Simposio antimoderno (2)

2 febbraio 2005
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Dialogo a quattro voci sul romanzo e il romanzesco

di Stefano Zangrando

Cavalleresco, aristocratico, borghese o rivoluzionario, il romanzesco è – più concretamente – quel Kitsch di cui il romanzo, fin dalla sua nascita, non ha potuto fare a meno di nutrirsi: sono le eroiche avventure di Amadigi di Gaula, che generano il folle ideale cavalleresco di Don Chisciotte e lo conducono lancia in resta contro i mulini a vento che egli scambia per giganti; sono le melensaggini da romanzo sentimentale di cui si nutre il sottile e spietato occhio critico di Choderlos de Laclos, autore de Le relazioni pericolose; sono i romanzi d’amore e d’avventura che fanno sognare Emma Bovary, generando uno scarto fatale tra i suoi ideali romantici e la prosaica realtà borghese a cui essi finiranno per soccombere; sono, più in generale, tutte le “regressioni liriche” che ogni autore concede a sé stesso, alla propria opera e ai suoi fruitori (il romanzesco, così inteso, è ciò che dilaga oggi nel cinema popolare o in saggi critici come quello di Margaret Doody, per non parlare della fiction televisiva), ma che nel caso particolare del romanzo verrebbero accolte come bersaglio privilegiato della critica più o meno dissacrante dell’autore medesimo.

Il romanzo, sostiene dunque Hersant, “conserva il romanzesco come materiale; lo contesta senza evacuarlo”. Il suo articolo, che prende le mosse dalla concezione del Kitsch sviluppata nella prima metà del Novecento da Hermann Broch , si intitola precisamente Il romanzo contro il romanzesco.

L’articolo di Hersant, uscito sull’“Atelier du roman” all’inizio del 1996, avanzava così una prima proposta di comprensione del romanzo basata sulla definizione per contrasto del “romanzesco”, e la reazione a catena che esso provocò finì davvero per configurare quelli che Proguidis, nell’ultimo dei quattro interventi ora tradotti e antologizzati da Rizzante, auspicava essere “i punti cardinali di un dialogo sull’arte del romanzo”. Un dialogo, peraltro, squisitamente socratico, giacché le verità che in esso via via prendono forma si arricchiscono e rimodellano reciprocamente, in una progressione decisamente illuminante per chi, tra i lettori italiani, desideri approfondire la propria conoscenza dell’arte del romanzo attraverso un’alternativa un po’ meno conformista alle pur dignitose enciclopedie einaudiane.

La prima replica è quella di Philippe Roger, uno dei massimi studiosi dell’opera di Roland Barthes. Fedele all’auctoritas di quest’ultimo, Roger rovescia la prospettiva di Hersant: “Per Barthes, infatti, nell’opposizione tra romanzo e “romanzesco”, il secondo termine occupa il posto del desiderio e del valore, mentre il romanzo ha recitato per molto tempo la parte del Morto, cioè di una di quelle forme “che non si possono più rifare”. Barthes, tuttavia, lungi dal rifiutare il romanzo come forma letteraria superata, ne fu talmente ossessionato – sostiene Roger – da mitificarlo. Ma poiché Barthes era una mente assai eclettica, fu un mito tricefalo. Prima testa: il “grande romanzo” del XIX secolo e degli inizi del XX, “un universo perduto”; seconda testa: un certo romanzo contemporaneo (un certo Camus, Robbe-Grillet, Sollers) in grado di rappresentare “la carne viva della scrittura”; terza testa: il romanzo “da fare da soli”, opera vagheggiata e mai compiuta, “gesto della scrittura” fatto di “notazioni” minime, “anamnesi” o “eventi” (termini, questi, tutti impiegati da Barthes).

Attorno a queste tre teste – o “sfere”, come le chiama Roger – avrebbe gravitato per anni, come uno sfilacciato satellite semantico, il “romanzesco” barthesiano. Col tempo, tuttavia, in Barthes avrebbe prevalso una concezione esclusivamente positiva del romanzesco come “nocciolo di energia interna al racconto che sfugge e contraddice la codificazione sociale e storica delle storie”. Roger può così constatare una contrapposizione tra il romanzesco come “irruzione di veridicità” di Barthes e il romanzesco come “richiesta di mistificazione” di Hersant, accusando quest’ultimo (senza acrimonia alcuna, per carità: i quattro, oltre che bravi critici, sono anche ottimi amici) di una “moralità” eccessiva che finirebbe per portare il romanzo verso una “penclubizzazione” la quale, in ultima analisi, lo priverebbe proprio del potenziale “eversivo” attribuito da Barthes alla migliore écriture.

Ma a questo punto Roger, assecondando quella trasformazione progressiva interna all’opera di Barthes che ne costituisce senz’altro uno dei maggiori punti di forza, ricorda ancora una conferenza tenuta dal grande saggista tre anni prima di morire. In essa Barthes torna a parlare di romanzo e, richiamandosi a Proust, prende le difese di un “pathos” molto vicino al “romanzesco” biasimato da Hersant, per poi definire (o meglio, invocare) come “Romanzo […] quella Forma che, delegando a dei personaggi il discorso affettivo, permette di dire apertamente tale affetto”. Avvalendosi di quest’ultima formulazione barthesiana, Roger trae definitivamente in salvo il romanzesco, il quale, ormai al sicuro sulla scialuppa inattaccabile del valore formale, viene legittimato a spese di una concezione eminentemente moderna del romanzo come quella che, per contrasto, emergeva dallo scritto di Hersant. (Che poi nella riuscita di tale legittimazione vi sia lo zampino ideologico dell’Asse del Bene, è un fatto tanto evidente quanto poco influente per la conclusione eminentemente estetica a cui essa perviene, sicché rimarcarlo sarebbe superfluo.)

Tra i primi due testi e la replica finale di Proguidis, il cui effetto risolutivo non è certo dovuto solamente alla posizione privilegiata che essa occupa nella sequenza degli interventi, si colloca lo studio su Le fonti romanzesche del romanzo di Thomas Pavel, un’analisi storica di tre tipi di romanzo – romanzo greco, romanzo cavalleresco e romanzo pastorale – basata su tre opere emblematiche: le Etiopiche di Eliodoro (III sec. d. C.), l’Amadigi di Gaula (XVI sec.) e l’Astrea di Honoré d’Urfé (XVI-XVII sec.). Con questo excursus analitico, che più tardi sarebbe entrato a far parte di una delle più ambiziose opere sul romanzo prodotte dalla reinassance critica d’inizio secolo (Le Pensée du roman. Histoire d’un genre littéraire, Gallimard, Paris 2002), Pavel tenta di dimostrare come l’aspetto “chimerico” del romanzesco messo in luce da Hersant non sia che la conseguenza di una prospettiva critica deformata dall’avvento dei Tempi moderni, dal nuovo sguardo sul mondo che essi hanno comportato e dagli effetti di questo sguardo nel romanzo.

Per Pavel, infatti, non vi è una differenza sostanziale tra il romanzo moderno e quelli che egli chiama, ricalcando la terminologia di Hersant, “romanzi romanzeschi” (siano essi moderni o “pre-moderni”); egli sostiene anzi che le “chimere” presenti in questi ultimi, “lungi dall’essere state vane fantasie, hanno invece liberato in maniera decisiva il tema specifico del romanzo, quello dell’individualità umana, e ne hanno proposto una rappresentazione coerente, senza la quale il romanzo moderno sarebbe stato inconcepibile”. La conclusione di Pavel è chiara: “i romanzi romanzeschi elaborano la rappresentazione immaginaria delle nozioni di universo, d’individuo, di obbligo morale e di riflessione sull’io, nozioni che formano anche l’ossatura del romanzo moderno”.

Ora, se da un lato il discorso di Pavel ha il pregio di rifare chiarezza sul concetto di “romanzesco”, respingendo l’uso fattone da Barthes in un dominio semantico un po’ troppo peregrino, dall’altro offre il fianco alle lucide obiezioni di Proguidis, che scriverà: “Nel testo [di Pavel] si comprende come l’arte del romanzo non sia né uno specchio né il risultato immediato di condizioni extra-artistiche, ma come ne sia un fattore, come prenda parte all’“elaborazione” dell’individuo, come ne segua la formazione in tutta la sua ricchezza e in tutta la sua complessità. E come spesso essa permetta di sperimentare esteticamente le conquiste individuali, prima che l’individuo abbia coscienza della loro esistenza attraverso un altro approccio cognitivo. Tuttavia, il problema nel suo insieme non è risolto. Per Pavel, infatti, il motore primo è collocato visibilmente all’interno dell’individuo in quanto nozione filosofico-morale e non all’interno del romanzesco in quanto nozione artistica. È la storia dell’individuo-nozione che si compie attraverso la ricerca di Pavel, e non quella del romanzo”.

Il breve saggio di Proguidis si intitola Romanzo uguale romanzesco, e questo è solo un esempio del rigore logico e speculativo che contraddistingue le critiche, invero difficilmente oppugnabili, che egli muove ai tre autori che lo hanno preceduto. Proguidis si dichiara anzitutto vicino all’approccio di Hersant, da lui chiamato “formalista” per come pone (per contrasto, lo si è visto) un interrogativo ontologico sulla “forma d’arte” chiamata romanzo. Il contributo di Roger viene invece glossato con una considerazione sull’opera di Barthes che ne mette in luce il valore storico, relativizzandola nel peculiare contesto critico che la vide nascere. Barthes, dice Proguidis, cominciò a scrivere “in un periodo in cui la fiducia nell’arte del romanzo era scesa [in Francia soprattutto, nda] ai minimi storici” e pertanto, invece di interrogarsi su quest’ultimo, comprese che bisognava occuparsi di ciò che avrebbe preso il suo posto.

Egli comprese cioè che “era necessario sostituire l’interesse per la forma e l’appartenenza di ogni opera ad un’arte specifica (residui borghesi) con l’attività, con la produzione di testi, con l’écriture (segno liberatore)”. Barthes, in altre parole, ha inventato la scrittura intransitiva, fine a se stessa e proliferante anziché strumento di composizione e compimento di un’opera: “Il suo vero talento è stato quello di attirare l’attenzione degli scrittori, dei critici e del pubblico sul desiderio (di scrivere o di leggere) piuttosto che sul piacere dell’opera finita (piacere che si prova nel farla come nell’ammirarla). Fu una vera rivoluzione. […] In questo modo, una filosofia del desiderio (erotico, naturalmente) si travestiva da filologia”.

Il punto è che le successive interpretazioni strutturaliste e post-strutturaliste della lezione barthesiana hanno sacrificato sull’altare delle scienze umane ogni approccio critico che ancora “rimanesse sull’opera”, sulle “grandi forme” e sul loro significato estetico, anziché occuparsi dei moventi libidici e/o ideologici che si nascondevano nel linguaggio, quindi dei significati inconfessati che essi rivelavano. Proguidis e i redattori dell’“Atelier du roman”, dal canto loro, hanno invece propugnato fin dall’inizio un “ritorno all’opera” che adesso, in questo breve saggio (ma non si tratta che di un sunto, e molto parziale, delle ricerche compiute dal critico greco nell’arco di due decenni), prende la forma di una proposta genealogica alternativa a quella di Pavel – il quale vede nascere il romanzo con le Etiopiche di Eliodoro. Per Proguidis, infatti, la “rottura [estetica] radicale” che ha favorito la nascita del romanzo moderno, ossia del romanzo nel senso proprio del termine, è costituita dal Decameron di Boccaccio.

In che cosa consiste la novità sostanziale di quest’opera? Proguidis non ha dubbi: nella nascita di una categoria estetica mai conosciuta prima. Cariclea, l’eroina delle Etiopiche, è un individuo tipico, esemplare, perché “rappresenta ciò che si recita su grande scala nella Storia”; Pampinea, invece, come gli altri nove giovani fiorentini che con lei fuggono da Firenze devastata dalla peste e si ritirano in campagna per dilettarsi raccontandosi storie e avventure, è tutt’altro che tipica o esemplare. “Il fatto di andarsene da un luogo devastato è diventato oggi così banale che si passa sotto silenzio il senso esplosivo, per la storia della letteratura, della decisione di Pampinea”. Qual è dunque il senso “esplosivo” di questa decisione? “Si tratta della fine di un mondo? Di una rivolta contro Dio? Assolutamente no. Si tratta invece di una rivoluzione estetica. Pampinea, infatti, non è un individuo! […] Essa è l’essere attraverso il quale l’individuo, da nozione filosofico-morale, si trasforma (cambiamento radicale) in campo estetico. Pampinea è un personaggio romanzesco. Un personaggio che mette in moto l’individuo “elaborato” da Cariclea e dai suoi simili. Dal momento della sua apparizione, il divenire individuale si nasconde, si disloca, si frantuma. L’individuo diventa così un grande sconosciuto, lo sconosciuto numero uno, una camera oscura da dove sorgono in un magnifico disordine i molteplici aspetti dell’uomo, compreso quello che confessa il proprio futile desiderio (raccontare e ascoltare delle storie), sfidando la collera divina”.

Proguidis afferma quindi, sulle orme del Milan Kundera saggista, che “il personaggio romanzesco svela parti nascoste, ignorate, aspetti di noi stessi seppelliti nella notte di un individuo ormai aleatorio e pieno di incongruenze”. Richiamandosi poi apertamente alla definizione che Kundera dà dei personaggi ne L’arte del romanzo, quella di “io sperimentali” , Proguidis conclude: “I personaggi sono esseri creati per essere messi alla prova. Per vedere ciò che noi non possiamo prevedere. Per vedere le loro reazioni. Senza Pampinea non avremmo mai saputo che durante una peste ci sarebbero state delle persone prese dal desiderio di raccontare delle storie. Senza Don Chisciotte non avremmo mai saputo che la lettura dei libri d’avventura è in grado di lanciare qualcuno contro dei mulini a vento, ecc.”. E non è forse in queste rivelazioni dei personaggi romanzeschi che ancora oggi vediamo all’opera l’ironia dell’autore in una delle sue realizzazioni più concrete e sottili? Non è forse in questo scarto estetico dalla norma ideologica e morale che l’attitudine critica del romanzo rivela una delle sue facoltà più attuali e necessarie?

Non c’è dubbio che la scoperta di Proguidis sia soprattutto una proposta critica fondamentale per quella comprensione ontologica che, se attuata compiutamente, restituirebbe al romanzo lo statuto di arte autonoma che fino ad oggi la critica ufficiale non ha saputo riconoscergli. In essa, tuttavia, credo che si possa anche scorgere il punto di contatto tra l’importanza che il romanzo in quanto arte “dall’intenzione critica e dal nerbo comico” può rivestire come diabolus dissacratore dei conformismi contemporanei e il suo valore estetico peculiare, antagonista a sua volta dell’autobiografismo grafomaniaco dei nostri giorni (figlio degenere ma oltremodo legittimato dell’écriture barthesiana). Non ci vuol molto, infatti, per rendersi conto di come quest’ultimo e più recente fenomeno, questo spargimento d’inchiostro all’insegna dell’“armonia tra la singolarità dell’individuo e l’immensità e la diversità del cosmo”, sia gemello (o forse clone) del nuovo flirt che la critica accademica intrattiene da qualche anno con il romanzo.

Ciò che invece non salta facilmente agli occhi dei lettori più sprovveduti – occhi ogni giorno più cisposi dell’eterno miele “romanzesco” – è che tale spargimento tradisce lo spirito autentico del romanzo moderno, il solo spirito che, nell’azione congiunta dell’ironia dell’autore e della libertà del personaggio, permette a ogni lettore di scoprire qualcosa di nuovo ed essenziale su se stesso e sul proprio mondo. È questa l’insostituibile attitudine conoscitiva del romanzo, la vera avventura romanzesca, la sua vera scommessa estetica – sempre che non sia meno vero ciò che affermano i critici dell’Asse del Male, e cioè che, con le parole di Proguidis, “l’interiorità dell’uomo è un mistero infinito”.

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2 Responses to Simposio antimoderno (2)

  1. mm il 2 febbraio 2005 alle 14:10

    E la sventurata rispose.

  2. ohcomemisonodivertito il 2 febbraio 2005 alle 15:25

    “Senza Pampinea non avremmo mai saputo che durante una peste ci sarebbero state delle persone prese dal desiderio di raccontare delle storie. Senza Don Chisciotte non avremmo mai saputo che la lettura dei libri d’avventura è in grado di lanciare qualcuno contro dei mulini a vento ecc.” sono frasi involontariamente esilaranti.



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