pag. 154 [»]

10. p.m; bolo ’ bolo, pag. 39, Edizioni L’Affranchi 1987 [»]

11. Rachel Corrie; ibidem [»]

12. Flannery O’Connor; Nel territorio del diavolo, pag. 130, Minimum fax 2002 [»]

[ layout di pagina e animazione di orsola puecher ]

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Le funi

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a M…

Questa pendola di Sassonia, che ritarda e suona la tredicesima ora fra i suoi fiori e i suoi dei, di chi è stata? Penso sia venuta dalla Sassonia con le lente diligenze, in passato.

(Singolari ombre pendono ai vetri consunti)

E il tuo specchio di Venezia, profondo come una fredda fontana, alla riva di serpenti d’oro scrostato, chi si sarà rimirato? Ah! Sono sicuro che più di una femmina ha bagnato in quest’acqua il peccato della sua bellezza; e forse vedrò un fantasma nudo se lo guarderò per lungo tempo.

- Villano, tu dici sovente certe cose sconvenienti…

(Vedo delle tele di ragni in alto sulle grandi finestre)

Il nostro baule anche è cosi vecchio: contempla come il fuoco arrossa il suo triste legno; le tende illanguidite hanno la sua età e la tapezzeria delle poltrone denudata di belletto e le antiche incisioni alle pareti, e tutti i nostri vecchiumi! E non ti sembra che anche il bengalino e l’uccellino azzurro si siano stinti con il tempo?

(Non badare alle tele di ragni che tremano in cima alle alte finestre)

Tu ami tutto ciò ed ecco perchè posso vivere accanto a te. Non hai forse desiderato, mia sorella di sguardo di passato, che in uno dei miei poemi apparisse questa frase “la grazia delle cose sfiorite”. Gli oggetti nuovi ti dispiacciono, anche a te fanno paura con il loro ardire chiassoso e sentiresti il bisogno di usarle, – che è cosa ben difficile da fare per quelli che non provano gusto nell’azione.

Vieni, chiudi il tuo vecchio almanacco tedesco, che leggi con attenzione, nonostante sia uscito da più di cent’anni e i re di cui parla siano tutti morti e, accucciato sull’antico tappeto, la testa appoggiata fra le tue ginocchia caritatevoli sul tuo vestito pallido, o calma bambina, ti parlerò per ore intere, non ci sono più campi e le vie sono vuote, ti parlerò dei nostri mobili…
Sei distratta?

(Quelle tele di ragni rabbrividiscono da tanto tempo in alto sulle grandi finestre)

________________***________________

à M…

Cette pendule de Saxe, qui retarde et sonne treize heures parmi ses fleurs et ses dieux, à qui a-t-elle été ? Pense qu’elle est venue de Saxe par les longues diligences, autrefois.

(De singulières ombres pendent aux vitres usées).

Et ta glace de Venise, profonde comme une froide fontaine, en un rivage de guivres dédorées, qui s’y est miré ? Ah ! je suis sûr que plus d’une femme a baigné dans cette eau le péché de sa beauté : et peut-être verrais-je un fantôme nu si je regardais longtemps.

— Vilain, tu dis souvent de méchantes choses…

(Je vois des toiles d’araignées en haut des grandes croisées).

Notre bahut encore est très-vieux: contemple comme ce feu rougit son triste bois; les rideaux allanguis ont son âge, et la tapisserie des fauteuils dénués de fard, et les anciennes gravures des murs, et toutes nos vieilleries! Est-ce qu’il ne te semble pas, même, que les bengalis et l’oiseau bleu ont déteint avec le temps.

(Ne songe pas aux toiles d’araignées qui tremblent en haut des grandes croisées).

Tu aimes tout cela et voilà pourquoi je puis vivre auprès de toi. N’as-tu pas désiré, ma sœur au regard de jadis, qu’en un de mes poëmes apparussent ces mots “la grâce des choses fanées”? » Les objets neufs te déplaisent; à toi aussi, ils font peur avec leur hardiesse criarde, et tu te sentirais le besoin de les user, — ce qui est bien difficile à faire pour ceux qui ne goûtent pas l’action.

Viens, ferme ton vieil almanach allemand, que tu lis avec attention, bien qu’il ait paru il y a plus de cent ans et que les rois qu’il annonce soient tous morts, et, sur l’antique tapis couché, la tête appuyée parmi tes genoux charitables dans ta robe pâlie, ô calme enfant, je te parlerai pendant des heures ; il n’y a plus de champs et les rues sont vides, je te parlerai de nos meubles…
Tu es distraite ?

(Ces toiles d’araignées grelottent longtemps en haut des grandes croisées).

[ traduzione di Orsola Puecher ]

________________***________________

Molti brividi, oltre a quello di un inverno che è un tempo letterario ed estetico elettivo, increspano questa breve prosa poetica giovanile di Mallarmé. I segni stanno ancora al loro posto sulla pagina, non vi è ancora oscurità di senso e suono, ma gia il loro equilibrio accenna a farsi liquido ed instabile. La parole e i pensieri sono all’inizio del viaggio che si compirà trent’anni dopo e che li porterà a fissarsi a caso nella costellazione sparsa fra il vuoto tipografico di spazi di Un coup de dés jamais n’abolira l’hazard.

Il brivido è nell’insieme di domande senza risposta, nel dialogo discontinuo fra le due voci: la prima, una specie di personificazione del poeta, un flusso interiore conscio ed inconscio (le quattro misteriose parentesi refrain dedicate alle ragnatele tremanti sulle finestre), e la seconda, figura femminile, sposa, amante, bambina, complice e caritatevole sorella di sguardo di passato, che parla una sola volta, in un curioso, straniante, rimprovero piccolo borghese, ed alla fine nemmeno più ascolta, distratta ed astratta.
Il brivido è negli sguardi che vagano fra gli oggetti che non sono semplice materia, ma sempre contengono e richiamano qualcos’altro, è in uno specchio che non riflette, ma apre ad una dimensione parallela, fonda, fredda acquatica, in cui tremola il fantasma nudo, sensuale e peccaminoso della bellezza che vi si specchiò.
Il brivido è nel trascorrere dispari di quella misteriosa ora tredicesima che la pendola di Sassonia rintocca nel silenzio: una specie di ora che non c’è di un tempo interiore carico di passato e di mistero, che torna indietro, sempre volutamente attardato ed in ritardo.
Il brivido è nell’indugiare sulla consumazione degli oggetti, sopravvissuti e muti testimoni delle storie misteriose della catena dei loro proprietari, che è pregio, ricchezza di aura, sfocata e delicata bellezza che si oppone alla volgarità dell’oggetto nuovo, nell incapacità e nella non voglia di intervenire su di esso per usarlo, consumarlo e quindi renderlo bello, calmo, famigliare.
Intervenire sul presente pare un compito impossibile, inutile.
E’ questo salone antico dal quieto abbandono una stanza in viaggio siderale, forse trasportata dall’Angelus Novus di Klee, che vola all’indietro con gli occhi spalancati sul passato, già verso il silenzio e l’incomunicabilità del secolo successivo.

Photo © The Israel Museum, Jerusalem

E, fra i bagliori del fuoco acceso, unico punto di calore, in questa camera chiusa dai vetri opachi, che i ragni stanno pian piano murando di tremolanti ragnatele, dove fuori sembra essere sparito ogni paesaggio, ogni altro essere vivente e tutto è impallidito, sbiadito, con una velatura polverosa di una consumazione estetica necessaria, in cui il presente è prodotto dialettico della storia e del passato, già sta seduto, su una delle poltrone dalla tapezzeria lisa, con il viso appoggiato alla mano, assorto, un rilfesso di fiamma negli occhiali in tralice, Walter Benjamin:

Non è che il passato getti la sua luce sul presente o il presente la sua luce sul passato, ma immagine è ciò in cui quel che è stato si unisce fulmineamente con l’ora (Jetzt) in una costellazione. In altre parole: immagine è la dialettica nell’immobilità. Poiché, mentre la relazione del presente con il passato è puramente temporale, continua, la relazione tra ciò che è stato e l’ora (Jetzt) è dialettica: non è un decorso ma un’immagine discontinua, a salti.

W. Benjamin
Parigi, capitale del XIX secolo.
I passages di Parigi
Einaudi, Torino 1986, p. 598.

[ immagini animazione di Odilon Redon (1840-1916); Ophélie, Il ragno che ride ]
[ file musicale da Piano Society ]

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BRIVIDO D’INVERNO [1867] di Stéphane Mallarmé

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AR Allora, Giacomo Sartori, avevo letto e apprezzato Tritolo (Il Saggiatore, 1999); adesso ho appena finito Anatomia della battaglia. La fabula del libro è semplice. Ci sono due assi : da un lato, il padre del protagonista si ammala di cancro (a causa di Chernobyl), tiene duro per alcuni anni, poi muore. Questa lunga agonia è seguita passo a passo da uno dei figli, voce narrante, che per l’occasione torna in Italia dall’Africa, dove lavorava e dove si era rifugiato dopo un periodo di militanza (tormentata, opaca) in un gruppo armato; da questo ritorno scatta il secondo asse : ricostruzione di infanzia, adolescenza, giovinezza, (primo abbozzo di) maturità del figlio di un padre autoritario e fascista (in senso storico e mentale) e dei suoi tentativi di liberarsi da questa eredità (militanza politica di estrema sinistra, sconfinamento nella lotta armata, partenze all’estero, tentativi di costruzione di una personalità di scrittore).
Detto così, sembra semplice, nonché un po’ “reducista”, con affrettate equazioni pseudo-socio-psicanalitiche (padre fascista e dunque… e però in quegli anni almeno lottavamo… e la scrittura che ci salva… e via lagnando). In realtà non è così, per fortuna tua e dei tuoi lettori. Si tratta invece di uno dei libri più sobrî, asciutti, scolpiti, impressionanti che ho letto negli ultimi tempi.

GS Ci sono scrittori che per i loro romanzi partono da delle idee estremamente precise, e da una struttura già più o meno delineata: io non faccio assolutamente parte di questa categoria. Io parto in genere da una nebulosa dai contorni piuttosto vaghi, anche se con una densità molto grande, e poi durante l’atto di scrivere metto a fuoco via via differenti aspetti di tale intuizione di base e trovo le direzioni verso le quali voglio andare. Ma procedendo sempre per tentativi, scegliendo da una rosa di possibilità quella che mi sembra più adatta e più giusta. Per me questo è un aspetto molto importante. Nel senso che la scrittura è un atto di estrema concentrazione, che ha qualcosa della trance, e che pesca a piene mani nell’inconscio. E’ un qualcosa che aggiunge a quello che io so, uno strumento di approfondimento e di conoscenza. Per i miei primi testi mi sforzavo di elaborare dei piani, credevo alla necessità di partire da un progetto già ben delineato. E mi stupivo ogni volta per il fatto che mentre scrivevo non riuscivo assolutamente a rispettare i miei piani e i miei progetti: la scrittura mi portava altrove. Un po’ alla volta mi sono reso conto che questo non era assolutamente un limite, ma un aspetto anzi positivo: i piani e i progetti erano in fondo delle equazioni freddamente razionali, che alla prova dei fatti si rivelavano non feconde e in definitiva prive di verità. Non aggiungevano nulla a quello che io già sapevo, mentre durante la scrittura, durante appunto quella parziale discesa nel subconscio, io rielaboravo i dati in mio possesso, ne scoprivo degli altri, e mettevo in luce una rete di relazioni, arrivando a qualcosa di estremamente più complesso e interessante. Potrei dire quindi che i miei libri non preesistono in alcun modo, fatto salva l’intuizione iniziale, all’atto pragmatico della scrittura. Con questo non voglio assolutamente dire che per me la scrittura è un processo irrazionale, perché si svolge pur sempre sotto il controllo ferreo della mia razionalità e di quella che potrei chiamare la mia cultura letteraria, ma ha pur sempre una componente non puramente cerebrale. Per Anatomia della battaglia in particolare sono partito dall’agonia di mio padre: volevo parlare della strenua lotta contro la morte, una lotta che io per certi aspetti facevo fatica a capire, che in qualche modo mi metteva a disagio. Non sapevo che avrei parlato del fascismo, non sapevo che avrei parlato della lotta armata negli anni di piombo. Sono dei temi che si sono imposti durante la scrittura . A posteriori è tutto logico: è chiaro che non potevo parlare dell’agonia di mio padre senza parlare della sua educazione fascista, e del suo grande amore della montagna, che aveva anch’esso a che fare con il fascismo, perché tra ideologia fascista e alpinismo ci sono stati per un certo periodo dei legami molto forti. Ed è chiaro che non potevo parlare di fascismo senza che venisse fuori la mia esperienza nella sinistra extraparlamentare nel corso degli anni settanta, perché tra quello che è successo negli ultimi anni della guerra, dalla maniera in cui l’Italia è uscita dal fascismo, e quello che è successo negli anni settanta, ci sono delle innegabili relazioni. Ma io ci ho messo del tempo a arrivarci. E ho dovuto allontanarmi dalla mia personale biografia, per andare verso qualcosa di più vero. E ho dovuto fare un enorme lavoro di documentazione, perché io del fascismo e della guerra sapevo ben poco. E anche sul terrorismo, mi sono molto documentato, cercando di leggere tutti i testi disponibili e rileggendo i giornali dell’epoca. Ma stando sempre molto attento a non lasciarmi sedurre da spiegazioni troppo univoche, e lasciandomi portare dal mio testo e dalle sue esigenze. E quindi mi fa piacere che tu dica che non sono presenti “affrettate equazioni pseudo-socio-psicanalitiche”. In realtà le equazioni ci sono, e ben precise, ma stanno sempre in secondo piano, e soprattutto si accavallano e si anastomizzano, spesso si contraddicono. Perché la realtà è sempre molto complessa e contradditoria, e quello che mi interessa nella scrittura è proprio la possibilità di affrontare questa complessità .

A.R. Sin dalla prima lettura e dalla prima pagina, mi ha molto interessato la struttura del libro. I due fili della storia (quella del padre, quella del figlio) sono in realtà due lunghissime ellissi, ciascuna tendente verso l’altra.
Ellisse 1. Teoricamente, l’agonia del padre tende alla sua fine inevitabile (che in effetti ha luogo, molto lunga, narrata al rallentatore – e sono pagine sconvolgenti); nel suo percorso dovrebbe costruirsi il “tutto tondo” del perfetto autoritario, visto anche nei suoi sprazzi di umanità, nell’essere anche fragile e gentile, esploso dall’interno dalle sue contraddizioni culturali e storiche (quando uscirà, dovrai davvero leggere Più luce, padre di Franco Buffoni, di cui qualche brano è apparso su Nazione Indiana. Da soli, siete quasi una genealogia…).
Ellisse 2. Teoricamente, il percorso del figlio dovrebbe risalire, dal crollo ultimo della morte paterna, alla ricostruzione della vita dell’io narrante : bambino, adolescente, terrorista, espatriato, scrittore – tutto all’ombra del FALLIMENTO (su queste maiuscole ci torno poi) previsto, invocato dal padre per suo figlio. In questo percorso di formazione (che è al tempo stesso demolizione) Anatomia della battaglia mi ha ricordato molto Lettere a nessuno di Antonio Moresco. Analogia tanto più impressionante in quanto mi hai detto che, quando scrivevi, non conoscevi ancora questo suo libro. Verrebbe quasi da sperare che si stia finalmente trovando un modo (non una maniera; un modo, un ventaglio di possibilità) per raccontare gli anni della lotta armata nei giusti equilibrio e conflitto fra storia (indispensabile) e trasfigurazione (idem) : per fare letteratura, insomma, da parte di chi quegli anni li ha vissuti in tempo reale, con sguardo non pre-registrato.
Dico questo perché, secondo me, il problema dei due migliori romanzi sul terrorismo che avevo letto sino ad oggi, ossia Gli invisibili di Balestrini e Il nome della rosa di Eco, è che, pur meritorî, sono generati da due visioni già del tutto strutturate all’epoca dei fatti. Per non parlare dell’immortale Due di due di De Carlo…
In Francia, un lavoro vicino al tuo è svolto – partendo dalla fantascienza! – da Antoine Volodine; un romanziere straordinario, che sarebbe davvero ora che qualcuno facesse uscire in Italia.
Tornando a te, il punto d’incontro delle due ellissi dovrebbe essere, appunto, la morte del padre. In realtà non è così. Perché i due percorsi sono risucchiati, annullati, da un autentico buco nero, un terzo elemento che sconvolge ogni cosa : il tentativo, da parte del protagonista, di ricostruire le responsabilità del nonno, forse implicato nella deportazione degli ebrei trentini durante la Seconda Guerra Mondiale. Passa l’ombra di quel genocidio. La questione etica posta da questa ricerca, dai suoi metodi e dalla sua opportunità, è ovviamente enorme – e come è giusto che sia schiaccia, svuota, annulla tutto il resto.

G.S. Anche per quanto riguarda la struttura dei miei romanzi vale un po’ quello che ho cercato di spiegare più sopra. La struttura dei miei testi lunghi, naturalmente per i racconti brevi le cose sono più semplici, non preesiste, ma si delinea e si costituisce nel corso del lungo e travagliato processo di scrittura. Anche per la struttura l’operazione di gran lunga più frequente, nella prassi dello scrivere, è la scelta binaria tra due possibilità, con le implicazioni che ciascuna di esse porta con sé. E anche la struttura, così come altri elementi del testo, per esempio i personaggi, è il frutto di un lavoro non solo razionale. Forse quello che è più specifico, nel mio arrabattarmi attorno alla struttura di un romanzo, è che i ripensamenti e i ritorni indietro sono molto frequenti, per non dire quasi la regola: la struttura è forse l’aspetto nei confronti del quale mi sento più insicuro. Anche questo lo consideravo in passato un mio grande limite, legato solo alla insufficienza delle mie capacità, alla mia scarsa intelligenza. Adesso lo vedo anche come una reticenza , come una grande prudenza di fronte a uno degli elementi più importanti ma anche più pericolosi della forma romanzo. Io personalmente i testi con una struttura troppo evidente e/o troppo univoca/semplicistica o troppo cerebrale riesco a leggerli con molta difficoltà, per non dire che proprio non mi interessano. Appunto perché per me la narrativa, quella che interessa a me, resta uno strumento di verità, o comunque di avvicinamento alla complessità del reale. Quel che è certo è che provo una sensazione quasi di vertigine quando, una volta che un mio romanzo è pubblicato, mi viene chiesto, come fai tu adesso, di definirne a parole – in un certo modo svelarne – la struttura. Scrivendo ho costruito pezzo a pezzo una macchina, un complesso congegno, che ho sempre osservato dall’interno. Sono come un guardiano del faro – un guardiano anche costruttore – che abbia passato degli anni a oliare e perfezionare il meccanismo preposto a fare luce. Poi appunto una volta che il testo è pubblicato mi si chiede di uscire dal faro, e di guardare la luce che fa il faro, deducendone il funzionamento dalle caratteristiche del fascio luminoso, e eventualmente avvicinandomi al meccanismo, ma sempre con un punto di vista centripeto. Mi si domanda cioè di pormi all’esterno di un oggetto che io conosco solo all’interno. Se devo essere sincero questo è un esercizio per il quale mi sento poco portato, e che mi interessa fino a un certo punto. Mi interessa per esempio nella misura in cui scopro, come in realtà spesso succede, degli aspetti ai quali non avevo pensato, delle relazioni, talvolta anche molto importanti, che mi erano sfuggite. Ma la mia sensazione è che il mio lavoro io l’ho già fatto, e che adesso sono altri soggetti che, se ne hanno la voglia, devono lavorare. Detto questo, ma ribadisco la mia sensazione di grande vertigine, mi sembra che tu abbia perfettamente ragione: Anatomia della battaglia è costruito attorno a due ellissi: il percorso del padre verso la morte e un tragitto in senso inverso dell’io narrante verso il proprio passato. E qui forse si potrebbe tornare, con una piroetta, alle motivazioni con le quali mi sono avvicinato alla scrittura di questo testo: come ogni figlio che sente il bisogno di parlare dei propri genitori che non ci sono più, anch’io – senza esserne cosciente – ero mosso in realtà dall’impellenza di parlare anche di me stesso. E per fare questo ho costruito un io narrante che mi permetteva di essere più vero e più essenziale di quanto lo sarei stato restando fedele alla mia biografia, anche se naturalmente ho pescato a piene mani anche nel materiale autobiografico.

A.R. Il tuo libro arriva a un punto in cui tutto crolla – conciliare, ricostruire diviene inutile e impossibile, la catastrofe della storia (anche nel senso di narrazione) è totale e irredimibile. Restano le macerie di Benjamin (scusa l’immagine abusata), non da contemplare ma sulle quali riuscire – almeno – a respirare, a trarre almeno un fiato dopo l’altro da un corpo, in forma di (futura, presente) memoria, risaltante in negativo, incavato.
Il tuo romanzo si chiude su un vuoto. Sino alla fine, si è trattato di un’alternanza di paragrafi più o meno brevi, di solito l’uno sul padre, l’altro sul figlio – scusa se semplifico -. I due assi non si fondono, non convergono; o si ignorano o si scontrano.

G.S. Io non avevo previsto di arrivare a questa conclusione. Io volevo parlare di mio padre, della sua epica agonia. La storia è venuta fuori mio malgrado, perché il personaggio che andavo delineando ispirandomi a mio padre non avrebbe potuto esistere senza dare spazio anche alla storia, e nella fattispecie al fascismo e alla seconda guerra mondiale. E anche la catastrofe è venuta fuori mio malgrado, come punto di incontro, come minimo comune denominatore, tra il fallimento del padre e quello del figlio. Ma anche qui non sono partito da schemi preconcetti . E’ anzi il romanzo, il lavoro di scrittura che ho fatto e che ha dato origine a questo romanzo, che mi permette di capire meglio, adesso, il senso della morte di mio padre, la sua valenza di catastrofe non solo individuale ma anche storica. Prima non lo sapevo, non mi sembra di averlo saputo. Avevo forse solo qualche vaga intuizione. Ma nello stesso tempo questo vuoto finale di cui parli è quello che ho da dire, è la mia verità più profonda, questo lo sapevo anche prima. Diciamo che non ero cosciente che esso potesse rappresentare il punto di contatto tra due generazioni apparentemente tanto diverse e distanti, detto in altri termini non ero cosciente dell’importanza della guerra e del fascismo per me e per quelli della mia generazione, nati quando la guerra e il fascismo erano finiti. Un critico recensendo il romanzo mi rimprovera di “saltellare in maniera convulsa da un periodo all’altro”, senza dei piani temporali ben separati. Questo critico non ha capito che dei piani temporali incomunicanti sarebbero stati artificiosi, avrebbero separato due mondi che in realtà non sono separabili né dal punto di vista strettamente storico né tanto meno da quello della psiche, che come è noto non conosce la diacronia.

[In attesa della riunione di NI, ho deciso di ricominciare a postare. Lo devo soprattutto a Roberto e a Maria Luisa - loro sanno perché -. Li ringrazio. a.r.]

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Dialogo di Andrea Raos con Giacomo Sartori (1)

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