Deleuze: perché il cinema?

di Fabio Martina

La filosofia ha un certo interesse a studiare il cinema per la maniera particolare in cui presenta dei concetti, oppure come dice Nancy(1), per la modalità specifica in cui “li drammatizza”. L’utilizzo del termine “drammatizzazione” non è un’invenzione di Nancy se è vero che Deleuze in “Differenza e Ripetizione”, mostra come l’attualizzazione delle virtualità dell’idea avvengano mediante dei “processi che si configurano come drammi, che drammatizzano l’idea”(2). Deleuze se ne serve per indicare il processo di concettualizzazione, ma in questo modo non ha già individuato un essenziale modo di presentazione dei concetti? Se questi si sviluppano per mezzo di dinamismi che interessano il pensiero, il cinema non è forse avvantaggiato rispetto alle altre arti? Deleuze, in “Immagine-tempo”, dice: “Facendo il movimento e facendo quello che le altre arti si accontentano di esigere, l’immagine cinematografica raccoglie l’essenziale delle altre arti”(3). La pittura, per esempio, si è sempre sforzata di mettere la materia in movimento, di riprodurre il suo infinito cambiamento; ma questa operazione non è immediata, risulta piuttosto condizionata dalla riflessione personale del pittore, inoltre i suoi esiti migliori pervengono comunque ad un astrazione in cui all’occhio dell’osservatore è chiesto di aggiungere, attraverso un processo immaginativo, ciò che non è presente in forma sensibile-intuitiva sulla tela. Il cinema, invece, possiede a priori come dato sensibile e immediato della sua immagine quel movimento che le altre arti si preoccupano di produrre a posteriori attraverso l’intervento creativo dell’artista, con l’ausilio della mediazione percettiva dell’osservatore: con il cinema il movimento diviene fondamentale non solo nella pratica operativa artistica, ma in quanto componente sensibile dell’immagine, come elemento da cui non si può prescindere nel processo di fruizione dell’opera: anche se viene aggiunto artificialmente in fase di visione, grazie al meccanismo di avanzamento del proiettore, il prodotto che noi vediamo è una sintesi immediata e indivisibile, se non attraverso una astrazione, di immagine e movimento(4). Il cinema è in grado di entrare in diretto contatto con il pensiero perché non necessita di nessuna operazione immaginativa nell’atto di percezione dello spettatore. Ha un rapporto privilegiato e immediato con il pensiero rispetto alle altre arti che lo dotano di movimento solo come una possibilità logica non ancora attualizzata necessitante dell’azione mediatrice della mente: il cinema trova in sé, nei suoi mezzi propri quella forza che è in grado di “costringere l’uomo a pensare”. Ma per quale ragione il pensiero è oggetto di una costrizione?
Le trattazioni sul cinema si pongono come meta finale di una ricerca iniziata venti anni prima con “Differenza e ripetizione”, dove si teorizzano gli assunti dell’attività del pensiero come choc(5): se la filosofia deve combattere l’idea di un pensiero che presuppone normalmente un’immagine di sé fondata sull’adeguazione a dei criteri di verità di ordine morale, se il pensiero quindi non pensa proprio nella misura in cui utilizza delle categorie già perfettamente codificate per conoscere e osservare la realtà, l’esercizio del pensiero deve essere visto come una costrizione a rinunciare all’impiego abituale-empirico della nostra facoltà più importante, ad abbandonare le quiete certezze che ci assicura, per svelare le profonda realtà del divenire. Lo choc, subito dal pensiero, è dovuto al senso di spaesamento in un mondo che non si riconosce più come l’orizzonte di ogni nostro possibile atto conoscitivo e significante. Il pensiero non si produrrebbe per effetto di una sovrapposizione del suo sapere acquisito con le circostanze contingenti della situazione presente ma tramite la rivelazione di qualcosa che eccede tutte le incrollabili categorizzazioni presupposte nell’esperire il mondo. Lo choc è l’incontro con l’impensabile, con ciò che non è stato ancora pensato e non potrà essere mai definitivamente pensato, in una parola con l’inesauribile fonte del senso. “Il cinema, proprio perché mette l’immagine in movimento o piuttosto la dota di un automovimento, non cessa di tracciare e di ritracciare i circuiti cerebrali”(6). Proprio in virtù del suo movimento automatico, della sua affinità chimica-biologica, in quanto “costituisce i corpi con dei grani” (il bromuro di argento, che è l’emulsione presente sulla pellicola), con il pensiero i cui “concatenamenti non preesistono agli stimoli, corpuscoli o grani che li tracciano”(7) l’immagine cinematografica si prolunga immediatamente in esso, attraverso un circuito che rinvia dall’una all’altro cambiando di dimensione ad ogni rimando. È la teorizzazione dell’automa spirituale come “potenza comune di ciò che costringe a pensare e di ciò che pensa sotto choc”(8). Reda Bensmaia definisce l’automa spirituale come un concetto che, nella filosofia di Deleuze, si trova collocato in luoghi diversi, non è mai univocamente circoscrivibile, ma cambia a seconda dell’oggetto a cui è applicato, inducendo contemporaneamente una reciproca mutazione: è quello che definisce come “operatore d’analisi” poiché apre nuovi sviluppi concettuali nel suo movimento sempre dislocato verso l’altro da sé in un processo di trasformazione continua. Il concetto, come abbiamo già detto, è un modo per indicizzare un evento, è un nome proprio senza pretese di significazione univoca, in tal senso, il concetto di “automa spirituale” è esemplare poiché nel momento in cui si tenta di definirlo sta già rimandando a delle vie di fuga, ad una pratica che lo spiazzi, che lo ponga in movimento, che lo decontestualizzi per ricontestualizzarlo in un altrove. Non è forse già un “travestimento”, un mascheramento del “fuori”?
All’inizio del capitolo de “L’immagine-tempo”, “Il pensiero e il cinema”, l’automa spirituale viene definito come ciò che costantemente mette il pensiero in movimento, ma questo non garantisce ancora, a detta di Deleuze, l’accesso diretto alla via spirituale. Se il primo aspetto dell’immagine-cinematografica che viene indicato, è di tipo meccanico-automatico, cosa che colpisce il pensiero attraverso lo choc che gli procura, ciò non basta ancora ad assicurare la produzione del nuovo. Lo choc indotto potrebbe essere sfruttato, insieme alla capacità del cinema di riproduzione del reale, per conferire violenza figurativa al rappresentato oppure per un’intenzione mistificatoria che conduce alla propaganda(9), divenendo strumentalizzazione a fini politici o commerciali, acquietando il pensiero in uno stato di cose, di situazioni, di considerazioni sulla realtà, dato falsamente per vero, andando nella direzione di consapevole affermazione di un mondo di identità costruite a scopi non artistici: lo spettatore, in questo caso, non verrebbe indotto a pensare, ma è costretto a restare passivo ricettore di un messaggio comunicato dietro le immagini. È necessario portare l’indagine più in profondità e scoprire che ciò che principalmente costringe il pensiero a pensare; l’automa spirituale, deve essere spostato rispetto al significato puramente meccanico che gli è stato attribuito, come ciò che semplicemente induce un movimento, per il pericolo di divenire strumento di esplicazione di un pensiero che già c’è, di uniformazione e legittimazione della realtà. L’automa spirituale si incontra con altre entità concettuali, dischiude nel suo spostamento nuovi ambiti di ricerca, per cui non deve procurare al pensiero semplicemente uno choc, ma un “noo-choc”. Se infatti “il cinema non anticipa la potenza del pensiero, ma il suo “non-potere””(10), se è necessario mostrare come il cinema debba rendere sensibile l’impensabile del pensiero, ovvero il fatto che ancora non si pensa, l’automa spirituale deve essere in relazione non con il suo carattere di movimento automatico, piuttosto con il motore di ogni movimento, il “fuori”.
È importante aver portato la nostra indagine fino a questo punto poiché attraverso il cinema, Deleuze ha condotto il “fuori” in relazione essenziale con l’automa spirituale, dischiudendo ad esso nuovi orizzonti di ricerca, nell’ambito dei suoi rapporti con il movimento. In precedenza abbiamo descritto il “fuori” in rapporto al pensiero da un punto di vista spaziale come un “non”-luogo, sempre dislocato e spiazzato rispetto a se stesso. Ma per comprenderne la natura originaria, bisogna evidenziare le sue fondamentali implicazioni temporali. Sveleremo realmente le intenzioni di Deleuze nell’intraprendere una trattazione sistematica sul cinema, ma soprattutto nella sua ricerca personale, solo se faremo riferimento ai suoi tentativi di sovversione del ruolo prioritario della dimensione spaziale nella costituzione essenziale della realtà. L’ossessione che il movimento del pensiero si possa arrestare, si traduce allora nel pericolo di una spazializzazione dei processi intellettuali: le identità che il pensiero costruisce e nelle quali si acquieta, altro non sono che sezioni spaziali; il movimento, il tempo stesso possono essere visti sotto un profilo spaziale e considerati come astrazioni di tale dimensione. È indispensabile mostrare come il cinema riesca a produrre come dato sensibile-intuitivo immediato dell’immagine, non semplicemente il movimento ma ciò che lo muove, il tempo. Se Deleuze si rivolge a Bergson con particolare attenzione, è proprio condividendo il suo desiderio di delineare un ambito spirituale senza residui spaziali. Gli errori maggiori che vengono attribuiti a filosofi come Kant ed Hegel dipendono dal fatto di aver rappresentato una realtà estesa dove il tempo è visto in funzione dello spazio: tempo spazializzato e cronologico che diviene l’ordine di successione di istanti puntuali presenti che si sviluppano in estensione. Ancora una volta Deleuze non dà una soluzione indicando una modalità privilegiata di azione sulla realtà da cui far partire ogni riflessione, evita facili riduzionismi e apre un campo problematico che deve poi ricondurci ad una pratica positiva, “non”-distruttiva, di ribaltamento e di messa in varazione dei rapporti: lo spazio non viene soppresso ma ri-creato in funzione del tempo a cui viene ora subordinato. Infatti il tempo può essere considerato sotto due punti di vista a seconda dei rapporti che intrattiene con lo spazio e il movimento: è perciò o Kronos o Aiôn. Deleuze formula questa distinzione ne “La logica del senso” dove li oppone affermando: “Secondo Kronos soltanto il presente esiste nel tempo, […] passato e futuro sono due dimensioni relative al presente”(11). Kronos è il tempo spazializzato e astratto dei presenti che passano e che si estendono nello spazio, rappresentante uno stato di cose sempre attualizzato. Il passato e il futuro, in questo caso, sono dimensioni del presente, considerati come punti spaziali, tra loro indipendenti e regolati dalla legge di causa-effetto. È il tempo ciclico dove gli oggetti, i soggetti, le situazioni ritornano sempre identici a se stessi per permettere la conoscenza e la rappresentazione. “Secondo Aiôn soltanto il passato e il futuro insistono e sussistono nel tempo. […] Sempre già passato e eternamente ancora da venire, Aiôn è la verità eterna del tempo: pura forma vuota del tempo”(12); è il tempo purificato dallo spazio che non ha più un presente, ma un passato e un futuro che continuamente lo sdoppiano, è il tempo in linea retta dove l’unica cosa che ritorna è la differenza, non più un oggetto né un soggetto immobilizzati e codificati in funzione delle esigenze della rappresentazione, ma il regno di puri processi divenienti che interferiscono e creano continuamente il nuovo, il mondo del pensiero. Se la nostra vita quotidiana empirica si muove in Kronos, il tempo dello realtà spirituali e delle forze creative: artistiche, linguistiche, filosofiche è sicuramente Aiôn, che fa coesistere nella simultaneità del presente, il passato e il futuro come serie infinitamente divergenti. Il “fuori” del pensiero si costituisce in un unico movimento di differenziazione e contrazione come rimando essenziale dal tempo spazializzato e regolato della rappresentazione, in cui si attualizzano gli stati di cose, al tempo puro come continuo divenire di virtualità e idealità coesistenti, degli eventi incorporei. La novità del pensiero di Deleuze sta nel fatto di avere rivelato la coesistenza nella realtà, di livelli e di processualità con tempi diversi tra cui non c’è contrapposizione, né opposizione quanto invece un rapporto di necessaria interrelazione: nella sensazione visiva insiste un Ritmo vitale senza direzione né misura(13). È per tale ragione che in “Differenza e ripetizione”, Deleuze descrive due diverse dinamiche, con cui il tempo costituisce la realtà, affermando che la prima di queste è una ripetizione meccanica e materiale, in larghezza, l’altra invece una “ripetizione vestita” “di spostamento e mascheramento, positiva per eccesso, […] in profondità”(14), rivelandoci come  entrambi coesistano simultaneamente, dando vita ad infinite mescolanze nei processi di costituzione della realtà. È importante evidenziare come il rapporto di subordinazione che la filosofia classica ha instaurato tra il mondo della rappresentazione con il suo movimento attualizzante e identificante in uno spazio estensivo e il mondo delle differenze con il suo tempo vuoto e puro in uno spazio riformulato, ri-creato, dovesse essere sovvertito per portare in superficie il Ritmo vitale che è la realtà nel suo farsi: ciò che è originario è allora lo sdoppiamento del presente nella sua componente attuale e virtuale, l’insistenza nell’istante, del passato e del futuro infinitamente divergenti. La differenziazione, l’infinita divergenza  delle forze motrici della vita sono costituenti imprescidibili dell’elemento germinale della realtà, del presente.
Le considerazioni cinematografiche sono indispensabili a Deleuze per realizzare l’intento di mettere ordine nella relazione tra il movimento, lo spazio e il tempo, di rendere immediatamente sensibile il tempo puro. Persino i processi di costituzione della realtà intervengono direttamente nella formazione dell’immagine cinematografica: non si può forse vedere nella definizione del cinema come “sistema che riproduce il movimento in funzione del momento qualsiasi, cioè in funzione di istanti equidistanti scelti in modo da dare l’impressione di continuità”(15), l’espressione di quella ripetizione materiale e meccanica che supervisiona i nostri processi coscienziali-rappresentativi? La ripetizione vestita e spostata(16), che svela il tempo vuoto, non è forse il processo che sta dietro la formazione dell’immagine-tempo? Il cinema condivide con la realtà le stesse forze che la governano. Accede, perciò, in maniera originale e soprattutto senza mediazione rappresentative di altra natura al regno delle differenze e del divenire. Questo è un nodo cruciale del discorso che ci dice qualcosa di essenziale sul cinema e qualcosa di essenziale sulla sua filosofia.
Il cinema che Deleuze prende in considerazione non vuole riprodurre il reale attraverso l’adozione di strumenti linguistici. Nel condividere con il reale i processi di costituzione del senso, il cinema lo effettua. Il reale non è più un referente esterno a cui bisogna adeguare una rappresentazione ma è oggetto di una costruzione continua. Come dice giustamente Nancy, il cinema costruisce “un universo non mimetico, non rappresentativo, ma effettuante il reale nel modo che gli è proprio”(17). Se il cinema riesce a rendere immediatamente sensibile il “fuori” come processo di differenziazione e di ripetizione di un elemento virtuale e di uno attuale, allora è in grado di costruire la realtà. L’interesse di Deleuze per il cinema è nell’ordine della sua capacità essenziale di inventare il reale, di dischiudere i mondi virtuali immanenti alla realtà. La sua è una “filosofia dell’evento” perché non cerca le condizioni della realtà, né inizia un’indagine in profondità per rivelare le cause concrete del reale. Deleuze è interessato agli effetti di superficie, al reale nel suo farsi, all’evento del senso mentre si effettua, mentre avviene. Cinema e filosofia non sono mai stati così vicini poichè ritroviamo le intenzioni di Deleuze nelle parole di Rossellini che dichiara insistentemente di cercare l’espressione del “fatto” senza formule né preconcetti(18).
Se “Differenza e ripetizione” è un testo di indagine sui processi che muovono il reale, se “La logica del senso” è una descrizione degli eventi temporali scaturenti da queste processualità, i libri sul cinema mostrano il darsi nella sensazione di queste stesse processualità ed eventi. Il cinema fa la realtà attraverso la modulazione delle immagini poiché questa “è l’operazione del reale, in quanto costituisce e continua a ricostituire l’identità fra immagine e oggetto”(19). Deleuze ammette perciò come il processo di modulazione del cinema avvenga sull’unico piano di un universo di immagini senza alcun referente esterno, senza ancoraggio a modelli di cui sarebbe la copia, per cui è l’immagine l’unica realtà. Il cinema ha costruito un mondo di immagini originarie, senza alcuna entità linguistica o rappresentativa a precederle. Definito come “una massa plastica, una materia a-significante, una materia non-linguisticamente formata, ma semioticamente, esteticamente, pragmaticamente formata”(20), assume lo statuto di una lingua della realtà, esprimentesi attraverso un sistema di immagini e di segni propri e una prassi con cui è in grado di combinare e di modulare tale materia: è in grado di stabilire degli ordini di significazione, senza fare riferimento a nessuna trascendenza che si ponga come originaria. Roberto De Gaetano scrive in un suo articolo come “I mondi cinematografici sono l’effetto della configurazione estetica delle “cose del mondo””(21). Gli oggetti specifici del cinema sono i corpi, i volti, i paesaggi, le luci, i suoni, che combina attraverso le sue specificità semiotiche, pragmatiche, estetiche per significare, effettuare e configurare nuovi mondi. Allora se il reale non è più il modello da imitare, se esso non costituisce più l’orizzonte imprescindibile di ogni significazione, se deve essere creato e riformulato dal cinema attraverso le immagini, non stiamo forse dicendo che è esso stesso un caos molteplice di immagini?
Deleuze perviene attraverso gli scritti cinematografici a perfezionare un’ontologia della realtà, sul piano dell’unicità, dell’immanenza, che trova la sua esemplarietà nel cinema, nel modo in cui effettua il reale, tanto da arrivare ad affermare che “l’universo stesso è un cinema in sé: un metacinema”(22). Tutto il reale si svolge sull’unico piano di una materia senza presupposti, in variazione perenne, senza alcuna trascendenza linguistica come codice di regole prefissate per la corretta comunicazione di un messaggio oggettivo formulato da un soggetto di conoscenza. Così ogni opera cinematografica è un evento della realtà, è scrittura e creazione del reale e non pretende di comunicare un senso esterno alle immagini mostrate secondo i modi di una propaganda che vuole guidare la visione del film, imponendo un punto di vista omogeneo e rendendo lo spettatore, passivo ricettore del contenuto dimostrato. Allo stesso tempo la filosofia “non è comunicativa, non più che contemplativa o riflessiva: essa è creatrice e rivoluzionaria, perché non smette di creare nuovi concetti”(23).
Il parallelismo tra il cinema e la filosofia è stato tracciato da Deleuze secondo un movimento che va incessantemente dall’uno all’altra: non si tratta di pensare il cinema ma insieme al cinema, attraverso una riflessione che rinnovi il pensiero filosofico, attraverso un cortocircuito con la prassi e i contenuti del cinema, che porti a scrivere un libro di filosofia.

NOTE:

1) J.L. Nancy, Piega deleuziana del pensiero, in “Aut Aut”, 1996, n°276, p.34.
2) G.Deleuze, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1997, p.279 (il corsivo è mio).
3) G.Deleuze, L’immagine-tempo, Ubulibri, Milano, 1989, p.175.
4) G.Deleuze, L’immagine-movimento, Ubulibri, Milano, 1984, pp.13-24. Le tesi sull’immediata coincidenza tra immagine e movimento è teorizzata da Deleuze seguendo il fondamentale apporto di Bergson e del suo libro “Materia e memoria” e de “L’evoluzione creatrice”.
5) G.Deleuze, Differenza e ripetizione, Raffaello Cortina Editore, Milano, 1997. La teorizzazione del pensiero come choc si trova soprattutto nel capitolo 3, “L’immagine del pensiero”.
6) G.Deleuze, Le cerveau, c’est l’escran, in AA.VV., Cahiers du cinema, Paris, 1986, n°380, p.2, la traduzione è mia.
7) ibidem.
8) G.Deleuze, L’immagine-tempo, cit., p.176.
9) ibidem.
10) ivi, p.188.
11) G.Deleuze, La logica del senso, Feltrinelli, Milano, 1975, p.145.
12) ivi, pp.147-148.
13) Cfr G.Deleuze, Francis Bacon Logica della Sensazione, Quodlibet, Macerata, 1995, pp 98-99. Se questa riflessione sul Ritmo è presente sin dagli scritti su Bacon, se hanno valore per il discorso su una tela dipinta, comprendiamo come nell’immagine-movimento cinematografica possa crescere di validità a livello esponenziale.
14) G.Deleuze, Differenza e ripetizione, cit., pp.367-368. Ci sarebbe da sottolineare come le ripetizioni che Deleuze ha descritto soprattutto nel 2°capitolo di questo libro siano tre e non due. Probabilmente intenzione esplicita di Deleuze è di opporre quelle subordinate ancora al mondo della rappresentazione e dell’identità alla terza che invece libera il tempo puro della realtà differenziale. Forse la distinzione tra le prime due è dovuta all’intenzione esplicita dell’autore di far emergere il  debito nei confronti di Bergson e soprattutto del suo libro “Materia e Memoria”.
15) G.Deleuze, L’immagine-movimento, cit., p.17.
16) Cfr. G.Deleuze, Differenza e ripetizione, cit.. Nei libri sul cinema, Deleuze non utilizza i termini di ripetizione vestita e nuda, ma li trasforma nel contestualizzarli nella trattazione cinematografica.
17) Cfr. J.L. Nancy, Piega deleuziana del pensiero, cit..
18) R.Rossellini, Il mio metodo, Saggi Marsilio, Venezia, 1987.
19) G.Deleuze, L’immagine-tempo, cit., p.40.
20) ivi, p.42.
21) R. De Gaetano, Mondi cinematografici, in Millepiani, 1996, n°8, p.123.
22) G.Deleuze, L’immagine-movimento, cit., p.78.
23) G.Deleuze, Segni ed Eventi, in AA.VV., Il secolo deleuziano, Mimesis, Milano 1997, p.24.