di Rinaldo Censi

Theresienstadt è il nome di una località turistica, termale: una stazione climatica nella Boemia. Ma non è per questo motivo che un folto gruppo di ebrei lì sono stati deportati. Theresienstadt, dagli anni ’40, è stata trasformata in un ghetto.

Cominceremo da Theresienstadt e da Jacques Austerlitz. Austerlitz è un romanzo scritto da W.G. Sebald nel 2001. Jacques Austerlitz è un professore di architettura: studia le strutture concetrazionarie, i panopticon. Jacques Austerlitz è ebreo. Scopre di essere ebreo. Il libro è il lungo resoconto di un’emersione. Nel libro, si tratta dunque di ripercorrere il tempo perduto, di decifrare tracce, documenti, ricordi.

Austerlitz è un libro costruito furiosamente sul ricordo e sulla sua trasmissione, compresi i suoi punti lacunosi, obliati, anche con violenza. È un libro che definirei “geologico”, costruito a strati, spiraliforme simile a una vertigine.

Nel libro, c’è qualcosa che mi ha immediatamente ricordato il lavoro che svolgono con le immagini Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. O chissà, forse è Sebald che aveva visto i loro film?

Ecco alcune citazioni dal romanzo di Sebald. Nell’ultima parte, Austerlitz si domanda se sua madre fosse stata deportata a Theresienstadt. È questo che ipotizza nella sua quest, mentre legge un libro di H.G. Adler dedicato al ghetto di Theresienstadt, tra il 1945-1947.

A Theresienstadt, testimonia Adler, ricorda Austerlitz, scrive Sebald, vige un sistema totalizzante di internamento:

«Questo sistema totalizzante di internamento e di lavoro coatto in vigore a Theresienstadt, che alla fine non aveva altro scopo se non quello di distruggere la vita, e il cui progetto articolato, ricostruito da Adler, regolava tutte le funzioni e le competenze con un delirante zelo amministrativo, dall’impiego di intere brigate nella costruzione della ferrovia, destinata a collegare direttamente Bohusevice con l’interno della fortezza, fino a quell’unico uomo il cui compito era di tenere in funzione l’orologio nel campanile della chiesa cattolica ormai chiusa – su questo sistema, egli continuò, bisognava vigilare costantemente.»[1]

C’è dunque un orologio che – tenuto in funzione – sembra scandire il tempo.

Nel 1944, un’imminente visita della Croce Rossa a Theresienstadt, viene considerata dal Reich una ottima chance per dissimulare la realtà delle deportazioni: viene attuata un’opera di abbellimento e gli stessi reclusi vengono costretti a restaurare il sito sotto lo sguardo delle SS.

Theresienstadt si trasforma così in un «Eldorado di cartapesta», in cui gli stessi deportati fingono una vita felice, dove i malati vengono curati e tutto è lindo, colorato; tanto che le stesse autorità del Reich decidono, dopo la visita della commissione, di filmare il tutto a scopo di propaganda sia per legittimare il proprio operato davanti a se stessi.

Si tratta di un film a cui:

«fu aggiunto un accompagnamento musicale con motivi popolari ebraici ancora nel marzo 1945, quando ormai un gran numero di coloro che vi avevano preso parte non era più in vita, e del quale pare sia stata trovata dopo la fine della guerra una copia nella zona di occupazione britannica, copia che lo stesso Adler, disse Austerlitz, non aveva mai visto e che ormai doveva essere andata persa.»[2]

Austerlitz fantastica a lungo su questo documento, tanto che quando l’Imperial War Museum di Londra ritrova la copia in un fondo dell’archivio federale a Berlino, ed egli sta per inserire il nastro vhs nel videoregistratore, le sue mani tremano.

Ma cosa vede, cosa scopre? Scopre che il film ha una durata di circa un quarto d’ora e ha un titolo: Der Führer schenkt den Juden eine Stadt - Il Führer regala una città agli Ebrei. Vi vede scene di falsa vita quotidiana.

«Non riuscii a vedere Agáta da nessuna parte, nonostante tutti i miei sforzi – mentre guardavo e riguardavo la pellicola – per identificarla fra i volti, che sfuggivano via».

Siamo al punto che più ci interessa. Una lunga citazione:

«L’impossibilità di esaminare meglio quelle immagini che, in un certo qual modo, già si dileguavano nell’atto stesso di apparire, disse Austerlitz, mi suggerì infine l’idea di farmi preparare una copia al rallentatore del frammento su Theresienstadt, che così durava un’ora intera; e in effetti fu proprio in quel documento lungo il quadruplo – documento che da allora ho rivisto più e più volte – che riuscii a individuare cose e persone, la cui presenza fino a quel momento mi era sfuggita. Adesso sembrava proprio che, nelle diverse manifatture, uomini e donne lavorassero dormendo, tanto lungo era il tempo necessario per tirare in alto l’ago con il filo mentre cucivano, tanto pesanti si abbassavano le palpebre e tanto lente si muovevano le labbra quando essi levavano lo sguardo verso l’obiettivo. Camminavano come sospesi, quasi i piedi non toccassero più terra. Le figure avevano perso la loro nitidezza e, soprattutto nelle scene girate fuori alla chiara luce del giorno, risultavano confuse ai margini, come i contorni della mano nelle fotografie fluidali e nelle elettrografie realizzate da Louis Darget verso la fine del secolo. I molti punti danneggiati della pellicola, che prima avevo notato appena, scorrevano adesso nel bel mezzo di un’immagine, la cancellavano e lasciavano emergere motivi di un bianco luminoso, picchiettati di chiazze nere, e tutto questo mi ricordava certe riprese aeree dell’estremo nord oppure ciò che si vede in una goccia d’acqua al microscopio.»[3]

Nel libro, ciò che soprattutto colpisce Austerlitz è il suono irriconoscibile dovuto al rallentamento dell’immagine: un minaccioso rimbombo, una marcia funebre ha preso il posto dei suoni, delle parole – Austerlitz associa questi suoni a una visita al Jardin de Plantes: sarà un caso ma è proprio lì che si trovano quegli insetti chiamati phasmes. Georges Didi-Huberman, che vi ha dedicato un libro affascinante, segnala come il nome di questi insetti rimandi a phasma: apparizione, segno divino, fantasma, visione, fenomeno mostruoso.[4]

«Cose che si manifestano – le chiama Didi-Huberman – aggiungendo: come se degli animali senza testa né coda potessero dare il loro nome a un tipo di conoscenza e scrittura accidentale. Che forse potrebbe situarsi tra il movimento cristallizzatore del documento (come un sintomo dell’oggetto, emesso dal reale) e quello, più erratico e centrifugo, del disparato (come un sintomo dello sguardo, emesso dall’immaginario).»[5]

Sono i due poli che ci interessano, e su cui si muovono Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi.

Cosa resta dell’immagine e della materia pellicolare? A volte solo la risonanza di un ready-made capace di aprire l’immagine (ad esempio il loro film intitolato Trasparenze, resto di una bobina in decomposizione filmata da Comerio sul monte Adamello, durante la prima guerra mondiale[6]). Phasme: un movimento cristallizzatore e un sintomo dello sguardo, appunto.[7]

Ma torniamo a Austerlitz. Una sezione della pellicola visionata è dedicata alla prima esecuzione di un brano musicale composto a Theresienstadt, ovvero: Pavel’s Haas study for string orchestra.

«Al principio guardiamo nella sala da una posizione arretrata, sala le cui finestre sono spalancate e dove è seduto un gran numero di ascoltatori, non per file però, come è consuetudine a un concerto, bensì sempre a gruppi di quattro attorno a un tavolo, come in un ristorante, su sedie di foggia tirolese con tanto di traforo a forma di cuore sullo schienale, verosimilmente costruite apposta nella falegnameria del ghetto. Durante il concerto la macchina da presa inquadra da vicino le diverse persone, fra le altre anche un vecchio signore, la cui testa grigia dai capelli tagliati corti occupa la metà destra dell’immagine, mentre nella metà sinistra, un po’ sullo sfondo e spostato verso il bordo superiore, appare il viso di una donna più giovane, quasi indistinguibile dall’ombra nera che la circonda, ed è anche per questo che io sulle prime non l’avevo assolutamente notata. Intorno al collo, disse Austerlitz, porta una catenina a tre giri sottili che risalta appena sul suo abito scuro e accollato, mentre fra i capelli, da una parte, ha un fiore bianco. Esattamente così come mi immaginavo l’attrice Agáta sulla base dei miei deboli ricordi e degli altri scarsi riferimenti che oggi posseggo, esattamente questo – penso – è il suo aspetto, e continuo a guardare quel viso nel contempo estraneo e famigliare, disse Austerlitz, faccio scorrere all’indietro la pellicola, volta per volta, e vedo l’indicatore del tempo nell’angolo a sinistra in alto dello schermo, i numeri che le nascondono in parte la fronte, i minuti e i secondi, da 10:53 a 10:57, e i centesimi di secondo, che girano talmente in fretta da non poter essere né decifrati né trattenuti.»[8]

Alcune annotazioni su cui torneremo:

- si tratta di rallentare le immagini

- si tratta di isolare dettagli, cogliere ciò che dimora per lo più invisibile, nascosto sul fondo dell’inquadratura

- alcune imperfezioni nello scorrimento dell’immagine possono “aprire” l’immagine stessa: questione di figurabilità.[9]

Extraterrestri

Seguiamo un’altra storia che illumina, espone il lavoro di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. La racconta Jean Louis Schefer in un passaggio cruciale di un suo libro ancora inedito qui in Italia: Du monde et du mouvement des images.[10] È la storia – tratta da una serie televisiva – di due extraterrestri, due marziani giunti sul pianeta terra: due etnologi dalle sembianze umane (e due etnologi sono anche Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi); la loro missione è di comporre una sorta di reportage sugli usi e costumi degli umani, facendone rapporto alla loro base grazie a immagini filmate.

Il film, il materiale girato, la sua azione, si definisce dunque in una ripetizione di montaggio (un secondo montaggio) fatto dai due visitatori – per effrazione; i due non hanno nulla di inquietante: anzi, Schefer li ricorda come due attempati adolescenti nell’america degli anni ’50 impegnati «a fare della radio amatoriale e a giocare con l’ascensore». Ma ciò che importa è che: «il loro intervento consiste nell’insinuarsi nel cuore delle immagini di queste azioni umane, accelerandole, rallentandole, invertendole. Queste azioni ripetute mostrano che sono inanellate dal movimento di un orologio invisibile: il mondo umano è quello del determinismo.»[11]

Cosa fanno i nostri due etnologi marziani? Deviano proiettili, alterano insomma la registrazione di un atto criminale: spettatori quasi infantili, «risolvono o annullano la catena causale delle azioni come accidenti delle immagini». (p. 72) Un delitto passionale, per esempio, viene rallentato, accelerato, analizzato, fino a evaporare ed esaurirsi in una catena causale. In una hall d’albergo, una donna rosa dalla gelosia attende che il suo amante scenda con l’ascensore: notiamo la lancetta in movimento sul quadrante posto sopra alla porta. Estrae dalla borsetta una rivoltella. La porta si apre. La donna lo insulta. Gli spara. L’uomo cade a terra. I suoi giornali e i suoi effetti personali si sparpagliano sul pavimento.

I due hanno registrato l’azione per la loro base. La arrestano, la ripassano, la ripetono, riavvolgendo immagini e suono; la rallentano, l’accelerano, donandoci come testimone cronometrico della decomposizione del movimento la lancetta dell’ascensore: una sorta di quadrante, di reostato e soprattutto la prova visibile che lo spazio è tempo.

I due deviano il proiettile. L’omicidio è sventato. Ma a noi – e a Schefer – interessa questo:

«L’anomalia è nella ripetizione di una sequenza d’azione che si risolve esattamente nei tratti meccanici e converte l’atto passionale in una catena determinista. Il punto di contatto degli universi avviene dunque attraverso la riduzione lineare e meccanica delle azioni fin al momento in cui gli atomi divengono visibili».

E’ una pura operazione cinematografica: «Il determinismo delle azioni umane, cioè la sua riduzione in immagini, appare nella sua registrazione e nel suo rallentamento.»[12]

Scomposizione del tempo, rallentamento, scorrimento della pellicola avanti e indietro: i corpi, gli oggetti, lo spazio sono tempo. L’immagine non è altro che tempo.

Effetto di pura meccanica medievale, dice Schefer. Ma esiste un’anima in queste cose, in queste immagini mobili? E se si nascondesse in chi guarda? E se si schiudesse a partire dagli stessi ingranaggi?

«Il cinema fa entrare il tempo nelle immagini; come movimento, come grana, come vincolo di sostanza – d’ora innanzi la sostanza di questo mondo è più globale di quella di immagini che non possono essere definite per i loro caratteri formali; tutto il primo cinema ha giocato su questo aspetto: è sufficiente un accidente nella velocità perché la pulverulenza si riprenda l’immagine, la complichi e sostituisca l’instabilità della materia al suo movimento. (…) Quest’immissione del tempo nelle immagini è una traccia o una possibilità di invecchiamento istantaneo del mondo.»[13]

Spieghiamoci. Il cinema produce una forma di sperimentazione su uno spettatore incantato per il fatto che egli non è un’immagine, ma una durata di sillogismo:

«Il sillogismo di una durata è sempre lo stesso: una macchina apre l’immagine e la trascina alla sua morte. Non è la storia, è questa macchina a fabbricare tempo, a ragionare sulla durata dei ruoli: la durata della vita di un’immagine». (p. 77-78)

Il cinema – per Schefer – non discende dalla fantasmagoria o dalle arti dello spettacolo: nasce invece come paradosso morale e temporale (la stessa cosa) nell’invenzione dello spettatore. Lo spettatore funge da contabile del tempo che il film economizza, egli è il criterio di verifica dell’immagine, della verità dell’immagine. Ma quale verità? La sua mobilità, la sua durata. Il tempo necessario affinché abbia luogo una parata di spettri.

Cataloghi, archivi

Come lavorano Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi? Andiamo per ordine. All’inizio c’è il viaggio, la ricerca dei materiali e quindi il catalogo, il gesto del catalogare. Alberto Farassino aveva colto, per primo, questo aspetto. Un suo testo intitolato “Cataloghi e profumi”, ci aiuta ad addentrarci nel progetto, nel piano d’azione di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi:

«Recuperare la nozione di Catalogo ridiventa indispensabile per dire dei film di Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. (…) All’inizio di questo lavoro vi è un repertorio o collezione di migliaia di vecchi e piccoli oggetti, giocattoli, fotografie, cartoline, appartenuti in gran parte a famiglie estintasi agli inizi del secolo. Le immagini sono ritagliate in rettangolini per scandirsi ordinatamente, nelle loro opere grafiche, su grandi fogli di vecchie etichette, quelle con dentellatura e il bordino blu. Gli oggetti più piccoli vanno inscatolati in contenitori di legno con un lato di vetro, che divengono piccoli teatrini concettuali o paesaggi minimali. E l’accostamento al cinema di questi due artisti sembra dettato inizialmente dall’esigenza di catalogare anche nel tempo e nel movimento i loro straordinari materiali, allineandoli sul banco di ripresa o collocandoli in esterni alpini e campestri, o nascondendoli o dissotterrandoli, poiché sono tesori, a distanza di mesi. Questi cataloghi intimi, un po’ antiquariali e crepuscolari, si sono però evoluti fino a conoscere l’orrore e la violenza. Il film più recente di Gianikian e Ricci Lucchi è l’osservazione agghiacciante di un altro catalogo così simile al loro nell’osservazione classificatoria oltre che nell’età dei pezzi: il Museo Lombroso di Torino in cui sono allineati e repertoriati – con le stesse etichette, gli stessi rapporti formali fra oggetti e parole – teste mozze di ladri e stupratori, reperti anatomici in bottiglia e serie di vulve disseccate, coltelli e roncole e punteruoli usati da omicidi, giocattoli e pupazzi costruiti da ergastolani. Museo criminale che prolunga e sconvolge l’ottimismo illuministico dell’Enciclopedia.»[14]

Ad un progetto che somiglia a quello di Joseph Cornell (il catalogo, i materiali nelle scatole, gli oggetti, le cartoline, le foto, i giocattoli), i due aggiungono un passaggio ulteriore: iniziano a filmare questi materiali come fossero atlanti. Li fissano nel fotogramma della pellicola; filmano il tutto su supporti leggeri: 8 millimetri, Super 8 (questo modo di intendere e filmare il catalogo ritorna in uno dei loro lavori più recenti: Ghiro Ghiro Tondo, realizzato nel 2007, in formato HI8). Il film realizzato all’interno del museo Lombroso è girato in sedici millimetri. Questo film, Cesare Lombroso. Sull’odore del garofano (1976), mostrato a Londra al terzo International Avantgarde Festival, segna una tappa importante, focalizzando ancor più l’attenzione verso la violenza di un secolo, il ‘900, e la violenza che si nasconde nelle immagini che durante questo secolo sono state filmate.

Ecco una delle questioni cruciali che assilla Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi. Che cosa resta dell’uomo? E’ possibile comprenderlo osservando materiali filmici infiammabili, spesso dimenticati? Come ricorda Walter Benjamin nei suoi Passages, l’energia rivoluzionaria si può nascondere nello scarto, nelle cose “invecchiate”, inutilizzate. Che farsene dunque? Rendere loro giustizia. Come? Usandole. Si racchiude qui il nocciolo della questione legata al cosiddetto found footage e al suo riuso. Materiale pellicolare scaduto, dimenticato. La questione è complessa. Alcuni studiosi hanno cercato di sbrogliare la matassa. Tra questi: Jay Leyda, William C. Wees, Nicole Brenez e Pip Chodorov, Yann Beauvais, Christa Blüminger.[15]

L’anno successivo, 1977: un altro incontro cruciale. Un altro archivio. Non si tratta più di filmare gli oggetti, ma di ri-fotografarli: il catalogo, l’archivio, giace ora nei metri di pellicola impressionata da registi, semplici operatori, amatori della domenica. Ricorda Gianikian, in un testo cruciale per comprendere il loro lavoro, e dedicato all’ideazione e alla lavorazione del loro primo film realizzato ri-filmando materiali d’archivio: Karagoez, scritto nel 1981:

«Nel ’77 trovo un numero considerevole di film 9,5. Vanno approssimativamente dal periodo primitivo al 1928. Il muto finisce nel 1929. Per un anno cerco inutilmente un proiettore funzionante. La pellicola è rinsecchita, graffiata, non sopporta il trascinamento nemmeno in un proiettore più recente costruito nel 1940. La perforazione è centrale, teoricamente più resistente di quella degli altri formati che è laterale. I fotogrammi sono di poco meno larghi di quelli del 16mm; si distinguono quasi a occhio nudo. Nel ’78 inizio a osservare i film con l’aiuto di una lente e svolgendoli a mano.»[16]

Vengono osservati a mano migliaia di metri di materiali di finzione – alcuni sono film prodotti presso gli studi Albatros -, poi documentari, film di famiglia, film scientifici e sulla magia – compaiono fachiri e dotti scienziati, film su fiabe: per esempio la storia di Little Red Riding Hood, con un pastore tedesco nei panni del lupo cattivo: sono i materiali che daranno vita a Karagoez – Catalogo 9,5 (1979/1981).

Yervant Gianikian ricorda: «osservando i film senza proiettore, né con una moviola, ho perso il movimento che contraddistingue il cinema.»

Ma:

«Soffermandomi più a lungo e “manualmente” sull’immagine ho memorizzato particolari che in proiezione mi sarebbero sfuggiti.» – ecco, in fondo, la stessa osservazione che rilevava Austerlitz: la velocità di scorrimento del film in proiezione lascia sfuggire i dettagli. E a volte sono i dettagli ad interessarci.

Continua Gianikian: «Ho analizzato i fotogrammi come lunghe serie ininterrotte di fotografie incollate su di un album, leggendo le didascalie, come fossero pagine di un libro illustrato, la scrittura e l’immagine.»[17]

Ci troviamo di fronte a uno spettatore di fotografie e insieme ad un lettore. Uno spettatore che è un po’ quello indicato da Diderot nei suoi Salons: simile a un cursore umano, sposta lo sguardo all’interno del quadro, sulle sue diverse componenti. Un lettore perché Gianikian non si limita ad osservare, ma annota su un quaderno tutto ciò che vede nel fotogramma. Posizione da filologo, da copista, dato che, come ricorda Luciano Canfora:

«Il copista deve essere considerato innanzi tutto come lettore, anzi come l’unico vero lettore del testo. Giacché la sola lettura che porti ad una piena appropriazione di un testo è l’atto della copiatura: la sola via di appropriazione di un testo consiste nel copiarlo. (…) Il passaggio subito successivo è che, appunto con la totale appropriazione che così si determina, nasce – nel lettore copista – la spinta a intervenire: tipica, e quasi obbligata, reazione di chi è entrato nel testo. È così che il copista, proprio perché copiava, è diventato protagonista attivo del testo. Proprio perché è colui che più di ogni altro lo ha capito, il copista è diventato co-autore del testo[18]».

Osserva a sua volta Yervant Gianikian:

«E’ un lavoro maniacale di rapina, da miniaturista, da copista egizio, da archeologo. Non mi soffermo sulla “storia” o le vicende, ma su quello che mi interessa: il volto delle cose, la fisionomia degli oggetti e degli ambienti e ciò che normalmente sfugge. Rivisito periodi, generi e situazioni di una parte della storia del cinema che a volte è andata perduta. Ripropongo altri cataloghi di frammenti della memoria in un film che non è più la copia di quelli da cui deriva, ma è una somma di varianti, ottenute mettendo in luce determinati elementi dell’immagine, del movimento, con accorgimenti tecnici diversi di analisi. Nel montaggio la combinazione dei differenti accadimenti, oggetti, ambienti, tempi, evoca l’illusione di una continuità, anche spaziale assolutamente impossibile non solo in natura ma negli stessi film originali.»[19]

Una somma di varianti. I Gianikian isolano ciò che a loro interessa, isolano una parte del fotogramma; è questa parte che verrà ri-fotografata. Ma come? Attraverso quella che i due filmmaker hanno chiamato “camera analitica”. Da loro costruita. Così la descrivono in un testo apparso sul n. 13 della rivista Trafic:

«Per il film è stata costruita una “camera analitica” costituita da due elementi. Nel primo scorre verticalmente l’originale da 35mm. Può accogliere la perforazione Lumière e le pellicole con vari gradi di restringimento e di decadimento del supporto e dell’emulsione fino alla perdita dell’interlinea del fotogramma e della sua cancellazione totale. Lo scorrimento è effettuato manualmente, a manovella, data la precarietà dello stato delle perforazioni, del continuo rischio d’incendio del materiale infiammabile. La griffa è composta di due denti mobili anziché quattro. Le lampade usate sono lampade fotografiche con temperature variabili attraverso un areostato. Questa prima parte della camera è il risultato della trasformazione di una stampatrice a contatto. Il secondo elemento è una camera aerea in asse con il primo elemento di cui assorbe per trasparenza l’immagine. E’ una camera con caratteristiche microscopiche, più fotografiche che cinematografiche, ricorda più le esperienze di Muybridge e di Marey che quelle dei Lumière.»[20]

La seconda parte del saggio verrà pubblicata giovedì 7 ottobre.

Questo saggio è la versione italiana, leggermente riveduta, di una conferenza del 2007 tenuta a Gradisca d’Isonzo nell’ambito della V MAGIS – International Film Studies Spring School. Il testo in lingua inglese è apparso nel volume a cura di Alice Autelitano, The Cinematic Experience. Film, Art, Museum, Campanotto, Udine, 2010. Questa nuova versione tiene conto dei film che nel frattempo Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi hanno realizzato e introduce alcune modifiche nell’apparato delle note.

[2] W.G. Sebald, Austerlitz, cit., p. 261.

[3] W.G. Sebald, Austerlitz, ibidem, pp. 265-266.

[4] G. Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, Minuit, Paris, 1998.

[5] G. Didi-Huberman, Phasmes. Essais sur l’apparition, cit., p. 11.

[6] Per un’analisi di questo film ci permettiamo di rimandare a R. Censi, Amnesie chimiche, «Fata Morgana», n. 2 (“Archivio”), maggio-agosto 2007, pp. 123-127.

[7] L’assunto posto da Didi-Huberman ovviamente non è nuovo, riprende una vecchia questione che vorremmo definire “proiettiva” (con quanto di psicoanalitico questo termine suppone), che segna una sorta di frattura nel rapporto con la mimesis, almeno a partire da Filostrato (II e III secolo d.c. Cfr. Filostrato, Vita di Apollonio di Tiana, Adelphi, Milano, 1978). Pure, è un po’ quello che avviene alle immagini nei test di Rorschach. Phasme? Cosa può una macchia? A tutto questo, e a ben altro, risponde in maniera straordinaria Jean-Claude Lebensztejn nel suo L’art de la tache. Introduction à la Nouvelle méthode d’Alexander Cozens, Éditions du Limon, Paris, 1990.

[8] W.G. Sebald, Austerlitz, ivi, pp. 267-268 [corsivo nostro].

[9] G. Didi-Huberman, “Une ravissante blancheur”, in Phasmes. Essais sur l’apparition, cit., pp. 76-98. La questione della figurabilità segnala ovviamente qualcosa di “operativo”. Un po’ quello di cui discutevano già Amleto e Polonio osservando le forme delle nuvole in movimento nell’Amleto (un cammello? Una balena?). Per una sistematizzazione della questione legata al figurale rimandiamo a O. Schefer, Qu’est-ce que le figural?, «Critique», n. 630, Minuit, Paris, 1999, pp. 912-925.

[10] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, Cahiers du Cinéma, Paris, 1997.

[11] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, cit., p. 72 [corsivo nostro].

[12] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, ibidem, pp. 73-74.

[13] J.L. Schefer, Du monde et du mouvement des images, ivi., pp. 75-76.

[14] A. Farassino, “Cataloghi e profumi”, in S. Toffetti (a cura di), Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, Hopfulmonster/Museo Nazionale del Cinema, Firenze/Torino, 1992, p. 25.

[15] J. Leyda, Films beget Films, New York, Hill and Wang, 1964; W.C. Wees, Recycled Images. The Art and Politics of Found Footage Films, Anthology Film Archives, 1993; N. Brenez, P. Chodorov, Cartographie du found footage, in «Exploding», Hors Série, 2000 (testo contenuto nella pubblicazione che accompagna il film di Ken Jacobs, Tom Tom the Piper’s Son, Re:voir, Paris, 2000); Y. Beauvais, “Du Recyclage”, in Poussière d’image, Paris, Paris Expérimental, 1998, pp. 67-96;  C. Blüminger, Cultures de remploi – questions de cinéma, «Trafic», n. 50, Paris, P.O.L., 2004.

[16] Y. Gianikian, Karagoez, «Griffithiana», n. 29-30, 1987, p. 101. Per 9,5, si intende ovviamente il formato “Pathé Baby”. Al proposito, ci permettiamo di rinviare a R. Censi, “La biologia dell’ombra non è ancora stata studiata”: Karagoez (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi), in «Cinergie», n. 14, settembre 2007, pp. 54-57.

[17] Y. Gianikian, Karagoez, cit. p. 102.

[18] L. Canfora, Il copista come autore, Sellerio, Palermo, 2002, p. 18-19.

[19] Y. Gianikian, Karagoez, ibidem., p. 102-103.

[20] Y. Gianikian, A. Ricci Lucchi, “La nostra camera analitica”, in P. Mereghetti, E. Nosei (a cura di), Cinema Anni Vita. Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi, Il Castoro, Milano, 2000, p. 39. Originariamente apparso in «Trafic», n. 13, P.O.L., Paris, 1995. Alla funzione più fotografica che cinematografica di questo strumento, che a noi ricorda un dispositivo di dissezione, non è estranea una qualità insieme “proiettiva” e “ricettiva” , pure “geometrica” (piano di proiezione),  che lavora il transfert dell’immagine: un trasporto su supporto, quello che già nel XIX° secolo è il metodo di ingrandimento e stampa delle fotografie. Cfr. Michel Frizot, “ Un dessein projectif: la photographie”, in D. Païni (a cura di), Projections, les transports de l’image, Hazan/Le Fresnoy/AFAA, 1997, pp. 73-93.

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Togliere gli errata dalla storia (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi)

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di Raul Calzoni

Naufragio con spettatore, titolo di una densa opera di Hans Blumenberg, può essere una formulazione appropriata per riferirsi alla produzione letteraria di W.G. Sebald (1944-2001), della quale Secondo natura. Un poema degli elementi («Biblioteca» Adelphi, trad. di Ada Vigliani, pp. 104, €14,00) ha segnato l’esordio in Germania. Così d’altronde scrive l’autore nella terza sezione di questo poemetto, rimarcando la propria inclinazione a una silenziosa e malinconica contemplazione della realtà, già manifestatasi negli anni dell’infanzia trascorsi nel villaggio bavarese di Wertach: “Ma la frequenza con cui cadevo per strada/ e restavo seduto alla finestra/ fra le piante di fucsia, le mani bendate,/ in attesa che la sofferenza scemasse/ e senza far nulla per ore se non guardar fuori,/ suscitò presto in me l’immagine di una catastrofe silenziosa che si compie,/ priva di echi, davanti allo spettatore”.

Apparso nel 1988, Nach der Natur può essere già letto come un manifesto programmatico, se si focalizza l’attenzione sul valore al contempo modale e temporale della preposizione nach contenuta nel titolo originale del poema. Secondo natura è una sua valida traduzione, che veicola l’intento dell’opera di celebrare in versi liberi le leggi naturali, ma Dopo la natura sarebbe stata una scelta altrettanto possibile, poiché Sebald restituisce con la sua lirica l’immagine di una creazione ormai esangue e resa post-naturale dalla civilizzazione. In paesaggi corrotti dall’indiscriminato agire dell’uomo e dominati dalla silenziosa azione distruttiva del fuoco, delle acque e dei ghiacci, Sebald muove i protagonisti delle sue tre elegie postmoderne, affidando loro il compito di ricostruire, oltre alla propria, le biografie del pittore Matthias Grünewald (c. 1475-1528) e dell’esploratore Georg Wilhelm Steller (1709-1746). Collezionista di ricordi individuali, come nel caso delle impressioni di viaggio raccolte in Vertigini e negli Anelli di Saturno, ma anche custode di biografie dimenticate fra le maglie del tempo, come con Gli emigrati e Austerlitz, Sebald ripercorre attraverso Secondo natura la parabola esistenziale di personaggi segnati da una profonda malinconia e da un’intima percezione della Storia naturale della distruzione. Quest’ultimo è peraltro il titolo dell’edizione italiana di Luftkrieg und Literatur, saggio in cui sono raccolti i risultati di un ciclo di lezioni, tenute a Zurigo nel 1997, dedicate alle rappresentazioni letterarie della campagna di bombardamento delle città tedesche condotta dagli alleati durante la Seconda guerra mondiale. Pure nelle lezioni zurighesi, accanto alla denuncia dell’uso indiscriminato fatto dall’uomo della tecnica, si manifesta l’azione lungo l’asse della storia di una “natura ignara di equilibri,/ che cieca compie, l’uno dopo l’altro,/ esperimenti privi di costrutto/ e, come insano bricoleur, ecco/ distrugge quanto appena ha creato./ Sperimentare fino al limite postremo,/ è l’unico suo scopo, germinare,/ perpetuarsi e riprodursi”.

Natura e dissennata civilizzazione, istinto e ragione rappresentano la sistole e la diastole dell’impianto lirico di Secondo natura, che è volto a smascherare l’insensatezza della ragione e della scienza umane, allorquando esse cercano di “porre un limite al disordine nel mondo”. Ciò emerge dal primo medaglione poetico, Come la neve sulle Alpi, dedicato al pittore del celebre Polittico di Isenheim. Attorno alla vita di Grünewald e a dettagliate ékphrasis delle sue opere si snodano le otto liriche che Sebald dedica al pittore bavarese, non senza indugiare su particolari della vita del maestro e presentandolo in preda a uno stato di implacabile malinconia, che lo induce a raffigurare la creazione come “immagine della nostra insana presenza/ sulla superficie terrestre”. Perciò, le opere di Grünewald sono immerse nell’estremo “bagliore della luce/ che strapiomba nell’Aldilà”, ovvero nell’atmosfera di un “oscuramento catastrofico”, simile a quello provocato da un eclissi di sole, che pare essere il diaframma fra il mondo dei morti e quello dei vivi.

Sul crinale fra natura e scienza, luce e oscurità, ragione e istinto si muove pure il secondo viaggiatore di Secondo natura, ossia il medico Steller che si mise al servizio di Vitus Behring, lo seguì nella spedizione del 1741 in Siberia e con lui attraversò “un unico grigio/ senza meta, senza né sopra né sotto,/ la natura in un processo/ di distruzione/ in uno stato di pura insania”. Leggendo questo passo di …E se trovassi dimora sul più lontano dei mari pare di essere dinnanzi al Monaco in riva al mare ritratto da Caspar David Friedrich, ovvero di stare al cospetto di una natura primordiale, silente e quieta. Si prova la medesima sensazione anche quando si leggono i versi che, nella XIII lirica di questa sezione del poema, si riferiscono all’isolato episodio della spedizione in cui Steller si trova dinnanzi a una natura rigogliosa, colta nell’ora panica del mezzogiorno. Si tratta tuttavia di fugaci istanti di stasi e di fulgore, perché in Secondo natura gli elementi non soggiacciono ad alcuna “mite legge”, per esprimersi con l’austriaco Adalbert Stifter tanto amato da Sebald, ma sono sempre sul punto di mostrarsi nella forza distruttiva che gli è propria.

A nulla serve, contro quest’ultima, lo sguardo catalogatore di Steller che, ordinando il proprio archivio botanico, cerca di dominare la realtà e di mettere a tacere le manifestazioni entropiche e le metamorfosi disarmoniche degli elementi naturali. Sottesa alle traversie di Steller soggiace così la medesima inclinazione all’archiviazione di objets trouvés, che ha caratterizzato lo sguardo di Sebald sulle sciagure umane del Novecento. Il compito affidato alla scrittura da questo bricoleur di lacerti del passato è stato quello di collezionare immagini, ricordi e mappe del passato al fine di ricostruire rotte, sentieri e tragitti percorsi nella storia da individui sovente emarginati dalla società e sui quali il nazismo ha inciso un marchio indelebile.

Nel solco di tale processo ricostruttivo l’ultimo quadro del trittico, La notte oscura prende il largo, si apre con il tentativo dello scrittore di restituire attraverso l’ausilio di fotografie – sebbene non riprodotte in Secondo natura, che è l’unico testo di Sebald privo di apparato iconografico – il ricordo degli anni che hanno preceduto la sua nascita. Nato “sotto l’egida del freddo pianeta Saturno”, mentre in Germania le città bruciavano fra le fiamme innescate dalle bombe degli alleati, Sebald ricostruisce poi, sempre avvalendosi di una tecnica associativa, la propria infanzia e il proprio peregrinare attraverso i resti e le rovine del Vecchio continente negli anni del secondo dopoguerra.

Elemento dominante è qui il fuoco, come si evince dalle ékphrasis, da un lato, di Lot e le figlie e la Battaglia di Alessandro di Albrecht Altdorfer e, dall’altro, della Caduta di Icaro di Pieter Brueghel il Vecchio. Il fuoco della distruzione, cui Sebald allude qui, è quello dei forni crematori dei campi di concentramento nazisti, che hanno rappresentato nel secolo scorso l’estremo e più aberrante esito dell’allontanamento dell’umanità dalle leggi della natura a favore dell’esaltazione della tecnica. Sebald, che avvertì su di sé costantemente l’ombra lunga del passato nazista tedesco, ha perciò cercato anche con il suo poema degli elementi di trovare una lingua in grado di poeticizzare la catastrofe naturale e, al contempo, l’apocalisse causata dall’insania di un’umanità votatasi al culto del progresso tecnico-scientifico e ormai incapace di vivere Secondo natura.

[Questo articolo è apparso in «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 17 ottobre 2009.]

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Distruzione ti guardo

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di Domenico Pinto

Dresda come appare prima che sia distrutta, nel fotogramma aereo da ovest, è un radiante traversato dai ponti Augustus, Albert e Carola; l’esse dell’Elba la taglia, quasi scaturita dalla mente di un geometra taoista. A quell’altezza il braille dell’abitato, in legno dolce, era ancora fittissimo.
Dall’isola ferroviaria, che non vediamo, a Racknitzhöhe, oggi vi sono cinque fermate di tram: Gret-Palucca-Straße (dal nome della ballerina amica di Beckett, che l’introdusse in città quando egli vi giunse nel gennaio del 1937); Lenné Platz, dove si apre a due passi il giardino zoologico (come i pachidermi in fiamme di Berlino, raccontati da W.G. Sebald, qui morirono tutti coloro che cercavano scampo, mentre gli struzzi invece fuggirono); poi Strehlener Platz, la lunga salita fino a Zellescher Weg, infine Racknitzhöhe. Abbiamo percorso questo tragitto tante volte, il selciato produce un rumore, in macchina, che da bambino sai subito di essere a Dresda.
Questo fotogramma aereo è l’apertura del Porzellan di Durs Grünbein (Suhrkamp, 2005), lui che ha mandato a memoria ogni tavoletta pretoriana della sua città: «Chiudi gli occhi, e la prima cosa che vedi: rovine / Ancora dopo quarant’anni, impresse a fuoco sulla rètina. / Conosci la pianta della città come le linee della tua mano».
Dal fascio di binari della stazione di Dresda – l’entelechia di varie poesie in Zona grigia, mattina (raccolta d’esordio di Grünbein, concepita fra il 1985 e il 1988) –  è Jakob Abs a proiettare, sopra i grafici della cabina di scambio, tutti i transiti futuri, anticipandone la presenza; faceva aggetto, sui versi di questo primo volume, un metodo che diresti congetturale, intessuto di particole del discorso, di mosaici vocali, di una verità da rinvenire in rebus (nel dialogo a distanza fra Johnson e Gadda la cerniera del poliziesco epistemologico), e che ora, in Porzellan, conduce per forza di scrittura alla ricostruzione di un luogo nella memoria, un’area urbana fragile e non più esistente (Beckett aveva battezzato la città ‘porcelaine Madonna’). Di quanto spazio ha bisogno, nella memoria, un’assenza? Tale è questa sovrapposizione impossibile, con la bisettrice della Prager Straße, i nuovi centri commerciali, gli Hertie, i Karstadt, gli Häuser des Buches, e che porta dritto all’Altstadt, l’incisione su rame della città vecchia, alla collezione di porcellane, al fiume.
Con Porzellan viene interrotta la persistente sonata cartesiana (il lare di La Haye en Touraine è vivo in ogni forma all’interno del mondo poetico di Grünbein, fino all’ultima raccolta di saggi Der cartesische Taucher) per volgere, dopo i 33 epitaffi di Den Teueren Toten (1994), all’elegia e al planh più doloroso.
Il poemetto «della fine della mia città», come è nella campitura del sottotitolo, attraversa la distruzione di Dresda con un sistema di 49 strofe, nel solco dei Tableaux parisiens di Baudelaire, composte da dieci versi lunghi d’andamento trocaico, variamente rimate, sviluppanti una rete di responsioni ritmiche a largo raggio. L’incordatura di questi versi, quasi tesa da un ‘Ercole al trivio’ – facciamo man bassa di una formula di Gabriele Frasca, anch’egli pienamente inscritto, dagli anni ottanta, in una parabola estetica che attrae i relitti della tradizione nella centrifuga della modernità -, dà nuova prova del furibondo culto formale che già ne contrassegnava il ductus. Il loro smalto retorico è il referto d’una cristallografia più che decennale (il poema è stato pensato fra il 1992 e il 2005): l’alessandrinismo armato di Grünbein, per la sua città, stende un encausto su carta.
L’innesco dell’opera è dato dall’esperienza degli anni successivi all’annientamento di Dresda, in qualità di testimone secondario: « [...] un severo grigio unificato / chiuse le ferite, e dell’incanto rimase – amministrazione. /  Non perché necessario fu macellato, il pavone sassone. /  I licheni crebbero, inestirpabili, sulle fioriture d’arenaria. / Elegia, ritorna come singhiozzo. A che pro rimuginare?». E tuttavia si tratta di una memoria che non potrà consolare («No, il ricordo, la provvista di leggende / è da lungo tempo esaurita, e ogni nostos viene punito») né potrà farlo una memoria meccanica del verso, perché il rituale magico che trapiantasse gli oggetti in una teca di tesi e arsi, pietrificherebbe – a non opporre uno scudo di scepsi e ironia – quale testa di Medusa della classicità. Ora flâneur ora archeologo, cronista, geografo e storico, l’io lirico di Porzellan non conosce sdegno per la distruzione né ripicca sentimentale, i suoi metodi, è stato detto, sono quelli dei sondaggi, della descrizione, dell’erosione di strati e l’analisi di fonti e resti materiali (Friedmar Apel).
Walter Kempowski, il grande custode di cose tedesche, avrebbe contrappuntato, dalle pagine del suo Der rote Hahn (*Banderuola rossa, 2001), ovvero, com’era suo uso, dai pochi pungenti fogli a prefazione dei propri collage: «Non la smetteremo mai di meravigliarci della mancanza di scrupoli di coloro che schiacciano i pulsanti rossi, e del coraggio e dell’energia di quelli che devono sempre mettersi a riordinare tutto».
Grünbein aveva già disegnato, in Lezione sulla scatola cranica, una Dresda che aggalla come in un tardo fissaggio, «un puzzle, tutto regale, con cui la guerra poté disinnescare gli orrori di un mondo di distruzione» (nella traduzione di A. M. Carpi); adesso egli muove, a sessant’anni dai bombardamenti effettuati tra il 13 e il 15 febbraio 1945, verso la compresenza dei tempi, e dunque in quel camminamento che non guarderà alla storia se non a partire da un’idea del presente: «Una fine simile, che porcata da melodramma. / Quanto tempo sarà passato? Ragazzi, e chi se lo ricorda. / Per il non ritorno conosco solo una parola: oggi». È lo stesso disincanto, alimentato dal senso di postumità dell’esistenza, che si ha quando il greenhorn domanda, in un luogo del poema, se la memoria sia ancora lancinante: «Se tutto ciò faccia ancora male? Solo uno spettatore può chiederlo, città nella valle» – forse qualcuno riconoscerà l’epiteto, greenhorn (pivello), che Karl May attribuì a una sua figura prima che questa divenisse il temibile Old Shatterhand della saga di Winnetou; presso Dresda, a Radebeul, v’è il museo dedicato a questo scrittore, fortezza d’infanzia negli slarghi aperti dalla guerra aerea. Qui «il genius loci, lui che tutto restaura», non ha mai cessato di riattivare, in quieta maniacalità, interi blocchi di passato: la nuova apertura della Frauenkirche (nel medesimo anno di pubblicazione di Porzellan), chiesa andata distrutta in quei giorni, come quasi tutto resto, pone ufficialmente termine alle ricostruzioni del dopoguerra.
Una memoria biologica, preconscia, respinge dai versi di Porzellan l’atrabile del Diavolo («Passato! Che parola sciocca! Perché “passato”? / Passato e puro nulla: identità completa» – Faust II, vers. Fortini),  tale che il vecchio abitante di Dresda può asserire:  «La memoria, altroché. Proviene da certe regioni del cervello / E poi vi fa ritorno. E l’origine, la casa sono / un mucchietto di sabbia in una duna mobile di neuroni [...] È come una lettura del pensiero, quando dalle grondaie, / di notte al bancone Dresda risorge … un lontano saluto, / attraverso lo spazio e il tempo – dall’ipotalamo».
Con queste ‘schegge sotto la palpebra per una vita intera’, Grünbein ha fissato lo sguardo su un intervallo temporale da dove dirama ogni strada dei nostri giorni, e da cui  sembra provenire il sorriso ionico, forse anche eginetico, di una Sibilla che ripeta l’acuminato responso: ibis redibis non morieris in bello.

[Questo articolo è apparso in «Alias», supplemento del quotidiano il manifesto, sabato 2 agosto 2008.]

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Un lontano saluto

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