A Gamba Tesa/ Esteban Buch

2 febbraio 2006
Pubblicato da


Immagine di Ernest Pignon Ernest, tratta dal sito http://www.pignon-ernest.com/
che invito a visitare (musiche di Louis Sclavis)

Variazioni sulla musica e la violenza
di Esteban Buch
trad.di Lidia Verde

Alcune settimane fa siamo andati insieme ad ascoltare la Prima Sinfonia di Mahler. All’inizio del quarto movimento, un bambino, seduto alle nostre spalle con i suoi genitori, s’è messo a piangere sconsolatamente. Avrà avuto sei anni. Suo padre lo ha preso in braccio, lo ha calmato e consolato; la reazione del figlio deve averlo intenerito e, nello stesso tempo, messo a disagio. Superata la crisi di pianto, il bambino ha ascoltato senza fiatare come la sinfonia, imperturbabile e tormentata, ha seguito il suo corso fino alla sua grandiosa dissoluzione.Ma, perché il bambino è scoppiato in lacrime? Perché ha avuto paura, naturalmente.

Questa sinfonia, un tempo chiamata “Titano”, fa molto chiasso, soprattutto all’inizio del quarto movimento, stürmisch bewegt. Il suono della grande orchestra mahleriana può anche impressionare qualche adulto come potrebbe, poniamo, la lontana esplosione di una bomba. L’uomo o la donna che, in un concerto, gode esteticamente di questo climax grandioso – il padre del bambino, o voi, o io-, questa persona interpreta un’esplosione che la spaventa come l’indizio di una minaccia fisica, la promessa di una violenza. Probabilmente è stato proprio questo ciò che ha sentito il bambino nel “gran tutti” orchestrale: minaccia e promessa di un suono lontano trasformato in presenza. La sua età non gli ha consentito di riconoscere il sublime di questa lontananza, invitandolo a contemplare esteticamente la rappresentazione di una violenza per definizione incapace di raggiungerlo. Stare nel mezzo di un bombardamento non significa fare un’esperienza del sublime; guardarlo da lontano, in un film, con la Cavalcata delle Valchirie ad esempio, può, forse malauguratamente, significarlo.

Il suono è sempre, e anche, un fenomeno fisico. Non è forse possibile forarsi i timpani a colpi di tamburo? Non erano mica pazzi i caricaturisti che un secolo dopo disegnavano Wagner che martellava chiodi in un orecchio, e Schoenberg in uniforme mentre dirigeva una battaglia. Sicuramente il loro odio per questa musica non li rendeva gente di pace ma portavoce dell’intolleranza. Nello stesso tempo illustravano un’idea che a quell’epoca sembrava plausibile a buona parte dei loro contemporanei: che quei suoni rappresentassero una forma di violenza, una minaccia reale, e non sublimata, per dei corpi esposti al godimento del dolore sonoro. I disegnatori e i giornalisti erano quindi buoni alleati degli psichiatri che, sulla scorta di Nietzsche, diagnosticavano a nevrotici e isteriche gli effetti devastanti di una musica insana. Polizia domestica della percezione sensuale, incapace di accettare che un udito aperto desiderasse esporsi liberamente a questa penetrazione sonora. Oggi noi sappiamo che dietro ai loro ideali igienici si nascondeva l’eutanasia musicale, la guerra a morte alla musica degenerata e ai suoi autori. Noi sappiamo che il silenzio non è salute.

In ogni caso, perché la paura arrivi al suo cuore o il dolore alle sue orecchie, il bambino non ha bisogno di comprendere la sinfonia come musica – come sviluppo temporale di una forma sonora, o come espressione sonora di un movimento interiore. Ma supponiamo che esista una specie di superbambino, capace di capire tutto fino in fondo senza perdere la sua sensibilità. Questo piccolo mostro, uno come Adorno avrebbe voluto consolarlo, al posto di questo padre che avrà detto a suo figlio solamente qualche parola tenera e banale. Lo zio Adorno, invece, avrebbe fatto sedere questo bimbo sulle sue ginocchia nella bella sala da concerto: “Si, piangi, piccolo mio, hai ragione a farlo, perché capisci che la musica di Mahler ci parla della sofferenza degli uomini, ci fa sentire la violenza del mondo che gli uomini hanno costruito. Piangi allora, piccolino. Cerca solo di non fare troppo rumore, lasciami ascoltare la sinfonia”.

Questo tono serio avrebbe senz’altro intensificato il terrore del bambino. Adorno, dal canto suo, sarebbe rimasto deluso nel vedere il suo giovane protetto piangere allo stesso modo per Una vita da eroe di Richard Strauss – questa terribile musica affermativa. O forse il bambino avrebbe represso le sue lacrime, deciso a non lasciarsi cullare due volte dalla stessa paura. Avrebbe detto, basta con la musica classica e con i discorsi classici, andiamo a giocare con gli altri bambini. Andiamo ad ascoltare queste crudeli canzoni infantili, in cui anche l’ordinario razzismo può infiltrarsi nei cortili delle scuole. In attesa che il bambino cresca e si trasformi in adolescente, scopra altre voci in altri ambiti… peccato doverlo abbandonare, il figlio di Wozzek e Maria avrà anche trovato un suo luogo: Dein’ Mutter ist tot, tua madre è morta, gli gridano gli altri bambini alla fine dell’opera. Hip-hop in tedesco atonale, o hip hop e trip hop e jungle e tecno? In quale ambiente estasiato ascolterà queste altre musiche, sparate come raffiche in un bosco di giganti parlanti? In quali spazi aperti, ballando, si lascerà trascinare dalla musica e dalla droga, o dalla musica-droga, verso le sensuali vertigini corporee?

Tutta la preoccupazione poliziesco-familiare per i decibel dei walkman o, in modo più politico, per i raves nel mezzo dei campi notturni, con le loro grandi equipe clandestine che diffondono a tutto volume ritmi e timbri senza melodia né armonia e neanche altezze fisse, quanto piuttosto una deriva formale in tempo reale attraverso un bosco di pattern sonori; tutta questa agitazione degli adulti dovrebbe – prima di opporre la “grande musica” e i suoi piaceri ipoteticamente moderati al disordine sensoriale dei tecno-giovani – dovrebbe ricordare fino a che punto la storia della musica classica è piena di proteste per il “rumore” delle opere di Beethoven, di Wagner, di Schoenberg, fino a che punto i teorici della musica degenerata cercavano nella droga erotizzante il modello dell’azione della musica sul corpo – che è come dire l’anima, e cioè il punto dello spazio in cui piacere e violenza abitano il suono.

Per questo motivo il sistema dei generi musicali risulta inadatto a circoscrivere il fenomeno della violenza e dei suoi codici sonori, e per questo il dibattito intorno a ciò che qualcuno ha definito “l’odio della musica” va al di là dei generi. La musica è odiosa, sostiene Pascal Quignard, perché al suo cospetto l’uomo è senza difese. La musica è invadente, è intrinsecamente minacciosa. Le orecchie non hanno palpebre, per questo non siamo liberi in presenza del suono: udire è obbedire. Non è casuale, continua Quignard, che sia sempre stata complice di aguzzini e torturatori – ad Auschwitz per esempio, ma, potremmo anche aggiungere, in Argentina, con i tanghi strepitanti di Radio Nacional a coprire le grida delle vittime nei centri clandestini di detenzione, o con le musiche di Stato diffuse nei quartieri e nei cortili delle scuole e nelle piazze di tutto il paese. Secondo Quignard, musica e violenza sono associate in maniera costitutiva, metafisica.

Ma, prima di lui e del suo odio, c’era già stato Platone, c’era già stato Kant. Forse essi non odiavano realmente la musica, però non ci sono dubbi che la temevano come la peste, alla quale assomiglia per il principio del contagio. Kant, sulla base delle stesse ragioni anatomiche: poiché le orecchie non hanno palpebre, la musica può assalirle come un profumo troppo intenso che si sprigiona dal fazzoletto dello sconosciuto, arrogante e pretenzioso, che viene a chiacchierare mentre si è tutti intenti ad ascoltare una canzone senza parole. Ma Kant, più che dall’uomo del fazzoletto, era irritato da quegli inni che, provenendo da una chiesa vicina, irrompevano dalla finestra e lo distraevano dall’impegnativa stesura della Critica del giudizio – va’ a sapere poi se il suo fastidio dipendeva dal fatto che si trattasse di musica sacra, o semplicemente, come per il bambino del concerto, dal rumore. In ogni caso, la musica secondo Kant non poteva in nessun modo contribuire alla comunicazione intersoggettiva degli uomini: “Dal punto di vista della ragione, ha meno valore di qualsiasi altra arte”.

Certo, non sono tutti così fiscali in questa storia. “Nella musica, nessuno può essere torturato o ammazzato ingiustamente”, afferma Schoenberg a proposito di un’altra opera di Mahler, la Sinfonia Resurrezione. L’idea che la musica è incompatibile con la violenza riappare molto spesso nella vita musicale classica. E accompagna anche la musica popolare, comprese le sue forme più commerciali, la world-music e le altre. Ad esempio: il rock contro la povertà in Bangladesh, questo vecchio disco che ti piace tanto e che avrà avuto una lunga discendenza nell’accomunare musica rock e cause umanitarie. O il rap come forma di resistenza all’inferno della vita nei suburbi di New York o di Parigi. E questo equivale a opporre la dissociazione “musica o violenza”, presente in tanti pareri, al sospetto reazionario che vorrebbe, al contrario, denunciare un’alleanza strutturale tra il rap e i cattivi dei film, e cioè: “musica e violenza”. Il principio di una musica essenzialmente non violenta include senza dubbio due idee abbastanza diverse sul suo ruolo pubblico: una, che la immagina priva di ogni funzione morale o politica, in nome dell’autonomia dell’esperienza estetica; l’altra, invece, che la considera come terapia dei vincoli sociali. La frase di Ronsard, slogan degli organizzatori dei concerti di Parigi: “La musique adoucit un coeur, tant soit-il dur”.

Ma che fare con un dolce cuore indifeso? Se la musica può essere un fondamento della pace sociale, bisogna sapere se questa è una cosa positiva o negativa. “Le masse popolari erano state private troppo a lungo di questo potente fattore di moralizzazione e di elevato piacere che offre al lavoratore una gradevole distrazione, l’oblio delle sue fatiche e delle sue pene”, diceva un critico del 1860 nel commentare i nuovi Concerti popolari in cui i parigini di diversa estrazione andavano ad ascoltare Beethoven e Wagner. Undici anni prima della Comune di Parigi o i futuri rivoltosi non andavano ai concerti oppure l’oblio delle fatiche non inibiva il ricordo delle pene. Del resto la critica marxista lo ha sempre detto: la “ distrazione gradevole” seda i desideri di ribellione, la sete di giustizia. La musica come forma tecnica, disincantata ed evanescente, oppio dei popoli. Forse un ritorno al profumo di Kant…o, in una considerazione sociale, delusione rispetto a questi musicisti rap troppo presi dal denaro per rimanere fedeli alla loro vocazione ribelle. Da questo punto di vista, il piacere musicale non è altro che un momento determinato nel grande equivoco della felicità moderna.

Dal vasto nastro di Moebius, da cui musica e violenza si svolgono e si rinnegano: come poter qui suggerire una cartografia o anche solo un progetto d’inventario? È un paesaggio davvero strano, ed estraneo a ogni classificazione di stili e ideologie: i cinesi che reprimono le manifestazioni democratiche ad Hong-Kong con la Quinta di Beethoven; il free jazz e la sua storia, una gran riserva di parabole sulla libertà sovversiva; gli yankee che impediscono al generale Noriega di dormire a colpi di rock, prima di arrestarlo; le infinite morti che attraversano la storia dell’opera, dall’Orfeo di Monteverdi a Lulu di Berg oppure, al di là o al di qua di queste, Beatrix Cenci di Ginastrera; le musiche inevitabili di alcuni film, come Wagner in Apocalypse now, o Beethoven in Arancia meccanica, o Public Enemy in Do the right thing; The grand wazoo di Frank Zappa, guerra ridotta a barzelletta per musicisti; i concerti rock dei neonazisti, come la banda di Maxime Brunerie, il mancato assassino di Jacques Chirac; o Sting a Buenos Aires che balla Ellas bailan solas con le madri di Plaza de Mayo; o le morti simboliche della musica strumentale, come La morte e la fanciulla; o quel fiume di teste calpestate dallo stesso piede…All’infinito, naturalmente.

Senza dimenticare le musiche politiche il cui progetto molto spesso è di associare la guerra e la pace, come legittimazione artistica della violenza consentita. “La Marsigliese crea battaglioni”, credeva sinceramente il ministro della Guerra nell’anno II della Repubblica francese. “Tutte le voci, tutte” ripeterà la sinistra in America latina. Ricordo che in Cile, alla vigilia del golpe di Pinochet, chiesi a mio padre: perché la destra non canta? La sua risposta fu un gran sorriso. Ma oggi so che la destra, compreso la più estrema, pure canta. L’ovvia conclusione è che ogni riflessione sulle relazioni tra la musica e la violenza non può che essere storica, senza postulare un’essenza dell’arte musicale, buona o cattiva, che darebbe ritmo alla vita politica e al suo complesso di conflitti e sonniferi, vittorie e riconciliazioni.

Per questo comprendo la tua obiezione: troppo diverse le musiche e le pratiche, troppo intricato il mio percorso. Ma, non ti seduce neanche un po’ immaginare una storia della musica raccontata non attraverso le traiettorie di generi e stili, non come cronologia di musicisti e opere, ma come un incontro sempre rinnovato con la violenza e i suoi limiti? Questo punto di vista consentirebbe di arrivare direttamente al mito e alla sua critica. Quello degli uomini che, sottomessi al piacere della musica, perdono il loro desiderio di fare il male, come gli animali incantati dalla lira di Orfeo dimenticavano i loro istinti predatori. Orfeo però, per disdegnare il suo commercio con le donne, finì con la testa tagliata e il corpo fluttuante alla deriva intorno all’isola di Lesbo.

22 Responses to A Gamba Tesa/ Esteban Buch

  1. ale il 2 febbraio 2006 alle 18:19

    Sì, è piuttosto seducente ed è una buonissima chiave di lettura.
    E nella musica ognuno potrebbe essere dunque “torturato giustamente”? Torturato, però, diciamo, più da una qualche forma di non (cor)rispondenza con la vita. Che è la stessa matrice da cui la violenza, ecc.
    Uno dei settemila punti possibili / sentieri apribili è: saper “guardare” (=leggere metaforicamente, che tanto quello è il nostro unico vero mestiere) con occhio neutro: anche la musica, la violenza eventuale della musica, la violenza come espressione toutcourt.

  2. tashtego il 3 febbraio 2006 alle 12:57

    tra un papà che a sei anni ti sottopone a una dose massiccia di mahler e lo zio adorno che ti dice piangi pure perché questa è la messa in musica dei mali del mondo, il bimbo, certo, crescerà con qualche risentimento di troppo.

  3. Andra Paolo Massara il 3 febbraio 2006 alle 13:35

    Sarà pure affascinante, ma il discorso è troppo largo e un po’ qualunquistico. Ci sono molte questioni da considerare e qui ho trovato un po’ di confusione.

    Il primo punto è senz’altro “Musica/Musica con parole”. Non è originale parlare in questo contesto della musica con le parole perchè è ovvio che queste veicolino un significato abbastanza preciso; ed è proprio in questo senso che va interpretata la frase di Kant in relazione alla musica – “Dal punto di vista della ragione, ha meno valore di qualsiasi altra arte”.
    Il discorso ha ben più senso se ci si limita alla musica priva di testo letterario; rintracciare la violenza in questo campo di analisi può portare a degli interessanti risultati: può la musica (senza parole) comunicare qualcosa che va al di là della bellezza estetica? – domanda naturalmente retorica – Ma ancora: quanto può comunicare? Che influenza può avere e ha avuto nel corso della storia?

    Si pensi alla musica che si diffonde nei Pollai per accelerare la produzione di uova, ai ritmi musicali che accelerano il nostro battito cardiaco in discoteca, alla musica soporifera che si trova nei supermercati…

    Che la musica abbia un valore sociale e politico è ovvio, basta considerare le avanguardie storiche per non avere più dubbi.
    Il tema della violenza in un percorso analitico che si snoda lungo tutto il percorso della storia della musica potrebbe essere quindi interessante e portare a sorprendenti risultati, ma non portato avanti con le premesse estremamente confuse di questo articolo. Che però ha il pregio di animare un dibattito.

    Ad ogni modo, a chi vuole confrontarsi direttamente con la questione suggerisco il seguente appuntamento:

    5-6 MARZO 2006
    SERGEJ RACHMANINOV
    Concerto n. 2 in Do minore per piano e orchestra op.18
    GUSTAV MAHLER
    Sinfonia n. 5 in Do diesis minore
    ALDO CICCOLINI, Pianoforte
    FRANCESCO LA VECCHIA, Direttore

    Roma -Auditorium Conciliazione – Via della Conciliazione, 4

    Un occasione da non perdere per confrontarsi con la musica dalla bellezza puramente estetica/emozionale e una musica “altra” di cui si è parlato in questa sede.

  4. tashtego il 3 febbraio 2006 alle 13:41

    se poi il bimbo incontrasse lo zio andra paolo massara allora sarebbero davvero cazzi amari.

  5. francesco forlani il 3 febbraio 2006 alle 14:17

    Kidnapping Tash, kidnapping
    effeffe

    ps
    di Esteban consiglio per i francofoni
    Buch, Esteban. La Neuvième de Beethoven: Une Histoire Politique, Gallimard di cui :

    http://tlrdoc.free.fr/pages/marseill.htm

    di questo libro Giuliano Mesa ha tradotto credo qualche capitolo

  6. Loredana Lipperini il 3 febbraio 2006 alle 14:27

    Il discorso, in effetti, è decisamente più complesso. Ma anche semplice. Sul primo versante: personalmente, avrei maggior piacere che si citasse Benjamin piuttosto che Adorno (che molti mali ha fatto nella teorizzazione dell’ascolto musicale). O magari, insieme a Kant, Kierkegaard. Ma non insisto sul punto e vado subito alla semplicità: concordo con tashtego, la Prima di Mahler inflitta ad un bambino di sei anni è pura crudeltà e con buone probabilità rischia di ottenere l’effetto opposto a quello-si presume-desiderato. E’ come mettere in mano la citata Critica del giudizio ad un ragazzino undicenne, dicendogli “molla il game boy e guarda qua”…

  7. ale il 3 febbraio 2006 alle 14:46

    Uno,
    Massara hai ragione, ma io direi che “musica senza parole” era scontato, dai.
    Due,
    ciò che la musica comunica non va comunque mai “al di là” dell’estetica. (Io direi, sempre.)
    Anzi ogni forma d’arte non parla d’altro che della sua propria dimensione estetica, poiché più che raccontare, riportare, “comunicare” in un senso giornalistico/”contenutistico”, crea, o ricrea, un (il) mondo secondo la propria (o dell’autore, se preferiamo ma non necessariamente) idea estetica.

  8. ale il 3 febbraio 2006 alle 14:54

    Intendo dire che l’opera d’arte non ha mai, “dal punto di vista comunicativo”, un contenuto, e non fa altro (ma è moltissimo, ma è tutto) che creare linguaggi, creare “chiavi di lettura” per entrare… in cosa? Risposta: “semplicemente” nel non semplice meccanismo di creazione, di volta in volta, di quegli stessi linguaggi. Ciò non significa certo che l’arte non possa “parlar di”: ma significa piuttosto che l’arte è la storia (della ricerca) dei “come”, non un’accozzaglia di “cosa” dire o comunicare. Ma, per completezza dirò, dato che ogni confezione di chiavi di lettura è affidata (naturalmente, più che “volutamente”) al lettore, il benvenuto ad ogni interpretazione o colorazione “a posteriori” è implicito nell’opera.

  9. francesco forlani il 3 febbraio 2006 alle 16:02

    Carissimi, proviamo a riprendere dei passaggi proposti da Buch. Una possibile “applicazione” potrebbe essere quella relativa all’uso della musica nei film. Nel doppio uso, quello illustrativo, interpretativo della scena, e penso a Rota e Morricone, o a quello narrativo, cioè ll’apparizione di una determinata musica ( il juke box, la radio, il concerto) in un certo contesto.
    Penso in particolare alla Ricotta. negli atti del processo a PPP troviamo il seguente passaggio:
    “Allo spettatore non sfugge davvero la mistica sacralità delle scene che inquadrano Stracci cha mangia, i suoi familiari che mangiano, Stracci che è alla ricerca disperata di cibo: mistica della fame e del bisogno, accentuata da una particolare musica sacra (il Dies Irae): mistica mai dileggiata, mai derisa, mai ridicolizzata, come purtroppo accadrà invece ogni qual volta il regista tratterà le parti veramente sarcre del film, ogni qual volta egli si accosterà a Cristo e ai personaggi della tradizione cattolica.”

    “… indubbiamente che con questi quadri viventi il regista è riuscito a dar vita ad alcune sequenze idonee a provocare un profondo sentimento di religiosità e un profondo seppur semplice misticismo. Lo spettatore è quasi portato in questa atmosfera intima che promana la pellicola a partecipare alla Passione della crocefissione che rivive sulla scena, spiritualmente sollevato da un empito di venerazione e di rispetto.
    Eppure proprio questa atmosfera artatamente creata dal regista viene ripetutamente profanata, distrutta, irrisa in maniera tanto turpe quanto inopinata e immotivata, in guisa tale da offendere la più parte degli spettatori che non guardino con occhi e spirito irriverenti.
    E’ quanto accade per il quadro vivente della deposizione del
    Rosso Fiorentino. Ad esso viene prima accoppiato come commento musicale, un “twist” e poi un “cha cha cha”, musiche che irrompono, nella loro irriverente profanità, sulla croce, sul viso dei santi, del Cristo morto, della Madonna. ”

    à suivre

    da http://www.pasolini.net/processi_ricotta_sentenzaprimogrado.htm

    effeffe

  10. silverback il 3 febbraio 2006 alle 16:54

    spesso la violenza della musica non trova il suo naturale punto di applicazione sui timpani, ma più in basso, sulle palle.
    er discorzo, quando si parla di musica, è sempre “più complesso” di quello che lì per lì qualcuno si azzarda a fare.
    al sentir teorizzare di musica, le orecchie di tutti i laureati in lettere e filosofia, di tutti quelli che “andavano bene” a scuola e il sabato pomeriggio trascinavano una/o disgraziata/o ar concerto della filarmonica si drizzano come vigorose verghe intellettuali in astinenza e fioccano le citazioni e schizzano sulla pagina i nomi di adorno e di benjamin e kant e tutto l’armentario del caso, lo stesso che sfoderavano a concerto finito, facendo tremare le loro barbette rade mentre cianciavano d’ARTE trifolando palle con le loro voci stridule e sapienti, come fossero champignon.

  11. un ex compagno di classe il 3 febbraio 2006 alle 18:03

    Silversurfer, tu invece ti trifolavi da solo già allora, nella tua cameretta, col baglioni, i duranduran e il cantagiro a tutto volume. E’ su quelle struggenti note e scale armoniche, su quelle liriche strepitose che hai costruito il tuo “armentario del caso”. Che goduria provavi quando ti si drizzava la verga intellettuale alla lettura dei saggi di pappalardo e similreitano!. Ricordi la nostra invidia nei tuoi confronti? Ah, potersi solo avvicinare a quelle cime! Ma vedo con piacere che l’arte imparata (sintassi compresa) non l’hai messa da parte per caso: al momento opportuno, hai saputo tirarla fuori in tutte le sue valenze e il suo splendore. Complimenti.

  12. ale il 3 febbraio 2006 alle 18:31

    Ah ah ah! Ragazzi miei, ma dove si ride meglio che a NI?
    Ah:
    io son un laureato in lettere e filosofia, ma il secchione lo facevo solo a lezione di mimi: mi rifiutavo di far scena muta.

  13. silverback il 3 febbraio 2006 alle 19:53

    oh tu compagno di classe che andavi bene: è vero, oh com’è vero!!
    lo ammetto, ero un fan de baglioni e di quell’altro genio che cantò i sublimi versi: “primo maggio, su coraggio”.
    e però come sbagli se pensi che questi ascolti li facessi nella mia cameretta invece che altrove, in luogo acconcio e appartato e in appropriata (e attiva) compagnia, alla quale manco un centinaio di quei tuoi concertoni della domenica pomeriggio con successivo commento trifolatore sarebbero riusciti a smuovere quello che il sottoscritto silver il rozzo, con l’aiuto de baglioni, smuovevano, sino a far sembrare, al suo confronto, melissappì una scolaretta.
    e al diavolo la sintassi.

  14. Fabrizio Corselli il 3 febbraio 2006 alle 20:10

    Bell’articolo, però da prendere in effetti come un buon trampolino di lancio per diramazioni più complesse e articolate. Il povero Mahler rimase scottato dalla Sinfonia in re maggiore del 1884, concepita per di più come poema sinfonico in due parti e cinque movimenti. Tanto è vero che quando ci riprovò con la seconda Sinfonia, rifiutò l’etichetta di compositore di musiche a programma, oltremodo sopprimendo tanto il titolo quanto le note d’accompagnamento (per paura che creassero equivoci con varie indicazioni di carattere letterario. La cosa interessante di Mahler è che chiamò il primo movimento “Totenfeier” cioè Rito Funebre, stando ad indicare il seppellimento dell’erore della prima Sinfonia; il Titano fu molto sofferto.

    I legami sono molto ramificati in questo discorso. Per esempio in Platone la considerazione è molto ampia, tale da portarlo a considerare colui che non prova interesse per la musica, apaideftos. Il tema del dolore in Estetica e specialmente nella cultura greca è molto sentito. Si veda Laocoonte di Lessing, e in particolar modo l’accenno che fa nei Supplementi Schopenheuer sulla relazione tra Arte pittorica e suono (legandolo poi al concetto del “gridare”.

  15. Andrea P.M. il 6 febbraio 2006 alle 11:23

    Ma che confusione! L’articolo parla indistintamente della Prima Sinfonia di Mahler così come della musica POP (con parole) o delle colonne sonore (con immagini), o ancora peggio cade in errore “le morti simboliche della musica strumentale, come La Morte e la Fanciulla…”. Forse non sa che quel quartetto di Schubert era in origine un Lied composto dallo stesso Schubert su un poema di Mathias Claudius e quindi non c’è nulla di “morte simbolica della musica strumentale”!
    Come si fa a commentare una simile accozzaglia?!? Ad Esteban Buch consiglierei di documentarsi quando scrive una cosa.

    Per Ale.
    Non si discute sul fatto che è lecita ogni interpretazione se ben dimostrata, ma non sono d’accordo sulle “definizioni” della Musica che hai messo nel commmento. Hai scritto che la musica è il “Come” e non il “Cosa”. Questo lo trovo abbastanza riduttivo. E’ come dire che la storia della Letteratura è semplicemente la storia del linguaggio e delle sue trasformazioni. Non è così: i romanzi, i poemi e le poesie non hanno un contenuto?
    La musica è un linguaggio, così come le lettere, così come la pittura.
    Il problema della musica è che non può esprimere il particolare, non può “dire esplicitamente” come può fare una frase letteraria. Ma in ogni caso essa VA “al di là” dell’estetica. Basti pensare alla musica del Novecento, a quanto non ha di estetico e quanto invece possiede di contestazione, di malessere, di politico e sociale.

    Per Tashtego: il bimbo non si troverebbe male con me! Ho 20 anni e quando non mi incavolo per le robe che dice Esteban sono abbastanza bambinesco! :)

  16. ale il 6 febbraio 2006 alle 14:25

    E’ come dire che la storia della Letteratura è semplicemente la storia del linguaggio e delle sue trasformazioni.
    Ma è quel che dico!
    I romanzi, i poemi e le poesie non hanno un contenuto?
    Sì: ed è: il suo stesso processo di creazione del suo proprio linguaggio. L’opera d’arte non interpreta né racconta ma ricrea il mondo che da allora in poi può esistere soltanto in “quel” linguaggio. La storia dell’arte è la storia della ricerca (in varie forme) letteraria finalizzata alla creazione di sempre nuovi linguaggi, anche all’interno degli stessi stilemi e veicoli comunicativi.
    Beh, chiaro, questa è la mia idea, non la verità!
    Però certo senza offesa hai sentito parlare dello “strutturalismo”! E del “formalismo”! (Che non è la parola “formalismo” del senso comune!!!)

  17. Andrea P.M. il 7 febbraio 2006 alle 16:00

    Di Barthes, Levi-Strauss, Jakobson e compagnia bella ne so abbastanza. Ma si tratta di UNA metodologia di Analisi. Capire come e perchè avviene la produzione di senso non credo sia l’approccio principe per ricostruire la storia della letteratura (o della musica, ecc..). Ci sono tante variabili da considerare in un’operazione del genere, il canone letterario appunto (ad esempio) non si può stabilire muovendosi solo sull’asse strutturalista.

    Capisco cosa vuoi dire ma continuo a non condividere. Ma non per forza l’uno deve convincere l’altro :P

  18. Andrea P.M. il 7 febbraio 2006 alle 16:04

    E poi siamo entrambi “Calabresi testadura”…sarebbe difficile!

  19. ale il 7 febbraio 2006 alle 21:12

    L’ho detto, è la mia idea, non la verità.
    Però, tu dici “capire come e perchè avviene la produzione di senso non credo sia l’approccio principe per ricostruire la storia della letteratura (o della musica, ecc..)”. Ora, io non sostengo proprio questo: non sostengo cioè che la ricostruzione della storia delle letterature sia, né tanto meno debba essere, condotta a partire dalla comprensione del come e perché avviene “la produzione di senso”: il punto di vista al quale alludo risiede ai 180 gradi rispetto a ciò: dico, cioè, piuttosto, che l’opera si pensa (in un senso riflessivo, intendo il “si”) “come se” (ma è vero, sempre secondo una mia idea, naturalmente) la produzione di senso sia il suo vero, finale “argomento”.

  20. ale il 7 febbraio 2006 alle 21:15

    Io calabrese? Chi te l’ha detto?
    Sì, è vero: ciao Andrea, molto piacere ma non solo per questo, ci mancherebbe! Sei un’intelligenza e il fatto di dissentire e discutere non m’impedisce di accorgermene. Alessandro.
    (Ué, ma dimmelo chi te l’ha detto!)

  21. Andrea P.M. il 12 febbraio 2006 alle 14:37

    Scusa per il ritardo, sono stato impegnato con un esame che, fra l’altro, aveva come oggetto lo strutturalismo. BLEAH!
    Ad ogni modo il fatto che tu sia calabrese l’ho scoperto dal blog. Basta cliccare sul tuo nome per arrivarci.

  22. ale il 13 febbraio 2006 alle 14:23

    Ah ecco, perché lo strutturalismo bleah.
    Se sei venuto al blog sai che io ho fatto invece una tesi strutturalista/formalista.
    E va beh, è molto più bello pensarla in maniere diverse, che uguali. Dico davvero. Ciao Andrea, fatti vedere in giro. (Io son anche troppo presente dappertutto, BLEAH.)



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