Andrea Inglese

Sulla scrittura poetica di Giuliano Mesa sono intervenuto in tre occasioni, e ogni volta focalizzandomi su libri diversi. La prima volta, in un saggio apparso su Akusma e intitolato Mesa e Di Ruscio: dittico degli insubordinati consideravo Improvviso e dopo apparso nel 1997. Nel 2004, sulla rivista on line L’ulisse, parlavo ancora di Mesa in un saggio dal titolo Attraverso il manierismo. Annotazioni sulla poesia degli anni Novanta. Mostravo quanto fossero importanti la poesia di Mesa e quella di Cepollaro, per comprendere come andare oltre il manierismo anche più consapevole e sofisticato, quello che oggi va da Sanguineti a Frasca, per fare due dei nomi più illustri. Infine un lavoro più accurato e tecnico l’ho fatto sui Quattro quaderni nell’ottica del dialogo con l’opera di Beckett. Si tratta del saggio Semantica e sintassi beckettiana in Frasca e Mesa, apparso nel volume collettivo in Tegole dal cielo , vol. I, L’“effetto Beckett” nella cultura italiana. Oggi, in occasione di una presentazione del Tiresia, vorrei abbandonare lo sguardo analitico e di prossimità, per provare a porre qualche questione di estetica letteraria. Campo insidiosissimo certo, ma anche per questo molto poco frequentata dalla nostra critica che, nel migliore dei casi predilige un approccio filologico e semiotico. Ciò che vi propongo è un avvicinamento al Tiresia muovendo da uno scritto di carattere teorico di Giuliano Mesa pubblicato di recente in un volume della Metauro intitolato La scoperta della poesia, a cura di Massimo Rizzante. Il testo di apertura del volume è proprio di Giuliano e s’intitola Ad esempio. La scoperta della poesia.

Scrivere poesia ancora oggi significa accogliere uno dei principi del genere lirico nella modernità, la poesia è una forma di discorso non equivalente o, in altri termini, non parafrasabile. Ciò che si dice situandosi nell’eredità del genere e dei suoi modelli non può essere detto in altro modo da altri generi letterari, o da altre forme d’arte, e soprattutto non può essere detto dal discorso ordinario. Ma quale sarebbe l’oggetto di questo dire non-equivalente? C’è un oggetto specifico del dire non parafrasabile della poesia? Andando un po’ per balzi, e inevitabili semplificazioni, diciamo che la poesia è innanzitutto risposta al “che il mondo esiste”, non descrizione del suo come. Questo modo di formulare la questione ci riporta al Wittgenstein del Tractatus, che Mesa stesso cita nel suo articolo. La proposizione 6.44: “Non come il mondo è, è il Mistico, ma che esso è.” Questo orizzonte è quello dell’estetica e dell’etica, ossia di ciò che non può essere espresso nel discorso comune, inteso come discorso che dice-descrive i fatti del mondo. Il fatto che il mondo esista, non è un fatto (tutti i fatti sono nel mondo), o meglio lo è solo in maniera abnorme, come concetto limite, come enigma, che non può essere ricondotto al sapere interno al come del mondo, alle sue varie ma specifiche configurazioni. Sappiamo come tale fatto abnorme sia centrale nella riflessione filosofica del Novecento. Un modo altrettanto celebre di esprimere lo stesso concetto limite lo ritroviamo nella domanda ripresa da Heidegger “perché l’essere piuttosto che il nulla?”

Io ho parlato di scrittura poetica come risposta all’esistenza del mondo, per sottolineare il momento del rimbalzo, della reazione, tale da sancire l’anteriorità del mondo alla coscienza individuale e poetante. Mesa in un passaggio del suo testo riprende l’immagine del vocativo – già di Zanzotto, e ancor prima di Auden. Ma Mesa si riferisce in modo particolare alla musica, intesa come il territorio dal quale la poesia “trae strumenti di massima espansione semantica: suono e ritmo”; la musica è – cito – “Voce dell’inesprimibile, la musica voca. Senza trovare risposta. Vocativo che voca l’implorabile.” La poesia come la musica chiama, ma non chiama qualcosa che ha nome, che è nominabile, che è un oggetto o un evento delle nostre pratiche referenziali; la poesia chiama il mondo come tale, il fatto abnorme che il mondo esista, la sorpresa mai del tutto addomesticabile nei confronti dell’essere delle cose, e prima ancora di tale sorpresa il terrore per la totalità (prima della sorpresa di carattere intellettuale, di cui parla Aristotele nella Metafisica, vi è il terrore di carattere emotivo, che il mito ha variamente e ovunque espresso). Nel termine “implorabile” utilizzato da Mesa ritroviamo il “gridare piangendo” e il “domandare pregando”, che segnano l’oscillazione interna alla religiosità mitica. Si piange dal terrore che il mondo incute, massima estensione dell’inospitale, luogo in cui arriviamo non amati, intrusi, esposti all’invasione dell’esterno molteplice. E si ritualizza il proprio terrore, lo si ordina esteticamente nella forma della preghiera, della domanda reiterata. La poesia mantiene un legame filogenetico con queste esperienze, malgrado il suo liberarsi da ogni forma di rituale condiviso e da ogni patrimonio dottrinario preesistente.

Spostandosi dall’esperienza cruciale del terrore-sorpresa – come esperienza cui la scrittura poetica risponde – e tentando di definire le peculiarità specifiche di questa risposta, Mesa ricorre alla partizione concettuale denotazione-connotazione. Ogni gruppo umano per poter utilizzare il linguaggio deve possedere dei “minimi di fissità semantica” – formula di Quine – attorno a cui si ordinano le oscillazioni connotative a seconda dei sottogruppi e degli individui. In quest’ottica il discorso poetico diviene discorso interamente connotativo. Qui il discorso di Mesa si fa più arduo. Scrive: “La poesia (è) (esiste), dove e quando, tutto connotando, comunica il suo essere comunicante, anche se “ciò” che comunica è indicibile in altro modo.” Un chiarimento ci viene forse da un passaggio successivo: “Ebbene, ciò che la poesia s-copre (…) è una connotazione che può accomunare senza necessità di parafrasi per accertare accezioni simili se non uguali della connotazione stessa. Ad accomunare è il bello. E si può dire, forse, che ad accomunare, non potendo essere un minimo di fissità semantica, è uno spettro di connotazione, di evocazione, che induce a chiedersi: « perché questo mi emoziona, mi commuove, mi coinvolge, mi riguarda, mi fa pensare »”.

Qui siamo passati dalla scrittura poetica come risposta al che del mondo, all’effetto che la scrittura poetica suscita in chi vi si accosta. E le due cose sono strettamente intrecciate, saltando a piè pari tutte le determinazioni legate alla sociologia letteraria. Malgrado tutto (circostanze culturali specifiche), il testo poetico m’interpella ricordandomi ogni volta che esso è un evento linguistico anomalo (senza un minimo semantico condiviso) in risposta ad un fatto abnorme (senza determinazione semantica possibile). Il bello è ciò che emerge e si condivide a cavallo tra questi due eventi, il piccolo anomalo – la poesia, e il grande abnorme – il mondo. Il bello non è nel mondo, ma nel testo che chiama il e co-risponde al mondo come totalità. Il bello è un oggetto, un dettaglio, una parte, che si avvolge del mondo, che è avvolta nel mondo. (Ricordate Proust, e il passaggio del “piccolo lembo di muro giallo” che incanta Bergotte, poco prima di morire, e che trae da un dipinto di Vermeer, Veduta di Delft: il dettaglio rivela, apre, manifesta un mondo.)

Io leggo il vocabolo “bello” sotto la penna di Mesa in relazione alla tradizionale questione del sublime in senso kantiano: come rendere in termini sensibili, manifesti all’esperienza individuale, qualcosa che la trascende? Come rendere la totalità attraverso la parte, l’informe attraverso la forma, l’enigma del che del mondo attraverso parole che dicono il suo come? Scrive Mesa: “Poiché il « non manifesto » non si manifesta mai, forse nemmeno parzialmente, ‘per gradi’, in progressione conoscitiva. Eppure, manifestazione del non manifesto implica che qualcosa si manifesti: l’enigma…”. Possiamo definire l’enigma come ciò che si manifesta, senza lasciarsi pienamente comprendere e penetrare. Eppure l’enigma, così inteso, non è un errore del linguaggio e neppure un indovinello, un rebus a chiave, esso è la manifestazione di quanto di solito non appare e che non chiede di essere spiegato o definito, ma solo “nominato”.

Il Tiresia si porta dietro tutto questo itinerario, come suo presupposto figurativo. Uno dei nodi principali del Tiresia, ciò rispetto a cui ci chiama e coinvolge, è la questione del mondo come orrore, dell’orrore-mondo, o – ancor più precisamente – l’uomo come orrore, l’orrore-uomo. Si tratta di rendere manifesto questo enigma, senza disperderlo nei flussi di spiegazione-giustificazione o di evocazione-spettacolo. Il mondo come orrore o l’orrore-mondo non è ciò che noi troviamo archiviato ovunque sotto la voce: l’orrore del mondo, ossia l’orrore presente nel mondo, eventuale, interno ad esso, merce tra le merci di ciò che si dà a vedere, oppure oggetto di studio tra gli altri. Discorso analogo per ciò che riguarda l’uomo come orrore, soggetto attivo e passivo dell’orrore; non si parla degli uomini il cui agire provoca orrore, come se essi lo assorbissero in loro, e ne liberassero così il resto dell’umanità (il Tiresia per intenderci non è un romanzo noir). L’umanità come orrore è quella che non conoscerà mai e che non ha mai conosciuto la redenzione laica del progresso e dell’emancipazione, l’unica redenzione – per altro – di cui abbia avuto senso parlare da almeno due secoli, l’unica per cui è valsa la pena lottare e sognare in forme collettive e condivise.

Tutto questo non ci deve far perdere di vista un punto fondamentale. Mesa è un materialista. E la sua concezione di scrittura è coerente con questa convinzione, dove per materialista s’intenda non tanto la difesa di una dottrina specifica che riduce ogni aspetto della realtà ad un evento di carattere materiale, ma l’idea che alla mente che produce ed elabora segni e significati preesiste un mondo che non si riduce a segno, un mondo di corpi materiali, di oggetti muti e di forme di vita extra-linguistiche. Cito: “se la poesia è oggetto analogico che si pone in relazione con il mondo – non mimesi, non descrizione realistica –, è un come se, similitudine senza termine di paragone, termine di paragone che essa cerca di individuare, di nominare, nominandosi. Poiché la poesia non parla di parole ma di qualcosa che alle parole preesiste: il referente-mondo, il referente-vita.”

In un saggio dal titolo Per una critica antropologica: lirica moderna e sfondi antropologici, sono io stesso giunto ad una definizione molto vicina a quella qui espressa da Mesa. Io riflettevo su alcune forme d’esperienza a mio parere cruciali nella definizione della lirica moderna, prima di tutte quella che articola la massima singolarità del soggetto con la massima estraneità del mondo. Questo tipo di esperienza può condurre, se intrecciata ad una pratica di scrittura poetica, a quella manifestazione del non-manifesto di cui parlava Mesa. Io mi sono espresso in questi termini:

“Si tratta di una vera prova, di un cimento, poiché noi nominiamo d’abitudine le cose che non vediamo. Ora che invece le vediamo in bilico tra una massima prossimità e una massima lontananza, nella loro mostruosa e mirabile corporeità, non abbiamo le parole per nominarle e descriverle. E la vicenda della poesia non coincide con una compiuta nominazione, ma con una figurazione, ossia con la costruzione di un evento complesso. È quest’evento, nel suo insieme, nella sua struttura retorica, ritmica e lessicale, che corrisponde alla nominazione delle cose. (E s’intenda il termine “corrispondere” nel senso di “contraccambiare”, e non certo nel senso di “rappresentare”, “somigliare a”, eccetera. Ad un evento di visione io faccio corrispondere – rispondo con – un evento di dizione.)”

Ora qui tocchiamo il nucleo forte del Tiresia, quello da cui dipendono tutte le decisioni metriche e retoriche, ossia l’articolazione del dire e del vedere l’orrore-mondo a partire dalla disgiunzione di queste due dimensioni dell’esperienza umana, disgiunzione che da un lato è strutturale ma dall’altro è sempre anche storico-politica. Non si dice mai quello che si vede, ma esiste una politica per occultare questa disgiunzione, per illudere che si dica quello che si vede. Leggiamo su questo punto quanto scrive Mesa:

“Ad esempio, qui, – stiamo parlando della figurazione del mondo – non si può che limitarsi al come, all’approssimazione dell’exeplum non probante. [Oggi, già addentrati nel secondo millennio, viviamo un conflitto sempre più aspro, e sempre più sanguinoso, tra conoscenza ed esistenza (ed esistenze, degli uomini, tutti). Le cose visibili occultano, i segni occultano. Cosi è ancora tutto da dire.”

(Apro qui una parentesi che mi riguarda, anche perché considero quest’occasione qualcosa di diverso da un semplice servizio al lavoro di Giuliano, la considero un’occasione di dialogo fra itinerari diversi, dialogo che ovviamente prevede già un servizio, ossia una lettura critica, che non è altro, poi, che un servizio fatto a se stessi. Leggere criticamente un’opera significa soltanto leggere accuratamente un’opera, e quindi appropriarsene e farsi mutare da essa.

Anche per me l’articolazione vedere-dire, come forma d’azione duplice, parallela e disgiunta, è centrale nel lavoro poetico. Ma credo che proprio il riferimento ad un’opera come il Tiresia di Giuliano, oltre che a dei testi teorici fondamentali – il Foucault di Deleuze e La politique de la littétature di Rancière in primis – permettono di sciogliere alcuni equivoci. Nella lettura di due miei testi che sono apparsi di recente, un volumetto di poesie, Quello che si vede, e uno di prose, Prati, è spesso emerso il tema dello sguardo fenomenologico, magari con dei rinvii al Calvino di Palomar. Ma il riferimento alla fenomenologia non basta, non basta l’idea di uno sguardo che vada alle cose stesse. Nemmeno d’altra parte si tratta di ritornare ad un’enfasi molto mentale dello sguardo, come incontro del mondo a debita distanza, a debita astrazione (pensiamo a certo vedere in stile Magrelli). Insomma per me si tratta di far riemergere la disgiunzione tra dire e vedere, sottraendomi alla logica dell’occultamento per il troppo detto o il troppo visto. Una logica che si nutre dell’illusione dell’esauribilità del dire rispetto al vedere e in generale della loro ordinaria congiunzione.)

Che la questione del dire-vedere sia centrale nel Tiresia si annuncia fin dal titolo. E dal sottotitolo: oracoli, come discorsi obliqui, e riflessi, come immagini oblique. L’esilio dalla realtà esige un ritorno arduo e difficile, non certo una via maestra e diritta. Poi: Tiresia, il cui nome significa interprete di téirea, segni celesti. E l’ornitomanzia, con cui si apre il poemetto, riguarda appunto la lettura nel volo degli uccelli, che erano gli esseri naturali più vicini alla divinità. Ma è importante ricordare che Tiresia è accecato per punizione; egli, giovane pastore, aveva visto ciò che non avrebbe mai dovuto vedere: il seno e il grembo di Atena. La dea posò le mani sui suoi occhi e lo accecò. Ma lo consacrò ad essere indovino: gli purificò gli orecchi, perché potesse udire il canto degli uccelli. Il sapere divinatorio di Tiresia nasce quindi come compensazione di un deficit: colui che perde la vista, affina l’udito, e per questa via penetra maggiormente la realtà.

Riveniamo alla domanda fondamentale: come figurare l’orrore-mondo, sfuggendo allo spettacolo organizzato dell’orrore? Come sostituire alla cronaca per immagini dell’orrore, il canto dell’orrore? In Mesa rimane infatti fortemente il nesso tra figurazione poetica e canto, che è un altro modo per sottolineare la dimensione interamente connotativa della parola poetica, la sua capacità di sottrarsi al significato per divenire suono e ritmo.

Le due prime sezioni delle mantiche (ornitomanzia e piromanzia) si chiudono ognuna con un verso di coda, in corsivo, costituito da una domanda. Questo verso-domanda chiude anche tutte le altre mantiche e diviene poi il testo di chiusura dell’intero libro. Mesa crea una duplice voce che da un lato esplicita il senso dei singoli quadri o momenti del canto, e nello stesso tempo interroga la voce che canta, il proprio punto d’enunciaziome. Leggiamo alla fine di “Ornitomanzia”: “prova a guardare, prova a coprirti gli occhi”. Esortazione paradossale che immette nel regime della disgiunzione: per vedere davvero bisogna smettere di vedere, come prima, ossia bisogna abbandonare i segni della spettacolarizzazione. “Piromanzia” chiude invece con quest’altra esortazione: “tu, se sai dire, dillo, dillo a qualcuno”. Non basta vedere, bisogna anche saper dire, saper dire oltre la radiocronaca, l’informazione, il romanzo noir del reale. Ma l’esortazione può essere anche letta come un’ironia che ricade ancora una volta sul locatore. Il canto poetico appare così non tanto l’espressione di una parola vera, che ha raggiunto la coincidenza con il visibile, e quindi con la realtà, ma una parola omeopatica, una parola preliminare al ritorno di un discorso ordinari, questo si più vicino alle cose stesse. La parola poetica non sarebbe dunque un al di là del linguaggio comune, un super-linguaggio attraverso cui parlare meglio e in modo più autentico, come voleva la tradizione simbolista, ma un linguaggio pienamente consapevole dei propri limiti, dei rischi di falsificazione, un’esperienza insomma in cui qualcuno vede male e dice male affinché altri, a partire da questa consapevolezza dolorosa, possano dire meglio e vedere meglio.

In conclusione, una domanda a margine. può dire il bene, oppure no? Il poema dell’umanità come orrore o dell’orrore-mondo ci pone anche questa domanda. Perché l’orrore sia visibile, deve essere anche sentito un bene, scevro dall’orrore. Nella globale e pervasiva mistificazione, mercificazione dell’autentico, si può dire il bene concreto, fissarlo, celebrarlo, separarlo dal resto? Provo a formulare diversamente la domanda attraverso alcuni versi di Franco Fortini tratti da «E questo il è il sonno… », un testo tratto dall’ultima raccolta Composita Solvantur:

Ma voi che altro di più non volete

se non sparire

e disfarvi, fermatevi.

Di bene un attimo ci fu.

Una volta per sempre ci mosse.

Forse la risposta a questa domanda, nel Tiresia la si può cercare nel testo di chiusura, sorta di epilogo, anch’esso in corsivo, che rimette nuovamente al centro la voce enunciante, la figura del cantore. E penso, in particolar modo, a questo passo che risuona con quello di Fortini appena citato:

vado

nella penombra che rimane,

dove ritorno, adesso,

adesso che potrà ricominciare,

che potrei,

adesso c’è soltanto il desiderio:

lasciare, lasciare intatto

questo momento prima del dolore,

(…)

Questo è un articolo pubblicato su Nazione Indiana in:

Appunti sul “Tiresia” di Giuliano Mesa

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[In veste di spettatore, non sono costretto a scegliere tra il documentario L'incubo di Darwin di Hubert Sauper e quello Case sparse. Visioni di case che crollano di Gianni Celati. Neppure devo scegliere tra due opere di Abbas Kiarostami, autore sia di un film di finzione come Dieci sia di un documentario come Abc Africa. In veste di lettore, similmente, posso apprezzare di uno stesso autore – ad esempio Antonio Moresco – libri tanto diversi come I canti del caos, Lettere a nessuno e Zingari di merda. Perché poi dovrei scegliere tra Gomorra di Roberto Saviano e Neuropa di Gianluca Gigliozzi, un best seller il primo, un romanzo letto (ahimè) da pochissimi il secondo? (Il libro di Saviano ha come sottotitolo Viaggio nell'impero economico e nel sogno di dominio della camorra, quello di Gigliozzi Poema epicomico in prosa.) Queste ovvie constatazioni mi impediscono di schierarmi ogniqualvolta la letteratura dell'impegno fronteggia quella dello stile, o viceversa. Così mi accade anche leggendo gli interventi di Andrea Cortellessa e di Raffaele Donnarumma ospitati da NI.

Nonostante la buona volontà di non schematizzare, l'urgenza polemica del dibattito (per duratura o effimera che sia) finisce per ridurre la discussione ad argomenti troppo succinti e frontali. Come lettore, mi godo i nomi evocati dall'uno e dall'altro critico letterario secondo una logica inclusiva. Come persona che esercita talvolta l'attività di critico, mi sembra che il tono molto assertivo del dibattito sia sproporzionato rispetto alla quantità di domande eluse ogni volta che si evoca in termini apologetici o sospettosi il nesso tra letteratura e realtà. Che si voglia tornare ad esaminare tale nesso mi pare del tutto legittimo. Da questo punto di vista, il numero 57 della rivista “Allegoria”, che dedica un ampio spazio al tema del “ritorno alla realtà” nella narrativa e nel cinema italiani, offre una gran quantità di spunti di riflessione. Interventi come quello di Donnarumma poi (che assieme a Gilda Policastro e a Giovanna Taviani ha curato l'inchiesta) possono suscitare varie perplessità e critiche, ma a patto di riconoscere che il tema proposto è (ancora una volta) pertinente. Qui, però, andrebbe immediatamente messo in questione assieme all'oggetto di studio (nuovi realismi a cavallo del millennio) anche tutto l'armamentario teorico che sottende il discorso critico. Perché è spostandosi su questo terreno più arduo che il dibattito potrebbe far davvero tesoro delle differenze, senza esaurirsi immediatamente in contrapposizioni di fronte. Tali contrapposizioni, infatti, sono difficilmente sottoscrivibili, se non dopo infinite parentesi, digressioni e precisazioni. Quando Donnarumma tende a rendere unilaterale la sua lettura del postmoderno letterario, ben vengano obiezioni atte a far correggere il tiro. (Uno dei romanzi statunitensi che potrebbe costituire il paradigma della narrativa postmoderna, Mambo Jumbo [Rizzoli 1981, Shake 2003] di Ishmael Reed, è anche uno dei romanzi più “politici” e “impegnati” che uno scrittore afroamericano abbia mai scritto.) Ma lo stesso accade quando Cortellessa ricorda che “siamo una generazione di traumatizzati senza evento traumatico” per sottolineare il difficile accesso al reale e il galleggiamento nelle nebbie dell’inesperienza. Sui “traumi”, mi verrebbe da dire, ognuno parli per sé. Evidentemente non ogni biografia ha lo stesso peso specifico in termini traumatici e proprio per questo le generalizzazioni di questo tipo andrebbero evitate. (La letteratura è il regime della singolarità: l’eccezione conta quanto la regola, la minoranza quanto la maggioranza.)

In conclusione, a me piacerebbe invitare i critici in particolar modo, a fare un lavoro che pochi altri possono fare al posto loro e che è appunto quello di considerare, esplicitandoli e rielaborandoli, i presupposti teorici che stanno alla base di una questione “perenne” come quella del rapporto letteratura-realtà. Anche per questo motivo, ripropongo su NI un piccolo contributo che mi è stato sollecitato da Emanuele Zinato per il sito il calzerotto marrone. Il tema era quello della critica letteraria, ma in esso non avanzo compiute proposte critiche o elaborate cartografie di stili e correnti. Ho scelto volutamente lo sguardo a margine su quello che si potrebbe definire il “territorio emozionale” del fare critica. Ma ho anche evocato, seppure in termini estremamente elementari, la questione del bagaglio teorico e filosofico dell’odierna critica letteraria. E mi auguro che tale questione possa costituire un suggerimento di rotta nei dibattiti critici sulla letteratura contemporanea, attenuando l’aspetto puramente polemico per rafforzare quello più speculativo.]

* * *

In Ventiquattro voci per un dizionario di lettere, Franco Fortini fornisce, a proposito del termine “critica”, una definizione che gli è particolarmente congeniale : “discorso sui rapporti reali fra gli uomini, la società e storia loro, a proposito della metafora di quei rapporti, che le opere letterarie sono”. Chi condivide questa definizione, si sente abbastanza a disagio di fronte alle due funzioni più assodate che il critico letterario assume nella nostra società. Di entrambe, parla sempre Fortini nello stesso brano. Da un lato, abbiamo il critico che si posiziona all’interno dell’industria editoriale, e ne è in qualche modo organico. Egli promuove certe scuderie, contribuisce alla nascita di “mode” letterarie, ecc. Il tutto, però, in sintonia con le esigenze delle case editrici, delle collane, delle più recenti pubblicazioni. Dall’altro, abbiamo il critico che lavora all’interno dell’università. Quest’ultimo appartiene in genere ad una certa scuola e sviluppa la sua ricerca in un orizzonte specialistico. In entrambe le funzioni, il critico è sicuro di sé, certo del suo ruolo. Svolge il suo compito all’ombra di una realtà economica o istituzionale, che gli fornisce un’appartenenza, uno statuto evidente. Il problema nasce quando l’attività critica emerge in modo più erratico e sopratutto al di fuori di quei mandati precisi che vengono dalle case editrici o dai dipartimenti di letteratura. Di certo, l’attività critica si muove sempre intorno ai due fuochi dell’attualità letteraria e della ricerca storico-filologica. Ma meno si è ancorati ad una delle due funzioni dominanti, e più sorgono dubbi e difficoltà sul senso del proprio agire.

Questo incertezza può avere – e parlo qui della mia esperienza personale – anche la forma estrema del disgusto. Nel momento stesso, in cui si vuole sviluppare quel discorso “sui rapporti reali fra gli uomini” e quella che è la loro “metafora” nell’opera letteraria, si avverte come una frattura, un vuoto, che impedisce di ricondurre gli uni all’altra, i rapporti reali alla loro metafora. Insomma, viene a mancare quella circolazione del pensiero tra il mondo e l’opera, che sarebbe l’aspirazione più ambiziosa di questo tipo di critica. Si tratta di un fenomeno non semplice, ma che ha a che fare con una forma di “pietrificazione” e di “letteralizzazione”. Accade che il mondo, nelle sue manifestazioni più quotidiane, anche se quasi sempre mediate da informazioni ed immagini, si profila nella sua più caotica e violenta apertura, come continuo precipitarsi di eventi singolari. Di fronte a questa percezione di una realtà frammentaria, in continua fuga verso un futuro sempre meno prevedibile, l’atto di riflessione su di un testo letterario, come possibile immagine di mondo, acquista un carattere derisorio. Si è infatti sopraffatti dalla sensazione di un ritardo definitivo della scrittura letteraria rispetto a quanto ci giunge in altre forme, per schegge e scorci, che ci segnalano però la velocità con cui i rapporti tra gli uomini mutano, si degradano e corrompono. Certo, si tratta di un’esperienza di natura “etica”, che per certi versi è costitutiva del regime moderno della letteratura intesa come sfera autonoma rispetto alla politica e alla morale. Ma questo senso d’impotenza si acuisce nell’atto della lettura critica. E acquista una sua forma specifica: ci si sente come doppiamente prigionieri. Certe realtà, eventi singolari del mondo, ci attraggono ipnoticamente con la loro forza ed evidenza, con la loro corporeità densa e stratificata; ci sentiamo come rapiti e travolti in essi, e quasi sempre non come attori ma come puri spettatori. Quanto al libro, all’opera che stiamo esplorando, essa ha smarrito la via che ci riporta al mondo; non vi è più trasferimento possibile, passaggio, varco per il ritorno. Si rimane prigionieri della foresta pietrificata dei segni, senza che da essi sia possibile ricomporre almeno in parte quella cascata di frammenti attraverso cui si presenta il mondo nella sua attualità.

In questi casi, il valore d’uso dell’opera letteraria viene meno e con esso anche ogni interesse per la riflessione critica. D’altra parte, proprio questo continuo scarto tra mondo ed opera, tra i “rapporti reali fra gli uomini” e la sua trasposizione letteraria, non fa che alimentare, per quanto mi riguarda, alcune osessioni. L’attività critica, allora, diviene il prolungamento “ossessionato” del semplice atto di lettura. In tali occasioni, accade qualcosa che si caratterizza come il rovescio dell’esperienza del disgusto. È proprio il cammino che dal testo ci porta al mondo che diventa per noi un’esigenza insopprimibile. Quello che prima appariva come un sentiero sbarrato, appare ora il solo percorribile, in quanto capace di giustificare fino in fondo l’atto di lettura più elementare ed ingenuo. In altri termini, emerge in primo piano il potere conoscitivo della letteratura.

Chi è interessato a questo aspetto, non può che volgersi verso una critica a carattere filosofico, che in Italia è assai minoritaria, e negli ultimi decenni quasi del tutto assente. Certamente, l’illustre tradizione della critica di stampo storico-filologico ha di certo emarginato la critica filosofica, quando non ha cercato di dare vita a delle sintesi potenti. In ogni caso, difficilmente ci si può interrogare sulle peculiarità conoscitive del genere romanzesco o lirico, senza combinare una prospettiva concettuale con quella puramente filologica.

È importante chiarire subito che cosa intenda con “critica filosofica”. Vi è oggi una maggiore frequenza, negli interventi di alcuni giovani critici letterari, di riferimenti filosofici. Spesso si tratta di spunti utili, interessanti, ma generalmente l’atteggiamento del critico, in fatto di filosofia, è estremamente eclettico: egli prende di volta in volta quanto più gli è utile a illustrare delle tendenze, delle tematiche, ecc. Il discorso filosofico è utilizzato per illuminare il discorso letterario, ma senza che ci sia una piena consapevolezza da parte del critico del proprio strumento concettuale. Per utilizzare in modo più sistematico e in forma meno occasionale la filosofia, è opportuno fare determinate scelte di fondo, prendere posizione in essa, fissare dei riferimenti teorici in modo chiaro. Certo, un uso eclettico della filosofia in ambito letterario non pone molti rischi, non “impegna” il critico, non lo vincola a presupposti che potrebbero poi condizionare il suo approccio alle opere. Eppure è opportuno correre questo rischio se si vuole fare un passo avanti, e articolare in modo più approfondito critica e filosofia.

Mi limiterò qui ad enunciare una serie di ossessioni, che sottendono da alcuni anni ogni mio intervento critico, che abbia un carattere militante oppure spassionato e inattuale. La prima è relativa all’individuazione di una “filosofia del linguaggio” soddisfacente, che permetta di elaborare una teoria del romanzo, della lirica moderna, e degli altri generi letterari. I due massimi riferimenti per questa filosofia del linguaggio sono, dal mio punto di vista, Wittgenstein e Bachtin. Si tratta ovviamente di due autori che considero complementari, e che hanno il pregio di avere, prima dell’ondata strutturalista e post-strutturalista, posto l’accento sulla dimensione pragmatica del linguaggio e di conseguenza sugli sfondi antropologici che intervengono nella considerazione di qualsiasi fenomeno linguistico. Contro l’ossessione della “letterarietà” che lo strutturalismo aveva ereditato dai formalisti russi e contro l’ideologia del “testo” alimentata dai post-strutturalisti, Wittgenstein e Bachtin permettono di ricostituire i legami tra l’universo del linguaggio ordinario e quello della letteratura, in virtù di una continuità esistente trai generi del discorso. Questo orientamento teorico ha fondamentali conseguenze: la prima è quella di dare decisiva importanza ai contesti d’uso dei generi discorsivi piuttosto che alle caratteristiche immanenti degli enunciati. Spostare l’attenzione sui contesti, significa quindi considerare le varie tipologie di enunciati – tra cui quelle che rientrano nella sfera “letteraria” – come intrecciate a specifiche forme di vita materiali e spirituali.

Dall’importanza di affidarsi ad una “filosofia del linguaggio” discende una seconda ossessione, che riguarda in modo particolare il mio interesse per la lirica moderna. Comprendere un genere significa, innanzitutto, comprendere come esso sia emerso sullo sfondo di certe forme di vita spirituali e materiali. L’itinerario della ricerca è infatti duplice: permette di chiarire, nello stesso tempo, la modernità alla luce della poesia e la poesia alla luce della modernità. Per comprendere un certo genere letterario bisogna comprendere un intero mondo, ossia un tipo di società, di soggetto umano, di abitudini materiali, di orizzonte condiviso di valori e idee, ecc. Da questo punto di vista, è centrale per la comprensione della lirica moderna una questione che ha una portata filosofica, ossia l’analisi dell’“individualismo”, inteso come ideologia del mondo moderno. Neppure in questo caso si tratta di spiegare la lirica moderna a partire dall’ideologia individualistica, ma semmai di comprendere in che modo, a partire da un orizzonte generale di ideali e nozioni, la poesia si rapporta ad esso in modo più o meno critico. L’approccio filosofico ha qui un carattere sopratutto descrittivo: esso permette di chiarire, utilizzando criticamente il sapere fornito dalle scienze umane, quali siano le contraddizioni e le tensioni inerenti all’individualismo. A ciò va aggiunto un interesse più propriamente letterario per l’evoluzione dei generi nell’ottica della lunga durata. Così come l’organizzazione individualista della società può essere compresa solo in termini comparativi, come ha dimostrato l’ambizioso lavoro dell’antropologo Louis Dumont, che ha delineato i caratteri dell’individualismo per contrasto con le società gerarchiche e il loro universo di valori, allo stesso modo un genere letterario moderno è compiutamente comprensibile se confrontato con il sistema tradizionale dei generi. Per questo motivo, ho intitolato un mio saggio recente Per una critica telescopica: lirica moderna e sfondi antropologici (“Incroci”, n° 16, luglio-dicembre 2007). Con tutti i rischi del caso, la telescopia rimane un’ossessione inevitabile, per chi voglia indagare gli aspetti conoscitivi dei generi letterari.

Concludo evocando un’ultima ossessione, che riguarda però le indagini sul romanzo. Anche in questo caso, mi accontenterò di una scorciatoia. Uno dei tipici problemi che una critica di taglio filosofico può porsi è il seguente: in che modo le narrazioni romanzesche parlano della realtà? Sappiamo come siano state a lungo screditate le teorie basate su una concezione della mimesi romanzesca intesa come rispecchiamento o immagine verosimile di una realtà extratestuale. La grande enfasi sul concetto di “finzione” non fa d’altra parte, come accadeva nel caso del concetto di “letterarietà”, che ampliare quello scarto tra narrazione e vita che l’esperienza concreta della lettura romanzesca sembra invece non conoscere. Io credo che si possa anche da un punto di vista critico salvaguardare il percorso che va dall’opera al mondo, riconsiderando il concetto di mimesi, ma abbandonando la teoria gnoseologica che era implicita nella varie concezioni incentrate sull’idea di rispecchiamento. Non abbiamo bisogno di una concezione della narrazione come adeguazione di una proposizione a un dato di fatto. Non ci serve, però, neppure constatare che tutte le proposizioni contenute in una narrazione romanzesca sono “false” e quindi elementi di un universo “finzionale”. Tutto ciò non ci fa avanzare un passo, rispetto alla domanda fondamentale: perché proprio queste finzioni mi riguardano, come lettore concretamente determinato, e non altre?

Per rispondere a queste domande, io ho utilizzato l’armamentario concettuale della “filosofia dell’azione” di stampo ermeneutico con riferimento ad autori quali Hannah Arendt, Alasdair MacIntyre e Charles Taylor. Si tratta ovviamente di un punto di partenza, ma che determina per certi versi l’esito complessivo della ricerca. Tale riflessione filosofica, se ci dice molto poco rispetto alle concrete manifestazioni dell’arte del romanzo, ci permette di riformulare in modo concettualmente soddisfacente la questione della mimesi, e in termini assai diversi rispetto alla riflessione tradizionale sul realismo in letteratura. Secondo una concezione fino a poco tempo fa assai accreditata tra i teorici della letteratura, l’intreccio è considerato come una forma vuota che, in modo arbitrario, può essere applicata ad una materia informe, ossia ad una serie di azioni o all’intera vita di un individuo. L’ordine narrativo appare così svincolato da tutto ciò che non coincide con la libera attività interpretativa del narratore. In questa prospettiva, i generi narrativi non sono altro che pure convenzioni artistiche prive di qualsiasi funzione conoscitiva nei confronti dell’agire umano. Contro questa concezione, ho difeso l’idea che i generi narrativi nascono dall’esigenza di fornire dei modelli di analisi, di comprensione e di valutazione delle relazioni tra agenti umani o antropomorfi. Sono sì convenzioni, ma fondamentali, di natura antropologica, ed investono l’ambito dell’esperienza sociale e ordinaria ben prima di divenire appannaggio esclusivo del discorso di finzione. Ciò non significa che essi costituiscano delle invarianti rigide, in quanto evolvono con il mutare stesso delle forme di vita, del tipo di organizzazione sociale e dei quadri ideologici di riferimento.

Spero che sia chiaro, ora, come siano proprie queste ossessioni a difendermi dall’esperienza del disgusto nei confronti dell’attività critica. Affinché i libri cessino di apparire come una foresta pietrificata di segni, costantemente sopravanzata da una realtà precipitosa e fuggevole, c’è bisogno di ricostituire ogni volta un solido ponte tra il libro e il mondo, per constatare come l’universo di finzione riguardi la nostra più intima identità.

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Il disgusto e l’ossessione. Un modo di esercitare la critica

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di Danilo Pinto.

Che è la morte, che con Wittgestein e con Webern
m’intingo la lenzuola di Capranica, con Fano azimo
io solo sola, io santo santa, la puttana manca e cielo
di spugna assorbe, il fango-mare, bariccamente Turin.
Osvald allo sparo di mosche cossuiane, al martello
puntacuda, semel in anno licet inculare. Ti mostro
la signora madre, all’agnolotto superiore, Arcimboldo
di verzure.
Ocelot, ottentott che sia joy, la divisione
di Merlot, la patristica, la serva, la sura
la mellata, la spenapescia, sassarolica
colica robustellini-insaccomanzi
maestrali [non è mai/http://troppo tardi. cumshot.]
Limongelli & Cervelli – li ricordate? li ricordate?
andati a Samotracia? che supertesori in antrace
si spandevano a Calabria City (“C’è / Tutto quanto
fa per te”) – in su ministre al fango della torta maligna
del potere – [Orgia Zeta] – come fu lo Studio Patrassico
a Karavaggio di Romagne Mie e vecchie etichette nere
boschive, sudate after la shower Bagni Peluga costieri
amalfitani ai Bagni Rinaldo (“oh signora gliela scaldo!”)
E a Bosforo selva d’oriente, e Uto Ughi Brother at Lance
Dubai City e Leporello Lucida Bello, Christopher
Clark – a cosce larghe, Simona Valli undsoweiter
& Sperm und Fuck. Cossu! Urlò la Sardegna. Cossu!

[Nella foto: Stefania Prestigiacomo - particolare]

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Opere italiane # uno / ineditifrastici

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