Il regime della visibilità e la “poesia-problema”

27 febbraio 2006
Pubblicato da

di Giampiero Marano

[In relazione al più recente intervento su NI di Giacomo Sartori, propongo questo saggio che mi sembra offrire interessanti spunti di riflessione sulla questione della lingua e delle forme. Spero che la sua lettura aiuterà ad affrontare questi argomenti in modo globale, senza imporre un’inutile e fuorviante steccato fra poesia e romanzo se non laddove sia strettamente necessario.
Riprendo questo saggio da Absolute Poetry, in cui è possibile commentarlo. a.r.]

Scura è la terra e scura è la dimora in cui riposa la parola d’origine, quella vera. Per questo i nostri più antichi progenitori avevano la pelle scura. Per questo il colore della notte s’accorda con il volto di chi porta la storia sulle spalle.

Subcomandante Marcos

1. Il «resto» della poesia negli anni Novanta

C’è qualcosa di involontariamente tragico nel “trionfalismo” con il quale, durante gli anni Novanta, è stata accolta la poesia ritornata all’affermazione di una «parola integra, portatrice (…) di una più piena vitalità e visibilità umana» (1). Il decennio, viene detto e ripetuto a più voci, ha assistito a «un illimpidimento nei rapporti con le cose e le parole» (2), al ritrovamento di «visibilità delle immagini e di narratività dei testi, fuori dalle alchimie assolute del verbo» (3): tendenza trascinante, ed effettivamente ravvisabile perfino in autori, come Viviani o De Angelis, con precedenti non certo “leggibili”.

Se questo può essere considerato il segno di un percorso che procederebbe verso «una responsabilità delle parole rispetto alle cose o, anche (…) una consequenzialità delle parole rispetto alle cose» (4), c’è da credere che, conclusa l’epoca della parola “irresponsabile” («eletta, elaboratissima ed enigmatica, tutta tesa ad alludere allo sfuggente mistero del mondo o a mimare e denunciare la sua caoticità mistificata») caratterizzante le stagioni dell’ermetismo, della neoavanguardia «e ancora oltre» (5), la poesia di fine secolo sarebbe finalmente scampata alla prigionia della «pura intensità momentanea» e riuscita nella (a mio avviso, lodevole) impresa di sottrarre al romanzo «quel personaggio fondamentale di ogni “storia di vita” che è il Tempo» (6). Esattamente in questa chiave va recepito il rifiuto della «superstizione filosofica», dell’«esoterismo», del «sortilegio dell’oscurità» (7) sancito da quei poeti che, mentre si illudevano di donare all’opera un esito comunicativo/comunitario, un rinnovato rapporto con la storia e con il tempo, l’hanno soltanto consegnata alla paralisi di un’immunizzazione translucida, raggelante, senza neppure la gloria della disperazione, proseguendo sulle strade spianate da maestri eterogenei e discutibili del secondo Novecento come l’ultimo Montale, Luzi, Bertolucci, Sereni, Giudici. Bisogna chiedersi, in primo luogo, se negli anni Ottanta-Novanta il compiuto transito dal primato della parola a quello della res abbia segnato davvero un passo in avanti rispetto all’incantesimo metastorico, al «lirismo depurato» contro il quale insisteva giustamente Debenedetti nella sua dura polemica con De Robertis (8); a me sembra, piuttosto, che questo passaggio di consegne si sia beffardamente tradotto non in una liberazione ma in una diversa e più moderna forma di asservimento dell’espressione, nella sua uniformazione livellatrice al totalitarismo abbagliante della tecnica, dell’immagine e della merce-feticcio: e infine nell’emarginazione di quell’indispensabile elemento di rottura e resistenza etico-estetica, di quel nucleo enigmatico mai compiutamente chiarificabile che M. Perniola ha chiamato «il resto dell’arte» (9). Per comprendere fino a che punto si sia spinto questo processo di assoggettamento della poesia al regime della visibilità, è utile leggere alcuni mediocri versi (con incipit di ascendenza sereniana) di un sonetto di Raboni, ai quali va almeno dato il merito di rendere la migliore istantanea della Stimmung culturale del decennio appena trascorso: «Niente sarà mai vero come è / vero questo venticinque dicembre / millenovecentonovantatre / con il suo tranquillo traffico d’ombre // per corsie e sale e camerate ingombre / di vuoto e il fiume dei ricordi che / rompe gli argini in silenzio» (10). Cos’è allora il famigerato “reale” per il poeta di fine XX secolo, per il poeta della fine? Un ospedale silenzioso e malinconico ma tranquillo e ben ordinato, una sorta di tempio puritano in cui non si celebrano feste! Ciò che lascia ancor più perplessi è osservare come tale mistificazione riduzionista, che si traduce in subalternità nei confronti dell’esistente e in censura imposta al “resto della poesia” (cui corrisponde la «hýbris critica di considerare non-poesia, aprioristicamente, la poesia-problema» (11)), venga accettata in modo per così dire bipartisan sia da voci variamente narranti “in tono minore” come Ruffilli, Fiori, Cucchi, Rossi, Santagostini, Lamarque, Bacchini, Piersanti sia da parte dell’opposta reazione “neo-monumentale” di Copioli, Conte, Mussapi, Kemeny, Pontiggia: due fronti conflittuali soltanto in apparenza, ma sostanzialmente compatti e uniti nel portare alle estreme conseguenze un lavoro di repressione della parola viva, scura, ctonia che ha radici lontane (l’umanesimo, l’affermazione della stampa, ecc.). Se nella poesia dell’ultima generazione volessimo individuare una piuttosto coerente e consapevole linea (o meglio un multiverso di tendenze e percorsi) portata alla tensione e alla frizione nei riguardi dell’esangue poetica tardo-novecentesca che prescrive un’opera addomesticata e umanizzata, il nostro sguardo andrebbe rivolto a un gruppo di autori (12) che adottano il linguaggio “mostruoso” dell’enigma e dell’allusione, della parola-próblema, «ostacolo» frapposto al conformismo della “chiarezza” e alle maniere ipocrite della letteratura di corte. Ma qual è il “problema” di cui è sostanziata questa poesia? Qual è lo spettro che l’eterno petrarchismo italiano, operando un capovolgimento proditorio e un’astuta parodia della perdita d’aureola, si sforza di esorcizzare con l’antidoto della prosa, che qui non significa affatto ritorno all’epos narrativo e alla comunità ma soltanto estinzione dell’ambiguità, degli incendi della parola? Io credo che il punto decisivo consista nell’emersione, se non proprio nella prepotente irruzione, in corrispondenza del passaggio da una cultura chirografica all’”oralità secondaria”, di istanze verbomotorie e sintetico-analogiche: tutte pulsioni e passioni irriducibili a «quel sistema di paratassi blande, di slittamenti di responsabilità, di elusione dei costi del possesso dei piaceri, di smaterializzazione irreversibile del valore dei corpi e delle vite individuali, che può essere in sintesi chiamato ancora capitalismo» (13). L’”antinovecentismo”, che nelle sue per quanto reciprocamente contrastanti ipostasi rappresenta soltanto un novecentismo rovesciato (e non meno ideologico di questo), comporta così, a me pare, almeno due ricadute di grande rilievo: 1) la distruzione del potenziale eversivo dell’oralità, dimensione implicita nella poesia-problema poiché quest’ultima si presuppone e realizza come “gioco” agonistico, come sfida all’interpretante (14): il nesso oralità/poesia-problema non stupisce, oltretutto, se si è disposti a riconoscere che l’efficacia performativa di un testo non dipende dalla sua immediata comprensibilità razionale e dalla disponibilità alla parafrasi; 2) la neutralizzazione del dinamismo mitopoietico (15): e qui non c’è clarté lombarda che tenga, perché soltanto un linguaggio che si dia come scarto indecifrabile dall’identico e dal già-visto, come estensione del concetto di realtà (potenzialità tutt’altro che automatiche o spontanee nella parola poetica), può rappresentare un momento essenziale della lotta alla distopia per la reinvenzione simbolica del mondo.

2. Massimo Sannelli

Riguardo alla poesia di Massimo Sannelli, G. Mesa ha parlato di «quasi un non rassegnarsi alla finitezza di un verso compiuto» (16). Probabilmente è una forzatura sostenere che questa incompiutezza, marchio dell’inermità e sacralità dell’arte (17), rappresenti di per sé stessa anche una specie di “prova del nove” dell’avvenuta «comunicazione di un contenuto non più o non solo individuale» (18): ma ciò non toglie che a una tale ricerca, posizionata naturalmente agli antipodi della leggibilità, sia almeno legittimo riconoscere la definizione di trobar clus come «nuovo stile tragico» contraddistinto in modo eminente dalla «assenza del parlato», dalla «mente musicale» e dalla «non-parafrasabilità» (19). Lontano dall’esaurirsi in una «esperienza di altissima retorica», che pure è molto presente nella poesia di Sannelli, il «chiudere» comporta l’immediata «fusione con la vita» (20): di qui, allora, prende origine lo stile tragico, portato continuamente a scontrarsi con la difficoltà (o l’impossibilità, o l’inopportunità) di contenere nella parola l’esigenza esondante di un più generoso rapporto con il mondo, del tutto sconosciuto alla poesia del decennio appena trascorso. E in effetti, quello che più impressiona è la coerenza con cui Sannelli sonda le possibilità di ampliamento o superamento del concetto di “realtà” (21), che il Novecento (come già l’Ottocento) ha circoscritto e identificato con il processo storico tout court, incorrendo perciò in una forma di alienazione ideologica uguale e contraria alle secolari antinomie eternità-tempo, essere-divenire, stasi-movimento… Per Sannelli è necessario percorrere una via diversa dal passato, una via olistica e non-duale, affidandosi a una nuova «ascesi dell’impersonalità (non un petrarchismo, dunque)», come osserva puntualmente M. Giovenale (22), che non disegni traiettorie verso oppure fuori da qualcosa ma si risolva semmai in una postura, in un rimanere sospesi nello spazio come nell’atto di un interminabile salto o passo di danza. Da un’esigenza così lucidamente perseguita non può che derivare una raccolta come La posizione eretta (23). La folta presenza dei deittici (“qui”, “questo”, ecc.) è il primo segnale dell’imminenza sconvolgente dell’Erlebnis conoscitivo, il sintomo decisivo di un’indefinita prossimità che, pur coinvolgendo interamente e per squarci imprevedibili la vita interiore («sono anche aperture / improvvise al petto e alle spalle / (nessuno vede) e tensioni dove / è l’intimo, dove l’intimo sta…»), non deve mai trasformarsi in contemplazione solipsistica dell’ineffabile: «non esiste / cosa che – anche ornando / e generando luce / nel petto – si taccia». Il linguaggio che rispecchia e restituisce l’esperienza del tempo nella posizione eretta («questo tempo è, questo / benedetto tempo, ora, punto, giorno, sono / solidi») è quello dell’enigma, a cui Sannelli può far indifferentemente ricorso per descrivere un acquario di pesci («molti animali / insieme, in uno stato degno») oppure per raccontare della «maestà / ferma, la posizione orizzontale a / mezz’aria di chi salta, diritte le gambe». La tipica obliquità di questo linguaggio non va intesa come il prodotto di un «lavoro a freddo», di un gioco meramente intellettualistico, ma costituisce la modalità più autentica e fedele di esplicitazione della conoscenza “post-categoriale”, cioè di un ampliamento della percezione della realtà ottenuto attraverso l’autologia, l’ascolto della propria «vocazione scritta».

3. Marco Giovenale

Alla radice dell’esperienza poetica di Marco Giovenale non troviamo alcuna pienezza o ridondanza dell’io (il che non comporta la mancata assunzione di una responsabilità anche etica nei confronti del mondo) ma l’accertamento di lacune mai colmate, di un buio prenatale: «Mi è stata sottratta» si legge in una prosa di Il segno meno (24), «una primissima forma che non ricordo, o una serie di forme, non so definire, e subito dopo mia madre». Se la scaturigine e la natura stessa del Dichten viene esplicitamente riconosciuta dall’autore come una «voce che dice di mancare», si spiega allora perché la percezione delle cose che ne deriva risulti così frammentaria («il guasto intermittente dell’insegna / reality»), così pervasa dal senso di un irrimediabile «non ricostruirete», come avverte un testo della silloge Altre ombre (25). È vero che si è ormai spento «il filamento grande» (cioè le grandi “narrazioni” affermative dell’era moderna, ammettendo la legittimità di un’interpretazione macrostorica di versi che possono spesso riferirsi, piuttosto, a situazioni personali), è vero che nulla «splende più su pelle degli / amanti, della stanza»; nonostante ciò, continua a darsi un’eventualità di attrito generativo, di vita e contrasto con lo status quo: «Una riga un picco voltaico / del lume fa però perplessi ancora / pochi oggetti bianchi». Questa “perplessità” delle cose illumina forse una delle ragioni per cui Giovenale concentra la sua ricerca poetica sul suono, o meglio sull’assonanza, che diventa la chiave d’accesso a significati nascosti o inesplorati, comunque “dimenticati” proprio dai récit egemoni. Si veda ad es. la raccolta Raggi incidenti, con quell’avvio così sintomatico: «ne è rimasta / linea della voce – / spessori inferiori dei suoni». È come se Giovenale sentisse di dover ripartire dalla materia elementare, di ricapitolare la genesi cosmica, per poter afferrare il senso, o i sensi, degli oggetti, dispersi, occultati «oltre l’eco». Si tratta in sostanza di un ritorno alle articolazioni linguistiche primarie, che sono (leggiamo sempre nel testo iniziale) “marmi-mare”, solide e liquide nello stesso tempo, e dunque pressoché indefinibili. Questa indagine sul suono-senso, pervenendo a esiti di grande suggestione che si aprono alla dimensione dell’oralità, si esprime attraverso la figura morfologica della paronomasia. Alcuni esempi fra i molti possibili: “Tossendo: torcendo”; “Règolano: regàlano”; “Anima: anonima: animale” e “atonale: ateniese”; “curvano: curano”; “assente: sete”; “colpa: colpo”. La paronomasia, nella poesia di Giovenale, si presenta come la modalità di manifestazione della realtà nascosta, anteriore, cioè dello «svestirsi doppio / che ruota nelle cose», un’ambiguità sfuggente che ha sempre l’ultima impronunciabile parola, che agonisticamente interroga chi la interroga: l’«ultimo» di cui «non si può scrivere / essendo coincidente».

4 Carlo Dentali

Fra i poeti presi qui in esame, Carlo Dentali appare il più “estrovertito”, il più attento all’eventualità di declinazioni direttamente politico-sociali del bios e dell’oralità. Basterebbe uno sguardo ai titoli dei suoi lavori (Emerodromi (26), Cronache (27), L’oscillazione elettorale (28)) per intuire in che termini e fino a quale livello Dentali estenda la sfera d’azione della parola problematica, della poesia-ostacolo: da una parte, affidando all’allusività del testo il compito di veicolare la protesta o i segnali di disagio per i molteplici traumi causati dalla società del controllo («una legge vieta / più di quanto possano immaginare», leggiamo in Emerodromi); dall’altra sciogliendo questa stessa trasversalità in mimesi del gergo politico-giornalistico, come a volte avviene nei testi di L’oscillazione elettorale (si vedano quindi locuzioni quali «astensionismo / dilagante», «inasprimento dei parametri», «transazioni illegali», ecc.). Nonostante le “schiarite”, Dentali muove da un atteggiamento di totale diffidenza nei riguardi della visibilità e della frontalità, del quale possiamo forse considerare una perentoria esplicazione documentale questo testo di Cronache (dove, peraltro, viene consapevolmente registrato l’estinguersi delle macro-narrazioni moderne, con il susseguente dérèglement): «Di certo c’è che non avremo / regale facilità, / e così, anziché grandi fondazioni, / dovremo sembrare / un’escogitazione astuta / sullo sfondo, / all’altezza dello striscione / indicante / come navigare senza più rotta, / con ritmi così frenetici e spettrali».

5. Alessandro Broggi

La poesia di Alessandro Broggi ospita la percezione di una precarietà ancipite, che investe contemporaneamente la fenomenologia e l’ontologia. Al bradisismo degli oggetti («il tempo degli avvenimenti / è ancora del tutto provvisorio» (29)) corrisponde infatti l’evidente caduta della polarità soggettiva, di cui Broggi coglie con forte senso critico il disincanto e l’ammutolimento, e tuttavia senza chiamarsi fuori dal processo in atto: «Passiamo la vita a evitare le situazioni di tensione, non siamo mai stati tanto occupati. // Spariscono gli spazi aperti; gelosia della perdita. // Il frinire dei grilli si commenta da solo. // Si impone una bellezza irrilevante» (30). Ne deriva sì una tagliente frammentazione ritmica che può costeggiare il nichilismo espressivo (così nella plaquette Inezie (31): «a perdita di mietitura / vallo a sapere / delle tue precessioni // acquate // …Polinesia») ma anche quella lucidità, quella provvidenziale diffidenza nei riguardi dell’io e delle sue (dubbie) apoteosi grazie alle quali è dato recuperare un dialogo più disteso con l’utopia («La rivoluzione sostanziale era una gigantesca tartaruga che attraversava il sentiero» (32)) e con la dimensione della corporeità, dell’interiore finalmente risolto nell’esteriore: «un’epoca intera di occhiate – niente idee se non negli sguardi» (33).

6. Angelo Rendo

La medietà (34), opera prima di Angelo Rendo, chiama espressamente in causa la responsabilità antagonista del trobar clus: «ci vuole una parola chiara / ed angelo è il suo contrario». Contro i miti dell’alta definizione e della comunicazione, contro la perspicuità disciplinata e senza sbavature della parola-immagine, Rendo si affida a un’eresia promiscua e da sempre incompiuta: «resto a turbinare fuori / dalla significazione, mi sconsolo / lucido quel che c’è da lucidare / chiamo il fresco a riposare / il pesce a puzzarmi / negli interstizi, fra i denti». Mentre i codici comportamentali della cultura contemporanea impongono il volo a bassa quota, un’energia d’urto che ricorda per certi effetti dirompenti l’”esordire” di Antonio Moresco chiede alla poesia l’assunzione di un ruolo tragico, autoriale, generativo e non neutralmente testimoniale: «perché non sondiamo l’eroe, / il governo esploso?» (35). L’aggressività e gli eccessi intemperanti del gai saber («bastare», cioè rimanere giudiziosamente entro i confini prestabiliti dai poteri politico-culturali, «sarebbe come credersi in empio / disegno») trovano completamento nell’interferenza di un vedere metafisico (ma nell’accezione non dualistica conferita al termine da Artaud) che consente a Rendo di raggiungere appunto la medietà: allora è proprio in questa chiave che possono essere letti i riferimenti al doppio che ci abita osservandoci in silenzio («come il tuo corpo contiene tuo / fratello, accucciato nell’estasi / dormiente, che ti fa scavo e / non senti…»), all’illusorietà del tempo fluente in uno spazio «fermo fermo», alla sola parmenidea realtà della stasi «compiuta».

da «L’Ulisse», n. 3., 2005

Note:

1) R. Galaverni, Nuovi poeti italiani contemporanei, Guaraldi, Rimini 1996, p. 9.
2) R. Manica, La questione della chiarezza. Sulla poesia fra anni Ottanta e Novanta, in La parola ritrovata. Ultime tendenze della poesia italiana, a cura di M. I. Gaeta e G. Sica, Marsilio, Venezia 1995, pp. 121-127, alla p. 127.
3) M. Merlin, L’anello smarrito della tradizione (sulla poesia italiana degli ultimi decenni), in Sentieri poetici del Novecento, a cura di G. Ladolfi, Interlinea, Novara 2000, pp. 115-123, alla p. 121.
4) R. Manica, cit.
5) B. Falcetto, La comunicazione poetica. Le rivincite della leggibilità, in Tirature 2002: I poeti fra noi. Le forme della poesia nell’età della prosa, a cura di V. Spinazzola, il Saggiatore-Fondazione Mondadori, Milano 2002, pp. 20-26, alla p. 20.
6) A. Berardinelli, La poesia verso la prosa. Controversie sulla lirica moderna, Bollati Boringhieri, Torino 1999, p. 188.
7) Ivi, p. 222.
8) G. Debenedetti, Il romanzo del Novecento. Quaderni inediti, presentazione di E. Montale, Garzanti, Milano 1992, p. 27.
9) Vale a dire «ciò che nell’esperienza artistica si oppone e resiste all’omogeneizzazione, al conformismo, ai processi di produzione di consenso massificato, in atto nella società contemporanea, e più in generale alle tendenze a ridurre la grandezza e la dignità dell’arte» (M. Perniola, L’arte e la sua ombra, Einaudi 2000, p. 96).
10) G. Raboni, Quare tristis, Mondadori 1998, p. 17.
11) M. Sannelli, La femmina dell’impero. Scritti per un seminario sulla «vera, contemporanea poesia», SerEl International, Genova 2003, p. 26.
12) La ricognizione tentata in questo saggio non contempla altre voci rilevanti del trobar clus contemporaneo, alle quali conto di dedicare prossimamente un secondo intervento.
13) M. Giovenale, La parola spostata, «slow-forward.splinder.com», 7.3.2004 (variazione dell’articolo intitolato Afasia di settembre, «Il Segnale», XXI, 62, giugno 2002).
14) È Ong a parlare della «tipica mentalità agonistica delle culture orali» (W. J. Ong, Oralità e scrittura. Le tecnologie della parola, trad. it., il Mulino, Bologna 1986, p. 120).
15) Per l’approfondimento di questo concetto rimando a Wu Ming, Giap!, a cura di T. De Lorenzis, Einaudi 2003.
16) G. Mesa, Il verso libero e il verso necessario. Ipotesi ed esempi nella poesia italiana contemporanea, in «il Verri», 20, 2002, pp. 135-148, alle pp. 143-4 (corsivi dell’autore).
17) Lo stesso Sannelli parla della «femminilità della parola che si scioglie dalla pratica e si esalta in una forma ‘religiosa’» (M. Sannelli, La femmina dell’impero, cit., p. 13; corsivo dell’autore).
18) M. Sannelli, La metafora della maestà, «L’Ulisse», 1, 2004 (www.lietocolle.com/ulisse). All’opposto, A. Inglese sostiene che la «vocazione al trobar clus» pone l’accento «sulla necessità di custodire il luogo dell’espressione individuale piuttosto che sulla possibilità di cogliere la verità della propria esperienza» (Introduzione al dossier sulla poesia italiana contemporanea, «Action poétique», 177, settembre 2004; pubblicata su «Nazione indiana» – www.nazioneindiana.com, 24.10.2004).
19) M. Sannelli, La femmina dell’impero, cit., p.32.
20) Ivi, p. 56.
21) Si veda M. Sannelli, Il gioco del massacro. Appunti sui contemporanei, «Smerilliana», 3, 2004, pp. 363-370.
22) M. Giovenale, Breve nota sul lavoro di Massimo Sannelli, «Poesia da fare» (www.cepollaro.splinder.com), 23.9.2004.
23) M. Sannelli, La posizione eretta, L’Impronta Editrice, Trento 2004.
24) M. Giovenale, Il segno meno, Manni, Lecce 2003.
25) M. Giovenale, Altre ombre, La Camera Verde, Roma 2004, con una postfazione di R. Roversi.
26) C. Dentali, Emerodromi, Lietocolle, Faloppio 2003.
27) C. Dentali, Cronache, «Dissidenze» – www.dissidenze.com, 6.10.2004.
28) C. Dentali, L’oscillazione elettorale, «Poesia da fare – IV Quaderno» – www.cepollaro.splinder.com, dicembre 2004, pp. 22-28.
29) A. Broggi, Dieci quartine da «Serate socievoli», ex_04.splinder.com, 24.10.2004.
30) A. Broggi, Manuale per avventure quotidiane (Tre finzioni del soggetto in forma di sentenza ironica), «Nabanassar» – www.nabanassar.com, 15.6.2004.
31) A. Broggi, Inezie, Lietocolle, Faloppio 2002.
32) A. Broggi, Manuale per avventure quotidiane, cit.
33) A. Broggi, Quaderni aperti, «bina», 23, 11.5.2004; poi in «Poesia da fare – IV Quaderno» -www.cepollaro.splinder.com, dicembre 2004, pp. 17-20.
34) A. Rendo, La medietà, Nuova Editrice Magenta, Varese 2004.
35) Il corsivo è dell’autore. Probabilmente anche il riferimento alla figura dell’eroe non va dissociato dall’attuale comparsa di fenomeni riconducibili all’affermazione dell’«oralità secondaria»: sul rapporto fra culture orali e tradizione eroica si veda di nuovo W. J. Ong, cit., pp. 103-104.



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