La molteplicità narrativa 2

29 aprile 2004
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Un confronto tra il romance e Jacques le Fataliste di Diderot

di Andrea Inglese

Nel frattempo un mutamento importante è avvenuto, tale da distinguere senza difficoltà il caso del romance medievale e rinascimentale rispetto al novel illuminista: se nel Lancelot o nell’Innamorato la molteplicità si pone (essenzialmente) sul piano delle storie, in Jacques le Fataliste essa si pone su quello delle voci narranti. Differenza, questa, sostanziale per la storia dei generi. La pluralità di storie che s’intrecciano nel romance è connessa con l’estrema plasticità del mondo cavalleresco governato dalla categoria del meraviglioso. Nell’interpretazione di Frye, l’universo del romance è costitutivamente magmatico e metamorfico, in quanto teatro perenne di lotta tra forze del Bene e forze del Male trascendenti l’umana condizione.

Si pensi anche a quanto dice Vinaver, confrontando scultura romanica e tecnica dell’entrelacement: “In entrambi i casi, fattore determinante è lo sfondo; il contesto ornamentale dell’edificio nell’un caso, il contesto narrativo di un romanzo cavalleresco nell’altro” [140]. Lo sfondo, da cui emergono le figure (i personaggi, le singole storie e quêtes), è il mondo stesso (lo scenario, il luogo dell’avventura), vivificato dal meraviglioso – ossia dal conflitto tra regno angelico e regno demoniaco -, mondo che costantemente fa congiungere o divergere i cammini, fa apparire laghi o castelli, cavalli o spade, e permette un pullulare di circostanze parallele, d’incontri fortuiti, di faide e amori.

Si è ribadito spesso che i romances presentano un accordo rigoroso tra ordine del racconto e ordine della storia (tra l’enunciato narrativo e il contenuto narrativo): dalla presentazione delle avventure, seppure complessa oltremodo, è sempre possibile ricostruire una sequenza assoluta o un tempo assoluto dei fatti che è perfettamente coerente. Se da una considerazione della coerenza cronologica, ci muoviamo verso una considerazione della coerenza spaziale, ci rendiamo conto di un mutamento evidente. Il mondo, entro il quale si svolge l’avventura cavalleresca, è – come sostiene Frye – governato dal principio di appagamento dei desideri, di conseguenza in esso le mediazioni dell’universo reale e storico perdono di consistenza sotto la pressione di un desiderio illimitato e demiurgico.

Un breve esempio tratto dal secondo canto dell’Orlando Furioso(6) è sufficiente ad illustrare questo principio generale del romance. Angelica si trova ad assistere ad un duello tra Rinaldo e Sacripante. Per timore che Rinaldo sconfigga il suo avversario e volga a lei la sua attenzione, Angelica decide di fuggire a cavallo dal luogo dello scontro.

Volta il cavallo, e ne la selva folta
lo caccia per un aspro e stretto calle:
e spesso il viso smorto a dietro volta;
che le par che Rinaldo abbia alle spalle.
Fuggendo non avea fatto via molta,
che scontrò un eremita in una valle,
ch’avea lunga la barba a mezzo il petto,
devoto e venerabile d’aspetto.

(…)

La donna al fraticel chiede la via
che lo conduca ad un porto di mare,
perché levar di Francia si vorria
per non udir Rinaldo nominare.
Il frate, che sapea negromanzia,
non cessa la donzella confortare
che presto la trarrà d’ogni periglio;
ed ad una sua tasca diè di piglio.

Trassene un libro, e mostrò grande effetto;
che legger non finì la prima faccia,
ch’uscir fa uno spirto in forma di valletto.
(…) (I, II, 12-15)

Affinché l’avventura si diversifichi, i fili narrativi divergano e si moltiplichino, il mondo del romance offre delle inesauribili risorse in termini di nuovi personaggi, incantesimi, armi, animali, laghi, castelli. Come nei sogni, il passaggio da una situazione ad un’altra, del tutto differente dalla prima, avviene istantaneamente, senza l’attrito che le innumerevoli mediazioni del mondo “disincantato” impongono alla realizzazione del desiderio. Così sulla strada di Angelica, che “non avea fatto via molta”, spunta di colpo “un eremita in una valle”. L’eremita, che è ovviamente anche un negromante, possiede una tasca dalla quale estrae un libro. E da questo libro, alla lettura, si sprigiona “un spirto in forma di valletto”.

Nel mondo del romance ogni valle possiede un eremita, ogni eremita possiede una tasca da negromante, ogni tasca possiede un libro magico e ogni libro magico possiede un qualche demone. Jameson vede in questo il nesso che lega il romance al concetto heideggeriano di mondità. La “mondità” è ciò che rivela in forma intramondana, ossia attraverso entità individuate (valli, castelli, ma anche tasche, spade, ecc.), il mondo come l’orizzonte trascendentale (inoggettivabile) di ogni umana esperienza. Al di là del riferimento filosofico ad Heidegger, le osservazioni di Jameson sui rapporti tra tempo e spazio permettono di gettare ulteriore luce sulla tecnica dell’entrelacement.

La definizione del romance è per Jameson legata alla possibilità di “spiegare il modo in cui, in contrasto col realismo, i suoi oggetti mondani come un paesaggio o un villaggio, una foresta o un castello – mere tappe temporanee lungo l’itinerario della carrozza sferragliante o del treno espresso della rappresentazione realistica – vengono in qualche modo trasformati in pieghe nello spazio, in sacche discontinue di tempo omogeneo e di accresciuta chiusura simbolica, tanto da diventare analoghi tangibili o veicoli percettuali per il mondo nel suo senso fenomenologico più vasto” [136]. Il mondo diviene così l’acentrico sostrato di un pullulare di storie dagli sviluppi virtualmente infiniti.

Per ogni possibile segmento temporale, lungo la linea del tempo assoluto nel quale si concatenano e intrecciano tutte le storie, esisterà sempre una “piega” spaziale dalla quale emergeranno un nuovo cavaliere, una nuova fanciulla, un nuovo mago a rilanciare i duelli, gl’innamoramenti e i malefici. Ogni oggetto e luogo di questo mondo possono diventare perno di un nuovo filo narrativo oppure possono divaricare in più fili il filo esistente o, ancora, ricongiungere tra loro fili fino a quel momento paralleli.

Quanto al ruolo della voce narrante – da non confondere con il punto di vista (in Genette 1976(7); capitoli 4 e 5) – esso risulta nel romance molto limitato, seppure non inconsistente. Basti pensare al celebre passo del Furioso, dove il narratore commenta il proprio lavoro di faber dell’entrelacement : “Ma perché varie fila a varie tele / uopo mi son, che tutte ordire intendo, lascio Rinaldo e l’agitata prua, e torno a dir di Bradamante sua” (I, II, 35). Ma queste formule, segnalate da Praloran nel suo studio sull’Innamorato, intervengono sopratutto nelle chiuse e negli esordi dei canti, o in genere nel passaggio da un filo narrativo ad un altro.

L’evoluzione del romance dai romanzi in prosa francesi ai poemi ferraresi vede progressivamente l’affermazione, nel tessuto ad interlace, di nuclei narrativi autonomi modellati sul prototipo della novella [Vinaver, 1988; 137]. Questo mutamento ha consentito al poema dell’Ariosto di affiancare saltuariamente all’unica voce del narratore delle soggettività narranti a livello intradiegetico. Un esempio lo troviamo all’inizio del quinto canto, quando Dalinda narra a Rinaldo la storia di Ginevra, Ariodante e Polinesso. In questo caso l’istanza narrativa viene duplicata. Dapprima emerge la voce del narratore principale (livello extradiegetico) – “Io lasciai ch’ella render le cagioni / s’apparecchiava di sua sorte fella” (I, V, 4) -, in seguito la parola viene ceduta al personaggio di Dalinda (livello intradiegetico) – “La donna incominciò: – Tu intenderai / la maggiore crudeltade e la più espressa” (I, V, 5).

In Jacques le Fataliste il ruolo dell’istanza narrativa diventa predominante rispetto a ciò che viene narrato. Più che ad una molteplicità di storie strettamente intrecciate tra loro, assistiamo ad una molteplicità di voci narranti che emergono e lottano per affermare una loro storia. Inoltre al racconto si alternano il commento a più voci, la disputa morale e interpretativa, tutte le forme di metalessi d’autore. Il numero dei fili narrativi, nel romanzo di Diderot, è dunque del tutto esiguo rispetto a quello dei romanzi cavallereschi francesi o dei poemi ferraresi. Ciò non toglie che nel lettore di Jacques le Fataliste si produca quell’impressione di “fluidità informe”, di “eterogeneità aberrante”, di “acentricità” che caratterizza il genere del romance. Il fondamento di questa nuova forma di acentricità non è più rintracciabile nella plasticità del mondo dominato dal “meraviglioso”, macchina inesauribile di fili narrativi, bensì nella pluralità delle soggettività narranti e interpretanti, le quali non cessano di riplasmare nei loro enunciati un mondo secolarizzato e prosaico, abbandonato dalle potenze trascendenti (malefiche o benefiche) del romance.

Il quadro entro il quale si svolgono le avventure e i racconti di Jacques e del suo Padrone è quello ad impianto realistico della tradizione picaresca e galante. Le risorse del mondo non sono più infinite, così come il desiderio non può dispiegarsi in modo illimitato, ma si urta costantemente con una pluralità di forze contingenti (il rango, il denaro, la forza, l’astuzia, ecc.). Le concatenazioni causali si fanno più rigorose e diffuse. Il mondo di Diderot ha perduto la plasticità e la malleabilità del mondo ariostesco. L’esordio stesso del romanzo illustra questo orizzonte prosaico: Jacques racconta al suo Padrone del ferimento che subì al ginocchio durante una battaglia.

Il tema della ferita al ginocchio è sviluppato in modo compiuto e coerente dal momento del ricovero a quello della convalescenza, passando per tutte le tappe dell’operazione chirurgica, delle sofferenze fisiche, del costo delle cure, ecc. Abbiamo quindi una sequenza narrativa obbligata o comunque relativamente rigida. Rispetto al mondo governato dal meraviglioso, non possono qui intervenire negromanti e suffumigi capaci di accelerare la guarigione di Jacques o di trarre monete d’oro da una sacca vuota. Ma questa rigidità della sequenza realistica è dinamizzata e resa fluida da Diderot attraverso una strategia testuale specifica. In essa operano principalmente tre fattori: 1) la pluralità delle voci narranti; 2) il meccanismo dell’interruzione; 3) il meccanismo della divagazione. Da quando Jacques parla per la prima volta della sua ferita a quando conclude l’episodio della sua convalescenza passano circa 290 pagine. La convalescenza diviene occasione dell’incontro con Dénise (figlia del castellano e infermiera di Jacques), dell’innamoramento reciproco e del matrimonio tra i due che ci è narrato nell’ultima pagina del romanzo. Per comprendere meglio l’operazione di Diderot dobbiamo gettare uno sguardo sulla struttura complessiva dell’opera.

Con Campion chiameremo l’istanza narrativa fondamentale del romanzo, ossia la voce narrante che regge un edificio di altri narratori (Jacques, il Padrone, Gousse, l’ostessa, ecc.), l’archi-narratore. Quest’ultimo si presenta di volta in volta sotto profili differenti: l’autore-scrittore demiurgo del proprio universo narrativo (caratterizzato da facoltà onniscienti e onnipotenti), il personaggio-editore in possesso di un manoscritto ritrovato, il narratore orale in dialogo continuo con un ascoltatore-lettore attivo. L’archi-narratotre oltre a gestire il racconto, ad esprimere giudizi e interpretazioni sulle vicende e i personaggi, propone spesso sviluppi narrativi possibili e alternativi, che in seguito vengono scartati a favore della versione unica e “veritiera” della storia di Jacques.

Consideriamo un esempio tipico di questo procedimento: “Comme ils en étaient là, ils entendirent à quelque distance derrière eux du bruit et des cris ; ils retournèrent la tête, et virent une troupe d’hommes armés des gaules et des fourches qui s’avançaint vers eux à toutes jambes”(36). A questo punto, l’archi-narratore sviluppa per altre dodici righe il motivo dell’inseguimento finché conclude: “et il ne tiendrait qu’à moi que tout cela n’arrivât ; mais adieu la vérité de l’histoire, adieu le récit des amours des Jacques. Nous voyageurs n’étaient point suivis” (37).

Il romanzo si apre su di un’azione in corso, il raccontare, che si dimostrerà essere l’azione più frequente di tutti i personaggi del libro. Il protagonista, Jacques, è intento a rievocare un fatto accaduto in un tempo anteriore all’inizio della narrazione. Il suo Padrone è il destinatario di questo racconto ed anche in seguito sarà sempre il suo ascoltatore privilegiato. I due personaggi, secondo l’intreccio tipico del racconto picaresco, sono in viaggio, privi di una meta precisa che non sia quella offerta dal susseguirsi di locande nelle quali sostano durante la notte. Il racconto di Jacques funge da esca, per scatenare nel Padrone una curiosità relativa agli “amori” del suo servitore. Jacques è così sollecitato ad iniziare un nuovo racconto che abbia per tema i suoi “amori” [“Jacques commença l’histoire de ses amours” (26)]. La vicenda del ferimento al ginocchio segna l’esordio di questo racconto, che come abbiamo visto verrà concluso soltanto alla fine del romanzo.

Sono ora evidenti le due linee narrative principali dell’opera: il viaggio di Jacques con il suo Maestro, costituito quasi esclusivamente da soste in locande, e la rievocazione delle vicende amorose di Jacques che appartengono ad una fase anteriore della narrazione. La prima linea narrativa, pur spoglia di eclatanti peripezie, moltiplica le occasioni d’incontro con nuovi personaggi-narratori ed è animata da un’incontrollabile tendenza alla divagazione da parte dei due protagonisti, mai paghi di colmare il tempo attraverso racconti, tenzoni filosofiche e morali, vacuo conversare. La seconda linea narrativa è, di conseguenza, costantemente ripresa e abbandonata, a volte dopo qualche pagina, più spesso solo dopo qualche riga. In tutta la parte centrale del romanzo, il tema degli “amori” di Jacques diviene del tutto marginale, tende addirittura a scomparire.

Le due linee principali si presentano così come potenzialmente acentriche: il viaggio può prolungarsi all’infinito nel futuro e nel passato, così come la vicenda galante di Jacques muovere asintoticamente alla sua sempre differita conclusione (consista essa in un fallimento o in un successo). In realtà l’archi-narratore farà in modo che i due fili giungano verso la fine a ricongiungersi: la donna amata da Jacques, Dénise, si rivela essere la figlia di una domestica a servizio dal Signor Desglands, un caro amico del Padrone di Jacques. Tutti e quattro, Jacques, Dénise, il Padrone e Desglands si ritroveranno, in seguito ad un propizio scioglimento, a convivere nel castello di Desglands. Congiunte le due vicende (viaggio ed amori), la storia si chiude sul matrimonio di Jacques e Dénise.

Se le due storie principali sono alquanto povere di avvenimenti e per certi versi prevedibili, attraverso il meccanismo dell’interruzione costante Diderot moltiplica le occasioni di excursus, orchestrando divagazioni d’ogni tipo a ritmo incalzante. È la soggettività delle voci narranti a rendere, con i suoi continui interventi, plastico e malleabile un mondo che il realismo ha privato del meraviglioso. Nella comunicazione orale, libera ed imprevedibile, sfrontata ed inventiva, il mondo – che la ragione strumentale del XVIII secolo sta oggettivando in forme sia letterarie che scientifiche – riacquista un contorno aperto e indeterminato.

L’anamnesi dell’oralità, nella struttura stessa del libro, è quindi la scoperta di una prospettiva dialogica capace di vivificare gli stereotipi del realismo nascente. La narrazione subisce così un processo di arricchimento in direzione del molteplice, della fluidità tematica e dell’acentricità che non sono prerogative del solo romance. Ciò, come abbiamo però detto, avviene sul piano non delle storie, bensì delle voci narranti. Solo nella parola libera del bavardage, inteso come atto soggettivo di evocazione-invenzione del mondo e di differimento dell’azione, il desiderio torna a realizzare quell’appagamento che era caratteristica peculiare del romance. L’illuminista Diderot è però consapevole che lo spazio del dispiegamento illimitato del desiderio non può esistere al di fuori del territorio retorico e poetico che lega il narratore al narratario. È la parola, nella continua mobilità dialogica della comunicazione orale o nel dilettevole “novellare” fine a se stesso, ad essere la vera sostanza malleabile e plastica, al cui soddisfacimento si affida puntualmente il desiderio – non più il mondo, che invece assedia i personaggi in modo ineludibile con i suoi oggetti opachi, freddi e inanimati.

Diderot compie così una rivoluzione copernicana (e Jacques le Fataliste è a suo mondo considerabile come una “Critica della ragion narrativa”): il meraviglioso è sottratto al mondo e consegnato alla lingua vivente dei soggetti parlanti, delle voci narranti. In Diderot comincia a divenire consapevole ciò che Freud esprimerà nei termini della psicanalisi: l’unico luogo di persistenza del meraviglioso nel mondo civile e moderno, ossia l’unica provincia dell’uomo ancora governata dal principio di piacere, è la letteratura.

Note
6) L. Ariosto, Orlando Furioso, a cura di M. Turchi, presentazione critica di E. Sanguineti, Garzanti, Milano 1974.
7) G. Genette, Figure III. Discorso sul racconto (1972), trad. it. di L. Secchi, Einaudi, Torino1976.

(Fine)

[in Nuova Prosa, n°39, 2004]

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